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Jonathan Crary
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isin y modernidad en
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Jonathan Crary es catedrtico Meyer Schapiro
de Teora y Arte Moderno en la U
niversidad de Colum
bia de Nueva York. Sus textos han
aparecido con frecuencia en publicaciones com
o October, A
rtorum, G
rey Room, A
rt n A
merica, Artorum
, Assemblage,
Film Com
- m
ent, Grey Room
y Dom
us. Asimism
o es el autor de num
erosos ensayos crticos en catlogos de arte. A
finales de los ochenta, fue uno de los fundadores de la
editorial Zone, en la que public, junto a Sanord Kw
inter, Incorporations (1992) una antologa esencial sobre el
problem
a del cuerpo frente a la tecnologa. El presente volum
en -Las tcnicas del observador- el m
s importante estudio
hasta el mom
ento sobre los orgenes de la cultura visual contem
pornea, consolid a Crary com
o una de las voces ms influyentes
en este campo. Sin duda alguna, su obra ha
sido una de las que ms ha hecho por diluci
dar la imbricacin entre la cultura visual de
nuestros das y los contextos sociales y tecnolgicos en los que
sta se ha desarrollado. En castellano, se ha traducido tam
bin su libro Suspensiones de la percepcin (Akal, 2008).
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Las tcnicas del observador
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Ad
Lit
er
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, n. 4
Coleccin dirigida por:M
iguel A. H
ernndez-Navarro
-
Jonathan Crary
Las tcnicas del observador
Visin y m
odernidad en el siglo xix
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Regin de M
urciaConsejera de Cultura,Juventud y Deportes M
urcia Cultural, S.A.
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De esta edicin:
Cen
deac, 2008 A
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artel de Artillera
Pabelln, 5. 2a planta
C/ M
adre E
lisea Oliver M
olina, s/n
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el texto:Jon
athan
Crary
De la traduccin:
Fernando Lpez G
arca
Ilustracin de cubierta:N
ausca
1990, Massachusetts Institute o
f Tech
nology
The M
IT Press, C
ambridge, M
assachusetts Lon
dres, InglaterraTechniques ofthe O
bserver. On Vision and M
odemity in
the Nineteenth C
enturyT
odos los derechos reservados. No
puede ser reproducida n
igun
a parte
de este
libro bajo
nin
gn
m
edio, electrnico o m
ecnico (in
cluida la reproduccin por fotocopia, grabacin, alm
acenamiento o escaneo) sin
el permiso por escrito de la publicadora.
Dad
o el carcter y la finalidad de la presente edicin,
el editor se acoge al artculo 32 de la vigente Ley de la
Propiedad Intelectual para la reproduccin y cita de
obras de artistas plsticos representados por VE
GA
P,
SGA
E u otra en
tidad de gestin, tanto en Espa
a com
o cualquier otro pas del mundo.
isbn
: 978-84-96898-19-6 D
epsito legal: MU
-195-2008 Im
prime: A
zarbe, s.l.C
/ Azarbe del Papel, 16 bajo
30007 Mu
rcia
http://www.cendeac.net
-
mi padre
-
ndice
Agradecim
ientos......................................................................
9
1. La modernidad y el problem
a del observador.................. 15
2. La cmara oscura y su su
jeto ............................................. 47
3. La visin subjetiva y la separacin de los sentidos...........
97
4. Las tcnicas del
observador................................................ 133
5. La abstraccin
visionaria........................................... . . . .
179
Bibliografa...............................................................................
195
-
Agradecim
ientos
Entre las personas sin las que este libro no hubiera sido
posible se encuentran m
is tres amigos y colegas de Zone, Sanford K
winter,
Hal Foster y M
icheal Free. Sera imposible resum
ir aqu cmo m
e ha estim
ulado y enriquecido la cercana a su trabajo e ideas. Tam
bin m
e gustara agradecer a Richard Brilliant y D
avid Rosana su
apoyo y aliento continuos, especialmente cuando stos m
e eran m
s necesarios. Su consejo ha sido inestimable para m
durante la redaccin de este proyecto. Estoy especialm
ente agradecido a Ro-
salind Krauss por sus perspicaces sugerencias crticas y su
ayuda
en formas diversas. Yves-A
lain Bois y Christopher Phillips leyeron
las primeras versiones del m
anuscrito y me hicieron observaciones
agudas y enormem
ente tiles. Gran parte de m
i investigacin la llev a cabo m
ientras disfrutaba de una beca Rudolf W
ittkower
concedida por el Departam
ento de Historia del A
rte de la Uni
versidad de Colum
bia. El libro fue finalizado gracias a una beca M
ellon en la Society of Fellows in the H
umanities, tam
bin en C
olumbia, y quisiera dar las gracias a m
is amigos de entonces en
el Heym
an Center. Para preparar el m
aterial visual confi en la asistencia de M
eighan Gale, A
nne Mensior del
cl
am
, y Grez Sch-
mitz. Ted Byfeld y m
i asistente de investigacin, Lynne Spriggs, proporcionaron ayuda
editorial de ltim
a hora. Y, finalmente, m
e gustara agradecer tam
bin a Suzanne Jackson, cuyo comprom
iso y audacia com
o escritora han estimulado y potenciado constante
mente m
i propio trabajo.
-
Las tcnicas del observador
-
Para el historiador materialista, cada poca de la
que se ocupa no es sino una ante-historia de aquello que
realm
ente le interesa. Y es precisam
ente por eso por lo que la historia, para l, est desprovista de
la apariencia de repeticin, porque los m
omen
tos de su transcurso de la historia que ms le im
portan se convierten en m
omentos del presente a
travs de su ndice en tanto ante-historia, y cam
bian sus caractersticas de acuerdo con la determi
nacin catastrfica o triunfante de aquel presente.
Walter Benjam
in, Libro de los pasajes
-
i. La modernidad y el
problema del observador
El cam
po de la visin siempre m
e
ha parecido comparable al suelo
de una excavacin arqueolgica
Paul V
irilio
Este es un libro sobre la visin y su construccin histrica. A
unque se centre principalmente en acontecim
ientos y desarrollos anteriores a 1850, fue escrito en m
edio de una transform
acin de la naturaleza de la visualidad quiz ms pro
funda que la fractura que separa la imaginera m
edieval de la perspectiva renacentista. El rpido desarrollo de
una enorm
e variedad de tcnicas infogrficas en poco m
s de una dcada form
a parte de una reconfiguracin drstica de las relaciones entre el
sujeto observador y los m
odos de representacin que tiene por efecto abolir la m
ayor parte de los significados establecidos culturalm
ente de los mism
os trminos observador
y representacin. La formalizacin y difusin de las im
genes generadas por ordenador anuncian una im
plantacin ubicua de espacios visuales fabricados, radicalm
ente diferentes de las facultades m
imticas del cine, la fotografa y la televi
sin. Al m
enos hasta mediados de los aos setenta, estos tres
ltimos eran, en general, form
as de medios analgicos que
an se correspondan con las longitudes de onda pticas del
espectro y con un punto de vista, esttico o m
vil, localizado en el espacio real. El diseo asistido por
ordenador, la holografa sinttica, los sim
uladores de vuelo, la animacin
-
digital, el reconocimiento autom
tico de imgenes, el traza
do de rayos, el mapeo de texturas, el control de m
ovimiento
[;motion control], los cascos de realidad virtual, la
generacin
de imgenes por resonancia m
agntica y los sensores mul-
tiespectrales no son sino algunas de las tcnicas que estn
reubicando la visin en un plano escindido del observador hum
ano. Obviam
ente, otros modos de ver, m
s antiguos y fam
iliares, pervivirn y convivirn, con dificultad, junto a los
nuevos. Pero, de form
a creciente, las tecnologas emergentes
de produccin de la imagen se estn convirtiendo en los m
odelos dom
inantes de visualizacin de acuerdo con los cuales funcionan los
principales procesos sociales y las instituciones. Y, naturalm
ente, se entrecruzan con las necesidades de las industrias de la
inform
acin global y con los requerimientos
en expansin de las jerarquas mdicas, m
ilitares y policiales. La m
ayor parte de las funciones histricamente im
portantes del ojo hum
ano estn siendo suplantadas por prcticas en las que las im
genes visuales ya no remiten en absoluto a la
posicin del observador en un mundo real, percibido pti
camente. Si puede decirse que estas im
genes remiten a algo,
es a millones de bits de datos m
atemticos electrnicos. La
visualidad se situar, cada vez ms, en un terreno ciberntico
y electromagntico en el que los elem
entos visuales abstractos y los lingsticos coinciden y son
consum
idos, puestos en circulacin e intercam
biados globalmente.
Para comprender esta abstraccin incesante de lo visual y
evitar su mistificacin m
ediante el recurso a explicaciones tecnolgicas, habra que
plantearse, y responder, m
uchas cuestiones, de entre las cuales las m
s cruciales son de orden histrico. Si, efectivam
ente, se est produciendo una transformacin de
la naturaleza de la visualidad, qu formas o m
odos se estn sacrificando? D
e qu clase de ruptura se trata? A la vez, cules
son los elementos de continuidad que vinculan la im
aginera contem
pornea con ordenaciones ms antiguas de lo visual?
-
En qu medida, si es que en alguna, son la infografa y los
contenidos de la terminal de visualizacin de video [video
dis-
play terminal] una elaboracin ulterior y un refinam
iento de lo que G
uy Debord denom
in la sociedad del espectculo?1 C
ul es la relacin entre las desmaterializada im
aginera digital actual y la llam
ada era de la reproductibilidad tcnica? Las cuestiones m
s apremiantes, sin em
bargo, son cuestiones de m
ayor envergadura. Cm
o se est convirtiendo el cuerpo, incluso el cuerpo observador,
en un com
ponente ms de nue
vas mquinas, econom
as y aparatos, sean sociales, libidinales o tecnolgicos? D
e qu manera se est convirtiendo la subje
tividad en una precaria interfaz entre sistemas
racionalizados
de intercambio y redes de inform
acin?A
unque este libro no se ocupa directamente de estas cues
tiones, s que intenta reconsiderar y reconstruir parte de su
trasfondo histrico. Lo hace estudiando una reorganizacin anterior
de la visin que tuvo lugar durante la prim
era mitad
del siglo xix, bosquejando algunos de los acontecimientos
y fuerzas, en concreto de las dcadas de 1820 y 1830, que
produjeron un nuevo tipo de observador y fueron condiciones previas
decisivas para la abstraccin de la visin esbozada m
s arriba. Esta reorganizacin tuvo repercusiones inmedia
tas que, si bien no tan espectaculares, fueron, no obstante,
profundas. Los problem
as de la visin, entonces como ahora,
eran fundamentalm
ente cuestiones relativas al cuerpo y el funcionam
iento del poder social. Gran parte de este libro
analizar cmo, desde principios del siglo xix, un nuevo con
junto de relaciones entre el cuerpo por una parte, y formas
de poder institucional y discursivo por otra, redefinieron el
estatus del sujeto observador.
Al trazar algunos de los puntos de em
ergencia de un rgim
en de visin moderno y heterogneo, m
e centro a la vez en el problem
a emparentado de cundo, y a consecuencia de
i V
er mi Eclipse o
f the Spectacle (Crary, 1984).
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORqu acontecim
ientos, se produjo una ruptura con los mode
los de visin y del observador renacentistas o clsicos. Cm
o y dnde situam
os tal ruptura guarda una estrecha relacin con la
inteligibilidad de la visualidad en el seno de la m
odernidad de los siglos xix y xx. La m
ayor parte de las respuestas actuales a esta pregunta adolecen
de un inters exclusivo por problem
as de representacin visual. La ruptura con los modelos
clsicos de la visin a comienzos del siglo xix fue m
ucho ms
all de un simple cam
bio en la apariencia de las imgenes y
las obras de arte; fue inseparable de una vasta reorganizacin
del conocim
iento y de las prcticas sociales que modificaron
de mltiples form
as las capacidades productivas, cognitivas y deseantes del
sujeto hum
ano.En este estudio presento una configuracin relativam
ente desconocida de los objetos y acontecim
ientos del siglo xix, es decir, nom
bres propios, corpus de conocimiento e inventos
tecnolgicos que raramente aparecen en las historias del arte
o del modernism
o. Una de las m
otivaciones que me em
pujan a hacer esto es la voluntad de escapar de las lim
itaciones en que incurren m
uchas de las historias dominantes de la visua
lidad de este perodo, y sortear las numerosas descripciones
del modernism
o y de la modernidad que dependen de un
diagnstico ms o m
enos similar de los orgenes del arte y la
cultura visual modernistas en las dcadas de 1870 y 1880. In
cluso hoy da, tras numerosas revisiones y re-escrituras
(entre
las que se encuentran algunos de los trabajos neo-marxistas,
feministas y postestructuralistas m
s convincentes), sigue vigente un relato central inalterado en
lo esencial. Este podra resum
irse as: con Manet, el im
presionismo y/o el pos
timpresionism
o, emerge un nuevo m
odelo de representacin y percepcin visual que constituye una
ruptura respecto a otro m
odelo de visin vigente durante siglos, y que podra definirse
aproxim
adamente com
o renacentista, perspectivo o norm
ativo. La mayor parte de las teoras sobre la cultura
18
-
visual moderna continan am
arradas a una versin u otra de esta ruptura.
Sin embargo, este relato del fin del espacio perspectivo,
de los cdigos mim
ticos y de lo referencial a menudo ha
convivido acrticamente con otra periodizacin m
uy distinta de la historia de la cultura visual europea que es
igualm
ente necesario abandonar. Este segundo m
odelo incumbe a la in
vencin y diseminacin de la fotografa y otras form
as vinculadas de realism
o del siglo xix. De m
anera aplastante, estos desarrollos han sido presentados com
o parte de la historia continua de un m
odo de visin de base renacentista en el cual la fotografa, y
finalm
ente el cine, no son sino instancias m
s recientes de un despliegue ininterrumpido del espacio
y la percepcin perspectivos. As, a m
enudo permanece un
confuso modelo de la visin en el siglo xix que se bifurca en
dos niveles: en un determinado nivel, existira un nm
ero relativam
ente pequeo de artistas avanzados que generaron un tipo de visin
y significacin radicalm
ente nuevos, mien
tras que, en un nivel ms cotidiano, la visin perm
anecera enquistada en las m
ismas constricciones realistas generales
que la haban organizado desde el siglo xv. El espacio clsico es
revocado por un lado, parece, m
ientras que persiste por el otro. Esta divisin conceptual induce
a la errnea nocin de que una corriente llam
ada realista dominaba las prcticas re-
presentacionales populares, mientras que la experim
entacin y la innovacin tenan lugar en la esfera diferenciada (si
bien a m
enudo permeable) de la creacin artstica m
odernista.C
uando la examinam
os de cerca, sin embargo, la cele
brada ruptura del modernism
o es considerablemente m
s lim
itada en su impacto cultural y social de lo que suele insi
nuar la fanfarria que la rodea. Segn sus defensores, la
pretendida revolucin perceptiva del arte avanzado de finales del
siglo xix es un acontecim
iento cuyos efectos ocurren en el exterior de los m
odos de ver predominantes. A
s, siguiendo la
-
lgica de este argumento, se trata realm
ente de una ruptura que sucede en los m
rgenes de de una vasta organizacin he- gem
nica de lo visual que va ganando fuerza durante el siglo xx, con
la difusin y proliferacin de la fotografa, el cine y la televisin.
En cierto sentido, sin em
bargo, el mito de la
ruptura modernista depende fundam
entalmente del m
odelo binario realism
o versus experimentacin. Es decir, la conti
nuidad esencial de los cdigos mim
ticos es una condicin necesaria para la afirm
acin de un avance o progreso de la vanguardia. La nocin de una
revolucin visual m
odernista depende de la existencia de un sujeto que cuenta con
un punto de vista distanciado, ya que es esto lo que perm
ite aislar al m
odernismo -tanto com
o estilo, como en cuanto resistencia
cultural o prctica ideolgica- sobre el teln de fondo de una
visin norm
ativa. El modernism
o se presenta, por tanto, com
o la apariencia de lo nuevo para un observador que perm
anece perpetuamente igual, o cuyo estatuto histrico
nunca es cuestionado.N
o es suficiente con intentar describir una relacin dialctica
entre las innovaciones de los artistas y escritores de vanguardia
de finales del siglo xix de un lado, y el realism
o y positivism
o concurrentes de la cultura cientfica y popular del otro. M
s bien, resulta fundamental ver am
bos fenme
nos como com
ponentes solapados de una nica superficie social sobre la que la
m
odernizacin de la visin se haba iniciado ya dcadas antes. Lo que
sugiero es que a principios del siglo xix tuvo lugar una
transform
acin en la constitucin de la visin m
ucho ms im
portante y amplia. La pintura
modernista de las dcadas de 1870 y 1880 y el desarrollo de
la fotografa despus de 1839 pueden considerarse sntomas
posteriores o consecuencias de este desplazamiento sistm
ico que ya estaba en m
archa hacia 1820.Pero, llegados aqu, uno puede preguntarse no
coincide
la historia del arte de hecho con una historia de la percep
-
cin? No son las form
as cambiantes de las obras de arte a
lo largo del tiempo el registro m
s convincente de cmo la
propia visin ha ido mudando histricam
ente? Este estudio insiste en que, al contrario, una historia de
la visin (si sta es acaso posible) depende de m
ucho ms que una sim
ple enum
eracin de los cambios o desplazam
ientos de las prcticas representacionales. Lo que este libro
tom
a por objeto no son los datos em
pricos de las obras de arte, o la nocin, en ltim
o trmino idealista, de una percepcin aislable, sino, en
su lugar, el no menos problem
tico fenmeno del observador.
Porque el problema del observador es el cam
po en el cual podem
os decir que se materializa la visin en la historia, que
se hace ella mism
a visible. La visin y sus efectos son siempre
inseparables de las posibilidades de un sujeto observador que es
a la vez el producto histrico y el lugar de ciertas prcticas,
tcnicas, instituciones y procedim
ientos de subjetivacin.La m
ayor parte de los diccionarios hacen pocas distinciones sem
nticas entre las palabras observador y espectador, y el uso
com
n a menudo los convierte, de hecho, en
sinnimos. H
e elegido el trmino observador principalm
ente por sus resonancias etim
olgicas. A diferencia de spectare,
raz latina de espectador, la raz de observar no significa
literalm
ente mirar a. La palabra 'espectador tam
bin conlleva connotaciones especficas, especialm
ente en el contexto de la cultura decim
onnica, que prefiero evitar -concreta- m
ente, las de ser el asistente pasivo de un espectculo, como
en una galera de arte o en un teatro. En un sentido ms
pertinente para mi estudio, observare significa conform
ar la accin propia, cum
plir con, como al observar reglas, cdi
gos, regulaciones y prcticas. Aunque se trate obviam
ente de alguien que ve, un observador es, sobre todo, alguien
que ve dentro de un conjunto determ
inado de posibilidades, que se halla inscrito en un sistem
a de convenciones y limitacio
nes. Y por convenciones pretendo sugerir m
ucho ms que
-
LAS TCNICAS DEL OBSERVADOR
prcticas representacionales. Si puede decirse que existe un
observador especfico del siglo xix, o de cualquier otro perodo, lo
es slo com
o efecto de un sistema irreductiblem
ente heterogneo de relaciones discursivas, sociales, tecnolgicas
e institucionales. N
o existe un sujeto observador anterior a este cam
po en continua transformacin.2
Si he mencionado la idea de una historia de la visin, es
slo como una posibilidad hipottica. Q
ue la percepcin o la visin cam
bien realmente es irrelevante, dado que no tie
nen una historia autnoma. Lo que cam
bian son las variadas fuerzas y reglas que com
ponen el campo en que la percep
cin acontece. Y lo que determ
ina la visin en un mom
ento histrico dado no es una estructura profunda, una base
econm
ica o una forma de ver el m
undo, sino ms bien el fun
cionamiento de un ensam
blaje colectivo de partes dispares en una nica superficie
social. Puede incluso que sea necesario considerar al observador
com
o una distribucin de fenm
enos localizados en muchos lugares distintos.3 N
unca hubo ni habr un espectador reflexivo que aprehenda el m
undo en una evidencia transparente. Lo que hay son com
binaciones de fuerzas m
s o menos poderosas a travs de las cuales se
hacen posibles las capacidades de un observador.
2 E
n cierto sentido, m
i propsito en este estudio es genealgico, siguiendo a M
ichel Foucault: No creo que el problem
a pueda solucionarse historizando el sujeto tai com
o lo proponen los feno- m
enlogos, inventando un sujeto que evoluciona en el curso de la
historia. H
ay que prescindir del sujeto constituyente, librarse del sujeto
m
ismo, por as decirlo, para llegar a un anlisis que pueda
dar cuenta de la constitucin del sujeto dentro de un marco
hist
rico. Y esto es lo que yo llam
ara genealoga, es decir, una forma de
historia que permite explicar la constitucin de saberes,
discursos,
dominios de objetos, etc, sin tener que hacer referencia a un
sujeto
que o bien es trascendental en relacin a un campo de
aconteci
mientos, o bien se queda preso en su vaca m
ismidad a lo largo del
curso de la historia. (Foucault, 1980: p. 117).3
Sobre las tradiciones cientficas e intelectuales en las que los
objetos son agregados de partes relativam
ente independientes, vid. Feye- rabend, 1981, vol. 2:5.
22
-
Al proponer que durante las prim
eras dcadas del siglo xix tom
forma en Europa un nuevo tipo de espectador ra
dicalmente diferente del dom
inante durante los siglos xvn
y xvm, sin duda suscitar el interrogante de cm
o se puede plantear generalidades tan vagas, categoras tan
torpes com
o el observador del siglo xix. N
o corremos el riesgo de pre
sentar algo abstracto y divorciado de las singularidades y la
inm
ensa diversidad que caracterizaba la experiencia visual en aquel
siglo? O
bviamente, no hubo un observador decim
onnico nico, ningn ejem
plo localizable empricam
ente. Lo que deseo hacer, no obstante, es apuntar algunas de las
condiciones y fuerzas que definieron o perm
itieron la formacin
de un modelo dom
inante de observador en el siglo xix. Esto im
plicar el bosquejo de un conjunto de acontecimientos
emparentados que tuvieron un papel decisivo en los m
odos en los que la visin fue debatida, controlada y encarnada en
prcticas culturales y cientficas. A
l mism
o tiempo, espero
mostrar cm
o los trminos y elem
entos ms im
portantes de la organizacin anterior del observador dejaron de
ser operativos. Lo que no se acom
ete en este estudio son las formas
marginales y locales por m
edio de las cuales las prcticas de la visin fueron resistidas,
desviadas o constituidas de form
a im
perfecta. La historia de estos mom
entos de oposicin an est por escribirse, pero slo es legible si
se contrasta frente al conjunto de discursos y prcticas hegem
nico en que la visin tom
forma. Las tipologas y unidades provisionales que
empleo son parte de una estrategia explicativa que pretende
demostrar una ruptura o discontinuidad general a principios
del siglo xix. Huelga sealar que no existen cosas tales com
o continuidades o discontinuidades en la historia, sino slo en
las explicaciones histricas. D
e modo que las divisiones
temporales que propongo no se hacen en inters de una his
toria verdadera, o de restaurar el registro de lo que ocurri
realm
ente. Lo que est en juego es muy distinto: cm
o
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORperiodizam
os y dnde situamos las rupturas o las negam
os son elecciones polticas que determ
inan la construccin del presente. Q
ue uno excluya o destaque ciertos acontecimien
tos y procesos a expensas de otros afecta a la inteligibilidad
del funcionam
iento contemporneo del poder en el cual no
sotros mism
os estamos enredados. Tales elecciones afectan
tanto a que la forma del presente parezca natural com
o a que, por el contrario, se ponga en evidencia su com
posicin histricam
ente fabricada y densamente sedim
entada.A
principios del siglo xix se produjo una transformacin
radical en la concepcin del observador dentro de un amplio
abanico de prcticas sociales y ramas de conocim
iento. Una
de las principales vas a travs de las cuales presentar estos
desarrollos ser exam
inando la importancia de ciertos dispo
sitivos pticos. Los abordo no en funcin de los modelos de
representacin que implican, sino com
o emplazam
ientos de saber y poder que operan directam
ente sobre el cuerpo del individuo. En concreto, propondr la
cm
ara oscura como
paradigmtica del estatuto dom
inante del observador durante los siglos xvn
y xvm, m
ientras que en el caso del siglo xix tom
ar en consideracin cierta cantidad de instrumentos p
ticos, y en particular el estereoscopio, como m
edio til para especificar las transform
aciones en el estatuto del observador. Los dispositivos pticos
en cuestin, de m
anera significativa, son puntos de interseccin en los que los
discursos filosficos, cientficos y estticos se solapan con tcnicas
m
ecnicas, requerim
ientos institucionales y fuerzas socioeconmi
cas. Cada uno de ellos puede entenderse no sim
plemente en
tanto objeto material, o com
o parte de una historia de la tecnologa, sino a travs del m
odo en que se inserta en un agenciam
iento mucho m
s amplio de acontecim
ientos y poderes. Esto contrara claram
ente muchos de los influyentes
relatos de la historia de la fotografa y el cine, caracterizados
por un determ
inismo latente o explcito, y en los que im
pera
24
-
una dinmica independiente de invencin, m
odificacin y perfeccin m
ecnica sobre un campo social, transform
ndolo desde fuera. La tecnologa es siem
pre, al contrario, una parte concurrente o subordinada de otras
fuerzas. Para G
iles D
eleuze, Una sociedad se define por sus aleaciones, no por
sus herramientas... Las herram
ientas existen slo en relacin a las com
binaciones que hacen posibles o que las hacen posibles.4 Por
tanto, ya no es posible reducir una historia del observador ni a
los cam
bios en las prcticas tcnicas y me
cnicas, ni a los cambios producidos en las form
as de las obras de arte y la representacin visual. A
l mism
o tiempo,
quisiera hacer hincapi en que, aunque designe la cmara
oscura como un objeto clave en los siglos xvn
y xvm, sta
no es isomorfa de las tcnicas pticas que analizo en el con
texto del siglo xix. Los siglos xvn y xviii no son
cuadrculas
anlogas en las que distintos objetos culturales puedan ocupar
las m
ismas posiciones relativas. A
ntes bien, la posicin y funcin de una tcnica es histricam
ente variable; la cmara
oscura, como sugiero en el prxim
o captulo, es parte de un cam
po del conocimiento y la prctica que no se corresponde
estructuralmente con los em
plazamientos de los dispositivos
pticos que examino posteriorm
ente. En palabras de Deleu
ze, Por una parte, cada estrato o formacin histrica im
plica una distribucin de lo visible y de lo enunciable que acta
sobre s m
isma; por otra parte, de un estrato al siguiente se
produce una variacin en la distribucin, dado que la propia
visibilidad cam
bia de modo, y los enunciados m
ismos cam
bian de rgim
en.5Sostengo que algunos de los m
edios de produccin de efectos realistas m
s extendidos en la cultura visual de ma
sas, como el estereoscopio, se basaban de hecho en una abs
traccin y reconstruccin radicales de la experiencia ptica,
lo
4 D
eleuze y Guattari, 1987: 90.
5 D
eleuze, 1988:48.
25 La m o d e r n id a d y el p r o b l e m a del o b s e r v a
d o r
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORcual exige una reconsideracin del
significado del realism
o en el siglo xix. Tam
bin espero demostrar cm
o las ideas ms
influyentes acerca del observador a principios del siglo xix
dependan prioritariam
ente de modelos de visin subjetiva, en
contraste con la supresin sistemtica de la subjetividad de
la
visin que encontramos en el pensam
iento de los siglos xvn y
xv
iii. Una cierta nocin de visin subjetiva ha sido durante
largo tiempo una parte significativa de las discusiones sobre
la
cultura del siglo xix, ms a m
enudo en el contexto del roman
ticismo, com
o por ejemplo al ilustrar el paso en el papel ejer
cido por el espritu en la percepcin desde las concepciones de
im
itacin a las de expresin, desde la metfora del espejo a
la de la lmpara.6 Pero la idea de una visin o una percepcin
de alguna forma exclusiva de artistas y poetas y
diferenciada
de la visin moldeada por ideas y prcticas em
pricas o positivistas es, de nuevo, central en estas
interpretaciones.
Me interesa el m
odo en que los conceptos de la visin subjetiva y la
productividad del observador im
pregnaron no slo los cam
pos del arte y la literatura, sino que tambin estuvie
ron presentes en los discursos filosficos, cientficos y
tecnolgicos. M
s que enfatizar la separacin de arte y ciencia durante el siglo
xix, es im
portante ver cmo am
bos formaban
parte de un mism
o campo entrelazado de saber y prctica.
El mism
o saber que permita la creciente racionalizacin y
control del sujeto humano en funcin de los nuevos requeri
mientos institucionales y econm
icos, constitua tambin la
condicin de posibilidad de nuevos experimentos en el cam
po de la representacin visual. Por ello quiero delinear un
sujeto observador que fue tanto producto de la m
odernidad del siglo xix com
o, a la vez, constitutivo de ella. En lneas m
uy generales, lo que ocurre con el observador durante el siglo
xix es un proceso de m
odernizacin; l o ella se adeca a toda una constelacin de nuevos
acontecim
ientos, fuerzas
6 A
brams, 1953: 57-65.
26
-
e instituciones que, juntos, pueden definirse aproximada, y
quiz tautolgicamente, com
o modernidad.
La modernizacin se convierte en una nocin til una vez
arrancada de determinaciones teleolgicas, principalm
ente econm
icas, y cuando abarca no slo los cambios estructu
rales de las formaciones polticas y econm
icas, sino tambin
la inmensa reorganizacin del conocim
iento, los lenguajes, las redes de espacios y com
unicaciones, y de la subjetividad m
isma. Partiendo del trabajo de W
eber, Lukcs, Simm
el y otros, y de toda la reflexin terica concebida por los
trm
inos racionalizacin y reificacin, es posible proponer una lgica
de la m
odernizacin separada de las ideas de progreso o desarrollo que
im
plique, al contrario, transformacio
nes no lineales. Para Gianni V
attimo, la m
odernidad tiene precisam
ente estos rasgos post-histricos en los cuales la continua
produccin de lo nuevo es lo que perm
ite que las cosas perm
anezcan siempre iguales.7 Se trata de una lgica
de lo mism
o que se sita, sin embargo, en relacin inversa a
la estabilidad de las formas tradicionales. La m
odernizacin es un proceso m
ediante el cual el capitalismo desarraiga y
hace mvil lo que est asentado, aparta o elim
ina lo que im
pide la circulacin, y hace intercambiable lo que es
singular.8
Esto sirve tanto para los cuerpos, los signos, las imgenes,
los
lenguajes, las relaciones de parentesco, las prcticas religiosas
y las nacionalidades com
o para las mercancas, la riqueza
y la mano de obra. La m
odernizacin se convierte en una
7 V
attimo, 1988: 7-8.
8 En est punto
es relevante el bosquejo
histrico de D
eleuze y G
uattari, 1978: 200-261. Aqu la m
odernidad es un continuo proceso de desterritorializacin, un
hacer abstracto e intercam
biable de cuerpos, objetos y relaciones. Pero, com
o subrayan Deleuze y
Guattari, la nueva intercam
biabilidad de las formas bajo el capita
lismo es la condicin de posibilidad de su re-territorializacin
en
nuevas jerarquas e instituciones. La industrializacin del siglo
xix es tratada en trm
inos de desterritorializacin, desarraigo (draci- nem
ent) y produccin de flujos en Guillaum
e, 1978: 34-42.
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORcreacin incesante y auto-perpetuante
de nuevas necesidades, nuevo consum
o y nueva produccin.9 Lejos de ser exterior a este proceso, el
observador, com
o sujeto humano, es com
pletam
ente inmanente a l. A
lo largo del siglo xix, el observador tuvo que operar cada vez
m
s en el interior de espacios urbanos escindidos y desfam
iliarizados, de las dislocaciones perceptivas y tem
porales de los viajes en tren, el telgrafo, la produccin
industrial y los flujos de la inform
acin tipogrfica y visual. A
l mism
o tiempo, la identidad discursiva
del observador como objeto de reflexin filosfica y estudio
emprico sufri una renovacin igualm
ente drstica.El trabajo tem
prano de Jean Baudrillard detalla algunas de las condiciones de
este nuevo terreno en el que se situaba el observador decim
onnico. Para Baudrillard, una de las consecuencias cruciales de
las revoluciones polticas burguesas a finales del siglo xvm
era la fuerza ideolgica que anim
los mitos de los derechos del hom
bre, el derecho a la igualdad y a la felicidad. En el siglo xix,
por prim
era vez se hizo necesaria la prueba observable para dem
ostrar que la felicidad y la igualdad se haban alcanzado
realm
ente. La felicidad deba ser m
ensurable en trminos de objetos y signos, algo que se
ra evidente para el ojo a modo de criterios visibles.10 V
arias
9 D
e ah la explotacin de toda la naturaleza y la bsqueda de nuevas
cualidades tiles en las cosas; de ah el intercam
bio a escala universal de productos fabricados bajo todos los
clim
as y en todos los pases; los nuevos tratam
ientos (artificiales) aplicados a los objetos naturales para
dotarlos de nuevos valores de uso [...] D
e ah la exploracin de la tierra en todos los sentidos, tanto
para descubrir nuevos objetos utilizables com
o para otorgar nuevas propiedades de utilizacin a los antiguos;
[...] el descubrim
iento, la creacin, la satisfaccin de nuevas necesidades
provenientes de la sociedad m
isma; la cultura de todas las cualidades del hom
bre social, para la produccin de un hom
bre social que tenga el mxim
o de necesidades, siendo rico en cualidades y abierto a todo
el producto social m
s acabado y universal posible. (Marx, 1973: 408-409).
10 B
audrillard, 1970: 60. Subrayado en el original. Algunos de
estos
cambios han sido descritos por A
dorno como la adaptacin [del
observador] al orden de la racionalidad burguesa y, finalmente,
a la
28
-
dcadas antes, Walter Benjam
n tambin haba escrito acerca
del papel de la mercanca en la produccin de una fantasm
agora de la igualdad. A
s, la modernidad es inseparable, por
un lado, de una reconstruccin del observador, y por el otro, de
una proliferacin de signos y objetos en circulacin cuyos efectos
coinciden con su visualidad o, en palabras de A
dorno, A
nschaulichkeit.11El anlisis que Baudrillard propone de la m
odernidad bosqueja una creciente desestabilizacin y m
ovilidad de los signos y los cdigos que se inicia en el
Renacim
iento, signos anteriorm
ente enraizados en posiciones relativamente firm
es dentro de jerarquas sociales fijas.
La moda no existe en una sociedad de castas y rangos, dado
que a cada uno se le asigna irrevocablemente un lugar. Por
tan
to, la movilidad de clase no existe. U
na interdiccin protege a
los signos y les asegura una total claridad; cada signo se
refiere
inequvocamente a un estatuto... E
n las sociedades de castas,
feudales o arcaicas, sociedades crueles, los signos son
limita
dos en nmero, y no estn am
pliamente difundidos, cada uno
funciona con todo su valor como interdiccin, cada uno es
una obligacin recproca entre castas, clanes o personas. Los
signos no son, pues, arbitrarios. El signo arbitrario se
inicia
cuando, en lugar de vincular dos personas en una
reciprocidad
inquebrantable, el significante empieza a referirse a un uni
verso desencantado del significado, denominador com
n del
mundo real, hacia el que nadie tiene ya ninguna obligacin.11
era industrial avanzada, construida por el ojo cuando ste se
acostum
br a percibir la realidad como una realidad de objetos y,
por
tanto, bsicamente de m
ercancas. (Adorno, 1981: 99).
11 A
l negar la naturaleza implcitam
ente conceptual del arte, la norm
a de la visualidad reifica la visualidad en una cualidad opaca,
im
penetrable -un
a rplica del petrificado mundo exterior, cauteloso
con todo lo que pudiera interferir con la armona que la obra
enun
cia. (Adorno, 1984:139-140).
12 B
audrillard, 1976: 78.
29 . La m o d e r n id a d y el p r o b l e m a del o b s e r v
a d o r
-
LAS TCNICAS DEL OBSERVADOR
As, para Baudrillard, la m
odernidad est estrechamente rela
cionada con la capacidad que las clases y las categoras sociales
recin llegadas al poder tienen de superar la exclusividad de los
signos y de prom
over la proliferacin de los signos segn la dem
anda. Las imitaciones, las copias, las falsifica
ciones y las tcnicas para producirlas (entre las que se
encontraran el teatro italiano, la perspectiva lineal y la cm
ara oscura) supusieron todas ellas desafos al m
onopolio y control aristocrtico de los signos. El problem
a de la mim
esis aqu no es ya un problem
a de esttica sino de poder social, un poder fundado en la
capacidad de producir equivalencias.
Para Baudrillard y muchos otros, no obstante, es precisa
mente en el siglo xix cuando surge un nuevo tipo de signo,
junto con el desarrollo de nuevas tcnicas industriales y nuevas
form
as de poder poltico. Estos nuevos signos, objetos potencialm
ente idnticos producidos en series indefinidas, anuncian el
m
omento en que desaparecer el problem
a de la mim
esis.
La relacin entre ellos ya no es la de un original con su
imita
cin, ni analoga ni reflejo, sino la equivalencia, la
indiferencia.
En la serie, los objetos se convierten en simulacros
indefinidos
los unos de los otros... Sabemos que hoy es en el nivel de
la
reproduccin m
oda, medios, publicidad, redes de inform
a
cin y comunicacin
en el nivel de lo que Marx denom
ina
ba descuidadamente los fau
xfrais [gastos imprevistos] del ca
pital. .., es decir, en la esfera del simulacro y el cdigo,
donde
se urde la unidad del proceso conjunto del capitalismo.13
Dentro de este nuevo cam
po de los objetos producidos en serie, los m
s significativos, en cuanto a su impacto social y
cultural, eran la fotografa y una gran cantidad de tcnicas
asociadas a la industrializacin de la creacin de im
genes.14
13 B
audrillard, 1976: 86.14
El m
odelo ms im
portante para la produccin industrial en serie durante el siglo
xix fue el de la m
unicin y los repuestos militares.
30
-
La fotografa se convierte en un elemento central no slo en
la nueva economa de m
ercancas, sino tambin en la reor
ganizacin de todo un territorio en que signos e imgenes,
cada cual separado efectivamente de referente, circulan y
proliferan. Las fotografas pueden tener algunas similitudes
aparentes con otros tipos de imgenes m
s antiguos, como
la pintura perspectiva o los dibujos realizados con la ayuda de
la cm
ara oscura, pero la enorme cesura sistm
ica de la que la fotografa form
a parte convierte estas similitudes en
insignificantes. La fotografa es un elemento en un nuevo y
homogneo terreno de consum
o y circulacin en el cual queda alojado el observador. Para
entender el efecto fotografa en el siglo xix, debem
os verlo como un com
ponente crucial de una nueva econom
a cultural de valor e intercambio, y
no como parte de una historia continua de la representacin
visual.La fotografa y el dinero se convierten en form
as homo
logas de poder social en el siglo xix.15 Am
bos son por igual sistem
as totalizadores que engloban y unifican a todos los sujetos
dentro de una m
isma red de valoracin y deseo. Tal y
como M
arx dijo del dinero, la fotografa es tambin un gran
nivelador, un democratizador, un m
ero smbolo, una fic
cin sancionada por el llamado consentim
iento universal de la hum
anidad.16 Am
bos son formas m
gicas que establecen un conjunto nuevo de relaciones abstractas
entre individuos y cosas e im
ponen esas relaciones como lo real. Es a travs de
las distintas pero entrelazadas economas del dinero y la fo
La necesidad de la absoluta semejanza e intercam
biabilidad provino de los requerim
ientos de la guerra y no del desarrollo del sector econm
ico, como argum
enta De Landa, 1990.
15 Para debates relacionados con esta cuestin, vid. Joh
n T
agg, The C
urrency of the Photograph, en Thinking Photography, ed. V
ictor B
urgin (Londres, 1982), pp. 110-141; y Alan Sekula, The T
rafile in Photographs, en Photography A
gainst the Grain: Essays an
d Photo W
orks 1973-1983 (Halifax, 1984), pp. 96-101.
16 M
arx, 1967: 91.
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORtografa com
o todo un mundo social es representado y cons
tituido exclusivamente com
o signos.La fotografa, sin em
bargo, no es el tema de este libro. A
pesar de lo decisiva que haya podido ser la fotografa para el
destino de la visualidad del siglo xix en adelante, su invencin es
secundaria para los acontecim
ientos que intento desgranar aqu. Sostengo que en el siglo xix
se produce una reorganizacin del observador con anterioridad a la
aparicin de la fotografa. Lo que tiene lugar aproxim
adamente desde
1810 hasta 1840 es un desarraigo de la visin con respecto a las
relaciones estables y fijas encarnadas por la cm
ara oscura. Si la cm
ara oscura, en tanto concepto, subsista como base
objetiva de verdad visual, diversos discursos y prcticas en
filosofa, en ciencia y en los procedimientos de norm
alizacin social
tienden a abolir los fundamentos de esa base a
principios del siglo xix. En cierto sentido, lo que ocurre es
una nueva valoracin de la experiencia visual: se le da una m
ovilidad e intercambiabilidad sin precedentes, abstrada de
todo lugar o referente fundantes.En el captulo 3 describo
ciertos aspectos de esta reevalua
cin en la obra de Goethe y Schopenhauer y en la psicologa
y la fisiologa de principios del siglo xix, en las cuales la
naturaleza m
isma de la sensacin y la percepcin asum
e muchos
de los rasgos de equivalencia e indiferencia que caracterizarn
m
s tarde a la fotografa y a otras redes de mercancas y
signos. Es este nihilismo visual el que se encuentra en la
primera lnea de los estudios em
pricos de la visin subjetiva, una visin que engloba una
percepcin autnom
a escindida de todo referente externo. H
ay que resaltar, sin embargo,
que estas nuevas autonoma y abstraccin de la visin no son
slo una condicin necesaria para la pintura modernista de
finales del siglo xix, sino tambin para form
as de la cultura visual de m
asas que aparecieron antes. En el captulo 4, analizo cm
o dispositivos pticos que se convirtieron en for
32
-
mas de entretenim
iento de masas, com
o el estereoscopio y el fenaquistiscopio, derivaron
originariam
ente de los nuevos conocim
ientos empricos acerca del estatuto fisiolgico del
observador y la visin. As, ciertas form
as de experiencia visual categorizadas a m
enudo acrticamente com
o realismo
estn, de hecho, vinculadas a teoras no verdicas de la visin que
tienen por efecto aniquilar la existencia de un m
undo real. A
pesar de todos los intentos de autentificarla y naturalizarla,
la experiencia visual perdi, durante el siglo xix, los privilegios
apodcticos de que se vala la cm
ara oscura para im
poner la verdad. En un nivel superficial, las ficciones de
realism
o operan intactas, pero los procesos de moderniza
cin del siglo xix no dependan de tales ilusiones. Nuevos
modelos de circulacin, com
unicacin, produccin, consum
o y racionalizacin demandaron y dieron form
a conjuntam
ente a un nuevo tipo de observador-consumidor.
Lo que llamo observador es, en realidad, slo un efecto de
la construccin de un nuevo tipo de sujeto o individuo en el
siglo xix. El trabajo de M
ichel Foucault aqu ha sido central, al revelar los procesos e
instituciones que racionalizaron y m
odernizaron al sujeto en este contexto de transformacio
nes sociales y econmicas.17 Sin establecer relaciones
causales,
Foucault demuestra que la revolucin industrial coincidi
con la aparicin de nuevos mtodos para adm
inistrar a vastas poblaciones de trabajadores, a la poblacin
urbana, a estudiantes, prisioneros, pacientes hospitalarios y otros
grupos. A
m
edida que los individuos fueron arrancados de los antiguos
regm
enes de poder, de la produccin agraria y artesana y de las
grandes estructuras fam
iliares, se concibieron nuevos procedim
ientos para controlar y regular esas masas de suje
tos relativamente abandonados a su suerte. Para Foucault, la
modernidad del siglo xix es inseparable de la form
a en que los m
ecanismos de poder coinciden con nuevos m
odos de
17 Foucault, 1977.
-
LAS TCNICAS DEL OBSERVADOR
subjetividad y, as, enumera un abanico de tcnicas locales y
penetrantes surgidas para controlar, mantener y convertir en
tiles las nuevas multiplicidades de individuos. La m
odernizacin consiste en esta produccin de sujetos m
anipulables a travs de lo que l llam
a una cierta poltica del cuerpo, una cierta m
anera de volver a un grupo de hombres dcil y til.
Esta poltica requera la participacin de determinadas rela
ciones de poder; apelaba a una tcnica de sujecin y objetivacin
superpuestas, y acarre consigo nuevos procedim
ientos de individualizacin.18
Aunque
Foucault analiza ostensiblemente
instituciones disciplinarias com
o las militares, las prisiones y las escuelas,
tambin describe el papel de las recientem
ente constituidas ciencias hum
anas en la regulacin y modificacin del com
portam
iento de los individuos. La gestin y direccin de los sujetos
dependa sobre todo de la acum
ulacin de saberes acerca de stos, bien fuera en la m
edicina, la educacin, la psicologa, la fisiologa, la
racionalizacin del trabajo o el cuidado de los nios. D
e estos saberes provino lo que Foucault denomina
una tecnologa muy real, la tecnologa de los individuos, que,
insiste, est inscrita en un proceso histrico amplio: el desa
rrollo, aproximadam
ente al mism
o tiempo, de m
uchas otras tecnologas
agrarias, industriales, econmicas.19
Fundamental para el desarrollo de estas nuevas tcnicas
disciplinarias del sujeto fue la fijacin de normas cuantita
tivas y estadsticas de comportam
iento.20 La estimacin de
18 Foucault, 1977:305.
19 Foucault, 1977: 224-225.
20 Para G
eorges Canguilhem
, los procesos de normalizacin se solapan
con la modernizacin durante el siglo xix: A
l igual que en la reform
a pedaggica, la reforma hospitalaria expresa una dem
anda de racionalizacin que tam
bin aparece en la poltica, as como en la
economa, bajo el efecto de una naciente m
ecanizacin industrial, y que finalm
ente acaba en lo que desde entonces se ha dado en llamar
normalizacin. (C
anguilhem, 1989: 237-238). C
anguilhem afirm
a que el verbo norm
alizar se emplea por prim
era vez en 1834.
34
-
la normalidad en m
edicina, psicologa y otros campos se
convirti en una parte esencial de la constitucin del individuo
segn los requerim
ientos del poder institucional en el siglo xix, y fue a travs de
estas disciplinas com
o el sujeto se hizo, en cierto sentido, visible. Lo que m
e interesa es ver cm
o el individuo, en tanto observador, se convirti en un objeto de
investigacin y en el lugar de un saber en las prim
eras dcadas del 1800, y cm
o se transform el estatuto del su
jeto observador. Com
o ya he indicado, la visin subjetiva era un objeto de estudio
clave en las ciencias experim
entales, una visin que haba sido extrada de las relaciones
incorpreas de la cm
ara oscura y reubicada en el cuerpo humano. Se trata
de un desplazamiento sealado por el paso de la geom
etra ptica de los siglos xvn
y xvm a una geom
etra fisiolgica que dom
in los debates tanto cientficos como filosficos en
torno a la visin en el siglo xix. As se acum
ul conocimiento
acerca del papel constitutivo del cuerpo en la aprehensin del
m
undo visible, y pronto se hizo obvio que la eficiencia y la
racionalizacin de m
uchas reas de la actividad huma
na dependan de la informacin acerca de las capacidades
del ojo humano. U
n resultado de la nueva ptica fisiolgica fue exponer la
idiosincrasia del ojo norm
al. Las postim
genes retinianas, la visin perifrica, la visin binocular y los
um
brales de atencin fueron estudiados en funcin de la determ
inacin de normas y parm
etros cuantificables. La extendida preocupacin por los defectos
de la visin hum
ana defini de m
anera ms precisa an los contornos de lo nor
mal, y gener nuevas tecnologas para im
poner una visin norm
ativa sobre el observador.A
l mism
o tiempo que se desarrollaron estas investigacio
nes, se inventaron varios dispositivos pticos que ms tar
de se convertiran en elementos propios de la cultura visual
de masas del siglo xix. El fenaquistiscopio, una de entre
las mltiples m
quinas diseadas para simular la ilusin de
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORm
ovimiento, se produjo al am
paro del estudio experimental
de las post-imgenes retinianas; el estereoscopio, una form
a dom
inante de consumo de las im
genes fotogrficas durante m
s de medio siglo, fue desarrollado en principio en un
esfuerzo por cuantificar y formalizar las operaciones fisio
lgicas de la visin binocular. Lo importante, pues, es que
estos componentes centrales del realism
o decimonnico,
de la cultura visual de masas, precedieron la invencin de la
fotografa y en ningn modo requirieron de procedim
ientos fotogrficos y ni tan siquiera del desarrollo de tcnicas
de produccin m
asiva. Ms bien, dependen inextricablem
ente de una nueva ordenacin del conocim
iento del cuerpo y la relacin constitutiva de ese conocim
iento con el poder social. Estos aparatos son el resultado de
una com
pleja reconstruccin del individuo, en tanto observador, en algo
calculable y regulable, y de la visin hum
ana en algo mensurable y, por
tanto, intercambiable.21 La estandarizacin de la im
aginera visual durante el siglo xix debe entenderse, entonces,
no slo en el contexto de las nuevas form
as de reproduccin mecani
zada, sino tambin en relacin a un proceso m
s amplio de
normalizacin y sujecin del observador. Si se produce una
revolucin en la naturaleza y funcin del signo en el siglo xix,
sta no acontece de m
anera independiente a la reconstruccin del sujeto.22
21 Entre 1800 y 1850, la m
ensuracin adopta un papel fundamental en
un amplio rango de ciencias fsicas. La fecha clave, segn
Thom
as K
uhn, sera 1840 (K
uhn, 1979: 219-220). La mism
a conclusin sostiene Ian H
acking: Ms o m
enos a partir de 1800 se produce una avalancha de nm
eros, sobre todo patente en las ciencias sociales... Q
uiz un punto de inflexin se encuentre en 1832, el ao en que
C
harles Babbage, inventor de la computadora digital, public
un
breve panfleto en el que alentaba la publicacin de tablas de
todos los nm
eros constantes conocidos en las ciencias y en las artes. (H
acking, 1983: 234-235).22
La nocin baudrillardiana de un desplazamiento de los signos
fijos
de las sociedades feudales y aristocrticas al rgimen sim
blico del intercam
bio de la modernidad encuentra una transform
acin recproca que Foucault articula en trm
inos del individuo: El mom
en
36
-
Los lectores de Vigilar y castigar a m
enudo han reparado en la declaracin categrica de Foucault, N
uestra sociedad no es una sociedad del espectculo sino de la
vigilancia... N
o nos encontram
os ni en el anfiteatro ni en el escenario, sino en la m
quina panptica.23 Aunque este com
entario se realiza en m
edio de una comparacin entre los rdenes del poder en la
antigedad y en la modernidad, el uso que Foucault hace del
trmino espectculo est claram
ente vinculado a las polm
icas del post-68 francs. Cuando escribi el libro, a princi
pios de la dcada de 1970, espectculo era una alusin obvia a los
anlisis del capitalism
o contemporneo llevados a cabo
por Guy D
ebord y otros.24 Podemos im
aginarnos fcilmente
el desdn de Foucault, quien haba escrito una de las mejo
res meditaciones en torno a la m
odernidad y el poder, hacia cualquier uso superficial o sim
plista del espectculo como
explicacin vlida para comprender cm
o las masas son con
troladas o embaucadas por las im
genes de los medios.25
Pero la oposicin foucaultiana entre vigilancia y espectculo
parece pasar por alto hasta qu punto pueden coincidir los efectos
de estos dos regm
enes de poder. Al em
plear el panptico de Bentham
como un objeto terico de vital
importancia, Foucault subraya incesantem
ente los modos en
que los sujetos humanos se convirtieron en objetos de obser
vacin, bajo la forma del control institucional o de los
estu-
to que presenci la transicin de los mecanism
os histrico-rituales de form
acin de la individualidad a los mecanism
os cientfico-dis- ciplinarios, en que lo norm
al reemplaz a lo ancestral, y la m
edida al estatus, sustituyendo as la individualidad del hom
bre mem
orable por la del hom
bre calculable, ese mom
ento en que las ciencias del hom
bre se hicieron posibles es el mom
ento en que una nueva tecnologa del poder y una nueva anatom
a poltica del cuerpo se instauraron. (Foucault, 1979: 193).
23 Foucault, 1979: 217
24 D
ebord, 1990. La primera edicin se public en Francia en 1967.
25 A
cerca de la posicin de la visin en el pensamiento de
Foucault,
vid. Deleuze, Foucault, 1988: 46-49. V
id. tambin R
ajchman, 1988:
pp
. 89-117.
37 . l.A MODERNIDAD Y IiL PROBLEMA DEL OBSERVADOR
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORdios cientficos o del com
portamiento; pero deja de lado las
nuevas formas m
ediante las que la propia visin se convirti en un tipo de
disciplina o m
odo de trabajo. Los dispositivos visuales decim
onnicos de los que me ocupo, no m
enos que el panptico, im
plicaron disposiciones de los cuerpos en el espacio,
regulaciones de actividad y el despliegue de cuerpos individuales
que codificaban y norm
alizaban al observador en sistem
as de consumo visual rgidam
ente definidos. Fueron tcnicas para la adm
inistracin de la atencin, para la im
posicin de homogeneidad, procedim
ientos anti-nmadas
que fijaron y aislaron al observador empleando la particin
y la celularidad... en las que el individuo es reducido en tanto
que fuerza poltica. La cultura de m
asas no se organiz a partir de un espacio secundario o
superestructural de la prctica social; estaba com
pletamente inserta en las m
ismas
transformaciones apuntadas por Foucault.
No quiero decir con esto, sin em
bargo, que la sociedad del espectculo aparezca repentinam
ente en paralelo a los desarrollos que estoy enum
erando. El espectculo, tal como
Debord em
plea el trmino, probablem
ente no toma form
a efectiva hasta pasadas varias dcadas del siglo xx.26 En este
libro ofrezco algunas notas acerca de su prehistoria, acerca de los
antecedentes tem
pranos del espectculo. Debord, en un
conocido pasaje, plantea uno de sus principales rasgos:
El espectculo, como tendencia de hacer ver, a travs de dife
rentes mediaciones especializadas, el m
undo que ha dejado de
ser directamente aprehensible, encuentra norm
almente en la
vista el sentido humano privilegiado que fue en otras pocas
26 Siguiendo un breve com
entario de Debord, he propuesto situar el
comienzo de la sociedad del espectculo a finales de la dcada
de
1920, paralelamente a los orgenes tecnolgicos e institucionales
de
la televisin, los inicios del sonido sincronizado en el cine, el
uso de las tcnicas de los m
edios de masas por el partido nazi en A
lemania,
el auge del urbanismo y el fracaso poltico del surrealism
o en Francia en m
i Spectacle, Attention, C
ounter-Mem
ory (Crary, 1989).
5r
38
-
el tacto; el sentido ms abstracto, y el m
s mistificable, corres
ponde a la abstraccin generalizada de la sociedad actual.27
As, en m
i anlisis de la modernizacin y la reevaluacin de la
visin, sealo cmo el sentido del tacto form
parte integrante de las teoras clsicas de la visin en los siglos
xvn
y xv
iil La disociacin de tacto y vista que le sigue tiene lugar en
el m
arco general de una separacin de los sentidos y de una
reconfiguracin industrial del cuerpo que tiene lugar durante el
siglo xix. U
na vez que el tacto dej de ser un componente
conceptual de la visin, el ojo se deslig de la red referencial
encarnada en la tactilidad e inici una relacin subjetiva con el
espacio percibido. Esta autonom
izacin de la vista, que tuvo lugar en diferentes m
bitos, fue una condicin histrica para la reconstruccin de un
observador hecho a la m
edida de las tareas del consum
o espectacular. El aislamiento
emprico de la visin no slo posibilit su cuantificacin y
homogeneizacin, sino que tam
bin permiti a los nuevos
objetos de la visin (fueran mercancas, fotografas o el acto
de percepcin en s mism
o) asumir una identidad m
istificada y abstracta, escindida de toda relacin con la posicin
del observador dentro de un cam
po unificado cognitivamente.
El estereoscopio es un lugar cultural de gran importancia en
el que esta brecha entre la tangibilidad y la visualidad se hace
particularm
ente evidente.Si Foucault describe algunas de las condiciones
epistem
olgicas e institucionales del observador del siglo xix, otros
han estudiado m
s concretamente la form
a y la densidad del cam
po en el que tuvo lugar la transformacin de la per
cepcin. Quiz m
s que ningn otro, Walter Benjam
in ha analizado la heterognea textura de los acontecim
ientos y objetos de los que estaba com
puesto el observador de aquel
27 D
ebord,i990: sec. 18. [Cita traducida del original francs: G
uy D
e- bord, La Socit du spectacle (1967), Pars: G
allimard, 1992, secc. 18,
p.9. N.d.T
.].
39 . I.A MODERNIDAD Y EL PROBLEMA DEL OBSERVADOR
-
LAS TCNICAS DEL OBSERVADORsiglo. En diversos fragm
entos de sus escritos, encontramos
un observador ambulante constituido por la convergencia de
nuevas tecnologas, de nuevos espacios urbanos y de nuevas
funciones econm
icas y simblicas de las im
genes y los productos: form
as de iluminacin artificial, nuevos usos de los
espejos, arquitectura de cristal y acero, vas de tren,
museos,
jardines, fotografa, moda, m
uchedumbres. La percepcin,
para Benjamn, era sum
amente tem
poral y cintica, y deja claro cm
o la modernidad subvierte la posibilidad m
isma de
un espectador contemplativo. N
unca accedemos a un objeto
en su pura unicidad; la visin siempre es m
ltiple, contigua y superpuesta a otros objetos, deseos y
vectores. N
i siquiera el espacio petrificado del m
useo es capaz de trascender un m
undo en el que todo est en circulacin.N
o debera pasar inadvertido un tema en general desaten
dido por Benjamin: la pintura del siglo xix. Sencillam
ente, sta no constituye un com
ponente significativo del campo
acerca del cual proporciona un rico inventario. Entre otras
im
plicaciones, esta omisin indica, ciertam
ente, que la pintura no era para l un elem
ento primordial en la reconfigu
racin de la percepcin durante el siglo xix.18 El observador de
pinturas, en el siglo xix, era tam
bin un observador que consum
a, a la vez, una gama proliferante de experiencias p
ticas y sensoriales. En otras palabras, las pinturas producan y
asum
an sentido no en una suerte de aislamiento esttico
imposible, ni en la continuidad de una tradicin de cdigos
pictricos, sino dentro de un caos en expansin de imgenes,
mercancas y estm
ulos, como uno m
s de entre otros mu
chos elementos consum
ibles y efmeros.
Uno de los pocos artistas visuales de los que se ocupa Ben
jamin es C
harles Meryon, filtrado a travs de la sensibilidad
28 V
id., por ejemplo, Benjam
in, 1978:151: Con el creciente alcance de
los sistemas de com
unicaciones, la importancia de la pintura en la
comunicacin de inform
acin ha quedado reducida.
40
-
de Baudelaire.29 Meryon es im
portante no por el contenido form
al o iconogrfico de su obra, sino como ndice de una
sensorialidad deteriorada que responde a las tempranas sacu
didas de la modernizacin. Las inquietantes im
genes de un Pars m
edieval y mineral adquieren el valor de post-im
genes de lugares y espacios destruidos desde los inicios de la
renovacin urbana del Segundo Im
perio. Y las nerviosas incisiones de sus ilustraciones grabadas
sintom
atizan la atrofia del trabajo artesanal frente a la reproduccin
industrial en serie. El ejem
plo de M
eryon insiste en que la visin en el siglo xix era inseparable de
la fugacidad - es decir, de nuevas tem
poralidades, velocidades, experiencias de flujo y obsolescencia,
una nueva densidad y sedim
entacin de la estructura de la mem
oria visual. Para Benjam
in, la percepcin, dentro del contexto de la m
odernidad, nunca revelaba el mundo com
o presencia. El observador puede identificarse, por ejem
plo, con un flanur, un consum
idor mvil de una incesante sucesin de im
genes ilusorias com
o mercancas.30 Pero el dinam
ismo destructivo de la
modernizacin perm
iti tambin una visin que resistira sus
efectos, una percepcin revivificadora del presente envuelta en
sus propias post-im
genes histricas. Irnicamente, la percep
cin estandarizada y desnaturalizada de las masas, para la
que Benjamin intentaba conseguir alternativas radicales,
deba
la mayor parte de su fuerza, en el siglo xix, al estudio em
prico y a la cuantificacin de las post-im
genes retinianas y su tem
poralidad especfica, como explicar en los captulos 3 y 4.
La pintura del siglo xix fue tambin desatendida, por m
otivos distintos, por los fundadores de la historia del arte
m
oderna, una generacin o dos antes de Benjam
in. Resulta fcil olvidar que la historia del arte com
o disciplina acadmica
tiene sus orgenes en este mism
o entorno decimonnico. Tres
procesos desarrollados durante el siglo xix inseparables de
la
29 Benjam
n, 1973: 86-89.30
Vid. Buck-M
orss, 1986: 99-140.
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORinstitucionalizacin de la prctica
histrico artstica son: (i) los m
odos historicistas y evolucionistas de pensamiento que
permitieron que las form
as fueran ordenadas y clasificadas siguiendo un desarrollo
tem
poral; (2) las transformaciones
sociopolticas implicadas en la creacin del tiem
po de ocio y la em
ancipacin cultural de sectores ms am
plios de la poblacin urbana, uno de cuyos resultados fue el
m
useo de arte pblico; y (3) los nuevos m
todos seriales de reproduccin de la im
agen, que permitieron tanto la circulacin global com
o la yuxtaposicin de copias cada vez m
s fieles de obras de arte m
uy diversas. Sin embrago, si la m
odernidad del siglo xix constituy en parte la m
atriz de la historia del arte, las obras de arte de esa m
odernidad fueron excluidas de los esquem
as explicativos y clasificatorios dominantes de la histo
ria del arte, incluso ya iniciado el siglo xx.Por ejem
plo, dos tradiciones fundamentales, una provenien
te de Morelli y otra de la Escuela de W
arburg, fueron incapaces o reticentes a incluir el arte del
siglo xix dentro del m
bito de sus investigaciones. Y
esto a pesar de la relacin dialctica de estas prcticas con el
m
omento histrico de su propia aparicin:
la erudicin morelliana interesada en la autora y la
originalidad
se produce cuando nuevas tecnologas y formas de intercam
bio ponen en cuestin nociones com
o la mano, la autora y la
originalidad; y la bsqueda de formas sim
blicas como expre
sin de los fundamentos espirituales de una cultura unificada
por parte de los eruditos de la escuela de Warburg coincide
con
una ansiedad cultural colectiva ante la ausencia o
imposibilidad
de tales formas en el presente. A
s, estos modos superpuestos
de historia del arte tomaron com
o objetos privilegiados el arte figurativo de la A
ntigedad y el Renacimiento.
Lo interesante aqu es el perspicaz reconocimiento que
comparten los fundadores de la historia del arte
fuera su- blim
inal o de otra especie de la discontinuidad fundam
ental del arte del siglo xix respecto al de los siglos
precedentes.
42
-
Manifiestam
ente, la discontinuidad que sentan no es la ya conocida ruptura
de M
anet y el impresionism
o; se trataba m
s bien de comprender por qu pintores tan diversos com
o Ingres,
Overbeck,
Courbet,
Delaroche,
Meissonier,
von K
bell, Millais, G
leyre, Friedrich, Cabanel, G
erme y D
e- lacroix (por nom
brar tan slo unos pocos) encarnaron conjuntam
ente un estilo de representacin mim
tico y figurativo en apariencia sim
ilar pero inquietantemente distinto del de
sus predecesores. El silencio del historiador del arte, su
indiferencia o incluso su desdn por el eclecticism
o y las formas
degradadas revelan que este perodo propona un lenguaje visual
radicalm
ente diferente que no poda ser sometido a
los mism
os mtodos de anlisis, al que no se le poda hacer
hablar del mism
o modo, que incluso no poda ser ledo.31
El trabajo de generaciones posteriores de historiadores del
arte, no obstante, pronto oscureci aquella intuicin inaugural de
ruptura o diferencia. El siglo xix fue asim
ilndose a la corriente dom
inante de la disciplina sometindolo a un
examen aparentem
ente desapasionado y objetivo, de mane
ra semejante a lo que haba ocurrido con anterioridad en el
arte de la antigedad tarda. Pero con el fin de domesticar
la extraeza ante la que sus predecesores haban retrocedido, los
historiadores aplicaron al arte del siglo xix los m
odelos tom
ados del estudio del arte anterior.32 Al principio se trans
firieron sobre todo las categoras formales desde la pintura
del
Renacimiento a los artistas del siglo xix, pero a com
ienzos de la dcada de 1940 nociones com
o los contenidos de clase y la im
aginera popular se convirtieron en sustitutos de la ico
31 La hostilidad hacia la m
ayor parte del arte contemporneo en Burck
hardt, Hildebrand, W
olfflin, Riegl y Fiedler es analizada por M
ichael Podro (Podro, 1982: 66-70).
32 U
no de los primeros intentos influyentes de im
poner la metodolo
ga y el vocabulario de la historia del arte temprana al siglo
xix fue
el de Walter Friedlander, (Friedlander, 1952; edicin original
alem
ana de 1930.) Friedlander describe la pintura francesa en
trm
inos de fases clsicas y barrocas alternantes.
-
nografa tradicional. Sin embargo, al insertar la pintura del
siglo xix en una historia del arte continua y en un aparato
discursivo exegtico unificado, se perdieron algunos rasgos de su
diferencia esencial. Para recuperar esa diferencia, se debe
reconocer cm
o la creacin, el consumo y la efectividad de ese
arte dependen de un observador y de una organizacin de lo
visible que excede con m
ucho el mbito de anlisis convencio
nal de la historia del arte. El aislamiento de la pintura
despus
de la dcada de 1830 como una categora de estudio viable y
autosuficiente se hace, como m
nimo, altam
ente problem
tica. La circulacin y recepcin de toda la imaginera visual
est tan prximam
ente interrelacionada a mediados de siglo
que ningn medio o form
a de representacin visual cuenta ya con una identidad autnom
a significativa. Los significados y efectos de cada im
agen son siempre contiguos a este entorno
sensorial sobrecargado y plural, y al observador que lo habita.
Benjam
in, por ejemplo, no vio el m
useo de arte de mediados
del siglo xix sino como uno de los num
erosos espacios de sueo experim
entados y atravesados por el observador, igual que los pasajes,
los jardines botnicos, los m
useos de cera, los casinos, las estaciones de tren y los centros
com
erciales.33N
ietzsche describe la posicin del individuo que se encontraba
dentro en este entorno en trm
inos de una crisis de asim
ilacin:
Sensibilidad inmensam
ente ms irritable;... abundancia de
impresiones dispares m
ayor que nunca antes: cosmopolita-
nismo en la com
ida, la literatura, los peridicos, las formas,
los gustos, incluso los paisajes. El tempo de este influjo
es
prestissimo-, las im
presiones se borran unas a otras; uno se
resiste instintivamente a asim
ilar, a asimilar nada profunda
mente, a digerir nada. C
omo resultado, se produce un de
bilitamiento del poder de digerir; los hom
bres desaprenden la
33 V
id. Benjamin, 1982, vol. 1: 510-523.
-
accin espontnea, y se contentan con meram
ente reaccionar
a los estmulos del exterior.34
Al igual que Benjam
in, Nietzsche socava aqu cualquier po
sibilidad de espectador contemplativo, y plantea una con
fusin anti-esttica como rasgo central de la m
odernidad, que G
eorg Simm
el y otros analizaran despus en detalle. C
uando Nietzsche em
plea palabras cuasi-cientficas como
influjo, adaptacin, reaccionar e irritabilidad, lo hace a
propsito de un m
undo que ya se ha reconfigurado en torno a com
ponentes perceptivos nuevos. La modernidad, en
este caso, coincide con el colapso de los modelos clsicos de
visin y su espacio de representacin estable. En cambio, la
observacin es, cada vez ms, una cuestin de sensaciones
y estmulos equivalentes que no contienen referencia a una
localizacin espacial. Lo que comienza en la dcada de 1820
y 1830 es un reposicionamiento del observador fuera de las
relaciones fijas interior/exterior que la cmara oscura presu
pona y en un territorio no demarcado en el que la distincin
entre sensacin interna y signos externos se difumina irrevo
cablemente. Si alguna vez hubo una liberacin de la visin
durante el siglo xix, es entonces cuando sucede por primera
vez. En ausencia del modelo jurdico de la cm
ara oscura, se produce una em
ancipacin de la visin, un derrumbam
iento de las rgidas estructuras que le haban dado form
a y haban constituido sus objetos.
Pero casi simultneam
ente a esta disolucin final de un fundam
ento trascendental de la visin emerge una plurali
dad de medios para recodificar la actividad del ojo, para re
gimentarla, para intensificar su productividad e im
pedir su distraccin. A
s, los imperativos de la m
odernizacin capitalista, a la vez que dem
olan el campo de la visin clsica, ge
neraron tcnicas para imponer la atencin visual, racionali-
34 N
ietzsche, 1967: p. 47.
45 . 1,A MODERNIDAD Y EL PROBLEMA DEL OBSERVADOR
-
zar la sensacin y administrar la percepcin. Fueron tcnicas
disciplinarias que requirieron concebir la experiencia visual
com
o instrumental, m
odificable y esencialmente abstracta, y
que nunca permitieron que un m
undo real adquiriera solidez o perm
anencia. Una vez que la visin qued localizada en la
inmediatez em
prica del cuerpo del observador, perteneca al tiem
po, al flujo, a la muerte. Las garantas de autoridad,
identidad y universalidad suministradas por la cm
ara oscura pertenecen ya a otra poca.
-
2. La cmara oscura
y su sujeto
Este tipo de conocimiento parece el m
s verdadero, el
ms autntico, pues tiene al objeto ante s en su totalidad
y complecin. Este hecho evidente, no obstante, es en rea
lidad la clase ms abstracta y m
s pobre de verdad.
G
.W.F. H
egel
En las discusiones m
etodolgicas prevalece una tendencia
a abordar los problemas del conocim
iento, por as decirlo,
sub specie aeternitatis. Los enunciados son comparados
entre s sin atender a su historia y sin tener en cuenta que
podran pertenecer a estratos histricos diferentes.
Paul Feyerabend
La mayor parte de los intentos de teorizar la visin y la vi
sualidad se relacionan con modelos que insisten en una tra
dicin visual occidental continua e integradora. Desde luego,
a menudo se hace estratgicam
ente necesario esbozar una tradicin especulativa o escpica que
dom
ina ininterrumpi
damente la historia de la visin en occidente: por ejem
plo, desde Platn hasta la actualidad, o desde el Q
uattrocento hasta finales del siglo xix. M
i propsito no es tanto proponer argum
entos en contra de tales modelos
que no dejan de tener su utilidad
como, m
s bien, subrayar que existen im
portantes discontinuidades que han quedado empaadas por
estas construcciones monolticas. Lo que m
e interesa tam
bin aqu, ms concretam
ente, es analizar una idea que se ha
-
LAS TECNICAS DEL OBSERVADORconvertido en prcticam
ente ubicua y que, an hoy, contina articulndose de varias
form
as: la idea de que la aparicin de la fotografa y el cine en el
siglo xix es la realizacin o el cum
plimiento de un largo desarrollo tecnolgico y/o ideol
gico que tuvo lugar en occidente y a travs del cual la cmara
oscura evolucion hasta la cmara fotogrfica. Este esque
ma im
plica que, en cada etapa de dicha evolucin, perma
neceran vigentes los mism
os presupuestos sobre la relacin del observador con el m
undo exterior. Podramos enum
erar una docena de libros sobre la historia del cine o la
fotografa en cuyo prim
er captulo aparece el obligado grabado del siglo x
vii representando una cm
ara oscura, como si se tratara
de una especie de forma incipiente o inaugural dentro de una
larga escala evolutiva.Estos m
odelos de continuidad han sido empleados por
historiadores de posiciones polticas divergentes e, incluso,
antitticas. Los conservadores tienden a proponer el relato de un
progreso siem
pre creciente hacia la verosimilitud de
la representacin; en ste, la perspectiva renacentista y la
fotografa se encuadran dentro de la m
isma bsqueda de un
equivalente totalmente objetivo de la visin natural. En
estas historias de la ciencia o la cultura, la cmara oscura
se muestra com
o una etapa del desarrollo de las ciencias de la observacin en
los siglos xvii y xvm
en Europa. La acum
ulacin de conocimientos acerca de la luz, las lentes y el
ojo se convierten en parte de una secuencia progresiva de
descubrim
ientos y logros que se dirigen hacia un estudio y representacin
cada vez m
s exactos del mundo fsico. Entre
los acontecimientos que suelen destacarse en esta secuencia
figuran la invencin de la perspectiva lineal en el siglo xv, la
carrera de G
alileo, la obra inductiva de New
ton y la aparicin del em
pirismo britnico.
Por su parte, los historiadores radicales suelen considerar a la
cm
ara oscura y el cine estrechamente vinculados a un
48
-
mism
o aparato de poder poltico y social que, elaborado en el curso
de varios siglos, contina disciplinando y regulando el estatus del
observador. La cm
ara es, as, para algunos, un indicio ejem
plar de la naturaleza ideolgica de la representacin, al encarnar
las presunciones epistem
olgicas del hum
anismo burgus. A
menudo se com
enta que el aparato cinem
tico, que aparece entre finales del siglo xix y principios del
xx, perpeta, si bien bajo form
as cada vez ms dife
renciadas, la mism
a ideologa de la representacin y el mism
o sujeto trascendental.
Mi intencin en este captulo es articular el m
odelo de visin de la cm
ara oscura en los parmetros de su especificidad
histrica, para, a continuacin, indicar cmo este m
odelo se derrum
b en las dcadas de 1820 y 1830, durante las cuales fue
desplazado por concepciones radicalm
ente diferentes sobre la naturaleza del observador y los
factores constituyentes de la visin. Si, avanzado el siglo xix, el
cine o la fotografa parecen suscitar com
paraciones formales con la cm
ara oscura, no es sino dentro de un entorno social, cultural y
cientfico en el que ya haba tenido lugar una profunda ruptura con
las condiciones de visin presupuestas por este dispositivo.
Desde hace al m
enos dos mil aos sabem
os que cuando la luz pasa a travs de un pequeo agujero a un
interior cerrado y oscuro, en la pared opuesta a la oquedad aparece
una im
agen invertida. Pensadores tan distantes entre s com
o Euclides, A
ristteles, Al-H
azen, Roger Bacon, Leonardo y K
epler repararon en este fenm
eno y especularon de varias formas la
medida en que sera o no anlogo a la visin hum
ana. La larga historia de estas observaciones an est por
escribirse, y excede los propsitos y el lim
itado alcance de este captulo.Es im
portante, no obstante, distinguir entre el hecho em
prico perdurable que permite tal form
a de producir imge-
49 .. La c m a r a o sc u r a y su s u j e t o
-
Cm
ara oscura porttil. Mediados del siglo xxm
.
50
-
nes y la cmara oscura en tanto artefacto construido histri
camente. En efecto, la cm
ara oscura no era simplem
ente una m
quina inerte y neutral o un conjunto de premisas tcnicas
retocadas y mejoradas con los aos; al contrario, estaba ins
crita en una ordenacin ms am
plia y densa del conocimiento
y del sujeto observador. En trminos histricos, debem
os reconocer que, durante cerca de doscientos aos, desde finales
del siglo xvi y hasta las postrim
eras del xvn, los principios
estructurales y pticos de la cmara oscura se conjugaron en
un paradigma dom
inante a travs del que fueron descritos el estatus y las
posibilidades del observador. Subrayo que este paradigm
a era dominante aunque, obviam
ente, no exclusivo. D
urante los siglos xvn y xvm
la cmara oscura fue, indis
cutiblemente, el m
odelo ms utilizado para explicar la visin
humana y para representar la relacin del sujeto perceptor
y la posicin de un sujeto cognoscente respecto del mundo
externo. Este problemtico objeto era m
ucho ms que un
simple dispositivo ptico. D
urante ms de doscientos aos
pervivi como m
etfora filosfica, como m
odelo de la ciencia de la ptica fsica, y
tambin com
o aparato tcnico usado en gran cantidad de actividades
culturales.1 D
urante dos siglos perm
iti explicar, tanto para el pensamiento racionalis
ta como para el em
pirista, cmo la observacin conduce a
deducciones verdicas sobre el mundo; al m
ismo tiem
po, en tanto que objeto m
aterial, ese modelo era un m
edio amplia
mente utilizado para observar el m
undo visible, un instru
i La extensa literatura sobre la cm
ara oscura es resumida en Scharf,
1974 y en Gow
ing, 1952. Estudios generales que no se m
encionan en estas obras son M
oritz von Rohr, Z
ur Etw
icklung der dunkeln K
amm
er (Berlin, 1925) yjoh
n J. H
amm
ond, The Cam
era Obscura: A
C
hronicle (Bristol, 1981). Para informacin valiosa acerca de los
usos
de la cmara oscura en el siglo xvm
, vid. Fritsche, 1936:158-194, y G
ioseffi, 1959. Entre los trabajos sobre el uso artstico de la
cmara
oscura en el siglo xvn se encuentran: Seym
our, 1964: 323-331; Fink, 1971: 493-505.; M
ayor, 1946: 15-26; Schwarz, 1966: 170-180; W
hee- lock, 1977; Zinder, 1980: 499-526.
-
ment de entretenim
iento popular, investigacin cientfica y prctica artstica. Si el
funcionam
iento formal de la cm
ara oscura en tanto esquem
a abstracto se ha mantenido constan
te, la funcin del dispositivo o de la metfora ha fluctuado
decisivamente dentro de un cam
po social o discursivo efectivos. El destino del paradigm
a cmara oscura durante el siglo
xix constituye un buen ejemplo de esto.2 En los textos de
Marx, Bergson, Freud y otros, el m
ismo aparato que un siglo
antes haba sido lugar de la verdad se convierte en modelo de
procedimientos y fuerzas que ocultan, invierten y m
istifican esa verdad.3
As pues, qu m
e permite sugerir que el estatus de la c
mara oscura m
antiene una coherencia comn durante los si
glos xvn y xvm
y proponer esta amplia extensin tem
poral com
o unidad? La constitucin fsica y operativa de la cma
ra oscura experiment, sin duda, continuas m
odificaciones durante este perodo.4 Los prim
eros dispositivos porttiles, por ejem
plo, se empezaron a usar hacia 1650, y hacia fin
