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Universidad de La Salle Universidad de La Salle
Ciencia Unisalle Ciencia Unisalle
Filosofía y Letras Facultad de Filosofía y Humanidades
1-1-2016
El concepto de constructivismo ruso en el colectivo de arte El concepto de constructivismo ruso en el colectivo de arte
colombiano taller 4 rojo colombiano taller 4 rojo
Mónica Montoya Cadena Universidad de La Salle, Bogotá
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Citación recomendada Citación recomendada Montoya Cadena, M. (2016). El concepto de constructivismo ruso en el colectivo de arte colombiano taller 4 rojo. Retrieved from https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras/60
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1
2
UNIVERSIDAD DE LA SALLE
El Concepto de Constructivismo Ruso en el Colectivo de Arte Colombiano Taller
4 Rojo
DIRECTOR DE MONOGRAFÍA: LUIS FELIPE NEIRA REYES
ALUMNA: MÓNICA MONTOYA CADENA
CÓDIGO: 30072222
FACULTAD DE FILOSOFÍA LETRAS
Bogotá, jueves 11 de febrero de 2016
3
DEDICATORIA:
A mi padre y a mi madre
Constructores naturales de mi vida y mi existencia
4
AGRADECIMIENTOS:
A Dios que siempre ha estado conmigo
A mi padre que me heredó una innata alegría
A mi madre que me dio la fuerza espiritual del entusiasmo
A la Universidad de la Salle
A la Facultad de Filosofía y Humanidades
A los profesores que alentaron mi formación
A la vida
Y a Taller de Serigrafía y Cartel Rat Trap
5
NOTA DE ACEPTACIÓN
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FIRMA DEL PDTE DEL JURADO
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FIRMA DEL JURADO
___________________________
FIRMA DEL JURADO
6
TABLA DE CONTENIDO
Introducción………………………………………………………...……………p. 7
Capítulo 1.Vanguardia: Origen, Estética y
Filosofía…………………………………………….……………………….….p. 14
1.1 Orígenes……………………………………………….……………………p. 17
1.2 Abstracción…………………………………………………………………p. 26
1.3 Arte Comprometido……………………………………………..………….p. 36
Capítulo 2. Taller 4 Rojo: una Solidaridad Posmoderna
2.1 Contexto, Grabado, Política y Arte………………………………………...p. 46
2.1 Una Estructura Solidaria (Realismo)………………..…….………………..p. 58
2.2 Técnica, Tecnocracia y Posmodernidad ……………….....………………..p. 67
Conclusiones ………………………………………………………………...…p. 79
Anexos ……………………………………………...………………………….p. 83
Bibliografía …………………………………………………………………….p. 94
7
INTRODUCCION
Colombia es un país que ha sufrido con mucha intensidad el fenómeno de la violencia. Es
importante apelar al conocimiento de aquellos discursos que han abogado por la construcción de
un mejor país, pues este tipo de actitud es la que permite un diálogo más abierto entre los actores
implicados, desde los más pequeños hasta los más grandes. El campo de la estética avala la
totalidad de todo los que nos abarca y necesita de unos requerimientos de organización que como
sociedad, deben ser acogidos para dar solución a cuestiones tan sutiles como la del tema de la
violencia.
Hablar de la construcción del mundo, en términos de lo que somos y/o podríamos llegar a ser,
no ha sido tarea fácil en ninguna cultura cuando están de por medio tantas diferencias; sin
embargo, siempre es importante retomar el acto del diálogo y hacer conciencia de éste en la
praxis.
Desde la posición encerrada del arte, en la cual éste servía con una creatividad mística y
simbólica, hasta la connivencia del mismo con el poder; se evidenció en el curso de la historia
una necesidad del pueblo por sobreponer sus acciones laborales al establecimiento, en el intento
audaz por reclamar un lugar ante el mundo. Al acoger el concepto de constructivismo propio de
la Revolución Rusa, se denota cómo es posible hablar de éste en términos de hecho de coyuntura
8
transhistórica; justamente, como medio para poder dar paso a la construcción integral de una
sociedad; pues, el modelo ruso fue especialmente reconocido por esto en el siglo XX.
En Colombia, a comienzos de los setenta surge la propuesta artística de un colectivo que
por medio de una técnica -el grabado serigráfico-, y acorde a las exigencias del momento: lograr
una mayor equidad y bienestar social, articula el arte y la política al buscar dar mayor eficacia al
andamiaje estético en términos de la praxis de las necesidades de las comunidades, en especial,
indígenas, sindicales, obreras y menos favorecidas.
Inscritos en el discurso Burgersiano de crítica a la mercantilización del arte y a su
institucionalización, y con énfasis en la penetración de la reproductibilidad técnica; el Taller 4
Rojo es un colectivo único en Colombia, que desbordó los alcances de la respuesta a la situación
del país, en un intento radical por presentar un discurso estético coherente con múltiples puntos
en común con el constructivismo ruso. Como, lo fueron, la apertura de un centro de educación, el
trabajo con las comunidades mencionadas, el fotomontaje, el cartel, el uso de los colores, los
medios de comunicación, la política, la llamada revolucionaria, la protesta, la solidaridad y la
ideología.
El modelo teórico de conocimiento filosófico aplicado fue sustentado por la teoría de la
vanguardia de Peter Burger, que parte de la filosofía materialista dialéctica de Karl Marx, y que
obedece a los parámetros definidos por lo que se conoce como estética marxista. Para esto
9
Burger, comienza con la idea de que la estética y la historia están estrechamente relacionadas y
que las categorías estéticas y sus objetos son históricas en su raíz. A continuación, Burger define
lo que significa historizar una teoría estética, primero explicando lo que no es, es decir, que no
es hacer prehistoria del presente, ni pensar que una época se puede explicar toda ella a sí misma;
lo primero lo critíca, por unilateral y progresista al incorporar partes de teorías pasadas, lo
segundo, por querer formular el espíritu de una época. No, lo que define como historizar una
teoría estética es captar la relación entre “el desarrollo de los objetos y las categorías de una
ciencia”. Para esto hay que ubicarse en una posición extrahistórica o hacer un trabajo ahistórico,
en el cuál se identifique el lenguaje que hace de él una ciencia según su carácter histórico; a esto
lo denomina Transhistoricidad, y la ubica en un plano superior (lo cuál suena a esencialismo).
Para sustentar su hipótesis, toma la afirmación de Marx, según la cuál, el trabajo de abstracción
que es raíz de la categoría, aunque sirve para explicar cualquier época adquiere validez plena
sólo en el ejercicio de esas relaciones históricas y en sí mismas. Hasta aquí está muy bien
entendida la relación de la historia con la teoría estética. Luego Burger apoyándose en más tesis
de Marx, para probar que sí son aplicables al medio artístico va a sostener dos cosas: una, que la
diferenciación total de los acontecimientos artísticos solo se consigue con el esteticismo cuando
los movimientos artísticos de vanguardia se presentan en la sociedad burguesa, puesto que todas
las categorías anteriores son negadas por el arte de vanguardia; y dos, que la técnica, lo que él
llama “procedimiento”, es lo que precisa el reclamo del vanguardismo por la praxis vital,
actitud que es definida por la condición histórica del poder de la burguesía, al dar mayor
importancia a la forma sobre el contenido en la relación dialéctica de la creaciones artísticas. Así
Burger llega a la conclusión de que el concepto de autocrítica de Marx es aplicable en el arte
dentro de la sociedad burguesa como una acción necesaria para comprender que el nacimiento
10
de la vanguardia, es necesario para la estética puesto que ésta sólo adquiere plena validez de
abstracción y generalidad en ella, a partir de la ruptura de la capacidad autónoma de los artistas
con los variados poderes1. La vanguardia así, aparece entonces como autocrítica de la sociedad
burguesa.
Se plantea por tanto, el concepto de solidaridad del filósofo posmoderno norteamericano
Richard Rorty, que es el gran teórico del tema en la posmodernidad y que presenta una estética
positiva que defiende lo que él llama la “filosofía de la acción”; para consolidar un enfoque
desde el entorno y la realidad que el Taller 4 Rojo vivió, que por supuesto no fue la misma de la
Revolución de Octubre. Especialmente en virtud de la búsqueda de la defensa de una alternativa
alejada de la lucha armada, o sea de la revolución que es lo que defendía Marx; así como de la
constatación de que es necesario debatir el humanismo en crisis para el tema que atañe a la
monografía.
La hipótesis que se plantea es que: la estética positiva de Richard Rorty sustentada en un
proyecto solidario de liberalismo pragmático, es aplicable al proyecto artístico del colectivo de
arte colombiano Taller 4 Rojo.
El problema que se identifica es: el concepto de solidaridad rortyana como necesidad de raíz
histórica de acuerdo al sustento teórico que da Burger del surgimiento de los conceptos estéticos.
11
El objetivo general es: analizar la vanguardia con el enfoque particular en el constructivismo
ruso del Taller 4 Rojo, desde la estética solidaria positiva de Richard Rorty y la categorización
histórica-estética de Burger.
La pregunta es: ¿cómo se constituye la categoría estética vanguardia según el constructivismo
ruso, en el proyecto artístico del colectivo de arte colombiano Taller 4 Rojo, desde la
perspectiva de solidaridad rortyana y la teoría de la vanguardia de Peter Burger?
Los objetivos específicos a tener en cuenta son: explicar las razones que dieron origen al
constructivismo; establecer cómo la crítica al humanismo sustenta el programa artístico del
T.4.R.; comprender cómo la filosofía posmoderna tiene elementos que sustentan el proyecto
artístico del T.4.R. como movimiento coyuntural artístico en la historia de nuestro país; explicar
porqué según Peter Burger los elementos estéticos se constituyen desde la historicidad; definir la
solidaridad; comparar el liberalismo con el comunismo en la dinámica de la estética marxista
(estética de la mercancía); interpretar la aplicación del concepto de solidaridad Rortyana en el
proyecto del colectivo; descubrir cómo aquellos conceptos y categorías inherentes al arte,
intervinieron en el funcionamiento de pensamiento que dio como resultado tanto el nacimiento
de la vanguardia en su sentido más amplio, como del constructivismo ruso.
El tipo de investigación que se aplicó según el objeto de estudio fue la investigación aplicada,
por cuanto las variables están expresamente definidas dentro de los parámetros de una ciencia
12
humana y de una problemática social en particular; según el nivel de análisis de información es
de carácter cualitativo; según la dimensión temporal es histórica puesto que esta definición
incumbe a la problemática de un hito en el arte de nuestro país, porque el concepto de vanguardia
mismo adquiere su renombre a raíz de una singular aparición como lo fueron desde su ser y que
es como se les reconoce: las aparición de las vanguardias artísticas históricas del s. xx, y por
último, por el carácter gnoseológico del concepto mismo2.
Asímismo, en virtud de la construcción de una mejor sociedad, se ha apelado a la idea de
posmodernidad, debido a la crisis axiológica que implica en cuanto a la fundamentación de la
verdad y de la realidad; y por ende, a la trastocación de los parámetros estéticos y artísticos de
los conceptos de forma y contenido, y a la relación entre ellos. Es por esto que se traen a
colación autores como Jean Francoise Lyotard, Theodor Adorno, José Ortega y Gasset y Walter
Benjamin. Para la observación de la crítica al marxismo como una tecnocracia y al estudio de
Marx en términos de la utopía para la construcción del mundo fue tomado el trabajo del
politólogo chileno-alemán Norbert Lecnher La Conflictiva y Nunca Acabada Construcción del
Orden deseado. El estudio y comprensión del concepto de constructivismo ruso se hizo a partir
del libro de la investigadora más reconocida en la actualidad sobre toda la temática en relación,
la filósofa Christine Lodder. El escritor Henry Arvon, sustentó el conocimiento de la estética
marxista desde un enfoque plenamente filosófico en el cual exalta la influencia de Hegel en la
filosofía de Marx, el enfoque de Marx del arte como ciencia, y la estructuración de Lenin para la
función del arte en el nuevo gobierno. La investigación más famosa del Taller 4 Rojo en la
actualidad es la del colombiano Alejandro Gamboa Medina, quien presenta también el trabajo
del colectivo bajo los principios vanguardistas expuestos en Teoría de la Vanguardia de Peter
13
Burger, de mercantilización, autonomía e institucionalidad. En atención a la importancia del
grabado de los años sesenta y setenta para Colombia, las monografías de la Politóloga Juliana
Galindo Azcárate y de la Historiadora Adriana Peña fueron de gran importancia. Para el
reconocimiento del vanguardismo como una nueva sensibilidad en apertura a la posmodernidad,
el libro del profesor Carlos Fajardo enseña sobre el significado profundo del sentimiento estético
de lo que es la vanguardia. El conocimiento de las Vanguardias Artísticas Históricas del Siglo
XX se hizo a partir del texto de Mario de Micheli, específico sobre este tema. El reconocimiento
del momento histórico vanguardista como tejido sensible, se dio a partir del concepto de “tejido
sensible” de Jaques Ranciére en Aisthesis, Escenas del régimen estético del arte. La complejidad
de la Avant Garde desde su arraigo político es expuesta en el artículo de H.M. Enzensberger y
todos los elementos que la componen en el libro de Matei Calinescu. Todos ellos, una fuente
enriquecedora e invaluable junto con las lecturas que acompañaron el desarrollo del tema
señaladas, por supuesto, en la bibliografía3.
La siguiente monografía consta de dos capítulos y conclusiones. El primer capítulo desarrolla la
categoría estética vanguardia según el enfoque de la teoría de Peter Burger en relación con el
constructivismo ruso. El segundo capítulo, trata de la estructuración del tema en el proyecto
artístico del Taller 4 Rojo en Colombia, desde la perspectiva solidaria según Richard Rorty.
14
El artista moderno es un obrero, no un creador. Coloca unos junto a otros los colores intactos. La fina rúbrica, la
danza de las pinceladas queda reemplazada por hábitos groseros. Unos puntos, unos cuadrados, unas grandes
masas inorgánicas se tienden sobre la tela mezcladas y revueltas. Al fino y ancho pincel añádase ahora, como
instrumento técnico, la espátula. El fondo de la tela se incorpora también al efecto y permanece a trechos
descubierto y sin color. Arte peligroso, penoso, frío, enfermizo, hecho para nervios refinados”. (Frase del libro La
Decadencia de Occidente de Oswald Spengler encontrado en Medina, p. 135, 2010)
Primer Capítulo
1. Vanguardia: Origen, Estética y Filosofía
El término vanguardia es muy común entre quienes tratan temas de arte, pero lo es
asimismo, entre un grupo determinado cuyas creaciones hacen referencia a aquello que está
ubicado en la punta, adelante, o como se acostumbra escuchar: a la vanguardia; de modo, que
cuando se alude a esto, significa que hay ese algo que está por encima de todo lo demás en que
se halle implicado el objeto de referencia, algo que se destaca, y que es lo último, como sucede
hoy cuando de tecnología se trata. A continuación, la definición del término en la enciclopedia
alemana Brockhaus; que guarda el carácter fundamental de la palabra y que sustenta toda su
personalidad artística:
“Avantgarde, vanguardia. Destacamento de una fuerza armada en marcha enviado adelante cierto trecho por
ésta (el grueso)…Una vanguardia se divide hacia adelante en destacamentos cada vez más pequeños
escalonados hasta la punta. La finalidad de cada uno de estos destacamentos es la de proporcionar más
seguridad y dar más tiempo al destacamento mayor que le sigue…Cada destacamento adelantado debe ajustar
su avance al destacamento mayor que avanza detrás de él”. (Brockhaus, 1984)
15
Lo llamativo de esta referencia al término vanguardia en conjunción con la tecnología, es que
ambas nociones de la palabra tanto la que tiene que ver con el arte como la que tiene que ver con
la tecnología misma, remiten a la rememoración de la tecné. Aunque, la vanguardia en arte
remite a un terreno más racional4en cuanto al uso de la técnica, y la tecnología es supuestamente
de una aplicación más pragmática, ambas alcanzan la manifestación de algo que se podría
denominar en este caso como etéreo; y que remite a aquello que Ortega y Gasset llama
deshumanización del arte.
La técnica, tan valorada desde la creación de las grandes obras religiosas, de las creaciones de los
artesanos, o del arte al servicio de la corte, tuvo un giro de grandes proporciones desde finales
del siglo XIX y comienzos del XX, especialmente con el movimiento cubista5. El mundo ya no
se vería igual después que el volumen dictara la realidad, y el sintetismo mostrara los collages,
con materiales impensables, rompiendo la lógica usual entre forma y contenido -como ocurrió
con el cubismo-.
Las nuevas técnicas a que apelaron con inusitada originalidad los vanguardistas buscaron el
objeto del orden que subyace a éste, o dicho de otro modo, el método de construcción de lo
aparente; ya fuera enfocados en las realidades existentes, como ocurrió con el expresionismo o
en las expectativas que se planteaban como en el caso del futurismo. Los dadaístas, por su parte,
hicieron lo propio con las emociones y el tratamiento de los temas desde lo sicológico dando, por
decir, importancia a la espontaneidad para su labor artística.
16
Al respecto un pasaje que amplía esta idea y que permite anticipar y vislumbrar el propósito
de este trabajo:
“La naturaleza constructiva de la forma vanguardista determina su tendencia a la abstracción. La
composición clásica se fundamenta en las ideas de jerarquía y totalidad; el elemento es la parte constitutiva, y
sólo tiene sentido en el marco de la unidad a la que pertenece. Las relaciones que establece el canon
compositivo clasicista son explícitas; su faceta metodológica alude a un principio esencial: la unidad como
totalidad. Su marco de referencia es la mímesis, directa o analógica, que da un sentido trascedente a la obra
de arte. La forma vanguardista, en cambio, parte de una idea fragmentaria de la unidad; posible por la
autonomía de las relaciones que la construyen. La estructura es inmanente, no excede el ámbito de la obra y,
a la vez, cuestiona su materialidad como objeto”. (Del prólogo de Helio Piñón en Burger, 1987, p.18).
Como se observó en la introducción, Burger plantea que historizar la teoría estética es un
ejercicio transhistórico, que ubica en un “plano superior”, de trabajo con el lenguaje.
Cuándo Helio Piñon describe con frases como el “carácter inmanente” de la obra
vanguardista o, “idea fragmentaria de la unidad”, su estética, en el prólogo a Burger, la
pregunta que surge es por los mundos posibles. Como Rorty, Burger también toma
distancia de la idea fundamentadora de Dios cuando no acepta el que para teorizar la
estética el estudio de una sola época sea suficiente. Es entonces cuando surge el
cuestionamiento angustiante sobre cuál es el mundo posible o venidero más allá del que
conocemos y que aparece delimitado por el lenguaje. Y esto parece presentarse en ambos
filósofos, por que a la idea de Dios oponen la capacidad creadora del individuo, Burger con
énfasis en el arte, y Rorty en la narración, y por supuesto, ambos como teóricos en la
palabra. Si tomamos en consideración que Dios parte de una base jerárquica, la propuesta
17
de los filósofos sería la opuesta, una anarquía; pero ¿cómo sostenernos en esa anarquía u
utopía sin desconectarnos de nuestro legado, particularmente histórico?, o ¿cómo ser
autónomo sin herir a los demás y conviviendo con las diferencias?; son cuestionamientos
que surgen y que la vanguardia en su estética tan abierta y rupturista presta su complejidad
para discernir a profundidad sobre ello.
1.1 Orígenes
El momento histórico en que nacieron las vanguardias estaba proclamando una nueva manera
de enfocar el arte y la sociedad misma reclamaba un mayor acercamiento a aquello que por años
había sido deleite exclusivo de las clases altas. El pueblo se lanzaba a las ciudades y la caída del
modernismo llegaba a su fin con toda su perorata de orden, jerarquía, clasicismo y aristocracia.
La burguesía reunía fuerzas contra la aristocracia, promoviendo entre el pueblo el acercamiento
al arte y la intelectualidad, o resaltando los valores y la belleza del mismo. No en vano surgió a
fines del siglo XIX, el movimiento artístico conocido como los naif.
Los años de 1848 y 1871 fueron claves para la historia del surgimiento de las vanguardias, los
tres decenios anteriores al primero de ellos habían cristalizado y madurado las ideas y los
sentimientos de la revolución francesa, y la sociedad especialmente las fuerzas intelectuales-
burguesas de orden popular estaban en contra de la monarquía; la unidad histórica, política y
cultural que se había gestado en aquel período en toda Europa, y que fue el detonante de la
18
tendencia revolucionaria de las fuerzas burguesas-populares de repente se comienza a
desmoronar; dicha crisis se agudiza después de los trágicos acontecimientos de la Comuna de
París6. El año de 1848, es el año clave de la unidad de las fuerzas burguesas y después de 1871 la
crisis por las contradicciones entre los mismos intelectuales se agudiza; del ambiente de ruptura
generado en todos estos años y agudizado con los acontecimientos de la Comuna de
París, nace gran parte del pensamiento contemporáneo y el arte de vanguardia7.
Las frases más fehacientes con respecto al acercamiento del pueblo al arte y al estudio las
dijo Lenin, cuando se refirió a que el desarrollo de la sociedad proletaria rusa había llegado a un
momento histórico tal que ella misma se había ganado el derecho a comprender la dinámica del
juego dialéctico a través de la historia, esto, sin omitir la belleza de las creaciones artísticas; lo
cual le daría acceso al conocimiento de orden intelectual.
El párrafo que sigue muestra la visión que tuvo Lenin sobre el proletariado ruso, la revolución y
el nuevo arte:
“(…) no hay que olvidar que nuestros obreros y campesinos no se parecen en nada al lumpemproletariado romano.
No los mantiene el Estado, sino que son ellos quienes, con su trabajo, mantienen su Estado. “Hicieron” la revolución
y defendieron la causa de ésta derramando mares de sangre y a costa de innumerable sacrificios. (…). Han adquirido
el derecho a gozar del verdadero gran arte. Por eso, en primer término, planteamos la tarea de dar al pueblo la más
vasta instrucción y educación. Ellas sentarán la base de la cultura, a condición claro está, de que resolvamos el
problema del pan. De ese terreno debe brotar un arte efectivamente nuevo, el gran arte comunista, que creará una
forma en correspondencia con su contenido”. (Lenin, p.p. 27-28, 1954)
19
Tal como se puede observar, en el nuevo ambiente se planteaba la apertura hacia algo así
como una especie de conexión definitiva entre el pueblo y el arte. Esta conexión explicada por
poner el caso desde el dadá, es clara en el momento en que Duchamp pone un orinal como objeto
de exposición en un museo, con lo que cuestiona la categoría de “obra” como creación individual
que constituye la esencia artística, como ha sido desde el Renacimiento. Por la misma vía, critíca
el arte como “institucionalidad”, es decir, prende motores en contra de la entidad que le da forma
concreta y ordenamiento a lo que se supone debe gozar de total libertad; de modo, que su ataque
se dirige principalmente a la problemática del arte como objeto mercantil inmerso, por supuesto,
en la dinámica económica de la burguesía. Un tejido sensible, se estaba gestando en este nuevo
régimen estético del arte8
.
El constructivismo ruso, por su parte, alentó el trabajo artístico en pro de la construcción del
nuevo estado. Y aunque en sus inicios, está muy ligado a expresiones europeas como futurismo,
cubismo y abstraccionismo, su meta particular es hacer un tipo de arte que cumpla con el
propósito de instrucción, así como también, con el de funcionalidad o utilidad. Se trata de un arte
de servicio, “arte comprometido” como comúnmente se le conoce.
Se puede tratar pues, de la manifestación del vanguardismo desde su aparición geográfica en
dos hemisferios, opuestos en muchos sentidos; es decir, de la vanguardia occidental y/o europea
y la oriental escenificada en Rusia; -la teorización de la vanguardia de Burger abarca ambas9-.
Mientras en Europa se pasaba por el dolor de dos guerras mundiales, en Rusia se hacía lo
conducente a la Revolución de Octubre de 1917 -para la que Lenin llegó en un tren a
20
Leningrado-. Estas circunstancias históricas y políticas son las que marcan la diferencia entre los
tipos de manifestación, sin olvidar que el aspecto económico es vital en cuanto al tema; pues
mientras los artistas occidentales estaban ocupados en atacar el concepto de mercancía impuesto
al arte por el capitalismo burgués, en Rusia se promovía una organización de estado que
mantuviera cubiertas todas las necesidades de la población. Con el advenimiento de la industria,
la máquina y la masificación de las ciudades, cada vez fue más evidente la necesidad de abrir
canales más accesibles a las necesidades espirituales de la gran masa trabajadora; con el horror
de las dos guerras estaba demostrado que la armonía del mundo colapsaba y se hacía urgente
tanto dar testimonio como colaborar en la reconstrucción de Europa; de aquí, que autores como
Carlos Fajardo hablen de estos cambios en términos de “la nueva situación antropocéntrica del
hombre”: “(…) El “hombre partido en dos de Breton” (instinto y razón, cuerpo y alma, culpa y
salvación, yo y mundo, naturaleza e historia) se logrará al fin reunir en una estética vitalista,
intersubjetiva, en la utopía libertaria del sueño que es a la vez acción participativa en y desde lo
real. (…)” (Fajardo, p. 122, 2008).
Teóricamente Burger es explícito en abarcar tanto las vanguardias occidentales, como el
constructivismo ruso, y utilizará a lo largo del texto puntualizaciones claves desde el dadaísmo y
el surrealismo pero lo que le da a la generalidad del texto su estructura teórica está más cerca del
constructivismo ruso, que es lo que se establece después de una lectura atenta y concentrada,
especialmente con la fundamentación que desde Marx hace del surgimiento histórico de la
categoría de vanguardia; punto desde el cual se pueden poner en discusión directamente las
temáticas horizontales que Burger da de la vanguardia, como son autonomía, praxis vital,
mercancía, institucionalidad, relación entre forma y contenido, y burguesía. La praxis vital es un
21
tema que Fajardo también tiene muy presente, puesto que la necesidad espiritual del hombre que
él describe halla vía de expresión en medio de la ensordecedora vida de la ciudad, allí donde su
vitalismo tiene cabida, como la manera más inmediata de reaccionar; y, el nuevo arte lo hará
como dice Burger atribuyendo a la historia una respuesta inexcusable de la que la vanguardia
será el efecto.
Todas las vanguardias, incluso en especial las europeas, desdijeron el arte tradicional
atacando de algún modo el concepto clásico de belleza, de hecho, el arte vanguardista es también
conocido como “arte feo”. Belleza, Bondad y Verdad, tendieron a colapsar ante el caos abriendo
paso a la realidad del infinito o cuarta dimensión. Al nuevo estilo de creador que nació no le era
de interés hacer un arte cómodo y complaciente para la mirada del espectador, ni en cuanto a
colores, ni en cuanto a composición o al esfuerzo técnico; lo que primaba aquí era la ruptura en
todo sentido, en el uso de los materiales, en la deconstrucción temática10
en la polémica sobre las
categorías de obra, de institución o de autonomía en el arte. Los artistas estaban cansados de las
distintas corrientes del siglo XIX, sobre todo del realismo, el bello escenario liberal se vino abajo
y se acabó la vida pacífica de casi un siglo en Europa; el positivismo ya no encontraba afiliados
ya que el sustento ideológico del S. XIX fracasaba con todo y su propia idea de fe en el progreso,
el libre comercio, la redención por el conocimiento y la felicidad soñada en virtud de los avances
científicos y técnicos.
Después de las connotaciones de la vanguardia como vanguardia artística y vanguardia
tecnológica, en la actualidad se halla también la reconocida mención a la vanguardia como
22
política. Tras el señalamiento de las diferentes manifestaciones geográficas del estilo, subyace
una temática de gran complejidad, que inspiró el importante ensayo de H.M. Enzensberger,
Aporía de la Vanguardia, y que trata de la contradicción que engloba el hecho de un arte
subjetivo que a la vez da sustento a una política totalitaria11
. Por la vía de la Deshumanización de
Ortega y Gasset es posible hallar la explicación; el fenómeno del “arte feo” visto como un acto
de destrucción, fue el que condujo al fin del realismo del siglo XIX, es decir, aquí se produjo la
crisis del humanismo; el humanismo que como se sabe está sustentado en la idea del hombre,
dice O. y G. que comenzó a entrar en crisis desde Nietzsche con la idea de la Muerte de Dios.
Este realismo del arte en el siglo XIX se describe como un humanismo, puesto que obedecía a la
representación del mundo según el orden imperante; un orden que observaba pese al triunfo del
liberalismo, unos patrones jerárquicos. De tal modo, el humanismo es asimilado como una
manifestación ideológica que bebe de las aguas de los espíritus totalitaristas apoyados en la idea
misma del humanismo. Es así que el humanismo se convierte en concepto caduco.
Es interesante notar que cuando Calinescu trata la vanguardia desde la posmodernidad, en Cinco Caras de la
Modernidad, destaca de cierto modo que la crisis del humanismo obedece a la crisis axiológica que caracteriza la
posmodernidad: “Históricamente, el surgimiento y desarrollo de la vanguardia parece estar muy ligado a la crisis del
hombre en el moderno mundo desacrazalido. Ya en 1925, Ortega y Gasset, define una de las sorprendentes
características del arte “nuevo” o “moderno” (…): deshumanización. Según él, esto conllevó al final del realismo del
siglo XIX que, de hecho, era un humanismo”. (Calinescu, p.126, 1991).
Desde esta perspectiva, lo que se plantea entonces es la aparición de un mundo nuevo. Tanto
de un hemisferio como del otro los artistas observan analogías en sus parámetros de creación. Es
23
observable una urgencia por construir las novedosas estructuras creativas que den pie a la “obra”
desde un ámbito muy subjetivo (individual), a una vez, completamente conectado a las raíces
supremas de la naturaleza; aún cuando exista el rechazo al realismo y el mismo arte
vanguardista, tenga como rasgo definitorio la anti-mímesis.
Sin embargo, la vía que se propone en este caso suena bastante dictatorial como para otorgar
suficiente credibilidad al proyecto. Una sociedad solidaria sin mayor énfasis en la jerarquía y sin
estamentos religiosos ni burocracia, se parece a la fase de “comunismo avanzado” a que se
supone aspiraba el proyecto de Karl Marx; aun cuando no deja de entreverse un énfasis en la
teoría, que sustenta el humanismo como ideología, lo cual, no quita importancia en nuestra
contemporaneidad al filósofo alemán.
“Para el estudioso de la vanguardia es más relevante la crítica izquierdista, no sólo de la religión y del
humanismo religiosos, sino también del humanismo en general, visto como manifestación ideológica. Los
primeros síntomas de crisis del concepto de hombre en el pensamiento de la vanguardia social y política están
claramente presentes en Marx y, en un plano más general, no hay duda de que la desindividualización (sino
la completa deshumanización) de la historia era, en gran medida, una contribución del radicalismo
revolucionario del siglo XIX”. (Calinescu, p. 128, 1991).
Etimológicamente, la palabra solidaridad expresa una cualidad en virtud del bien común
y es el derivado de un adjetivo latino que significó: sólido, firme, compacto; su
composición latina se asocia con palabras como sol (entero), que está presente en la
24
palabra soldado, también indica pertenencia como en templario y cualidad
específicamente: en autoridad, bondad y caridad. Causa entonces sorpresa la concordancia
entre la actitud marxiana de llamado a la revolución, y una palabra que tiene unas raíces
que implican el sacrificio guerrerista de tipo gregario en virtud de la comunidad como
indicación de bondad; pues así, lo que revela esto es que no todas la vidas se pueden salvar,
lo cual no suena bien en un programa de índole tan comunitaria como el comunista. A esto
Rorty respondería diciendo, que un liberal no debe aceptar proposiciones del tipo,
sacrificar la vida de unos cuantos por las vida del resto es salvar vidas, por el contrario, el
liberal pragmático ironista debe hacer énfasis en que la crueldad es un hecho inaceptable
puesto que lo que debe prevalecer es la capacidad imaginativa de sentir el dolor de los
“otros” diferentes a “nosotros”. Lo que se le criticaría a Rorty desde este ángulo, es que
todo su planteamiento es demasiado teórico como para que todo el mundo lo pueda
asimilar así, pero al teórico pragmático del liberalismo sólo le resta el privilegio de
desarrollar sus ideas; asimismo, dice que se debe trabajar en la solidez el aparato
institucional y de entidades del estado pero no dice cómo12
, y a cambio acepta que en la
situación actual las entidades con fundamento metafísico que sustentan la estructura del
poder democrático deben prevalecer para favorecer la actividad del individuo. Lo positivo
entre un Rorty que defiende todas y cada una de las vidas y el otro que se autodefine como
predominantemente teórico es que la lectura determina el resultado de una sociedad cada
vez más igualitaria.
Con el advenimiento de la crisis del humanismo lo que ha sobrevenido en la llamada
posmodernidad es una grave crisis axiológica cuya alternativa es un constructivismo de tipo ya
25
no artístico sino tecnológico. Tal como lo señala Lyotard en la Condición Posmoderna, esto ha
dado lugar a una jerarquía de poderes en cuya cabeza ya no aparece el poder político o el
estrictamente económico, sino el electrónico definido por la autoridad de los “imput/output”13
que se generen en un solo instante en el mundo virtual. Lo análogo sucede entre la vanguardia, la
técnica y la reproductibilidad para nuestros días en el terreno del arte; pues, al quebrantarse los
pilares de lo simbólico, lo tradicional y la mitología, las herramientas creativas parecen carecer
de solidez para dar sustento a la obra; y, se hace necesario asir la otrora romántica técnica a la
máquina, con lo cual, la mejor alternativa es continuar de regreso con los ojos cerrados hacia la
estructura. La sensación que se tiene es desoladora porque implica, talvez mejor como lo
describe Jaques Ranciere un obstáculo para los espíritus impacientes, cuando deben alimentarse
de lo que él denomina “tejidos sensibles”. Este es un concepto similar a lo que Burger critica
como el desarrollo de la historización de la teoría estética según el espíritu de una época, a partir
de la cuál es posible desarrollar la explicación de todos los fenómenos artísticos; pero halla
mejor definición cuando se comprende a la filosofía de Ranciére como él mismo la autodefine,
que es como una “poética filosófica” más que una estética que delimita desde
conceptualizaciones o categorizaciones lo que se supone debe ser una teoría de éste estilo. El
tejido sensible es algo mucho más sutil y delicado, porque apela a los sentimientos que
prevalecieron en un momento histórico determinado, a los espacios que se generaron, a las
dinámicas comunes de existencia, a las claves de un momento determinado en relación con el
entorno; de modo que cuando Ranciére toca este tema asume una especie de compromiso con el
ser ordinario, aquel que transita diariamente por cualquier lugar y va entretejiendo, si tiene la
paciencia, como él dice, los insterticios íntimos de sí. Un individuo que duda de sí mismo en una
sociedad democrática encontraría un gran aliciente en este “tejido sensible” Ranciériano.
26
1.2 Abstracción
En los orígenes del constructivismo está la abstracción. “El descontento espiritual con el arte
representativo de las academias” (Read, p.190, 1964) hacia el final del siglo XIX y principios del
siglo XX, llevó a artistas como Kandinsky a plasmar sus instintos haciendo experimentos con
colores y formas para expresar una “necesidad interior. Así este artista, descubrió que “las
formas abstractas son ilimitadamente libres e inagotablemente evocadoras” (Read, p. 189, 1964).
Estimó que con esto a lo que consideró el nuevo poder, el artista podría llegar al tan anhelado
deseo de conquistar la esencia y contenido de la naturaleza que se hallan tras las apariencias.
El espíritu de la época dio a luz esta importante expresión para el resto de la historia del siglo
XX y también XXI, que es perceptible en otros movimientos como el llamado Jugendstil. Dicho
espíritu fue perceptible “en la deformación de formas vegetales y hasta de la forma humana con
un propósito decorativo; la ordenación geométrica de tipografía; la angulosidad de las nuevas
formas en mobiliario; y la insistencia en lo lineal en cuanto a arquitectura; todo esto, unido a un
creciente interés en arte oriental, arte popular y arte africano (…)” (Read, p. 190, 1964). Así
nació también la Asociación de Nuevos Artistas (1909) y el Der Blaue Reiter (El Caballero
Azul) (1911) –que es el título de un cuadro pintado por Kandinsky en 1903-, ambas fundadas por
el pintor en colaboración con otros artistas.
27
Dicha “necesidad interior” es observada por Kandinsky como un “principio espiritual” que
debe ser plenamente articulado simbólicamente desde el color y la forma sin caer en el riesgo
que implica la geometría; pues, lo que más importó para su genio creador fue la expresión de la
subjetividad de su propia conciencia desde las emociones, la forma y el color. Así Kandinsky
llegó a escribir una teoría del arte completa, exacta y bien definida, como era su propósito; en
ella señaló una distinción entre tres fuentes de inspiración, la cual suponía una progresiva
liberación del arte respecto a la mímesis de la naturaleza: impresión directa, impresión
espontánea y expresión lentamente formada; esta categorización implica la distinción que el
artista hizo entre “arte objetivo” y “arte subjetivo” y por supuesto, el lugar que le dio a este tipo
de abstraccionismo, y que terminó dando origen al “concepto objetivo de abstracción” que
desarrolló “hasta su lógico extremo” (Read, p.196, 1964) el pintor holandés Piet Mondrian. Así
describe Read cómo enfocan el holandés y los seguidores del objetivismo en aquel entonces, una
actitud respecto al concepto de purismo que se puede denominar como bastante ambigua en el
espíritu de la época: “Todo el propósito de este principio alternativo era escapar de las
necesidades internas de nuestra existencia individual y crear un arte puro, libre de la tragedia
humana, impersonal y universal”. (Read, p. 196, 1964).
El abstraccionismo objetivo fue fundado sobre la base de la filosofía del holandés M.H.J.
Schoenmaekers, de quien fue amigo Mondrian, que dicho sea de paso no tuvo grandes bases
intelectuales pero sí un círculo de amistades con quien se nutrió en este aspecto. En 1917,
Mondrian hizo parte de la fundación del movimiento De Stijl, aunque siempre prefirió el nombre
“neoplasticismo”, para denominar el movimiento inspirado en el pensamiento original de su
amigo, que creó un sistema llamado neoplástico sustentado en el concepto de “misticismo
28
positivo” o “matemática plástica”. Se pueden denominar como las preocupaciones esenciales de
Mondrian, su deseo de objetividad, su tendencia antiindividualista, y la búsqueda de una verdad
universal; las tres coinciden con el filósofo en que la matemática ofrece las cualidades necesarias
para representar plásticamente dicha verdad universal. Aunque Kandinsky fue demasiado
sentimental para Mondrian, éste también otorga una función primordial a la imaginación pero
desde el punto de vista de la naturaleza; no es que se trate de un arte mimético, el neoplasticismo
es una composición que tiene que pasar por la coladera del intelecto y el debido proceso de
deconstrucción de sensibilidad plástica, por el canal que se abre desde la representación del
mundo exterior. Lo que prima aquí es el interés por construir formas desde las apariencias que
revelen el secreto escondido de su misma realidad: “(…) Según el doctor Schoenmaekers,
“queremos penetrar en la naturaleza de tal modo que se nos revele la construcción interna de la
realidad” (…). La naturaleza, dice S. “por muy animada y caprichosa que pueda ser en sus
variaciones, fundamentalmente funciona siempre con una absoluta regularidad, es decir, con una
regularidad plástica” (Read, p. 200, 1964).
De algún modo, pareciera que escapar al lenguaje es escapar a la realidad. A simple vista
surge el cuestionamiento por la contraposición, entre un arte abstracto que a la vez busca la
universalidad, en relación con un proyecto de lo más práctico como el Taller 4 Rojo. ¿Qué
relación tiene el neoplaticismo como el T.4 R.?. Cuando se habla de la deconstrucción desde la
sensibilidad plástica, esto trae a colación la preocupación de muchos filósofos en la
contemporaneidad ocupados en el poder del lenguaje para la transformación de las realidades. En
el caso de la deconstrucción Derrideana en particular, se toca éste concepto porque involucra la
posibilidad de una transformación plástica que es posible vislumbrar en Rorty, cuando el
29
concepto del filósofo francés postestructuralista permite analizar los contenidos estructurales de
una cosa -en este caso el lenguaje como fundamentación metafísica de los textos- para criticar su
sustento histórico como poder de totalidad. Tanto Rorty como Derrida atienden a una crítica a la
teología y el régimen que dicta en los contenidos y las formas; sin embargo, Rorty no aparece tan
rupturista como Derrida. Su defensa del ejercicio teórico, devasta cualquier intento de pensar
cómo podría un ciudadano común y corriente aspirar a un puesto más digno en la sociedad. Es
cierto que en la primera parte de Contingencia, Ironía y Solidaridad describe cómo debe ser una
sociedad perfecta gobernada por el liberalismo utópico, pero el ejercicio de creatividad con el
lenguaje para crear lo que él denomina “léxicos de la creación de sí mismo” (Rorty, 1991, p. 16)
es el tema a partir del cual surge una disyuntiva entre lo público y lo privado, que és esta última
esfera en dónde sitúa al teórico. La propuesta del 4 Rojo, aunque con un tono más gregarista,
puede servir para entender en el sentido plástico y político, la propuesta de Rorty que se
evidencia en la segunda parte de la definición de solidaridad que él hace: “(…) y la solidaridad
como la duda respecto de sí mismo que durante los últimos siglos ha sido inculcada en los
habitantes de los estados democráticos (…)” (Rorty, 1991, p. 217). Es decir, lo que aquí se nos
presenta es la constitución política del individuo desde su capacidad de acción que en el 4 Rojo
se presenta como concientización política con el cartel, en respuesta a una necesidad puntual del
momento, en medio de una supuesta democracia y que amenazaba en virtud de la religión, el
militarismo y el gobierno borrar del mapa a gran parte de la sociedad.
De Stijl enfocó también sus actividades en un gran interés por conformar una nueva relación
entre la sociedad y el artista; razón por la cual en el movimiento colaboraron muchos arquitectos.
Además, el movimiento no se concentró tan solo en la pintura o la arquitectura, como buen estilo
30
articulado desde el concepto constructivista De Stijl, abarcó el mobiliario, las artes decorativas y
la tipografía, con la intención siempre presente de ocuparse de todas las dimensiones de la vida.
Como se observa es posible hablar de dos tipos de espiritualidad que como denominó
Kandinsky en De lo Espiritual en el Arte, parten de los llamados “principio de necesidad
interior” y “principio de necesidad exterior”. Se dice que De Stijl sin Mondrian hubiera sido un
movimiento muy árido pues en toda su obra hay “más de una chispa de fuego sagrado” (Read, p.
203, 1964). Todo lo anterior respecto al ser del constructivismo, está mejor definido en el
siguiente párrafo: “Mondrian amó al hombre y creyó que el nuevo arte constructivo del que era
el precursor crearía entre nosotros “una belleza profundamente humana y rica”, pero una belleza
nueva” (Read, p. 203, 1964).
Otras formas de expresión del purismo se gestaban paralelamente en Moscú. En 1913,
Kasimir Malevich había fundado el suprematismo que defendió la preponderancia del puro sentir
en la obra de arte por encima de la acostumbrada representación u objetividad. En este caso, no
es que una obra creada desde el “principio de necesidad externa” carezca de valor o que el
“principio de necesidad interna” sea la fuente de inspiración, pues todo el énfasis debe estar
puesto en el sentir. Entre los artistas que Malevich reclutó para su movimiento estuvieron
Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko.
31
Como se observa, una clara influencia del abstraccionismo quedó plasmada en el
expresionismo del lado occidental del mundo por aquellos años de principios del siglo XX, con
movimientos como Der Blaue Reiter; pues, en la interacción de la sociedad artística y la
cercanía geográfica –sin olvidar que con el cubismo comenzó la revolución del arte en el siglo
XX – las diversas tendencias se influyeron unas a otras de múltiples maneras. Dicha influencia
llegó hasta Rusia y en los salones de arte fueron apreciados cubismo y futurismo –entre múltiples
expresiones por supuesto-, al punto de dejar su propia y profunda impronta en el país. En 1912,
había sido traducida al ruso una parte de “De lo Espiritual en el Arte” de Kandinsky, y en 1915,
éste llegó a Moscú para quedarse hasta 1922, cuando fue llamado a la Bauhaus; estos años que
transcurren entre su arribo y salida del ambiente de Rusia son determinantes para el
constructivismo, pero asímismo, para una nueva filosofía del arte en el mundo que alcanzaría su
expresión más destacada en la Bauhaus a nivel internacional. Así dice Herbert Read sobre el
panorama que se vivía por aquel entonces, y que dio origen a la productiva semilla del arte del
lado del hemisferio oriental, en Rusia, que se expandió ampliamente con el correr de los años y
fue el fermento de lo que sucedió; puntualmente:
“Los hechos que ocurrieron en Moscú entre 1913 y 1917, permanecen un tanto oscuros; representaron
únicamente otro aspecto del fermento europeo general. Desde el principio, sin embargo, existieron por lo
menos tres opiniones incompatibles: la opinión purista representada por Mondrian, una opinión
constructivista o funcional representada por Tatlin y Rodchenko y la opinión más individualista de
Kandinsky. Estas opiniones diferentes se fueron acentuando a medida que la revolución progresaba, pero la
misma revolución había devuelto a su país natal a ciertos artistas desterrados que iban a representar un papel
decisivo en los hechos ulteriores y especialmente a dos hermanos, Antoine Pevsner y Naum Gabo”. (Read, p.
205-206, 1964).
32
Antoine era artista y Naum ingeniero civil y médico, entre ambos surgió una combinación de
conocimiento y creación muy singular, que conllevó el auge de la ciencia y la tecnología en el
arte. Ambos representaron la vertiente del arte ruso burgués que por aquel entonces planteaba su
juego en el nuevo ambiente revolucionario. Ambos mantuvieron estrechos lazos con el cubismo
en Europa antes de regresar a su país natal. En 1914, en Oslo, iniciaron diversas experiencias y
experimentos y crearon un tipo de arte al que dieron por nombre el término constructivismo,
utilizando así un concepto que se gestaba en general en el espíritu de la época y adquiría figura
en ciertas personalidades.
“Las gigantescas construcciones del mundo moderno y los prodigiosos descubrimientos de la ciencia han
cambiado la faz del mundo, mientras los artistas anunciaban nuevas nociones y formas. Se impone una
revolución en las artes y las emociones; descubrirá un mundo todavía apenas explorado. Es así como Gabo y
yo hemos llegado a una nueva investigación, cuya idea orientadora es el intento de una síntesis de las artes
plásticas: pintura, escultura y arquitectura…No es caprichoso pensar que la época que ha de sucedernos será
una vez más, en la historia de la humanidad, un periodo de grandes obras colectivas; es decir, presenciará la
ejecución de imponentes construcciones en vastos espacios urbanos”. (Read, p.211-212, 1964, tomada de
Naum Gabo: Antoine Pevsner, René Drouin Galerie, París, p. 57, 1947) (cita 20, cap. IV)
De modo que en dado momento en Rusia, se presentó el panorama de una efervescencia
ideológica por la diversidad de estilos. Los hermanos Pevsner y Gabo no estuvieron de acuerdo
con el arte limitado del suprematismo pero aceptaron el no-objetivismo; rechazaron el
funcionalismo de Tatlin y por lo mismo se opusieron a las ideas materialistas y políticas en arte.
En 1920, publicaron el llamado Manifiesto del Realismo, en el que se destacan dos
pronunciamientos: uno, que el arte tiene valor absoluto e independiente (no sólo para servir a un
33
régimen) y que tiene una función en la sociedad sea cual sea ésta, y la segunda, que “el espacio y
el tiempo constituyen la columna vertebral de las artes constructivas” (Read, p. 209). Por su
parte, Kandinsky que llegó dos años antes que Pevsner y Gabo a Moscú es considerado hoy
como el genio que lideró todo ya que su propuesta fue ampliamente reconocida en el país, el
gobierno al simpatizar este con la revolución le otorgó varios honores en los siete años en
mención que permaneció allí, ellos fueron: Profesor de la reorganizada Academia de bellas artes
de Moscú y miembro de la Comisaría de educación, Director de los museos de cultura pictórica
y Presidente designado para la reorganización de todos y todas las galerías de pintura en toda la
Unión Soviética, Profesor de la Universidad de Moscú, fundador de la Academia de artes y
ciencias y, posteriormente, Vicepresidente de la misma. Las discusiones que generó todo esto
tuvieron lugar entre 1917 y 1922, y son vitales aún hoy día porque simbolizan la controversia
más discutida sobre arte de vanguardia en el presente siglo: la autonomía del arte. Con el correr
del tiempo las diferencias se hicieron irreconciliables y el pueblo, entre soldados, campesinos y
obreros, querían: “un arte que pudieran comprender, un arte anecdótico, de hecho un arte
académico” (Read, p. 210, 1964); de modo pues, que se dispusieron a la propaganda y muchas de
las personalidades que alimentaron el enriquecedor paisaje de aquellos años, tomaron otros
rumbos: Kandinsky llegó a Weimar para unirse a la Bauhaus; algunos se convirtieron en
diseñadores industriales como Tatlin y se quedaron en el país, pero de la mayoría de ellos se
desconoce la suerte -incluso Malevich se retiró a la oscuridad y la pobreza-. Los artistas que en
adelante trabajarían para el régimen provenían de la decadencia burguesa occidental, una minoría
subversiva, ruidosa y anarquista, como los describe Read.
El constructivismo y el concepto de purismo que le es inherente se extendió por el mundo
desde la Bauhaus primero, y posteriormente con el arquitecto Le Corbusier y Amédée Ozenfant;
34
también, con otros artistas que siguieron sus derroteros, y, por supuesto, la continuación del
trabajo de los grandes que se fueron para Europa.
Opuestos al “arte de salón”, a las tendencias decorativas del cubismo y al culto a la
sensibilidad después de que se acabó la primera guerra mundial, Le Corbusier y Amédée
Ozenfant publicaron el “manifiesto purista”. Este concepto de purismo difiere del “sentir” de
Malevich y se ubica más cercano al de Mondrian: “La obra de arte del futuro no tenía que ser
accidental, excepcional, impresionista, inorgánica, pintoresca, etc; sino, al contrario, general,
estática, expresiva del factor constante en la naturaleza” (Read, p. 215, 1964). Los puristas
tuvieron una influencia decisiva en el desarrollo del arte en toda América y Europa entre 1920 y
1925. Tal como se insinuó arriba por su cercanía con Piet Mondrian el purismo fue objetivista,
además, hubo una preocupación esencial por presentarlo como un ideal de técnica o estilo. La
influencia del “principio interior” demostraría su vitalidad y en 1932 Pevsner y Gabo fundaron
Abstráction-Creátion, con gran acogida, cuyo espíritu se ha mantenido en el tiempo, pero que no
realizó el ideal de fusión de las artes plásticas de De Stijl y la Bauhaus. Le Corbusier y Ozenfant
dejaron al mundo una visión muy rica sobre el concepto, una reflexión entre la naturaleza y la
máquina para el tiempo vigente y el futuro, por lo que se afirma que el purismo fue: “un arte tan
puro y “riguroso” como la máquina” (Read, p. 214, 1964).
Desde el énfasis en las categorías tiempo y espacio, los hermanos Pevsner y Gabo lo que
parecía es que estuvieran haciendo un llamado de urgencia a la sociedad en pro de la unión para
por supuesto la construcción de un mundo mejor, pero sin temor a las diferencias; es el llamado a
35
una búsqueda de la solidaridad sustentada en la tecnología y la ciencia. Dicho interés, que tomó
forma en el llamado a la síntesis de las artes plásticas, fue articulado como una filosofía del arte
en la Bauhaus por medio de múltiples esfuerzos: escuela de dibujo básico para la “enseñanza del
arte de la máquina” que ayudaron a una “civilización industrial” (Read, p. 212, 1964); “se
estableció por primera vez un paralelismo fundamental entre los principios del arte abstracto y el
diseño para la producción en masa” (Read, p. 212, 1964); y por último, hay que recordar la
cosecha producto de la unión de artistas de todas las cualidades durante doce años muy fértiles.
El desplazamiento del constructivismo ruso hacia occidente conllevó el ánimo de un reclamo
a las estructuras de poder anticuadas en y desde Europa. “En la 1ª proclama publicada en
Weimar en 1919, se alegó que todas las artes debían estar unificadas en torno del edificio”
(Read, p. 212, 1964). El edificio como símbolo de construcción por excelencia en la modernidad,
contiene la potencialidad del espacio habitacional y es un adelanto técnico en relación con la
casa; el edificio significa en relación con el espacio tan necesario a las masas ahorro y eficiencia
respecto a la seguridad en las grandes ciudades; pero, principalmente, tiene forma jerárquica, por
niveles. Se puede afirmar que el edificio es un sistema práctico de arte que soluciona un
problema fundamental de la humanidad, que la Bauhaus quiso unir por medio de su método muy
especial a la pintura y la escultura. Desde su colina hicieron también el llamado al pueblo hacia
el lado pragmático de la vida para unirse a la causa:
“Arquitectos, escultores, pintores: tenemos que volver todos a las artesanías…creemos un nuevo gremio de
artesanos, sin las distinciones de clase que levantan una arrogante barrera entre el artesano y el artista.
Concibamos y creemos juntos el nuevo edificio del futuro, que abarcará la arquitectura, la escultura y la
36
pintura en una unidad y que se levantará un día hacia el cielo, de las manos de un millón de trabajadores,
como el símbolo cristalino de una nueva fe” (Read,p.18, 212).
1.3 Arte Comprometido
Todas las acciones políticas de Lenin estaban encaminadas a transformar a Rusia de la
tradición de la aristocracia heredada de los zares y construir una nación para la sociedad restante.
En dicho terreno de tantos habitantes había círculos sociales de una burguesía educada, que
como en el caso de Lenin, muchas veces provenían de una tradición familiar con antepasados
pobres, pero que habían alcanzado un buen nivel económico debido a una relación positiva con
el poder predominante.
Lenin se había inscrito en los derroteros filosóficos de Karl Marx y después de estudiar
ampliamente la obra del filósofo alemán, en medio de una conspiración silenciosa articulada
sistemática y políticamente entre varios actores ideológicos, Lenin llegó en tren con lo que se
puede llamar su equipo de gente a Petrogrado14
. Venía en aquel tren bullendo con las ideas del
materialismo histórico y planificaba el alumbramiento del Hombre Nuevo.
Para tal propósito su método será implantar unas políticas bien definidas con el apoyo teórico
de varios artículos que él mismo redactaría, y por supuesto, la fundación de una serie de
entidades al servicio del partido para alimentar por medio del arte, la realización espiritual del
37
Nuevo Mundo. Lenin llamó Partignost a su programa de administración política del arte, que se
traduce “espíritu de partido”; de este modo, nació también el Proletkult, el movimiento literario
soviético. Por regla general, el estilo del nuevo régimen sería llamado realismo socialista, que se
destaca en el sentido de la “ideología” marxista, porque le da preeminencia al contenido sobre la
forma, lo cual fue especialmente cierto en literatura y en teatro. En el discurso marxiano que
tiene como sustento teórico la Historia como objeto primordial de discusión dialéctica, lo que
destaca como sustancia del discurso es el énfasis en una estética de peso considerable y profundo
que toma forma casi unívocamente a través del contenido de las obras; aunque, el mismo Marx
no lo haya planteado así, pues nunca encaminó sus esfuerzos a la escritura de una obra sobre el
tema en particular. A él desde joven le gustó mucho el arte, y en especial leyó a Balzac en el
estilo de un realismo burgués que sirvió a sus análisis filosóficos, y, que está en los fundamentos
del realismo socialista ruso; por cuanto hunde sus raíces en el neoclasicismo y en la literatura
rusa del siglo XIX, que describía la vida simple del pueblo y exaltaba al trabajador común.
En los inicios del realismo ruso leninista aparece la disyuntiva entre arte comprometido y arte
individualista o burgués; esto unido a la cuestión que sostiene que la vanguardia es materia de
élite -pues que para empezar a discutir el tema quien le dio pie de lucha a la revolución fue la
clase intelectual rusa, lo que connota quiérase o no un ingrediente estructural de ordenamiento
socio-económico que coadyuva con un plan superior-. Es la vieja controversia también entre la
comunidad y el individuo para el sostenimiento de la existencia lo que aquí está en juego. En este
sentido hay que resaltar que el hombre de Lenin es un hombre positivo porque es un hombre de
acción, es el ser que construye con su trabajo y con la ayuda intelectual del estado, con todo el
aparato institucional de que este le provee, el mundo en el que es mejor vivir para todos. El arte
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individualista de Kandinsky que aportó un lenguaje puro que sentó los fundamentos del
constructivismo va a dar sustento al arte comprometido, principalmente, en una forma de
expresividad del constructivismo ruso que serán los carteles, la llamada propaganda del soviet.
Marx fue inspirado en los socialistas utópicos –del siglo XVI y XVII- para la elaboración de su
teoría del socialismo científico que es así llamado en adelante desde su nacimiento por haber
elaborado los temas históricos-económicos desde el modo sistemático y estructurado de la
ciencia, es decir objetivo. En sus libros Marx destaca el aspecto económico de las relaciones
laborales y así pone de relieve la explotación de los trabajadores y el tema de la lucha de clases
para la conclusión de su estudio dialéctico de la historia con un enfoque económico. Cuando
Marx dice la frase “los filósofos se han encargado de interpretar el mundo de distintos modos,
de lo que se trata es de transformarlo”, está haciendo un llamado a la acción como motor de
primer orden, que Lenin interpreta como necesario para el momento histórico en que se estaba
viviendo pues nunca desvalorizó la importancia del legado pasado de la belleza:
“(…) Hay que conservar lo bello, tomarlo como modelo, partir de ello, aunque sea “viejo”. ¿Por qué debemos
volver la espalda a lo verdaderamente bello, renunciar a ello como punto de partida para el futuro desarrollo
por el mero hecho de que es “viejo”? ¿Por qué debemos adorar lo nuevo como a una deidad a la que hay que
someterse por el mero hecho de que es “nuevo”? ¡Eso es una insensatez, una insensatez absoluta! (…)”
(Lenin, p, 30, 1954).
Como bien lo planteó el estilo artístico del partido socialista el tema de fondo es la realidad y
en qué se sustenta dicha realidad. Aparece de nuevo un problema de tiempo, como el llamado de
urgencia que hacían los hermanos Pevsner y Gabo, el cual es importante en este proyecto
39
marxista para poder desmitologizar a la humanidad y darle a los seres que habitan la tierra la
oportunidad de construir con el lenguaje y con la racionalidad obras; de hecho, el carácter
vanguardista cuando Ortega y Gasset se refiere al tema, se trata de esto, o sea de un arte
minoritario por lo mismo que es un arte puro. En el horizonte de la vanguardia tanto política
como artística está la utopía, y Marx y Lenin plantearon desde su propia identidad el plan para
conseguirla sin olvidar que eran sujetos de un proyecto antiguamente establecido que le dio
forma a sí mismo como aquella que le da un maestro a su obra, que nos hace conscientes de la
riqueza y de la potencialidad de la naturaleza.
La política induce a la utopía, y la construcción de una sociedad afianzada por una ideología
totalitarista fue el detonante para que el concepto de constructivismo, adquiriera esa connotación
calculadora y fría unida al acento en la técnica que lo hace tan único y llamativo. La nueva Rusia
admiró al futurismo por su fe en la tecnología, y hubo en ella un movimiento de futuristas
soviéticos que se desarrollaron en conjunción con los conceptos claves de Europa como el de
“velocidad”; lo cual demuestra el papel tan especial que Lenin y los artistas, le otorgaron a la
técnica, la tecnología y la ciencia. Se consideraba que la utopía del Nuevo Mundo sería
alcanzada con la ayuda de la máquina y de la racionalidad instrumental y que todo aquello que
no fuese útil había que desecharlo, ésta fue la idea que se afianzó con el correr del tiempo en el
Soviet.
Críticos del marxismo como Norbert Lechner, afirman que la teoría de Marx con su acento
revolucionario apoya o ha apoyado ideológicamente las actividades tecnócratas del mundo
40
político por causa de privilegiar la razón técnica sobre la razón práctica. Al sobreponer la teoría a
la praxis, o hacer una mala “articulación” entre ambas, se cae en una forma de determinismo de
modelo social en el que no existe un proceso de “elección “o “autodeterminación” individual ya
que el objetivo final, es decir, el horizonte, está planteado de antemano por la confianza en el
dominio de la naturaleza y en el progreso inherente a los procesos históricos y proveniente de
estos.
“Marx puede (aparentemente) renunciar a una justificación ética de la revolución porque deriva el “deber
ser” de una concepción teleológica del dominio de la naturaleza externa y del desarrollo de la historia
humana de modo que razón técnica y razón práctica coinciden y armonizan respecto al objetivo final. La
historia es visualizada como un progreso basado en el desarrollo de las fuerzas productivas (incluyendo al
movimiento obrero). La liberación del trabajo aparece entonces como la contínua expansión y
universalización de una esencia que va superando sus diversas formas sociales hasta no ser más que su
contenido material. Es decir, el desarrollo de las fuerzas productivas conllevaría sus propios criterios de
verdad que permitirían definir cuáles relaciones de producción son retrasadas u obsoletas. Por consiguiente,
la revolución no respondería a una necesidad moral respecto a un “deber ser” socialmente legitimado sino
que obedecería a una necesidad determinada por un proceso casi natural”. (Lechner, p. 166, 1984).
En cierto modo, Lechner hace ver el marxismo como un método de tiranía del ser humano en
relación con la naturaleza, y al capitalismo como una alternativa política que escucha a todos los
actores implicados desde la democracia, incluyendo a la naturaleza como un ente más; aunque,
en términos coloquiales, la producción material no satisfaga las necesidades existentes de la
población.
41
Según este crítico, hasta comienzos de la década de los años setenta: “el agotamiento y la
inviabilidad del capitalismo” fue el planteamiento central de la izquierda en Latinoamérica; pues,
con las contradicciones demostradas por el mismo y su incapacidad para generar la suficiencia
material que satisfaga las necesidades humanas, se observa una revolución socialista como
necesaria; con lo cual, se asocia que hablar de crisis en esta zona geográfica del planeta es
sinónimo de revolución. Aún más, en palabras del propio politólogo: “Después de Marx, hablar
de crisis es hablar de la revolución”. (Lechner, p.163, 1984)
Este autor sirve para enmarcar intelectualmente hoy en día, el tipo de modelo político que
parece muy útil al sistema democrático, claramente ubicado en un proyecto comunicativo en el
que es debido poner en práctica las “rupturas pactadas” y los “pactos de reciprocidad”. Lechner
parece muy claro en determinar la estructura de su propia propuesta comunicativa, más no es así,
cuando plantea o delimita la visualización de un escenario futuro de posibilidades; lo que se hace
a este respecto, es enfatizar la comunicación sin darle mayor importancia al hecho de que la
utopía pueda ser un tema de universalidad. Es así que al criticar el marxismo dice: “el raciocinio
es problemático, pues supone que el postulado universal de la utopía sería una universalidad real.
Y por ser realmente universal, estaría asegurado el consenso objetivo en torno de la utopía.
Dicho negativamente: no habría una lucha entre utopías opuestas, pues sólo una puede ser
universal, y, por tanto capaz de obtener consenso” (Lechner, p. 166, 1984). Esta utopía, según
Lechner, sustentada en una racionalidad técnica ha sido en América Latina “la falacia del
“socialismo real” como también del “autoritarismo burocrático”. (Lechner, p. 166, 1984).
42
Así, tampoco un proyecto comunicativo impecable como el de Lechner parece ofrecer una
solución definitiva. Una racionalidad técnica que aprenda de la naturaleza sin agredirla sería
aquello en lo que la crisis del humanismo halle una solución satisfactoria. En este sentido una de
las cosas que más se le criticaría a Rorty sería su falta de conciencia sobre la naturaleza, cuándo
dice que los animales no experimentan humillación como los seres humanos.
Sin embargo, lo que hay que destacar en la teoría de Lechner, es que remite a una aplicación
simbólica de la política desde la praxis individual; lo que se puede interpretar de dos maneras:
una, que es por medio de la generación de conciencia de la ubicación personal para la capacidad
de acción política, y la otra, que es una salida más sencilla, única y exclusivamente desde la
praxis vital de cada persona inmersa en el momento histórico al que pertenece. Ambas son, por
supuesto, complementarias, pero el llamado comunitario a la emancipación, unido a la crítica al
racionalismo científico marxiano del dominio de la naturaleza; seguramente no permita espacio
para tanto (estudio), aunque así es como debiera ser.
La vanguardia creyó en la utopía, de un modo más explícito, sustentada en la tesis anarquista
de Bakunin, que dice que “Destruir es crear”, y que hace referencia a destruir el estado,
intención propia del anarquista que empata con cierta idea de comunismo avanzado. Implica la
ruptura y la revolución, y en el caso del constructivismo ruso, un proyecto político de
planeamiento solidario con el cual cubrir las necesidades básicas de los proletarios. En el fondo
un sistema solidario como el soviético, no parece diferir mucho del concepto de solidaridad en
una sociedad liberal como el planteado por el filósofo norteamericano Richard Rorty, del cual
43
ofrece como definición de frontera la crueldad. Dicha solidaridad está sustentada en una estética
política pragmática y democrática, en la que se actúa bajo el entendimiento del individuo de que
no todos los hombres pueden esperar la oportunidad de acceder a un nivel intelectual elevado; la
situación deviene otra vez, en la realidad de que el poder es una cuestión de élite. Se trata de una
filosofía positiva, por cuanto propone una delimitación desde la acción de las perspectivas
posibles del individuo en la sociedad liberal encaminada hacia el logro de una estética anti-
fundamentalista, que evita concretar su propio modelo en las ideas tradicionales de Dios, Verdad
o Realidad. Ambos modelos sociales plantean un sistema solidario que sólo puede tener
desarrollo en la acción para el ciudadano común, que es la única manera incluso, en que la
palabra encontraría coherencia con los tres ángulos desde los que se la ha estudiado, rortyano,
marxista (Burger) y etimológico; del mismo modo el problema de las “almas impacientes”, para
la construcción del tejido sensible, quedaría ligado directamente con la acción pese a la
oportunidad que por ejemplo en Rusia, se les dio a los obreros de ser contempladores de su
propia existencia con las diferentes formas de expresión artística; así el régimen comunista
aparece como un hecho de coyuntura en medio de los más crudo de la realidad social inmediata y
sus posible soluciones.
Como interés de todo esto, se señala la búsqueda del deber ser como conquista de lucha a
través de la historia en la constitución de los elementos estéticos; en este caso, el concepto de la
vanguardia constructivista rusa; la cual, es posible ubicar entre la utopía y la acción, desde Marx
y Lenin, o entre el totalitarismo y la autonomía. La pureza que alentó el constructivismo deviene
en tema de la libertad del individuo sustentado en el dominio de la naturaleza; punto que remite
al ser humano visto como una máquina, o como ser autónomo e independiente pero pleno de
44
necesidades. Lo anterior, como una constante a lo largo de la monografía, que radica en el cómo
salvar una vida, qué hecho primordial debiera realizarse en la sociedad para esto; si en el
declararse libre de todas las necesidades radica tal autonomía entonces habría qué plantearse
hasta dónde la coyuntura histórica expuesta, es determinante para el hecho de la vida, o si la
pureza es más un hecho de explotación que de aceptación de sí mismo, o incluso habría mejor
que cuestionar acerca del valor de cada vida.
Me apoyo en la afirmación de Peter Burger según la cuál, la estética es una ciencia que
obedece a los sucesos históricos por cuanto son ellos los que alientan el surgimiento de los
elementos del arte.
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Notas del Capítulo Primero:
1. Burger, P. (1987). Teoría de la Vanguardia. Ed. Península: Barcelona. (p.p: 50, 51, 52, 53, 54, 55)
2. Cerda G. H. Los Elementos de la Investigación. Edit. Magisterio: Bogotá, 2011. (p.p: 61, 88, 89, 94, 117
141,177, 183, 197, 227, 234, 251)
3. En términos generales, el investigador interesado en hallar fuentes sobre el constructivismo ruso, encontrará
buscando que la mayor parte del material es de índole histórica.
4. Este tipo de racionalidad en la vanguardia está íntimamente conectado con la pureza. En 1925, Ortega y Gasset
para referirse al arte “nuevo” o “moderno”, aquel que se estaba exponiendo en Europa, uso la palabra
“Deshumanización”; concepto por el cual dio a entender, aquel rasgo del arte que lo hace libre de ataduras subjetivas
y emocionales, un “arte puro” por cuanto está libre de la condicionalidad humana; es decir, eminentemente
intelectual y minoritario.
5. Pijoan, J. (1970). Historia del Arte. (1ª ed., vol. 9). Barcelona: SALVAT EDITORES. La importancia del cubismo
para la historia del arte mundial se define bien por estas frases: “(….) consumó definitivamente la ruptura con la
visión clásica, adoptada, a pesar de las variaciones de detalle y de las diferencias de factura, por todos los pintores
durante cuatro siglos”. (Pijoan, 1970. p. 134)
6. “(…) Esta página histórica tiene una importancia decisiva porque representa una de las últimas ocasiones en que
un amplio sector de escritores, poetas y artistas, participó en una acción política de excepcional alcance, y también
porque, precisamente por la derrota de la Comuna, las contradicciones existentes en el cuerpo de la sociedad nacida
de las revoluciones burguesas adquirieron en toda Europa una violencia extrema, que aceleró el desarrollo de la
crisis en curso”. (Mario de Micheli, p. 26, 2006)
7. “En el curso del movimiento revolucionario burgués, la presión de las fuerzas populares, que en todo este periodo
se fue haciendo cada vez más enérgica, es captada por los intelectuales como un elemento decisivo de la historia
moderna. Por tanto, el mismo arte y la literatura son vistos como espejo de esta realidad, expresión activa del
pueblo”. (Micheli, p. 19, 2006).
8. Ranciére J. (2013). Aisthesis, Escenas del Régimen Estético del Arte. Edit. Manantial: Argentina. (p. 9).
9. Burger P. (1987). Teoría de la Vanguardia. Ed. Península: Barcelona. (p.54).
10. Para el uso de la palabra deconstrucción y su finalidad desde la vanguardia, me apoyo en la definición de la
misma ampliamente difundida: como método para acentuar el carácter no representativo del lenguaje; así el término
resulta aplicable puesto que la vanguardia cuestiona el método clásico de la unidad en favor de la fragmentación en
la totalidad, y además puesto que el ejercicio del arte vanguardista es un hecho de discernimiento intelectual.
11. Enzensberger, H.M. (entre nov. y dic. de 1963). Las Aporías de la Vanguardia. Revista Sur. (285), pp.1 - pp.23.
(especialmente, p.p. 12, 13, 14)
12. Cepeda, M. (abril de 1999). Con Rorty Contra Rorty, Hacia una Ética Postliberal (en torno al tema: liberalismo y
solidaridad). Revista Ideas y Valores. (109), pp. 41 - pp. 51.
13. Estos términos, definen respectivamente los impulsos electrónicos de entrada y de salida de información que dan
lugar a la dinámica de la performatividad en el mundo virtual, la cual determina unos caracteres con repercusión en
la esfera económica, pero que adquieren primordialmente su fuerza en la sutileza de la nube internauta. Ambos son
construcciones conceptuales del filósofo desarrolladas en su teoría.
14.Bergier, E. (Productor) & Damiani D. (Director). (1988). El Tren de Lenin. [cinta cinematográfica].
Coproducción Italia-Alemania del Oeste-Francia-Austria-España: Rai Due/Taurus Film.
46
“Toda cultura se define por lo que decide tener por real”
(Regis Debray)
Segundo Capítulo
2. Taller 4 Rojo: una Solidaridad Posmoderna
2.1 Contexto, Grabado, Política y Arte
En el proyecto estético-político de Rorty se contempla en el horizonte una sociedad inmersa
por completo en el liberalismo utópico, pero el filósofo plantea claramente que los organismos y
las instituciones del estado no ofrecen en la actualidad los mecanismos para que los individuos se
desarrollen en ella. Lo que se rescata de la teoría rortyana es su énfasis en al pragmatismo y por
tanto en la acción. Al unir el segundo enfoque de solidaridad de Rorty, de aquel individuo que
duda de sí mismo tan común en las sociedades democráticas, con su programa de acción, el
resultado que se arroja parece muy acertado, pues se distancia de las ideologías, todas ellas
sustentadas en el humanismo; pero lo más llamativo es que tampoco apela a la tentativa tan
común de acoger el llamado socialista-comunista. Rorty se extiende más allá, teóricamente
hablando, cuándo desarrolla su crítica a la crueldad y la humillación desde su concepto de
solidaridad.
Lo que habría que objetar a este respecto es su énfasis en el lenguaje, su creencia en que sólo
por medio de la creatividad léxica es posible la recuperación de sí mismo, porque una sociedad
jerarquizada así; según en la que Rorty acepta que no todos pueden desarrollar su propio léxico
47
creativo, remitiría a una imposición de la acción de la mayor de parte de la sociedad que muy
seguramente ni permitiría el acceso a espacios más oxigenantes desde muchos otros puntos de
vista que no tienen que ser exclusivamente intelectuales. Se puede decir que el lenguaje aparece
en Rorty visto como un ejercicio totalizante en detrimento del sentido simbólico, que no sólo
abarca la gramática o la sintaxis sino también un modo de comprensión más amplio, menos
dogmático, más experiencial y sensible para el que la vida actual no aporta cabida alguna. La
solución que presenta Rorty, es como siempre ponernos en manos de otros, en este caso del
novelista o del periodista. Va aún más lejos Rorty cuando define el acto: recuperarse a sí mismo,
como acto de creación de sí mismo; pero su teoría arroja un mejor cause cuando trata del tema de
la descripción en el ejercicio léxico como una redescripción.
Ranciére hace una crítica al marxismo cuándo explica su concepto de tejido sensible,
interesante de retomar aquí, según esto, mientras se actúa bajo el imperativo del poder los
pensamientos y el sentir adquieren una personalidad particular, pero mientras no, ellos mismos
cambian. Hay un espacio que queda vacío entre el servidor y el espectador sin el cual no hay
vida o muerte, pero con el que es difícil relacionarse, pues dice Ranciére, lo propio del
“movimiento de la vida”, “es no querer nada y no autorizar la prevalencia de ninguna
estrategia”1.
El panorama político de Colombia en los años setenta, después de la atmósfera de violencia2
que había cundido en el territorio nacional colombiano por largo tiempo era predominantemente
contestatario. Los actores implicados en el conflicto del lado liberal y conservador, habían
48
arrojado un saldo de corrientes sangrientas que tenía a la sociedad alarmada desde hacía tiempo
y, que tuvo detonante especial en las artes plásticas por medio de la gráfica.
El pueblo estaba agobiado de la guerra que se había originado después de la matanza de Jorge
Eliécer Gaitán entre liberales y conservadores, y la solución del Frente Nacional impuesta por el
gobierno no había arrojado los objetivos esperados de paz y equidad social. Era indispensable,
por lo tanto, que otros actores ingresaran desde sus voces en el partido por lograr la tan ansiada
atmósfera de equilibrio y bienestar.
Especialmente en los años sesenta el grabado se hizo fuerte en Colombia y casi todos los
artistas o bien se comprometieron con la causa del país, o bien, cumplieron con una función
testimonial de los acontecimientos que surgían en el entorno. Importantes grabadistas como
Pedro Alcántara, Clemencia Lucena, Gustavo Zalamea, Juan Antonio Prada, Luis Paz, Humberto
Giandrandi, Carlos Granada, Augusto Rendón, Nirma Zárate y Diego Arango, dieron auge a un
movimiento del arte en Colombia que incentivó la expresión de un lenguaje alejado de los
cánones corrientes del arte tradicional como la pintura al óleo o la escultura.
Para investigar la cantidad de actos violentos que se perpetraron, Lleras Camargo en 1958
creó la “Comisión para la Investigación de la Causas de la Violencia”3. La izquierda llegó a ser
concebida, en el panorama más amplio, como colaboradora de una conspiración judía-masónica
49
global contra el cristianismo, y la derecha, como agente de un brazo de orientación nazi en contra
del progreso y la democracia.
Durante las décadas de los 50 y 60 Colombia transformó su mirada estética4. Con la llegada
de la crítica de arte argentina Martha Traba en 1954, se abrió el camino hacia una nueva
situación del arte en Colombia. La generación trabista que es como comúnmente se le reconoce,
conformada por Alejandro Obregón, Fernando Botero, Enrique Grau, Fernando Ramírez
Villamizar, Edgar Negret y Guillermo Wiedemann, se unió a Traba en un proyecto modernista.
Este, buscaba adherir el estilo de arte nacional a los patrones y las exigencias internacionales en
la búsqueda de encontrar los parámetros de un lenguaje común global con una visión del arte
más internacional. Y, centraba su atención en el tema de la disyunción entre arte comprometido
con las causas sociales y políticas, y un arte desvinculado de las problemáticas objetivas; cuya
discusión giraba además en torno al tema de la autonomía en el arte.
Eran los años del tachismo en Estados Unidos con Jackson Pollock, la gestación del estilo de
Andy Warhol con lo que serían los estampados serigráficos del Pop Art, y el rezago de la
vanguardia europea; de modo, que la crítica argentina avaló la generación de un movimiento en
Colombia que desvinculó en aquel momento el arte de los intereses sociales de la nación. Al
respecto la siguiente cita: “Martha Traba aceleró el proyecto modernista del arte, que pretendía
valorar las obras a partir de sus características formales (según la autora, codificadas
internacionalmente) y crear instituciones especializadas en crítica y difusión artística”. (Gamboa,
p. 89, 2011).
50
Hay que destacar que este fenómeno de reconocimiento y reacción frente a las realidades
sociales desde un arte que se puede llamar politizado, tuvo desarrollo a lo largo de América
Latina debido a la fuerza que tomaron los gobiernos autoritarios y las dictaduras militares en la
región. Dicho movimiento fue, asimismo, inspirado por fenómenos sociales como el mayo del 68
en París, la Revolución Cubana, y el muralismo mexicano5.
La tendencia en Colombia adquirió similar relevancia en cuanto al interés en el concepto, con
la diferencia de que en el país los artistas no aplicaron el mismo enfoque centrado en el
experimentalismo; puesto que, el acercamiento general de los artistas colombianos hacia las
vanguardias no fue tan enfático en guardar los parámetros de las famosas vanguardias europeas.
La atención fue puesta principalmente en: “la ironía, la manipulación de materiales y la
exploración de una “colombianidad” desde lo cotidiano, lo vulgar y las historias mínimas”.
(Gamboa, p. 93, 2011)6.
Se acostumbró a usar el término vanguardia para tratar del arte que se había reconocido
desde Andrés de Santamaría como moderno, es decir, aquel en oposición al arte tradicional y-o
figurativo, que unido especialmente a los poderes imperantes de estado e iglesia había primado
en Colombia en el siglo XIX.
Como prueba del viraje que sufrió el panorama del arte en Colombia en los años sesenta,
surgieron exposiciones como la Bienal de Arte de Medellín y de Cali que ampliaron el horizonte
51
de las posibilidades de aceptabilidad creativa; en Cali, apareció el Festival de Arte de
Vanguardia donde hizo presencia el experimentalismo más audaz congruente con el término de
vanguardia que le tocó vivenciar a la época en mención, por medio de las obras del nadaísmo y
la música electroacústica. Otros espacios que alentaron la ruptura fueron la exposición “espacios
ambientales” de 1968 en el MAM de Bogotá, y la primera Bienal Iberoamericana de Pintura de
Coltejer en Medellín; los cuales, en especial el último, serían cuestionados por el Taller 4 Rojo
por tratar al arte como mercancía.
La historia de Colombia con el vanguardismo se remonta incluso al otro colectivo de arte en
Colombia reconocido –puesto que el país no ha sido semillero de la creación artística en grupo y
son escasos los ejemplos de ello- como los Bachué, que en los años 30 surgió. Dicho grupo se
ocupó en crear con el uso del cubismo, el expresionismo y del muralismo mexicano, la
representación de una identidad latinoamericana con conciencia de lo propio como vía para
conducir al espectador a una fuente educativa socialmente hablando. Pero en general como se
acota en el libro Fisuras del arte moderno en Colombia, en este país el arte nunca tuvo un
acercamiento estrictamente formal hacia las vanguardias artísticas históricas del siglo XX.
En determinado momento la vanguardia fue hasta fuertemente criticada en el país por el
conservadurismo e incluso por la misma Martha Traba puesto que fue considerada como:
“experimentalismo vacuo de las sociedades de consumo” (Gamboa, p. 98, 2011). Cuando la
argentina, después de defender el internacionalismo en el arte se acogió a la política de izquierda
en los años sesenta, abrió una especie de debate crítico en torno a la vanguardia como término
52
que englobaba un tipo de arte que hacía de lado los intereses más objetivos; es así que radicó un
llamado, a diferencia de su actitud anterior, a que se debía enfocar la atención en proyectos que
apelaran más a los significados locales y sociales, en oposición en particular a la influencia de la
cultura norteamericana; a este tipo de arte propuesto le acuñó el nombre de “arte de resistencia”.
(Gamboa, p. 94, 2011).
El Taller 4 Rojo fue uno de los últimos fenómenos artísticos que surgió de ésta pujante
corriente de arte político que suscitó el desangramiento del país. Este colectivo es uno de los más
influyentes e importantes en la historia del arte nacional, no sólo porque representó el trabajo del
arte en colectivo -un hecho difícil y desacostumbrado para nuestra producción plástica-, sino
porque dio pie y figura a una propuesta técnica e ideológica de “arte comprometido”,
eficazmente “articulado con la política”. Hizo aparición en Bogotá, en el barrio La Candelaria
en 1971 hasta el año 1976 (Gamboa, p.29, 2011), con el liderazgo de los artistas Diego Arango y
Nirma Zárate. Con el trascurso del tiempo se les unieron: Jorge Mora, Umberto Giangrandi, y
Carlos Granada, entre la colaboración de muchos otros miembros que llegaban a la casa de la
Candelaria, para hacer debates, discusión, y así generar ideas para resolver la situación del país.
El lugar recibió a importantes intelectuales, líderes indígenas, obreros y campesinos, militantes
de izquierda, artistas y profesionales de diversas ramas del conocimiento como economía,
sociología y demás. A pocos años de la disolución del Frente Nacional el proyecto se puede
decir que se asentaba sobre el tapiz de la expectativa de la reconstrucción del país, con el apoyo
de una atmósfera más firme, que permitía el derrotero de un camino despojado por la mayor
comprensión por parte del gobierno aunque también del pueblo. Hay que destacar, sin embargo,
que el espíritu original del 4 Rojo no estuvo interesado en actuar desde la superficie de la
53
maquinaria estatal de apoyo al arte y mucho menos en ingresar en las redes de mercantilización
del mismo. Fue un colectivo especialmente importante para la vanguardia, en un país que no
puso mayor interés formal en el desarrollo de la misma (como ya se mencionó en términos
estrictamente del arte europeo del siglo xx); puesto que cuestionó la realidad del arte nacional
desde tres frentes temáticos que la reflexión permite enumerar así: autonomía, mercancía, y
estética.
Las vanguardias históricas, que alteraron por completo la expresión artística de distintos
modos, y sin las que no hubiera sido posible, seguramente, un cambio de perspectiva de las
posibilidades creativas; abrieron en medida muy amplia las puertas a la relación del pueblo con
el arte, expresada por ejemplo en la utilización de materiales inéditos, técnicas inusitadas y
temáticas rupturistas que cuestionaban las diferentes realidades y sus alcances desde lo no-
figurativo. Vanguardias como el dadá elaboraron su personalidad desde la manipulación
emocional de la estructura sicológica con técnicas como el shock, haciendo instalaciones o
armando situaciones que alteraban el estado de las personas; el futurismo introdujo el concepto
de “velocidad” que va a ser piedra de toque fundamental en todo lo amplio del concepto
constructivista debido a su concordancia directa e intrínseca con la política y la nueva visión de
estado que se buscó implementar. Puntualmente, las vanguardias que irán a tener particular
efecto sobre la originación del constructivismo son los fauves en menor medida influyente, y, el
cubismo y el futurismo principalmente.
54
El panorama político de las años setenta, después de toda la actividad bullente de las décadas
anteriores, conllevó el desánimo del pueblo por votar; en escena aparecía el ascendente
surgimiento del narcotráfico, el desarrollo económico gracias a la bonanza cafetera, y el vocerío
de nuevos y diversos actores que se venían conformando con el nacimiento de las organizaciones
guerrilleras (FARC, EPL, ELN, M19), y los grupos indígenas, obreros y campesinos, como fue
ya mencionado. Sin embargo, a diferencia del decenio anterior, hay que decir que los setenta en
general en el arte colombiano, no van a caracterizarse como antes por sus luchas de índole social
y/o política, sino porque van a primar una serie de discursos conectados directamente con lo
cotidiano; serán ópticas que proyectarán más una personalidad tendiente a plasmar realidades
desde diferentes ángulos más de tipo personal que genérico.
De acuerdo con el investigador Alejandro Gamboa Medina el Taller 4 Rojo en estricto sentido
se dividió en tres etapas. En este punto es debido hacer hincapié en que en esencia su creación y
las primeras obras, estuvo básicamente sustentada a partir del trabajo conjunto de dos artistas que
se conocían con anticipación al inicio de la dinámica del mismo y que se desarrollaron, se puede
decir, que en paralelo, dentro del movimiento plástico de la gráfica nacional en diferentes
escenarios o frentes como los festivales de vanguardia en Cali: Diego Arango y Nirma Zárate7.
Dicha controversia tiene origen en la división que en 1974 experimentó el taller debido a
diferencias artísticas e ideológicas. Giandrandi y Granada querían manejar un perfil más bajo en
lo político y más abierto en lo artístico; a diferencia de los otros miembros para los que el trabajo
en los barrios, fábricas y áreas rurales que impulsó el primer taller era su prioridad; así como la
55
función de simples diseñadores gráficos para la Revista Alternativa tampoco fue causa de
molestia real. En la Revista Alternativa los nuevos miembros querían una participación más
profunda y deliberativa, más no así era su actitud frente al compromiso político que pretendían
Arango y Zárate, quienes defendían una postura abiertamente revolucionaria, de apología a la
lucha armada (Gamboa, p. 76, 2011). Por lo anterior, los nuevos integrantes fueron señalados de
actuar motivados por el interés de la obtención de “prestigio artístico” y su accionar fue
catalogado como “oportunismo de izquierda”. (Gamboa, p. 71, 2011).
El tema de la apología a la lucha armada del T.4.R. demuestra la ligazón del colectivo con la
típica actitud marxista revolucionaria. El modelo colombiano, asumió también otro tipo de
enfoque revolucionario por medio del llamado al trabajo, a esa acción laboral y de servicio,
enarbolando en muchos de sus carteles un orgullo contundente por el obrero; desde este punto de
vista se encuentra de nuevo el pragmatismo rortyano, que no ofrece tiempo para las
fundamentaciones metafísicas. Cuando lo mismo se observa desde la lente de Burger, la
correspondencia se halla, primeramente desde la definición de vanguardia misma como
revolución, pero en segundo término da un giro de cierta complejidad, cuando Burger afirma,
haciendo énfasis en el sentido rupturista de la vanguardia que: “la plena diferenciación de los
fenómenos artísticos sólo se alcanza en la sociedad burguesa, con el esteticismo, al que
responden los movimientos históricos de vanguardia” (Burger, 1987, p. 54). Con esto Burger
tiene dos intenciones, una, que es hacer una delimitación contundente entre el pasado respecto
del vanguardismo, como este para el que no es tan importante aquel a nivel estético como
histórico (lenguaje) -pero sin caer en la trampa evolucionista- y; dos, destacar el esteticismo
como objeto de conocimiento, que se puede decir que nace con la sociedad burguesa, tanto
56
porque con ella hay un desprendimiento del arte del contexto de las prácticas rituales como
porque “con el esteticismo” este se desliga “ por completo de toda conexión con la vida
práctica” y entonces… dice B., “pudo desplegarse lo estético en toda su *pureza*; aunque así se
manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función social” (Burger, 1987, p.62).
Aparece pues, lo que se ha denominado como aporético en la articulación entre arte y política en
el T.4.R. pero especificado en lo que B. denomina subsistema artístico: la vanguardia como
defensora de la praxis pero simbólica de una autonomía egoísta, que con la racionalidad
científica y técnica corre el riesgo de llegar a estar sustentada en unos valores de pureza
irresponsables.
Como tal Burger sustentado en Marx, no toca explícitamente el concepto de solidaridad
menos como base de su constructo teórico, y Rorty concluyentemente lo que hace es amplificarlo
en perspectiva con la sociedad utópica liberal que desarrolla en el primer capítulo de
Contingencia, Ironía y Solidaridad; lo más lejos que llega Burger con el tema de la solidaridad es
como “convivencia solidaria”, cuando la menciona como una de las necesidades ilegales de
virtual satisfacción descritas por Habermas, para determinar la función del arte en la sociedad
burguesa por estar alejada del imperativo de la racionalidad de los fines. Sin embargo, ninguno
parece ir más allá del énfasis rupturista, la revolución y la atención en el lenguaje. Aquí surge la
pregunta de si, ¿el actuar como espectador de una de obra de arte nos hará sentirnos más seguros
o más dueños de nosotros mismos?. Esto, porque la segunda definición de Rorty, la duda acerca
de sí mismos que persiste en las sociedades democráticas, encuentra un despliegue de sustento
teórico y sicológico en la forma como Rorty analiza la crueldad en las narraciones de los
escritores Nabokob y Orwell; allí se plantea una especie de mapa sicológico acerca de cómo
57
humillan y maltratan a las personas hasta el punto de robar sus identidades, borrar sus memorias
y ejercer sobre estas tal nivel de control mental que se pierden a sí mismas. (Rorty, p.p. 197,
198). Así las cosas, la solidaridad, como en el T.4.R., aunque su arte asuma la técnica del cartel
dentro de un proyecto político, aparece fundamentalmente en la forma de la importancia que se
le otorga al lenguaje, y en el potencial creativo.
En el contexto anteriormente descrito y con los elementos filosóficos mencionados, es en el
que nace el colectivo de arte en Colombia más llamativo de los últimos tiempos, que como tal,
constituyó un fenómeno en el arte colombiano sin precedentes; que buscó implementar muchas
de las características que distinguieron a la vanguardia artística histórica del siglo xx más
conocida como constructivismo ruso, dentro de los márgenes técnicos del grabado serigráfico –
en general- e inmersos en una estética realista, mezcla de marxismo y posmodernidad; puesto
que avala la crítica al humanismo. Alejado, por supuesto, de los albores espacio-temporales y
socio-culturales varios elementos fueron tomados por el grupo desde el plan de la Rusia
socialista de Lenin. Aquí hay que puntualizar sobre lo que se denomina como estética relista, que
Burger relaciona la diferenciación de la estética como “ámbito especial del saber” a la separación
del arte de su referencia a la vida práctica; y que esto proviene, de la “protesta de la vanguardia”
por “devolver el arte a la praxis vital”, lo cual, “descubre la conexión entre autonomía y carencia
de función social” (Burger, 1987, p.p 62, 63); es decir, que aquí B. plantea la importancia de la
desvinculación del entorno inmediato tanto para la función vital como para la constitución de un
objeto de conocimiento.
58
2.2 Una Estructura Solidaria (Realismo)
El manifiesto conocido en primera instancia como realista, de Naum Gabo y Antoine Pevsner,
al que hoy se le conoce ampliamente como Manifiesto constructivista viene a formar parte en lo
amplio del movimiento constructivista, de una membresía de la que hicieron parte otros grupos
como el Lef, el Productivismo, los Proun; como otros actores implicados que se destacaron por
estar inmersos en otros estilos, pero que igualmente hicieron parte aportante al desarrollo de
dicha vanguardia desde diversos frentes. Incluso Malevich, que fue el padre del Suprematismo y
que propugnó en el arte la idea de que el arte debía ser “pura sensibilidad plástica” (Micheli, p.
235, 2006) conseguida a través del “desierto” que quiso “hacer a su alrededor” (Micheli, p. 235,
2006) para, “sentir, finalmente, en toda su pureza, la vox clamantis del arte” (Micheli, p. 235,
2006) puesto que, “la ensordecedora vida del mundo objetivo” no se lo permitía; realizó unos
estudios arquitectónicos en los que Theo Van Doesburg y Mondrian se interesaron.
Malevich, que en un comienzo fue amigo de Tatlin, poco a poco se fue distanciando de este
en virtud de la defensa que exponía de el arte prácticamente como instrumento al servicio de la
sociedad. Como formal fundador del constructivismo ruso, Vladimir Tatlin fue tenaz defensor de
esta idea, hasta el punto de que hoy día se le considera uno de los precursores más prominentes
del diseño industrial a nivel mundial. De hecho, en la raíz de esta cuestión que marca el
distanciamiento entre los dos amigos, está la escisión que se dio en el núcleo de la vanguardia en
1920 con la aparición del “Manifiesto Realista”: “El documento que sancionó la escisión del
grupo constructivista fue el Manifiesto del Realismo, redactado por Gabo en 1920”. (Michelis, p.
59
241). Se había armado en Rusia, por decirlo así, el cuadro de dos equipos; aquellos que
defendían una posición constructiva del arte para la sociedad completamente productivista; y,
aquellos otros cuyos valores se asentaban en los linderos de una perspectiva vitalista, que
acentuaba la importancia del servicio de los individuos unos hacia otros, desde el sostenimiento
en la convicción de la necesariedad del arte como situación del hombre en atención de facto.
Hay que destacar que al documento hecho por Gabo se le denominó realista, debido a que los
constructivistas rechazaban el señalamiento de abstractos que se les quería imponer por aquel
entonces, por ser tildados de algún modo de individualistas y aburguesados. En el fondo, lo que
estaba en juego era la construcción de una nueva realidad, expresada por medio del conocimiento
de los patrones escultóricos plasmados en forma tridimensional de la misma; se trataba de una
exposición de las formas desde la esencialidad plástica; por ello, se señalan como los tres
principios del movimiento: Tectónica, Faktura y Construcción. (Lodder, p. 181, 1983)
La filósofa Chistine Lodder en su libro, El Construtivismo Ruso, afirma que el movimiento
“surgió en Rusia en el invierno de 1920-21”, (Lodder, p. 3, 1983) y hace énfasis en la distinción
entre el “periodo pre-revolucionario” y el “periodo de laboratorio”, para determinar que en el
primero fue proporcionado “el lenguaje formal del movimiento” (Lodder, p. 3, 1983) con lo que
ella llama “construcciones no utilitarias” (Lodder, p.3, 1983). La identificación del mismo con la
institucionalización de la vanguardia, se da con la apertura de varias entidades; particularmente,
el INKHUK (Institut Khudozhestvennoi Kultury, Instituto de Cultura Artística), donde se
comenzaron a abrir los debates teóricos para el nuevo arte; sin embargo, el papel primordial lo
60
van a desempeñar los VKHUTEMAS (Vysshie gosudarstvennye Khudozhestvennye
Khudozhestuennye; Tekhnicheskie masterskie – Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del
Estado-).
La “división básica” (Lodder, p. 125, 1983), tal como se le conoció a la organización
académica impuesta en los VKHUTEMAS, tenía como objetivo educar al alumno teórica,
política, social, científica, práctica y por supuesto artísticamente para formarlo sólidamente para
las especializaciones; es por esto que esta división básica fue más comúnmente conocida como
“curso básico” -tenía un año de duración-. En términos generales, con las transformaciones
inherentes al tiempo (la muerte de Lenin y el estalinismo), el curso básico tuvo una estructura
que correspondía con las siguientes asignaturas: construcción de color, construcción espacial,
construcción gráfica, construcción volumétrica; sin embargo, ésta, fue la que permaneció en el
auge del movimiento cuando fue modificada entre 1921 0 1922. En el libro de Lodder aparece
así la definición de lo que significan los tres principios que rigieron el movimiento:
“La tectónica…se origina y se forma, por una parte, a partir de las características del comunismo y por otra,
del uso adecuado de los materiales industriales…la tectónica debe conducir al constructivista en la práctica a
una síntesis del nuevo contexto y la nueva forma. Debe ser un marxista que ha sobrevivido al arte y tiene un
conocimiento realmente avanzado del material industrial…”
La faktura es la elaboración del material en conjunto y no la elaboración de un solo aspecto…la faktura
consiste en seleccionar conscientemente el material o usarlo convenientemente sin detener el movimiento de
la construcción o limitar su tectónica”.
61
“La construcción ha de ser entendida como la función coordinadora del constructivismo. Así, la tectónica une
lo ideológico y lo formal y como resultado proporciona una unidad de concepción, y la faktura es la
condición del material, la construcción revela el proceso real de estructuración. De este modo, tenemos la
tercera disciplina, la disciplina de la formación de la concepción mediante el uso del material trabajado”.
(Lodder, p. 100, 1983)
Posteriormente, como se ha mencionado, el constructivismo se tornará en el sustento
primordial y fundamental de todo el currículum; sin embargo, éste pasaje del libro de Lodder,
describiendo el programa hecho por Rodchenko, define en esencia lo que significó la Faktura
para la nueva estética propuesta. El funcionamiento de los cursos tenía una dinámica de tipo
solidaria en la cual el método de enseñanza era colectivo, donde, las tareas, soluciones, y
debidas correcciones, estaban a cargo de un comité temático bajo la vigilancia de un grupo
representativo de alumnos; las tareas tenían una fuerte dimensión de aplicabilidad práctica, así
que eran comunes los lazos prácticos entre los ámbitos de las diferentes asignaturas para
posteriormente hacer un vínculo, después del primer año, directamente con la industria.
Para poder entender y analizar mejor desde dentro la actividad constructiva en relación
particular con la gráfica, se debe objetivizar la tarea tan sutil, que con una diversidad de inéditos
y extraordinarios ejercicios, los alumnos elaboraban bajo la dirección del ingenio tutorial de los
profesores. Lo que primaba en el panorama de estudio de la construcción gráfica, era la
concentración en el dibujo como núcleo para el desarrollo de la profundización en el volumen;
para descubrir en la masa o el peso hiperrealidades como las relaciones espaciales, los planos
bidimensionales (en el caso de la gráfica), y la composición lineal de las superficies. Así se
62
llevaba a cabo un análisis formal de los elementos gráficos y sus propiedades (la línea, el punto,
el lugar). (Lodder, p.128, 1983). El curso consistía en cuatro ejercicios: primero había que
detectar la forma de organización del volumen de un objeto desde su estructura, extendido y del
modo más simple, “para este propósito se tomaba el ejemplo de la figura humana y los alumnos
estudiaban la distribución de la masa a lo largo de los distintos ejes, el modo en que se movían y
sus concentraciones” (Lodder, p.129 , 1983); luego, el ejercicio consistía en un análisis de
perspectiva de la representación en relación con la superficie del papel; tercero, había que hacer
dibujos de cuatro horas que tomaban sustento en la idea de que “en la medida en que la masa se
entendía principalmente como cantidad, es decir, desde dentro, el volumen producido desde la
masa por la formación de la superficie de la masa, es entendido a través del movimiento interno
según dicha superficie” (Lodder, p. 129, 1983); y por último, la cuarta tarea, tenía el objetivo de
considerar las complejidades internas del volumen tanto desde lo individual como en un espectro
más amplio de vínculos con un todo.
Este tipo de perspectiva socio-política de plan solidario con aplicación desde un diseño de
mirada estética a la nueva forma de estado, es decir la naciente Rusia, se parece a la
caracterización que hace de la vanguardia Carlos Fajardo en Sensibilidades Posmodernas8 como
promotora de la “cuarta dimensión”, o sea, al referirse a la misma, como fenómeno que permitió
el vislumbramiento de la creación desde lo que otros denominan el infinito, y desde lo cual hacen
aparición un sin número de posibilidades. Teorías filosóficas de la época en directa relación con
el vanguardismo como la “deshumanización” de Ortega y Gasset9 y la Crítica Estética de
Theodor Adorno, plantean una posición conservadora, que no avala las posturas más abiertas y
rupturistas de la vanguardia como tal, pero que ayuda a establecer cuál es el sentido claro del
63
término, y porqué, a diferencia del llamado “positivismo” de Lenin, éste cabe ser aplicado en
sentido negativo aún cuándo implique su sentido revolucionario. Es así, como se encuentra que
la vanguardia, en este caso el constructivismo, va a llegar a ser como un tema coyuntural en lo
amplio de la cultura histórica (transhistoria); puesto que el regreso del realismo marca el fin de
aquel “constructivismo aburguesado” que no definió con total claridad de modo “positivo” su
misión de servicio en el plan solidario, pero que abrió las puertas para el tema que atañe al caso
que es el auje del cartel, es decir, el uso del fotomontaje, los colores primarios y las líneas
diagonales. A causa de la difícil articulación entre dicho arte de acción negativa y la nueva
cultura del soviet, regresa la gráfica como una técnica que se expresa desde un derrotero
plenamente al servicio de las causas socialistas. Al respecto la frase de Adorno que aparece en
Burger cuando va a explicar las condiciones para la teorización de la estética:” La historia es
inherente a la teoría estética. Sus categorías son históricas en su raíz”. (Adorno en Burger, p. 51,
1987)
De modo similar a los VKHUTEMAS, en Colombia, el Taller 4 Rojo abrió una escuela de
enseñanza de las técnicas de arte del Taller, en la cual enseñaron a varias generaciones de
estudiantes, especialmente, la técnica estandarte o sea la serigrafía. Muchos de ellos, asistentes
de la Universidad Nacional, aprendieron este tipo de grabado artístico desde una
institucionalidad que si bien evocó a la escuela rusa, se encontraba a sí misma bajo el liderazgo
de la plena autonomía de un sello colectivo creativo en particular, no propiedad del estado;
situación que hay que decirlo, caracterizó el espíritu del Taller, puesto que jamás una de sus
obras fue comercializada (Gamboa, p. 59, 2011 )10
.
64
También, otra característica concreta de la vanguardia rusa en esta articulación político-
artística del Taller, -que hace honor a la estética marxista, la cual se desarrolla desde el ámbito de
lo concreto, como homologación con lo material lejos de lo individual- , es el uso de material
impreso para la divulgación de la ideología. Similar al Lef en Rusia, tuvo la Revista Alternativa
–liderada por García Márquez y acompañada por intelectuales como Fals Borda, y los periodistas
Enrique Santos Calderón, Antonio Caballero, entre otros- como órgano de difusión comunicativa
y difusor de las imágenes que creaba para tal fin; asimismo, las comunidades sociales fueron
apoyadas por el Taller con el diseño de carteles.
Nunca, la escuela del Taller cultivó el arte funcionalista tan caro al constructivismo ruso que
alentó los diseños más extraordinarios de todo tipo de artículos: sillas, vestuarios, teteras;
incluso, creaciones como una bicicleta aérea (la Letatlin), o escenarios de teatro, y sedes obreras;
el constructivismo estaba presente en todo porque la estética del nuevo diseño político así lo
requería. Pero el tipo de trabajo que éste realizó fue eminentemente pragmático en cuanto a
prestar el apoyo necesario requerido por la sociedad para la construcción de un mejor país.
Lenin había llegado a organizar y renovar el país con la fiebre por la tecnología y la ciencia,
en plena concordancia con la idea de Marx, según la cual el arte es una ciencia puesto que su
sentido discurre a lo largo de la historia y así ingresa en su modo de objetivizar las cosas del
mundo desde una dialéctica materialista inspirada por Hegel, pero desde el imperativo de un
enfoque socialista más no liberal como el hegeliano. Es interesante por tanto observar, sobre la
relación entre Hegel y Marx, lo que dice Henri Arvon: “La estética de Hegel sabe aflorar el
65
devenir de las sociedades humanas a través del análisis de los detalles, y precisamente por eso
sirve de propedéutica a la estética marxista”. (Arvon, p. 11, 1970)
Entre todos los estudios que hizo Marx, en medio de la filosofía y la economía está el de
historia del arte; Marx fue un defensor del arte y un amante de la tradición literaria del realismo
burgués, el cual, hunde sus raíces en el neoclasicismo y la literatura rusa del siglo XIX, que
describía la belleza de la vida de la gente trabajadora. Como es bien sabido Balzac fue una de sus
grandes predilecciones, y aunque nunca planteó una estética abierta dependiente de su
pensamiento, ésta es fácil de descifrar en el contenido de sus primeras obras, particularmente en
los Manuscritos Económico Filosóficos (1844).
El cartel en Rusia jugó un papel primordial en términos de la consecución del proyecto
político -pues cartel y realismo están intrínsecamente unidos-, como costumbre cuando un nuevo
plan se iba a llevar a cabo como fue el caso de la electrificación del país, entonces esto era
anunciado de la manera sencilla y reproductiva en que el cartel lo permitía. El cartel no fue el
centro del constructivismo y más bien marcó, con los reclamos de ciertos artistas por la vuelta
del realismo, la ruptura entre aquella ala constructivista aburguesada de Naum y Gabo y la otra
de carácter estrictamente funcionalista-utilitarista liderada por Tatlin -aunque en sentido estricto
está ligado a las dos alas-11
. El constructivismo con el cartel se extiende en el tiempo tanto
retrospectivamente como a futuro; de modo que como lo dice Lodder: “las artes gráficas y el
fotomontaje destacaron como actividades constructivas en la situación artística en la que el
realismo estaba reapareciendo como credo artístico agresivo. La tradición de un arte realista y
66
didáctico nunca se había extinguido totalmente en Rusia”. (Lodder, p. 184). Puesto que, el cartel,
se afianzará después de todo el alborozo de la Revolución desde el plan de la renovación del
realismo. El cartel es el procedimiento (técnica) descrito por Burger, que avala la autocrítica de
la vanguardia al interior de una sociedad burguesa como la colombiana, también es el objeto en
relación a la vanguardia que va de la validez general o abstracción de la que hablaba Marx a la
relación con la determinación de esa abstracción es decir “el conocimiento de esa validez
general” (Buger, 1987, p. 53). Esto es especialmente importante en cuanto al T.4. R. en el
modelo de conocimiento que se eligió, porque en Marx tomar una posición histórica que
adolezca de la relación con el presente no es válida. El Taller 4 Rojo tomó de esta tradición del
cartel ruso su interés por el grabado como técnica, la reproductibilidad para la eficaz difusión y
la apuesta por el realismo12
.
La relación dialéctica entre forma y contenido encuentra desde el enfoque de la estética
marxista una preponderancia del contenido sobre la forma, por cuanto éste en virtud del concepto
de sustancia hace que el arte adquiera el tono socialista, que conlleva a la creación como un acto
de índole comunitaria, lejos del subjetivismo o el individualismo burgueses. O, dicho en otras
palabras: “Lo propio de la estética marxista es, pues, restablecer la unidad dialéctica de la
esencia y del fenómeno contra las tendencias de la estética burguesa que, olvidando la totalidad
humana, la trasforma en dos grados diferentes de conciencia” (Arvon, p. 52, 1970).
Continúa explicando Arvon que si esta unidad dialéctica se realizara por completo nada la
diferenciaría de la estética Kantiana del gusto o de la “pura mirada del arte sobre el mundo” de
67
Schopenhauer, sería una antinomia caer en la característica de la estética clásica que es aquella
contemplación pasiva que no interesa al marxismo; como el enfoque de Marx es evolutivo dicha
personalidad estética cobra vida en el lapso de un proceso lineal que aboga por las virtualidades
y la potencialidad de los existente. Por lo que dice Arvon: “De igual modo que los filósofos de
los que habla la undécima Tesis sobre Feuerbach, los artistas y escritores solo interpretaron el
mundo de distintas maneras, pero se trata de transformarlo”. (Arvon, p. 54, 1970)
Es así que el colectivo colombiano se sustenta en una estética política constructiva que
pretende a través del grabado, en este caso en particular la serigrafía, responder a las
necesidades vigentes aunque inscrito en un momento distinto, alejado de la modernidad a la cual
a las vanguardias históricas les tocó contestar; el 4 rojo se inscribe dentro de los parámetros
temporales de la posmodernidad, lo cual le sirve al propósito de este trabajo para explicar la
crítica al humanismo, tema sustancial en la nueva estética que se propone para el mundo.
2.3 Técnica, Tecnocracia y Posmodernidad
En el centro de la ruptura antes enunciada, además del tema del realismo estuvo una fuerte
crítica hacia la tecnología y lo que esto conlleva que es el reemplazo del hombre por la máquina.
La técnica artística serigráfica, a diferencia de otras como xilografía y/o litografía permite una
manipulación de los elementos artísticos más sencilla (incluso casera, si se quiere) y además
eficiente en términos de reproductibilidad técnica.
68
La serigrafía, que es la técnica de grabado más antigua del mundo, es un método de
estampación con tintas que por medio de un shablón o armazón, que puede ser de madera o
metal, con una malla tensada comúnmente de poliéster, permite el traspaso de la imagen al
material seleccionado. La imagen se expone con el armazón a la luz de una fuente eléctrica o del
sol por poco tiempo para que quede grabada en la malla, fotosensibilisada con anterioridad. La
serigrafía en la historia, se encuentra que ha sido aplicada a la industria textil, a los estandartes
de guerra y en el siglo XX hizo famosos los grabados de Andy Warhol con una expresividad
artística de un calibre plástico industrial.
Se trata de un estilo bastante especial el que aporta esta técnica, por cuanto su aplicación es
sencilla y si se quiere se puede realizar serigrafía en la casa del modo más simple con elementos
del hogar a la mano. Las grandes maquinarias que ofrece por ejemplo el offset no son necesarias
de ningún modo si se quiere poner en práctica el método en mención. Todos los elementos desde
el armazón hasta la manigueta, para fijar la imagen en el papel, son fáciles de hacer e incluso
algunos químicos como el limpiador de la emulsión fotosensible pueden ser reemplazados por
cosas tan comunes en la casa como el detergente. Esto, que la caracteriza hace de ella un método
sumamente casero en su constitución, una herramienta de creación de objetos sencilla, y que a la
misma vez remite a las manufacturas propias del trabajo en el hogar. Tiene el ingrediente extra
particular pero definitivo, de que es reproducible al número de copias que se quiera obtener; lo
cual, permite tanto una analogía con la máquina como trae a colación la discusión del
constructivismo en torno a la relación entre máquina, hombre y naturaleza.
69
Como lo señala Walter Benjamin en su escrito La Obra de Arte en la Era de la
Reproductibilidad Técnica, los adelantos tecnológicos, como el cine o la fotografía hicieron que
el objeto de arte perdiera esa connotación espiritual y grandilocuente ante el espectador que él
desarrolló en el concepto que denominó aura. Digamos que en el siglo XX ya no estaba presente
en las obras del artista ese elemento supranatural que hizo del arte eso poderoso y-o preciosista
de otros siglos, sino que lo que primó fue el afán por la capacidad de difusión, y por ende, el
interés por manifestar los acontecimientos de la realidad en un momento histórico mundial que
requería el acceso del pueblo a los secretos del poder, como a su modo lo manifestó Lenin y lo
determinó el mismo Marx.
Muchas de las obras que hizo el Taller 4 Rojo se han perdido puesto que se desconoce el
destino del sinnúmero de material que deben haber distribuido entre cantidad de entidades y
personas, especialmente de aquellos que fueron entregados en la parte rural del país, lo que ha
hecho difícil para los investigadores hacer un estudio detallado de las obras del colectivo. La
Universidad Nacional de Colombia dentro de su colección privada de grabados cuenta con los
siguientes títulos, entre los más reconocidos del taller: Colombia Story (1981), Agresión al
Imperialismo 1 2 y 3 (1972), Valla sobre la Problemática del Campesinado (s/f), la serie tríptico
Colombia 1971 y La Lucha es Larga Comencemos Ya (1971).
En La Lucha es Larga Comencemos Ya, hecha sobre papel de algodón, aparecen unos niños
corriendo tras dejar lo que parece el escenario de un campo en destrucción por un bombardeo, o
lo que se asimila a un ambiente enrarecido por el cielo oscuro que aparece; primero un niño y
70
luego una niña, corren alegres por una pradera sólo con pantalones puestos enarbolando unos
pedazos de trapo rojos como emulando banderas; el tercer niño completamente en la parte de
atrás, también levanta un trapo rojo, aún detrás de éste aparecen cuatro infantes más en actitud de
celebración de victoria. En la parte de adelante, en el primer plano de la composición, abajo,
sobre el césped, aparece la bandera de los Estados Unidos de América hecha pedazos y dos
objetos más que asimilan partes caídas de algún monumento. Al lado izquierdo sobre un muro
está pegado un cartel, con la imagen del líder guerrillero y ex-sacerdote Camilo Torres, con una
frase suya que se hizo famosa: “La lucha es larga comencemos ya”. Esta frase apareció en el
Periódico Frente Unido de Bogotá en 1965, y es el cierre del titulado Mensaje a los Cristianos
que exhorta al pueblo a manifestarse de modo revolucionario en contra de la tiranía del poder por
amor al prójimo: “Las convulsiones producidas por los acontecimientos políticos, religiosos y
sociales de los últimos tiempos, posiblemente han llevado a los cristianos de Colombia a mucha
confusión. Es necesario que en este momento decisivo para nuestra historia, los cristianos
estemos firmes alrededor de las bases esenciales de nuestra religión”; más adelante, hace un
llamado radical por quitar el poder a los órganos dominantes puesto que la caridad no es
suficiente, y es deber seguir los preceptos de Jesús por el camino de la revolución. Después del
Mensaje a los Cristianos vendría el Mensaje a los Comunistas, en el periódico que él mismo
fundó después de renunciar a los compromisos clericales orgánicos. Hay que recordar que “el
cura guerrillero” fue líder de la Teología de la Liberación en Colombia, por medio de la cual se
puso en discusión el marxismo junto con el catolicismo. Como lo señala Barón, fue común el uso
de las imágenes de ídolos populares, entre las creaciones del 4 rojo, entre ellos: Tania la
Guerrillera, Manuel Quintín Lame y María Cano (Barón, p. 6-7, 2009). Este tipo de costumbre
tiene similitud con una política que Lenin implementó en los años ardorosos del nacimiento de la
71
nueva Rusia para levantar monumentos en honor a nombres como Marx, Engels, Bakunin o
Robespierre, que se llamó: Plan para la Propaganda Monumental.
¡La Lucha es Larga Comencemos ya!. Serigrafía. 1971.Taller 4 Rojo. Diego Arango – Nirma Zárate
El tema de los colores también es de suma importancia para entender el constructivismo en el
Taller 4 Rojo; puesto que desde Rusia, que tuvo influencia en el mundo entero con sus carteles,
desde el diseño gráfico y la tipografía se popularizó el uso de determinados tonos y
combinaciones de ellos, los cuáles es posible observar como persistieron en las combinaciones
del colectivo colombiano. Es muy común la aplicación de los colores amarillo, negro y rojo, tal
como se puede ver en la obra en mención, particularmente, con la tonalidad de los niños que es
amarilla. Los colores que acostumbró esta vanguardia son los mismos que aparecen en la famosa
obra de Piet Mondrian: Composición con rojo, amarillo y azul, en esta además de estos colores
aparecen el naranja, el negro y el blanco; toda ella es un hecho plástico, abstracto y materialista.
Composición en Rojo Amarillo y Azul, óleo sobre tela, Piet Mondrian, (1921). Museo Solomon Guggenheim, New York
En la segunda obra del Taller que se pone en cuestión, aparece una procesión de
encapuchados descendiendo unos escalones, portan estandartes con crucifijos en lo alto,
72
antorchas y palos, van vestidos con túnicas blancas, toda la escena está integrada por la
combinación del negro con blanco donde los personajes parecen estar iluminados por una
potente luz que proviene de lo alto; en la parte lateral izquierda una franja bordea la escena con
los colores de la bandera de Colombia, puesta de un modo tal que le otorga a la obra un toque
extraordinario que la asemeja a una postal; en la delantera, justo antes del encapuchado que porta
el rosario en la mano, aparecen liderando la fila un par de personajes elegantes, es el esbozo
gráfico de un presidente y su primera dama, que al parecer describían la forma del presidente de
entonces: Misael Pastrana y su señora María Cristina Arango Vega. La obra forma parte de la
serie tríptico Historia de Colombia.
Serie Tríptico Historia de Colombia. Serigrafía. Taller 4 Rojo. D. Arango – N. Zárate. (1971).
La técnica aparece pues aquí como una cuestión determinante que permite expresar un
proyecto estético en la forma más básica acorde con la realidad. La serigrafía es la técnica
sencilla, propia de la burguesía, que propone un plan solidario en un tiempo que se inscribe
dentro del posmodernismo, para responder a las necesidades sociales del pueblo colombiano. En
palabras de Gamboa: “El objetivo central de las obras de Arango y Zárate (…) era concientizar
políticamente, no tanto denunciar para despertar sentimientos de compasión o solidaridad, (…)”.
(Gamboa, p. 50, 2011).
73
Y aquí se trae a colación el momento “cultural”, porque la posmodernidad como su nombre lo
indica acentúa ese movimiento que viene después de la modernidad y que subraya el
modernismo poniéndose en el lugar de un término nuevo que se apoya en el periodo que critica;
que encuentra desde ese clasicismo aristocrático cierta similitud con el Taller que se aplica
cuando éste defiende la acción armada. Anteriormente, este punto fue señalado cuando Lechner
critíca al marxismo como ideología tecnocrática; y Calinescu, en Las Cinco Caras de la
Modernidad, lo describe cuando dice que el marxismo deviene en una crítica al humanismo por
cuanto aplica implícitamente -en concordancia con Nietzsche- la importante frase: “Dios ha
Muerto”; desde una óptica amplia y fundamentalista, usando este término Rortyano, suenan
como distintos modos de decir lo mismo. En palabras de Calinescu: “El humanismo es sólo una
“ideología”, y en tanto que el marxismo se proclame como una “ciencia”, se supone que
lógicamente tendrá que tomar una posición antiideológica e, implícitamente antihumanista”
(Calinescu, p. 128, 1991) -por cuanto la historia es el producto de la lucha de clases que hace las
veces de la máquina que acciona su devenir-. De éste modo, la crisis axiológica que se vive en la
posmodernidad y que pone en vilo el ánimo constructivo del individuo con los adelantos
tecnológicos y científicos, presta las herramientas necesarias para tomar distancia de los recursos
propios de lo natural en una actitud destructiva que en el fondo reclama seguridad, porque no
consigue acoplarse a una estética definitiva que nos dé forma como colectivo.
Desde esta perspectiva muy posmoderna y muy técnica, para cerrar, hay que resaltar la
definición de solidaridad del filósofo norteamericano Richard Rorty, que aunque se inscribe
dentro del liberalismo pragmático, sirve al caso debido a su amplio estudio del tema, al contraste
ideológico, a la referencialidad contemporánea y a la estética positiva que el autor maneja.
74
También muy a propósito para verificar la extraña correlación de dos estilos artísticos tan
distantes por servir a fines tan opuestos- como son capitalismo y comunismo- pero que
popularizaron la misma técnica en un tiempo coetáneo como el Pop Art y el Taller 4 Rojo:
“En resumen, deseo distinguir entre la solidaridad humana como identificación con la “humanidad como tal”
y la solidaridad como la duda respecto de sí mismo que durante los últimos siglos ha sido inculcada en los
habitantes de los Estados democráticos: la duda acerca de la sensibilidad que se tiene al dolor y a la
humillación de los otros, la duda acerca de si los ordenamientos institucionales actuales son aptos para hacer
frente a ese dolor y a esa humillación, y curiosidad por las alternativas posibles”. (Rorty, p. 216, 1991).
Rorty tiene un interés central en la estética, que señala como útil para manejar el
tiempo, es lo que él podría llamar la pan-relacionalidad entre lo finito y lo infinito. Con la
ayuda de este sentido de la estética rortyana, es posible solucionar el problema de la
función del realismo en el proyecto artístico constructivista articulado con la política del
taller 4 rojo como colectivo inscrito en los márgenes de la cultura y el tiempo posmoderno,
y dentro la cultura económica de la mercancía. Rorty maneja el tema de la realidad desde
dos conceptos, el primero que trata de la realidad inmediata tal cual la podemos observar, y
el otro que trata de un tipo de realidad que se vislumbra; ellas son denominadas como
“realismo técnico” y “realismo intuitivo” y ambas son necesarias y muy útiles para arribar
a lo que el filósofo denomina la “cultura posmetafísica” o “cultura posfilosófica”.
75
Respecto al realismo de Rorty; éste intersticio que se genera a partir de estos dos tipos
de realismo es peligroso porque puede prestarse para no considerar las implicaciones más
amplias a nivel material. Pero lo que señalar Rorty con su ironismo, es justamente la
aplicación de una estética positiva como medio político liberal para que la mayor parte de
la población actúe en congruencia con los poderes del estado y así halla un aumento de paz
y estabilidad con repercusiones también en el mundo económico. Por lo que aquí no se está
hablando de soluciones en blanco o negro, sino de coyunturas concebidas en la amplitud
historicista que obedecen de uno u otro modo a un modelo jerárquico -aunque sea como
medida inicial-.
Rorty acepta abiertamente que la posibilidad de desarrollarse creativamente desde la
individualidad no es posible para todos los individuos de una sociedad, por lo que en cierto
modo es necesario entregar ese ingrediente de infinito al manejo del poder, contando sí con
un cierto nivel educativo pues el filósofo se manifiesta abiertamente en contra de las ideas
fundamentadoras, como lo es la idea de Dios, y por ende aquellas como son Verdad,
Bondad, Realidad, y por supuesto, Belleza. En la definición que éste da de solidaridad, hay
que observar cómo se establece una catalogación a raíz de una distinción que se hace entre
una solidaridad en virtud del concepto de humanidad y otra en virtud del tema de la
identidad. A lo largo de Contingencia, Ironismo y Solidaridad, Rorty hace una crítica en
relación a que él no cree que realmente los aparatos estatales funcionen correctamente para
el bien de todos, cree que hay que mejorarlos y que hay que vivir en la búsqueda de
alternativas de solución por medio de la apertura a los diferentes discursos (contingencia).
76
Por último, algo que se debe tener muy en cuenta es que Rorty defiende el
etnocentrismo basado en el relativismo del pragmatismo para sustentar la solidaridad, pero
al oponer el “nosotros” los liberales, al “ellos” los del otro grupo o la otra tribu, sitúa el
liberalismo en un lugar superior, con lo que parece defender un cierto objetivismo. Así
Rorty consigue, explicar que el punto de partida para un cambio radical se encuentra en el
modelo liberal, y que sólo a partir de allí se entra en diálogo con la diversidad, pero
especialmente se llega al encuentro de una dialéctica de dimensiones muy elevadas, es
decir: históricas. Lo que puede ser denominado como una dialéctica transhistórica13
.
77
Notas del Capítulo Segundo:
1.Ranciere, J. (2013). Aisthesis. Escenas del Régimen Estético del Arte. Edit Manantial: Buenos Aires. (p.16)
2.El periodo conocido como de La Violencia en Colombia, que duró desde 1948 hasta 1958 y que otros sitúan entre
1946 a 1964 se estima que arrojó la cifra aproximada de 200.000 vidas humanas. Durante el gobierno de Gustavo
Rojas Pinilla existió el grupo conocido como de “los bandoleros”, del cual emergieron nombres como Guadalupe
Salcedo y Juan de la Cruz Varela desmovilizados en 1953, y Jacinto Cruz Usma y A.K.A Sangrenegra
desmovilizados en 1964 y 1965 respectivamente. Se estima según cifras que durante los hechos del estallido de el
Bogotazo murieron 5000 personas. Estos, que fueron algunos de los acontecimientos más relevantes que detonaron
la marcha y el constante deterioro de la situación del país dieron como resultado de la búsqueda de la paz la llegada
del convenio del Frente Nacional (1958-1974) con el gobierno de Alberto Lleras Camargo. Durante todo este periplo
sangriento millones de personas abandonaron sus territorios y hubo un desplazamiento forzado.
3.Llegados los años sesenta, con el apoyo investigativo de los hechos ocurridos, como el de la Comisión instaurada
por Lleras Camargo, se legitimó la urgencia por develar la situación real del país en la creación de las obras. El libro
La Violencia en Colombia, estudio de un proceso social (1962) de Fals Borda, Guzmán y Umaña inspiró, y ha
inspirado el tratamiento de la temática de la violencia por lo que es debido señalarlo como sustento teórico de
expresiones en el arte, entre ellas, por supuesto las del Taller 4 Rojo; en 1962 causa conmoción en los medios
académicos y políticos su publicación, en él se documentan las atrocidades cometidas por conservadores y liberales,
y se analizan los procesos sociopolíticos que les dieron lugar. Sus autores, junto con el padre Camilo Torres
Restrepo, introdujeron también los modernos estudios sociológicos en Colombia.
4.En 1962 Alejandro Obregón gana el premio de pintura del XVI Salón Nacional con el cuadro al óleo La Violencia.
Así, se demuestra cómo el panorama del arte comenzó a cambiar su temática de los años cincuenta. Como Obregón,
muchos otros artistas que siguieron la misma tendencia de interés en los hechos del entorno comenzaron a ganar los
premios de los salones nacionales: Carlos Granada (Sólo con su muerte, 1963), Augusto Rivera (Paisaje y carroña,
1964), Norman Mejía (La horrible mujer castigadora, 1965), (Gamboa, p. 90, 2011). Además de estos artistas
apareció toda una generación que cambió la visión del arte desenfocado de la realidad y acostumbrado a la no-
figuración.
5.En Argentina y Brasil surgieron corrientes experimentales con reconocidas neo-vanguardias que apelaron al
concepto más que a lo tradicional; es así, que nacieron el grupo neo-concreto y después el nueva objetividad en los
años cincuenta en el país de la samba, y en el sur del continente el Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires.
6.El libro Fisuras del Arte Moderno en Colombia lo expresa de la siguiente manera: “(…), vale la pena resaltar que
algunos artistas colombianos en los sesenta, inmersos en sus universos particulares y en el reconocimiento de su
entorno, parecían no estar interesados exclusivamente en las grandes vanguardias. Mientras mantenían curiosidad
por el arte internacional, enriquecían su mirada con referentes cercanos, donde la idea de lo popular estaba pleno de
ambigüedad, pliegues y matices”.
(Jaramillo, p. 137, 2012).
7.Sobre las etapas del Taller existe una fuerte controversia que revela la esencia del mismo; para referirse a la
segunda etapa, Gamboa dice: “Existe una fuerte controversia entre los antiguos integrantes del Taller 4 Rojo en
torno al carácter de este nuevo taller. En algunos estudios (Arango, 2001) se ha planteado que existió un primer
taller (fundado en 1971) y un segundo (fundado en 1972) como su continuación. Sin embargo, este “segundo” Taller
4 Rojo es planteado por Giangrandi y Granada como un nuevo espacio, con nuevos planteamientos y alcances, que
“por equivocación” conservó el nombre del anterior espacio dirigido por Arango y Zárate”. (p. 57 Gamboa, 2011)
8.“Apollinaire invitaba, (…), a producir un colapso sobretodo en el tríptico platónico Belleza, Bondad, Verdad,
sepultando la noción de realidad tridimensional, abriéndose a la modernidad del caos y a la cuarta dimensión del
infinito, la que, según este poeta, dota a los objetos de plasticidad”. (Fajardo, p. 2005, p.120).
9.(De cuando Ortega y Gasset se refiere a la tesis de Oswald Spengler, el ideólogo alemán, en el libro La
Decadencia de Occidente, como mesurada, y que según A. Medina representó un impacto negativo en la plástica
nacional, pues se perdió la oportunidad de que “(…) naciones que empezaban a tener vida propia (…) pudieran
expresarse plásticamente eludiendo la trampa de las fórmulas convencionales (…)”. (Medina, 2010, p. 135)
10.El párrafo siguiente, amplía la comprensión de este hecho: “El proyecto de Escuela se enmarcó en el prestigio del
que gozaba la gráfica en ese entonces, así como en la preocupación, común entre muchos jóvenes de la época, por
comunicar ideas a un público numeroso”. (Gamboa, p. 66, 2011)
11.Para ponerlo en términos concretos, y en sentido genérico visto y asumido como una vanguardia artística
histórica del siglo xx, se encuentra en los medios normales de información que el constructivismo ruso fue un
78
movimiento artístico que se dio en Rusia entre 1917 y 1922, pero como todos sabemos tanto sus orígenes como su
desarrollo van mucho más allá.
12.Recordando que en este último punto hay que aclarar que dicha tradición del cartel ruso no se afianzó junto con
el realismo sino hasta la llegada de artistas como Alexei Gan, Gustav Klutsis, El Lissitzky o Alexander Rodchenko;
es decir, algunos de los nombres más reconocidos de artistas que teniendo la oportunidad de irse del país, decidieron
quedarse a apoyar el nuevo régimen.
13.Farfán, W. (2009). El Etnocentrismo de Richard Rorty: influencia en The Law of Peoples de John Rawls.
Revista Magistro, 1.(5) (p.p. 110-111).
79
Conclusiones
El taller 4 Rojo es el único fenómeno artístico formalmente vanguardista en Colombia;
acorde con el constructivismo ruso posterior al cisma artístico de los años veinte. La intención
pues, fue mostrar la importancia y complejidad de un estilo artístico que penetró en el arte
colombiano con un colectivo como el Taller 4 Rojo que invirtió, en su momento, todo su
esfuerzo, en transmitir al país un discurso claro y articulado entre el arte y la política para el
bienestar de todos. Entre los poquísimos colectivos que ha tenido el arte colombiano, el 4 Rojo
se comprometió en una causa social, que enfrentó abiertamente la institucionalidad y sus
formalismos, tanto en el gobierno como en el arte; puesto que, aunque el grabado ya había
plantado su voz de protesta, el arte no había presentado sus credenciales en la forma en que lo
hizo el 4 Rojo. No es pues exagerado afirmar, que su actitud contestaría es única en el panorama
nacional.
Es así que se planteó el tema en virtud del constructivismo, por todas las similitudes que
fueron halladas desde el plan Ruso con el programa del colectivo colombiano, y enfocada hacia
el tema de la solidaridad; por la ocupación que se demuestra a través de las obras del 4 Rojo en
aplicar una visión de la estética marxista que caracterizara el papel femenino en la sociedad; lo
que se piensa que tuvo como propósito trastocar la apariencia ante la sociedad de lo que
constituía el deber ser de la mujer en aquel entonces.
80
Así se encontró el surgimiento de una problemática que se presenta cuando la vanguardia se
une a la cuestión política. La vanguardia en política va a aplicar unas directrices tan totalitarias
que el arte en el hemisferio occidental no sustentará desde la expresividad de su arte, pues el
mismo expresionismo se dedicó a criticar los vejámenes arrojados por las dos primeras guerras
mundiales tanto temática como estéticamente. El resto de ismos mostraron, además, una
connotación inclinada más hacia el arte subjetivo, que aunque pudiera ser que criticara la
dinámica económica de mercantilización del mismo su forma no escapaba aun del sistema. En
éste sentido, sólo el constructivismo se destacó como un movimiento que actuó en concordancia
coherente con el contexto y los ideales que se proponía como vanguardia.
El lenguaje y el potencial creativo, son las soluciones eficaces que aparecen tanto en Burger
como en Rorty para el desarrollo del individuo. En en la filosofía de Rorty como en la teoría de
Burger predominan una actitud y una defensa teórica, aunque el primero se autodenomine
pragmatista, y el segundo enfatice el concepto de praxis vital con su estudio de la vanguardia. Lo
cual demuestra que por medio de la defensa de la vanguardia de la praxis vital, está se aleja de la
función social; y lo que prevalece es el lenguaje para el objeto de conocimiento, en este caso la
estética.
Hay un planteamiento jerárquico inherente al tema expuesto desde la historia que le otorga a
la vanguardia un lugar de hecho coyuntural. Aparece, entonces, el constructivismo ruso como
vanguardia política que, como la describe Burger, en tanto que, categoría estética circunscrita en
la transhistoria, constituye un hecho coyuntural; pues, es necesario recordar, que el nacimiento
81
de la vanguardia fue promovido por la burguesía, en oposición a la aristocracia y con apoyo al
pueblo.
Una de las características principales de la vanguardia es que es un movimiento de élite. La
controversia sobre realismo que se presenta con la ruptura del movimiento hacia los años veinte,
plantea, un escenario maestro de las dificultades al interior de la perfección de un régimen que se
dio a conocer al mundo como vanguardista, al tiempo que era sumamente estricto en los términos
del poder de gobierno frente al pueblo. La controversia, pues, de la élite en el poder al tiempo
que se busca la igualdad, no halló solución desde el arte. Puesto que el segundo concepto de la
solidaridad rortyana, aquel de seres controlados, es el que prevalece en las sociedades
democráticas y en todos los regímenes totalitarios aunque sean comunistas.
Con su llamada al trabajo y/o a la lucha, el colectivo tuvo una actitud definida por acercar al
pueblo al arte y consolidar las conexiones que unían al cuerpo social, en una sola intención por
accionar la lucha social, y defender al pueblo de los intereses oscuros tanto extranjeros como
nacionales. El ánimo del colectivo fue siempre transmitir su mensaje en una relación cercana casi
que íntima con las comunidades, escucharlas, educarlas y plantearles un derrotero. La actitud del
colectivo de franca y directa apología a la lucha armada los acerca a la revolución marxista pero
es altamente criticable desde el punto de vista de la solidaridad rortyana.
82
La posmodernidad como sustento de la crisis axiológica, en la temática presente monografía,
y según la idea fundamentadora metafísica primordial, que es Dios en su concepto de
humanismo; ha sido de total beneficio para explicar el sentido de la generalidad de la categoría
de vanguardia, del constructivismo ruso, y del arte en el Taller 4 Rojo; tanto por la iconografía
misma del Taller, como por los fundamentos mismos de la categoría.
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ANEXOS
Taller 4 Rojo
”El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de
él sino el anuncio de un cadáver maloliente en arte, su decadencia de hoy ” Comandante Che
Guevara. Grupo Taller 4 Rojo. Fotoserigrafía sobre papel. 70 × 100 cm. (1972).
Revista Alternativa
Agresión del Imperialismo a los Pueblos.(Tríptico). Diego
Arango y Nirma Zárate. Taller 4 Rojo. Serigrafía sobre papel. 100 × 70 cm (1972)
84
Afiche primer encuentro indígena de los arhuacos, Sierra Nevada (1974),
Arango y Zárate
Esta obra forma parte del conjunto Testimonio. Grabado, Serigrafía sobre
papel. 90 × 60 cm. (1971) Diego Arango. Primer premio Salón Nacional Colombia 1971.
Represión contra los estudiantes. Serigrafía. Taller 4 Rojo.
(1971). D. Arango y N. Zárate
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Afiche: Homenaje a María Cano, Arango y Zárate
Afiche: Luchando unidos venceremos. Serigrafía. Taller 4 Rojo.
(1971). D. Arango y N. Zárate
Cartel de difusión sobre la huelga de Vanitex (1976) Arango y Zárate
86
Serie, La violencia en el campo. Grabado, Litografía.
(1974). Umberto Giangrandi, Carlos Rodríguez y Fabio Granada. 1 y 2: 40 × 50 cm. 3: 50 × 40
cm.
s/t. 70 × 50. Cartel de difusión para Jornada de Solidaridad con el Preso
Político, del Comité de Solidaridad con el preso político, fundado por G. Márquez, D. Arango y
N. Zárate. Taller Causa Roja. Arango y Zárate. (1976)
Constructivismo
Cartel para la promoción de la lectura (1925), Aleksandr
Ródchenko
87
Golpead a los blancos con la cuña roja (1919), El Lissitzky (cartel
emblemático, influenciado por el suprematismo, que alienta a los rojos o bolcheviques contra los
blancos o conservadores durante la guerra civil en que estaba sumida Rusia alrededor de los años
20).
Cartel para promocionar la igualdad de la mujer (1925), Aleksandr
Ródchenko
In the Grey. Óleo sobre lienzo. 129.0 × 176.0 cm. (1919), Kandinsky.
Centro George Pompidou
Cabeza Construída de Mujer 2. Naum Gabo. Acero Inoxidable. (1916)
Centro Le Corbusier, Zurich
88
Supremus 58, Malevich
Mother of Pearl. 130 × 97.4. Óleo. (1926), Ozenfant
Cruz Anclada (1933), Antoine Pevsner
Letatlin (1932), Tatlin
Monumento a la Tercera Internacional, Tatlin, (1919)
89
Sillón F51, Walter Gropius, Arte Bauhaus, (1923)
Proun 10 (1919), El Lisssitzky
¡Dadnos más tanques!, El Lissitzky (Cartel para animar a los obreros que
producían tanques durante la 2ª guerra mundial). (1941)
Electrificación de todo el país, carte,l (1921) Gustave Klutsis
90
Arte Colombiano
Violencia (1962). Óleo sobre lienzo. 155 × 188 cm.
Alejandro Obregón. Colección de Arte del Banco de la República.
La Violencia. Sin fecha. Alejandro Obregón.
Grabado, Xilografía. 65 × 93 cm.
Sin título. Acuarela sobre papel. 68 × 101 cm. Guillermo
Wiedemann. (1962)
91
Interiores (Series). Fotografía. Fernell Franco
(1975).
Mi modelo (1966), Enrique Grau
La horrible mujer castigadora. Óleo sobre tela. 195 × 130 cm.
Norman Mejía. (1965). Premio XVII Salón Nacional de Artistas.
92
Retrato de un Guerrero 7. Grabado, Litografía sobre plancha de aluminio.
(1972), Pedro Alcántara Herrán. 70 × 50 cm.
Violencia (1964), Luis Angel Rengifo (Grabado).
Cama (1974), Feliza Bursztyn
Sin Título (1965), Feliza Bursztyn
Colombia Coca-Cola (1976), Antonio Caro Lopera (esmalte sobre lata)
93
Otros:
Che Guevara (1968), Andy Warhol
” El Orinal de Marcel Duchamp (1917)
94
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