Espelho Partido (Silvio Da-Rin)

7/24/2019 Espelho Partido (Silvio Da-Rin)

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ESPELHO PARTIDOTRADIO E TRANSFORMAO DO

DOCUMENTRIO CINEMATOGRFICO

Silvio Da-Rin

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Sumio

1. Introduo__________________________________________________________1

2. Definies Preliminares_______________________________________________5

3. Do Cinematgrafo ao Cinema__________________________________________13

4. O Prottio de um !o"o #$nero________________________________________2%

5. &o 'n(ontro de uma )uno *o(ial_____________________________________3+

+. & 'st,ti(a do Do(ument-rio Cl-ssi(o____________________________________4+

. !o"as /,(ni(as0 !o"os ,todos_______________________________________++

%. & In"eno de uma 's(ritura Do(umental________________________________

. O Cer(o isual ao eal_______________________________________________

1. erdade e Imaginao______________________________________________114

11. Do(ument-rio e )i(o_____________________________________________131

12. &ntiilusionismo e &uto6efle7i"idade_________________________________14

13. & eresentao Pro8lem-ti(a_______________________________________1+

14. Consideraes )inais_______________________________________________21

15. 9i8liografia______________________________________________________25

1


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!" In#o$u%&o

Este trabalho se prope a identifcar e comparar dierentes

concepes do documentrio cinematogrfco. Consideramos o

documentrio um domnio do cinema, heterogneo e coniti!o, "ue

mant#m$se agregado em un%o de uma tradi%o. &amos rastrear os

undamentos e pressupostos desta tradi%o' as linhas de ora desua transorma%o e o estado atual das "uestes "ue pontuam este

processo. (este percurso, cineastas e crticos ser%o citados, na

medida de suas contribuies para o desen!ol!imento da id#ia do

documentrio e para a conorma%o de suas principais matri)es.

*o longo do te+to, construiremos o documentrio sob o

duplo aspecto de umaformao institucional

e de umregime

discursivo. Como regime discursi!o, o documentrio apresenta

semelhanas com o modo narrati!o "ue caracteri)a a fc%o

cinematogrfca, mas distingue$se dela sob !rios aspectos. Esta

compara%o e distin%o, sempre polmica e problemtica, ser

abordada depois "ue o panorama histrico e o delineamento das

principais tendncias nos proporcione, nos primeiros captulos, a

necessria massa crtica.

*pesar de procurarmos historici)ar o documentrio para

melhor compreend$lo, n%o # nosso ob-eti!o empreender uma

histria do gnero. ampouco !amos produ)ir uma teoria do

documentrio, muito embora nossas consideraes se desdobrem

conceitualmente. /e resto, n%o adotamos como "uadro de


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reerncia uma nica teoria nem uma metodologia ormalmente

instituda.

cap. 2 a) o bali)amento do domnio do documentrio e

estabelece princpios gerais. (o cap. 3, situamos as 4atualidades4

dos primeiros tempos do cinema no "uadro de uma ideologia

documental, de cunho naturalista e positi!ista. 5econstitumos a

perda da hegemonia dos 4flmes actuais4 para o espetculo de

fc%o e descre!emos, em linhas gerais, o processo "ue desemboca

em uma 4sinta+e4 narrati!a est!el e institucionali)ada. cap. 6ala do encontro do 4flme de !iagem4 7documentaireou travelogue8

com a"uelas con!enes narrati!as "ue !inham de se estabili)ar,

possibilitando um modelo dierente de tudo o "ue e+istia. lugar

deste encontro # Nanook of the North, de 5obert 9lahert:, flme "ue

a nosso !er constitui um prottipo da"uilo "ue ser o documentrio

clssico.(os cap. ; e < comentamos a inter!en%o decisi!a de =ohn

>rierson, "ue apropriou$se criticamente dos m#todos de trabalho de

9lahert: e ormulou os princpios undamentais de uma no!a

modalidade de flmes. ?artimos das fnalidades educacionais "ue

le!aram >rierson a interessar$se pelo cinema e e+aminamos as

tentati!as dos mentores da escola inglesa de ormular uma

plataorma est#tica coerente com seus ob-eti!os propagandsticos.

cap. @ inicia com a utili)a%o do som no documentrio

clssico, para em seguida caracteri)ar as proundas transormaes

indu)idas pelo ad!ento de e"uipamentos portteis e sincrAnicos de

flmagem e gra!a%o sonora. (o bo-o destas transormaes

surgiram os mais di!ersos grupos, propondo no!os m#todos, estilos


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e ob-eti!os' negando prticas institudas e resgatando !ertentes "ue

ha!iam sido marginali)adas pelo modelo clssico. Bm dos

personagens recuperados oi /)iga &erto!. (o cap. , e+aminamos

sua contribui%o para a cria%o de uma 4sinta+e4 cinematogrfca

n%o$cnica e seu pioneirismo nas pes"uisas t#cnicas e est#ticas "ue

seriam de certo modo retomadas ao longo dos anos sessenta.

(a ?arte DD, para abordar a multiplicidade das tendncias em

"ue se desdobrou o documentrio, adotamos uma tipologia de

modos de representa%o ormulada por ill (ichols e =ulianneurton. (os cap. F e 10, os dois principais modelos alternati!os ao

modo e+positi!o clssico s%o comparadosG o modo obser!acional,

e+emplifc!el atra!#s das reportagens em cinema direto da escola

no!aior"uina' e o modo interati!o, "ue tem em =ean 5ouch um

representante destacado. e+ame de um perodo especialmente

#rtil da obra deste cineasta nos le!a a problemati)ar, no cap. 11, asronteiras entre documentrio e fc%o. 5etomamos certas

ambigHidades do gnero, seus "uestionamentos pela crtica

estruturalista e a rea%o afrmati!a "ue !em resultando, nas ltimas

d#cadas, nos rudimentos de uma teoria do documentrio.

(o cap. 12, relacionamos a tradi%o do documentrio com

correntes antiilusionistas nas artes' reencontrando &erto!, desta !e)

sob o prisma especfco da auto$ree+i!idade. (o cap. 13, !emos

como a tendncia I e+plicita%o e problemati)a%o das con!enes

"ue regem o documentrio se maniesta em flmes reali)ados por

trs cineastas brasileiros contemporJneos. *pontamos

caractersticas auto$ree+i!as em curtas$metragens de *rthur mar

e =orge 9urtado, comparando$os apenas para acentuar suas


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dierenas. re!e alus%o a um longa$metragem de Eduardo

Coutinho contribui para mati)ar ainda mais este "uadro

comparati!o.

(ossa bibliografa restringe$se Is obras "ue oram

eeti!amente consultadas. *s notas de rodap# se prestam a

comentrios paralelos, esclarecimentos tpicos, ontes

suplementares e reerncias bibliogrfcas. Estas ltimas s%o

condensadas na orma K*B5, anoG pginaL sempre "ue as

inormaes completas sobre a obra constarem da bibliografa.Muando n%o, aparecem por e+tenso.

Esperamos, com este trabalho, contribuir para a retomada e

o aproundamento da discuss%o ormal e est#tica sobre o

documentrio. * tradi%o do documentrio encontra$se

proundamente afrmada, "uantitati!a e "ualitati!amente, na

histria do cinema brasileiro $ desde os 4ca!adores4 dos primeirostempos at# as di!ersas correntes e+pressi!as dos anos setenta e

oitenta, passando pela e+tensa produ%o do Dnstituto (acional do

Cinema Educati!o $ D(CE e pela contribui%o reno!adora do cinema

novo. (os anos F0, -untamente com toda a produ%o

cinematogrfca, esta tradi%o hibernou por alguns anos, para

ressurgir com uma !italidade inusitada. nmero de documentrios

de produ%o brasileira # maior do "ue nunca, com mais de mil

ttulos tendo sido !eiculados entre 1FF; e 2001. *o mesmo tempo,

surgiu uma grande "uantidade de no!os reali)adores apresentando

seus primeiros trabalhos, alguns e!entos e+clusi!amente dedicados

ao gnero se tornaram permanentes, o acesso I tele!is%o e Is salas

de cinema se ampliou considera!elmente e o interesse do pblico #


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not!el $ em 2002, entre os 1; flmes de longa$metragem de maior

bilheteria nos cinemas, 6 eram documentrios. (ossa e+pectati!a #

a de "ue este renascimento do documentrio brasileiro n%o s

!enha reetir uma crescente potncia criati!a no Jmbito da

produ%o e do consumo dos flmes, mas tamb#m "ue se processe

em bases crticas e tericas cada !e) mais refnadas.


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'" D()ni%*(+ P(limina(+

segmento do cinema "ue !amos abordar tra) inmeros

mitos encra!ados em seu corpo e est undado sobre categorias

pouco consistentes. /esde logo, os flmes denominados

documentrios apresentam uma grande di!ersidade, se-a temtica,

estilstica, t#cnica ou metodolgica, difcultando sobremaneira aormula%o de modelos e sua categori)a%o. *pesar disto, n%o

altam tentati!as de identifcar in!ariJncias ou de estabelecer uma

linha e!oluti!a "ue interligue maniestaes t%o dspares como, por

e+emplo, as atualidades do cinema dos primeiros tempos, os

cine-ornais re!olucionrios so!i#ticos, os flmes etnogrfcos

ranceses dos anos cin"Henta, os documentrios de propagandaprodu)idos pelas instituies do Dmp#rio ritJnico e as reportagens

especiais da tele!is%o contemporJnea. amb#m n%o s%o raras as

rmulas "ue tentam sinteti)ar as dierenas atra!#s de defnies

e+tensi!as. Em 1F6, uma associa%o de reali)adores, a World

Union of Documentary, defniu o documentrio comoG

...todo m#todo de registro em celulide de "ual"uer aspectoda realidade interpretada tanto por flmagem actual "uantopor reconstitui%o sincera e -ustifc!el, de modo a apelarse-a para a ra)%o ou emo%o, com o ob-eti!o de estimular odese-o e a amplia%o do conhecimento e das relaeshumanas, como tamb#m colocar !erdadeiramenteproblemas e suas solues nas eseras das relaeseconAmicas, culturais e humanas.1

1&ud :I!*/O!0 1;%. In< O*'!/=&>0 1%%< 22.


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* -ulgar por esta defni%o ofcial, o documentrio se defne

menos no plano lmico do "ue no plano #tico. eno"ue #

generali)ante, os parJmetros propriamente cinematogrfcos s%o

escassos e toda a nase # colocada nos propsitos do reali)ador e

nos poss!eis eeitos do flme sobre a audincia. Esta generalidade e

este oco nas intenes e nos aspectos morais n%o nos parece

simplesmente o resultado de uma ormula%o descuidada. Como

!eremos adiante, s%o bem sintomticos do pro-eto "ue edifcou as

bases da tradi%o do documentrio. Entretanto, estes n%o s%o osaspectos "ue pre!alecem para o senso comum, nem costumam ser

acolhidos nos !erbetes enciclop#dicos, onde pre!alece uma

tendncia a opor o documentrio I fc%o.2 amb#m teremos

oportunidade de e+aminar a ragilidade desta oposi%o, alis

terreno de muitas ambigHidades. *inda "ue a consideremos

parcialmente procedente, n%o podemos de modo algum tom$lacomo ponto de partida' e sim percorrer o caminho "ue nos le!e at#

a sua elabora%o.

*lguns autores -ulgam "ue n%o h alta de consenso

emprico sobre o "ue se-a o documentrio, o "ue h # uma

difculdade de se chegar a uma defni%o dotada de um mnimo de

e+atid%o.3utros, como *lan 5osenthal, consideram pura perda de

tempo a busca de uma defni%oG para ele, o nome documentrio,

2?)ilme did-ti(o mostrando fatos reais e no imagin-rios @or oosio a filme de fi(oA?. Le Robert0Dictionnaire de la Langue FranaiseB Paris0 1%. ?m filme ue lida diretamente (om fato e nofi(o0 ue tenta transmitir a realidade tal (omo ,0 ao in",s de alguma "erso fi((ional da realidade?.EO!I#*9'#0 13< %%. ?#$nero (inematogr-fi(o reFeitando a fi(o ara tornar resente somente arealidade?. . 9'**GH.6>.C=&DO!0 Dictionnaire du Cinma et de la Tlvision< 124.JDo(ument-rios so definidos (omo filmes ue a8ordam signifi(ati"os temas Kistri(os0 so(iais0(ientLfi(os ou e(onMmi(os0 filmados em sua o(orr$n(ia real ou re6en(enados e onde a $nfase est- maisno (onteNdo fa(tual do ue no entretenimento. egras 'se(iais ara o Pr$mio de Do(ument-rio0&(ademia de &rtes e Ci$n(ias Cinematogr-fi(as de =ollQood. &ud &CO90 1< 2+.3=&!0 1+< 1


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ao in!#s de designar algo concreto, # apenas 4um conceito

perdido4.6* rea%o a uma procura de defni%o ou de signifcado

globali)ante pode tomar ormas ainda mais radicaisG

(%o e+iste isto "ue se chama documentrio $ este-a estetermo designando um tipo de material, um gnero, umaabordagem ou um con-unto de t#cnicas. Esta afrma%o $t%o antiga e t%o undamental "uanto o antagonismo entrepala!ras e realidade $ de!e ser incessantemente recolocada,apesar da bem !is!el e+istncia de uma tradi%o dodocumentrio. (o cinema, esta tradi%o, longe de !i!eratualmente uma crise, parece ortifcar$se em seus

re"Hentes declnios e renascimentos.;

(%o acompanhamos este despre)o pelo termo

documentrio, como se o ato de empreg$lo implicasse em uma

irremedi!el mistifca%o. Nas, a rase de Ninh$ha cont#m dois

aspectos "ue merecem ser ressaltados. primeiro di) respeito

-ustamente I recusa em aceitar o termo documentrio como

depositrio de uma essncia esttica, atribu!el a um tipo de

material lmico, a uma orma de abordagem ou a um con-unto de

t#cnicas. odas as tentati!as "ue conhecemos de e+plicar o

documentrio a partir da absoluti)a%o de uma destas

caractersticas, ou de "ual"uer outra tomada isoladamente,

resultaram em racasso. segundo aspecto concerne I e+istncia

concreta de uma tradi%o. Eeti!amente, n%o h como negar a

realidade institucional do documentrio, constituda por cineastas,

produtores e t#cnicos "ue se autodenominam documentaristas,

seus flmes, associaes, entidades fnanciadoras, espaos de

e+ibi%o, distribuidoras, esti!ais e mostras especiali)adas,

4O*'!/=&>0 1%%< 3.5I!=6=&0 13< .


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publicaes, crticos' enfm, toda uma comple+a rede de prticas e

retricas "ue rei!indicam um lugar especfco no continente do

cinema. Ougar, alis, acilmente reconhecido pelo pblico "ue

re"Henta as salas de e+ibi%o.

Muanto ao termo documentrio, de uso generali)ado e

proundamente enrai)ado pela tradi%o, n%o nos parece acilmente

descart!el. P cil reconhecer, isto sim, "ue este termo n%o possui

um mnimo rigor conceitual "ue nos permita trabalhar, no plano

terico, com a enorme di!ersidade de maniestaes "ue elerecobre. oda conceitua%o ter ent%o "ue ser produ)ida pela

prpria anlise, conorme os ob-eti!os "ue estabelea. (as pginas

"ue se seguem, e!itaremos a dupla simplifca%o do problema, "ue

consiste tanto em considerar o documentrio um ob-eto dado,

dotado de uma imanncia' "uanto em consider$lo um also ob-eto,

mero eeito ideolgico, como parece sugerir a cita%o acima. ra,uma defni%o e+tensi!a, capa) de recobrir a totalidade do

enAmeno, ainda "ue e!entualmente poss!el, n%o teria nenhuma

utilidade. Bm con-unto t%o di!erso de maniestaes, algo t%o !asto,

global e multidimensional, difcilmente se poderia prestar a um

recorte conceitual "ue permitisse uma abordagem unitria. (este

trabalho, sempre "ue nos reerirmos ao documentrio no n!el mais

geral $ englobando a institui%o como um todo, seus agentes

di!ersos e seus produtos lmicos e retricos $ usaremos o termo

domnio, entendido como 4Jmbito de uma arte4.


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ronteiras s%o e!anescentes e incertas, mas 4s%o muito claras e

bem desenhadas no seu centro de gra!idade' # por isto "ue podem

ser defnidas em compreens%o, n%o em e+tens%o. Dnstituies mal

defnidas, mas instituies plenas4.@

P por ser bem desenhado no seu centro de gra!idade "ue o

domnio do documentrio pode ser empiricamente reconhecido,

muito embora seus limites se-am uidos e incertos, tornando

temerria "ual"uer tentati!a de defni%o e+tensi!a. Este centro de

gra!idade n%o de!e ser conundido com um !etor unifcador. *ntes,podemos compar$lo a um fo imaginrio "ue unciona como

catalisador de um elenco de "uestes partilhadas por uma

comunidade de praticantes. Nas, as respostas contraditrias "ue

estas "uestes permanentemente recebem d%o ao domnio do

documentrio o aspecto de uma arena de luta, "ue em nada sugere

um campo conceitualmente unifc!el. Embora se-am recorrentes astentati!as de atribuir$lhe arbitrariamente uma continuidade e um

sentido un!oco, a nature)a deste domnio # multiac#tica. P por

reconhecer este carter irreduti!elmente plural "ue, ao in!#s de

buscarmos uma utpica unidade no domnio do documentrio,

procuramos compreend$lo atra!#s de sua dispers%o. (este sentido,

nos identifcamos com o crtico norte$americano ill (ichols, "ue

analisa o documentrio ora de "ual"uer perspecti!a totali)ante.

(ichols parte da mesma nega%o de 4ob-etos naturais4 "ue

caracteri)a a abordagem histrica do flsoo Nichel 9oucault. /o

mesmo modo como 9oucault procedeu rente I loucura $ ao in!#s de

aceitar a e+istncia da 4loucura4 como um ob-eto dado, rastreou as

descontnuas construes da id#ia de loucura atra!#s dos tempos,

'/R0 1%< 45.


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em prticas e discursos correlati!os $ (ichols procura 4reconhecer

em "ue medida nosso ob-eto de estudo # construdo e reconstrudo

por uma di!ersidade de agentes discursi!os e comunidades

interpretati!as4.

(esta perspecti!a, os di!ersos $ e muitas !e)es coniti!os $

m#todos, ob-eti!os, t#cnicas, estilos e dispositi!os ormais

deendidos ao longo da histria do documentrio por reali)adores,

crticos, tericos e parcelas do pblico ser%o retomados ao longo do

te+to en"uanto ocos de no-identidade. Em torno deles,constituram$se grupos "ue momentaneamente acreditaram estar

superando a tradi%o "ue os possibilitou. (este processo de

contesta%o e transorma%o, termos como dramatizao,

obetividade ou no-interveno oram adotados por dierentes

mo!imentos e escolas com conotaes distintas, segundo a #poca e

os ob-eti!os em -ogo. *s retricas e prticas lmicas heterogneasda decorrentes, ainda "ue e!entualmente tenham se abrigado sob

um mesmo nome, n%o constituram um nico e mesmo ob-eto, mas

dierentes ob-eti!aes do documentrio. Cada uma destas

ob-eti!aes tem a sua prpria gnese e corresponde a uma

4trincheira4 no campo da prtica e da teoria do cinema,

undamentando tendncias "ue se contrapem e se sucedem.

Oonge ent%o de buscar uma essncia do documentrio,

consideramos seu domnio um processo historicamente

heterogneo de ormula%o de problemas e solues, "ue confgura

um campo dinJmico de prtica social $ uma esp#cie institui%o

!irtual. (o seu interior, cineastas, crticos e pblico compartilham

determinadas reerncias e ob-eti!os gerais, desen!ol!endo um

%!IC=O>*0 11< 1.


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processo de luta por posies e hegemonias, com a e!entual

cria%o de no!as plataormas, a re!is%o de posies -ulgadas

superadas e o resgate de antecessores. * afrma%o e a nega%o de

certas prticas e tendncias se consubstanciam em flmes, mas

tamb#m em crticas, maniestos e outras ormas de inter!en%o e

e+press%o. "ue mant#m este campo agregado, sincrAnica e

diacronicamente, # o ato de "ue seus membros remetem$se a uma

tradi%o.Fs declnios e os renascimentos de escolas e mo!imentos,

"ue pareceram ameaar, mas acabaram por ortalecer a tradi%o,conundem$se com momentos de dierena e descontinuidade,

momentos de crise "ue deram lugar a no!as confguraes do

documentrio.

*ssim sendo, a gnese da tradi%o documentria consiste

em um momento pri!ilegiado para a compreens%o das sucessi!as

confguraes deste domnio. (%o se trata, como uma historiografapositi!ista poderia supor, de um ponto de origem onde

encontraramos um sentido undamental do documentrio. *o

contrrio, como todas as "ue se seguiram, a"uela primeira

confgura%o -ustifca$se como uma dierena e instaura uma

oposi%o Is prticas lmicas ent%o e+istentes.

Cristali)ou$se na historiografa do cinema a reerncia a uma

crtica ao flme !oana 75obert 9lahert:, 1F2rierson, como a reerncia inaugural ao ormato do

documentrio.10 rian Qinston # um dos crticos contemporJneos

?&to de transmitir ou entregar?. )''I&0 1%+.1Cito aenas dois e7emlos< ?O termo do(ument-rio0 deri"ado do fran($s documentaire0 ue signifi(aStra"elogueS0 foi aroriado or #rierson em sua (rLti(a so8re Moana...no New York un?.EO!I#*9'#0 13< %%. ?!o inL(io dos anos trinta uma no"a ala"ra e um no"o nome (omearam aaare(er (om (erta regularidade na imrensa. & no"a ala"ra era Sdo(ument-rioS e o no"o nome era

oKn #rierson. Do(ument-rio aare(eu0 de fato0 ela rimeira "eT em uma (rLti(a es(rita or #riersonara oNew York unem fe"ereiro de 12+?. =&DG @orgA0 14+< 11.


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"ue insiste neste marcoG 4udo comeou assimG RP claro "ue !oana,

sendo uma cobertura dos e!entos cotidianos de um -o!em polin#sio

e sua amlia, tem !alor como documentrio4.11rata$se de um

e"u!oco, "ue no entanto # digno de men%o pelas curiosidades "ue

encerra. &e-amos a ntegra do segundo pargrao da amosa crtica,

publicada em e!ereiro de 1F2


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bele)a de parasos naturais distantes e seus primiti!os habitantes.

*o liderar a escola realista inglesa e estabelecer as bases da 4arte

maior do documentrio4,13a sua escala de !alores ter se in!ertido

e esta crtica, de seis anos antes, ser considerada 4apressada4. Em

seu maniesto sobre os princpios undamentais do documentrio,16

>rierson !alori)ar e sistemati)ar os m#todos de trabalho

desen!ol!idos intuiti!amente por 9lahert:, mas criticar

impiedosamente o seu 4neorousseaunismo4. Este duplo mo!imento

de apropria%o metodolgica e de crtica ao contedo romJntico de9lahert: consiste, a nosso !er, no corte undador da tradi%o do

documentrio. Nas, para melhor interpretar o maniesto de

>rierson, ser preciso antes a)er um bre!e retrospecto pelo cinema

das origens, de modo a situar o carter inaugural da obra de

9lahert: no conte+to do 4flme actual4 "ue o precedeu.

13#I'*O!. In< =&DG @org.A0 14+< .14Idem< %6%.


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," Do Cin(ma#.a/o ao Cin(ma

*s comemoraes do centenrio do cinema reacenderam o

debate sobre a paternidade da in!en%o. * comerciali)a%o do

Tinetoscpio de Edison, a partir de 1F3, acelerou as dierentes

pes"uisas "ue !inham sendo simultaneamente empreendidas no

campo do registro do mo!imento. Nas, estas in!estigaes n%oesta!am orientadas para a produ%o de aparelhos a serem usados

em espetculos pblicos. Uomens de cincia como o astrAnomo

=anssen, o in!entor Oonde e o fsilogo Nare:, longe de se

interessarem pela representa%o da nature)a, no sentido de ilus%o

do mundo perceptual, esta!am prioritariamente !oltados para a

anlise do mo!imento. * sntese do mo!imento s lhes interessa!acomo demonstra%o dos resultados de suas pes"uisas' e a pro-e%o

em tela esta!a longe de ser, para eles, o ponto essencial.

Ve OumiWre tem sido constantemente lembrado como

in!entor, # preciso por outro lado n%o es"uecer outras duas

dimenses de sua personalidade, respons!eis pelo sucesso

instantJneo do cinematgraoG OumiWre$produtor e, principalmente,

OumiWre$artista da otografa. *ntes de !ender a terceiros o aparelho

"ue in!entara, nos poucos anos em "ue se dedicou a a)er flmes a

!aison %umi&re chegou a produ)ir centenas de ttulos.1; /estes,

Oouis OumiWre reali)ou pessoalmente cerca de ;0, inclusi!e todos os

"ue oram e+ibidos nas sesses por ele promo!idas durante o

15

'm 14+0 >ouis >umiUre doou V Cinemate(a )ran(esa (er(a de 1.% filmes realiTados or ele e orseus oeradores. *&DO>0 1+4< 4.


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histrico ano de 1F; $ "ue culminou com as primeiras e+ibies

pblicas, pagas e coroadas de pleno +ito, no 'rand (af), nos

ltimos dias de de)embro. *inda ho-e, "uando a 4curiosidade

cientfca4 se tornou uma total banalidade, duas coisas saltam aos

olhos de "uem ! estes flmes pioneiros. ?rimeiro, os

en"uadramentos apurados e o rigor na disposi%o da cJmera.

Certamente esta sensibilidade tem rela%o com a orma%o est#tica

de OumiWre na pintura, no desenho e na escultura. *l#m disso, sua

longa e+perincia como otgrao amador $ um amador pri!ilegiado,proprietrio de uma das maiores indstrias de material otogrfco

de toda a Europa $ contribuiu para imprimir a estas 4!istas4 uma

"ualidade ormal incomum entre os demais flmes dos primeiros

tempos. utro aspecto not!el # a sua unidade estilstica,

pressupondo um comportamento defnido diante do ob-etoG

4escolher o melhor en"uadramento poss!el para capturar uminstante da realidade e flm$lo sem nenhuma preocupa%o nem de

controlar nem de centrar a a%o4.1ouis >umiUre0

ermite (olKer0 or uma s,rie de ro"as instantWneas0 todos os mo"imentos ue0 durante um dadotemo0 o(orreram diante da o8Feti"a0 e reroduTir em seguida estes mo"imentos roFetando0 em

tamanKo natural0 ara o N8li(o de uma sala0 suas imagens em uma tela?. *&DO>0 1+4< . !o"emeses antes de romo"er sesses N8li(as e agas0 >ouis >umiUre F- "inKa demonstrando seu in"ento


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obser!a%o do real, e+ecutada por !e)es de orma sistemtica e

com a cJmera oculta. Como demonstra o Catlogo OumiWre,1alguns

flmes possuem mais de uma !ers%o, com a repeti%o muito

apro+imada do ponto de !ista, sugerindo o apereioamento

sucessi!o de uma t#cnica de registro espontJneo de um e!ento e

inscri%o do seu mo!imento. Este carter de cincia aplicada, ou de

e+perincia tecnicamente controlada, contrariamente a "ual"uer

!eleidade de contar histrias, torna$se claro neste lamento de Oouis

OumiWre a Vadoul, em uma entre!ista concedida em 1F6


20/235

sentido de adaptar para o cinema a iconografa do teatro burgus.

Veus primeiros passos resultaram em encenaes marcadas pela

artifcialidade $ uma imagem centrali)ada e f+a de atores

representando longe da cJmera sobre undos negros, mais tarde

teles pintados.

(o plo oposto, a imagem OumiWre, produ)ida em

ambientes naturais com uma cJmera "ue pesa!a pouco mais de ;

Xg., parecia dotada de !ida. ranspira!a a mesma !eracidade "ue

corpos celestes !istos pelo telescpio de um astrAnomo oumicrbios ampliados pela lente de um microscopista' mas eram

pessoas reais, "ue mo!iam$se com seus gestos simples em

situaes amiliares. Estas ati!idades, por !e)es banais, torna!am$

se ascinantes n%o s pela no!idade da pro-e%o de imagens em

mo!imento, mas tamb#m por uma esp#cie de magia do ar li!re "ue

a)ia toda a dierena das tentati!as rudimentares de imitar, emestdio, uma encena%o teatral. E+cetuando algumas cenas de

gnero e uns poucos flmes cAmicos, a imensa maioria dos 1.3;0

ttulos do Catlogo OumiWre consistia nos mais di!ersos tipos de

4!istas4, ou atualidades.

(os primeiros de) anos do cinema, a preerncia pelas

atualidades era especialmente not!el entre a burguesia 4ilustrada4.

Esta escolha pode ser em parte e+plicada pela rusticidade narrati!a

das tentati!as pioneiras de fc%o neste cinema das origens. Nas,

de!eu$se tamb#m a uma ideologia documental "ue tinha ra)es -

bem estabelecidas "uando o cinematgrao surgiu. Ddeologia por

certo associada ao esprito cientfco do positi!ismo reinante no fnal

do s#culo YDY e "ue adotou a otografa como um meio pri!ilegiado


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de inscri%o das 4!erdades do mundo4. (a"uele conte+to de

afrma%o e di!ulga%o das cincias naturais, a imagem oto"umica

tornou$se um aliado primordial. Em substitui%o aos desenhos "ue

at# ent%o ilustra!am os estudos anatAmicos e botJnicos, os traos

indiciais20de "ue a imagem otogrfca era portadora pareciam dar

pro!a material aos argumentos cientfcos. uso pedaggico da

otografa proporcionou um renascimento I lanterna mgica, antigo

dispositi!o de pro-e%o luminosa com fns ldicos. *s conerncias

ilustradas utili)ando 4!istas4 em orma de diapositi!os se diundiramem sociedades cientfcas e logo na rede de ensino bsicoG

Em 30 de maro de 10, Vtanislas Neunier proere no>rande *nfteatro da Vorbonne, diante de um corpo deproessores, uma conerncia intitulada +s roees%uminosas e o "nsino rim.rio. encarregado da pro-e%oera o prprio *lred Nolteni, cu-o catlogo prope, em 16,.000 ttulos. * Oiga de Ensino, "ue colabora com a dius%o,

coloca em toda a 9rana, apenas no in!erno de 1F;$1F


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representa!a um importante salto tecnolgico em rela%o aos

recursos inanimados da lanterna mgica. *lis, suas imagens n%o

dei+a!am de manter um certo parentescoG o "ue predomina!a no

Catlogo OumiWre eram registros de outros po!os, celebridades do

estrangeiro, paisagens desconhecidas, profsses raras, enfm,

imagens da !ida para al#m das ronteiras nacionais, "ue !inham

saciar a curiosidade do pblico. Curiosidade estimulada por uma

esp#cie de apropria%o simblica do mundo sico "ue o cinema

comea!a a proporcionar, coincidindo com a apropria%o de atoempreendida pelo colonialismo. Em 1F12, um -ornalista rancs

a)ia o seguinte prognsticoG 4uma utilidade incontest!el do flme

geogrfco, # o de apro+imar um pouco as colAnias da m%e ptria ...

cinema ser o melhor agente de emigra%o do uturo4.22

Em !ista destes antecedentes, n%o # dicil dedu)ir "ue uma

!oca%o 4mostrati!a4 ou inormati!a do cinema tenha pre!alecido,neste primeiro momento, sobre uma !oca%o de contar histrias,

"ue se maniesta!a de orma ainda muito tosca, dei+ando tanto a

dese-ar diante de ormas narrati!as bem estabelecidas no consumo

burgus como o romance, o teatro e a pera. Ve ha!ia um cinema

"ue merecesse a aten%o de um pblico s#rio, este era o das

atualidades. *s primeiras publicaes especiali)adas d%o pro!a

desta preerncia da burguesia. &ale como e+emplo este e+trato de

(in) /ournal, publicado em 1F0FG 4*s atualidades e os flmes de

!iagem con"uistam um lugar importante nos programas dos teatros

cinematogrfcos mais elegantes e s temos a lamentar "ue nem

todos os pblicos desrutem deles do mesmo modo4.23 elogio aos

22&ud 9C=0 1%< .23Idem< 1.


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gneros 4actuais4 era bem sintomtico da !igncia de uma

ideologia documental entre as elites. Nas, o "ue o lamento fnal do

-ornalista re!ela # a distJncia "ue na"uele momento e+istia entre o

gosto burgus e o popular. /esde meados da primeira d#cada do

s#culo, as encenaes fccionais ha!iam comeado a con"uistar a

preerncia das camadas populares "ue re"Henta!am os locais de

e+ibi%o.26

&rios atores concorreram para esta perda relati!a do

interesse pelas atualidades. Em primeiro lugar, um cansao dopblico com a mera reprodu%o do mo!imento. espanto dos

primeiros espectadores do cinematgrao $ "ue se protegiam de um

trem "ue parecia a!anar sobre eles ou de ondas do mar "ue

ameaa!am molhar suas roupas $ durou pouco mais de um ano. 4*s

otografas animadas ha!iam sido uma demonstra%o cientfca. *

demonstra%o parecia ter fndado4.

2;

Com o aumento da dura%odos flmes para dois, cinco e logo para mais de de) minutos, a

obser!a%o aleatria de cenas cotidianas mostra!a$se cada !e)

mais insufciente e a lenta reno!a%o dos temas e das ormas de

abordagem n%o conseguia acompanhar as no!as e+igncias das

plat#ias. * mstica da cJmera como um dispositi!o incapa) de

mentir tamb#m era abalada por encenaes de caadas em

)oolgicos, bombardeios flmados em ma"uetes e as mais !ariadas

ormas de trucagem.2C&!/I0 15< 5.


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registro, para compor um lbum de !iagem animado. nmero

crescente de interessados nas conerncias acompanhadas de

pro-ees de diapositi!os e de flmes estimulou a organi)a%o de

!erdadeiros circuitos de distribui%o destes flmes. urton Uolmes

7otgrao !ia-ante desde 1< "ue - em 1F@ comeou a a)er

flmes8 passou a denomin$los travelogues.30Entre os ranceses, o

gnero oi o primeiro a receber o nome de documentaire. 9ora dos

crculos especiali)ados, tamb#m para o pblico em geral a imagem

de territrios inspitos e culturas desconhecidas, associada Iemo%o do desbra!amento e da e+plora%o, possua um atrati!o

"ue as paisagens urbanas amiliares - n%o eram capa)es de

apresentar.

* padroni)a%o da produ%o e da e+ibi%o cinematogrfcas

acabou por transormar as atualidades a!ulsas em um ormato

composto e industrialmente seriadoG o ne0sreel, ou cine-ornal. Em1F10 Charles ?ath#31iniciou a distribui%o de programas contendo

oito a de) flmes, intitulados ath)-/ournal1 s temas destes

4noticirios cinematogrfcos4 $ paradas e manobras militares,

desastres, e!entos esporti!os, situaes bi)arras $ seguiam

apro+imadamente a mesma linha das 4!istas4 "ue integra!am o

Catlogo OumiWre. Nas, os cine-ornais apresenta!am duas

no!idades undamentaisG eram apresentados em orma de

se"Hncia echada e est!el' e eram reno!adas uma ou duas !e)es

por semana, assegurando ao mercado e+ibidor nascente um

39&*&0 12< 42. *o8re =olmes0 "er C&>D:'>>0 #enoa @ed.A0 T#e Man %#o otogra'#edt#e %orld( )urton *olmes+ ,--/,01-+!eQ GorY0 &8rams0 1.31&o lanar seus (ineFornais0 CKarles PatK, (ontrola"a o maior im,rio (inematogr-fi(o do mundo.*adoul se refere a ele (omo ?O !aoleo do (inema...'m 1 ele "endia aos 'stados nidos duas

"eTes mais filmes do ue todas as firmas ameri(anas. 'm 1130 os alemes diTiam dele< S#anKou(onos(o 8em mais do ue os 5 8ilKes agos ela )rana as 1%1?. *&DO>0 1< 232.


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suprimento regular de complementos ao programa principal.

sucesso oi imediato. Em pouco mais de dois anos, ?ath# enrenta!a

a concorrncia da >aumont e de "uatro grandes empresas

produtoras norte$americanasG Uearst, ?aramount, Bni!ersal e 9o+.

cine-ornal transormou o flme 4actual4 em um ritual composto nas

m%os dos grandes produtores. ?ara EriT arnouZ, esta

institucionali)a%o das atualidades corresponde a uma marco na

histria do cinemaG 4o perodo OumiWre se encerra!a4.32

P necessrio relati!i)ar esta periodi)a%o. *o padroni)ar asatualidades, conorme as necessidades comerciais e industriais da

institui%o cinematogrfca "ue se estabelecia, o cine-ornal

eeti!amente implicou em um processo de orienta%o 4-ornalstica4

e de massifca%o do flme 4actual4. Nas, nos parece "ue o

!erdadeiro marco do fm do perodo OumiWre ser o lanamento de

Nanook of the North, de 5obert 9lahert:, em 1F22. Oogo !eremospor"u. ?ara melhor compreender o signifcado deste corte,

de!emos antes e+aminar, de orma muito sucinta, as

transormaes "ue, no comeo do s#culo, tornaram o cinema apto

a contar histrias.

* caracterstica mais pregnante dos flmes dos primeiros

tempos # a autonomia do plano cinematogrfco. cinematgrao

produ)iu uma est#tica da otografa animada, esp#cie de cart%o

postal onde os ob-etos se mo!iam, mas n%o a cJmera. ampouco

!aria!a o ponto de !ista. *ndr# >audreault denomina

4unipontualidade4 a este carter autr"uico do "uadroG

329&!O:0 14< 2+.


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cinematgrao #, no incio, uma m"uina de produ)irotogramas mltiplos 7necessrios para compor um 2lano8 en%o, pelo menos no incio, uma m"uina de a)er planos. (a#poca, e isto permanece presente por muito tempo no

esprito das pessoas 7alis, tanto dos t#cnicos "uanto dos4usurios48, cada 4-ato4 de cJmera permitia a produ%o deuma vista, de um #uadro. E isto era um 3lmeV aos poucos,progressi!amente, # "ue a pluripontualidade pre!alece.33

* pluripontualidade "ue, a partir de 1F03, !ai se

estabelecendo, n%o # a mera -ustaposi%o de trechos, mas o

agenciamento de planos com fns deliberadamente signifcantes, ou

se-a, com sentido narrati!o. cine-ornal n%o passa!a de uma

colagem de atualidades unipontuais. (%o "ue a ordena%o das

partes osse aleatria, mas cada trecho permanecia t%o autr"uico

no interior de um cine-ornal "uanto os tpicos e+ibidos nas sesses

pioneiras do cinematgrao. /e resto, os OumiWre - ha!iam se

antecipado a uma montagem de situaes com certo eeito

dramtico, ao reunirem "uatro 4!istas4 de 1F; sobre o trabalho dos

bombeiros.36

* cria%o de uma 4sinta+e4 da montagem era, sem d!ida, o

patamar undamental "ue precisa!a ser atingido para "ue o cinema

pudesse contar histrias, sub-ugar 4Is articulaes $ nem "ue

ossem rudimentares $ de um discurso narrati!o o material

analgico e contnuo da duplica%o otogrfca4.3;* centrali)a%o da

produ%o e a padroni)a%o da composi%o e dura%o dos

programas, a "ue nos reerimos acima, era apenas uma parte $ de

certo modo uma conse"Hncia $ do pro-eto maior de alcanar o

33#&D'&>/0 1%< 1 Zgrifos do autor[.34ortie de la &om'e+ Mise en )atterie+ 2tta3ue du Feu eauvetage. *&DO>0 1+3< 23.35'/R0 1< 115.


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4segredo da simula%o da !ida4.3rande >uerra. !etor deste processo oi o rompimento

com a autonomia do "uadro primiti!o e a busca de uma linearidade

narrati!a e das regras "ue a regulassem. ?rocesso "ue inicialmente

se apoiou em recursos e+ternos ao material cnicoG enredos -

conhecidos do pblico' o comentarista "ue, atrs da tela,interpreta!a e interliga!a oralmente as cenas' ou os letreiros

interpolados Is imagens. ?ara uma autntica 4simula%o da !ida4,

estes recursos precisa!am ser integrados ao corpo do flme.

/esde os primeiros e mais rudimentares dispositi!os de

imagens animadas, a -ustaposi%o de duas cenas - conota!a a

id#ia de sucess%o temporal. Bma das atraes mais populares do

Tinetoscpio eram as lutas de bo+, di!ididas em cinco roundsde um

minuto. ?ara !er a luta inteira, basta!a dispor de cinco moedas.

inter!alo "ue separa cada round # um dado imaginrio do

espectador amiliari)ado com o bo+. /o mesmo modo, "ual"uer

espectador m#dio era capa) de preencher mentalmente as elipses3+9C=0 1%< 31.3

9C=0 1%. O li"ro de 9ur(K , dedi(ado V e"oluo deste ro(esso. &s linKas seguintes(onsistem em um resumo sura6sint,ti(o de suas id,ias.


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"ue separa!am as principais passagens da via-crucis. 4Enredos4

como os flmes de bo+ e as representaes da ?ai+%o contriburam

para o cil reconhecimento e codifca%o dos cortes entre "uadros

autAnomos como conotadores de sucess%o e, e!entualmente, de

elipse temporal. passo decisi!o a ser dado consistia em produ)ir

descontinuidades deliberadamente signifcantes, cortes "ue

indu)iam o espectador a supor "ue dois "uadros interligados

e+pressa!am uma a%o em continuidade direta ou elpticaG uma

rela%o antes$depois.3

s flmes de persegui%o, "ue comearam a aparecer - em

1F


31/235

proporcionar ao espectador a sensa%o de um espao habit!elG

mo!imentos de cJmera, ilumina%o nuanada e a substitui%o do

tel%o de undo por cenrios mais realistas po!oados por ob-etos de

cena $ tudo contribuindo para ampliar a sensa%o de rele!o. Nas,

este espao n%o de!ia ser habit!el somente por personagens. Era

preciso captar o olho do espectador, a)er com "ue o seu prprio

corpo se tornasse 4o ponto de reerncia Rao redor do "ualR se

constitui a unidade e a continuidadede um espetculo cada !e)

mais ragmentado4.60

?ara "ue o su-eito$espectador passassetamb#m a habitar imaginariamente o espao cnico, um corpo de

regras oi sendo paulatinamente in!entado e codifcado.

U uma "uase unanimidade entre os pes"uisadores no

sentido de atribuir a >ri[th o papel indi!idualmente mais destacado

neste processo, "ue mobili)ou uma infnidade de esoros em

di!ersos pases. (os flmes de 10 a 1; minutos "ue reali)ou para aiograph entre 1F0 e 1F13 $ e oram inmeros, I ra)%o de "uase

dois por semana61$ e+perimentou e e+ercitou a prtica da flmagem

em un%o da montagem narrati!a, alcanando um pri!ilegiado

domnio da concatena%o dos planosG entradas e sadas de "uadro e

mudanas de ponto de !ista segundo regras de continuidade

espao$temporal. Em 1F0, "uando comeou a dirigir, difcilmente

os flmes produ)idos pelos estdios continham mais de !inte planos.

s seus atingiam mais de cem em 1F13, "uando rompeu com a

iograph -ustamente por n%o "uerer mais restringir$se ao padr%o de

um nico rolo imposto pela empresa.62 Estes nmeros s%o

4Idem< 214.41\&I'0 1%4< 4. Cf. :&E'&!0 1%< 410 referindo6se a 13% filmes dirigidos or #riffitKsomente no ano de 1.42Idem< 3.


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elo"Hentes do processo de ragmenta%o das cenas !isando a

reconstru%o, atra!#s da montagem, de uma espacialidade e de

uma temporalidade propriamente cinematogrfcas. Com >ri[th, as

regras de continuidade baseadas em raccordsde dire%o, olhar e

mo!imento se estabili)aram e tornaram$se a base da 4decupagem

clssica4 "ue at# ho-e, com pe"uenos acr#scimos, constitui a

4linguagem cinematogrfca4.

omando os flmes de >ri[th como reerncia, # poss!el

obser!ar o perodo 1F0$1F13 como um ponto de ine+%odecisi!o na histria do cinema. (%o # apenas umaprogress%o na decupagem "ue se !erifca. P a consolida%ode princpios de representa%o "ue inscre!em o cinema natradi%o de uma literatura e de um teatro preocupados como coefciente de realidade na composi%o do imaginrio.63

*o galgar este patamar, o cinema defniti!amente dei+a!a

de ser uma atra%o de "uermesse para transormar$se em umadi!ers%o de massa em escala planetria. * condi%o de

possibilidade desta con"uista de statusmaterial, social e artstico oi

a ormula%o de uma 4sinta+e4, ou se-a, a afrma%o de um modo de

representa%o capa) de centrar o espectador, colocando$o dentro

do relato, atra!#s da sua plena identifca%o com o "ue a cJmera

lhe d a !er. * partir de >ri[th, o su-eito$espectador poder romper

a barreira in!is!el "ue o mantinha e+terno Is imagens do cinema

primiti!o e embarcar na 4!iagem im!el466"ue lhe ran"ueia saltos

imaginrios no espao e no tempo. pro-eto ilusionista com "ue

sonha!a Edison torna!a$se !itorioso. ?or seu lado, as atualidades

43Idem< 45.449C=0 1%< 25.


33/235

continua!am carentes de uma 4sinta+e4 prpria $ o modelo OumiWre

n%o ha!ia resultado em uma 4escritura4 alternati!a.


34/235

0" O Po##i1o $( um Novo G2n(o

Nanook of the North# o resultado de mais de de) anos de

contatos do e+plorador norte$americano 5obert 9lahert: com os

DnuiT "ue habita!am a regi%o da aa de Uudson, no norte do

Canad. *ntes de partir para a sua terceira e+pedi%o I rea, em

1F13, 9lahert: oi persuadido por seu fnanciador, o construtor deerro!ias Qilliam NacTen)ie, a le!ar consigo uma cJmera de flmar.

Bm curso bsico de otografa em 5ochester, EB*, permitiu a

9lahert: registrar abundante material descriti!o sobre os hbitos

cotidianos dos es"uims, nas e+pedies "ue e) at# 1F1is8oa


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ou de todos os outros anos na bre!e histria do cinema,poderia ser considerada completa sem ele.6&='/G. In< 9&!O:0 14< 35.


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perspecti!a dramticaG construa um personagem $ (anooT e sua

amlia $ e estabelecia um antagonista $ o meio hostil dos desertos

gelados do norte. 9inalmente, era da tradi%o dos flmes de !iagem

organi)ar se"Hncias segundo o fo cronolgico do roteiro

fsicamente percorrido' em Nanook of the North, pela primeira !e), o

ob-eto de flmagem era submetido a uma interpreta%o, ou se-a,

uma desmontagem analtica da"uilo "ue oi registrado, seguido de

uma montagem cu-a lgica central necessariamente escapa!a I

obser!a%o instantJnea e s poderia decorrer de um con-unto dedetalhes habilmente sinteti)ados e articulados.

(os anos "ue antecederam a reali)a%o de Nanook of the

North,9lahert: amadureceu a autocrtica da primeira !ers%o de seu

flme e decidiu criar algo inteiramente dierente. *o optar por

concentrar$se na !ida de um es"uim e sua amlia, esta!a partindo

de um princpio pr+imo ao das fces cinematogrfcas "ue nosltimos "uin)e anos !inham atraindo multides aos cinemas. Bm

princpio "ue lhe possibilitaria desen!ol!er situaes tocantes,

emocionalmente densas, nunca antes e+ploradas por um flme

4actual4 $ como, por e+emplo, as cenas da indigest%o das crianas

ou dos contatos de (anooT com seu flho mais !elho. ?ossibilitaria,

tamb#m, manter o interesse do espectador atra!#s da constru%o

de tens%o e suspense $ como na luta dos es"uims contra a

gigantesca morsa ou na pesca da oca, "ue s aparece ao fnal da

se"uncia.

9lahert: incorporou a Nanook of the North as con"uistas,

ainda recentes, da montagem narrati!a, "ue resultam na

manipula%o do espao$tempo, na identifca%o do espectador com


37/235

o personagem e na dramaticidade do flme. (a se"uncia da

constru%o do iglu, por e+emplo, somos le!ados a estabelecer

imaginariamente a rela%o interior$e+terior do iglu, a partir da

concatena%o de 3< planos e cartelas. 9lahert: emprega uma

solu%o para o problema da sucess%o temporal com contiguidade

espacial, - bem e"uacionada na sinta+e narrati!a dos flmes de

entretenimento, mas at# ent%o nunca aplicada a um travelogue.

?ara imprimir maior dinJmica I a%o, a se"uncia recorre a uma

montagem alternante de duas s#ries de planos $ os flhos brincandoe os pais trabalhando $ onde a sucess%o de planos na tela

corresponde a uma simultaneidade imaginria. mesmo princpio #

empregado na se"uncia da captura da morsa, onde !emos dois

planos de um grupo de es"uims olhando o mar $ os obser!adores $

se alternarem com outros dois planos da manada de morsas

nadando $ as 4obser!adas4. Nicro$narrati!as s%o inseridas emse"Hncias mais longas, proporcionando detalhes "ue humani)am o

relato, como na sucess%o de trs planos em "ue o flho de (anooT

pro!oca a raposa prisioneira, dentro da se"uncia da !iagem na

ne!e.

Comentando a e!olu%o de 9lahert: entre a primeira

flmagem e a obra defniti!a, arnouZ sinteti)a o alcance do m#todo

narrati!o adotado em Nanook of the North4

/esta !e) ele tinha sido capa) de pre!er problemas demontagem, criando closespro!idenciais, contra$campos e

algumas panorJmicas hori)ontais e !erticais, paraproporcionar momentos re!eladores. 9lahert: $ ao contrriodos documentaristas anteriores $ aparentemente domina!aa RgramticaR cinematogrfca como ela tinha e!oludo noflme de fc%o. Esta e!olu%o n%o tinha apenas mudado

t#cnicas, tinha transormado a sensibilidade do pblico. *


38/235

capacidade de testemunhar um episdio de muitos pontosde !ista e distJncias, em rpida sucess%o $ um pri!il#gio

totalmente surrealista, sem paralelo na e+perincia humana$ tinha se incorporado de tal modo ao hbito de !er flmes

"ue - era inconscientemente considerada RnaturalR. 9lahert:neste momento - tinha absor!ido este mecanismo do flmede fc%o, mas o aplica!a a um material n%o in!entado porum escritor ou diretor, nem encenado por atores. Oogo, o

drama, com seu potencial de impacto emocional, casa!a$secom algo mais real $ pessoas sendo elas mesmas.6usaressa parte para abordar a rela%o do doc com a fc%o.

le!antar a ree+%o sobre a dierena entre nanooT e ladresde bicicleta, por e+emplo. ou cidade de deus.

Eeti!amente, as se"Hncias de Nanook of the North s%o

ormadas por uma "uantidade de planos nunca !ista em um

travelogue. * - mencionada caa da morsa cont#m 3 planos,

proporcionando uma dinJmica mudana de pontos de !ista e de

!aria%o da escala de planos, com !rios mo!imentos de cJmera. *

fgura do campo\contra$campo, presente em di!ersos momentos do

flme, por !e)es se combina com uma 4cJmera sub-eti!a4. P o caso

das morsas !istas pelos es"uims ou do lobo rugindo para (anooT

na se"uncia em "ue comem a oca rec#m pescada.

(em sempre as regras de continuidade s%o adotadas de

orma rigorosa. Em alguns cortes, os mo!imentos de dois planos

contguos n%o s%o pereitamente concatenados. Em outros,

caia"ues e trens subitamente parecem se in!erter no espao.utra pro!a de ado%o parcial das t#cnicas narrati!as s%o os

e!entuais olhares para a cJmera, interditados pelas normas da

decupagem clssica dos flmes fccionais por uncionarem como um

elemento de distanciamento "ue difculta o centramento do su-eito$

4%9&!O:0 14< 3.


39/235

espectador e sua 4!iagem im!el4.6F*s caractersticas pioneiras e

limtroes de Nanook of the Northdifcultam uma interpreta%o mais

defnida destas desigualdades. *lgumas delas se repetir%o nos

uturos flmes de 9lahert:, o "ue nos autori)a a supor tratar$se n%o

de uma insegurana t#cnica, mas de um estilo desen!ol!ido pelo

reali)ador. /e todo modo, a ino!a%o undamental de 9lahert:

consistiu na ado%o de t#cnicas narrati!as em um terreno onde

antes s ha!ia lugar para a mais pura descri%o.

Estaramos, ent%o, diante de um flme de fc%o como"ual"uer outro] &oltemos I crtica de 5obert VherZoodG

* espinha dorsal de todo flme # a continuidade $ e com iston%o me refro a enredo 72lot8. Nanook of the Northn%o temnenhum tipo de enredo prescinde pereitamente dele, mastem continuidade. * organi)a%o das cenas # segura, lgicae consistente.;0

s termos empregados por VherZood a-udam a esclarecer a

nature)a narrati!a muito particular dos flmes de 9lahert:. (o

cinema clssico, enredo designa as aes especfcas e a rela%o

causal "ue mantm entre si, en"uanto storysignifca a a%o global

de um flme, na sua ordem cronolgica. Bma mesma histria pode

dar lugar aos mais !ariados enredos.;1 s roteiristas de fc%o

4O olKar ara a (Wmera0 ue eui"ale ao olKar nos olKos do ese(tador na sala de (inema0 des"ela aartifi(ialidade da filmagem e0 (omo tal0 foi regulamentada nos estNdios norte6ameri(anos desde antesde 11< ?...a *eling in(lui nas instrues destinadas a seus atores (ontratados a roi8io e7ressa deolKar ara a (Wmera. & maioria das outras firmas ameri(anas are(e ue adotaram esta regra0 tam8,mna mesma ,o(a...? 9C=0 1%< 221. 'm Droit Dans les Geu7 9&/='* formula dramati(amenteesta interdio< ?m Nni(o olKar "indo da tela e (olo(ado so8re mim0 todo o filme estar- erdido?B inrierson.

5+Idem< 52. & frase de )laKert , referida a C&>D'6&*=&>>0 o. (it.< .


43/235

3" Ao En4on#o $( uma Fun%&o So4ial

*o fnal da D >rande >uerra, Uoll:Zood completa!a a

sedimenta%o do modo de produ%o industrial de flmes em larga

escala e consolida!a sua hegemonia mundial sobre um mercado

lucrati!o, mas e+tremamente competiti!o. cinema tornara$se uma

di!ers%o de massa e os estdios orienta!am suas produessegundo crit#rios estritamente comerciais, disputando um pblico

consumidor de tablides e re!istas de confsses e se+o.

*rtifcialismo, superfcialidade e !ulgaridade s%o traos

re"Hentemente apontados nos flmes holl:Zoodianos da"uela

#poca.;@* Dnglaterra, um dos trs maiores centros produtores de

flmes na primeira d#cada do s#culo, tornara$se uma e+tens%o domercado norte$americano. * cada cem flmes e+ibidos, apenas cinco

eram ingleses. Eis como *lberto Ca!alcanti descre!e a situa%oG

(as grandes produes comerciais, a preocupa%o dee+plorar certos bai+os instintos das massas populares tinhase tornado regra geralG ningu#m ousa!a tentar o interessedo pblico com outros conitos "ue n%o os se+uais ou ossentimentais. Bm estetismo de pacotilha, um estilo sem

proundidade era o "ue 4doura!a a plula4.;

?aralelamente a esta produ%o industrial massifcada,

crescia o interesse por uma afrma%o do cinema en"uanto

maniesta%o artstica, representada, na #poca, por di!ersas

!ertentes, como o e+pressionismo alem%o, a !anguarda rancesa e5&CO9* sugere alguns tLtulos ilustrati"os do erLodoC&!/I0 15< +5.


44/235

o cinema re!olucionrio so!i#tico. (o fnal da d#cada, o

documentrio ingls !iria se somar a elas. Veu mentor, o escocs

=ohn >rierson, entendia "ue 4a capacidade do cinema em circular,

obser!ar e selecionar na prpria !ida, pode ser e+plorada em uma

no!a e !ital orma de arte4.;F

sucesso de Nanook of the North aponta!a para uma

alternati!a ao sistema dos estdios, !alori)ando ambientes

e+teriores, atores n%o$profssionais e ormas de continuidade "ue

n%o dependiam de um enredo imaginrio. Nas o documentrio,en"uanto um no!o 4gnero4 ou 4uma no!a orma de arte4,

permanecia uma id#ia latente, I espera de ormali)a%o. Esta

ormali)a%o oi iniciada por >rierson e posteriormente

sistemati)ada por ?aul 5otha, outro membro da escola

documentria inglesa. Entre 1F32 e 1F3rierson e

5otha n%o encara!am o documentrio como uma mera alternati!a I

produ%o industrial dos estdios, mas como uma reden%o do

cinema e um instrumento de promo%o da cidadania.

...o cinema fnalmente ganhou !ida ora dos limites dacontabilidade dos estdios. Encontrou sal!a%o temporriaser!indo aos fns da educa%o e da persuas%o. Encontrou arpuro ora dos estdios I$pro!a$de$som$e$de$id#ias na"uilo

5

#I'*O!0 )irst Prin(iles of Do(umentar. In< =&DG @orgA0 14+< . Originariamenteu8li(ado em Cinema :uarterl$0 ". 10 n. 20 132.


45/235

"ue >rierson chamou Rtratamento criati!o da realidadeR. Eentre estas no!as ormas, para al#m dos termos meramentedescriti!os do flme didtico, mais imaginati!o e e+pressi!odo "ue o flme estritamente publicitrio, com sentido mais

proundo, mais hbil no estilo "ue os cine-ornais, maisamplo em obser!a%o "ue o flme de !iagem ou de palestrailustrada, mais rico em implicaes e reerncias do "ue osimples flme de 4!ariedades4, a est o /ocumentrio. E om#todo do documentrio bem pode ser descrito como onascimento do cinema criati!o.rierson

e seu chee, Vir Vtephen allents, os recursos necessrios para

reunir um grupo de -o!ens e le!ar adiante suas id#ias.

* contribui%o de >rierson ao mo!imento documentrio se

deu em duas principais !ertentes. Como crtico e terico,


46/235

idelogo do "ue ho-e podemos chamar de documentrio clssico.

Como produtor e administrador, oi o respons!el por mais de 300

flmes reali)ados sob a chancela do E.N.. e, aps a sua dissolu%o

em 1F33, do >eneral ?ost fce 7>.?..8, para onde se transeriu a

e"uipe de cineastas e t#cnicos.rierson esclareceu "ue o pro-eto da

escola documentria n%o nasceu no ambiente do cinema, mas no

meio acadmico ligado I cincia poltica, especifcamente no ramo

concernente I orma%o da opini%o pblica.

* id#ia do documentrio n%o era de modo algum uma id#iacinematogrfca tratamento lmico "ue ela inspira!a eraum aspecto puramente acidental. meio nos parecia o maiscon!eniente e o mais e+citante dispon!el. ?or outro lado, aid#ia em si era uma id#ia no!a para a educa%o pblica. Veuconceito sub-acente era o de "ue o mundo !i!ia um perodode mudanas drsticas "ue aeta!a todos os modos depensar e de agir' e a compreens%o pblica da nature)a

destas mudanas era !ital.

rierson. 9ilho de um proessor e de uma ati!ista pelos direitos

sociais dos trabalhadores e das mulheres escocesas, graduou$se em

flosofa em >lasgoZ e partiu para Chicago, em 1F26, benefciado

com uma bolsa de estudos em cincias sociais. *luno de Qalter

Oippmann, aproundou$se no estudo dos meios de comunica%o

!rierson( a Documentar$ )iogra'#$+>ondon< )a8er0 1. '>>I*0 a(Y06o#n !rierson( 2 !uide toRe"erences and Ressources0 9oston< =all0 1%+. &I/E'!0 Ian0Film and Re"orm( 6o#n !rierson andt#e Documentar$ Film Movement+>ondon< outledge0 1. >O'>>0 12.+3 Os rin(iais (ola8oradores de #rierson no '..9. e0 osteriormente0 no #.P.O.0 foram 'dgar&nste0 &rtKur 'lton0 *tuart >egg0 Paul otKa0 =enr :att e 9asil :rigKt. O Deartamento de Cinema(Kegou a (ontar (om mais de 3 mem8ros. O 8rasileiro &l8erto Ca"al(anti in(ororou6se ao gruo no

erLodo #.P.O. 'm a8ril de 140 F- so8 a ,gide do inist,rio da Informao0 o #.P.O. foi renomeadoCroQn )ilm nit. #rierson dei7ou o gruo em 13.+4#I'*O!0 /Ke Do(umentar Idea< 142. In< =&DG @orgA0 14+< 1%.


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social e sua inuncia na orma%o da opini%o pblica. >rierson

atribui ao prprio Oippmann a sua acidental dedica%o ao cinemaG

lamentando a difculdade em le!antar inormaes sobre a imprensa

sensacionalista norte$americana, teria sido aconselhado pelo mestre

a direcionar suas pes"uisas para a indstria cinematogrfca, cu-os

dados sobre racassos e sucessos -unto ao pblico eram mais

acess!eis. >rierson le!ou a s#rio a sugest%o e acabou em

Uoll:Zood, onde iniciou uma ati!idade como crtico e comeou a

ormular suas teses sobre o papel educati!o e propagandstico docinema.

>rierson amadureceu seu pensamento no perodo de

insegurana poltica e crise econAmica entre as duas guerras

mundiais, "uando as democracias de massa proporcionaram um

intenso desen!ol!imento aos meios de comunica%o como a grande

imprensa, o rdio, o cinema e, mais tarde, a tele!is%o.Vimultaneamente, afrma!am$se as ati!idades ligadas I publicidade

e Is relaes pblicas. >rierson acolheu o diagnstico sobre a

sociedade de massa eito por seu mestre, mas n%o o acompanhou

na terapia. Oippmann aponta!a para a crescente comple+idade do

mundo moderno, a acelera%o das comunicaes e a especiali)a%o

do trabalho, concluindo pela insufcincia de um sistema

educacional baseado no conhecimento uni!ersal. Entendia "ue o

pro-eto liberal de cidad%os conscientes e habilitados a tomarem as

decises concernentes ao rumo da sociedade era uma utopia. Vua

representa%o caricatural era o personagem/ohn (itizen, "ue ao fm

de uma cansati!a -ornada de trabalho era con!idado a e+pressar

seu li!re e racional -ulgamento sobre assuntos para os "uais n%o


48/235

esta!a !erdadeiramente capacitado a opinar. ?ara Oippmann, a

solu%o estaria na orma%o de um "uadro de profssionais

altamente especiali)ados para atuar entre o Estado e o po!o.rierson absolutamente n%o recusa!a o papel de uma elite,

mas entendia "ue o -ulgamento popular sobre a coisa pblica era

insubstitu!el. Oogo, torna!a$se indispens!el e urgente um trabalho

educacional em ampla escala, com este fm. (o conte+to da

moderna sociedade democrtica de massa esta un%o n%o poderia

ser delegada apenas I educa%o ormal. ?or um lado, a pedagogiatradicional mostra!a$se a!essa aos m#todos dramticos capa)es de

despertar a imagina%o e de ligar os conhecimento gerais I

realidade mais concreta do mundo, de modo a transormar$se em

um modelo de a%o prtica e assim contribuir para a orma%o de

uma cidadania participante. ?or outro lado, os no!os meios de

comunica%o social, onde estes m#todos dramticos !inham sedesen!ol!endo, proporciona!am condies e+cepcionais para a

orma%o de uma conscincia democrtica participati!a, em escala

de massa.

Nuitos de ns depois de 1F1 ... est!amos impressionadoscom o pessimismo "ue assola!a a teoria liberal. (sobser!amos o diagnstico de homens como QalterOippmannG como o cidad%o, nas condies modernas, n%opodia saber tudo sobre todas as coisas o tempo todo, acidadania democrtica torna!a$se imposs!el. Comeamos apensar em como uma apreens%o dramtica da cenamoderna poderia resol!er o problema e nos !oltamos paraos no!os instrumentos de largo alcance como o rdio e o

+5'is um tre(Ko sintom-ti(o do ensamente de >imann< ?Os ro8lemas da imrensa0 (omo todos osro8lemas do go"erno reresentati"o0 seFam territoriais ou fun(ionais0 8em (omo os ro8lemas daindNstria0 seFa (aitalista0 (ooerati"ista ou (omunista0 ossuem uma fonte (omum< o fra(asso dos

o"os indeendentes em trans(ender sua e7eri$n(ia fortuita e seus re(on(eitos0 in"entando0 (riando eorganiTando um me(anismo de (onKe(imento...'ste , o defeito 8-si(o do go"erno oular0 um defeito

inerente a suas tradies0 e todos os seus outros defeitos odem0 eu (reio0 ser remetidos a este?.>IPP&!!0 :alter.&ublic 8'inion. !eQ GorY< a(millan0 1+< 3+4.


49/235

cinema, en"uanto instrumentos para uso do go!erno edesrute da cidadania.rierson se propunha a atuar n%o

era o da educa%o, mas da propaganda.


50/235

!ertente 4actual4 do cinema $ a"uela "ue e!olura das 4!istas4

primiti!as para os flmes de !iagem e os cine-ornais $ n%o parecia

capa) de satisa)er as e+igncias de >rierson. Veria preciso superar

o n!el meramente descriti!o "ue as caracteri)a!a e atingir o n!el

interpretati!o. Esta era, para >rierson, a passagem undamental

"ue le!aria aos 4!erdadeiros documentrios4. E a cha!e para esta

passagem esta!a na dramati)a%o. (as pala!ras de ?aul 5otha,

4mesmo uma afrma%o meramente actual no documentrio

demanda interpreta%o dramtica de modo a poder ser Rtornada!i!aR na tela4.rierson n%o eram

est#ticas, mas polticas' e seu undamento, #tico. Embora o

documentrio se-a consensualmente encarado como o nascimento

de um cinema artstico na Dnglaterra, para os undadores do

mo!imento esta era uma decorrncia de preocupaes de outraordemG

...a RarteR do documentrio, como sempre em arte, # apenaso sub$produto de um trabalho bem reali)ado e comproundidade. ?or trs do documentrio ha!ia desde oprincpio uma fnalidade, a fnalidade educati!a com a "ualest!amos lidando. Ele se desen!ol!eu como ummo!imento !isando, deliberadamente, Rtornar !i!oR para ocidad%o o mundo em "ue sua cidadania era e+ercida,

Rpreencher o !a)ioR entre o cidad%o e sua comunidade.@0

Ve os ob-eti!os de >rierson eram acilmente deens!eis, os

meios eram mais !ulner!eis a crticas. (a #poca, o uso da

propaganda pelo Estado, em tempo de pa), era associado a

totalitarismo. >rierson, "ue se inspira!a claramente na e+perincia

+O/=&0 135< 134#I'*O!0 Proaganda... In< =&DG @org.A0 14+< 221.


51/235

so!i#tica, desen!ol!eu uma argumenta%o especfca para sustentar

a !alidade da utili)a%o da propaganda pelo go!erno ingls. Em seu

artigo ?ropaganda e Educa%o,@1ponderou sobre os riscos de um

uso partidrio da inorma%o, ressaltando "ue estes perigos seriam

acilmente neutrali)ados pela !igilJncia da imprensa, do ?arlamento

e do Congresso. Veus argumentos destilam uma prounda crena

nas !irtudes da democracia representati!a e uma !is%o bonapartista

do Estado, como 4um instrumento criati!o da comunidade,

operando como um todo segundo ob-eti!os defnidos4. (o entenderde >rierson, o processo de persuas%o e educa%o desempenhado

pelo Estado, longe de uma ameaa, era 4a rai) mestra da id#ia

democrtica4.@2

odo o pro-eto de >rierson parece se basear na crena de

"ue o conhecimento # o bem supremo capa) de promo!er a

harmonia social. Cidad%os instrudos, capa)es de -ulgar as atitudesdos go!ernantes, tomando parte ati!a nas decises sociais e

econAmicas, promo!eriam o bem$estar da coleti!idade. Em nenhum

momento >rierson utili)a o conceito de classe social. Vua no%o de

cidadania parece estar acima de "ual"uer dierena de classe, raa,

se+o ou regi%o. Esta interpreta%o liberal da sociedade # coerente

com o papel "ue atribui ao Estado, como o instrumento capa) de

promo!er a unidade social atra!#s da dius%o do saberG um Estado

bene!olente e orte, acima dos interesses partidrios.@3 * un%o

educacional "ue >rierson coneriu aos meios de comunica%o ent%o

1Idem< 2116224.2Idem< 21.3

>O'>> "in(ula esta (on(eo de 'stado V influ$n(ia do neo6Kegelianismo no am8ientea(ad$mi(o es(o($s em ue #rierson foi formadoB o. (it.< 162.


52/235

emergentes@6e a un%o do intelectual, como parte de uma elite

iluminada, re!elam e+tenses desta !is%o scio$poltica humanista,

liberal e otimista.

Ve cinema n%o era um ob-eti!o, mas sim um instrumento,

como tal se presta!a magnifcamente. Veu poder de e+posi%o e de

sugest%o era enorme. Vua capacidade de registrar as aparncias

sens!eis do mundo era insuper!el. Vua intrnseca

reprodutibilidade permitia alcanar milhes de espectadores,

e+ibies incont!eis e uma durabilidade mpar entre os meios decomunica%o. *o mesmo tempo, a !oca%o "ue o cinema

apresenta!a, atra!#s da fc%o, para o grande espetculo de

entretenimento, parecia ainda poder ser contestada ou, pelo menos,

ri!ali)ada.

Eu encaro o cinema como um plpito e o uso como umpropagandista' e digo isto sem a menor !ergonha por"ue,nas flosofas ainda imberbes do cinema, amplas distinesa)em$se necessrias. *rte # uma coisa' e "uem estinteressado nisto, eu sugiro, de!e procur$la onde ha-aespao para sua cria%o' di!ers%o # uma outra coisa'educa%o, no "ue concerne ao proessor, outra'propaganda, outra' e o cinema de!e ser concebido como ummeio, como a escrita, capa) de muitas ormas e muitasunes. Bm propagandista profssional bem podeinteressar$se especialmente por ele.@;

Entre os !eculos de comunica%o de massa, este

propagandista conesso escolheu o cinema. E, entre as mltiplas

possibilidades "ue o cinema oerecia, adotou o modelo apontado

por 5obert 9lahert: em Nanook of the North e !oana. Nas, para

4O tema (onsistia em um dos ",rti(es do de8ate intele(tual de sua ,o(a. !ele inter"ieram >imann0annKeim e a7 :e8er. 'm um registro mais (rLti(o0 >uY-(s0 9enFamim0 &dorno e #rams(i. &s

osies de #rierson0 de (ar-ter n,o6(onser"ador0 a8solutamente no o aro7imam do segundo gruo.5#I'*O!0 ig#t and ound@:inter 133634A0 aud. =&DG @org.A014+< 126130


53/235

melhor adapt$lo I 4apreens%o dramtica da cena moderna4, seria

preciso a)er correes. *o a)$las, >rierson n%o s ormula!a a

metodologia de trabalho do /epartamento de Cinema do E.N.. e a

doutrina da escola inglesa do documentrio, como tamb#m

afrma!a os undamentos de uma tradi%o "ue at# ho-e perdura.


54/235

5" A E+#6#i4a $o Do4um(n#io Cl++i4o

=ohn >rierson estabeleceu as bases est#ticas do

documentrio ingls em uma s#rie de trs artigos publicados a

partir de 1F32. Veu argumento parte da classifca%o dos flmes "ue

utili)am 4materiais naturais4 em duas categorias distintas. (a

4categoria inerior4 incluiu todos a"ueles "ue meramentedescre!em a realidade. (a 4superior4 estariam os nicos flmes "ue,

a seu !er, de!eriam ser denominados documentriosG 4neste ponto,

passamos das descries simples 7ou antasiosas8 do material

natural, para o seu arran-o, rearran-o e ormali)a%o criati!a4.@rierson !ia uma !alori)a%o de caractersticas

intrnsecas ao meio lmico e uma possibilidade do cinema libertar$

se tanto da histria deri!ada da literatura como da encena%o

deri!ada do palco teatral. Nesmo considerando estas "ualidades,

>rierson n%o identifca!a a o modelo "ue busca!a. Estes flmes

tra)iam, do bero !anguardista, a marca do esteticismoG a 4arte pela

arte4. s pe"uenos episdios cotidianos, ainda "ue habilmente

articulados por uma montagem analtica, eram carentes de uma

"ualidade "ue >rierson reputa!a undamentalG a fnalidade. *"ui

ns reencontramos o ponto central do griersonismo. * arte n%o #

um fm, mas 4o sub$produto de um trabalho bem reali)ado4 Vem

uma fnalidade social, a obser!a%o se perde no puro mo!imento. E

a bele)a, "uando alcanada, reete 4um la)er egosta e uma

est#tica decadente4.;

* crtica ao romantismo de 9lahert:, I dramati)a%o intensa

dos so!i#ticos e ao esteticismo das !anguardas' paralelamente I

!alori)a%o dos 4materiais naturais4, da montagem rtmica e dos

temas ligados I sociedade moderna' oram as bali)as "ue

orientaram >rierson no esboo de um m#todo narrati!o para o

documentrio ingls de propaganda. Nas, este m#todo nunca oi

%5#I'*O!0 )irst Prin(iles...0 o. (it.< %4. !esto ase(to0 erto" aarentemente tinKa muito a

ofere(er V es(ola inglesa. 'm8ora seus filmes mais imortantes tenKam sido aresentados em >ondres0alguns na resena do autor0 #rierson e seus seguidores no registraram uma re(eo entusi-sti(a.


60/235

satisatoriamente ormulado. * preste)a em re-eitar certos modelos

e em apropriar$se de alguns aspectos de outros n%o chegou a

resultar na proposi%o de uma plataorma est#tica original.

* teori)a%o de >rierson sobre as "uestes ormais #

escassa. Bm dos raros e+emplos pode ser encontrado na ltima

parte de seus artigos sobre os princpios do documentrio, onde s%o

esboados trs m#todos de manipula%o do mo!imento como

4tratamento criati!o da realidade4. primeiro consiste na orma

sinAnica pura, apenas acrescida de fnalidade. * interpreta%odecorre do comentrio !isual, pri!ilegiando o ritmo dos prprios

e!entos para deles e+trair emo%o e signifcado social. e+emplo #

(argo from /amaica 7asil Qright, 1F338. segundo implica em

modular os ritmos atra!#s de elementos amiliares ao dramaG

suspense e clma+. (este caso, a interpreta%o decorre da tens%o

entre oras conitantes. e+emplo # 'ranton 5ra0ler 7Edgard*nste:, 1F368. terceiro m#todo integra imagens po#ticas ao

mo!imento, !isando criar atmoseras e estados de Jnimo. *

interpreta%o se d atra!#s da reerncia simblica a uma

associa%o natural de id#ias, como na linguagem literria da poesia.

e+emplo # Drifters. anto >rierson "uanto 5otha enati)am "ue

estes trs m#todos podem estar presentes no mesmo flme, seu

peso dependendo das preerncias do diretor. *mbos submetem

estes m#todos de manipula%o do mo!imento ao "ue denominam

4tratamento dial#tico4,


61/235

* ormula%o de um 4tratamento dial#tico4 como instJncia

suprema de uma orma documentria parece decorrer menos da

ado%o gen#rica do pensamento mar+ista pela escola inglesa do

"ue de teses especifcamente cinematogrfcas ormuladas pelos

cineastas e tericos so!i#ticos, especialmente ?udo!Tin e

Eisenstein.@ *inda assim, em certas passagens de Documentary

8ilmencontramos pressupostos mar+istas. Bm e+emplo est contido

no diagnstico da difculdade dos reali)adores ingleses em

contemplar a rela%o entre o homem e a sociedade. Veus colegaspareciam n%o entender a 4base materialista4 do m#todo

documentrio, ou se-a, o conceito de "ue s%o as condies

materiais da ci!ili)a%o "ue criam e condicionam as concepes

culturais, sociolgicas, polticas e est#ticas da sociedade.* mesma

submiss%o das instJncias da superestrutura I base econAmica ser

retomada em outro trecho, atra!#s de uma cita%o do ?recio ICrtica da Economia ?oltica, de Nar+. (este ponto, a 4abordagem

materialista4 se interliga ao 4m#todo dial#tico4.

em re"Hentemente temos descoberto "ue as relaessociais e econAmicas contidas no tema s%o as !erdadeirasoras "ue controlam o documentrio ... R modo deprodu%o da !ida material determina o carter geral doprocesso da !ida social, poltica e espiritualR, escre!eu Nar+.

Este raciocnio est por trs da abordagem de tododocumentrio bem sucedido. * melhor orma%o para osdocumentaristas consiste no modelo dial#tico...F

%Como F- "imos0 o ide-rio de #rierson era li8eral. otKa0 or sua "eT0 , des(rito or :&E'&!(omo tendo ?Kerdado a mentalidade (onser"adora de seu ai?0 o. (it.< . Por outro lado0 a ali(aodo materialismo dial,ti(o ao (inema tinKa sido defendida0 entre outros0 or 'isenstein em?Dramaturgie der Film Form?0 es(rito originalmente em alemo0 em a8ril de 12. /raduTido ara oingl$s0 o artigo foi u8li(ado em >ondres0 na edio de setem8ro de 13 da re"ista Close ?'0 (om otLtulo ?2 Dialectical 2''roac# to Film Form?. /al"eT esta tenKa sido uma das fontes da reiteradarefer$n(ia a um ?tratamento dial,ti(o? or #rierson e otKa. 'I*'!*/'I!0 1< 46+.%%O/=&0 o. (it.< 124.%Idem< 234.


62/235

resumo do 4m#todo dial#tico de raciocnio flosfco4

apresentado por 5otha consiste em um sistema es"uemtico detese$anttese$sntese. Vua aplica%o cinematogrfca se daria tanto

no tratamento do tema como na constru%o do flme.

* abordagem dial#tica go!erna a anlise da a%o nodocumentrio. Em todo trabalho assumido, se-a sobre apesca ou sobre a metalurgia, h oras coniti!as, asegunda surgindo da primeira e do seu cho"ue resulta umasntese. *o interpretar o material, o documentarista pode,

de acordo com o seu carter, introdu)ir os elementos deimagem po#tica, de tens%o dramtica e de mo!imentosinAnico. E de uma nica se"uncia o m#todo pode sere+tensi!o ao todo.F0

Esta subordina%o do mo!imento e da orma sinAnica a um

4tratamento dial#tico4 esta!a longe de proporcionar o modelo

narrati!o buscado pelo documentrio ingls. >rierson, t%o prolfco

na deesa das fnalidades sociais e na crtica dos flmes, n%o chegou

a ormular com clare)a seus princpios ormais e est#ticos. &e-amos,

em resumo, como ele se colocou rente I "uest%o da narrati!idade,

"ue reputa!a undamental. Veu primeiro passo oi negar a mera

descri%o da realidade, caracterstica das modalidades ineriores do

flme 4actual4, designando como documentrio somente os flmes

capa)es de um 4tratamento criati!o4 dos materiais naturais. Este

tratamento criati!o oi associado I dramati)a%o, em um sentido

amplo. s es"uemas dramticos de!eriam ser buscados no prprio

contato do cineasta com o seu ob-eto. * 4histria !i!a4 da

decorrente de!eria ser encenada pelos prprios 4atores naturais4.

Nas, ao descartar o heri indi!idual como suporte narrati!o,

Idem< 235.


63/235

>rierson tendeu a aastar$se da histria, preerindo apoiar$se nos

mo!imentos rtmicos dos prprios e!entos, para pri!ilegiar os

aspectos pblicos e coleti!os. * orma sinAnica, e!entualmente

associada I tens%o ou a imagens po#ticas, proporcionaria o

arcabouo da estrutura%o do flme, tudo submetido a um

tratamento dial#tico insufcientemente conceituado.

?aul 5otha parte dos mesmos pressupostos, consegue

!islumbrar melhor os impasses e chega a esboar poss!eis

solues. Veu li!ro Documentary 8ilm reconstitui di!ersosargumentos de >rierson. Em raros pontos eles n%o coincidem. Bm

deles # o papel reser!ado ao personagem. 5otha entende "ue uma

das principais dierenas entre o flme de enredo e o documentrio

reside em "ue este n%o depende de um enredo, mas de um tema,

"ue de!e e+pressar um ob-eti!o defnido. (a medida em "ue o

documentrio n%o se baseia em histrias indi!iduali)adas, os sereshumanos "ue mostra s%o sempre uma ilustra%o do tema. Vegundo

5otha, ao recusar o personagem indi!idual, o documentrio ingls

n%o !inha conseguindo relacionar a massa ao indi!duo e

re"Hentemente perdia$se em uma afrma%o impessoal de atos. s

flmes eram capa)es de e+trair emo%o dos e!entos e dramati)ar os

temas, mas despre)a!am o imenso potencial comunicacional do ser

humano na tela. ?ara "ue o documentrio pudesse alcanar seus

ob-eti!os propagandsticos e atingir amplas parcelas da popula%o,

seria preciso ir ao encontro do dese-o das plat#ias de !er seres

humanos e acompanhar suas emoes. problema central, para

5otha, estaria na correta compreens%o do lugar "ue ocupa o


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indi!duo na sociedade e na sua ade"uada tradu%o

cinematogrfca. * solu%o ha!eria de incluir o personagemG

E!identemente, s podemos chegar a uma e+press%o real ecompleta da cena e da e+perincia modernas se as pessoasorem relacionadas ade"uadamente com o seu ambiente.?ara isto, # preciso criar e desen!ol!er o personagem. Ppreciso "ue as id#ias n%o e!oluam somente no tema, mastamb#m na mente dos personagens, com os "uais o pblicode!e se identifcar. ?ois s assim o documentrio atingirseus ob-eti!os sociolgicos e propagandsticos.F1

(este ponto, a argumenta%o de 5otha a)ia eco Is

tendncias no seio do mo!imento documentarista ingls "ue

pleitea!am uma maior liberdade de m#todos e+pressi!os.F2 ?or

outro lado, esta!a sintoni)ada com os debates em curso na Bni%o

Vo!i#tica. Em meados da d#cada de 30 o personagem coleti!o oi

al!o de !iolentos ata"ues, "ue desembocaram na Conerncia dos

rabalhadores do Cinema Vo!i#tico, em 1F3;. m#todo da4tipagem4F3tamb#m era al!o de crticas e tendia a ser abandonado,

em a!or do uso de atores profssionais capa)es de construir o

4personagem de classe4 bem representado por 5cha2aiev7Verge e

>eorges &assilie!, 1F368. * seguinte autocrtica de Eisenstein sobre

o abandono do argumento re!ela um certo parentesco entre os

1Idem< 12%.2O seguinte deoimento de 'dgar &nste , sintom-ti(o do estilo de liderana de #rierson0 da uestodo ersonagem e das dis(ordWn(ias est,ti(as no seio do gruo< ?`uando assistLamos materiais filmados6 semre uma situao amedrontadora0 ois #rierson (ostuma"a falar (om firmeTa e (om um saud-"eldes(aso or nossas sensi8ilidades artLsti(as 6 as (enas eram indi"idual e imiedosamente a"aliadas0(om ou(a (onsiderao V linKa do filme0 muito menos ao roteiro0 se , ue Ka"ia. 'm8ora nossosfilmes fossem artisti(amente satisfatrios enuanto (omosio @mais aarentados (om a mNsi(a doue (om a literaturaA eles tinKam ou(o a diTer so8re as essoas ue nele aare(iam. & (ara(teriTaoera formal e Keri(a0 no antigo estilo so"i,ti(o. O tra8alKador oderia ser magnifi(ado (ontra o (,u orum Wngulo 8ai7o0 sim8oliTando a "irtude rolet-ria. &lgumas "eTes odia Ka"er um (erto Kumor0 mas a(ara(teriTao nun(a era mais do ue eid,rmi(a?. &!*/'G0 1++< 2.3

esumidamente0 ti'agemdesigna o uso de atores no6rofissionais ara reresentar tios Kumanosfa(ilmente identifi(-"eis elo N8li(o.


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dilemas dramatrgicos enrentados na mesma #poca pelo cinema

so!i#tico e pelo documentarismo inglsG

Oe!amos a a%o coleti!a e de massa para a tela, emcontraste com o indi!idualismo e o drama do RtriJnguloR docinema burgus. Eliminando a concep%o indi!idualista doheri burgus, nossos flmes da"uele perodo f)eram umdes!io abrupto $ insistindo na concep%o da massa comoheri. (enhum cinema reetira antes uma imagem da a%ocoleti!a. *gora a concep%o de coleti!idade de!eria serretratada. Nas nosso entusiasmo produ)iu umarepresenta%o unilateral das massas e do coleti!o' unilateralpor"ue coleti!ismo signifca o desen!ol!imento m+imo do

indi!duo dentro do coleti!o, uma concep%oirreconcilia!elmente oposta ao indi!idualismo burgus.(ossos primeiros flmes de massa omitiram este signifcadomais proundo.F6

?aul 5otha n%o chegaria a uma ormula%o t%o clara "uanto

a de Eisenstein. (o undo, o problema com "ue se debatia era o da

demarca%o ambgua de uma posi%o dierenciada do documentrio

rente ao regime narrati!o institucionali)ado da fc%o. 5otha

assumia "ue um realismo social "ue eeti!amente se dispusesse a

relacionar a massa com o indi!duo n%o poderia prescindir de

alguma orma de representa%o atorial. Nas, tamb#m, de!eria

e!itar a teatrali)a%o artifcial "ue caracteri)a!a os flmes de

enredo. ?or isto, considera!a "ue a 4tipagem4 ainda era o melhor

m#todo para "ue o documentrio colocasse na tela homens e

mulheres reais. (%o chega!a a descartar a utili)a%o de atores

profssionais, mas considera!a "ue os 4atores naturais4

proporciona!am ao cineasta uma espontaneidade "uase

insubstitu!el. * difculdade consistia em escolher estes atores,

e+trair deles a atua%o necessria, articular corretamente a sua

4'I*'!*/'I!0 1< 23. Originariamente in ovietskoie 9ino0 deT. 134.


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representa%o com o ambiente, tudo em un%o do tema do

documentrio e das fnalidades "ue o presidem. Bma condi%o

essencial seria conhecer intimamente seu 4ator natural4, saber o

"ue pensa e sente, de modo a compensar a alta de treinamento

t#cnico pela autenticidade do prprio papel "ue ele representa na

comunidade. *o contrrio, parecia a 5otha "ue alguns cineastas

combatiam o seu 4material humano natural4, ao in!#s de interagir

produti!amente com eleG

?ro!a!elmente # por esta ra)%o "ue a maioria dos nossosdocumentaristas tem e!itado o ser humano, contentando$secom as a!aliaes superfciais dos indi!duos econcentrando seus esoros nas estruturas inanimadas enos aspectos impessoais das reali)aes humanas. Eles tmdifculdade em lidar com o desempenho de seus atoresnaturais.F;

* nase no ser humano e na sua caracteri)a%o, bem como

a necessidade de desen!ol!er t#cnicas especfcas para lidar com

n%o$profssionais, le!aram 5otha a uma sobre!alori)a%o dos

m#todos de trabalho de 9lahert:, "ue com Nanook of the North

parece ter sido um precursor intuiti!o da 4tipagem4. Contedo

romJntico I parte, 9lahert: continua!a impondo$se como a principal

reerncia metodolgica no trato com a 4cena natural4 e com o 4ator

natural4. * importJncia atribuda por 5otha ao personagem

corresponde, afnal, a uma autocrtica !elada ao ormalismo e I

desumani)a%o "ue impera!am na escola inglesa.

* alta de uma conceitua%o mais rigorosa do documentrio,

do ponto de !ista ormal, contrasta com a prousa ormula%o de

ob-eti!os sociais e educacionais para o gnero. Em alguns

5O/=&0 135< 1%5.


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momentos de e+cesso retrico, >rierson chegou a opor estes dois

planos, propugnando uma 4antiest#tica4.

documentrio, desde o incio $ "uando ns primeiroseparamos nossas teorias de fnalidade pblica da"uelas de9lahert: $ era um mo!imento Rantiest#ticoR. odos ns, eucreio, sacrifcamos algumas de nossas capacidadesRartsticasR pessoais e o pra)er !aidoso "ue as acompanha. "ue complica a histria # "ue ns sempre ti!emos o bomsenso de usar os estetas ... ?arado+almente, oi com a a-udaest#tica do mais alto n!el de pessoas como 9lahert: eCa!alcanti, nossos companheiros, "ue ns dominamos ast#cnicas necessrias para os nossos propsitos n%o

propriamente est#ticos.Frierson oi eita no Canad,

em 1F62, "uando o mo!imento documentrio ingls encontra!a$se,

sob a dire%o do Ninist#rio da Dnorma%o, inteiramente enga-ado no

4esoro total4 e+igido pela guerra mundial. (ela >rierson torna

patente a submiss%o dos meios aos fns e do pri!ado ao pblico.

anto 9lahert: como Ca!alcanti $ "ue aos olhos de >rierson ha!iam

dado mostras de grande sensibilidade artstica e habilidade t#cnica,

no entanto criando obras de pouca 4utilidade pblica4 $ oram

con!ocados a colaborar com seu talento pessoal para o esoro

coleti!o de dar !ida I cidadania atra!#s do documentrio de

propaganda. * e+press%o 4antiest#tica4, longe de signifcar um

despre)o pela arte, # mais um sintoma da nase de >rierson nos

ob-eti!os sociais do documentarismo, em contraste com a 4arte pela

arte4 e o egocentrismo do artista burgus. *o longo de seus escritos

s%o abundantes as reerncias ao documentrio como uma orma

superior de arte, "ue preenche uma fnalidade coleti!a mais ele!ada

"ue o mero entretenimento.

+#I'*O!0 /Ke Do(umentar Idea< 142. In< =&DG @orgA0 14+< 1.


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4bom senso de usar os estetas4 eeti!amente resultou em

uma produ%o de ele!ado n!el t#cnico e artstico, assegurando por

toda uma d#cada a estabilidade institucional necessria ao

desen!ol!imento das pes"uisas "ue se impunham, sobretudo na

no!a tecnologia do sonoro. 9oi neste campo, alis, onde a escola

inglesa deu sua contribui%o mais consistente I est#tica

cinematogrfca.F@ /e modo algum podia$se chamar de

4antiest#tica4 a produ%o do E.N.. ou, menos ainda, do >.?..,

caracteri)adas por um rigor ormal t%o e+cessi!o "ue le!ou *nste: adi)er "ue 4a orma era tudo4. E acrescentouG 4(arrati!a n%o era

mais do "ue um aspecto da orma em "ue as imagens eram

compostas $ imagens "ue podiam ser estili)adas "uase ao ponto da

abstra%o4.F Ve este ormalismo n%o parece compat!el com os

ob-eti!os propagandsticos do griersonismo, ele re!ela bem as

contradies entre a retrica do mo!imento e seus resultadoslmicos.

(%o podemos resumir toda a produ%o do grupo liderado

por >rierson em uma nica rmula, sem cair em simplifcaes.

Nas, a grosso modo, o modelo est#tico afnal gestado pela escola

inglesa, "ue passamos a denominar document.rio cl.ssico, pode ser

resumido nas seguintes caractersticas estruturaisG imagens

rigorosamente compostas, us%o de msica e rudos, montagem

rtmica e comentrio em !o) o9despersonali)ada. Este modelo ser

O mo"imento do(ument-rio ingl$s tomou imulso e7atamente no momento em ue o som erain(ororado ao (inema. O des(omrometimento (om a narrati"a (l-ssi(a ossi8ilitou um aml

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Espelho Partido (Silvio Da-Rin)