Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Faculdade de Comunicao Social

Marcio Blanco Chavez

A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de

formao audiovisual

Rio de Janeiro

2014

Marcio Blanco Chavez

A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de formao audiovisual

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. rea de concentrao: Tecnologias da Comunicao e Cultura.

Orientador: Prof. Dr. Fernando do Nascimento Gonalves

Rio de Janeiro

2014

CATALOGAO NA FONTE UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta dissertao, desde que citada a fonte. ___________________________________ _______________ Assinatura Data

C512 Chavez, Marcio Blanco. A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de

formao audiovisual / Marcio Blanco Chavez. 2014. 101 f. Orientador: Fernando do Nascimento Gonalves. Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Faculdade de Comunicao Social. 1. Autoria Teses. 2. Cinema na educao Teses. 3. Subjetividade

Teses. I. Gonalves, Fernando do Nascimento. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de Comunicao Social. III. Ttulo.

es CDU 791:37(81)

Marcio Blanco Chavez

A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de formao

audiovisual

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. rea de concentrao: Tecnologias da Comunicao e Cultura.

Aprovada em 26 de maro de 2014

Banca Examinadora:

_______________________________________________ Prof. Dr. Fernando do Nascimento Gonalves (Orientador) Faculdade de Comunicao Social UERJ _______________________________________________ Prof.a Dra. Patricia Rebello da Silva Faculdade de Comunicao Social UERJ _______________________________________________ Prof. Dr. Cezar Migliorin Universidade Federal Fluminense UFF

Rio de Janeiro

2014

AGRADECIMENTOS

minha famlia que sempre esteve por perto com seu amor.

Karine Mueller que sempre acredita, que me acompanha e nos momentos

difceis me conduz.

Aos meus guias e protetores.

Ao tempo que tudo concebe e transforma.

Aos companheiros de jornada do Ppgcom da UERJ, professores e funcionrios,

que amparam a construo do conhecimento.

Ao meu orientador Fernando Gonalves, sempre disponvel ao dilogo, uma

escuta generosa, um comentador preciso, um incentivador.

Aos integrantes da banca Cezar Migliorin e Patricia Rebello que forneceram

opinies teis e uma avaliao interessada da pesquisa.

Aos realizadores dos filmes que fazem parte desta pesquisa.

As pessoas que muito gentilmente cederam ateno e trabalho para que esta

pesquisa se realizasse: Viviane Ayres (Cinemaneiro), Andr Sandino (Cinemaneiro),

Luiz Cludio Lima (Ncleo Arte Grcia / Subrbio em Transe), Taris Oliveira, Walter

Fernandes, Loureno Cezar, Guilherme Cezar de Oliveira, Sabrine Muller, Ramon

Bezerra, Fernanda Bruno, Theresa Medeiros.

Ao Tito, a vida que se renova.

RESUMO

CHAVEZ, Marcio Blanco. A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de formao audiovisual. 2014. 101 f. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade de Comunicao Social, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

na interseco entre o campo do audiovisual e o da educao que se localiza o interesse desta pesquisa. Ela parte da premissa que o meu objeto aquilo que passvel de ser mapeado, um dispositivo de subjetivao que se d no entrecruzamento de elementos presentes, de maneira mais ou menos direta, nos processos de fabricao de filmes em duas oficinas de formao audiovisual: oficina Cinemaneiro e oficina de video do Ncleo Arte Grcia. Apoiando-se metodologicamente na Teoria Ator Rede, de Bruno Latour, esta pesquisa ir apresentar um rastreamento da rede sciotcnica a partir das figuras discursivas presentes nos crditos dos filmes produzidos nessas oficinas: "No Limite do Horizonte, Complexo de Juninho e Kur, o valor da amizade. Esta pesquisa considera que a investigao sobre a autoria desses filmes revela muito sobre os modos de construo de vises de mundo implicados nos processos de formao em questo. Palavras-chave: Audiovisual. Educao. Coletivo. Metodologia

ABSTRACT

CHAVEZ, Marcio Blanco. The question of authorship in film production in two workshops audiovisual training. 2014. 101 f. Dissertao (Mestrado em

Comunicao) Faculdade de Comunicao Social, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014. It is in the intersection between the audiovisual field and the education that is the interest for this research. It starts from the premise that my object is what is able to be mapped device, a subjectivity that occurs in the intersection of elements present in a more or less direct way, the manufacturing processes of films made in two workshops audiovisual training: oficina Cinemaneiro e oficina de video Ncleo Arte Grcia . Using Actor Network Theory, by Bruno Latour, this research will present a tracking of socio-technical network from discursive figures present in the credits of films produced in these workshops: "No limite do horizonte", "Complexo de Juninho" and "Kur, o valor da amizade". This research considers that the investigation into the authorship of these films reveals much about the ways of constructing worldviews implicated in the formation processes in question. Keywords: Audiovisual. Education. Collective. Methodology

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................. 7

1 O ESPECTADOR COMO CRIADOR NO ENSINO DO AUDIOVISUAL..... 18

1.1 O uso do vdeo pelos movimentos sociais no Brasil............................. 18

1.2 Reduzindo distncias entre espectador e criador na oficina

Cinemaneiro................................................................................................ 24

1.3 Audiovisual e Geografia se unem na oficina do Ncleo Arte Grcia.... 30

1.4 As distncias entre espectador e criador no processo de formao... 33

2 AUTORIA NOS FILMES DE OFICINA........................................................ 40

2.1 A autoria no cinema................................................................................... 40

2.2 A autoria como gesto na direo de Kur, o valor da amizade....... 43

2.3 A autoria no cruzamento entre audiovisual e educao em No

Limite do Horizonte ................................................................................ 51

3 A FICO COMO CAMPO DE NEGOCIAO ENTRE A RAZO E O

AFETO......................................................................................................... 59

3.1 Representao e afeto na escrita de Complexo de Juninho.............. 59

3.2 A fico da oficina e a fico de Kur: uma analogia......................... 66

3.3 No Limite do Horizonte e a importncia dos afetos na construo

do espao geogrfico................................................................................ 69

4 A CONSTRUO DA VISIBILIDADE DA PRODUO AUDIOVISUAL

DE OFICINA................................................................................................. 74

4.1 A afetao mtua entre os filmes e suas vias de circulao................. 74

4.2 A ficha de inscrio faz o filme se dizer coletivo ............................... 76

4.3 A primeira exibio pblica de Kur e Complexo de Juninho....... 77

4.4 A circulao da obra legitima a autoria................................................... 79

4.5 De quem a obra? .................................................................................... 83

CONSIDERAES FINAIS......................................................................... 89

REFERNCIAS........................................................................................... 93

ANEXO A - Cronograma de aulas da oficina Cinemaneiro......................... 99

ANEXO B - Argumento de Kur, o valor da amizade............................... 100

7

INTRODUO

Este trabalho de pesquisa o desdobramento de um percurso de 14 anos,

iniciado quando ainda era aluno de graduao em cinema na Universidade Federal

Fluminense. Nesse trajeto, que iria durar 04 anos, passei por diversas disciplinas que

aos poucos me introduziram nesse vasto campo de estudos que o cinema. Tomei

contato com diversas formas de tratar o som e a imagem, conheci cinematografias,

diretores, gneros e todo um universo at ento desconhecido se abriu. Esse caminho

foi percorrido no sem dificuldade e espanto diante da complexidade que a arte

cinematogrfica, atravessada por inmeras reas de conhecimento, o que contrastava

com o gesto banal de assistir a um filme como espectador. Tendo trabalhado em

alguns filmes nesse percurso, em diversas funes, a ponte estabelecida entre teoria

e prtica forjou em mim o sentido do cinema como forma de interveno no mundo.

Na metade do curso resolvi fazer uma oficina em uma favela que ficava ao lado do

campus. Ali passei muitos momentos dos ltimos dois anos de universidade

conversando sobre cinema. Esse meio de expresso esttica acabou por promover e

facilitar a convivncia, a troca de conhecimentos e a construo do afeto entre seus

participantes. Os quatro movimentos entrelaados: o de ver um filme por prazer; o de

estudar o cinema por uma necessidade de compreender e ampliar o sentido desse

gesto; a realizao de algumas obras; e a relao, mediada pelo cinema, com

moradores daquela comunidade tiveram um forte impacto na minha vida, na minha

subjetividade.

Aps a concluso da graduao esses quatro movimentos continuaram se

desenvolvendo e, como em uma dana sem coreografia, seguiram desenhando linhas

de fora que hora se encontravam, hora se distanciavam mas sem jamais perderem a

relao entre elas. Desenvolvi e participei de vrias experincias de ensino em

oficinas, escolas e organizaes no-governamentais. Ao mesmo tempo, de maneira

informal, continuava minha pesquisa, tomando conhecimento de outras experincias

na cidade e no pas que uniam educao e cinema, anteriores ou concomitantes a

minha prpria. Ganhava a percepo de que essas experincias se multiplicavam a

8

medida que um novo ciclo de inovao tecnolgica impulsionada pelo digital ia se

disseminando pela sociedade brasileira, a exemplo do que acontecera em outros

perodos, como foi o caso da chegada da tecnologia do vdeo no pas no incio dos

anos 80.

Em 2007 os quatro movimentos se encontraram na criao do Festival Vises

Perifricas, idealizado e coordenado por mim em suas sete edies. O Vises nasceu

com a proposta de discutir e divulgar a produo de projetos educativos em espaos

populares que lanam mo do audiovisual em alguma etapa do seu processo

metodolgico, seja como um fim em si, seja como meio para se alcanar outros

objetivos de interesse dos projetos. O festival comeou com 180 inscries, reunidas

em 06 mostras, e pulou para uma mdia de 500 inscries por edio nos ltimos 02

anos, basicamente no formato de curta-metragem. O nmero de mostras tambm

cresceu, tendo dobrado de nmero na ltima edio em 2012 e includo produes da

regio ibero-americana. Hoje, uma de suas principais mostras a Visorama, que

rene filmes produzidos em oficinas, escolas livres e projetos sociais.

O desejo desta pesquisa surge de uma evidncia reiterada ao longo de 07 anos

fazendo a curadoria da mostra Visorama. Uma parte relevante de filmes nela inscrita

preenchia uma ou mais funes de equipe utilizando o termo coletivo(a). Geralmente

o termo associado funo direo mas ele tambm podia ser encontrado em

funes como roteiro e produo. Dentro dessa mostra tais filmes contrastavam

com outros onde as funes continham nomes de pessoa fsica, um modo mais

comum de se preencher as funes de uma equipe de filmagem. Essa evidncia

colocou em um primeiro momento duas perguntas: afinal o que quer dizer o uso do

termo coletivo no caso desses filmes que chegam ao Vises Perifricas? O que os

diferenciaria de filmes que atribuem suas funes a nomes prprios?

Como coordenador do Vises Perifricas considero ser uma de suas misses

provocar uma reflexo sobre os processos de fabricao dos filmes que participam

dele, ouvir os indivduos que participam desses processos, incluindo a o pblico do

festival se consideramos que o processo no termina com a produo da obra mas se

estende at a sua exibio. Um dos pontos que sempre me interessou e que procurei

explorar nos debates das duas ltimas edies foi acerca da metodologia de ensino.

9

Ainda que houvesse um esforo dos realizadores e coordenadores envolvidos nos

projetos para falar sobre o assunto sentia que as falas deixavam lacunas e que o

tempo de debate era insuficiente para esclarecer minhas dvidas. Alm disso,

contribua para provocar essa insatisfao a percepo de uma certa idealizao nas

falas acerca do uso do termo coletivo nos crditos, o que se chocava com a minha

prpria experincia sobre os procedimentos usuais de produo de um filme, onde h

uma ntida hierarquizao de funes e onde cada uma delas desempenhada por

um indivduo ou at mais de um pessoa fsica. As falas no equacionavam a

relao entre as decises que forosamente devem ser tomadas no processo de

realizao de um filme e o prprio processo pedaggico dos projetos onde esses

filmes so realizados.

Partindo dessa percepo esta pesquisa se inicia com um levantamento de

filmes no banco de dados do Festival Vises Perifricas. Foi usado como filtro de

levantamento a ocorrncia do termo coletivo (a) apenas na funo direo. No

objetivo fazer uma anlise estatstica mas, apenas para marcar a relevncia desse

conjunto, em trs anos (2010 a 2012) foram encontrados 101 filmes inscritos onde

consta a palavra coletivo(a) na funo direo. Um dos filmes desse conjunto foi

escolhido para fazer parte dessa pesquisa: No Limite do Horizonte. uma

realizao em parceria do Cineclube Subrbio em Transe, da oficina de vdeo do

Ncleo Arte Grcia (NAG) e do Ponto de Cultura Carpintaria de Montagem. Ele foi

inscrito e exibido no festival em 2012 como direo coletiva.

Quando a pesquisa tem incio nesse mesmo ano a ideia era investigar apenas

filmes j finalizados que apresentassem o uso do termo coletivo na direo. Por

questes metodolgicas surgiu o desejo de se investigar outros filmes a partir do

acompanhamento in locu de seus processos de fabricao. Nessa poca teve incio

na cidade a realizao de uma oficina de cinema realizada pelo projeto Cinemaneiro,

que j havia participado do Vises Perifricas. Em edies passadas do festival essa

oficina compareceu com filmes utilizando o termo coletivo na ficha de inscrio. Isso

fica evidente na consulta ao banco de dados. Decidiu-se ento acompanhar a

produo dos filmes nessa oficina para se investigar o possvel uso do termo coletivo

nesse caso. Dessa forma, surgem os outros dois filmes que fazem parte do objeto:

10

Kur, o Valor de uma Amizade e Complexo de Juninho. Eles foram realizados no

perodo de 15 a 03 de Maio de 2013. Embora j tenham sido finalizados e exibidos

publicamente, eles no foram inscritos na edio 2014 do festival1. Nos crditos finais

desses dois filmes todas as funes, dentre elas a de direo, so atribudas a nomes

de pessoas fsicas. Houve ento uma adaptao da proposta inicial e o interesse

desta pesquisa se deslocou para a questo da autoria nos filmes. A pesquisa passou

a se concentrar na investigao dos enunciados que faziam emergir diferentes figuras

de discurso o coletivo no caso de No Limite do Horizonte, e o uso de nomes

prprios ocupando as funes no caso de Kur e Complexo de Juninho.

na interseco entre o campo do audiovisual e o da educao que se localiza

o interesse desta pesquisa. Ela parte da premissa que o meu objeto aquilo que

passvel de ser mapeado, um dispositivo de subjetivao que se d no

entrecruzamento de elementos presentes, de maneira mais ou menos direta, nos

processos de fabricao dos filmes. Deleuze considera o dispositivo uma maquinao,

um conjunto de foras heterogneas que, reunidos sob uma arquitetura, distribuem o

visvel e o invisvel. Os filmes desta pesquisa so resultado desse conjunto de foras

que convergem em dado momento para a sua materializao mas que no se

esgotam neles, e como tal, podem ser vistos como enunciados no discursivos que

produzem efeitos de subjetivao. Por sua vez a maneira como as figuras discursivas

so dadas a ver nos filmes o termo coletivo na ficha de inscrio ou os nomes

prprios nos crditos emergem no interior de regimes de enunciados que mobilizam

oficina, escola, manuais, mquinas de captao de imagem e som, roteiro, alunos,

facilitadores, festival, territrio, etc.

Desde que o Festival Vises Perifricas surgiu ele rene e sistematiza um

amplo panorama de projetos de todo o Brasil que estimulam jovens, em sua maioria, a

dar os primeiros passos na produo audiovisual. Alguns desses jovens tem a

oportunidade de participar pela primeira vez de um festival e trocar experincia com

realizadores de outros lugares do pas. Esta pesquisa assume que a relao ensino-

1 Kur, o valor de uma amizade e Complexo de Juninho foram produzidos no intervalo entre uma edio e outra do Festival Vises Perifricas. No momento que essa dissertao redigida as inscrio para a edio 2014 ainda no estava aberta.

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aprendizagem desses projetos compe um conjunto heterogneo de foras onde

indivduos se posicionam em relao a elas e se constituem como sujeitos. Portanto,

no existe um sujeito pronto e acabado mas processo de subjetivao. No caso desta

pesquisa este processo se d no entrecruzamento de linhas de fora que tm origem

em diversos campos de atividade, desde a etapa de captao de recursos para

financiamento das oficinas, passando pelas metodologias de ensino, produo dos

filmes at o momento em que estes chegam ao pblico.

Os termos ou nomes nos crditos que geralmente acompanham uma obra

audiovisual podem ser vistos como rastros desse processo. Eles evidenciam uma

certa maneira de organizar a produo dos filmes. A equipe dividida por funes e

estas so anlogas as etapas que uma obra cinematogrfica percorre para ser

produzida. Cada etapa por sua vez tem uma forma de organizar e distribuir

responsabilidades por indivduos reconhecidos pela competncia para assumir aquele

trabalho. Geralmente assim que acontece mas claro que esse modelo pode ter

suas excees. Por sua vez, nas oficinas de vdeo que fazem parte desta pesquisa

temos uma situao em que indivduos so estimulados a produzir filmes sem que

possuam uma experincia prvia com esse trabalho, portanto, estariam em uma

situao de aprendizagem, aprendendo a fazer filmes. Esta a regra geral mas que

tambm pode ter suas ressalvas.

O processo de fabricao dos filmes se d no cruzamento de dois regimes de

enunciado, o do cinema que estabelece uma maneira de organizar os crditos de uma

obra com base na experincia dos realizadores. E outro, o da educao que presume

que o pblico alvo dos projetos no tem experincia ou no sabe produzir um filme. O

encontro entre esses dois regimes tem como efeito produzir aes por parte de todos

os envolvidos. nesse encontro que acontecem os processos de subjetivao nas

oficinas. Para efeito desta pesquisa considere-se um rastro desse processo a forma

como os crditos so organizados nos filmes. No caso dos filmes que so abordados

um deles se inscreve no Festival Vises Perifricas como direo coletiva. Os outros

dois atribuem a mesma funo (e outras mais) pessoas fsicas em seus crditos. O

que motiva que em cada um deles estabelea um modo diferente de nomear tais

funes? Essa pergunta ir permear esta investigao do incio ao fim e seus

12

desdobramentos iro procurar fazer ver os processos de produo subjetiva que

parecem atravessar e produzir essas nomeaes.

A pesquisa toma emprestado o campo conceitual de produo de subjetividade

do trabalho em conjunto de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Eles esto de acordo em

que a subjetividade produzida pelas redes e campos de foras sociais. Eles afirmam

que no h sujeito mas processo de subjetivao. Para Guattari subjetivao :

(...) o conjunto das condies que torna possvel que instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial auto referencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com uma alteridade ela mesma subjetiva. (GUATTARI, 1992, p.19)

A principal hiptese desta pesquisa que os enunciados que organizam de

distintas formas as figuras discursivas presentes nos crditos dos filmes em questo

tem muito a dizer sobre a relao ensino-aprendizagem das oficinas e os processos

de subjetivao que tal relao implica. As linhas de fora que atravessam a

realizao dos filmes prope modos de sentir e induzem formas de subjetividade que

esto em sintonia com os modos de fabricao ou as metodologias de cada uma das

oficinas, bem como das vises de mundo que delas fazem parte. Ao mesmo tempo

essa operao tem um impacto na esttica das obras que nesta pesquisa sero

observadas em funo das condies de aprendizagem, produo e visibilidade

(formas de circulao e de legitimao) de cada filme.

Quais a condies que permitem diferentes configuraes nos crditos de cada

filme? Elas no esto dadas a priori, preciso torn-las visveis, mas no se trata de

um segredo que iremos revelar, algo de oculto por detrs dos filmes. Uma vez

colocado que o objeto desta pesquisa encontra-se na relao entre vrias foras que

o atravessam, preciso estabelecer uma maneira de rastrear as associaes de

foras heterogneas e caminhar entre elas. Nesse sentido usaremos a Teoria Ator

Rede, de Bruno Latour. A TAR , antes de tudo, um mtodo, um caminho para seguir

a construo e fabricao dos fatos. Um dos efeitos propiciados por esta teoria-

mtodo o de evidenciar que os elementos podem ter a capacidade de agenciar ou

produzir efeitos, aes e mudanas num dado contexto. Os filmes no sero

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analisados como obra fechada em si, mas como desdobramentos de agncias e

mediaes presentes em seu processo de realizao. No caso de nosso objeto,

entenda-se como agncia a capacidade que tem os diversos actantes envolvidos

(alunos, facilitadores, oficinas, escolas, discursos, objetos, etc.) de incidir no processo

de aprendizagem e produo dos filmes, modificando-os de acordo com os seus

prprios interesses e vises de mundo. preciso aqui esclarecer que o termo actante2

no se refere apenas a humanos nem supe que ele exista de forma autnoma.

Dentro da relao de aprendizado que se estabelece nas oficinas no so apenas os

humanos ou instituies que agem. Existe uma srie de artefatos tcnicos (cmeras,

manuais, filmes, etc.) que incidem sobre a relao, fazendo com que o curso da ao

nesse contexto assuma direes previsveis ou inesperadas no processo de produo

dos filmes. Os prprios filmes sero considerados actantes na medida em que eles

incidem nos processos de subjetivao na oficina. Os actantes tambm podem agir

pela mediao. Eles transformam e modificam o significado ou os elementos que

supe devem transportar na medida que incidem sobre o curso da ao. Latour difere

mediador do intermedirio3.

Sempre que nos deparamos com um fato visto como natural podemos rastre-

lo como efeito de uma rede de mediaes que subtraem elementos, acrescentam

outros ou apenas os transmitem adiante. A rede no uma coisa e que teria forma

aproximada de pontos interconectados, ela uma expresso que serve para verificar

quanta energia, movimento e especificidade so capazes de capturar nossos prprios

informes (LATOUR, 2005, p.190). Quanto menos esse fluxo de aes for

transformado pelos mediadores mais natural ele parecer, mais ele se aproximar da

ordem dos fatos.

Embora a realizao de um filme de formao j contenha por si s um grande

potencial de controvrsia ao unir condies de produo diferentes esta pesquisa no

2 Ele no a fonte de uma ao seno um branco mvel de uma enorme quantidade de entidades que convergem at ele. (LATOUR, 2005, p.73) No caso desta pesquisa importante compreender a importncia de se atribuir tambm capacidade de ao a no-humanos.

3 Intermedirio seria o que transporta significado ou fora sem transformao: definir seus dados de entrada basta para definir seus dados de sada. J o mediador por simples que ele possa parecer, pode virar algo complexo; pode levar a mltiplas direes. (LATOUR,2005,p.63)

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procura confirmar se os filmes so ou no realizados coletivamente ou se a

distribuio de funes nos filmes entre participantes respondeu a algum critrio

coerente. Partindo do princpio que todo fato uma construo coletiva, e no caso de

um filme isso ainda mais evidente, o que se quer investigar os efeitos de

subjetivao que resultam da organizao dos crditos nos filmes. As figuras

discursivas que aparecem nos crditos so apenas um ponto de partida para se

investigar isso. Em outras palavras, como as condies que tornam visvel os filmes e

seus crditos se configuram como produtoras de subjetividade para os envolvidos no

processo. Essa uma pergunta que estar presente como foco de anlise em todos

os captulos.

Vistos como aquilo que Foucault chamou de enunciados no-discursivos

(DELEUZE,2005) seguiremos o trabalho de fabricao dos filmes, dos sujeitos, dos

objetos; fabricao que se faz em redes-sociotcnicas, atravs de alianas entre

actantes humanos e no-humanos. No caso de No Limite do Horizonte, uma vez que

o filme j se encontrava acabado quando esta pesquisa foi iniciada, uma parte do

rastreamento de seu processo de produo foi feito atravs de entrevistas com os

actantes envolvidos. Outra parte foi feita analisando-se qualquer tipo de actante que

houvesse deixado rastros acerca da produo do filme, sendo ele prprio considerado

um actante. A internet foi fundamental para seguir os rastros de algum desses

actantes (oficina, alunos, professores, cineclube). A partir da observao de seus

crditos no site do Festival Vises Perifricas, tambm considerado um actante

importante nessa rede, identificamos e entrevistamos alguns indivduos que a partir de

seus depoimentos nos levaram a outros. Assim fomos restituindo o movimento de

fabricao do filme.

Em Complexo de Juninho e Kur a observao dos processos de produo

e de autoria foi feito in locu, durante o processo de sua fabricao. A Oficina

Cinemaneiro, onde eles foram produzidos, teve durao de 03 semanas. Durante esse

tempo pude acompanhar e registrar em udio e vdeo alguns momentos-chaves: a

primeira aula, os primeiros exerccios com equipamento de captao, a primeira

reunio para escrever o roteiro, o dia de gravao, a edio do filme e sua primeira

exibio para moradores da Mar, onde a oficina aconteceu e o filmes foram

15

produzidos. Trata-se de uma outra forma de rastreamento pois neste caso participei

como observador dos momentos em que o filme foi fabricado antes dele virar uma

caixa preta 4 . Alm da observao foram feitas entrevistas com alguns dos

participantes envolvidos na produo do filme. Ao contrrio de No Limite do

Horizonte esse curta no foi inscrito no festival.

Na verdade, a investigao de processos de produo de subjetividade

pressupe quase sempre um processo em curso. No caso de se rastrear processos

que partem de filmes prontos e acabados a dificuldade de se instalar em um

experincia que remete ao passado evidente. Portanto, acompanhar a fabricao

dos filmes in locu foi fundamental para esta pesquisa pois abriu a oportunidade de se

acompanhar um momento em que praticamente toda a rede de foras ao qual o objeto

se encontra conectado estava presente e atuante.

Os filmes que fazem parte desta pesquisa foram escolhidos levando em conta o

tempo de existncia dos projetos, a sua relao com o Festival Vises Perifricas e a

localizao de forma que o acompanhamento da oficina e o contato com os envolvidos

pudesse ser feita de forma mais frequente e direta. Alm desses pontos j

enumerados, vale destacar que ambos os projetos atendem um pblico morador de

regies da cidade consideradas perifricas, o que refora a importncia da pesquisa

como instrumento til de reflexo no mbito de polticas pblicas para esses

segmentos da populao.

A partir das perguntas provocadas pelos filmes, a pesquisa procura contribuir

para o debate acerca da relao entre educao e audiovisual que atualmente

realizado em diversos fruns espalhados pelo pas, sendo o prprio Vises Perifricas

um deles. A discusso dessa relao ganhou flego com o projeto de lei de n 7.507,

de 2010, que incorpora e acrescenta a Lei n 9.394, de 20 de Dezembro de 1996, das

diretrizes e bases da educao nacional, no seu artigo 26, pargrafo 6, a

obrigatoriedade de exibio de filmes e audiovisuais de produo nacional nas

escolas de educao bsica.

4 Latour retira esse termo da ciberntica onde caixas pretas so colocadas no lugar de sistemas muito complexos.

16

Embora a aprovao desta lei seja um passo adiante para a aproximao dos

dois campos, ela se limita a garantir a exibio de filmes dentro da escola. Nesse

sentido a relao audiovisual e educao ainda se encontra fragilizada no mbito mais

formal da educao pela falta de uma perspectiva contempornea que contemple uma

reflexo sobre o campo do audiovisual na escola na perspectiva de sua realizao.

Em uma poca em que o acesso aos meios de produo e difuso audiovisual

enormemente facilitado grande parte da populao, principalmente aos mais jovens,

essa uma falta que deve ser encarada com seriedade.

Tendo apresentado nesta introduo os objetivos da pesquisa e as bases

metodolgicas de investigao a estrutura da dissertao pode ser assim

apresentada: o segundo captulo deste trabalho procura contextualizar a produo dos

filmes em questo. Para comear, feito um breve panorama histrico dos modos de

apropriao do audiovisual pelos movimentos sociais, de onde podemos ver em

perspectiva as atuais experincias de formao audiovisual. A segunda e terceira

parte se encarregam de rastrear os principais actantes envolvidos no processo de

aprendizagem e produo dos filmes em questo, detendo-se mais nas metodologia

das oficinas. Segundo Latour, somente podem ser considerados actantes aqueles

elementos que produzem efeito na rede, que a modificam e so modificados por ela.

Necessariamente um actante deve deixar rastros. Sendo os filmes os actantes que

instigaram essa investigao, a partir do contexto em que eles foram produzidos que

o rastreamento se inicia. A ltima parte do captulo faz uma reflexo sobre como as

metodologias das oficinas instauram distncias entre o espectador e criador e como

essas distncias incidem no processo de fabricao dos filmes.

O terceiro captulo traa um panorama da constituio da funo autor no

campo do cinema. Os filmes desta pesquisa so atravessados por diversas linhas de

fora que, ao interagirem entre si, enunciam sua autoria. Consideramos aqui que as

figuras discursivas presentes nos crditos finais so rastros desse tipo de enunciao.

O interesse deste captulo investigar o modo como os indivduos envolvidos se

posicionam em relao a essas foras. Como isso contribui para organizar as figuras

que surgem nos crditos finais reiterando ou propondo novas formas de

funcionamento do discurso.

17

O quarto captulo vai pensar, a partir do pensamento de Jacques Rancire, a

fico como um campo de negociao entre as diversas linhas de fora que incidem

sobre a fabricao dos filmes. A fico como a representao dos espaos anterior a

produo dos filmes ou resultante de uma partilha de afetos provocada pela produo

dos filmes. Essa negociao um lugar privilegiado onde podemos ver como os

indivduos se posicionam em relao as foras que incidem na fabricao os filmes.

Finalmente, o quinto captulo descreve a afetao entre os filmes e suas vias

de circulao fazendo ver com a autoria tambm se constri nesse contato.

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1 O ESPECTADOR COMO CRIADOR NO ENSINO DO AUDIOVISUAL

1.1 O uso do vdeo pelos movimentos sociais no Brasil

Em certa medida o sculo XX foi o sculo das imagens em movimento e ele

seria completamente diferente sem o cinema. O mundo contemporneo o lugar das

imensas e superlotadas metrpoles que se configuram por efeito e influncia de uma

variedade de meios de comunicao. No sculo XIX foram realizadas muitas

pesquisas sobre o papel constitutivo do corpo na apreenso do mundo visvel

(CRARY, 2012). Essas pesquisas geraram um acmulo de conhecimento sobre o olho

humano que teve como uma de suas consequncias a criao da mquina

cinematogrfica. Desde o seu incio o cinema foi usado em contextos polticos

diversos enquanto tcnica de normatizao dos sujeitos e de racionalizao de sua

percepo. O seu alto custo de produo e circulao durante muito tempo afastou as

camadas mais populares da sociedade do polo produtor dessa cadeia. A maior parte

da populao participava dessa relao com o cinema apenas na condio de

observador. Foi apenas com o surgimento da tecnologia do vdeo no final da dcada

de 60 que ela comeou a ganhar autonomia para realizar suas prprias produes.

Nessa poca comeam a surgir as primeiras experincias de vdeo popular na

Europa e Amrica do Norte. Luiz Fernando Santoro (1989), no seu livro A imagem

nas mos, conceitua o vdeo popular como a produo de programas de video com a

participao direta dos movimentos populares em sua concepo, elaborao e

distribuio, inclusive apropriando-se dos equipamentos de video. Santoro entende

como movimentos populares os sindicatos, associaes de moradores, movimentos

dos sem-terra e grupos independentes.

O surgimento dessas experincias aconteceu principalmente por dois motivos:

reduo dos custos de produo e a simplificao operacional dessa tecnologia,

ambas mudanas significativas se comparadas ao cinema e televiso da poca. A

experincia que resultou desse alargamento da faixa de realizadores aconteceu sob o

19

esprito de efervescncia poltica da poca e foi enxergada como instrumento de

contrainformao ou militncia com objetivo de se opor informao hegemnica,

oferecendo uma outra verdade livre de discriminao e alienao. Articuladas com a

tecnologia de distribuio da televiso por cabo, essas experincias fizeram surgir as

primeiras TVs comunitrias no incio da dcada de 70, principalmente no Canad e

na Frana. Uma das linhas em torno da qual giravam essas experincias de

contrainformao diz respeito a uma guerrilha receptiva, onde o pblico, assumindo

o papel de agente do discurso audiovisual, tambm desenvolve instrumentos para a

sua leitura crtica.

Surgiu assim um sistema de TV onde a participao do espectador era possvel, os temas ligados ao seu dia-a-dia estavam presentes nos programas, a midiatizao das mensagens pelos profissionais era reduzida, enfim, onde os papis de emissor e receptor estavam sujeitos a permutas, onde o espectador passivo da TV de massa poderia tornar-se ativo. (SANTORO, 1989, p. 25)

Nas palavras de Santoro, o movimento do vdeo popular no Brasil nasceu junto

com a chegada e difuso dessa tecnologia no pas. Lanado no final dos anos 50, s

a partir do incio da dcada de 80 o vdeo comea a atuar na vida do brasileiro.

Primeiramente consumido como um bem de status, o seu uso alternativo ao

domstico inicia-se em 1983 com um curso de capacitao em vdeo especificamente

para grupos que atuavam junto a movimentos populares.

O incio da dcada de 80 marcado pelo afrouxamento das restries polticas

e o incio do processo de retomada da democracia. Os Movimentos de base que se

disseminaram em torno de uma crescente estagnao econmica e social, ento se

ressentiam de um canal de disseminao de suas ideias e reivindicaes. Na poca a

televiso chegava a 100 milhes de brasileiros e possua uma estrutura bastante

vertical, em forma de redes, concentrada nas mos de poucos proprietrios e com

abrangncia nacional. Em um contexto desses os acontecimentos locais no

possuam lugar de divulgao, o que estabelecia uma viso bastante parcial e

centralizadora do que acontecia em territrio nacional. A produo, desde 1982, de

aparelhos de videocassetes nacionais e o interesse de entidades financiadoras

20

ligadas a Igreja catlica com vistas a uma democratizao dos meios de comunicao

lanaram terreno para o surgimento de experincias que preconizavam a utilizao da

tecnologia do vdeo como canal de articulao e divulgao dos Movimentos

Populares.

Em 1980 o Documento de So Bernardo, assinado por lderes sindicais e de

movimento de bairro definia o movimento popular como:

Todas as formas de mobilizao e organizao de pessoas das classes populares, direta ou indiretamente, vinculadas ao processo produtivo, tanto na cidade como no campo. So movimentos populares as associaes de bairro, os clubes de mes, os grupos organizados em funo da luta pela terra, e outras formas de luta e organizao popular. Faz parte tambm o movimento sindical, que por sua prpria natureza tem um carter de classe, definido pelas categorias profissionais que dele fazem parte. (SANTORO, 1989, p.59)

As diversas experincias do vdeo popular na dcada de 80 vo acontecer em

um momento onde a rgida dicotomia esquerda-direita comeava a mostrar sinais de

flexibilizao em funo da retomada do processo de democratizao do pas e uma

suposta vitria do capitalismo. Isso ir conferir as primeiras experincias uma maior

abrangncia do espectro social ao valorizar a atomizao de suas manifestaes

polticas. Quem se coloca atrs das cmeras e orienta o seu foco agora sero grupos

ligados diretamente a movimentos populares, como por exemplo os sindicatos e

associaes de moradores e movimentos dos Sem Terra. So dessa poca a TV dos

Trabalhadores e a TV dos Bancrios, o CECIP, todos ligados a movimentos sindicais

de So Paulo.

A maneira como esses grupos vo se inserir nos movimentos populares e as

relaes que estabelecem com as instncias de poder local, com as lideranas e

entidades, sem dvida uma questo-chave da discusso sobre o vdeo popular no

Brasil. Quando esses grupos aparecem normalmente so organizados a partir de

alguma entidade capaz de dar o suporte financeiro e poltico ao trabalho de vdeo,

seja diretamente, com recursos prprios, como acontece na rea sindical, ou

repassando recursos conseguidos no exterior para esse fim, como no caso da TV Viva

de Olinda (mantida pelo Centro Luiz Freire) ou do Projeto Audiovisual (mantido pela

arquidiocese de Teresina). Os movimentos nos quais essas entidades esto inseridas

21

definem as necessidades e direcionamento do grupo que realiza a produo de

programas de vdeo, mas que nem sempre privilegia esse tipo de trabalho.

O vdeo realizado passa a substituir a presena fsica de lideranas na tarefa

de ser porta-voz do movimento, e por isso no pode escapar ao seu controle. As

produes dessa poca obedecem ao modelo tradicional de organizao de uma

equipe e trazem sempre a figura do diretor, geralmente um agente externo ao grupo

de pessoas e a situao enfocada na produo. A noo de participao local

compreende mais uma mudana no discurso sobre a situao vivida pela comunidade

do que propriamente uma transferncias de recursos tcnicos com vistas a uma

autonomizao de produo dessa comunidade.

Henrique Luiz Oliveira (2001) faz uma anlise interessante sobre a participao

dos movimentos populares na dcada de 80. Na sua opinio o vdeo trata de contribuir

para a percepo de alguma coisa que deve ser transformada. Mais ainda: tratava-se

de engajar a vontade de indivduos e grupos em uma ao transformadora. O territrio

da existncia diagnosticado como problema, em geral, remete ao mundo do trabalho e

o sujeito da ao invariavelmente um sujeito coletivo: ele se configura como agente

por pertencer a uma organizao que o unifica e potencializa a sua ao. Pela

organizao o indivduo toma conscincia da possibilidade de agir e transformar. Um

exemplo desse tipo de vdeo o Batalha em Guararapes, produzido em 1984 pela

FASE (Federao de rgos para Assistncia Social e Educacional). Os moradores

do Jardim Guararapes, zona oeste do Rio de Janeiro reproduzem sua histria em

forma de fico, tendo como centro a luta contra despejos, mostrando a participao

de associaes e da FAMERJ (Federao das Associaes de Moradores do Estado

do Rio de Janeiro) como articuladores do movimento.

A virada de dcada traz uma preocupao maior com o processo

comunicacional. Assim, o final da dcada de 80 e incio de 90 marcado pelas TVs de

rua, onde a produo e veiculao de vdeos e programas eram feitas de forma

itinerante, geralmente em kombis estacionadas em lugares pblicos. So dessa

poca a TV Viva (Olinda), TV Maxambomba (Baixada Fluminense), TV Sala de Espera

(Belo Horizonte), TV Acabo na Praa (Belo Horizonte) e outras mais. Essas

experincias tiveram uma repercusso muito grande junto a populao pois atuavam

22

diretamente nas ruas, discutindo assuntos do dia a dia, como machismo, sexualidade.

Muitas misturavam produo com participao: a comunidade aprendendo tcnicas

de como fazer vdeo, TV.

No incio (em 1982) a Maxambomba percorria os municpios da Baixada Fluminense com o intuito de comunicar temas de interesse da comunidade. Com a produo ainda realizada pelos membros da equipe essa dinmica estabeleceu o perfil de televiso da baixada em virtude do uso de cmeras para as reportagens dos jornais de bairro. Com o tempo houveram modificaes no sentido de tornar a populao no apenas interlocutora mas tambm produtora. Consequncia dessa opo metodolgica, o projeto Reprteres de Bairro se caracterizou pela capacitao tcnica e crtica de elementos da comunidade interessados no processo de produo em vdeo, com vistas a realizao de programas exibidos, a princpio, em Nova Iguau e Municpios da Baixada Fluminense. (LOURENO,1999, p. 17)

Nesse perodo h uma ampliao das formas de vinculao dos indivduos para

alm das relaes de trabalho (a multiplicidade de grupos no-sindicais: mulheres,

crianas de rua, homossexuais, prostitutas, ndios, negros, sem-teto, etc.) e do

interesse pelas estratgias de resistncia desses grupos. Gradualmente se tornou

menos incisiva a denncia das relaes de trabalho e de explorao, ao mesmo

tempo que a problematizao da responsabilidade individual se acentuou. A produo

assume um formato claramente televisivo, com nfase na reportagem. A lei do cabo

que viria a ser criada em 1995 d um impulso a essas experincias. A expresso TV

Comunitria amplamente usada. Nesse contexto j se percebe um envolvimento de

agentes pertencentes ao lugar de atuao da TV. A tnica parece ser utilizao do

vdeo para formao de comunidades em torno dos projetos. A presena de

moradores locais na confeco dos programas torna-se estratgia de aproximao e

identificao com base na recepo dos programas. No entanto as produes ainda

so estimuladas e conduzidas por agentes externos s localidades de atuao. O

apresentador do programa de nmero 19 da TV Sala de Espera, produzida entre 1993

e 97 em Belo Horizonte, faz questo de afirmar na abertura que aquele se trata de um

programa especial:

Est entrando no ar mais um TV Sala de Espera, s que o programa de hoje especial. Ele foi todo feito pelos seus amigos a do Bairro. O pessoal reuniu, escolheu os temas, dirigiu as filmagens e participou da montagem final do

23

programa, agora voc confere os resultados. (TV Sala de Espera/ pgm 19, 1993).

Ao longo da dcada de 90 ocorre um recuo dos antigos apoios de

investimentos estrangeiros sob a alegao de que a democracia j se encontrava

consolidada. Muitas das experincias de Vdeo e TV popular que surgiram na dcada

anterior sofreram transformaes ou simplesmente interromperam suas atividades.

Algumas delas, atravs de seus antigos colaboradores, se desdobraram em

Organizaes No Governamentais ou pequenas produtoras independentes. A equipe

da TV Sala de Espera criou uma ONG, a Associao Imagem Comunitria5 que h 20

anos trabalha com o conceito de protagonismo juvenil, realizando Oficinas de

Audiovisual entre jovens dessa cidade. No Rio de janeiro temos o caso da TV

Comunitria Bem TV6 que atua produzindo e exibindo vdeo em sete comunidades de

Niteri .

Os anos 2000 assistem o surgimento de inmeros projetos de audiovisual no

pas (SGANZERLA; PAIVA; MAZER, 2005). Um dos caminhos escolhidos e que se

configurou com um espao de grande interesse e desenvolvimento diz respeito ao da

formao audiovisual ou educao miditica. O foco passa a ser o ensino do

audiovisual em escolas e territrios de baixa renda. As leis de incentivo ganham cada

vez mais importncia, sua forma de aplicao cria um modelo de investimento com

nfase na parceria entre o capital privado e o estado mas com grande ingerncia do

primeiro. Boa parte das oficinas mantida por uma srie de patrocinadores privados,

nacionais e internacionais. O governo federal tambm d importantes passos na

direo de uma poltica pblica mais abrangente como os programas Revelando os

Brasis e Olhar Brasil, da Secretaria de Audiovisual do MinC. Dentre os projetos

organizados por Associaes privadas e que surgem nesse perodo temos as oficinas

Kinoforum (SP), Oficina de Imagens (BH) e o prprio Cinemaneiro (RJ). A oficina de

vdeo do Ncleo Arte Grcia criada em 2003.

A exemplo do que aconteceu na dcada de 80, um novo ciclo de inovao

tecnolgica impulsiona o desenvolvimento dessas experincias. Dessa vez o digital

5 http://www.aic.org.br

6 http://www.bemtv.org.br/portal/

24

que vai oferecer argumentos para os discursos em defesa pela democratizao da

mdia em geral e mais especificamente do cinema. Apesar da semelhana os dois

momentos possuem uma grande diferena na forma como os projetos se organizam e

propsitos. O dilogo em maior ou menor grau com o mercado vai gerar uma

diversidade de mtodos de atuao mas com uma afinidade entre eles: uma real

transferncia de recursos tcnicos e conceituais sobre a prtica audiovisual. Muitas

experincias continuaram se inspirando na esttica televisiva e avanando com essa

proposta mas uma novidade que vai fazer a diferena que o cinema passa a ser um

campo de atuao favorvel para esses projetos depois de quase uma dcada de

retomada. No demais lembrar que em 2002 acontece o fenmeno Cidade de

Deus. Para selecionar os atores do filmes os diretores vo criar a ONG Ns do

Cinema, que depois viria a se transformar no Cinema Nosso. Foi este contexto de

otimismo em torno do discurso das Novas Tecnologias que incentivou a configurao

de um conjunto de experincias em diversos estados que, mesmo no podendo ser

delimitado por parmetros claros de afinidade, ainda assim permitiu que milhares de

moradores de territrios de baixa renda experimentassem pela primeira vez a

linguagem audiovisual, exercendo seu direito constitucional de comunicao e

expresso. A seguir iremos descrever as duas experincias de formao audiovisual

que integram esta pesquisa e que fazem parte deste panorama mais recente de

projetos voltados para a formao audiovisual que atuam em locais de baixa renda.

1.2 Reduzindo distncias entre espectador e criador na Oficina Cinemaneiro

A oficina Cinemaneiro um dos projetos que surgiram nos anos 2000 com

ajuda das leis de incentivo culturais. um projeto desenvolvido pela ONG Cidadela

desde 2002 que oferece cursos gratuitos de produo audiovisual em comunidades

25

populares do Rio de Janeiro. Em sua pgina online 7 no Facebook, a oficina assim

descrita:

O Projeto Cinemaneiro Oficinas e Exibio de filmes tem como objetivo a democratizao do acesso a bens e saberes culturais, sociais e artsticos, utilizando para essa finalidade, as ferramentas de produo audiovisual. Trata-se do desenvolvimento de cursos gratuitos de realizao audiovisual em vdeo digital para jovens e adultos que, no decorrer das aulas, aprendem a produzir um filme de curta durao desde a ideia at a edio do vdeo.

Na edio de 2013 ele foi patrocinado pela LAMSA (Linhas Amarelas S.A)

atravs da lei Rouanet.8 Ela a concessionria que administra a Linha Amarela, uma

das mais importantes vias expressas da cidade do Rio de Janeiro. Ela faz parte do

grupo Invepar que mantm um instituto com o mesmo nome, responsvel por

mobilizar e apoiar as iniciativas de responsabilidade social do grupo. O conceito de

responsabilidade social do Invepar pode ser encontrada no ltimo relatrio anual da

empresa disponibilizado no site:

A Companhia compreende que gerir os seus impactos na sociedade e no meio ambiente fundamental para criar um ambiente em que seus negcios possam ser impulsionados sem que nenhuma das partes seja esquecida (INVEPAR, 2012, p. 57).

Uma das diretrizes de sua poltica de responsabilidade social o entendimento

da realidade social, econmica e ambiental dos territrios e a efetiva participao das

empresas na dinmica socioterritorial. Os Objetivos do Milnio9 e os princpios do

Pacto Global10 norteiam essa gesto. As 16 comunidades que integram o bairro da

Mar ficam ao largo da Linha Amarela e por isso so contemplados por essa poltica.

7 O endereo eletrnico https://www.facebook.com/Cinemaneiro/info?ref=ts

8 A Lamsa patrocina a oficina Cinemaneiro desde 2007

9 Em setembro de 2000, 189 naes firmaram um compromisso para combater a extrema pobreza e outros males da sociedade. Esta promessa acabou se concretizando nos 8 objetivos do Milnio (ODM) que devero se alcanados at 2015.

10

O Pacto Global uma iniciativa desenvolvida pelo ex secretrio-geral da ONU, Kofi Annan, com o objetivo de mobilizar a comunidade empresarial internacional para a adoo, em suas prticas de negcios, de valores fundamentais e internacionalmente aceitos nas reas de direitos humanos, relaes de trabalho, meio ambiente e combate corrupo refletidos em 10 princpios.

26

A Mar se localiza na Zona Norte do Rio de Janeiro e considerada uma rea de

baixo ndice de Desenvolvimento Humano (IDH). No ano 2000 era o 123o colocado da

cidade. No relatrio de 2012 da empresa o Cinemaneiro aparece como um dos

projetos conduzidos pela LAMSA que contribuem para o desenvolvimento

socioeconmico das comunidades.

Ao longo dos seus 11 anos de existncia centenas de jovens passaram pelo

projeto e hoje alguns trabalham nele em funes como produtor e orientador. Os

filmes produzidos em seus cursos participam do Festival Vises Perifricas desde seu

comeo, somando ao todo sete filmes exibidos em quatro edies (2007, 2008, 2010 e

2012). Complexo de Juninho e Kur, o valor da amizade so resultado de uma

oficina realizada em 2013, entre os dias 15 de Abril e 03 de Maio, na Baixa do

Sapateiro, uma das 16 comunidades que formam o Complexo da Mar. O grupo de 15

pessoas que participou da oficina foi composto por moradores de diversas

procedncias e faixas etrias, inclusive moradores da comunidade. Os encontros

aconteceram na Associao de Moradores da Baixa na Rua Nova Jerusalm.

Por meio de observao participante procurei acompanhar o processo de

construo dos filmes, desde o primeiro encontro na Associao de Moradores at a

primeira exibio pblica do filme no Museu da Mar. No primeiro encontro, no dia 15

de Abril, foi fornecido aos alunos um kit contendo uma camisa da oficina com a

logomarca dos patrocinadores e do projeto, uma apostila, uma carta de boas-vindas

com informaes gerais e a grade do curso com os dias de encontro e uma breve

descrio do contedo programtico (Anexo I). Esse kit integra uma das peas de

comunicao que devem ser previstas no projeto enviado para o Ministrio da Cultura

e para o Invepar11. uma contrapartida exigida pela empresa e pela lei Rouanet para

patrocnio do projeto. No total a oficina constituda de 15 encontros de 05 horas

cada, totalizando 75 horas de curso.

Os quatro primeiros encontros so dedicados a uma Introduo histria e

linguagem do cinema. Participei como observador no primeiro dia e o que pude

11

Tanto o Ministrio da Cultura quanto a Invepar disponibilizam um formulrio onde um dos campos a serem preenchidos pelo projeto diz respeito as peas de comunicao que iro integrar a ao contemplada.

27

apreender que a oficina procurava construir um percurso de aprendizagem do fazer

audiovisual pautado por funes e etapas que geralmente fazem parte do processo de

realizao de um filme, apresentando essas funes de forma mais ou menos linear

como elas se sucedem nas etapas de pr-produo, produo e ps-produo. Tendo

como base a grade do curso, o rastreamento procurou acompanhar os momentos

onde as diversas linhas de fora que atravessavam a oficina emergissem em decises

e aes.

Em filmes que seguem um desenho de produo com etapas e funes bem

definidas geralmente os sujeitos que integram uma equipe de filmagem possuem

algum conhecimento prvio daquela funo, se reconhece neles a competncia para

fazer alguma coisa. No caso da oficina partia-se do pressuposto que todos os

integrantes da turma se no detinham o mesmo nvel de conhecimento, pelo menos

ingressavam em uma relao desempenhando um mesmo papel, o de aprendizes.

Esse era um pacto implcito desde o comeo e que de certa maneira justificava

mesmo a realizao do projeto, o acesso aos bens e saberes culturais e artsticos.

Dessa forma era difcil avaliar de incio em quais momentos as linhas de fora se

desdobrariam em tomadas de deciso. Na verdade todos os momentos teriam igual

importncia, mas pela impossibilidade de estar presente em todos elegi aqueles que

pareciam mostrar mais relevncia dentro daquilo que pude apreender como um dos

actantes da oficina: a linguagem clssico-narrativa.

Ao longo do percurso fui percebendo que a relao de aprendizagem estava

intimamente relacionada com os momentos de criao dos filmes e que esses

momentos aconteciam de maneira ao mesmo tempo induzida dentro de um certo

propsito pensado pela coordenao da oficina e aberta assimilando as ideias,

saberes e afetos produzidos na relao entre os participantes e entre eles e a oficina.

O primeiro encontro foi iniciado com uma rpida apresentao dos participantes

onde ficou perceptvel a diversidade de interesses, de faixa etria (dos 13 aos 50

anos) e de conhecimentos sobre o cinema (alguns j tendo passado por outras

oficinas de audiovisual). Em meio as apresentaes e comentrios, Walter Fernandes,

28

um dos facilitadores12, prope que a oficina tenha como objetivo a realizao de dois

curta-metragem de 05 minutos cada.

Terminada a rodada de apresentao, Walter d incio parte de introduo

histria de linguagem do cinema exibindo e comentando obras do chamado primeiro

cinema (CESARINO, 1995). Comeando por trs das famosas tomadas fotografadas

por Louis Lumire, nesta ordem: A sada da fbrica (1895) A Chegada do trem a

estao de Ciotat (1895), o regador regado (1895). Em seguida sendo exibida a

Viagem a Lua (1902) de Georges Mlis e algo de Griffith. As obras foram

apresentadas como sendo parte da formao da linguagem cinematogrfica, seguindo

uma certa historiografia bem conhecida que entende essa formao como um

processo gradual e evolutivo, precedida pelas pesquisas e invenes no campo da

fotografia. A exibio foi antecedida por uma contextualizao da poca, biografia dos

realizadores e o pedido para que os participantes prestassem ateno em aspectos

como a fotografia e a montagem.

Segundo Walter o objetivo ali era sair da posio de espectadores e assumirem

a de realizadores, enxergando uma tcnica que segundo ele era bem menos

conhecida do que em outras artes, o que deixaria o espectador mais vulnervel. Aqui

o principal da questo passar pro outro lado, no entrar na questo do gosto ou

no gosto, tem que entrar na questo da compreenso e no compreenso

(Fernandes, 2013). possvel ver nesta frase toda uma viso de mundo que est

implicada no formao da oficina e que vai incidir sobre a realizao dos filmes. Ela

parte do princpio que existem dois polos separados, aquele que detm um saber

sobre um certo modo de fazer cinema, representado pelos facilitadores e

coordenadores, e aquele que desconhece esse modo, representado pelos

participantes. Ao mesmo tempo que Walter analisava os filmes ele tambm citava

exemplos de obras e diretores que ao seu ver subvertiam um uso mais vulgar da

decupagem clssica: Sergio Leone, Inquietos (2011) de Gus Van Sant. Os

participantes, por sua vez, procuravam dialogar com os filmes relacionando as

anlises feitas por Walter com filmes e contedos de seus repertrios: As invenes

12

A oficina Cinemaneiro refere-se aos responsveis pela conduo dos encontros como facilitadores.

29

de Hugo Cabret (2012); Matrix (1999); O Poderoso Chefo (1972); Os Cavaleiro do

Zodaco.

O meu segundo encontro com a oficina foi durante a aula que levou o nome de

Fotografia e Cmera. Ela foi dada por Alexandre Mizrahi, ex-aluno da oficina. Nesse

encontro resolvi levar uma cmera de vdeo para registrar. A proposta era que o debate

sobre contedo programtico daquele encontro fosse feito todo em cima da prtica dos

alunos. Alexandre pediu que a turma se dividisse em trs grupos e cada um criasse

uma pequena histria que pudesse ser gravada nas imediaes da oficina. Forado a

fazer uma escolha aleatria, acompanhei um dos grupos e fiz o registro de todo o

processo, da discusso at a exibio do trabalho. Como havia apenas uma cmera, o

grupo foi obrigado a esperar um pouco, o que permitiu que eles burilassem mais a

situao e fizessem uma decupagem desenhada em um papel.

Ao fim das gravaes todos voltaram e os trabalhos foram exibidos e avaliados

em grupo. Interessante notar que de uma maneira geral as situaes que foram

gravadas apresentavam uma utilizao condizente com recursos apresentados nos

primeiros encontros: utilizao do ponto de vista (diferentes ngulos de cmera), da

continuidade (corte dentro da mesma cena) e da montagem paralela (aes

acontecendo em espaos diferentes simultaneamente). Algo na verdade esperado uma

vez que esses procedimentos da decupagem clssica haviam sido analisados nas

primeiras quatro aulas e ainda so utilizados de forma massificada pelo cinema e

televiso. O efeito esperado pela oficina parecia estar sendo atingido. Alguns

procedimentos inaugurais da linguagem clssico narrativa, naturalmente assimilados

pelo pblico em geral no convvio com uma cultura audiovisual massificada, estavam

sendo apropriados pelo grupo a servio de suas ideias e, para muitos, pela primeira

vez. Esses procedimentos foram utilizados nos encontros seguintes e passariam a ser

uma caixa de ferramentas para a produo dos filmes. O resultado pela avaliao

certamente gerou uma satisfao, expressada por todos, de estarem atravessando a

linha que separava espectadores de realizadores, o que significava aprender um certo

modo de fazer e produzir cinema.

30

1.3 No limite do Horizonte: geografia e audiovisual se unem na oficina do Ncleo

Arte Grcia

No Limite do Horizonte conta a histria de Marta, uma jovem que est prestes

a se casar. Ela mora no subrbio do Rio de Janeiro e trabalha em um salo de beleza.

Marta parece perdida, desestimulada, no tem certeza se est fazendo a coisa certa.

O filme acompanha o cotidiano de Marta pelas ruas do Subrbio, se relacionando com

seus moradores, os eventos locais. A certa altura ela parece caminhar sem rumo e o

filme alterna cenas de sonho e cenas do cotidiano da personagem.

Assim como os dois filmes do Cinemaneiro, o curta No Limite do Horizonte

tambm foi produzido em um contexto de formao audiovisual. Ele foi realizado

atravs de uma parceria entre a oficina de vdeo do Ncleo de Arte Grcia (NAG), o

Cineclube Subrbio em Transe e o Ponto de Cultura Carpintaria de Montagem, os trs

localizados em bairros do Subrbio do Rio de Janeiro. O NAG, como conhecido,

participou do festival Vises Perifricas em seis edies (2001-2012) com oito filmes.

O Subrbio em Transe exibiu 05 filmes em trs edies (2008, 2009 e 2012), incluindo

um longa-metragem. No Limite a quarta parceria entre o NAG e o Subrbio em

Transe e a histria dos dois se confundem. Segundo a pgina online oficial13 do NAG

a oficina de vdeo assim descrita:

A oficina de vdeo pretende ser o lugar onde os alunos podero realizar suas produes audiovisuais, atravs do seu prprio olhar e vivncia (...) Desde j mostramos o interesse de aulas passeios em que os alunos possam perceber e compreender o espao geogrfico onde ele mora e comparar com outras localidades.

O texto de descrio tambm sugere alguns contedos como Introduo ao

cinema Clssico Narrativo; o Cinema Novo Brasileiro; os enquadramentos, os

movimentos de cmera e a inteno dramtica.

13

O endereo http://nucleodeartegrecia.wordpress.com

31

O NAG fica em Vila da Penha e possui diversas oficinas, dentre elas a

de vdeo. Ele um espao de extenso educacional e funciona ligado a 4a CRE

(Coordenadoria Regional de Educao) que quem repassa a verba distribuda pela

Secretaria Municipal de Educao para esses espaos e as unidades escolares. At

2012 eram 42 espaos espalhados pelas regionais mas que tiveram que ser reduzidos

metade. O NAG foi um dos ncleos mantidos segundo critrios que privilegiaram o

nmero de alunos atendidos. At 2012 eles atendiam alm dos alunos do municpio,

os da rede estadual e particular da regio. A partir de ento por direcionamento da

secretaria passou a atender apenas os alunos da rede municipal dos 08 at os 17

anos de idade. O NAG assim descrito em sua pgina on-line oficial14:

Programa de Extenso Ncleo de Arte uma iniciativa da Secretaria Municipal de Educao e tem como objetivo estimular o potencial criador inerente a cada ser humano, estabelecendo uma relao intuitiva e sensvel do aluno com o que o cerca, de forma a lev-lo a interagir com sociedade em que vive, expressando-se atravs de mltiplas linguagens e produzindo cultura. Oportuniza tambm ao aluno que tenha talento e/ou interesse especfico por determinada linguagem artstica a possibilidade de aprofundar conhecimentos e tcnicas.

Luiz Claudio Lima o professor da oficina de vdeo do NAG desde 2003. Ele foi

chamado a integrar o corpo docente do ncleo 01 ano depois que ingressou na rede

municipal de ensino como professor de geografia e que o NAG comeou a funcionar.

Na poca a Secretaria de Educao props ao ncleo que abrisse uma oficina de

vdeo. Para isso, ofereceu uma capacitao na rea audiovisual a professores da rede

municipal de ensino. Luiz fez parte desse curso e depois foi chamado. Diferente dos

professores das outras oficinas (teatro, dana e artes visuais), que possuem

licenciatura para darem aula nessas reas, poca no existiam professores

licenciados para darem aula de audiovisual. Uma das condies para trabalhar no

NAG que o professor do Ncleo fosse matriculado na rede pblica.

14

O endereo http://nucleodeartegrecia.wordpress.com/video/

32

Figura 1 - Alunos da oficina de vdeo do Ncleo Arte Grcia gravando um curta.

A relao de Luiz com o Subrbio no se d apenas por ele ser morador e

trabalhar nessa regio. uma relao de afeto com o espao que se deu tambm por

vias do cinema novo, movimento cinematogrfico que Luiz admira e onde vai buscar

muitas referncias para seus filmes e para a oficina. Ele conta que quando era garoto

comeou a gostar de cinema porque tinha um projeto que levava alunos de sua escola

para um cinema que ficava ali perto, no Largo do Tanque, o extinto CineCisne:

A a escola levava a gente pra ver esses filmes de cineastas brasileiros, dentre os quais o Nelson Pereira, Cac Diegues e eu gostava muito desses filmes e eu comecei a gostar ali, ao contrrio dos alunos, meus colegas (...) o pessoal corria atrs da sinopse do filme, na poca no tinha internet, o pessoal ia na locadora e pegava alguns filmes que tinha na locadora, a eu j gostava, aquilo pra mim eu achava legal, me interessei, na poca que eu ia fazer faculdade, eu queria fazer cinema mas foi uma poca ruim, 93...(LIMA,2010)

Gegrafo por formao Lima se graduou com um trabalho sobre Rio 40o

(1957), de Nelson pereira dos Santos e fez a dissertao de mestrado em geografia

sobre filmes do mesmo diretor, Rio Zona Norte (1957) e El Justicero (1966), o que Luiz

chama de a trilogia dos cafajestes cariocas. Hoje Luiz afirma que a relao entre

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cinema e geografia permanece viva na oficina de vdeo do NAG, o que ele procura

explorar incentivando os alunos a criarem em cima do espao onde vivem. Nessa

pequena biografia de Luiz podemos encontrar um dos elementos de criao de No

Limite, curta que todo rodado em locaes da Zona Norte da Cidade.

A oficina de vdeo do NAG acontece durante a semana no contraturno da

escola. Ela atende alunos de escolas municipais ligadas a 4a CRE. Os alunos podem

fazer quantas oficinas quiserem at os 17 anos de idade. Eles podem ingressar no

NAG a partir dos 08 anos de idade. Nesse perodo, podem permanecer na oficina de

vdeo o tempo que desejarem, bastando para isso que se rematriculem. Alm do texto

que consta no site do NAG um vdeo15 postado mostra Luiz explicando com suas

prprias palavras quais so os objetivos da oficina. Ele d nfase no uso artstico e

criativo de novos equipamentos de gravao como mquinas fotogrficas e espera

que o aluno possa sair dali com uma boa noo de como se d a construo de um

produto audiovisual, enxergando a ideologia que h por detrs.

(...) e ento acredito que que aqui na oficina eles tem essa noo, que eles sabem construir, sabem editar, sabem elaborar um roteiro, ento quando eles vo ver um noticirio eles sabem que aquilo ali foi editado, foi roteirizado, teve seleo das cenas, teve uma construo e de uma certa maneira teve ideologia de quem fez (...) (LIMA, 2010)

1.4 As distncias entre espectador e criador no processo de formao

Certamente as duas oficinas (Cinemaneiro e NAG) mantm, por diferentes

caminhos, uma ntima relao com os seus espaos geogrficos e ambas investem

em uma formao que coloca o espectador como produtor do espetculo

cinematogrfico. Elas colocam essa passagem como necessria ao desenvolvimento

de um olhar crtico por parte dos participantes. E do nfase a esse aspecto partindo

da premissa de que existe um desconhecimento por parte do espectador sobre o

15

http://nucleodeartegrecia.wordpress.com/video/

34

modo como os produtos audiovisuais so construdos. A maneira como as oficinas

lidam com a passagem do observador para o produtor pano de fundo para a

elaborao da metodologia em ambas as oficinas. Por isso sua anlise pede algumas

consideraes com base em autores que desenvolveram uma reflexo sobre o

estatuto do espectador.

O espectador conforme sugerido por Walter Fernandes, facilitador do

Cinemaneiro, parece ser um sujeito em uma posio vulnervel frente ao uso

massificado de diversas tcnicas empregadas pelo cinema e pela televiso. Na sua

opinio, o telejornal teria um exemplo clssico disso quando faz o uso abusivo do

zoom sobre entrevistados em momentos de maior emoo e o faria para poder

envolver o espectador e vender jornal impresso no dia seguinte. Este tipo de viso

colocada assim de forma simplista tributria aos anos 70, um momento que estava

em voga nos estudos cinematogrficos associar o efeito de realidade (LABEL, 1975)

ou impresso de realidade (XAVIER, 1977) ao seu uso ideolgico. O espectador

visto como uma presa fcil para as ideologias dominantes de qualquer matiz, em

especial a ideologia ligada ao espetculo cinematogrfico norte-americano. Seria

misso do artista trazer o espectador para o centro do espetculo e expor sua

observao e esclarecimento as tcnicas que fabricam a iluso, o engano. Um gesto

que pressupe uma distncia entre espetculo e espectador a ser suprimida pelo

artista esclarecido.

Por sua vez Jonathan Crary vai fazer uma distino entre espectador e

observador no livro Tcnicas do Observador (2012). A palavra espectador

carregaria conotaes especficas, especialmente no contexto da cultura do sculo

XIX (...) [sendo] aquele que assiste passivamente a um espetculo. Em seu livro ele

prefere usar a palavra observador que teria a vantagem de conter um significado

etimolgico mais prximo aos seus propsitos de fazer uma genealogia da viso

descolada de um determinismo das mquinas. Para Crary, o observador aquele que

v como efeito de um sistema irredutivelmente heterogneo de relaes discursivas,

sociais, tecnolgicas e institucionais. No h sujeito observador prvio a esse campo

em contnua transformao. Nesse sentido a noo de observador se aproxima das

ideias de Foucault sobre a constituio do sujeito. Ou seja, para Crary no h um

35

observador passivo, vazio, que evoluiria ao longo do curso da histria, ele mesmo

sendo constitudo por um cruzamento de foras que se atualizam e se reconfiguram

no tempo.

Apesar da viso de Label e Crary sobre o espectador se aproximarem no

tocante a uma suposta vulnerabilidade frente aos poderes que o atravessa eles

diferem sobre as causas desse efeito. Para Label a tcnica de representao que

exerce esse poder sobre um sujeito anteriormente dado como permevel a ideologia

dominante. J para Crary a forma de representao mais uma linha de fora dentre

um conjunto heterogneo de relaes discursivas, sociais, tecnolgicas e

institucionais que incidem sobre essa relao. Para ele mquina e sujeito so efeito de

uma mesma operao.

a partir de outros parmetros que Jaques Rancire vai pensar o estatuto do

espectador no seu livro O espectador emancipado (2012). A condio do

espectador no a de um indivduo membro de um corpo coletivo idealizado, nem o

espetculo deve ter a misso de retirar o espectador de sua ignorncia e devolv-lo a

um ideal de corpo coletivo. Rancire faz uma ligao entre o pensamento filosfico de

Plato sobre o teatro de sua poca, a transmisso da ignorncia que torna as

pessoas doentes atravs do meio da ignorncia que a iluso de tica, e o

experimento de alguns autores do teatro moderno como Brecht e Artaud, para quem o

teatro deve tirar o espectador dessa ignorncia entendida tambm como sinnimo de

passividade. Rancire problematiza esse gesto, afirmando que ele incorreria na

constituio de uma distncia, a de que o artista teria algo a dizer ou ensinar que

escapa a capacidade do espectador apreender por si prprio. Inspirado em outra obra

de sua autoria, o Mestre Ignorante (2011), ele vai pensar o espectador com outro

estatuto, o de indivduo com poder de traduzir do seu prprio modo aquilo que ele

est vendo

Ser espectador no a condio passiva que deveramos converter em atividade. nossa situao normal. Aprendemos e ensinamos, agimos e conhecemos tambm como espectadores que relacionam todo instante o que veem ao que viram e disseram, fizeram e sonharam. (RANCIRE, 2012, P. 21).

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A reflexo sobre o estatuto do espectador feita pelos autores citados fornecem

pistas importantes e teis para pensar a relao de foras que incidem sobre o

processo de formao nas duas oficinas. Certamente os discursos que justificam a

passagem espectador-produtor como necessria ao desenvolvimento de um olhar

crtico tomam como premissa geral uma viso bem prxima as de Label. Seria o

equivalente cinematogrfico do mtodo brechtiano que teria como finalidade fazer

passar o espectador de uma atitude passiva de fascinao mistificada a uma atitude

criativa de compreenso. Mas interessante destacar que nos anos 70 o lugar dessa

desconstruo a obra cinematogrfica ao nvel das formas dramticas. No caso das

oficinas ela operada do lado do espectador tomando como premissa a distncia que

existe entre o saber do professor e o saber

dos participantes. Nas duas oficinas os professores agem como o artista esclarecido

dos anos 70. A nica maneira de diminuir a distncia entre os poderes da fico e a

suposta alienao dos participantes, de faz-los ver a ideologia que existe na tcnica

estimul-los a desconstruir esse poder atravs do seu exerccio.

No primeiro encontro Walter vai concentrar seu esforo em revelar a tcnica

que h por detrs de uma suposta ideologia dominante, conferindo uma distncia

entre o seu conhecimento acerca dessa relao e a passividade dos participantes.

Ele dirige o olhar sobre as obras que apresenta, esmia o plano, chama ateno

para detalhes que passariam desapercebidos, faz ver um fora da tela que eles no

conseguem enxergar. interessante o esforo que Walter faz para trazer a ateno

dos participantes para o foco quando eles comentam aspectos da obra que fogem

completamente ao seu direcionamento. Ao contrrio da distncia instaurada pelo

discurso de Walter o espectador passivo, ali representado pelos participantes

presentes na oficina, atravessado por um conjunto heterogneo de foras que que

levam em conta outros referenciais: o conhecimento adquirido na vida cotidiana, os

filmes vistos, o territrio onde eles habitam, a escola que eles frequentaram, as redes

sociais por onde circulam.

Ao criar as condies para que esses mesmos espectadores passivos se

coloquem na condio de produtores fica patente no resultado dos exerccios o quanto

eles j conhecem essas tcnicas e sua capacidade de traduzi-las a seu modo. A

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prtica tem uma importncia fundamental pois o momento em que eles colocam a

tcnica servio de suas sensibilidades, de seus conhecimentos. Quando eles tem

oportunidade de ver por si prprios os resultados do que fizeram se tornam mais

conscientes do seu querer dizer. nesse gesto reflexivo que a metodologia da oficina

se aproxima daquilo que Rancire afirma em o Mestre Ignorante:

Todo saber fazer um querer dizer e que esse querer dizer se dirige a todo ser razovel (...) a pintura, como a escultura, a gravura e qualquer outra arte uma lngua que pode ser compreendida e falada por qualquer um que tenha inteligncia de sua lngua. (Rancire, 2011, p.98)

Para Rancire todos os homens tem em comum essa capacidade de

experimentar o prazer e a pena. A verificao dessa similitude s pode se dar atravs

da alteridade mas no basta aventurar-se na floresta de signos que, por si s, no

querem dizer nada, no mantm qualquer acordo. Para se conceber bem tem que se

enunciar claramente. Bem conceber prprio do homem razovel. Bem enunciar uma

obra do arteso. Com isso Rancire quer dizer que no basta conceber, preciso

aprender a lngua prpria a cada uma das coisas a que se quer fazer: sapato,

mquina, poema, filme. Ele defende que esse esforo seja aprendido com os homens

que trabalharam o abismo entre o sentimento e a expresso, entre a linguagem muda

da emoo e o arbitrrio da lngua. (Rancire, 2011, p.101). Mas o parmetro aqui

a obra e as principais referncias so os artistas de grande expresso. no terreno

da arte que Rancire vai expor sua reflexo sobre as distncias entre espectador e

criador.

O cruzamento entre audiovisual e educao provoca uma reflexo sobre o

lugar do fazer esttico na atualidade, um fazer que cada vez mais reivindicado como

um direito de existncia que escapa aos circuitos institucionalizados de sua fruio

(museus, galerias, etc.) e parece se espalhar por toda parte. Rancire nos aponta

para uma relao entre o espetculo e o espectador que, embora devolva a este

ltimo a autonomia sobre a fruio da obra e o direito ao querer dizer, ainda submete

essa relao a arte institucionalizada e as obras manifestadas no campo social.

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Em uma poca em que se discute as fronteiras entre formas expressivas, os

seus suportes e os limites das prprias prticas artsticas (GONALVES, 2009;

RANCIRE, 2012) de se questionar em que sentido ainda pode-se defender uma

ideia de produo esttica com base apenas no domnio de uma tcnica ou de uma

linguagem. tambm preciso pensar o fazer esttico nessas oficinas fora de um

regime que o enuncia apenas no campo social com base em suas evidncias

materiais, no caso os filmes. Partindo-se da premissa que a sensibilidade esttica est

ligado na atualidade a um regime mais difuso que o da arte e que tem a ver com a

prpria vida, nos arriscamos a dizer que essas experincias de formao audiovisual

se oferecem como lugar de novos regimes de enunciado para a produo esttica de

seus participantes. Essa produo est em todos os lugares.

As formas de fazer das duas oficinas, aquilo que poderia ser chamado de suas

metodologias, so apenas dois exemplos de um leque amplo de caminhos que podem

ser construdos na relao de aprendizado. O trajeto percorrido pelos facilitadores e

participantes no unvoco, ele cheio de paradas, velocidades cruzamentos,

bifurcaes, momentos onde eles se posicionam frente aos diversos actantes

envolvidos na relao de aprendizagem: patrocnio; decupagem clssica; escola;

mquinas; apostila; tempo de oficina, etc. oportuno trazer mais uma vez a reflexo

que Crary faz sobre o observador. Pens-lo junto s mquinas de viso, ambos

atravessados pelas mesmas linhas de fora que impe uma racionalizao da ateno

visual, da sensao e da percepo. Uma vez que viso passou a se localizar no

corpo emprico e imediato do observador, ela passou a pertencer ao tempo, ao fluxo,

morte. (CRARY, 2012, p.32). Mesmo que se possa argumentar que a atual

disseminao em grande escala das mquinas de viso seja uma exerccio mais

sofisticado e complexo do mesmo controle e racionalizao do sujeito humano no sc.

XIX inegvel que ela tambm adquire o carter ambguo e potencialmente anrquico

que o fluxo das redes (MUSSO, 2004) ganham no sc XXI. Metodologias de

formao audiovisual no devem ter como finalidade ltima a produo de filmes.

Estes valem como rastros das articulaes e desarticulaes que os projetos operam

nas linhas de fora que atravessam o contexto de sua aplicao, uma operao

sempre no limite de sua inoperncia.

39

A distncia entre espectador e criador guarda relao direta com a questo da

autoria. Foi atravs de um processo lento e gradual de controle dos discursos que

circulam na sociedade que essa distncia instaurada e o autor surge como uma

marca de identificao passvel de ser comercializada. Esse autor o mesmo do

regime de propriedade privada que associa a obra a um sujeito e que se transformou

em um modelo de produo artstica em todos os campos. As obras produzidas nas

oficinas desta pesquisa se inserem nesse regime mas ao mesmo tempo o

transformam na medida em que arriscam novos arranjos de produo. O prximo

captulo ir discutir mais detidamente essa questo.

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2 AUTORIA NOS FILMES DE OFICINA

2.1 A autoria no cinema

A relao quase automtica que hoje se estabelece entre autor e obra no

natural. Historicamente, os textos passaram a ter autores na medida em que os

discursos tornaram-se transgressores com origens passveis de punio, levando-se

em conta fatores sociais, polticos e econmicos em cada poca. Se na antiguidade o

anonimato no constitua um problema e os textos eram colocados em circulao e

valorizados sem questionamento da autoria por sua vez na Idade Mdia o anonimato

passa a ser uma questo. A Igreja Catlica neste perodo a maior responsvel pela

preservao e produo de obras intelectuais e artsticas. Ela passa a exercer um

controle sobre a circulao de discursos, inibindo a divulgao de livros que eram

contra seus dogmas. Isso estimulou a identificao de responsveis pelos textos

profanos, designados como autores. J a partir da Renascena a noo moderna de

autor comea a ganhar forma, estimulada principalmente pela inveno da prensa

tipogrfica que permitiu a reproduo de obras literrias em uma escala maior que no

perodo anterior. A passagem do autor no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX

para o sistema de propriedade caracterstico de nossa sociedade estabelece regras

sobre os direitos de autor, direitos intelectuais, de reproduo etc.

Para Foucault a noo de autor constitui um momento forte da individualizao

na histria das ideias, dos conhecimentos (FOUCAULT, 1998, p.38). Ele faz uma

reflexo sobre as condies de funcionamento de prticas discursivas a partir de sua

vinculao com a noo de autoria. Para Foucault o vnculo do nome do autor com o

que nomeia no funciona da mesma forma que o vnculo entre nome prprio e

indivduo nomeado. O autor teria a funo classificatria de fazer um discurso ser

recebido de uma determinada forma. Ele garantiria uma unidade ao discurso, ao

agrupar sob um mesmo nome um determinado nmero de textos, estabelecer entre

41

eles uma relao de afinidade, parentesco. Dessa forma pode-se tambm entender a

funo autor como um modo de controle sobre a circulao dos discursos e a maneira

como eles so recebidos no interior de uma sociedade.

Embora o cinema tenha surgido quando o direito do autor j era uma fato na

sociedade a autoria como atribuio de um conjunto de obras a uma individualidade

no foi algo que nasceu com a produo e exibio das primeiras pelculas

cinematogrficas. Franois Jost (2009) em seu artigo O autor nas suas obras vai at

os primeiros anos de formao da linguagem cinematogrfica para escavar as

condies materiais da poca que permitiram o nascimento do autor no cinema.

Segundo ele, antes que um filme pudesse ganhar o status de artefato atribudo a um

autor ele estava a servio de experimentos cientficos no campo da reproduo de

imagens. Os primeiro filmes careciam de uma intencionalidade artstica, portanto, de

um autor. O mito fundador do cinema, o de espectadores que fogem a medida que a

locomotiva avana na tela sobre eles reforaria esse aspecto, a da ausncia do gesto

humano, de uma intencionalidade ou ideia que caracterizaria a obra de arte. Jost

define trs momentos que ao seu ver demarcam no incio do cinema o

desenvolvimento que leva do autor-artfice ao o autor-artista. O polo do ofcio

corresponde ao momento em que o executante pago por metro de pelcula

impressionada. No polo profisso surge a reivindicao do talento, a remunerao

feita com base na experincia. No polo da arte dado destaque a singularidade de

um nome, atestado pela sua assinatura, pela sua biografia.

Ele corresponde precisamente a esta funo-autor que, no cinema como na literatura, permite a um indivduo se apropriar de uma obra, perodo que coincide, em um caso como no outro, com o momento em que surge a questo dos direitos autorais. somente quando o artista comea a emergir como figura unificadora e identificada que a cpia se torna uma prtica condenvel (JOST, 2009, P.17).

O polo da arte corresponde ao desenvolvimento de um modelo de produo

de filmes tornado hegemnico pelos grandes estdios norte-americanos e adotado por

praticamente todas as cinematografias mundiais. Um modelo que divide a equipe de

produo por competncias e atribui cada uma delas a um nome, um autor. A relao

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entre realizao cinematogrfica e discurso aqui penso nas funes chaves de uma

equipe como figuras discursivas e nas suas diversas implicaes, econmicas,

jurdicas, etc. passa necessariamente pela equao dos diversos componentes da

cadeia cinematogrfica: esquema de produo e distribuio, crtica especializada,

mdia, bilheteria de pblico, circulao e premiao em festiv