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IMAGINACIÓN /IMAGI(E)NA(C)CION*

[NOTASINTERMINAR: F. SIERRA G. 2011 REVS.]

LOS TERMINOS : EIDOLON, EIKON (IMAGEN, COPIA) [Y. Lafrance, E.P.U., Dictionnaire

Phil. Occidentale, 763-764. Kearney, R., The Wake of Imagination, 1988]. EIDOS,

IDEA (FORMA) [Y. Lafrance, E.P.U., Dictionnaire Phil. Occidentale, 764]

Eídolon: derivado de Eidos (aspecto, forma) y de Eikon (forma nominal de éoika

(parecer). Son términos intercambiables para designar una imagen o una

representación de cualquier cosa. La raíz etimológica weid expresa la idea de ver

y de su perfección: saber.

LA IMAGEN (EN GENERAL) [J.-L. Veillard-Baron, E.P.U., Dictionnaire Phil. Occidentale,

1230]: La noción de imagen corresponde a la reproducción invertida que una

superficie pulida, pulimentada, brillante, da de un objeto cuando éste se refleja

en ella. Por ello, la imagen es una copia, y los puntos que la constituyen deben

corresponder con los del objeto real u original. La noción se amplía al problema

de la correspondencia que la engendra (problema de la exactitud con respecto al

objeto real; problema de la verdad como correspondencia o adecuación;

problema de la imagen de las cosas o de la nomenclatura de los objetos), o a la

realidad propia del objeto mundano o de conciencia que es (problema de la

estructura propia del objeto que se llama imagen; lo imaginario se vuelve lo irreal

y la correspondencia no es ya esencial). Su análisis conceptual puede hacerse en

cuatro tópicos:

(1) LA IMAGEN-COPIA: al ser imitación de un objeto real, la imagen es

ilusoria; es lo falso objetivo, en Platón; es la seducción y

desviación, en autores espirituales, del camino recto. La imagen-

reflejo se analiza más positivamente, en óptica de la Grecia

antigua (como katoptromancia: adivinar por medio de espejos).

La teoría de la imagen-copia es central en toda la filosofía de la

representación, de Descartes a Husserl.

(2) LA IMAGEN-SÍMBOLO: significado de la imagen con respecto al

absoluto en la dialéctica de lo visible y lo invisible. Es ÍCONO

cuando es objeto de una consideración que va más allá de lo

visible hacia el absoluto en donde tiene todo su valor; es el

soporte visible del absoluto; (teofanía, en lenguaje religioso

cristiano). En Mircea Elíade se subraya el doble mal tratamiento

de los íconos como Iconoclasmia: horror a las imágenes por su

trascendencia rigurosa e, Idolatría, ídolo: cuando es objeto de

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culto por ella misma; pierde todo valor simbólico y deviene en el

sustituto del absoluto.

(3) LA IMAGEN-FANTASMA: producción psíquica de una representación

figurada. Pueden volverse obsesivas. Las imágenes del sueño, o

de la conciencia que se revelan con figuraciones diversas, y sin

intencionalidad localizable, de tal suerte que hay que

interpretarlas y situarlas temporalmente y llevarlas a la auto-

interpretación como sucede en la cura psicoanalítica, donde se

despliegan con gran libertad.

(4) LA IMAGEN ESTÉTICA: resultado de un proceso interior que

transgrede todos los obstáculos para revelarse en una obra

artística, visual, auditiva o poética. El arte revela su valor de

expresión de la libertad a través de las imágenes “tan

sumamente poderosas como para negar nuestra nada” (A.

Malraux). La imagen poética, como juego libre del lenguaje,

manifiesta con excelencia esta creatividad humana, al mismo

tiempo que invita al lector a soñar con ella, según G. Bachelard

(Poétique de la Rêverie).

LA IMAGEN (EPISTEMOLOGÍA GENERAL) [A. Jacob, E.P.U., Dictionnaire Phil. Occidentale,

1230-1): La imagen no es la simple representación de la superficie de las cosas

sobre la que cae la luz del sol y no tiene así un estatuto gnoseológicamente

inferior al verdadero conocimiento. Las técnicas nacidas probablemente de la

cartografìa, codifican la información. Así, las imágenes físicas entendidas como

resultado de la interacción de ondas electromagnéticas con un objeto, revelan

otros medios distintos a la luz del sol. La tomografía sobrepasa los límites de las

superficies; la ‘scintigrafía’ visualiza sustancias insensibles a las ondas empleadas;

un microscopio acústico permite ver en profundidad materiales ópticamente

opacos; la holografía permite escapar a la bidimensionalidad.

Las imágenes numéricas introducen una verdadera ruptura epistemológica en la

historia de la representación y su significado filosófico. Tradicionalmente se

oponía la imagen –puro doblez de lo real- a la unidad elemental de la

representación intelectual, la idea o concepto, que era de una u otra naturaleza

(“la idea de círculo no es redonda”, Spinoza); se efectúa una ruptura entre lo

concreto y lo abstracto que va a necesitar en Kant la operación misteriosa del

esquematismo trascendental (el esquema de un concepto es “la representación

de un procedimiento general de la imaginación para procurarle a un concepto su

imagen”) que es necesario volver a pensar. La analogía estructural que la imagen

guarda con los acontecimientos perceptivos no la limita de ninguna manera.

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Las imágenes de síntesis son, en primer lugar, tablas de números clasificados en

las memorias de los ordenadores. Las imágenes no son datos inertes para la vida

del pensamiento. En sí mismas permiten comprender relaciones abstractas

(semejanzas, relaciones topológicas, por ejemplo). Lo que la síntesis de imágenes

pone a la luz claramente, es que la imagen pertenece a las tecnologías

intelectuales más sofisticadas.

No obstante, la característica esencial de las imágenes siga siendo su

reproducibilidad, éstas no son necesariamente “copias”. En ellas hay ‘invención’ y

‘descubrimiento’, como ya se veía en ciertas técnicas de representación gráfica

(el átomo de benceno de Kekulé). El plano de una ciudad, la imagen olfativa que

se forma en el epitelio sensorial, sintetizadas por el computador ofrecen

informaciones que no agotarán nunca, al mismo costo, la riqueza conceptual de

algún lenguaje vocal.

IMAGINACION [P. Mathias y J.-L. Vieillard-Baron, E.P.U., Dictionnaire Phil.

Occidentale, 1235-1237]: El tratamiento filosófico de la imaginación toma muy

poco del conocimiento común que la restringe a la fantasía tratándose, más bien,

de una facultad constitutiva de la inteligencia. Al analizarla en relación con la

verdad del conocimiento no parece tener mucho valor pues, a menudo, se la

considera causa de error y de locura. La imaginación tiene lugar cuando

interviene en el proceso de producción del conocimiento. Kant acentúa este

aspecto del racionalismo clásico y la imaginación deviene, de este modo, en un

tema central para toda filosofía que admita como punto de partida la

espontaneidad del entendimiento y vaya hasta la libertad del sujeto, de un modo

general.

HACIA UNA GENEALOGÍA:

En el pensamiento HEBREO: El verbo yzr: formar, dar forma, planear. Creación:

~yetsirah. Imaginación, diseño, forma, marco, propósito: ~yetser. Creador:

~yotser. Crear: ~yatsar. Dios crea un mundo y al hombre a su imagen (tselem) y

semejanza (demuth). Adán y Eva: “seréis ‘como’ Dios, conocedores del bien y el

mal”. Imaginar los opuestos: bien y mal; sólo allí hay imaginación, para el judío E.

Fromm. Imaginación, en el contexto ético de desafío a la prohibición divina; o el

estigma de un poder robado, en el mito de Prometeo. Al perder su inocencia, al

costo de querer ser más lo que es, Adán se ve obligado a hacerse a sí mismo otro

que el que es, a fabricarse un vestido, a hacerse una historia. Yester como una

pasión por lo posible, por trascender lo que existe hacia lo que puede existir.

Angustia existencial. “El hombre es lo que no es y no es lo que es”. Al perder el

orden divino, cae víctima de sus idolatrías y la arbitrariedad de su imaginación.

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“La imaginación (yetser) del corazón humano es el mal desde su juventud” (Gen.

6:5). Es el pecado original. Otra interpretación rabínica es más positiva y ve la

imaginación como el medio para llevar a cabo la tarea histórica de la re-creación,

el diálogo entre Dios y el hombre, como medio de integración. Con todo, sigue

siendo ambigua. El grano de la imaginación se ubica entre los dos vasos

cardíacos, aludiendo a la creencia talmúdica de que hay una dirección buena y

mala del corazón. La referencia a la integralidad dice que es capaz de

espiritualidad y corporalidad, de masculinidad y femineidad, de amistad y

hostilidad, de procreación, construcción del hogar y de inclinaciones eróticas.

Hay que reconciliar la productividad imaginativa con el plan de la creación divina.

El mal no está en la imaginación misma sino en la manera como se la encamina a

buenos o malos propósitos (Kearney, 1988: 39-49).

En relación con la historia, la imaginación es causa de la caída y así, lo que resta

es el retorno al bien. Como hipótesis, podría pensarse que la imaginación fue

creada por Dios como una invitación a unirse a él en la completud de la creación,

haciendo uso de la imaginación como imitación de la creación divina.

Reconciliación del hombre y Dios al final de los tiempos. La noción hebráica de

historia: creación, retorno y llegar a ser.

Las propiedades fundamentales de la noción hebráica de imaginación: (a)

Mimética (imitación del acto divino de la creación); (b) ética (una elección entre e

bien y el mal; (c) Histórica: proyección de futuras posibilidades de la existencia;

(d) antropológica: que lo distingue del animal y de Dios y lo abre a la libertad de

ir más allá de la necesidad del ser cósmico) (Kearney, 1988: 49-53).

- La leyenda del Golem.

- El debate sobre ‘a imagen y semejanza de Dios’.

LA TRADICIÓN GRIEGA: EL MITO DE PROMETEO: (Pro-metheus: visionario); poder de

anticipar el futuro proyectando un horizonte de posibilidades imaginarias.

Hesíodo narra que Prometeo arrebató el fuego a los dioses y se lo entregó a los

hombres. Zeus, airado por la transgresión lo castiga encadenándolo a una roca y

enviándole un águila para devorar su hígado. Con el fuego, el hombre inventó su

propio mundo y creó diversas artes que transformaron la naturaleza (el orden

necesario y ciego de Zeus) en el orden de la cultura (un dominio de relativa

libertad donde el hombre puede planear y controlar su propia existencia).

El origen prometéico de la imaginación significa el poder del hombre para imitar

a Dios; la deficiencia del que necesita el fuego para darse una forma más perfecta

de ser. Al conseguirlo, Prometeo se convierte en el mismo doble del ser humano,

una imagen de la forma de ser básicamente imperfecta del hombre (Kearney,

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1988: 79-81). La imaginación se apura a reparar el sentido de incompletez del ser

humano. Su libertad es arbitraria, así originalmente sea una simulación, una

repetición, una mimesis. También, la imaginación tiene la función de un

pharmakos, el chivo expiatorio sacrificial que no es completamente ni inocente ni

culpable. Es así, un intermediario entre lo divino y lo humano. Esta ‘mediación es

crucial’ y no se encierra en una actividad puramente interna o subjetiva del

hombre. En Esquilo, Prometeo termina por reconciliarse con Zeus. Su trágico

destino hace parte del destino del cosmos y no necesariamente se dirige hacia la

recuperación de la amistad inicial con Zeus. Dionisio, Narciso, Orfeo, Dédalo,

comparten esta visión prometéica de la imaginación, esta usurpación a los dioses

mediante la trasmutación de la realidad en una imagen divina (Kearney, 1988:

84-5).

En Homero y los pre-socráticos: predomina el aspecto exterior o forma de un

objeto físico, en particular, un cuerpo (Empédocles D.K. 31B98, B115). Demócrito

& Leucipo (D.K. 67a29): Eídolon es empleado por los atomistas en su teoría de la

percepción visual para designar la imagen que reproduce la forma de los objetos

físicos y que es recibida en los poros de los órganos sensoriales. La imagen es un

“átomo psíquico” fundamental.

Para Platón: las eíde designa el carácter común a muchas cosas (Eutifr. 6d11) o,

incluso una especie, una categoría de cosas (Fed. 79a6). También, las eíde

designan realidades subsistentes, separadas de lo sensible, inmutables y eternas

(Par. 130d1, Banq. 211b-c). Existen en un lugar inteligible (tópos noetós, Rep. VI

508c2). Separadas de lo sensible, guardan, no obstante, relaciones descritas de

distintas maneras: las eíde son causas (aitíai) de las aisthetá (Fedr.100b), las

aisthetá participan de las eíde y son homónimas (Fed. 100c), las eíde son los

paradigmas de las cosas sensibles (Rep. VI 500d-e), están presentes (parousía) en

las cosas sensibles (Fed. 100d). Las ideas guardan una cierta jerarquía en el lugar

inteligible: la Forma del Bien se ubica por encima de todas las eíde (Rep. VI 504e-

509c); o, es la Forma de la Belleza (Banq. 210a-212b); o, es la Forma de lo Uno

(Parm. 137css.). En El Sofista (254b ss.), Platón desarrolla una teoría de la

combinación (koinonía) de las Formas (eíde). Existen eíde de cosas morales

(Parm. 130b), matemáticas (Fed. 101b-c), naturales (Parm. 130c), artificiales

(Rep. X 596a-597d), de relaciones (Fed. 74a-77a) y de negaciones (Rep. V 476a).

Platón (Rep. VI 509c-510a): los eíkónes comprenden las sombras (skiaí) y los

reflejos (phantásmata) producidos por las realidades sensibles y objetos de la

percepción sensible (eikasía). En El Sofista (523c y 240a), Platón distingue entre

dos tipos de eídola: los phantásmata, que no se conforman al modelo y los

eikónes que sí lo hacen. El estatuto ontológico de la imagen está ligado a su

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teoría de las Formas y a su teoría de la imitación. La imagen (Eikon) es un

fantasma del ser (Tim. 52c-d), el mundo sensible es una imagen del mundo

inteligible (Rep. VI 510a) y las imágenes producidas por el arte de la imitación,

constituyen los tres grados de la realidad (Rep. X 598b-599a: eídola en el sentido

de phantásmata). Así, primero está la realidad verdadera de la idea: ‘cama’;

luego, la cama sensible que hace el carpintero y es copia de aquélla y, finalmente,

la ‘cama’ que pinta el artista (Rep. X, 597a). El artista trae, entonces, ignorancia y

engaño; está dos veces más distante de la verdad.

Platón nos presenta, en gran medida, una consideración negativa de la

imaginación que puede resumirse en cinco acusaciones: (i) ignorancia: los artistas

creen conocer mejor que los expertos; sólo son charlatanes que no saben

distinguir entre realidad y representación, entre el conocimiento y la opinión

(Rep. X 598c). Los artistas son sofistas que pretenden conocer más que lo que

simplemente hacen. Su trabajo no es más que una mentira (pseudos). (ii) No es

didáctica: no enseña nada sobre la realidad de las cosas. Las obras de Homero no

han reformado las constituciones de Licurgo y Esparta (Rep. X 699d). Sus obras, al

ser de la imaginación, son inútiles teórica y prácticamente. No saben nada de la

realidad sino apenas de la apariencia y ese arte no tiene un valor serio (Rep. X

602b). Platón acentúa la prioridad de la política y de la praxis sobre el ámbito

privado de la fantasía. (iii) Irracional: el poder de la imaginación se explica por su

incidencia en nuestros deseos eróticos y animales (Rep. X 603a – 605b); incide en

la esfera más apartada de la razón. La imaginación introduce el conflicto y la

contradicción en el dominio de la visión. No trae la calma al alma racional; incide

en el elemento recalcitrante de la experiencia humana que es esencialmente

‘inestable e irritable’. Vigoriza los elementos inferiores de la mente (eikasia), a

expensas de la razón y, distorsiona nuestro sentido de un juicio verdadero

lanzándonos a la confusión. (iv) La imaginación es condenada como inmoral:

tiene el terrible poder de corromper aun a los mejores caracteres, al propagar

falsas imitaciones que inducen a la audiencia a imitar las faltas que representa

(Rep. X 605d). Al simpatizar imaginativamente con las desgracias y las malas

acciones de los caracteres inmorales representados en el arte, quedamos

infectados de un pathos irracional e inmoral. Damos curso libre a nuestros

sentimientos, al instinto cómico de la risa y la tontería que ofende las leyes de la

razón. Platón invoca los principios de la sabiduría política que Zeus le dio al

hombre, en la versión del Protágoras, para ir en contra de las ‘artes creativas’ de

Prometeo que inducen nuestros deseos inmorales para que gobiernen en cambio

de las leyes de la razón (Rep. X 607a). (v) La imaginación lleva a la idolatría. Es un

crimen contra la verdad y, así, un crimen contra el ser. La imaginación del artista

imita la acción del divino demiurgo, tomando un espejo y dirigiéndolo a todo su

alrededor para hacerlo todo otra vez (Rep. X 596d) de un modo mimético. Existe

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una tendencia blasfema de las imágenes para remplazar el orden divino original

(del Theion) con un orden hecho por el hombre del no ser (me on). Las imágenes

son la progenie bastarda de padres subrogados. La actividad de la imaginación es

una especie de parricidio y de deicidio contra el padre verdadero: la Forma del

Bien. ‘La absoluta invisibilidad del origen de lo visible, del Bien-Sol-Padre’, que es

la verdadera esencia del platonismo, ‘es el ensayo general de esta escena familiar

y el esfuerzo más poderoso de disimularlo pintando las cortinas sobre el

amanecer de occidente’ (J. Derrida, Dissemination). La imaginación es un hijo

desobediente que amenaza subvertir la ley patriarcal del sistema metafísico; ley

que salvaguarda los derechos de herencia, declarando como ilegales los falsos

reclamos de los imitadores, pretendientes e impostores. La imaginación es el

cuerpo alienado en el sistema, la línea de falla (fisura) en el edificio del ser, el

caballo de Troya en la Ciudad del Logos. (Logos como el ‘diálogo silencioso del

alma consigo misma’; e.d., del Padre como origen absoluto, como identidad y

unidad auto-suficiente, como modelo del ser divino como una presencia original

a sí mismo y de sí mismo. La imagen mimética amenaza directamente esta auto-

presencia original, con un rodeo por la representación. (Para Derrida, la escritura,

que reclama ser sin contar con el Padre Logos y reclama el © copyright para ella.

El don prometéico de las ‘artes creativas’ incluye la invención de un lenguaje

propiamente humano y así, trasgredir la Ley del Padre (Zeus, en El Protágoras) o,

la Forma Divina del Bien, en La República (Kearney 1988: 87-99).

El juicio metafísico de Platón sobre la imaginación, no es, sin embargo, del todo

negativo. La gran paradoja es el uso ocasional de imágenes de cara a la búsqueda

de la verdad; las: Eikos-logos. En Rep. VI, Platón concede que el conocimiento

recurre a veces a ‘imágenes de pensamiento’ para que la comprensión humana

hipotética y discursiva (dianoia) sea capaz de dar expresión figurativa a sus ideas

abstractas. Estas imágenes tienen un propósito heurístico positivo. Por ejemplo,

ocasionalmente Platón habla de la importancia de las imágenes y los dibujos para

los matemáticos; o, las metáforas, las analogías, los símiles, los mitos, para

comunicar argumentos a los demás de una manera viva. Este uso intelectual es

distinto del sofístico porque aquí las imágenes no son fines en sí mismas. Son

mediaciones hacia el mundo intelectual, trascendente. Tienen un uso correctivo

con respecto a las imágenes como copias. Las imágenes, aquí, terminan por

cancelarse a sí mismas; son como una escalera de Wittgenstein que se arroja al

suelo una vez se está arriba de la caverna y en el mundo de la verdad.

Por otra parte, Aristóteles afirma que eîdos no está separada de la substancia:

designa la causa formal (Fís. II 194b9-15), el correlato de la materia (Fís. I 190b23-

28), la esencia inteligible (Met.

( -6). Aristóteles define la imaginación

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como “el resultado de una sensación actual”. En otras palabras, es el proceso

mediante el que una impresión de los sentidos es pintada y retenida ante la

mente y, por consiguiente constituye la base de la memoria y para los procesos

de la razón. Ilusiones y sueños se parecen porque se deben a una excitación de

los sentidos semejante a la que se hubiese dado con la presencia actual del

fenómeno sensible. En De Anima, disocia imaginación y sensación: imaginar es

representarse un objeto en su ausencia pero con ayuda de mecanismos de

asociación por semejanza, contigüidad, continuidad. La memoria está más

cercana de la sensación porque es como una pintura que se plasma en el alma.

Pero, aquí se presenta una aporía: ¿De qué se acuerda uno? ¿De la afección

corporal? O ¿de la cosa que produjo la afección? Si de lo primero, entonces no es

de algo presente; si de lo segundo, ésta ya ha quedado impresa; entonces, ¿para

qué recordar la cosa ausente, lo otro?

En Parva naturalia, en el pequeño estudio sobre ‘La memoria y el recuerdo’,

Aristóteles da más importancia a la anamnesis, al recuerdo, al trabajo de

recordar o rememoración. Apelamos a ésta por necesidad cuando ocurren

cambios unos tras otros, y hacemos de ella un hábito. Esto implica realizar una

tarea con ayuda del entendimiento, investigando, recolectando, yendo de

cacería, rememorando, con una estimación del tiempo trascurrido. Esa

estimación temporal necesita una medida precisa o indeterminada y ello da el

grado de conocimiento. La estimación supone distinguir y comparar magnitudes,

proporciones. Así, el recuerdo tiene un aspecto racional también; es una especie

de silogismo o raciocinio. Esta distinción temporal es decisiva a la hora de

comparar memoria y rememoración con la imaginación. Evidentemente, el

cuerpo está involucrado en la rememoración porque ha sido afectado y en esa

medida ayuda a la cacería de la imagen (fantasma) que se va a presentar) Con

Sócrates, Aristóteles insiste en aprender primero y buscar después. Y ese

aprendizaje se realiza mediante imágenes. El entendimiento entiende a través de

las imágenes (De Anima, III, 7). Finalmente, para Aristóteles, la memoria es del

pasado y no hay más recurso al pasado que la memoria misma. La memoria como

tal no es polisémica, pero sí tiene un carácter fragmentado por los distintos

objetos de los que hay que acordarse. No es dispersa como tal, porque en el

tiempo halla un hilo conductor para su ordenamiento. Asimismo, hay un régimen

del recuerdo. Estos son distintos, múltiples y con grados muy dispares; se

precipitan allegando muchas relaciones. Parece que privilegiamos más los

acontecimientos que las cosas como tales: lo que hicimos, sentimos, los estados

de cosas, las pariciones discretas más que cosas como tal singulares. Si éstas

aparecen, lo hacen más como emblemas de contextos que por su singularidad no

repetible. (Ricoeur, 2004)

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Los estoicos consideran que la imaginación es la facultad de la opinión, de la

sensibilidad espontánea, que problematiza el uso que hacemos de nuestras

representaciones o fantasías. Al ligarse con las pasiones, se encuentra al origen

de “las enfermedades del alma” y de la “locura” (Cicerón, Tusculanos, III). La

“locura” es aquí un término más ético que psicológico: el ‘demente’ es también el

hombre que es a veces prudente o razonable pero que, incapaz de aplicar las

“pre-nociones” del alma (la idea del Bien, por ejemplo), en las situaciones

particulares que debe afrontar, juzga mal y actúa mal y, además, se hace daño a

sí mismo por la impotencia que sufre, por su incapacidad de actuar conforme a

las reglas de su voluntad. Epicteto, en sus Disertaciones, asimila la lucha contra la

imaginación como un rescate de la razón que se encuentra desprovista como un

marino ante la tempestad. Literalmente, el hombre imaginativo es siempre más,

en el sentido de que siempre está fuera de sí mismo, fuera del espíritu (Hybris;

Extasis): no controla sus representaciones sino que éstas lo controlan a él y lo

encierran en su vida fantástica.

Los epicúreos sostuvieron que los hombres derivan su concepción de dios de las

imágenes (eídola) de formas humanas recibidas en sus sueños (Sextus Empiricus,

Adv. Math. IX 25).

En el platonismo: Plotino emplea indiferentemente los dos términos (Eídolon,

Eikon) para designar una imagen: el alma engendra una imagen (eídolon) de ella

misma que es la sensación y la naturaleza (Enn. V 2,1), la materia sensible es una

imagen (eídolon) de la materia inteligible (Enn. II 4,5), el alma es una imagen

(Eikón) de la inteligencia (Enn. V 1, 3), el mundo creado es una imagen (Eikón) de

su Padre (Enn. V 8, 12) y la materia de una imagen (Eikón) del ser (Enn. I 8, 3).

Para Plotino, las imágenes no son medios para el pensamiento como en

Aristóteles. En Enéadas IV.4.13, sostiene que la naturaleza no tiene imaginación,

ni conciencia; que el intelecto es un poder superior a la imaginación; mientras

que la imaginación sí tiene conciencia de lo que viene de afuera y le confiere al

que tiene la imagen el poder de conocer aquello de lo que ha tenido experiencia.

Pero, sólo el intelecto mismo es el origen y la actividad que proviene del principio

activo mismo. La imagen es, entonces, un punto de transición entre un alma

inferior y una superior, entre lo físico y lo mental. Pero la que juzga la

información que proviene de la percepción es la razón y no la imaginación. El arte

no es mera imitación. Fidias hace esculturas de Zeus pero no con base en

modelos sensibles de él, sino en virtud de que capta el principio de su ser y cómo

se revelaría en la naturaleza. El artista es más un creador que un retratista a

partir de muchas formas. La belleza no es ni la simetría, ni la proporción, ni el

color, sino lo que se percibe a través de ellas; detrás de ellas; como un principio

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que presta su belleza a las cosas materiales. Pero ella nos ha de conducir al Bien y

no debe perseguirse por sí misma. Ni lo Uno ni el Bien necesitan de ella; lo

opuesto sí. De las artes, la música parece ser la más elevada y cercana al Bien,

otras son más próximas a lo sensible. Muchos elementos que Coleridge o Keats

adscriben a la imaginación en el siglo 19 provienen casi directamente de Plotino.

En Cicerón, en Synesio, en Dio Crisóstomo, la imaginación es el ‘vehículo del

alma’; o en otras denominaciones: phantastikon pneuma, pneuma psyche,

somatike ousia, phantastike physis. La imaginación se acerca mucho a lo noético,

si bien en un plano superior a la magia como contemplación, pero relacionado

con ella, y en cierto modo inferior a la necesidad noética pura de las Ideas. Hay,

entonces un intermediario entre lo sensible y lo inteligible. Juliano habla de una

theúrgia, con propósitos religiosos. A los dioses se los compele mediante

imágenes, estatuas, ídolos, o en representaciones humanas, así como en rituales

con experiencias de trances. Esas imágenes son creaturas simpáticas con los

dioses. Asi, Jámblico en De misteriis sostiene que se puede entrar en contacto

con los dioses en unión theúrgica por palabras y actos ejecutados de manera

apropiada y que están más allá de toda comprensión, o por la potencia de

símbolos inexpresables que los dioses comprenden de manera inmediata y sin

que nosotros nos esforcemos intelectualmente.

El racionalismo cartesiano opera una importante revolución con respecto a la

imaginación. Introducida en el seno de una distinción entre “el buen sentido” o

“razón” y las diversas facultades del “espíritu”; adquiere el estatuto positivo de

una facultad de conocimiento, diferente de la intelección propiamente dicha, que

conserva el privilegio de concebir naturalezas incorpóreas. “Imaginar no es *en

efecto+ otra cosa que contemplar la figura o la imagen de una cosa corporal”

(Descartes, “Segunda Meditación”). La consecuencia es doble: De un lado, la

imaginación prueba ser una facultad ‘corporal’ del ‘espíritu’, y señala así la ‘unión

real’ del alma y del cuerpo, perfectamente indisociables desde el punto de vista

de la singularidad del individuo y de su existencia sensible. Como la sagacidad o la

perspicacia, resulta de disposiciones particulares en virtud de las que todo

hombre difiere absoluta y legítimamente de todos los demás. Del otro, cuando se

aplica al cuerpo, la imaginación no se muestra exclusivamente corporal. Con

frecuencia puede ser ‘confusa’; puede, ante la complejidad, exigir una

‘contención’ desesperadamente inoperante del alma (Descartes, “Sexta

meditación”), no es menos la facultad de construir no sólo imágenes, sino

también figuras, y a este respecto estrechamente ligada con la potencia del

intelecto. En efecto, es por ella que elaboramos “esculturas dulces” tan poco

semejantes a las cosas, pero ciertamente más aptas para darnos la justa medida

y, en consecuencia, una verdad sensible (Dióptrica). La imaginación no es lo otro

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del pensamiento sino el intermediario por el que el pensamiento se instala en el

cuerpo, y el cuerpo en el pensamiento. El papel pedagógico y ético de la

imaginación es, por otra parte, subrayado en la teoría ética de las pasiones, que

insiste en la importancia de “un remedio” general contra la fuerza excesiva de

nuestros sentimientos (Tratado de las pasiones, Art. CCXI): la imaginación puede

ser una facultad razonable que se vuelve en contra de su propia irracionalidad, y

nos hace representar lo que deberíamos hacer cuando precisamente no sabemos

qué hacer.

Malebranche continuará este trabajo de Descartes y consagrará el Segundo Libro

de La Recherche de la vérité, a este tema. “Existe una relación tan fuerte entre los

sentidos y la imaginación que no se debe separarlos”. La imaginación es definida

como “el poder que tiene el alma de formarse imágenes de los objetos”. La

imaginación pasiva es la proveniente del cuerpo, la activa, proviene del alma.

Porque está ligada esencialmente al cuerpo, como en Pascal y los espiritualistas

franceses, la imaginación sigue siendo entretanto para Descartes “maestra del

error y de la falsedad”. En Malebranche es “una loca que hace de loca”,

completamente opuesta a la razón, e incapaz de someterse a sus reglas. Arrebata

al individuo fuera del camino de la verdad, hacia las pasiones desenfrenadas. Es

un peligro en el campo moral y en el intelectual.

Para el empirismo, la imaginación no es un tema primordial, ya que podría

decirse que todo el entendimiento depende de la facultad de las imágenes; la

imaginación es la capacidad de ligar representaciones independientemente del

orden intrínseco a sus objetos, es decir, al azar. Con respecto a la facultad de

conocer, recibe una valoración negativa.

A la filosofía crítica de Kant le ha correspondido cambiar definitivamente esta

valoración, al concebir la imaginación trascendental como la condición para que

un dato sensible se pueda ligar con una representación intelectual. A la

imaginación trascendental le corresponde la tarea de ligar la intuición sensible y

el concepto que la subsume, gracias al esquematismo de nuestro entendimiento.

El esquema no es una imagen-copia, ni pálida reproducción del dato sensible. Es

“la condición formal y pura de la sensibilidad”, en tanto que representación de

un método; “imagen depurada”, “monograma de la imaginación pura a priori”.

El esquema es universal mientras la imagen es singular. Es difícil ir más allá en su

definición: los procedimientos de la imaginación siguen siendo “un arte oculto en

lo profundo del alma humana” (CRP B181). En su función trascendental, la

imaginación es reproductiva (es productiva cuando produce imágenes, no

esquemas). Los esquemas son muy abstractos en Kant; así, por ejemplo, la

sucesión en el tiempo es el esquema de la categoría de causalidad.

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La originalidad de Kant radica, también, en el trato que la imaginación recibe en

el registro estético. Mientras que la CRP explica la elaboración objetiva de lo real,

la CFJ muestra mucho más cómo la imaginación produce en el “juicio

reflexionante”, el placer estético de un sujeto. En la experiencia de lo Bello, “la

imaginación en su libertad y el entendimiento en su legalidad, se animan [en

efecto+ recíprocamente” ( 35). El juicio intersubjetivo de Gusto y el placer puro,

al que se asimila como residiendo no en el reconocimiento de la cosa

representada en la obra, sino en el ‘sentimiento’, que no es sólo sensación, del

juego libre y regular entre la facultad de los esquemas, la imaginación, y la

facultad de los conceptos, el entendimiento. En esta forma “el genio” podrá ser

la facultad de expresar en las representaciones sensibles, pictóricas o poéticas,

esta misma relación armónica entre las facultades sensible e intelectual: el

hombre imaginativo no es un insípido ensamblador de imágenes, sino el hombre

en quien una relación de nuestras facultades naturales halla la ocasión de fijarse

y de representarse.

El idealismo alemán acentuará esta ligazón entre la imaginación y la libertad.

Fichte, en Los primeros principios de la doctrina de la ciencia, habla de la

oscilación, o el flotar entre la determinación y la indeterminación, entre lo finito y

lo infinito. Este flotar permite la creación en el orden del conocimiento libre; es el

hecho de una imaginación “absolutamente productiva” que se pone de manera

absoluta. Este no es un idealismo absoluto, sino la afirmación de que la

imaginación le permite al conocimiento humano un curso libre a partir de un

dato, y no estar sometido servilmente a éste para reproducirlo. Schelling elabora

una teoría de la imaginación absoluta de la obra en el Todo y cuyas diversas

figuras son exploradas por la filosofía de la naturaleza. Según la etimología

alemana (Ein-bildungs-kraft), la imaginación es la facultad de dar una forma. Es

radicalmente distinta a la imaginación irracional de los poetas y los locos

(Fantasía). Pero, Schelling usa el término ‘imaginación’ para explicar que

“transforma la infinitud actual de todo en la infinitud empírica, como es en el

tiempo y en el espacio” (Aforismos para introducir la Filosofía de la

naturaleza, 133). Así, la imaginación permite al Todo divino e infinito ponerse

en “imágenes-reflejo” particulares. El mundo fenomenal es spectrum solare,

Doppelbild, imagen-reflejo de lo divino. Schelling entiende la imaginación estética

como una Fantasía que particulariza al Absoluto, reconciliándolo con el límite

(Filosofía del arte). Novalis, finalmente, hereda la concepción de Jacob Böhme,

de la Imago Magia. La magia positiva de la imaginación es una disciplina reglada;

establece una afinidad universal de las cosas y los espíritus entre sí. “La razón es

poeta directo: imaginación directamente productiva” (Obras, T. II). Entre la

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poesía y la metafísica, la imaginación establece un lazo íntimo; porque el que

está en “estado de creación absoluta” es el filósofo-poeta.

En la fenomenología de Husserl, la esencia o eîdos de un objeto está constituida

por eso que permanece invariante entre los predicados de este objeto a través

de una variación imaginaria. Ej.: un triángulo rectángulo. Variar sus proporciones,

su posición, para desprender su esencia general. Ésta es el conjunto de todos sus

predicados cuya supresión imaginaria implicaría la desaparición del triángulo

mismo. El triángulo como tal posee una objetividad ideal, sujeto de un conjunto

de predicados inalienables. Husserl adopta eîdos para mantener pura la

distinción entre el concepto Kantiano referente a la idea y el concepto de esencia

en general. Una conciencia de imposibilidad nos revela el eîdos; los límites a

nuestros juicios los imponen las cosas mismas. El eîdos se prueba en una

intuición vivida o wessenchau (visión de las esencias). El conocimiento de las

esencias no es el telos, el fin, de todo nuestro conocimiento, sino la introducción

necesaria al conocimiento de lo material. El eîdos o comprensión originaria del

objeto es lo que se debe presuponer en toda investigación empírica. Una

psicología, por ejemplo, debe reconocer la esencia de lo psíquico a fin de no

confundirse con la física. La definición de las leyes eidéticas que guían todo el

conocimiento empírico, es el objetivo de una ciencia eidética. EÎDOS Y EIDÉTICA EN

LA FENOMENOLOGÍA [G. Almeras, E.P.U., Dictionnaire Phil. Occidentale, 764; J.

Dugué, Ibid., p. 763].

Husserl, a diferencia de E.R. Jaensch que, en 1920, acuñó la ‘noción de imagen

eidética’ para calificar imágenes mentales claramente alucinatorias, usa este

término para calificar las intuiciones y las ciencias que tratan exclusivamente de

las esencias, aparte de toda referencia psicológica. Hay dos ciencias eidéticas: (1)

La eidética formal: lógica y ontología forma que tratan sobre la esencia de todo

objeto en general. (2) La eidética material: las eidéticas u ontologías regionales

que se ocupan de desprender las leyes de las esencias de las múltiples regiones

del ser (Ideas). La fenomenología misma es una ciencia eidética descriptiva

adscrita a la región de la conciencia y se distingue de la psicología y de las

matemáticas. La fenomenología es una ciencia eidética concreta cuya extensión

comprende las esencias de lo vivido; reposa sobre la intuición de las esencias,

que se obtiene a partir de intuiciones empíricas correspondientes, o por el

método de la variación imaginativa. “La intuición de las esencias es un acto

donador originario y, a este título es el análogo de la percepción sensible y no de

la ficción” (Ibid.). La ‘variación eidética’ es una variación libre sobre el correlato

de mi intencionalidad, hasta que una conciencia de la imposibilidad revela la

esencia: no puedo considerar el significado de ‘color’ sin considerar un

significado amplio del mismo; en esta forma, un objeto de percepción no puede

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ser considerado sino mediante aproximaciones sucesivas. Esta intuición y esta

variación suponen ellas mismas una reducción que hace abstracción de toda

posición de existencia.

En Ser y Tiempo, así como en Kant y el problema de la metafísica, Heidegger

habla del esquematismo como “una síntesis ontológica imaginativa pura” porque

“la imaginación es ella misma el tiempo –en el sentido de este tiempo originario

que llamamos la temporalidad”. Esta dimensión temporal de la imaginación

proviene del hecho de reproducir en la memoria la sensación pasada.

Posteriormente, la imaginación aparecerá, de un lado, como un elemento

dinámico y creador, y ya no más como una facultad secundaria ligada a la

sensación. Del otro, su funcionamiento estético podrá estar ligado a la libertad

del sujeto. Es esta ligazón la que incitará a Marcuse, en El hombre

Unidimensional, a hacer de la imaginación estética una de las condiciones de la

liberación humana. A su turno, Jean-Paul Sartre, en Lo Imaginario (1940),

desarrollará la idea de la libertad fundamental y fundadora de la imaginación.

‘¡La imaginación al poder!’, es el grito de Mayo del 68. No es banal que las

combinaciones imaginarias sean innumerables, sino porque “hacer una imagen,

es constituir un objeto al margen de la totalidad de lo real, es tener lo real a la

distancia, traspasándolo, es decir, negándolo”. Si la facultad de la imaginación es

sintética, no es un receptáculo que recibe las imágenes para usarlas de vez en

cuando, sino que es más bien una forma de existencia de la conciencia, siempre

tendida hacia sus propias representaciones, siempre libre de producir

espontáneamente sus objetos que no son más que la conciencia que se tiene de

ellos”.

La imaginación Post-moderna (por incluir…)

Aproximaciones biológicas a la imaginación (por incluir…)