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Caras x Bundas: uma construção paródica1

Caras x Bundas: a parodic construction

Bruna Lapa2

RESUMO

Neste artigo busca-se discutir a construção narrativa da revista Bundas, identificando, na sua relação com a revista Caras, não só os elementos que caracterizem uma paródia, mas como –principalmente – o que eles revelam sobre a publicação. O estudo examina as imagens produzidas pela publicação em seu potencial discursivo, fundamentais para uma entendimento mais completo do que se propunha a revista. Busca-se, então aplicar tal conceito ao objeto empírico Bundas, não apenas na sua relação a obra parodiada, mas como também à um discurso e uma forma de agir que parecia “guiar” a outra publicação.

PALAVRAS-CHAVE: Revista Bundas. Revista Caras. Paródia. Sátira

ABSTRACT

This article seeks to discuss the narrative construction of Bundas magazine, identifying, in their relationship with the magazine Caras, not only the elements that characterize a parody, but as -mainly - what they reveal about the publication. The study examines the images produced by the publication in its discursive potential, essential for a more complete understanding of what it proposed the magazine. The aim is to then apply this concept to the empirical object Bundas, not only in its relationship to work parodied, but as also to a speech and a course of action which seemed to "guide" to another publication.

KAY-WORDS: Bundas Magazine; Caras magazine; parody; satire;

Introdução:

O humor, de acordo com Ricy Goodwin (2011), pode, em sua forma mais afiada,

provocar juntamente com os risos reflexões mais amplas e críticas. Para isso no entanto, é

preciso que o texto humorado em questão funcione com fluidez, tendo suas peças

encaixadas de forma que a estrutura conduza a determinado entendimento.

1 Trabalho apresentado no GT Dispositivos e textualidades midiáticas.2 Esse artigo foi desenvolvido pela aluna Bruna Lapa da Guia veiculada ao Programa de Pós Graduação da Pontifícia Universidade Católica de Minas.

VIII Encontro dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação de Minas Geraishttps://ecomig2015.wordpress.com/ | [email protected]

Tal pensamento conecta-se ao que parecia ser o eixo que guiava a revista Bundas:

provocar, através do humor,do riso e da irreverência, as reflexões necessárias para o início

da mudança almejada. Busca-se então, nesse trabalho, a análise de uma das estratégias

discursivas utilizadas pela revista, a paródia. A ideia principal do artigo é tentar analisar

comparativamente imagens da revista Bundas e da Revista Caras para trabalhar a relação

entre essas publicações e seus sentidos, sob a luz do conceito de paródia (Hutcheon).

Para entender o conceito de Linda Hutcheon, parte-se da visão de linguagem de

Bakhtin, fundamentada em um caráter dialógico. Para o autor, toda enunciação faz parte de

um processo de comunicação ininterrupto e assim se conecta à outros enunciados e a um

contexto, produzindo sentidos (SILVA, 2005). A escolha do conceito de paródia sob a

ótica da autora se deu pelo seu caráter mais amplo, que vai além da visão de expor ao

ridículo – embora não a anule por completo, considerando uma capacidade de

distanciamento crítico. Assim interessa aqui, entender como a paródia se dá, em Bundas, a

partir das imagens como elementos de discurso, para isso optou-se por analisar um ensaio

fotográfico, intitulado “Claudinette vai ao Spa” e publicado na nona edição de Bundas.

A cara de Bundas:

A revista Bundas foi lançada em 1999 pela Editora Pererê Ltda –do cartunista

Ziraldo. Com uma tiragem inicial de 120.000 exemplares distribuídos por todo território

nacional e em Portugal, contava com uma equipe de redatores constituída de grandes nomes

da imprensa como Millôr, Jaguar, Chico Caruso, Nani, Aroeira, Adão Iturrusgarai, Luis

Fernando Veríssimo, Emir Sader, entre muitos outros.

Nesse primeiro número, o editorialista de Bundas – o escritor Luís Fernando

Veríssimo – avisava que a revista estava chegando para “dizer as coisas às claras e por

inteiro diante dessa social democracia que não ousa dizer seu nome em público, dessa

tempestade de bosta que ameaça nos soterrar, exercendo o nosso elementar direito de

defesa" (VERÍSSIMO, 1999, p.6). E afirmava que deveria “oferecer um retrato mais

arredondado da multifacetada realidade brasileira”. Dar o outro lado. Oferecia-se como, por

princípio, uma revista que visava apresentar, por meio do humor, uma nova perspectiva dos

fatos, diferenciada das divulgadas pela grande mídia. O caráter independente da revista –


que proporcionava à equipe uma maior liberdade de expressão (tanto relacionada a temas,

como à formatos e modos de enunciação) –se dava por sua configuração própria, sem

vínculos a grandes editoras ou até mesmo a grandes publicidades, visto que em Bundas as

propagandas eram raras e, em sua maioria, relacionadas a bares, eventos e lançamento de

livros. No entanto, essa falta de inserções publicitárias foi apontada pela própria revista

como um dos elementos que a levaram ao fim (pela questão financeira), 77 exemplares

após seu início.

Quando perguntado sobre o surgimento da revista, em entrevista para o website

Portal Educacional, 3do Grupo Positivo, Ziraldo afirmou que “a Bundas só existiu porque

existiu o Pasquim”. Para entender esse aspecto, é preciso considerar, em primeiro lugar,

que grande parte dos componentes da então nova equipe já havia se consagrado no humor e

no jornalismo alternativo por meio de O Pasquim. Segundo Ziraldo, esses profissionais –

que, durante a ditadura, transformaram o jornal em instrumento de resistência contra a

censura imposta pelo regime militar e contra o conservadorismo que caracterizava a

sociedade daquele período – viram, no final dos anos 1990, a oportunidade de falar sobre

tudo que os incomodava.

O Pasquim era feito para uma massa de leitores que tinha uma coisa em comum, facilmente detectável: eram todos pela liberdade de imprensa contra a ditadura. As coisas agora estão muito mais difusas. Muitas pessoas nem percebem a extensão do ridículo de acatar todas as ordens da sociedade de consumo nem têm ideia de como não têm vontade própria, do quanto são desindividualizadas. E nem imaginam que ser indivíduos possa ser melhor. Tem gente que acha legal mostrar a piscina da sua casa de campo ou a bunda de sua mulher. Vamos ver se o pessoal se toca, né gente? 4 (ZIRALDO, 1999).

Diferentemente do Pasquim, o contexto era outro, não havia mais um regime

ditatorial para cercear a liberdade de expressão. O formato também havia sido modificado.

A revista apresentava a possibilidade de maior leveza (e maior temporalidade), o que era

propício para explorar o humor e a opinião. Proporcionava também uma estrutura mais

3 ? Ziraldo, em entrevista concedida ao website Educacional, disponível no site http://www. educacional.com.br/entrevistas/interativa/entint_0010.asp

4


flexível, sem uma linearidade que guiasse todos os textos. A essência, contudo, ainda

parecia ser a mesma: estimular por meio do riso e da irreverência, as reflexões necessárias

para o início da mudança pretendida, almejada: liberdade conjugada à redução da

desigualdade, ao combate à fome e à miséria, à garantia do emprego e à educação para

todos.

Evidentemente, tendo sido marcadas por épocas e contextos tão distintos, as duas

publicações moveram-se por objetivos e abordagens diferentes. A mídia alternativa da

década de 1970 precisava enfrentar a censura e repressão, ao passo que, na década de 1990,

o Brasil experimentava um processo de redemocratização. A luta já não era contra a

ditadura, visto que o regime vigente era, agora, cunhado pela democracia. No entanto,

parecia ser desejo do grupo de Bundas oferecer um veículo capaz de apresentar uma visão

de mundo diferente daquelas veiculadas pela mídia tradicional do período, isto é, uma visão

marcada pela busca da consolidação da democracia, mas também de mudanças

permanentes, capazes de contribuir para a construção de um país cada vez mais justo e

menos desigual.

Nesse sentido, a revista explorava o humor para abordar temas que considerava

sérios. Ironizava, debochava e “avacalhava” para produzir críticas e reflexões. Além de

buscar estrategicamente o riso, recorria também à linguagem que seduz. O coloquialismo,

antes inovador, agora era utilizado para reafirmar as posições e opiniões da revista – e para

torná-las acessíveis a todos. Essa questão foi abordada logo na primeira edição, na coluna

“Professor Caga-Regras” de Moacir Werneck de Castro que expressava a dificuldade do

autor de produzir estratégias discursivas e linguagens que fossem inovadoras naquele

contexto. Argumentava que, tendo em vista que O pasquim já havia quebrado a maior parte

dos paradigmas linguísticos em veículos de comunicação, a utilização desses recursos,

depois dele, não parecia mais algo “novo” ou que chocasse. Dessa forma, conclui que os

veículos modernos enfrentavam um novo desafio. Entre outras passagens, esse trecho

revela que Bundas emerge com a “aura” do Pasquim, refletindo o senso de humor que

fizera sucesso outrora, mas buscando a todo o momento atualizá-lo.

A Bundas abordava os problemas de gestão governamental com frequência, sempre

com críticas afiadas ao governo, sobretudo ao presidente da República e ao então senador


Antônio Carlos Magalhães. Não por acaso. Em função de problemas estruturais

decorrentes do mais novo plano de combate à inflação – o Plano Real, instituído em janeiro

de 1999 –, o Brasil passou por um período de desvalorização cambial. Embora bem

sucedido em 1994, o Plano Real enfrentava dificuldades no processo de implementação de

algumas das ações previstas, tais como as que envolviam o baixo investimento estatal, juros

elevados e um câmbio semi-fixo sobrevalorizado, que gerou, ao longo dos anos, um

acúmulo de problemas econômicos estruturais. A abertura indiscriminada da economia

também provocou consequências negativas, como o crescimento dos déficits comerciais e o

enfraquecimento da indústria nacional (CALDAS, 2003).

De maneira geral, a atuação do governo na economia foi pauta frequente e

enfatizada pela Bundas. Em um dos editoriais, a associação entre políticas públicas,

desenvolvimento social e economia se torna evidente em uma abordagem crítica que

compara a economia à gastroenterologia: “Os economistas determinam que tipos de fome

devem ser saciadas ou inibidas e, como os médicos, prescrevem suas receitas em linguagem

cifrada” (VERÍSSIMO,1999, p.5). O editorial sugere que há um tipo de economista que

pratica o que ele chama de “gastroenterologia sem vísceras” – uma indicação de que esses

economistas não incluem “gente” nos cálculos trabalhados. Veríssimo denuncia, assim, o

que julga ser uma política econômica marcada pelo “descaso pela emergência social, pelo

ronco da barriga”. Aqui, a revista só fazia confirmar uma característica muito própria do

suporte revista, no qual a opinião declarada ocupa espaços próprios, seja nos artigos, nas

colunas, editoriais ou charges (BOFF, 2012;).

As charges, cartuns, caricaturas e tirinhas foram elementos de destaque na

construção narrativa da Bundas. Era nesse tipo de mensagem gráfica que as críticas ficavam

mais visíveis, diretas e claras, partindo de um humor que procurava ridicularizar pessoas e

situações para propor reflexões acerca de problemas que eram sérios e caros ao cidadão

comum – como a necessidade de emprego, salário digno, escolas, saúde e moradia. As

charges, os cartuns e as caricaturas estavam em todas as partes, inundando as páginas,

espalhando-se por todo o corpo da publicação: às vezes nas colunas e tirinhas fixas, outras

vezes espremidas entre textos longos. Esse aspecto refletia o perfil da equipe, constituída de

desenhistas e mestres do humor como Ziraldo, Jaguar e Millor – profissionais que já

haviam revolucionado o humor na época do Pasquim. Para Paulo Caruso, o humor dos anos VIII Encontro dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação de Minas Gerais

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70 foi marcado também pela rebeldia bem humorada ao golpe de 64. Talvez seja esse o

aspecto que o leva a afirmar que “um fenômeno como o Pasquim não ocorreria com o

mesmo ímpeto num regime de liberdades democráticas, o confronto com a ditadura era a

mola propulsora do deboche e irreverência que o semanário ipanemense levou a todo país”

(CARUSO, 1997 p. 79).

Estudioso dos processos de configuração de gêneros discursivos no Brasil, o

pesquisador Alex Caldas Simões chama a atenção para alguns nomes relevantes nesse

campo, a começar por Ziraldo, Jaguar, Millôr e todos aqueles que trabalhavam no

Pasquim. Esses seriam os chamados “resistentes”, em função do combate à ditadura e à

censura – que os fez produzir ilustrações mais politizadas e críticas. Havia também uma

preocupação com a arte, que deveria se inspirar em características mais brasileiras. Nessa

época, surgiu, dentro do Pasquim, o Bicho, uma revista de quadrinhos que refletia trabalhos

“não enlatados”, isto é, não importados (SIMÕES, 2010, p.14).

Com o fim do regime ditatorial e da restrição à liberdade, as ilustrações passaram a

lidar com temas e contextos menos polêmicos. Por consequência, perderam um pouco da

carga política, voltando-se para temas comportamentais. De acordo com Caruso, cartunistas

como Glauco, Angeli e Laerte, influenciados pelo movimento underground norte-

americano, aderiram, naquele contexto, ao trinômio “Sexo, Drogas & Rock’ n Roll”. Alex

Simões classifica esse grupo como “a nova geração”. Em Bundas, as duas “gerações” de

artistas de ilustrações se combinavam e se completavam, tornando-se um marco do humor

no início do século XXI.

Anunciava-se, assim, o eixo de uma estratégia discursiva fundamentada na liberdade

irrestrita de pensamento e expressão, como se fosse uma espécie de revanche à censura

imposta pela ditadura que, durante mais de duas décadas, calou a imprensa brasileira

durante o regime militar. Era então a hora de não se calar e quase nada estava imune ao seu

humor afiado, nem mesmo a própria revista, ou o Ziraldo –eleito como “Bundão da

Semana” em uma das edições.

No entanto, vale destacar a relação da revista com outra publicação, a revista

Caras,da editora Abril. Afinal, não era a toa que Bundas se chamava Bundas. Mesmo em

detalhes, como escolha da fonte de seu título, branca em fundo vermelho (na capa) tornava-


se claro o tom paródico e satírico pretendido. As comparações e menções frequentemente

apareciam em algum lugar da revista. Bom exemplo está no primeiro editorial da revista,

quando Veríssimo afirma que assim como Caras, Bundas “mostrará brasileiros em

situações ridículas, dizendo coisas desconexas, em cores”. Em outro exemplo, na terceira

edição, o autor visando ironizar e criticar as privatizações ocorridas no governo FHC afirma

que assim como Caras possui uma ilha, Bundas compraria um país : O Brasil – que estaria

sendo vendido “por uma ninharia”.

A revista chegou a ser processada pela publicação do texto O castelo de Bundas, por

Benedito B. de Paiva – em seu quarto número. No qual nomeava o Castelo de Caras,

localizado em Itaipava e pertencente à Smith de Vasconcelos , como Castelo de Bundas,

chegando a reinventar ironicamente história da propriedade e à apelidar seu idealizador, o

Barão Smith, de “Barão de Merda”. Por ordem judicial precisou, se retratar publicando

uma nota quatro edições depois. Porém , a provocação ainda encontrava lugar no título “ O

primeiro processo a gente nunca esquece”. No entanto, era através de elementos gráficos e

imagens que tais provocações ganhavam um tom crítico e humorístico mais potente.

O corpo e a Imagem

Quando o primeiro exemplar de Bundas chegou às bancas em 16 de junho de 1999,

provavelmente sua capa não passou despercebida, nem seu título. Em letras garrafais

afirmava “Indecente é a cara”, prometia “ A nata do humor e do jornalismo brasileiro está

dentro” e ainda provocava “Paguem para ver!”. O lugar de destaque era, no entanto,

ocupado pela fotografia de uma bunda mascarada (como a máscara da Tiazinha, famosa

dançarina da época), ilustrando o título. Assim, aquela primeira capa revelava ao leitor o

tom irreverente que se tornaria uma das marcas registradas da revista.


Fonte : Revista Bundas. Primeia edição.Capa. Editora Pererê. Rio de Janeiro 1999.

Depois dessa, de um total de 77 capas, 22 teriam o corpo humano como

protagonista, sendo dessas, 8 ocupadas por outras bundas, a maioria femininas. O que é

indicial para se entender a relação da revista com a imagem do corpo. A primeira edição,

por exemplo, tinha como proposta apresentar a nova publicação e dar o “tom” dos

exemplares que viriam posteriormente, assim explorou com diversos recursos –norteados

pelo humor- o próprio título, Bundas. O que foi abordado, por exemplo, em uma ilustração

em que um leitor ao chegar na banca de revista, se depara com várias capas de diversas

publicações -todas elas com imagens de bundas –e pergunta “ tem Caras?”. Logo abaixo,

um quadrinho explicava:

Esse cartum foi publicado na Manchete em 1996 e logo depois reproduzido numa

matéria da revista de Domingo. Aí nasceu a ideia de trocarmos todas as revistas

da banca por uma só, chamada Bundas (ZIRALDO, 1999)

Observa-se no entanto que em Bundas, as imagens referentes ao corpo vinham mais

carregadas de doses da ousadia característica do anos 1990 –período marcado por uma

empolgação gerada pela redemocratização –ou de elementos próprios do humor, da ironia,

da paródia ( principalmente, quando em alusão à revista Caras), e até mesmo em função de


piadas que pareciam não se preocupar com o que é mais politicamente correto hoje em dia

do que a de um culto à determinado padrão de corpo divulgado pela mídia.

Bundas se insere, entretanto, em uma sociedade cuja cultura se mostra tão

comprometida com o valor imagético que aprendeu a conviver com um constante

“deslizamento entre imagens (SIBILIA, 2013, p. 119)”. Em uma vertigem que iniciou no

começo do século XX, por meio de aparatos tecnológicos e se intensificava no início do

século XXI. Instaurando, portanto, um novo regime do visível (BRASIL; LISSOVSKY;

MORETINNI, 2013, p.7). O que afeta, consequentemente, como essa sociedade produz,

consome e resignifica tais imagens.

De acordo com Lucia Santaella, as representações da mídia produzem um profundo

efeito sobre as experiências do corpo. Já que elas possuem, de certa forma, a capacidade de

provocar imaginários e desejos. A mídia pode assim funcionar como um dos principais

difusores do culto da beleza do corpo como forma de comportamento (SANTAELLA

2004). Assim como em Bundas, na revista Caras também pode-se notar que a questão do

corpo preenche suas páginas com frequência, mas diferente do caráter mais humorado e

satírico e –algumas vezes- erotizado de Bundas, em Caras parece ser mais forte a

legitimação de certos padrões de beleza. Tal percepção se dá pela revista publicar imagens

que revelam corpos e figurines – em sua maioria- parecidos, próximos à determinado ideal

do belo, marcado por fatores como magreza, elegancia, cabelos lisos e sedosos, por

exemplo .

De toda forma, ambas as revistas são preenchidas em grande parte por imagens –

seja fotografias, charges, cartuns ou ilustrações. Ambas possuem no visível e imagético

características fortes que as ajudam a compor cada narrativa. É interessante portanto, que

no caso de Bundas, também são as imagens e, suas repetições, ferramentas que intensificam

estratégias como a paródia.


Caminhos teóricos: uma noção de paródia

Em seu livro Um teoria da Paródia, Linda Hutcheon aborda – percorrendo um

caminho de análise voltado, em especial, à arte do século XX – o conceito de forma

diferenciada da encontrada no senso comum ao ir além da visão de imitação

ridicularizadora ou cômica. De acordo com a autora, a paródia é “na sua irônica

transcontextualização inversão, repetição com diferença (HUTCHEON, 1985, p.48)”. Pode

remodelar formas familiares para dizer algo de sério com maior impacto.

Considera-se assim, a paródia como um gênero complexo marcado por um

distanciamento crítico entre o texto a ser parodiado e a nova obra, incorporando,

geralmente, uma distância assinalada pela ironia. A paródia é por natureza interdiscursiva,

dialógica e de voz dupla, conecta-se obrigatoriamente à outra obra e a seu contexto,

consequentemente transcontextualizada. De acordo com Hutcheon, para Bakhtin, a paródia

é “um híbrido dia logístico intencional. Dentro dela, linguagens e estilos iluminam-se ativa

e mutuamente (HUTCHEON, 1985, p. 90). Vale lembrar ,no entanto, que o alvo da paródia

nem sempre é o texto parodiado em si, mas sim, uma questão que o cerca.

“A inversão irônica é uma característica de toda paródia (HUTCHEON, 1985,

p.18)”. Sendo a ironia o principal mecanismo de retórica para despertar a atenção do leitor

para a dramatização presente, agindo no discurso paródico como uma estratégia que

permite ao decodificador avaliar e interpretar (HUTCHEON, 1985). Portanto, desempenha

papeis fundamentais na construção da paródia, é responsável por assinalar o contraste

semântico entre o que está dito e o que é significado e também – a nível pragmático- por

sinalizar uma avaliação.

Ambas as funções –inversão semântica e avaliação pragmática –estão implícitas na raiz grega, eironeia, que sugere dissimulação e interrogação: há uma divisão ou contraste de sentidos e também um questionar, ou julgar. A ironia funciona, pois, quer como antífrase, quer como estratégia avaliadora que implica uma atitude do agente codificador para com o texto em si, atitude que, por sua vez, permite e exige a interpretação e avaliação do decodificador (HUTCHEON, 1985, p.73)

No entanto, é relevante ressaltar que, para a autora, o prazer da ironia na paródia

está mais próximo do empenho do leitor no vai e vem textual, e de sua competência

semiótica, do que no humor em si e da ridicularização, está entre o distanciamento e a


cumplicidade. Ou seja, para que a paródia complete seu sentido, é preciso que ela seja

compreendida, assim, exige que seu leitor entenda as referências, perceba a ironia e

construa uma percepção a partir do que está dito, complementando o primeiro plano com o

conhecimento e reconhecimento de um contexto ao fundo. A compreensão gera alguma

reação, certa cumplicidade, para que a crítica atinja seu objetivo. Assim se o leitor

desconhece o texto parodiado ou os elementos que fazem dessa paródia repetição e também

diferença, o sentido proposto não se cumpre.

Por outras palavras, a paródia não envolve apenas um ènoncè estrutural, mas também a enonciation inteira do discurso. Este ato enunciativo inclui um emissor da frase, um receptor desta, um tempo e um lugar, discursos que a precedem e se lhe seguem – em resumo todo um contexto (HUTCHEON,1985, p.35)

Por meio da ironia, como estratégia principal, e não o cômico, a autora propõe lidar

com a ideia de distanciamento crítico do texto parodiado, o que não significa

necessariamente depreciá-lo. No entanto, dizer que a paródia não é obrigatoriamente

ridicularizadora não descarta a possibilidade de também, em certas ocasiões, vir a ser. É o

que ocorre quando ela se conecta a outros gêneros, como, por exemplo, a sátira.

Hutcheon explica que diferenciar os dois gêneros é importante pelo fato de que são

facilmente confundidos e tomados como algo único,já que muitas vezes são usados

conjuntamente. Ambos implicam em um distanciamento crítico, e consequentemente, em

juízo de valor, no entanto , geralmente, a sátira utiliza tal distanciamento para fazer

afirmações de cunho negativo à respeito do texto parodiado, o que pode não acontecer na

paródia (HUTCHEON, 1985).

A sátira , diferente da paródia é “simultaneamente moral e social no seu alcance e

aperfeiçoadora na sua atenção (HUCTHEON, 1985 p.28). Enquanto a paródia se refere

sempre a outra obra, sendo assim intramuro, a sátira é extramuro já que não se reporta à

nenhuma realidade modelada anterior, e sim à problemas da sociedade. O riso também é

um fator diferenciador, acompanha sempre à sátira, no entanto isso não ocorre com a

mesma obrigatoriedade na paródia (HUTCHEON, 1985). Em outras palavras, a sátira não

parte de outra obra, ela se utiliza do cômico para tecer críticas sobre uma realidade que

pode incluir costumes, atitudes e estruturas sociais. Posto isso, interessa neste trabalho –


devido ao humor como eixo central que guia a revista analisada- a ideia da junção dos dois

gêneros em uma paródia satírica e de que forma esse artifício se constrói ao longo da

revista.

Trazendo o humor para a discussão, torna-se relevante abordar o que Hutcheon

denomina de “paradoxo da paródia” recorrendo à percepção de canarvalização

desenvolvida por Bakhtin. Embora Linda Hutcheon discorde em diversos pontos do autor,

identifica ligações estreitas entre o que Bakhtin chama de paródia carnavalesca e a

transgressão autorizada dos textos paródicos.

De acordo com Michael Gardiner (2010, p.225), o mundo medieval era visto como

terrível e alienante, em um período que a teocracia explorava o sentimento de medo para

legitimar suas hierarquias e subjulgar a população. O carnaval de Bakhtin apresentava-se

então como uma oportunidade – mesmo que temporária –de subverter as ordens e combater

o horror . As regras normais encontravam-se suspensas e passíveis de – dentro do carnaval

ser reconfiguradas. “Por intermédio do riso do povo e do aviltamento dos símbolos, o terror

abstrato do desconhecido “fazia-se carne”, transformando em “monstro grotesco” feito pra

fazer rir e para ser dominado(GARDINER, 2010, p. 225)”. Dessa forma, nesses festivais,

os clichês, inversões, imitações, a linguagem menos formal e o riso eram os artifícios

utilizados ara expor ao ridículo e à profanação aquilo que era oficial. Assim essa potência

crítica tornava-se crucial no carnaval.

O carnaval no entanto era um espaço autorizado. Era legalizado e permito pela

Igreja Medieval, dentro do limite temporal imposto. Suas transgressões, embora não

oficiais, eram assim permitidas. Á esta situação, Hutcheon denomina de “paradoxo da

subversão legalizada”. O que quer dizer que tal qual ao carnaval, o texto paródico também

pode ocorrer em um “lugar” autorizado, possuindo certa licença especial para transgredir a

ordem, sendo que dentro da temporalidade estipulada e dos limites do texto parodiado, ou

seja, de sua “reconhecibilidade” (HUTCHEON, 1985, p.96). O que se aplica ao discurso

paródico satírico aqui trabalhado. “Todas as suas transgressões paródicas se mantém

legitimadas, autorizadas pelo próprio ato de inscreverem o texto parodiado que lhes serve

de fundo, ainda com distanciação crítica de vários graus (HUTCHEON, 1985, p.106)”.


Uma Paródia Satírica

Como visto, a revista produzia críticas sociopolíticas e análises de questões que

preocupavam o cidadão comum. Para isso, recorria ao humor – seja no desenho, seja ao

longo dos textos que compõem os editoriais, os artigos, colunas, notícias, entre outros. Por

meio do humor – e, consequentemente, do riso – pretendia-se não somente atrair leitor, mas

propor debates inspirados em temas e dilemas políticos, culturais e socioeconômicos,

revelando nuances do ser humano e seus sistemas de poder. Como bem observa Alain

Deligne (2011), é provável que seja o riso – e não o trabalho, como afirmara Hegel – o

elemento que distingue o homem do restante dos animais. Embora o humor e a crítica

estivessem presentes –de forma frequente em todos os formatos -eram nas imagens que tais

estratégias se destacavam de forma mais visível.

Baseado nisto, optou-se nesse trabalho por dirigir uma maior atenção aos casos nos

quais a paródia – aliada à sátira- como estratégia discursiva ficou evidente através das

imagens. Embora a paródia também se torne presente de formas diversas em outros

formatos na revista, interessava aqui buscar um maior entendimento acerca do uso da

imagem em sua construção narrativa, das histórias que elas podiam contar. Assim, nesse

artigo, escolheu-se analisar o ensaio “Claudinete volta do Spa”, publicado na 9º edição.

Nele, a personagem Claudinete é mostrada em uma galeria de fotos posando ao lado

de flores, comento uma coxinha em um boteco ou escolhendo calças em uma loja de

departamento, lugares e ações distanciados do modo de vida da elite. Trata-se de uma

referência bem humorada e satírica às galerias de foto da Caras , em que celebridades e

socialites exibem seus carros, mansões e objetos de marcas de alto custo, marcas de um

determinado estilo de vida.

A revista Caras, diferente de Bundas é marcada por um padrão gráfico composto

por fontes, alinhamentos e desenhos de páginas muito próprios. Ao imitar esta configuração

em “Claudinette volta do Spa”, o que Bundas fez foi uma repetição com diferença. Através

desta diagramação específica, Bundas faz de sua página uma imagem que remete às VIII Encontro dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação de Minas Gerais


imagens presentes em Caras e ao modo específico de mostrá-las. No entanto, vai além da

mera imitação humorada, já que ao colocar Claudinette – uma personagem visivelmente

comum em situações simples e cotidianas –ao invés do que seria esperado em Caras

(famosos em situação de luxo), a imagem provoca um novo sentido e um potencial crítico.

Logo, se configura uma paródia e uma sátira ao inverter as posições e ironizar

valores sociais, satirizando e ridicularizando pressupostos de uma elite. Esse exemplo

também é válido para retomar a discussão anterior à respeito das imagens do corpo na

mídia ao comparar o padrão de beleza geralmente veiculado por Caras à figura comum – e

fora destes padrões- de Claudinette, que se mostra “orgulhosa” do seu novo visual. A

declaração destacada na página “Agora sei o que é ser um objeto sexual” reforça essa ideia.

Dessa forma a inversão de padrões – colocando Claudinette no lugar que em Caras

seria direcionado à uma socialite ou celebridade com características compátiveis ao padrão

de beleza convencinal, como magreza – possibilita de forma humorada uma crítica que

ironiza também o ideal de estilo e de ser belo amplamente divulgado na mídia. Ideal este

que se conecta também à valores de determinadas classes sociais mais favorecidas e a uma

lógica de Mercado e consumo. Percebe-se portanto que o “alvo” pretendido por esta

paródia parece ir além de Caras enquanto uma revista concorrente, buscando, assim, atingir

determinados valores disseminados pela publicação.


Fonte: Imagem divulgada na internet de umas das páginas da revista Caras

Neste caso, é por meio da diagramação que a paródia torna-se evidente. Se a matéria

fosse descontextualizada ou desconectada da obra parodiada ou reconfigurada, o sentido se

perderia. Assim a imagem mostra-se como potente elemento narrativo. Mesmo que não

houvesse o texto que acompanha, bastaria olhar para as fotos, para as cores e para a

maneira como elas estão dispostas na página para se atingir o resultado desejado – se

houvesse conhecimento prévio da origem daquele padrão gráfico e do que ele representa.

Considerações Finais

Desde seus primeiros exemplares, a revista Bundas imprimiu a seu conteúdo, sob

inegável influência de O Pasquim, a marca de um espírito contestador e revolucionário.

Emerge assim, demonstrando uma forma de “ressaca” dos tempos da censura imposta pela

ditadura. Bundas vivenciava o momento de uma revanche discursiva, em que era permitido

falar, discutir e argumentar livremente. Para isso, recorreu ao humor afiado, ao riso e ironia VIII Encontro dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação de Minas Gerais


e à paródia. Tanto quanto o humor, as imagens na revista – quer fosse ilustradas ou

fotografadas – são elementos discursivos de grande potencial na construção da narrativa da

revista como um todo.

O conceito de paródia aplicado à realidade de Bundas também torna-se relevante na

discussão por ser uma estratégia do dizer, que mais do que imitar pelo simples traço cômico

e riso, faz um distanciamento crítico da obra parodiada, marcando assim as diferenças entre

elas. O que gera uma reflexão mais aprofundada. Ao se utilizar da paródia, Bundas parecia

pretender falar e fazer pensar sobre uma sociedade esvaziada de sonhos, que vivia para o

consumo, que prezava mansões e piscinas – e que se recusava a reconhecer o exército de

miseráveis nas regiões mais pobres do país.

REFERÊNCIAS:

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