Contradição e Complexidade texto

8/12/2019 Contradio e Complexidade texto

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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE CAMPINASFaculdade de Arquitetura e Urbanismo

Mestrado em Urbanismo

V SEMINRIO DE HISTRIA DA CIDADE E DO URBANISMO

Cidades: temporalidades em confrontoUma perspectiva comparada da histria da cidade, do projeto urbanstico e da forma urbana.

SESSO TEMTICA: 4TEORIAS E CONCEPES DA CIDADE

CIDADE CONTEMPORNEA: TEORIAS E EXPERINCIAS ICOORDENADORA: SARAH FELDMAN (EESC-USP)

A contribuio dos Arquitetos Aldo Rossi e Robert Venturi no contexto da produoartstica contempornea

Antnio Agenor de Melo Barbosa

I - Introduo

O ano de 1966 um marco para a recente histria da arquitetura internacional. este oano da publicao de dois livros fundamentais para o entendimento da reviso crtica domovimento moderno e de seus desdobramentos, a partir do ps-guerra e da segundametade do sculo XX, a saber: "Complexidade e Contradio em Arquitetura" e"Arquitetura da Cidade".

"Complexidade e Contradio em Arquitetura" do americano Robert Venturi e "Arquiteturada Cidade" do italiano Aldo Rossi acabam por constituir as bases tericas dacatalogao, realizada pelo arquiteto Charles Jencks quase uma dcada depois, do queconvencionou-se chamar de movimento ps-moderno em arquitetura, a partir da dcadade 70.

importante ressaltar que do dito grupo dos "cinco grandes" arquitetos do sculo -F.L.Wright, Mies Van der Rohe, Walter Gropius, Le Corbusier e Alvar Aalto - apenas esteltimo estava vivo na dcada de 70, de maneira que fazia-se necessrio repensar osrumos desta arquitetura, em parte pelo desaparecimento fsico de seus doutrinadores e

seus clebres cnones -alguns inquestionveis at ento como o less is morede Mies, oscinco pontos de Le Corbusier ou o International Styleiniciado por Mies Van der Rohe edifundido por Philip Johnson - e ainda pelo desgaste natural destas doutrinas.

Neste momento, ao final da dcada de sessenta, aqueles cannes, ora vinculados aoracionalismo modernista, no mais abarcavam o conjunto das novas demandasprogramticas da arquitetura e do urbanismo contemporneos. Estas novas necessidadesestavam associadas ao surgimento de mega-cidades e ao advento da comunicao demassae da propaganda, principalmente nos Estados Unidos, bem como ao constantetrabalho de reconstruo, reforma e preservao de cidades e stios histricos da Europa,aps a Segunda Guerra Mundial.

relevante o fato de a Europa - que foi o bero do Movimento Moderno - , aps aSegunda Guerra , deixar de ser o centro da cultura artstica moderna. O novo centro,


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tambm financeiro, poltico e mercantil, passa a ser Nova Iorque. E em torno deste centro,formam-se outros, pondo fim antiga relao de centro e periferia predominante at aprimeira metade do sculo XX, a despeito de que desde a invaso nazista em vriospases europeus, verificou-se a emigrao de vrios artistas e intelectuais em direo aonovo mundo. Os Estados Unidos haviam se firmado como um pas democrtico degrandes possibilidades e iniciava sua expanso rumo hegemonia internacional.

Esta parecia ser uma situao confortvel1 para ambos os lados: os artistas imigrantesganhavam sua liberdade de expresso - impossvel na Europa dominada pelo Nazismo -e a Amrica ganhava artistas. Um pas que at ento importara cultura podia agoraimportar os produtores de cultura.

No entanto, este fato parece ter tido algumas implicaes na histria da arte, dado que,ao deixarem o continente europeu em direo Amrica toda aquela produo devanguarda fica descontextualizada, ou seja, o que era provocador e desafiador nos salesdas academias europias facilmente digerido e consumido pela incipiente sociedadede consumo americana.

O artista deixa de ser gauchee passa a fazer parte do sistema. Ao mesmo tempo que osadota, a Amrica os adaptaao seu modo de vida, ao Americam way of life. Por outrolado, contudo, esta descontextualizao provoca uma certa liberdade estilstica, quaseque uma falta de compromisso com a tradio artstica europia, em especial com atradio acadmica.

So, em suma, estes os fatores que permitem o surgimento de um movimento artsticoamericano - de fato patrocinado pelo governo - que o expressionismo abstrato,representado por artistas como Jackson Pollock, William de Kooning, Mark Rothko entreoutros - a partir do final da dcada de quarenta e incio dos anos cinquenta.

II - Cultura de Massa: Inspirao da obra de Venturi

O expressionismo abstrato ainda , de certa forma, herdeiro do movimento expressionistaeuropeu, no que carrega de subjetividade. No entanto, o carter panfletrio daquele foitotalmente suprimido em sua verso americana, dando lugar, unicamente, expresso dasubjetividade do prprio artista.

Todos os expressionistas abstratos entraram prontamente no circuito da arte -

exposies, galerias, museus - e o estilo foi, de modo geral, bem aceito e aclamado pelacrtica e pelo pblico americano, como movimento genuinamente nacional.

Qual no foi a surpresa quando um outro movimento comeou a tomar forma atravs daproduo de artistas como Roy Lichtenstein, Andy Wahrol, Joe Oldenburg, Jim Dine,entre outros, que viria a se chamar Pop Art.

Neste momento, importante colocar que estas denominaes de estilos artsticos, quasesempre feitas a posteriori, tornam-se mais complicadas quando se trata desta arte dops-guerra, dado que, como exposto anteriormente, os artistas haviam deixado para trsaquela postura engajada dos europeus que fazia com que expressionistas, dadastas,

futuristas e surrealistas, assim se autodenominassem, e se reunissem para publicarmanifestos e organizar exposies onde mostravam suas respectivas produes.


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Portanto, estas etiquetas so mais um esforo, talvez didtico, dos historiadores e crticosde arte em agrupar artistas e dar-lhes um rtulo.

Deste modo, quando se fala de Pop Art, o que Wahrol, Lichtenstein ou Oldenburgpossuem em comum no certamente uma linguagem estilstica, mas a forma comocaptam a tnica das imagensda megalpole moderna e da vida do homem comum.

Sobre isto Lichtenstein assinala:

"...Quando se considera o que chamado de Pop Art - se bem que eu no ache que sejauma idia muito boa agrupar toda a gente e pensar que ns estamos todos a fazer omesmo - conclui-se que estes artistas esto a tentar distanciar-se da obra. Pessoalmente,sinto que na minha prpria obra, eu quis parecer programado ou impessoal mas naverdade, no creio que eu esteja a ser impessoal quando a fao. E no acho que sejapossvel s-lo." 2

"Uma inteno menor das minhas pinturas de guerra mostrar a agressividade militar sobuma exposio absurda. A minha opinio pessoal que muita da nossa poltica

internacional tem sido inacreditavelmente aterradora, mas este no o tema do meutrabalho e eu no quero tirar dividendos desta posio popular. A minha obra diz maisrespeito nossa definio americana das imagens e da comunicao visual." 3

Com relao ao expressionismo abstrato a mudana que a Pop Art inaugura radical, eem parte parece uma reao a toda aquela subjetividade - ainda que no carregueexplicitamente este objetivo. A representao abstrata cede lugar figurativa e aquelaspinturas carregadas de emoo, angstia e tenso so substitudas porrepresentaes frias e objetivasde situaes e fatos banais do dia-a-dia da sociedadeamericana. Para explicitar este antagonismo recorremos s palavras de Andy Wahrol que,aps a Pop Art j se ter tornado histrica, disse:

"O mundo do expressionismo abstrato era muito msculo. Os pintores que costumavamexpor volta do Bar Cedar, na Praa da Universidade, eram todos do tipo duro, prontosa andar aos socos, que se pegavam uns com os outros brindando-se com ameaas dognero 'Vou-te partir os dentes todos' e 'hei de tirar-te a gaja'. De certa forma, JacksonPollock tinha de morrer da maneira como morreu, desfazendo o carro, e mesmo BarnettNewman, que era to elegante, sempre de fato e monculo, era suficientemente duropara se meter em polticas quando fez uma espcie de corrida simblica para 'mayor' deNova Iorque, nos anos trinta. A dureza fazia parte de uma tradio e acompanhava a suaarte angustiada e torturada. Estavam sempre prontos a explodir e a resolver aos murros

questes ligadas aos seus trabalhos ou s suas vidas amorosas...O mundo da arte eracertamente diferente naquela poca. Tento imaginar-me a avanar por um bar dentrogritando para, por exemplo, Roy Lichtenstein que saltasse l para fora porque me tinhamdito que ele tinha ofendido o meu prato de sopa. anedtico. Fiquei feliz quando estascenas rotineiras passsaram de moda - no eram o meu estilo."4

Diferentemente dos artistas do expressionismo abstrato, que imediatamente entraram nocircuito oficial da arte americana, os artistas da Pop Art, desde as primeiras inseres domovimento em 1961, permaneceram undergroundpor pelo menos mais cinco anos, atse firmarem e serem finalmente aceitos pela crtica e pelo pblico. Inicialmente pareciahaver um certo receio em se deixar para trs a produo do expressionismo abstrato, j

consagrada como estilo americano, para dar lugar a um movimento em que at mesmo ovalor artstico e esttico eram questionveis, de certa forma como tambm o foiinicialmente o Dada(ismo) e seu principal expoente que foi Marcel Duchamp.


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No entanto, ainda que o expressionismo abstrato tenha nascido na Amrica e tenha sefirmado, desde o incio, como "o estilo americano" por exelncia - mesmo em funodaquela liberdade expressiva e do distanciamento da tradio anteriormente mencionadas-, tambm a Pop Art, fruto da cultura de massa e da publicidade - mesmo tendo ficado margem do circuito oficial em seus primrdios -, s poderia ter nascido na Amrica. Ela

fruto da sociedade Pop, ou seja, da sociedade de consumo ps-industrial, fruto dafilosofia capitalista americana, e neste sentido ela mais intrinsecamente americanaque qualquer outro movimento artstico anterior.

Ainda que por vezes a irreverncia Pop possa induzir a uma viso crtica perante estasociedade, ela nos parece mais um comentrio, ou mesmo uma constatao da mesma.Quer dizer, diante de uma sociedade de produo em srie, de consumo, em que osmeios de comunicao de massa detm a fora necessria para criar e destruir mitos esmbolos, esta arte procura exaltar no estes mitos ou smbolos e sim os prprios meiosde comunicao.

Sabe-se tambm que os anos sessenta foram uma poca em que quase todos os objetosvulgares podiam ser refeitos ou melhorados. Os publicitrios com suas estratgias devendas estavam constantemente preocupados em transformar certos produtos emsmbolos de uma nova forma de vida. Se pegarmos o exemplo de um artista como RoyLichtenstein, verificamos que de sua parte houve uma certa resistncia e reao contrriaao desenvolvimento da linguagem publicitria do ps-guerra, quando ele prprio,paradoxalmente, j comeava a desenhar e a pintar vrias espcies de produtos deconsumo.

A Pop Art descreve o ambiente consumista e sua mentalidade, e apenas isto, ou seja,explicita-os, e, ao faz-lo, encontram na prpria sociedade de consumo sua fonteestilstica: a agressividade da propaganda, a simplificao da linguagem publicitria.

Ao isolarem os objetos do cotidiano em uma pintura, ao retirarem, portanto, os objetos deseu contexto usual para transform-los em imagens pictricas criam uma esttica nova, e este o objetivo destes artistas: estabelecer uma nova esttica de massa, acessvel populao de forma imediata, rpida, pragmtica e capitalista. Neste sentido, apesar deser possvel uma associao com o movimento Dad, ao reeditarem seus truques etcnicas, clara a distncia que se coloca quanto filosofia dadasta de anti-arte. Naspalavras de Duchamp, um dos cones daquele movimento:

"Esse neo-Dad, a que eles chamam neo-realismo, Pop Art, Assemblage, etc., umasada fcil e sustenta-se do que o Dad fez. Quando descobri os ready-mades penseiestar desencorajando a esttica. No neo-dad eles tomaram os meus ready-mades erecuperaram a beleza esttica neles. Joguei-lhes o porta-garrafas e o mictrio na caracomo um desafio... e agora eles os admiram por sua beleza esttica!"5

Embora a irreverncia e o descompromisso visveis na Pop Art possam sugerir umaatitude irresponsvel e infundada, a histria pessoal dos artistas envolvidos nega estasuposio. So todos intelectuais (talvez no correspondam imagem do intelectualamargurado, entediado e infeliz da tradio europia) e frequentemente se utilizam dereferncias eruditas. De modo geral, parecem estar preocupados com a questo da

formao de mitos pela sociedade de massa, e o fazem de forma bastante consciente,inclusive no que diz respeito forma de representao que j , em si, uma abordagemconsistente da questo.


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Neste momento, a arte moderna nos Estados Unidos assumir uma posio deautonomia e hegemonia, marcando presena em todas as importantes exposiesinternacionais, como a Bienal de Veneza, Documenta de Kassel e Bienal de So Paulosem, contudo, perder o vnculo com a esfera atuante da arte europia.

Tudo para estes jovens artistas americanos, tomados pelo iderio nacionalista de suaptria, parecia ser descoberta, inovao e inveno de uma nova arte que, na Europa, jperdera muito de seu frescor inventivo e de sua vitalidade por volta dos anos cinquenta esessenta.

Neste contexto de nao capitalista em busca do trono de grande potncia quepodemos entender movimentos artsticos como a action paintinge a Pop Art, como umavia pragmtica de criao de fatos estticos, isentos de qualquer preocupao histricae com uma liberdade criativa e estilstica que apenas um pas jovem como os EstadosUnidos poderiam oferecer. Diferente, portanto, da forma como se processava opensamento esttico na Europa, de dogmas fortemente arraigados e um passado

artstico, sob este aspecto, aprisionador. E mais especificamente sobre a Pop Art cabemencionar um fragmento de um texto do poeta e ensasta Jair Ferreira dos Santos quediz:

"Foi contra o subjetivismo e o hermetismo modernos que surgiu a arte Pop, primeirabomba ps-moderna. Convertida em antiarte, a arte abandona os museus , as galerias, osteatros. lanada nas ruas com outra linguagem, asimilvel pelo pblico: os signos eobjetos de massa. Dando valor artstico banalidade cotidiana - anncios, heris de gibi,rtulos, sabonetes, fotos, stars de cinema, hamburguers - a pintura / escultura Popbuscou a fuso da arte com a vida, aterrando o fosso aberto pelos modernistas. A antiarteps-moderna no quer representar (realismo), nem interpretar (modernismo), masapresentar a vida diretamente em seus objetos. Pedao do real dentro do real (veja asgarrafas reais penduradas num quadro), no um discurso parte, a antiarte adesestetizao e a desdefinio da arte. Ela pe fim "beleza", "forma", ao valor"supremo e eterno" da arte(desestetizao) e ataca a prpria definio ao abandonar oleo, o bronze, o pedestal, a moldura, apelando para materiais no artsticos, docotidiano, como plstico, lato, areia, cinza, papelo, fluorescente, banha, mel, ces elebres, vivos ou mortos (desdefinio).

Isto s foi possvel por duas razes. Primeiro porque o cotidiano se acha estetizado pelodesign e, como vimos, os objetos em srie so signos digitalizados e estilizados para a

escolha do consumidor. Depois, porque nosso ambiente todo ele constitudo pelo massmedia. Vivemos imersos num rio de signos estetizados. O artista Pop pode diluir a arte navida porque a vida j est saturada de signos estticos massificados. A antiarte trabalhasobre a arte dos ilustradores de revistas, publicitrios e designers, e acaba sendo umaponte entre a arte culta e a arte de massa; pela singularizao do banal(quando AndyWarhol empilha caixas de sabo dentro de uma galeria e diz que escultura) ou pelabanalizao do singular( quando Roy Litchtenstein repinta em amarelo e vermelho,cores de massa, a "Mulher com o chapu florido", de Picasso). Elite e massa se fundemna antiarte."6

Sendo a arquitetura tambm uma manifestao artstica de uma sociedade, no seria

diferente o quadro formado diante destas transformaes verificadas predominantementeno ps-guerra. E os escritos de Robert Venturi e Aldo Rossi endossam estas diferenas.


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III - Complexidade e Contradio em arquitetura

Quando publicado nos Estados Unidos, o livro de Venturi foi saudado como o maisimportante texto sobre criao e produo artstica desde Vers une Architecturede LeCorbusier, de 1923. Exageros de crtica a parte, o fato que "Complexidade e

Contradio em Arquitetura" , no mnimo, um livro com teses e argumentos bemdelineados e polmicos.

Nele, Venturi prega a necessidade de se desenvolver um programa de desenhoarquitetnico baseado em valores da pluralidade funcional e na ambiguidade significativa,muito mais coerentes com as exigncias simblicas de uma psicologia individual etambm coletiva dos Estados Unidos. Diante daqueles conceitos anteriormente expostosacerca do desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e do marketing prpriosde uma sociedade capitalista, Venturi prope que estes cones sejam tambmincorporados produo arquitetnica, como o foram s artes plsticas, conformemencionamos acima , ao nos referirmos ao expressionismo abstrato e principalmente

Pop Art.

Ele defende a "riqueza de significados em vez da clareza de significados; a funoimplcita em vez da funo explcita."E continua dizendo: "Prefiro isto e aquiloa isto ouaquilo, o branco e o preto e, algumas vezes, o cinza, ao preto ou ao branco. Umaarquitetura vlida evoca vrios nveis de significados e se centra em muitos pontos: seuespao e seus elementos se lem e funcionam de vrias maneiras ao mesmo tempo."7

Na verdade , "Complexidade e Contradio em Arquitetura" um livro de um arquitetoque emprega a crtica e no um livro de um crtico que, esporadicamente, opta pelaarquitetura. Venturi prega um sistema de anlise de obras arquitetnicas que busca adecomposio da arquitetura em seus aspectos mais elementares o que por vezes pareceser uma contradio tradicional noo de integridade e unidade da obra de arte.Entretanto so exatamente estes temas que , pelas suas prprias palavras , maisagradam ao seu gosto, a saber: complexidades e contradies.

Agindo em defesa prpria ,como natural, Venturi afirma estar de pleno acordo com aviso histrica de Hitchcock que supunha que toda investigao sobre qualquer momentoda arquitetura do passado, estaria intrinsecamente associada idia de um revivalismoreducionista que visava muito mais fazer uma reconstituio nominal dos estilos quepropriamente preocupar-se em tirar concluses e absorver criticamente o legado dos fatos

passados da Histria da Arquitetura.Por este vis reducionista da histria criticado por Venturi - no h como no pensar naidia dos modernistas de fazer tbula rasa da histria que, quando no a negava,simplesmente a esquecia - v-se que est em voga a idia de que somente com oconhecimento da histria j passada que poderemos alimentar novas sensibilidadesartsticas no presente (postura historicista). Venturi afirma que o seu livro sobrearquitetura e no sobre as relaes entre a arquitetura e outras coisas , fazendoreferncia a uma citao de Sir John Summerson que dizia ser uma real obsesso dosarquitetos a preocupao de falar em torno da arquitetura e no sobre arquitetura.

Venturi sugere que deixemos de lado o pensamento racionalista do modernismo , comseus plenos poderes de deciso sobre arquitetura , urbanismo e tudo mais que com istose relacione para colocarmos em prtica uma agenda programtica - para a prpria


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arquitetura e urbanismo - sem dvida mais modesta e, paradoxalmente, mais eficaz ,desde que o arquiteto concentre suas atenes no seu prprio trabalho.

Em seu ensaio, Venturi subverte o ditado de Mies:Less is moree afirma categrico:Less is boring, ou seja, menos chato. Ele prope uma arquitetura de mltiplossignificados, de fcil comunicao e chamativa como um outdoor, ainda que

efmera como este. Ele exige para a arquitetura das dcadas seguintes a vitalidadedesordenada no lugar da unidade bvia do modernismo, elementos hbridos no lugar dospuros, prefere o ambguo ao explcito, o inconsistente e equvoco, ao direto e claro, afirmaainda que mais no menos, em seu manifesto suave, que sem dvida foi uma dasprimeiras e das mais importantes reaes empiricistas em arquitetura aos cannes doracionalismo modernista at ento predominante.

No clebre manifesto, Robert Venturi, prope que "(...) a arquitetura necessariamentecomplexa e contraditria at mesmo pela incluso dos tradicionais elementos vitruvianosde comodidade, firmeza e prazer...a crescente dimenso e escala da arquitetura noplanejamento urbano e regional aumenta as dificuldades. Acolho com prazer os

problemas e exploro as incertezas. Ao aceitar a contradio, assim como a complexidade,tenho em vista a vitalidade, tanto quanto a validade.

Os arquitetos j no se podem deixar intimidar pela linguagem puritanamente moralista daarquitetura moderna ortodoxa. Gosto mais dos elementos hbridos do que dos "puros",mais do que so frutos de acomodaes do que dos "limpos", distorcidos em vez dos"diretos", ambguos em vez de "articulados", perversos tanto quanto impessoais,enfadonhos tanto quanto "interessantes", mais dos convencionais do que dos"inventados", acomodatcios em vez de excludentes, redundantes em vez de simples,tanto vestigiais quanto inovadores, inconsistentes e equvocos em vez de diretos e claros.Sou mais favorvel vitalidade desordenadada que unidade bvia. Incluo o nonsequitur e proclamo a dualidade.

Sou mais pela riqueza de significado do que pela clareza de significado; pela funoimplcita, tanto quanto pela funo explcita. Prefiro "tanto... como" a "ou... ou", preto ebranco, e s vezes cinza, a ou preto ou branco. Uma arquitetura vlida evoca muitosnveis de significado e combinaes de enfoques: o espao arquitetnico e seuselementos tornam-se legveis e viveis de muitas maneiras ao mesmo tempo.

Mas uma arquitetura de complexidade e contradio tem uma obrigao especial emrelao ao todo: sua verdade deve estar em sua totalidade ou em suas implicaes de

totalidade. Deve consubstanciar a difcil unidade de incluso, em vez da fcil unidade deexcluso. Mais no menos."8

, portanto a tradicional tendncia dos arquitetos modernos ortodoxos de reconhecer acomplexidade em arquitetura de uma maneira superficial e inconsistente , sempre luz doracionalismo , que Venturi pretende refutar, propondo um rompimento com asimplificao e com o pitoresco e afirmando que a arquitetura moderna ao recusar omultiforme, o ornato e o refinamento, em favor da tbula rasa, ao eleger o elementoprimitivo e a rgida lgica formal de composio, deixou de levar em conta a riqueza daarquitetura ao longo dos sculos, e suas complicaes e complexidades inerentes formaarquitetnica .

Para embasar estas afirmaes, Venturi cita Le Corbusier, que ao se referir s "grandesformas primrias"afirma serem estas "distintas e sem ambiguidades"9 e conclui que com


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raras excees os arquitetos modernos evitavam sempre qualquer vestgio deambiguidade em seus edifcios que deveriam ter antes de tudo clareza e integridadecompositivas.

Para grifar esta oposio - entre o racionalismo dos arquitetos modernistas e o empirismo- como no Suave Manifesto supracitado - de seus crticos do final dos anos sessenta,

tais como k. Lynch, C. Alexander, alm do prprio Venturi - faz-se necessrio citar oclebre texto de Le Corbusier, em defesa do racionalismo no planejamento e nodesenho das cidades, entitulado "O caminho das mulas, o caminho dos homens":

"O homen caminha em linha reta porque tem um objetivo; sabe aonde vai. Decidiu ir aalgum lugar e caminha em linha reta. A mula ziguezagueia, vagueia um pouco, cabeaoca e distrada, ziguezagueia para evitar os grandes pedregulhos, para se esquivar dosbarrancos, para buscar a sombra; empenha-se o menos possvel. O homem rege seusentimento pela razo; refreia os sentimentos e os instintos em proveito do objetivo quetem. Domina o animal com a inteligncia. Sua inteligncia constri regras que so oefeito da experincia. A experincia nasce do labor; o homen trabalha para no perecer.

Para produzir, preciso uma linha de conduta; preciso obedecer s regras daexperincia. preciso pensar antes no resultado.

A mula no pensa em absolutamente nada, seno em ser inteiramente despreocupada. Amula traou todas as cidades do continente, Paris tambm, infelizmente. Nas terras queas populaes iam invadindo pouco a pouco, a carroa passava aos trancos e barrancosao sabor das protuberncias e das concavidades, das pedras ou da turfa; um riacho eraum grande obstculo. Assim nasceram os caminhos e as estradas. Na encruzilhada dasestradas, beira da gua, construram-se as primeiras choas, as primeiras casas, osprimeiros burgos; as casas se alinharam ao longo das estradas, ao longo dos caminhosdas mulas. Colocaram ao redor um muro fortificado, e um pao municipal no interior.Legislaram, trabalharam, viveram e respeitaram o caminho das mulas.

Cinco sculos mais tarde, construram uma segunda muralha maior e cinco sculosdepois uma terceira maior ainda. Por onde entrava o caminho das mulas, fizeram asportas da cidade e colocaram os empregados na alfndega. O burgo uma grandecapital. Paris, Roma, Istambul so contrudas s margens do caminho das mulas."10

Como percebe-se claramente, atavs dos fragmentos dos textos transcritos acima, - oSuave Manifesto empiricista de Venturi e o ensaio racionalista de Le Corbusier - estavaem voga naquele momento, incio dos anos setenta, a maior reao j vista aos cannes

da arquitetura moderna, desde a crise dos CIAM, e ao seu principal expoente , que era oprprio Le Corbusier.

De sada j percebemos que a aparentemente indissolvel unio da sociedade industrialcom o modernismose desfez dando lugar nova conjugao que a da sociedadeps-industrial com o ps-modernismo. Quanto s premissas tericas do modernismo edo ps-modernismo nas artes seriam estas basicamente as diferenas entre esses doismomentos , a saber:

A arte moderna, surgida com as manifestaes das vanguardas artsticas do incio dosculo, uma arte de negao ao passado e uma revolta ante o convencionalismo das

artes. Esta arte moderna se ope s antigas regras limitadoras do fazer artstico epropunha uma nova esttica de liberdade, contrria esttica tradicional que impunha arepresentao realista da realidade, em voga desde o Renascimento at o final do


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sculo XIX, findada com a revoluo da pintura Impressionista e com o advento dafotografia.

Sabe-se que neste momento que se inaugura a crise da representao realista domundo e do sujeito nas artes , conforme j mencionado. A esttica tradicional no maiscondiz com uma realidade que cada vez mais tender para a fragmentao, fruto de uma

nascente "confuso" e uma inquietao terica do indivduo moderno. As vanguardasartsticas do incio do sculo procuravam elucidar estas confuses, tornando possvel osurgimento de novas linguagens que pudessem interpretar livremente a realidadesegundo suas prprias vises particulares das coisas e do mundo. Neste cenrio , a artemoderna viu-se diante de uma novidade esttica que fez com que ela buscasse a suaautonomia, tendo que , para a realizao plena desta tarefa, separar definitivamente aarte da realidade, enfim do iderio clssico da representao artstica que a mimese.

No entanto, aps quase meio sculo de arte moderna, ao final da segunda guerra mundiale mais precisamente no incio dos anos cinquenta, toda aquela revolta e at mesmo autopia modernista j dava sinais de estar enfraquecida e o seu impulso criador

aparentemente esgotado. E isto, para o jovem arquiteto Robert Venturi, foi revelador poispossibilitava a incluso de novas leituras e idias para as artes e para a arquitetura,enfim sinalizava uma abertura para uma nova sensibilidade arquitetnica que, assimcomo fizera Le Corbusier em Vers une Architecture, trazia tona uma reserva deexperincias e de novos valores a serem descobertos e desfrutados.

Entretanto, enquanto Le Corbusier em Vers une Architectureprocurou identificar estesnovos valores nos produtos diretos da tecnologia, como os hangares, os transatlnticos eos grandes silos dos portos, Robert Venturi em "Complexidade e Contradio emArquitetura" procurava identificar esta nova sensibilidade de acordo a cultura demassa, que no interior das crescentes cidades americanas alavancou a dita culturaps-moderna, a saber : aquele conjunto de mensagens e de sinais que modificaram oambiente urbano e respondem a certas necessidades primrias de uma civilizao que baseada em sistemas de comunicao e de informao massificados.

A novidade da contribuio terica de Robert Venturi que diferentemente dos mestresdo Movimento Moderno, ele no procura uma indicao sistemtica (racionalista) einflexvel para a atividade projetual do arquiteto, nem tampouco busca uma afirmaopotica de princpios universais a serem seguidos mas , ao contrrio, procura ofereceruma chave muito pessoal de uma possvel leitura arquitetnica, desde a arquitetura daGrcia at os exemplares mais significativos da poca em que o livro foi publicado, em

1966.Faz-se necessrio frisar que esta chave interpretativa sugerida por Venturi fruto de umaopinio e uma predileo pessoal dele por diversos exemplares de obras arquitetnicashipoteticamente complexas e contraditrias, e que , ao contrrio de Aldo Rossi queafirma ser necessrio efetuar "escolhas claras" diante da Histria da Arquitetura,Venturi no deixa evidente quais so as suas escolhas, visto que elas so, por si s,infindadas.

IV - Aprendendo com Las Vegas

Com seus colaboradores Denise Scott Brown e Steve Izenour, Venturi escreve algunsanos mais tarde o livro Learning from Las Vegas em que a tese principal vinha da


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afirmao da qualidade da arquitetura verncula americana da segunda metade dosculo XX. Neste ensaio, leva s ltimas consequncias o que poderamos chamar dearquitetura Pop, ou seja, totalmente identificada com valores da sociedade de consumo.Os dois livros de Venturi geraram uma srie de modismos e as suas sugestes eindicaes de (re)leitura de momentos pouco frequentes na historiografia oficial daarquitetura, desencadearam uma infinidade de revivalismos e em alguns casos,

verdadeiras "epidemias" de interesse.

Esta arquitetura ps-moderna sugerida por Venturi - embora ele no use o termo - emseus dois principais livros, tem plena noo e conscincia dos poderes irreversveis dosfenmenos de comunicao de massa- em especial a linguagem pragmtica dapublicidade, como j foi mencionado -e das novas teorias da linguagem e dos signos.Esta arquitetura deveria, portanto, ter dois nveis de significao: deve tantocomunicar para o pblico culto - uma minoria esclarecida - capaz de perceber a citaoerudita, quanto ser capaz de ser entendida pelo grande pblico em um nvel tal que oedifcio possa passar a sensao de conforto, bem estar, segurana, dar informaessobre fragmentos de uma histria local ou at mesmo imagens e histrias conhecidas

universalmente. Esta dupla linguagem de significaes, uma conquista positiva emrelao arquitetura do modernismo, visto que este, como sabido isolou-se no elitismoacadmico construindo uma arquitetura para ser fruida apenas pelos iniciados.

Dos clssicos dogmas do modernismo, esta arquitetura ps-moderna se voltouprincipalmente contra o funcionalismo que declarava ser a utilidade e a eficincia eclareza estrutural do edifcio, a sua qualidade suprema. E alm de refutar os cannes domodernismo, esta arquiteura ps-moderna - principalmente a de Venturi, mas tambm,em certa medida a de Aldo Rossi- devolveu a metfora ao discurso corrente daarquitetura do final dos anos sessenta.

Quanto ao mrito desta operao metafrica da arquitetura ps-moderna, foi o de nocoloc-la a servio de uma ideologia ou at mesmo de uma utopia, como faziam osmodernistas, a despeito de todas as aluses e "citaes" do modernismo, procurarem emgrande parte uma referncia muito mais esttica que puramente ideolgica; como nasconstrues fundamentadas na esttica da mquina , como a prpria "mquina dehabitar" de Le Corbusier.

A partir do incio dos anos setenta, ficar claro na obra de Venturi, a proposta de umareciclagem das formas da tradio histrica, no apenas sob a forma de uma citaometafrica descontextualizada, como tambm atravs da adoo integral de uma lgica

compositiva tradicional, na dita arquitetura ps-moderna. Para tanto, Venturi de fato, "(...)renuncia reelaborao plstica das formas histricas e sua atualizao, obtida pelasimplificao ou transformao dos modelos; limita-se a reproduzi-los, referindo-se,contudo, no sua definio culta e citada em manuais, mas sua imagem degradadaatravs da fantasia popular.

um modo de atingir a memria coletiva recorrendo caricatura, pronncia dialetal einfantil, ao escoro da banda desenhada, um modo de se virar para Roma (onde Venturipassa um perodo crucial da sua formao cultural nos anos quarenta), com acomplexidade de Las Vegas. inegvel reconhecer neste procedimento a influncia deresto declarada da cultura Pop figurativa, mas a pesquisa de Venturi vai mais longe,

porque contm os dois movimentos opostos: o da banalidade que pe em evidnciasocasies contemplativas no vulgar quotidiano e o da recuperao de um cdigo, que peem movimento o mecanismo proustiano da "memria involuntria"...


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"...Se queremos penetrar no laboratrio conceitual venturiano, para alm das observaesde Charles Jencks, temos de recorrer ao conceptismo de Gracian ou ao Cannochialearistotlico de Tessauro, dois testes que mostraro com rigor os processos metafricos eo problema da comunicao popular. Para Gracian a qualidade do argumentobaseia-se na tenso e na discrdia entre os mesmos extremos do conceito e entre o

pensamento a exprimir e os objetos que aparecem como seus equivalentes. ETessauro nota que 'toda a arte dos evangelhos narradores consiste no misturar de modohbil o fcil com o difcil, que num povo composto de dotados e idiotas, nem os dotadossintam a nusea de quem sabe demais, nem os idiotas sintam aborrecimento porno entenderem', esta mistura a verdadeira persuaso popular."11

V - Um exemplo de Complexidade e Contradio

Em ambos os livros Venturi parece estar dizendo que est na hora de afastar aarquitetura do universo elitista das academias e dos redutos oficiais dos arquitetos, para

torn-la atraente, confortvel, conhecida (e reconhecvel) para as pessoas comuns. Oarquiteto deveria, portanto, projetar de acordo com as demandas de seu pblico,absorvendo todas as possveis incoerncias, de forma que o edifcio fosse o reflexodo meio em que estivesse inserido, incorporando as complexidades e ascontradies. E para evidenciar esta preocupao em afinar o seu discurso (texto) com asua obra construda, sobre o projeto da Residncia Vanna Venturi em Chestnut Hill de1962, Robert Venturi assinala:

"Este edifcio reconhece complexidades e contradies: complexo e simples, aberto efechado, grande e pequeno; alguns de seus elementos so bons num nvel e maus numoutro; sua ordem concilia os elementos genricos da casa em geral e os elementoscircunstanciais de uma casa em particular. Realiza a difcil unidade de um nmero mdiode partes diversas, em vez da fcil unidade de poucas ou muitas partes motivais.

Os espaos interiores, tais como so representados na planta e no corte, so complexose distorcidos em seus formatos e inter-relaes. Correspondem s complexidadesinerentes ao programa domstico, assim como a algumas extravagncias nointeiramente inadequadas a uma casa individual. Por outro lado, a forma exterior -representada pela parede marcada horizontalmente na altura do parapeito das janelaspelo telhado de duas guas que encerram essas complexidades e distores - simplese consistente: representa a escala pblica dessa casa. A frontaria, em suas combinaes

convencionais de porta, janelas, chamin e telhado de duas guas, cria uma imagemquase simblica de uma casa.

A contradio entre interior e exterior no , porm, total: no interior, a planta como umtodo reflete a consistncia simtrica do exterior; no exterior, as perfuraes na elevaorefletem as distores circunstanciais no interior. No que diz respeito ao interior, a planta originalmente simtrica, com um ncleo vertical central que irradia duas paredesdiagonais quase simtricas, as quais separam dois espaos extremos na frente de umimportante espao central nos fundos. Essa rigidez e simetria quase palladiana distorcida, entretanto, para ajustar-se s necessidades particulares dos espaos: acozinha direita, por exemplo, difere do dormitrio direita..."12

VI - O Ambiente Europeu e a Cena Italiana


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Entretanto, se nos Estados Unidos podemos perceber uma linha evolutiva da arquiteturado incio do sculo at os anos setenta - de Sullivan e Wright passando por Mies e PhilipJohnson e incluindo Kahn e o prprio Venturi - como que tendo estes movimentos ( desdea Escola de Chicago at o Ps-modernismo de Venturi) como o leitmotivdo crescimentodas grandes cidades americanas como Chicago e Nova Iorque; na Europa o cenrio

difere justamente pela impossibilidade de se reconhecer este fio condutor que iria desde osurgimento das vanguardas artsticas do incio do sculo at os mesmos anos setenta.

A esta dificuldade soma-se o fato de a Europa ter sido o palco das duas grandes guerrasmundiais, de possuir enormes diferenas de um pas para o outro, como tambm o fatode j possuir grandes cidades desde o sculo XIX ( como no caso de Londres e Paris), amaioria delas com identidades e simbologias urbanas j consolidadas; a despeito dealgumas destas cidades terem sido parcial ou totalmente arrasadas aps a SegundaGuerra Mundial, como foi o caso de Berlim.

O que ocorre na Itlia semelhante ao que ocorre nos Estados Unidos do ponto de vista

da busca de uma identificao e do uso de referncias simblicas 13.A diferenareside no fato colocado anteriormente, de a Europa ter uma herana cultural earquitetnica de sculos e - no caso especfico da Itlia - que levada em considerao.

A Itlia um pas de slida cultura europia,com um contexto urbano consolidadoecom a presena do que h de mais reconhecvel atravs dos tempos na histria daarquitetura: o tijolo, a pedra, o arco, a coluna, a vila, a praa. Este o meio de Aldo Rossi, a partir da anlise deste contexto que ele publica "A arquitetura da cidade".

VII - A Arquitetura da Cidade

"A Arquitetura da Cidade", de Aldo Rossi, acaba por se transformar em um importantemarco para uma poca de crise dos valores estticos em que os arquitetos sofriam com afalta de um direcionamento terico. Nos seus escritos Aldo Rossi lamenta o fato deem toda a Europa haver o declnio dos valores estticos tradicionais.Com basenesta afirmao, o arquiteto prope uma reviso radical de tais conceitos na busca deuma atitude terica consistente precedendo toda e qualquer interveno arquitetnica eurbanstica, numa atitude muito mais acadmica e tradicional diferente, portanto, dapostura anti-acadmica e Pop de Robert Venturi.

Todo este pensamento de Aldo Rossi est embasado na tradio clssica italiana que,desde Alberti e Palladio, tem a ligao entre teoria e prticadesempenhando o papelprincipal. A cena arquitetnica italiana das mais singulares e sofisticadas de toda aEuropa, sobretudo por abrigar as realizaes da Renascena e, em funo disto, exerceimportante influncia no alto nvel da arquitetura europia do ps-guerra.

Os edifcios da Renascena esto presentes por toda a Itlia como uma realidade visvel,palpvel e tambm inegvel. Deste princpio que parte Rossi, quando afirma que estecontexto deve ser levado em conta ao se produzir a nova arquitetura. Na verdade, o seumaior esforo o de produzir uma arquitetura contextualizada e baseada naquilo quechama de "individualidade dos fatos urbanos"14.

E para isso ele constri a sua teoria procurando definir concretamente - sem asdivagaes hipotticas de Venturi - o que seja um "fato urbano".E afirma:"(...) Alguns


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valores e algumas funes originais de um edifcio e de uma cidade permaneceram,outros mudaram completamente; de alguns aspectos da forma temos uma certezaestilstica , enquanto outros sugerem contribuies remotas; todos ns pensamos nosvalores que permaneceram e devemos constatar que, embora estes valores tenham umaconexo na matria e seja esse o nico dado emprico do problema, tambm nosreferimos a valores espirituais. Nesse ponto, deveramos falar da idia que temos desse

edifcio, da memria mais geral desse edifcio enquanto produto da coletividade e darelao que temos com a coletividade atravs dele.

Acontece igualmente que, enquanto visitamos um palcio e percorremos uma cidade,temos experincias diversas, impresses diversas. H pessoas que detestam um lugarporque est ligado a momentos nefastos da vida delas; outras atribuem a um lugar umcarter propcio - essas experincias e a soma dessas experincias tambm constituem acidade. Nesse sentido, embora seja extremamente difcil para a nossa educaomoderna, devemos reconhecer uma qualidade ao espao. Esse era o sentido com que osantigos consagravam um lugar, e isso pressupe um tipo de anlise muito mais profundado que a anlise simplificadora que nos proporcionada por alguns testes psicolgicos,

relativos apenas legibilidade das formas.

Bastou nos determos a considerar um s fato urbano para que uma srie de questessurgissem diante de ns. Essas questes relacionam-se principalmente a alguns grandestemas, que so a individualidade, o "locus", o desenho, a memria, e com elas delineia-seum tipo de conhecimento dos fatos urbanos mais completo e diferente daquele quecostumamos considerar. Trata-se agora de ver o que h de concreto nesseconhecimento.

Repito que desejo tratar aqui desse concreto atravs da arquitetura da cidade, atravs daforma, pois esta parece resumir o carter total dos fatos urbanos, inclusive a origemdeles. Por outro lado, a descrio da forma constitui o conjunto dos dados empricos donosso estudo e pode ser realizada mediante termos de observao. Em parte, isso queentendemos por morfologia urbana - a descrio das formas de um fato urbano - , mas elano mais que um momento , um instrumento. Aproxima-nos do conhecimento daestrutura mas no se identifica com ela. Todos os estudiosos da cidade detiveram-sediante da estrutura dos fatos urbanos, declarando contudo que alm dos elementosenumerados estava a "alma da cidade", em outras palavras, estava a qualidade dos fatosurbanos..."15

E com este intuito terico de resgatar a "alma das cidades" italianas- bastando para

isso que se recuperem as "memrias coletivas" dessas cidades - que Aldo Rossi recuperaum conceito importante como o "TIPO"; no qual se unem a teoria e a prtica comoestratgia auxiliar para a resoluo do objeto arquitetnico (o fato arquitetnico) e seuconsequente somatrio na escala urbana (a soma dos fatos arquitetnicos constituemo fato urbano).

Dado que o TIPO seria uma espcie de sntese dos elementos do passado arquitetnicodo stio alvo das anlises (no caso, a Itlia) de maneira que o projeto final seharmonizasse com o seu entorno, ao mesmo tempo que oferecesse imagens referenciaisque resultassem numa leitura clara. A possvel perceber como a tradio daRenascena se impe na moderna arquitetura italiana via Aldo Rossi com seu

modernismo clssicoe um racionalismo formalista com evidentes objetivosurbansticos.


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A partir destas anlises, Rossi prope que os modelos formais determinados por esteselementos tpicos (TIPO) inclinem-se para uma esttica caracterstica e singular. nesteconceito que Aldo Rossi concentra seus interesses, como tarefa de construo da cidade(como no Teatro do Mundo, criado para a Bienal de Veneza, 1979/80) e nos objetos deproduo industrial da segunda metade do sculo XX.

O discurso formalista de Rossi - que em certo momento afirmara ser a formaindependente da funo, refutando a mxima do funcionalismo modernista que dizia quea forma segue a funo - determinado por referncias simtricas, nos moldes dascidades geomtricas ideais e ainda pelos constituintes formais puros do racionalismoitaliano dos anos 30. A sua devoo aos elementos essencias da arquitetura resulta emformas e modelos que alertam para a perda definitiva do TIPO. Com base neste discurso,Aldo Rossi, ao lado de Mathias Ungers, passa a ser conhecido mundialmente, a partir dosanos 70, como a figura chave do racionalismo na arquitetura.

Da nova gerao de arquitetos italianos, o milans Giorgio Grassi prossegue, a vocaode Aldo Rossi para a reduo da arquitetura a um purismo monumental do tijolo. esta a

principal vertente da produo de Aldo Rossi, ou seja, propor uma arquitetura que procuresempre uma verdade baseada na beleza de valores formais tradicionais, o que vinhaesboando desde a dcada de 60, quando trabalhava no suplemento terico da revistaCasabella, juntamente com outros ento jovens arquitetos italianos, como Gregotti,Tentori e Canella.

Mais tarde, em meio ao debate quanto reviso dos rumos da arquitetura moderna, estesarquitetos viriam a constituir uma Tendenzaque procurava interpretar a histria como umcampo do saber e da cultura, em que se efetuam escolhas na tentativa de construiruma teoria formal de uma linguagem arquitetnica, baseada em uma relao maisfranca com a tradio culta e uma ligao direta entre a pesquisa terica e a prticaprojetual.

Em seu livro Aldo Rossi afirma que as formas arquitetnicas elaboram-se no decorrer dotempo e tornam-se patrimnio comum da arquitetura como normal acontecer comqualquer outra atividade artstica ou cientfica. Para explicar a idia de resgate das formasarquitetnicas de outros tempos para o nosso tempo, Rossi recorre idia de memriacoletiva, esta que faz com que algum que antes de ns viu certas coisas nos transmitame assim por diante e por vrias geraes.

A arquitetura de Aldo Rossi se destaca por evidenciar estes conceitos com extremo rigor

e simplicidade, sem com isso recorrer a um esquematismo reducionista ou at mesmo sredundncias formais que por onde atacam os seus crticos mais contundentes. ParaAldo Rossi o desenho no nunca um fim em si mesmo, ele , ao contrrio, sempre aprpria arquitetura

Para Rossi, a arquitetura entendida no sentido positivo, "como uma criao inseparvelda vida e da sociedade na qual se manifesta. Ela , em grande parte, um fato coletivo. Osprimeiros homens, ao construirem habitaes, realizaram um ambiente mais favorvel ssuas vidas . Ao criarem um clima artificial, eles o fizeram segundo uma intenoesttica."16

Quanto ao seu entendimento do que seja histria, Aldo Rossi afirma que a construo deuma lgica arquitetnica no pode prescindir de sua relao com a histria. De acordocom a Teoria Rossiana, a histria fundamental quando assumida, nos seus exemplos,


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como material da arquitetura. Segundo Rossi, as obras da histria da arquiteturaconstituem a prpria arquitetura.

VIII - O Teatro do Mundo

O projeto de Aldo Rossi para o "Teatro do Mundo", construdo para a Bienal de Veneza de1980, bastante elucidativo quanto aos pontos principais de sua teoria, chegando a seapresentar como paradigma de seus ideais formais. Com o projeto deste teatro flutuante,Aldo Rossi evidencia com clareza formal os conceitos que defende. O fatoarquitetnico - o teatro flutuante que se move pelos canais de Veneza - efmero emutante dialoga diferentemente no decorrer do tempo e do espao com os clssicos eperenes edifcios de Veneza. este o fato arquitetnico em questo: a arquitetura nomximo de seu rigor e simplicidade formal, interagindo como espao cnico parcial aotodo urbano de Veneza, isto , ao cenrio existente.

O teatro flutuante foi construdo por encargo de uma comisso conjunta das sesses de

arquitetura e teatro da Bienal de Veneza. Sua estrutura tubular se apoiava em vigassoldadas a uma balsa. Era um volume de base quadrada de 9.5m de lado e 11m dealtura, coroado por um prisma de base octogonal de 6m de altura que se cobre com umvolume piramidal de placas metlicas. Como arremate da pirmide, uma bandeira e umaesfera se apresentam. Dois volumes prismticos que contm as escadas compem aslaterais que se agrupam ao corpo central simetricamente. A estrutura tubular revestidacom madeira na cor clara, exceto em uma das faixas nas partes superiores dos corpos daescada, no octgono e nas janelas pintadas de azul. A estrutura inferior revestida demadeira. O teatro tinha capacidade para duzentas e cinquenta pessoas que podiamocupar os degraus e balces que rodeavam o espao central.

O teatro buscava resgatar o sentido dos pavilhes flutuantes do sculo XVI. Estes teatridel mondoeram, em geral, baldaquinos circulares rodeados de colunas que formavamparte de grupo de "mquinas" flutuantes ao estilo das estruturas efmeras, como torres,arcos do triunfo ou fontes. O Teatro do Mundo de Aldo Rossi foi concebido luz destatradio de construes flutuantes que alteram, por um momento fugidio, a imagem dacidade.

Tradio, segundo Rossi, fazer esta reinterpretao das tipologias das torres e teatrosantigos da histria da cidade, e esta tradio levada ao extremo da sua idealizao,inclusive na escolha da tcnica construtiva, onde a estrutura metlica utilizada para a

construo do edifcio sobre uma balsa flutuante j nos leva a imaginar o carterefmero deste fato arquitetnico criado por ele.

Em resumo, parece dizer que ao longo da histria da arquitetura o que se verificou foi quea funo do edifcio mutvel, enquanto que a forma perene. Neste sentido, nega amxima funcionalista: Form follows always function, uma vez que para Rossi, a funoresume-se a uma questo de adaptao forma, esta sim, soberana.

IX - Concluso

O fato de os livros de Robert Venturi e Aldo Rossi terem sido publicados no mesmo ano sintomtico no que diz respeito semelhana de suas propostas, ainda que a imagemde seus projetos seja extremamente diferente a ponto de fazer supor uma disparidade


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inconcilivel. Ambos so, contudo, arquitetos historicistas, que buscam incorporarreferncias histricas ao processo projetual. Deste modo, Rossi e Venturi soperspicazes ao resgatarem na arquitetura elementos intrnsecos s suasrespectivas culturas, adotando, portanto, os mesmos princpios contextualistas ehistoricistas que pretendem transformar em mximas da nova arquitetura.

De suas respectivas culturas tanto Aldo Rossi quanto Robert Venturi perceberam odesgaste dos valores simblicos e cognitivos da arte moderna e tinham plena conscinciade seus fracassos e de suas ambiguidades diante dos novos fenmenos da culturacontempornea, mais especificamente aps a Segunda Guerra Mundial. Certas nuancesde pessimismo e niilismo tambm foram detectadas desde a origem em Marcel Duchampat em movimentos mais notadamente recentes como a arquitetura desconstrutivista e amsica eletrnica, por exemplo.

verdade que as teorias lanadas por Venturi e Rossi no final dos anos sessenta nomais possuem a potncia inovadora daquele tempo em que foram publicadas. Novasteorias arquitetnicas e novos paradigmas emergem com uma velocidade de tal forma

assustadora, que se compararmos hoje os novos conceitos da arte e da arquitetura - taiscomo "desmaterializao", "heterognese", "arte global", "arte performtica", "entornocambiante", "organizaes urbanas baseada em relaes virtuais", etc - com aqueleslanados por Venturi e Rossi, verificamos que tais conceitos e teorias no mais abarcamos acontecimentos atuais. Entretanto coube a eles, a penosa e por vezes incompreensveltarefa de sinalizar novos rumos para a arquitetura posterior quela preconizada pelomodernismo, como tambm edificar um novo tipo de anlise dos edifcios ao longo dahistria da arquitetura, que nos serve at hoje, se no pela sua atualidade - como j foidito, h novas teorias na "moda" - , ao menos - e j suficiente para t-las ainda comomodelos tericos aceitveis - pelo seu rigor, seriedade e competncia com que foramescritas.

Dos crticos mais contundentes destas teorias ps-modernas, Habermas o que mais sedestaca, principalmente por colocar no eixo das discusses,um certo descompromissoideolgico dos autores da ps-modernidadecom questes capitais da sociedadecontempornea, tais como a crise do capitalismo e a sua dinmica, as precriascondies de vida nas metrples atuais, a misria das massas e a nova ordem econfigurao poltica e geogrfica do mundo; temas estes que nunca estiveram no centrodas atenes do pensamento ps-moderno.

Habermas ento defende o modernismo em arquitetura, por pensar que nele esto

contidos os ideais libertrios do iluminismo. E para ele os ideais da modernidadecontm em si a idia de unidade e integridade, ao passo que a ps-modernidade negaestes temas por acreditar que a experincia e a fora do ps-modernismo- que paraHabermas justamente a fraqueza - est baseada na idia de diversidade e defragmentao. E como assinala Teixeira Coelho, a unidade que Habermas procura naarquitetura do modernismo, que maneira das intenes da Bauhaus, deveria dar aomeio social "(...) a unidade que constitui a base autntica de uma cultura, que abarcatodo e qualquer objeto, desde uma simples cadeira a uma casa de oraes.

Esta unidade que o modernismo jamais conseguiu dar a no ser fora. Unidade - aindamais essa que une uma cadeira a uma igreja - que o esprito do tempo atual sabe ser

impossvel de encontrar ou de existir e que foi substituda pela mutiplicidade, configuradapelo ps-modernismo. Unidade que o modernismo queria ver transformada em fator geralde educao - que nunca aconteceu e na qual o esprito do tempo de hoje no acredita


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mais; nem na educao, nem no poder demirgico da arquitetura. A menos que se veja omodernismo como momento de uma dinmica mais extensa que tem no ps-modernismoseu passo seguinte e necessrio."17

Enfim preciso marcar que se foi na arquitetura que o ps-modernismo teveinicialmente a sua primeira potnciacriadora,sabe-se que hoje este

ps-modernismo (como um estilo) est h muito tempo j neutralizado pelas novastendncias da arquitetura contempornea. Entretanto ele continuar sendo o estilomarcadamente pioneiro na busca de um novo rumo para o pensamento e para as artes daps-modernidade, esta sim ainda atual e passvel de novas leituras e reflexes, sobretudona tentativa que faz de superar os impasses da nossa modernidade no ocidente.


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BIBLIOGRAFIA:

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WOLFE, Tom. Da Bauhaus ao nosso caos. Ed. Rocco, RJ, 1990.


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NOTAS:

1 Deve-se entender de maneira relativa este "conforto", pois embora estes artistas europeus tivessem plenaliberdade de expresso nos Estados Unidos, estavam exilados, ainda que em alguns casos fosse um exliovoluntrio.

2

HENDRICKSON, Janis."Lichtenstein olha para a arte", in Lichtenstein, Lisboa: Ed. Taschen, 1996,pp.70

3 HENDRICKSON, Janis."As pinturas que Lichtenstein tornou famosas", in Lichtenstein, Lisboa: Ed.Taschen, 1996, pp.29

4 HENDRICKSON, Janis." O Comeo", in Lichtenstein, Lisboa: Ed. Taschen, 1996, pp.15

5 STANGOS, Nikos (org). "Arte Pop", in Conceitos da Arte Moderna, Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar,1994, pp.161

6 SANTOS, Jair Ferreira. "Do sacrossanto no ao zero patafsico", in O que ps-moderno, So Paulo:

Ed. Brasiliense, 1997, pp.367 VENTURI, Robert. "Arquitetura no-direta: um suave manifesto", inComplexidade e Contradio em

Arquitetura, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.2

8 VENTURI, Robert. "Arquitetura no-direta: um suave manifesto", inComplexidade e Contradio emArquitetura, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.1

9 VENTURI, Robert. "Complexidade e Contradio versussimplificao ou pitoresco", inComplexidade eContradio em Arquitetura, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.3

10 LE CORBUSIER. "O caminho das mulas, o caminho dos homens", inUrbanismo, So Paulo:Ed. MartinsFontes, 1992, pp.5

11 PORTOGHESI, Paolo. "A evoluo americana". In Depois da Arquitectura moderna, Lisboa: Edies70, pp.96

12 VENTURI, Robert. "Obras", inComplexidade e Contradio em Arquitetura, So Paulo: Ed. MartinsFontes, 1995, pp.177

13 Talvez a palavra "busca" seja mais adequada ao contexto americano. Na Itlia podemos falar em"recuperao" de identidades e do uso de referncias simblicas na arquitetura .

14 ROSSI, Aldo."Fatos urbanos e teoria da cidade" in A Arquitetura da Cidade, So Paulo: Ed. MartinsFontes, 1995, pp.3

15 ROSSI, Aldo."Estrutura dos fatos urbanos" in A Arquitetura da Cidade, So Paulo: Ed. MartinsFontes, 1995, pp.16

16 ROSSI, Aldo."Fatos urbanos e teoria da cidade" in A Arquitetura da Cidade, So Paulo: Ed. MartinsFontes, 1995, pp.1

17 TEIXEIRA COELHO, Jos. "Cidade e arquitetura no cruzamento ps-moderno" in Moderno Ps- Moderno, So Paulo: Ed. Iluminuras, 3 edio, pp.76

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