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Entrevista de Nuno Ramos a Rodrigo Naves - “Transformar a desmesura em liberdade”28/11/2011

“Transformar a desmesura em liberdade” - Entrevista de Nuno Ramos a Rodrigo Naves

Nuno Ramos não é um artista nato. E nesses dias em que a arte tende a começar e terminar emtorno de suas próprias questões, isso traz certas vantagens: torna as coisas mais difíceis,incorpora à forma artística um travo que lhe devolve a possibilidade de se mostrar como

experiência, e não apenas como a proposição e solução de “problemas” estéticos legíveis. NunoRamos entrou para as artes plásticas porque quis, não porque pudesse — como quem conquistauma vaga num jogo que admira, mas de que desconhece os procedimentos e as exigências. Epassou a jogar a seu modo — embora no começo, nos tempos do grupo Casa 7, tentasse jogar àmaneira da época, um tanto neo-expressionista, um tanto bad painting. Mas não tinha jeito paraisso. Assim como não teve qualquer talento precoce para as atividades visuais: não desenhavacom destreza quando criança, não tinha inclinação para formas e cores, não olhava o mundo comoquem quer reproduzi-lo. Naturalmente —pela formação familiar —, tenderia mais para a literatura.Tentou a filosofia. Pé lá, pé cá: imaginação e rigor. Mas também não deu. O fascínio de lidar comcoisas não nomeadas terminou se impondo. E hoje mesmo seus textos — uma parte delespublicada no volume “Cujo”, editado em 1993 pela Editora 34 — assimilaram aquela escolha,compondo uma trama opaca e espessa em que os nomes tendem a uma estranheza noturna, em

que os sons lutam para chegar ao sentido. “Fazer sentido”: nas suas obras, tanto visuais quantoliterárias, isso tem mais a ver com “fazer” do que com “sentido”.

******Uma das coisas que mais me atraem no seu trabalho, Nuno, é uma certa força, uma espécie decrença nos poderes da arte que se pode identificar tanto na forma de cada uma de suas obras — aomesmo tempo grandiosas e precárias, determinadas e indecisas — quanto na diversidade entreelas. Isso é uma questão que de fato se coloca para você?

 Acho que essa crença — a palavra é exatamente essa — nos poderes da arte é a contribuiçãomais original que não apenas o meu trabalho mas toda a arte brasileira tem hoje para dar. Talvezisso venha do amadorismo radical que cerca a produção artística aqui no Brasil. Gosto de pensar no amadorismo como uma forma de desmesura: o sujeito não sabe quanto vale o seu produto, a

proporção entre o seu trabalho e o trabalho dos outros está sempre em questão. Apesar de ter umaface social bastante violenta, pois os direitos e deveres das pessoas nunca ficam bem claros, achoque essa situação é libertária para a produção artística. Você consegue escapar àquela falta deambição, àquela pasmaceira institucional meio claustrofóbica de grande parte do que se faz lá fora.Talvez o meu trabalho tenha tentado interiorizar esta questão: pensar se é possível transformar aviolência e a desmesura em liberdade.

 Alguns de seus últimos trabalhos — penso no “Mácula”, na última Bienal de São Paulo, na “Craca”,para a Bienal de Veneza — parecem aproximar essa busca de uma arte que abre possibilidades (eque não apenas comenta a fragilidade da própria arte) a um tipo de interrogação sobre a origem decertos processos: da visão (“Mácula”), da formação de seres e corpos (“Craca”). Você não receia,Nuno, que esse movimento possa dar um aspecto excessivamente simbólico ao seu trabalho,

reduzindo em parte aquela presença ostensiva e incerta de boa parte de suas obras? Acho que o simbólico não traz necessariamente uma diminuição da presença plástica. Um trabalhocomo o de Beuys é, a um só tempo, intensamente simbólico e intensamente plástico, ele indicaisso. No meu caso, acho que a fabulação literária ou temática permitiu que eu aumentasse meurepertório de materiais e procedimentos plásticos. Em relação àqueles trabalhos que você citou,acho de fato o “Mácula” demasiadamente carregado de discurso (embora goste especialmente decada uma de suas partes). De toda forma, acho que o “111”, o “Mácula”, o “Milky-Way” (que expusem Nova York) e a “Craca” formam uma espécie de constelação meio cosmogônica, da qual venhome afastando gradualmente. Em todos eles, o que nasce está morrendo, o que se desfaz está sefazendo etc. Acho que toda a escatologia acaba produzindo um mito de origem, e talvez essestrabalhos signifiquem isso para mim.

 A meu ver, Nuno, anteriormente seus trabalhos mantinham um vínculo mais estreito entre si.Penso, por exemplo, na sequência que vai de suas pinturas ainda do tempo da Casa 7 até osquadros tridimensionais, feitos a partir dos materiais mais diversos, passando pelos trabalhos devaselina, cera etc. Ultimamente, as obras acentuam mais uma diversidade entre elas. Qual osentido dessa mudança, se é que ela existe?

 Acho essa questão decisiva para o meu trabalho. Tão decisiva que não sei bem o que dizer dela.

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Gostaria apenas de me diferenciar de uma opinião dominante, meio ideológica e politicamentecorreta, em favor da “diversidade”. Não tenho nada contra artistas que têm um veio central em seustrabalhos, ou que se filiam mais fortemente a uma vertente artística. Tenho uma admiraçãoinesgotável, por exemplo, pelos trabalhos de Sérgio Camargo e Amilcar de Castro, ou, maisrecentemente, pelos de Paulo Pasta, Fábio Miguez ou Paulo Monteiro. Acho que o que acontece nomeu caso é que trabalho com uma noção de forma fraca, o que me obriga a uma movimentaçãoconstante, como se o chão estivesse quente sob os meus pés. Este movimento expansivo, comoum pulmão dilatando, é decisivo para cutucar o mundo e examinar o que a arte pode. Para isto, nãotenho à disposição um coração formal, universalizante, como o construtivismo tinha. Ao contrário,

minha idéia de forma é a de uma goma, sempre em potência e nunca completamente determinada. Além disso, no plano mais pessoal, nunca perdi uma admiração adolescente pela idéia deheteronomia, como ela aparece em Fernando Pessoa.

Eu penso que uma parte significativa das questões que movem o seu trabalho pode ser encontrada— com diferenças, é claro — na obra de outros artistas brasileiros? Como você pensa a relação desuas obras com a arte brasileira?

 Acho que a idéia de potência, do suporte como alguma coisa que recebe infinitamente a carne dascoisas, está também — com muito mais apuro formal — na Iole de Freitas; a materialidadeexacerbada unida a uma simbologia pessoal em expansão sem limite está no Tunga; a idéia deurgência, de utilizar o que está à mão e mudar o mundo, está no Hélio Oiticica; a flutuação sutilentre trabalhos diversos está na Mira Schendel. Eu poderia estender bastante a minha lista. Paraser breve, talvez um pouco da aflição e velocidade de meu trabalho se deva à sua posição tardia

em relação à exuberância que vem marcando a produção de artes plásticas no Brasil desde osanos cinquenta. Sem esquecer, é claro, a Quarta-Feira de Cinzas, a capacidade de olhar a tristezaque tem o trabalho do Goeldi.

Quais os trabalhos de fora do Brasil que mais te interessam?Entre os mortos, penso sempre em Beuys e Pollock. Entre os vivos, tenho pensado em RichardSerra, Bruce Naumann e Anish Kapoor.

Como é que você vê essa promessa sempre adiada da arte brasileira adquirir uma real visibilidadeinternacional?Vejo como uma questão de importância relativa. Poucas coisas são mais tolas no Brasil do que aansiedade cosmopolita. Normalmente, representa o que há de mais provinciano. Sei que talvez

 jamais a arte brasileira tenha alcançado a visibilidade internacional que tem agora. Mas gostaria dechamar a atenção para dois aspectos: primeiro, trata-se de uma visibilidade mais institucional quemercadológica, mais ligada a museu do que a galeria. Segundo, apesar do bom gosto na escolhados artistas, este movimento não teve força para refluir significativamente aqui dentro. Nossosmuseus continuam às moscas, sem dinheiro para nada, e um número muito grande de galeriasfechou ou diminuiu fortemente suas atividades.

Você vê uma relação estreita, Nuno, entre seus textos e seu trabalho de artes plásticas? Acho mais rico e divertido tratar as partes do meu trabalho como países diferentes. Gostaria de metornar escritor, não um artista plástico que escreve. Mas acho que sem dúvida há muita coisa emcomum, em especial um modo acumulativo de trabalhar, empilhando fragmentos e procurando umtodo forte o bastante para desindividualizá-los. Talvez a maior diferença esteja em que o meutrabalho escrito é muito mais pessimista e negativo do que o trabalho plástico. É um trabalho deasmático, com uma expansão extremamente contida e reduzida à frase, sem alcançar propriamentea movimentação do parágrafo ou do livro inteiro.