Quando eu crescer...A Inocência/O Lúdico/A Força/O Poder

A criança brinca? O adulto trabalha? Esses são exemplos de construções sociais que estabelecem quem brinca e quem tra-balha. Porém essas construções resultam em outras que colo-cam quem “brinca” em alguns casos em situação de inocência e que “trabalha” em posição de poder. E como se percebe isso em outras circunstâncias da vida? O que seria o brincar? Estaria a inocência relacionada à submissão? O que seria o trabalhar? No trabalho, na família, no grupo de amigos, no supermercado e em uma festa quem está em situação de poder?

Foto: Anderson de SouzaFoto: Anderson de SouzaFoto: Anderson de Souza

Expediente

Direção Geral e Coordenação Editorial: Wagner Ferraz

Pesquisa e organização: Processo C3 Grupo de Pesquisa

Pesquisadores: Anderson de Souza, Francine Pressi e Wagner Ferraz

Projeto gráfico e Direção de Arte: Anderson de Souza e Wagner Ferraz

Produção Gráfica e Edição de Arte:Anderson de Souza e Wagner Ferraz

Colaboradores/colunistas:Paulo Duarte - Coimbra/Portugal; Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/Brasil - www.teatropoa.blogspot.com; T. Angel - Frrrk Guys - São Paulo/Brasil- www.frrrkguys.com; Luciane Moreau Coccaro - Porto Alegre/Rio de Janeiro; Marta

Peres - Rio de Janeiro/Brasil; Mário Gordilho - Espírito Santo/Brasil.

Conselho Editorial (em elaboração):Luciane Moreau Coccaro (UFRJ/RJ); Marta Peres - (UFRJ/RJ); Anderson L. de Souza (SENAC/Moda e Beleza - Processo C3); Francine Pressi (Processo C3); Wagner Ferraz (Processo C3 e Terpsí Teatro de Dança); Rodrigo

Monteiro - Critica Teatral/Porto Alegre/RS

Apoiadores/Espaços para divulgação:Wagner Ferraz

Contato:Wagner Ferraz

55-51-9306-0982wagnerferrazc3@yahoo.com.br

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Informe C3Processo C3 Grupo de Pesquisa

Porto Alegre/Canoas/São Leopoldo

O Processo C3 Grupo de Pesquisa é uma ação da Terpsí Teatro de Dança

Visualização: Gratuita e ilimitada no site www.processoc3.com.

CapaAngela Spiazzi em “Ditos e Malditos: Desejos da Clausura” - Espetáculo da

Terpsí Teatro de Dança.

Foto: Anderson de Souza

Local:Porto Alegre/RS/Brasil

Edição e criação:Anderson de Souza e

Wagner Ferraz

Bibliografia

SOUZA, Anderson de; PRESSI, Francine; FERRAZ, Wagner (orgs.). “Informe C3: Quando eu crescer - A Inocência/O Lúdico/A Força/O Poder. Canoas, RS: dezembro de 2009. On line.

Disponível em: http://www.processoc3.com/informe_c3/edicao08/processoc3_edicao08.pdf

www.processoc3.comano 01 - Edição 08Novembro e Dezembro/2009

Sumário

Apresentação Wagner Ferraz11

Ensaio 01 - Wagner Ferraz14

Ensaio 02 - Play-Ground X Work-Out - Devaneios nefelibáticos sob o céu de CopacabanaMarta Peres20

Ensaio Fotográfico - Entre louças e BonecasAnderson de Souza24

Terpsí Teatro de Dança“Ditos e Malditos: Desejos da Clausura” Wagner Ferraz34

priscilladavanzo56

Ensaio 03 - O bailarino ludicamente faz Das tripas sentimentoLuciane Coccaro60

Crítica Teatral - Humanidade inalcançávelRodrigo Monteiro68

Ensaio 04 - “Pensamentos sobre a imaginação”Paulo Duarte70

Ensaio Fotográfico - Uma cama de bolinhasWagner Ferraz72

Ensaio 05 - Corpos Reprimidos: O Lúdico em AçãoFrancine Pressi

88

Ensaio 06 - Frrrkcon 000.2A modificação e artes do corpo em voga

T. Angel94

Ensaio 07Anderosn de Souza

106

Arquivo TemporárioAna Cristina Froner Anderosn de Souza

Carla Meyer112

JECA NUM TÁMario Gordilho

115

Quem é quem?Currículos ProcessoC3

118Quem é quem?

Currículos colaboradores120

Foto: Wagner Ferraz

Terpsí Teatro de DançaPorto Alegre/RS/Brasil

www.terpsiteatrodedanca.blogspot.com

T. Angel - Frrrk GuysSão Paulo/Brasil

www.frrrkguys.com

Paulo DuarteCoimbra/Portugal

Rodrigo MonteiroPorto Alegre/RS/Brasil

www.teatropoa.blogspot.com

Marta PeresRio de Janeiro/Brasil

Luciane Moreau CoccaroRio de Janeiro/RJ/Brasil

priscilladavanzoSão Paulo/Brasil

Mário GordilhoEspírito Santo/Brasil

Katia AndradeSão Paulo/SP

Angela SpiazziPorto Alegre/RS

Cláudio EtgesPorto Alegre/RS

Giuliana RamagliaSão Paulo

Ana Cristina FronerArquivo Temporário

Canoas/RS

Carla MeyerArquivo Temporário

Esteio/RS

AgradecimentosAgradecemos também a todos que de forma direta ou indireta colaboraram com o Processo C3 Grupo de Pesquisa e com o Informe C3.

AgradecimentosApresentação

O “Processo C3 Grupo de Pesquisa” busca investigar os processos de construção do Corpo em diferentes contextos Culturais, relacionando com os discursos e práticas da Contempora-neidade. Tendo as artes, Moda e questões socioculturais como focos para tentar esclarecer e fortalecer interrogações.

Um abraçoWagner Ferraz

Estamosnofinaldoanode2009,eestamosfechandoaúltimaediçãodaInformeC3deste ano. Foi um ano de grandes aprendizados, trocas, parcerias e novas amizades através desta revista.

Obalançofinalpodeserconsideradopositivo,oquenosfeznosplanejarmosparavoltarmos com a próxima edição em março de 2010, com a intenção de continuar com nosso trabalho, com o trabalho dos colaboradores, e com o trabalho de futuros interessados durante todo o ano que nos aguardo.

Assim como o título desta edição, “Quando eu crescer...”, levaremos esse ano pensan-do o que faremos para alcançar certos objetivos e talvez nos considerarmos grandes. A atual edição fala do adulto e da criança, do brincar e do trabalhar, da inocência, do lúdico, da força e do poder sobre...

Acredito que o Processo C3 Grupo de Pesquisa e automaticamente a Revista Digital Informa C3 ainda sejam crianças. Brincamos com ideias e intenções de falar sobre algumas propostas, e trabalhamos duro que para chegue aos nossos amigos, leitores, e demais inte-ressados. Brincamos e trabalhamos.

Os colaboradores que nos acompanham também compartilham desse brincar-traba-lhar mesmo a distancia. Obrigado Paulo Duarte (Portugal), Marta Peres (UFRJ), Luciane Coc-caro (UFRJ), Rodrigo Monteiro (RS), Priscilla Davanzo (SP), T. Angel (São Paulo) e Mario Gordilho (ES) por todo o apoio e por acreditarem em nós. obrigado pelos aprendizados que tem nos feito crescer e também tem alimentado nossa infância. Desejamos tê-los conosco em 2010!

Indico que apreciem e aprendam com o trabalho de nossos colaboradores, que a cada edição me surpreendem e fazem ter vontade de continuar.

Aproveito para lembrar sobre a Rede Social do Processo C3 Grupo de Pesquisa, http://www.processoc3.ning.com, onde qualquer interessado pode ingressar criando seu per-fil,láépossíveltrocaridéias,informações,criareparticipardegrupos,criareparticipardefóruns de discussão, conversar no chat, divulgar eventos, postar notícias e imagens no blog, postar imagens e vídeos, fazer amizades e fazer parte dessa rede de troca de informações.

Esse foi o ano 01 da Informe C3, e desejo que esta revista possa fazer muitos aniver-sários contando com o apoio e colaboração de muitos, desejo trocar e crescer com isso e não ficarisoladocomideiasquepossamemconjuntoauxiliartantosoutros.

Um Feliz 2010 para nós todos, e espero por todos no próximo ano!!!

11 - Informe C3

12 - Informe C316 - Informe C3

13 - Informe C317 - Informe C3

Foto: Anderson de Souza

14 - Informe C314- Informe C3

Ensaio 01

“Quando eu crescer...”Wagner Ferraz*

*Wagner Ferraz - RS/BrasilGraduado em Dança (ULBRA/Canoas); Especialização em Gestão Cultural (SENAC) em andamento; Especialização em Educa-ção Especial (Unisinos) em andamento; alunos especial do Curso de Ciências Sociais (UFRGS); Assessor da Coordenação de Cultura (ULBRA); bailarino e pesquisador; diretor do Processo C3 Grupo de Pesquisa e da Revista Digital Informe C3 - Corpo/Cultura/Artes/Moda; atuou como intérprete da Cia Terpsí Teatro de Dança (2006/2007); Assessor de Comunicação, Pesquisa e Projetos da Terpsí Teatro de Dança; Presta Assessoria de Projetos Culturais; Ministra palestras sobre: Processo Criativo, Expres-sãoCorporaleAdaptaçõesparapessoascomdeficiência,DançaeAdaptaçõesparapessoascomdeficiência,CorpoeTerritório,ModificaçõesCorporais,ConstruçãoSocialdaBelezaedaFeiúra,ConstruçãoSocaildeCorpoeRealçõesentreCorpoeModa.Atuaprincipalmentenosseguintes temas:dança,criação,coreografia,performance,corpo,corpo-moda,culturaepesquisa.Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

É possível pensar que, muitas pessoas já tenham ouvido ou dito a frase: “Quando eu crescer...”. Em alguns casos a frase é dita por crianças que prometem ou agenda acontecimentos, escolhas e ações de suas vidas para um futuro distante que muitas vezes nem sabem ao certo tem-poralmente quando este futura chegará. Em outros casos adultos pronunciam esta frase de forma irônica querendo dizer que, um dia que tiverem condições de realizar certas atividades, mas para isso ainda terão que “crescer”. Mas neste caso é um crescer simbólico que, algumas pessoas associam a um dito amadurecer na vida.

Mas como é possível saber que alguém já cres-ceu ou que nós mesmos já crescemos ao ponto de ser-mos considerados adultos?

O crescer pode ser físico como, estatura e estru-turasquedefinemque jánãoseémais criança.Entãoistosignificaquequandonãoépossívelenquadrarumapessoa como criança ela já pode ser considerada adulta? Ouocontrario,quandoalguémnãoé identificadocomoadultosignificaquesejaumacriança?

Muitascaracterísticaspodemdefinirseumserhu-mano é adulto ou criança em diferentes esferas da vida, como socialmente, legalmente, psicologicamente e anato-micamente... Mas em alguns casos isso se torna confuso. Comopessoascomdeficiênciamentalquemuitasvezessão anatomicamente adultos com 1,80 mt de altura, 80 kg, com barba (no caso de homens)... Porém psicologi-camente, neurologicamente, socialmente e culturalmente são percebidos como crianças, por vários motivos. Um deles é o fato de dependerem de seus pais ou familiares para as atividades consideradas por muitos como as mais simples da vida, e por não terem a permissão legal de responderem por si. É claro que nem todos os casos de pessoascomdeficiênciamentalsãoexatamentecomooexemplo apresentado aqui.

Legalmente uma pessoa é considerada adulta, em alguns casos, a partir dos 18 anos e em outros casos a partir dos 21 anos de idade. Para conseguir a liberação para dirigir basta ter 18 anos, dinheiro para pagar aulas de direção, ser aprovado no exame psicotécnico e nas provasquedefinemse,umindivíduoestáaptoounãoadirigir.

Socialmente em alguns lugares, uma mulher é considerada grande/adulta aos 15 anos quando participa de um ritual chamado de “debut”. Um baila onde a moça é apresentada a sociedade e já está em condições de freqüentar os bailes daquele grupo na busca de diversão e de conhecer um suposto noivo que a levará ao altar. Voltando a realidade, o “debut” tinha esse propósito em outras épocas, nas sociedades contemporâneas que ade-rem a esse ritual, as moças que participam muitas vezes já freqüentam festas, que eram os antigos bailes e hoje são bailes funks, raves e baladas entre tantas outras, des-deosseus12,13,ou14anos.Então issosignificaquenesses casos essas meninas/mulheres já são adultas a partir dos 12 anos?

Já no caso dos meninos, nas sociedades onde existe o serviço obrigatório militar, considera-se 18 anos a idade de transição para a fase adulta. O menino/homem vai servir ao exercito para ser treinado e estar preparado para uma possível guerra. Então nesse momento ele já é grande/adulto? Seria a idade de 18 anos a idade que defineamaturidademasculina?Enquantoanaturezaseencarrega da primeira menstruação da mulher, que não tem idade definida, para que ela esteja preparada parafecundar um óvulo. Isso faz com que ela seja considera-daadulta?Entãoamaturidademasculinaédefinidapelacultura e a feminina pela natureza? Mas será que este naturaltemsidoinfluenciadopelosocial?

Em alguns grupos sociais a maturidade chega

15 - Informe C3

“Quando eu crescer...”nahora de trabalhar, e essa hora é definida de formasmuito diferenciadas, pois há diferentes exemplos. Como algumas pessoas que concluem o ensino médio aos 18 anos e passam a procurar um emprego para ter sua inde-pendência ou auxiliar nas despesas da casa. Ou, alguns estudantes que concluem o ensino fundamental aos 14 anos e passam a trabalhar para ter sua independência, ou auxiliarnasdespesasdacasa/família,ousustentarofilhorecém nascido resultado da relação com a namorada da mesma idade... Ou, nos casos onde uma criança com 3, 4, 6, 8, 10, 12 anos é levada pelos pais para pedir dinheiro no sinal de transito e aquilo passa a ser seu trabalho, ou sai de casa em casa pedindo comida, dinheiro, roupas... Seria esse o momento que se perceber que a fase adul-ta chegou e que alguém cresceu? Também há casos de pessoas que ingressam em uma faculdade lá pelos seus 18, 19 ou 20 anos de idade e seus estudos são totalmente seu trabalho.

Amoda“contribui”paraseidentificarumpequenoadulto, quando percebemos roupas de adultos em minia-tura, bolsas de griffe com valores mais elevados que o salário anual de uma família de classe socioeconômica descrita como desfavorecida. Ou tinturas de cabelos para crianças de 8 anos, piercing aos 12 anos, jóias... Seriam formas de se copiar um adulto possibilitando considerar essascrianças“maduras”osuficienteparaoconvívioso-cial como “gente grande”? Ou são apenas momentos que talvez nem se saiba explicar, pois se reproduz nas crian-ças o mesmo modelo visto na revista de moda apresen-tadopelafilhadeumagrandeapresentadoradeTV,pelaestrela de Hollywood ou pela cantora internacional?

Mas o que interessa é a pergunta: Quando somos adultos e quando somos crianças? É possível pensar que se é crianças quando nos permitimos brincar com os so-brinhos, quando nos permitimos rir de um desenho anima-do, quando pulamos em uma cama elástica? É possível pensar que uma criança é adulta quando um adulto decide que com 5 anos de idade ela está preparada para transar? Ou quando um outro adulto decide que uma criança de 10 anos está preparada para engravidar? Ou seria possível pensar que uma criança é adulta, ou até já está velha, e velha demais a ponto de estar na hora de morrer, como algumas pessoas pensam, quando uma criança de 5 anos de idade é jogada da janela de um prédio? Ou é possível pensar que uma criança de 2 anos de idade é considera-doadultaosuficienteparaagüentarpassarpor torturasonde seu corpo é penetrado por agulhas?

Mas também há grandes momentos, como, a passagem da educação infantil para as séries iniciais. A criança vive sua primeira “formatura” como um adulto na colação de grau após anos de curso superior.

Talvez durante a vida o momento que possa con-fundir compreender se um indivíduo é adulto ou criança possa ser a adolescência. Brincar ou trabalhar? Depen-

dendo da vida que cada um leva, alguns brincam, outros trabalham. Mas será que se pode pensar na possibilidade de que nessa fase se faça as duas coisas? Ou é possível compreender nessa fase que durante a vida todo é possí-vel brincar e trabalhar?

“Quando eu crescer...” normalmente é seguido de promessas e esperanças, de tudo o que se espera do fu-turo. Então será que, quem tem esperança, quem acredita em certos acontecimentos em um determinado futuro seja sempre uma criança que acredita que sempre há tempo para crescer?

Já pensou no que você vai ser ou fazer quando crescer ou você já cresceu?

18 - Informe C3

Foto: Anderson de Souza

19 - Informe C3

Ensaio 02

Play-Ground X Work-OutDevaneios nefelibáticos sob o

céu de CopacabanaMarta Peres*

Caminho ao longo da Atlântica interditada para veículos num domingo ensolarado de verão observando o alegre movimento dos pedestres, corredores, famílias, crianças, ciclistas, cachorros, skatistas, patinadores, ar-tistas de rua, ambulantes, até que resolvo adentrar pela areia.

Numa extensão de menos de cem metros da praia, reparo no antagonismo entre duas modalidades de jogo: a arena de lona e metal de um campeonato interna-cional de vôlei de praia, próxima ao calçadão, e uma roda de ‘altinho’ à beira d’água.

Através de sua divertida movimentação, perce-bo que o objetivo do altinho, variante do futebol, é não deixar a bola cair. Só não vale usar as mãos, de resto, vale rebatê-la com a cabeça, os pés, as coxas e o peito. A proximidade do mar refresca os jogadores, além da dis-ponibilidade de um mergulho a qualquer instante. Não há vencedores, tampouco perdedores. Um jogo, no sentido de brincadeira, brinquedo, play-ground.

Volto o olhar para o calçadão. Para entrar e assis-tir, da arquibancada da arena ali montada provisoriamen-te, ao campeonato internacional de vôlei de praia, é ne-cessário pagar ingresso ou possuir crachá-credencial. As partidaspossuemregrasdefinidas,premiações,equipestécnicas, empresas patrocinadoras. Redes de televisão de todo o mundo cobrem o evento. Assim como outras atrações desses espaços públicos, o campeonato possui umnívelelevadodesofisticação institucional,movimen-tando uma quantia considerável de capital. Além dos lu-cros da iniciativa privada, o poder público está envolvido por mecanismos de permissão, concessão, impostos, pro-paganda.

Duas atividades lúdicas vizinhas e tão diferen-tes...

***

A antropologia guarda um ‘charme’ todo especial ao apontar que nossa maneira de viver é apenas uma dentreuma infinidadedepossibilidades...’, digoameusbotões, ou melhor, aos nós da canga colorida. Eles me recordam que, ‘imperceptivelmente, ao longo do processo de socialização, somos levados a ‘naturalizar’ nossa cul-tura, de modo a considerar ‘estranhas’ todas as demais’.

***

Olho para o céu indagando o que me diria Gui-lherme Veiga (1968/2007), estudioso dos gregos antigos, jogos, esportes, rituais, festas, vida...

Buscando o foco da lente antropológica que per-mite ‘estranhar’, inclusive, as práticas de nossa própria cultura, tiro os óculos escuros munida de uma súbita co-ragem de encarar o azul berrante para, quem sabe, ouvir dele uma resposta. Guigui, seu apelido carinhoso de in-fância, costumava dizer que todos os povos, de todas as épocas, partilham de uma sensação intensa de viverem sentadossobreotronodofimdostempos.

Nuvens volumosas sobre o fundo azul cristalizam-se em formas que me recordam as ilustrações de ‘O senti-do sagrado do esporte e do jogo’ (Veiga, 1999): estatueta de um jogador de cultura mesoamericana; partida de jogo de pelota em terracota do ocidente mexicano (400 a.C/200 d.C); praticante da tauromaquia, ritual acrobático da Civili-zação Minóica, em que o esportista salta sobre o dorso de um touro (1500 a. C); corrida de carros (340-32 a.C); um lançador de discos, em grego, diskobolos (46-450 a.C); o friso frontal do Tesouro de Delfos com imagens da guerra entre gregos e troianos; a célebre Vitoria de Samotrácia (19 a. C); Hércules, arquétipo do herói olímpico, fundador mítico das olimpíadas, com sua coroa de louros e pele de leão (456-450 a.C).

20 - Informe C3

*Marta Peres - Rio de Janeiro/BrasilProfessora Adjunta do Departamento de Arte Corporal EEFD-UFRJ, Doutora em Sociologia (UnB) com Pós Douturado em Antropologia, fisioterapeuta e bailarina. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/5570019500701293.

Para Guigui

Play-Ground X Work-OutDevaneios nefelibáticos sob o

céu de Copacabana

Mais antigo que a civilização, o jogo possui, si-multaneamente, uma origem pré-histórica e um desenvol-vimento histórico posterior ao qual temos mais acesso, e que guarda marcas de seu passado remoto (Veiga, 1999: 6-7). Elementos do jogo estão presentes até hoje em inú-meros domínios da vida social, como o direito, a política, o teatro, a guerra. Os gregos antigos consideravam o jul-gamento um ‘duelo de palavras’. O vocábulo grego agón servia para designar tanto os discursos nas assembléias quanto as competições olímpicas. Antagonismo quer di-zer luta, disputa, e os termos agonista e antagonista des-crevem grupos musculares que participam, em oposição de forças, em determinado movimento de um segmento corporal. Na arena teatral, o protagonista viria a ser o primeiro (ou principal) personagem ou lutador. A agonía, experiência extrema de proximidade da morte, seria uma conseqüência apogeu de um processo sagrado de luta, o agón.

Guilherme descreve, ao longo do texto, caracte-rísticas rituais recorrentes apresentadas por certas formas de jogo, em diferentes contextos culturais, com ênfase na Grécia homérica e clássica(1): o aspecto público e cole-tivo, até a forma de espetáculos de grandes proporções, a tendência para colocar o corpo a provas de resistência dolorosas e arriscadas, a relação entre certas formas de jogo religioso e a atividade guerreira.

Entretanto, deve-se ressaltar que a guerra somen-te pode ser compreendida enquanto jogo quando envolve uma matriz cultural comum, pois, para ser um jogo, é ne-cessário ‘estabelecer regras comuns a ambos os lados’. Desse modo, apesar da Guerra de Tróia se apresentar enquantoumconflitoentrepovosdistintos,Homeronosmostra que Heitor e Aquiles, embora inimigos, estão per-feitamente de acordo com as regras da batalha:

‘Sem este pressuposto, a guerra obviamente não poderá ser considerada um jogo. É o caso que se dá com a in-vasão dos Persas, sendo um povo estrangeiro, a guerra contra eles jamais será uma disputa baseada em regras, mas em um simples conflito armado, onde aparecerá a emboscada, a armadilha e todas as artimanhas caracte-rísticas de uma luta sem regras’(Veiga, 1999: 43).

A arte grega posterior ao século VI a. C. teste-munhadosignificadodosagradoqueosantigosgregosdedicavam ao esporte. Muitas obras de escultura e pintu-raoferecemumbeloeútilquadroacercadosignificadode suas atividades competitivas, pois frequentemente os artistas utilizavam-se da beleza física do esportista como ideal estético. Para os homens da Ilíada, a competição, o jogo e, principalmente, a guerra eram acontecimentos onde o homem deveria ser levado à sua perfeição.

Os Jogos Olímpicos consistiriam no desenvolvi-mento tardio de uma antiga estrutura ritualística, originária de uma época em que a sociedade era organizada por

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Ensaio 01 Play-Ground X Work-Out

rituais agonísticos. No Canto XXIII da Ilíada, é descrita uma competição atlética, motivada pela homenagem ao guerreiro morto Pátroclo. Após as cerimônias fúnebres e a edificaçãodotúmulo,Aquilesalertaqueninguémdeveriapartir sem dar prosseguimento ao agón – os jogos - que marca seu término. Assim, os jogos fúnebres celebrados sobre o terreno ao redor da sepultura são a origem mais remota dos jogos olímpicos (Veiga, 1999: 14).

No esforço radical para vencer a competição, os homens aproximavam-se dos deuses. O momento crucial da dis-puta era também um instante de oração, pois a decisão fi-nal sobre a vitória ou a derrota é um arbítrio divino. Assim, no momento em que a corrida está para decidir-se, Odis-seu diz; ‘Ouve-me, deusa, e auxilia-me; aos pés, ligeireza me empresta!’ (Veiga, 1999:15)

Ele distingue, porém, entre o período homérico e o clássico, atitudes diferentes com relação à guerra. En-quanto no primeiro o combate consistia em atos de bravu-ra individual, no qual também duelavam chefes de exérci-tos adversários, um jogo mortal e cerimonioso, a partir do século VII a.C., começa a vigorar um princípio distinto: a técnica militar da falange(2), forma de luta própria da pó-lis, que privilegia o grupo (Veiga, 1999:23). Assistimos ao surgimentodeumexércitoprofissional frutodeestadosmaiores e mais bem organizados. A batalha não poderia ser feita somente por confrarias de guerreiros audaciosos em busca de ações heróicas, pois a guerra se transforma numa instituição cada vez mais organizada e menos ritu-alizada. Surgem novas máquinas de guerra e a luta entre heróis passa a dar lugar às táticas dos generais (strate-gós).

Os frisos dos templos adornados com cenas de batalhas míticas e heróis homéricos, a partir do século V a. C., são mais uma lembrança de um passado glorioso do que uma realidade da época em que foram feitas. Ao mesmo tempo, a competição olímpica permanece viabili-zando a vitória como algo que se pode atingir através do mérito individual. A forma tradicional da guerra homérica está entrando em declínio quando surgem as competi-ções olímpicas, as quais, por sua vez, não são descritas por Homero.

Sem nos aprofundarmos nos inúmeros aspectos apontados, seja na guerra ou no esporte, para os gregos antigos, jogar-lutar era um evento crucial da existência. Isso não quer dizer que dela negassem o que há de trá-gico, imprevisível, incontrolável, imponderável, muito pelo contrário. Daí a necessidade de implorar aos deuses...

Ao mesmo tempo em que se entrega por inteiro no afã da vitória (níkes), os desígnios divinos são respei-tados, sem perda da altivez. O sagrado está presente no intervaloínfimodesuspensãodocorpo,dabola,dodar-do,dosdados,noar.Nesseinstanteinfinitesimal,prenhede eternidade, de perda do fôlego (au bout de souffle),

cabe apenas o tudo-ou-nada... não por acaso, mesmo me-canismo segundo o qual se abrem ou não os canais aos fluxoseletroquímicosnascélulasnervosashumanas.

O lance de dados. Propagado até os romanos. A sorte está lançada.

*** Volto o olhar ao tráfego intenso e sua névoa cin-zenta, os postes de iluminação, os edifícios altos, a arena do campeonato. Fragmentos de ideias formam um mosai-co inquietante. Não acabo aqui. Não vou acabar. Desisto da coerência. Jogo/derramo peças. Quando Ulisses/Odisseu tapou os ouvidos e se amarroufirmementeaosmastrosdonavioparanãoserseduzido pelo canto das sereias, assumiu uma transfor-mação radical na maneira de estar no mundo. Negando o corpo e o desejo do corpo, seu gesto ilustra de manei-ra emblemática como algo na condição humana se per-deu.Asensibilidadetornou-semumificada,evidenciandoo domínio da razão sobre a natureza. Sobre essa fenda incontornável e abissal viriam a brotar o platonismo e o cristianismo (Menegat, 2003).

Nos poucos metros de faixa de areia enxergamos um abismo entre a brincadeira e o jogo institucionaliza-do. Nossa cultura opôs os sentidos de brincar e trabalhar, prazer e dever. Trabalho, tarefa, obrigação, expiação. Fragmentada. Calculada. Sob controle. Nunca a entrega plena. Posse das rédeas, previsão de todas as possibili-dades, urgência pelo ‘desencantamento do mundo’, buro-cratização da vida como se fosse possível ignorar os de-sígnios divinos e simplesmente descartar o trágico a ela inerente.Instauraçãodaracionalidade.Intensificadacomo advento da Ciência Moderna. Levada às últimas conse-quências após a Revolução Industrial, origem do trabalho sob moldes burocráticos. As relações por ela inaugura-das, econômicas, propriamente ditas, inclusive no sentido de economia de energia, baseiam-se na eliminação das oferendas rituais, no ódio à despesa (Bataille, 1975), na destruiçãodoacaso,doimprevisto,enfim,anegaçãodetudo que se pareça com jogar ou brincar. Sob cores racio-nalmenteplanificadas.Nãomaisjogar,esquecercomoselançar, o poder não sabe perder...

No tempo livre, lazer compulsório, cuidar do cor-po, sob um pseudoheroísmo pois que comedido – o play-ground fechou - nada de riscos, excessos, perda de tem-po – repete-se a fórmula, a malhação leva o mesmo nome que a obrigação: work out.

*** Quantos turistas! O Brasil está na moda lá fora. Nossamiríadedecoresdepele,deinfluências,caossa-boroso que gera inusitadas formas não só no carnaval. A ‘Nova Roma’, que para Darcy, seria melhor, porque mesti-ça...

23 - Informe C3

Play-Ground X Work-Out

‘lavada em sangue negro, em sangue índio, sofrida e tro-pical. Com as vantagens imensas de um mundo enorme que não tem inverno e onde tudo é verde e lindo, e a vida é muito mais bela... E é uma gente que acompanha esse ambiente com uma alegria de viver que não se vê em ou-tra parte. Esse país tropical, mestiço, orgulhoso de sua mestiçagem... (entrevista de Darcy Ribeiro à TV Cultura, a respeito do livro direção Regina M. Ferreira, 1995)

***

brincar-gingar, jogo de cintura diante do imprevisto, multiplicidade

X previsão, pragmatismo, lucro, controle de qualidade,

cor-padrão

Meu devaneio nefelibático é interrompido pela fo-lha de jornal que pousa a meu lado com a triste notícia: o aparentemente inofensivo ‘altinho’, tornou-se um dos mais recentes alvos do prefeito da cidade do Rio de Ja-neiro Eduardo Paes (JB, 26/10/2009).

Após a escolha do Rio como sede da Olimpía-da de 2016, o ‘choque de ordem’ adotado há cerca de um ano, ganhou novo impulso. Jogos como o ‘altinho’ e o frescobol estão sendo restringidos ou proibidos, dentre inúmeras regras destinadas a levar ‘ordem’ às praias ca-riocas – proibição de venda de mate em latão, de sanduí-ches, queijo coalho, churrasquinhos e batidas preparadas na hora, exigência de padronização de cor dos guarda-sóis de aluguel, exigência de silêncio aos ambulantes que não podem mais gritar anunciando seus produtos. Meu amigo psiquiatra, freqüentador do Posto 9, apelidou as medidas de ‘eletrochoque de ordem’. Como ele, muitos banhistas temem a perda da espontaneidade e liberdade características de praias como as de Ipanema e Copaca-bana, características da Nova Roma!

O tratamento dispensado às praias inscreve-se num conjunto de medidas que inclui repressão aos ca-melôs, instalaçãode‘unidadespacificadoras’nascomu-nidades dos morros, cobrança de novas taxas. Segundo o criminalista André Barros, esse aumento do Poder de Polícia do Estado sobre as liberdades individuais é evi-denciado pelos termos que dão nome à política: ‘choque’, recorda as torturas sofridas por companheiros durante a ditadura militar (1964/85), ‘ordem’ remete ao lema positi-vista da bandeira brasileira.

Medidas repressoras e resistência à sua implan-tação.Atitudesantagônicasanteavida.Conflitosdeinte-resse em outras arenas. Negação do brincar, mãe do jogo, na cidade que sediará a Copa do Mundo e a Olimpíada.

Que visão de mundo nutre o eletrochoque social? Como reconhecer a praia sem a miríade de tonalidades, sem os anúncios criativos, ‘óóóólha o sanduíche’, sem o frescobol,semoaltinho?Seriaofimdostempos?Quem

quer choque? Quem vai levar?

A Nova Roma corre perigo...

Evoé, deuses do Olimpo!

Nota:-(1):Aênfasesobreaculturagregaéjustificadaporsuaintensa relação com o jogo, seu respeito aos documentos escritos, e pelo fato de nela ser encontrado o maior nú-mero de textos conhecidos acerca do ato de jogar (Veiga, 1999: 12).

- (2): ‘A falange basicamente constituída pela massa com-pactadetodooexércitoquesedispunhaemváriasfileiras(...). Os dois exércitos se encontravam em uma planície em dia e hora previamente acertados. (...) O objetivo des-te tipo de luta era manter a formação o maior tempo possí-velevitandosercercadopelosflancos’(Veiga,1999:24).

Referências bibliográficas

Bataille, Georges. A Parte Maldita. Precedida de ‘A noção de despesa’. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

Veiga, Guilherme. O sentido sagrado do esporte e do jogo. Amargem: coletâneade textosnamargemdafilosofia.Brasília: Thesaurus, 1999.

Menegat,Marildo.Depoisdofimdomundo.Acrisedamo-dernidade e a barbárie. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

Ribeiro, Darcy. O Povo Brasileiro. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

http://www.guilhermeveiga.com/index.php?option=com_content&view=article&id=2&Itemid=5

ht tp : / / jbon l ine. ter ra .com.br /pext ra /2009/10/26/e261017688.asp

http://www.tvcultura.com.br/aloescola/estudosbrasileiros/povobrasileiro/index.htm

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Entre louças e bonecas!!!Fotos: Anderson de Souza

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“Mais

“Nunca mais!”

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“Mais umavez...””

“Nunca mais!”

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“DITOS MALDITOS: Desejos da Clausura” é o novo processo de pesquisa e criação da Terpsí Teatro de Dança que recebeu o Prêmio FUNARTE de Dança Klauss Vianna 2008. Refere-se às inquietudes sobre o amor, soli-dão, poder e morte que perpassam as obras de escritores e artistas considerados malditos como: Jarry (Ubu Rei), Beckett (A Cadeira de Balanço), Alan Poe (O Corvo), Caio Fernando Abreu, Augusto dos Anjos, e interferência de Sartre, Duchamp e Van Gogh. A proposta busca enfocar a ambigüidade dos personagens que é desvendada a partir do olhar do observador. “Desejos da Clausura” surgiu dos desejos da própria Terpsí Teatro de Dança e dos especta-doresquecolaboraramduranteaInstalaçãoCoreográficaem 2008/2009. Dessa forma foi surgindo a imagem de de-sejoscongeladosemumfrigoríficoqueevidenciamopa-radoxo entre, o congelar para preservar e o congelar para destruir salvaguardando a morte que serve de alimento para a vida. Através de alguns “ditos populares” busca-se oalívioparajustificaromalditoeonãoditoqueseapre-senta por meio de metáforas. Assim como BECKETT diz: “Mais uma vez...”. POE diz: “Nunca mais!”. Quando nos percebem ou nos percebemos malditos? Existe um maldi-to limite que nos enclausura em um não dito? Qual o seu desejo?Duração do espetáculo: 50’

Ditos e Malditos:Desejos da Clausura

Este espetáculo teve sua pré-estréia no Festival Interna-cional de Dança Mesa Verde, no dia 20 de Novembro de 2009 às 19:30 horas no Teatro de Museu do Trabalho - Porto Alegre/RS.

A estréio aconteceu no dia Encontro Estadual das Univer-sidades de Dança – RS/ULBRA, no dia 28 de novembro de 2009 às 20:30 horas no Teatro de Museu do Trabalho - Porto Alegre/RS.

E Atemporada seguiu pelo dias 28, 29 e 30 de novembro, 01, 05, 06, 07, 08, 12, 13, 14 e 15 de dezembro de 2009 às 20:30 horas também no Teatro de Museu do Trabalho - Porto Alegre/RS.

Fotos: Cláudio Etges

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40 - Informe C3Fotos: Anderson de Souza

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Histórico da Terpsí Terpsí Teatro de Dança é uma companhia de Dança Con¬temporânea criada em 1987 pela união de alguns artistas gaúchos. Sua trajetória tem sido dedicada, em essência, à pesquisa de uma linguagem única, que resgata as experiências humanas e rompe a barreira que separa os intérpretes da obra, pois eles são a obra. É nes-tavertentequeseidentificacomaDançateatral.

Foi uma das duas companhias a representar o Brasil no Carlton Dance Festival 1990, ao lado de com-panhias como Nikolais and Murrais Louis e Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch. Entre os diversos prêmios re-cebidos ao longo de duas décadas, destaca-se o Prêmio Estímulo de Teatro e Dança concedido pela Secretaria de Cultura da Presidência da República e Instituto Brasileiro de Arte e Cultura. A convite, a companhia se apresen-tou nos festivais Danza Libre (Uruguai), I Porto Alegre em Buenos Aires (Argentina), 1ª, 3ª, 5ª e 9ª edições do Porto Alegre em Cena (Brasil), 1ª, 2ª e 3ª edições do Circui-to Nacional de Dança Brasil Telecom (Brasil) e Diálogo en¬tre Sul e Norte – As Artes Cênicas aproximando o Bra-sil (Brasil).

Em 2006, em associação com o diretor teatral Dé-cio Antunes, apresentou o espetáculo Mulheres Insones, vencedor em diversas categorias do Prêmio Quero- Que-ro (SATED-RS e Assembléia Legislativa - RS) e Prêmio Açorianos de Dança (Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre), em ambos foi eleito o Melhor Espetáculo de Dança de 2006.

No ano comemorativo de seus 20 anos, o Terp-sí Teatro de Dança realizou, em Porto Alegre, o Projeto Proteínas Terpsí, de abril a julho de 2007. Esse projeto recebeu do Ministério da Cultura e Governo Federal, por meio da Fundação Nacional de Arte (Funar¬te), o Prê-mio Klauss Vianna, que tem viabilizado a produção de di¬versos projetos em Dança no Brasil. Também recebeu apoio cultural do projeto Usina das Artes do Centro Cultu-ral Usina do Gasômetro - Secretaria de Cultura da Prefei-tura Municipal de Porto Alegre e Museu do Trabalho.

No ano de 2008 desenvolveu o Projeto PTerPsí PumPBrinPcanPtePnoPMuPseu,financiadopeloFum-proarte com o especial objetivo de inaugurar o CEC Terpsí (CentrodeEstudosCoreográficosTerpsí),estabelecendouma parceria com o Teatro do Museu do Trabalho distri-buindo 50 bolsas integrais de formação em dança para sociedade.

Projetos Especiais- Projeto BEgnung - Intercâmbio Institut Goethe - Berlim(1999) - Patrocínio Goethe Berlim;

- 15 Valsas de 15 - Comemoração dos 15 da Terpsí na Usina do Gasômetro - Patrocínio FUMPROARTE;

- Projeto Petrobras As Artes Cênicas Aproximando O País (2002)- Grupos Associados deTeatro e Dança do RS, pro-dução Stravaganzza;

- Antígona-Direção Luciano Alabarse (2005/2006); Sagra-ção da Primavera (2007) - intercâmbio ULBRA- Curso su-perior de Licenciatura em Dança;

- Proteínas - Prêmio Klauss Vianna – Intercâmbio com o Teatro Escola de Antônio Nóbrega (2006) – FUNARTE/PETROBRAS;

- Projeto PterPsí Pum PbrinpCanPte Pno PmuPseu - Fi-nanciamento FUMPROARTE;

- “Ditos e Malditos - Desejos da Clausura” - Prêmio Funar-te de Dança Klauss Vianna/2009.

É uma das primeiras no Brasil a assumir como linguagem cênica a dança teatral. Ao longo de sua tra-jetória de 21 anos, acu¬mulou prêmios e reconhecimen-tos, sendo considerada pela crítica especializada do cen-tro do país “uma renovadora da dança bra¬sileira”. Em 1996 foi a única companhia de dança a representar a cidade no I Porto Alegre em Buenos Aires, a convite da Secretaria Municipal de Cultura e Secretaria de Cultura de la Nacion (Argenti¬na); foi representante brasileira no evento O Globo em Movimento, apresentando-se no Rio de Janeiro ao lado da Cia. canadense O Vertigo. Partici-pou do I Fórum Social Mundial (2000), I USINA BRA¬SIl TELECOM DANÇAS(2001), I e II Circuito Brasil Telecom Dança (2001/02), Projeto PETROBRAS As Artes Cênicas Aproximando o Brasil onde foi o único representante de dança (Manaus, Belém, São Luiz, Fortaleza 2002), Cir-cuito Brasil Telecom Dança (2003), Porto Alegre Em Cena (1994,1997, 2001, 2003, 2006, 2009).

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Palavra da coreógrafa“Durante a segunda metade do ano de 2008, por uma necessidade (desejo) de voltar à cena, decidimos com¬partilhar com o público nosso processo de criação e pesquisas da obra “Ditos e Malditos: Desejos da Clausu-ra”. Considerando que uma das premissas recorrentes de nosso trabalho de grupo é criar uma dramaturgia a partir de referências pré-estabelecidas, tomamos como ponto de partida textos literários de autores considerados trans-gressores (malditos) e ditos populares. A escolha dos au-tores malditos fala de uma sociedade e estética na con-tramão do consenso e os textos literários destes autores entram nas nossas vidas como for¬mulas de compreen-são da mesma. Assim como os ditos populares aparecem como síntese da vida, Duchamps (1887-1968), Allan Poe (1809-1849), Augusto dos Anjos (1884-1914), Caio Fer-nando de Abreu (1948-1996), Alfred Jarry (1873-1907) e Samuel Beckett (1906-1989). Autores selecionados que desconstroem certos padrões. De cada um destes auto-res, foram escolhidos fragmentos de textos, poemas ou imagens. Além de alguns ditos populares que deram va-zãoparainúmeraspartiturascoreográficas”.

Carlota AlbuquerqueDiretora e Coreógrafa daTerpsí Teatro de Dança

Agradecimentos:Francisco Pimentel; Luiza H. S. Kliemann; Curso de Licen-ciatura em Dança – ULBRA; Encontro Estadual de Univer-sidades de Dança; Flávia Pilla do Valle; Lúcia Brunelli; Lu-ciana Paludo; Arquivo Temporário; Fabiano Carneiro; Be e Flávia Albuquerque; Festival de Dança Mesa Verde; Décio Antunes; Maria Waleska Van Helden; Antônio Carlos Car-doso; Cláudio Etges; Eunice Carvalho Bernardes; Lívia Menezes; Senac Canoas Moda & Beleza; Arquivo Tempo-rário; Paulinho Pereira; Grupo Ceee; Luciane Coccaro.

Dedicamos esta obra ao amigo João Acir que faz parte da nossa história.

Caderno RegistroDurante o espetáculo será distribuídos para os especta-dores o caderno registro com texto descrevendo um pou-co sobre o processo de criação deste espetáculo. Organi-zado e escrito por Wagner Ferraz.

Ficha Técnica

- Intérpretes Colaboradores:Angela SpiazziGabriela PeixotoRaul VogesDébora WegnerGelson Farias (estagiário)

- Participação Especial:Simonne Rorato

- Direção e Concepção:Carlota Albuquerque

- Orientação de Ensaiose professora convidada:Simonne Rorato

-Preparação Física:Anjos do Corpo

- Iluminação:Guto Grecca

- Trilha Incidental:Alvaro Rosacosta

- Trilha Pesquisada:Terpsí Teatro de Dança

- Figurinos:Curso Técnico em Produção de Moda - SENAC/Canoas - Moda e BelezaCoordenação e Criação: Anderson de SouzaCriação/aluna: Luciana BernardesCriação/colaboração: Carla Meyer

-- Cenário:Terpsí Teatro de DançaProposta de criação inicial - Curso de Design de Interio-res/ULBRAAlunos: Ismael Bertamoni e Gabriela Souza/Designer: Marco ChielaProfª: Mônica Heydrich (Artista Plástica) Rosane Dariva Machado (Arquiteta)

- Cenotécnico:Paulinho Pereira, Tio Paulinho

- Assistentes de Montagem e Palco:S.O.S Daughters

Alana Haase

- Montagem e Edição de Áudio:Murilo Assenato

- Operação de luz:Gilmar Rosa

- Descrição do Processo de Criação (Caderno Registro):Wagner Ferraz – Processo C3 Grupo de Pesquisa

- Fotógrafo:Cláudio Etges

- Assessoria de Pesquisa:Processo C3 Grupo de Pesquisa, Anderson de Souza,

Francine Pressi, Wagner Ferraz

- Direção Administrativa:Angela Spiazzi

-AssessoriadeComunicaçãoeArteGráfica:Anderson de Souza

Wagner Ferraz

- Elaboração e Gestão de Projetos Culturais:Angela Spiazzi - Azzis, projetos, consultores e produto-

res associados Ltda; Gabriela de Souza Peixoto - Terpsí Teatro de Dança; Wagner Ferraz - Processo C3 Grupo

de Pesquisa

- Projetos Especiais:CECTerpsí–CoordenaçãodeOficinasRaulVoges/His-tórias Dançadas: Carlota Albuquerque e Ana Des Essarts

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Contatos:

51-9306-0982terpsi.contato@yahoo.com.br

51-9194-1112terpsi@via-rs.net

www.terpsi.com.brwww.terpsiteatrodedanca.blogspot.com

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Foto divulgação: Paul Antoine Taillefer

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priscilladavanzo - São Paulo/BrasilFormada em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes da UNESP onde defendeu o mestrado com a pesquisa “ corpo obsoleto: projetos artísticos para uma nova concepção do corpo humano” [2006]. Curadora do projeto [In.CoRpo.Ro] juntamentecomMonicaRizzolli,queorganizamostras,colóquioseoficinasrelacionadasaperformanceseaçõescorporais. Na sua produção trabalha com diferentes técnicas e linguagens sempre tendo em foco

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Conheça o trabalho de priscilladavanzo!

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Ensaio 03

*Luciane Coccaro - Rio de Janeiro/Porto Alegre/BrasilMestre em Antropologia Social/UFRGS; Bacharel em Ciências Sociais/UFRGS; Professora Assistente do curso de Bacharelado em Dança – Departamento de Arte Corporal – UFRJ; Foi Professora Adjunta do Curso de Graduação Tecnológica de Dança/ULBRA; Foi Professora Adjunta da Faculdade Decision de Administração de Empresa/FGV; Foi Professora do Curso de Pós-Graduação em Enfermagem/IAHCS; Bailarina – Prêmio Açorianos 2000; Atriz – Prêmio Volkswagen 2003; Coreógrafa de dança contemporânea; Diretora da Cia LuCoc e do Grupo Experimental de Dança da ULBRA – de 2006 até 2008; Diretora e intérprete do Espetáculo Estados Corpóreos em 2009.

A título de provocação vamos pensar na hipótese excludente de que a criança brinca e o adulto trabalha. Forçando um pouco mais nesse tema perguntamos: e o artista numa performance trabalha e/ou brinca? Um espe-táculo/performance de dança pode ser considerado lúdi-co?Quaisasespecificidadesdoofíciodebailarinonumaperformance?

A performance é vista como uma qualidade au-mentada e estruturada de ação humana. A dança ex-pande, em sua plenitude, qualidades comuns a todos os gestos humanos. (Zumthor, 1997: 211). O ator-bailarino quandoestánumasituaçãodeencenaçãoamplificaseusmovimentos, pois a atuação é uma ação ampliada, dila-tada do ator e distinta de sua atitude cotidiana. (BARBA 1995)

Segundo Santin (apud Dantas, 1994) na dança, o dançarino forma um todo uníssono entre movimento, ritmo e melodia. A dança pode nos ajudar a apreender o corpo lúdico (...) o mesmo ocorre no brinquedo. (...) quan-do se brinca não há espaço para outras preocupações, a não ser brincar.

Para Huizinga (2001) a dança é uma forma espe-cial e perfeita de jogo. O jogo, que envolve a brincadeira, seria em sua visão algo mais antigo do que a própria cul-tura, até os animais brincam.

Osignificadodeumacriaçãodeumespetáculode dança no qual cada performance é criada num jogo en-trebailarinoeplatéia;bailarino,músicaeidéiacoreográfi-ca pode revelar aspectos lúdicos do fazer artístico dando pistas de um corpo lúdico. A intenção nesse artigo é usar a memória de pertencimento no espetáculo Das Tripas Sentimento(1) de 2000 em Porto Alegre que tem esses aspectos de jogo e ludicidade para falar do que envolve o trabalho, ofício mesmo do bailarino numa montagem de espetáculo.

O bailarino ludicamente faz Das tripas sentimentoLuciane Coccaro*

Antecipando um debate clássico na antropologia entrenaturezaecultura,retomamosMauss(2003)aoafir-mar que a dicotomia entre natureza e cultura se resolveria através da noção de corpo social, no qual a cultura seria definidorada formafísicaedacondutadocorpohuma-no. Assim, uma cultura pode ser lida na maneira como o corpo se movimenta e se comporta em sociedade, incluindo-se momentos de atos cênicos – propostos neste estudo como lúdicos.

O gênero de performance escolhido para este estudo é o espetáculo de dança Das tripas sentimento, metacomentário em cima de 19 músicas da MPB inter-pretadas por Elis Regina e coreografadas(2) para serem interpretadas e dançadas por 9 bailarinos. Sem dúvida a chance de tropeços e escorregões desse estudo é bas-tantegrande,tendoemvistaodesafiodoantropólogoaoregistrar para a escrita aspectos de um evento artístico de performance, com toda sua fugacidade e movência (Zu-mthor, 1999) sem a perda de seu tom poético (Bauman, 1993; Zumthor, 1999).

O próprio título do espetáculo Das Tripas Sen-timento é cheiodesignificados,porum ladovemaserum trocadilho de um dito popular: das tripas coração, dito quando alguém faz um esforço imenso, com toda a sua emoção para obter algo. Elis Regina parodiando tal termo, dizia: das tripas sentimento.

Este título também sinaliza um imaginário em tor-no do trabalho técnico da dança, subentendido através de uma crença comum entre os bailarinos de formação clássica de que: tem que suar, tem que sangrar. Quando falamos em tripas aludimos à dor física. Na dança clássi-ca, principalmente, a dor física é vista como um poder e confere status no grupo. E a brincadeira nisso tudo?

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O espetáculo foco tem elementos, como canções, quepodemseranalisadosàluzdaetnografiadafalaporserem artes verbais cujas letras, a entonação da voz da cantora, o contexto da composição da letra e arranjo mu-sical, assim como o próprio conteúdo da mesma são ana-lisáveis.

Mas além das músicas, não podemos esquecer que se trata de um espetáculo de dança e como tal, en-quadramosas coreografias na terceira linhagemdees-tudos de performance porque envolvem estudos de Se-miótica, Etnomusicologia, Etnocenologia, Antropologia Teatral, Performances artísticas, Espetáculos de Dança, realizações de texto artístico, de textos multimídias, assim como o uso variado de efeitos visuais e sonoros.

Uma das peculiaridades do Das tripas(3) é o seu aspecto itinerante fazendo com que a platéia se locomova por vários ambientes de acordo com o desenrolar das ce-nas. Este movimento da platéia junto com os performers cria um jogo e poderia ser uma metáfora da movência da performance (Zumthor 1997).

Além disto, uma questão de pesquisa possível para este objeto se constitui na relação de delimitação do espaço físico da performance: de um lado teríamos o es-paçoondeficaaplatéiaconfortavelmentesentadaedeoutro os performers. O palco italiano seria o lugar – num teatro – que criaria expectativas dadas ao público quan-to ao local da realização de uma performance artística. (Langdon, 1999; Finnegan, 1992).

Mas no Das tripas não foi bem assim, o local não é um teatro e, embora haja um palco italiano, várias per-formances acontecem fora dele. Por isto no espetáculo se fez necessária a criação de pelo menos duas pistas, di-cas, cues de contextualização no intuito de guiar a platéia – no seu olhar - para o próximo local no qual terá início uma nova cena.

Uma destas deixas fica ao encargo da ilumina-ção, dos focos de luz e dos blackouts (BO) e outra dica é dada pela sonorização em cada início de música, pois o cd gravado não tem pausa alguma entre uma canção e outra. A platéia se orienta pela nova entrada de música que coincide com algum intérprete em cena, o som e o bailarino-intérprete são cues de algum novo acontecimen-to mobilizando a platéia para um determinado ponto no espaço.

Laboratório: Processo criativo, que jogo é proposto na criação?

O bailarino teria que ouvir a coreografia e enxergar a mú-sica de Elis. Este processo foi fundamental para o espe-táculo (Juni, diretora-coreógrafa em entrevista à TV COM/RBS em maio de 1999). Foto: Anderson de Souza

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Ensaio 03 Mas que proposta é esta? O que tem de diferente de outras produções de dança? Em primeiro lugar creio que a proposta do espetáculo, na voz das coreógrafas é emocionar e buscar a emoção, dos performers e do pú-blico por consequência. A categoria emoção parece es-tarsendoummeioeumfim,poisascoreógrafasapelampara ela junto à criação de cada cena conjuntamente com os bailarinos, e estes transformam cenas emocionantes desuasvidasemcoreografiascomointuitodeemocionaro público.

Avisãodeemoçãocomomeioefimsedeveàlei-tura de Fernandes (2000), pois segundo ela Pina Bausch utiliza-sedarepetiçãocomomeioefim,poisarepetiçãonão só transforma os movimentos e as intenções deles, mas também é marca registrada desta coreógrafa. No Das tripas a emoção teria este duplo status, no período de montagem (criação artística) o bailarino se depara com a emoção da interpretação da Elis e em seguida ele é perguntado pelo tipo de emoção que a letra lhe suscita. No momento posterior - da cena - o bailarino representa querendo estabelecer um jogo de emocionar a platéia a partir de seus sentimentos.

A diferença é que no trabalho de Pina Bausch (di-retora e coreógrafa que faleceu recentemente, mas nos deixou um legado de espetáculos e uma metodologia de criação) ela não faz a distinção entre criação e represen-tação cênica (performance), pois ela leva para cena àquilo queéopróprioprocessodecriaçãocoreográfica.Arepeti-ção continuada dos movimentos acaba transformando-os assim como à emoção dos bailarinos-intérpretes. E estas cenas repetidas quando levadas à cena tornam a platéia testemunha das mudanças de intenções e interpreta-ções.

O método de escolha da música constitui-se num ponto diferencial no Das Tripas. Cada bailarino(4), com exceçãodedoisqueentraramnofinaldaprodução, foiconvidado para fazer um solo no evento por intermédio das três coreógrafas. Após o aceite da proposta, o bai-larino teve oprotunidade de escolher uma dentre umas cinco músicas. Logo após a escolha eram discutidos al-gunspontossobreoquesignificavaaquelamúsicaparao bailarino, mais tarde e ainda antes de iniciar o estudo dos passos coreográficos, as coreógrafas e o bailarinoliam inúmeras vezes a letra da música, colocando entona-ções próprias na busca da mais adequada interpretação e intenção. Nesse momento foram surgindo idéias tanto gestuais quanto posturais, num jogo de interpretação con-junta.

OprocessocoreográficoadotadofoiodeLabora-tório, quem tem conhecimento do expressionismo alemão ou da dança teatro alemã(5) sabe do que se trata. Pois de forma antagônica ao balé clássico, o processo de de-senvolvimentodacoreografia,ospassosnãosãodadospelas coreógrafas, estas preferem que eles sejam busca-

dos pelo próprio bailarino-intérprete, portanto este já não é considerado um mero repetidor de passos, não sendo avaliado somente por suas condições técnicas, mas pela emoção que coloca na interpretação, fazendo dela algo único.

Mascomosefazacoreografianumlaboratório?As coreógrafas do Das Tripas sugeriram uma série de imagens mentais e os bailarinos tiveram oportunidade de experimentar linguagens, formas posturais sempre sob a direção das coreógrafas. O comentário entre os bailarinos-intérpretes a este respeito é que este caminho propiciou, na época, utilizar e conhecer melhor as potencialidades individuais de cada intérprete, dando ênfase às particu-laridades de cada um, bem como propôs explorar novas habilidades.

O que foi chamado aqui de laboratório se asse-melhaefoiinspiradonoprocessodecriaçãocoreográficade Pina Bausch descrito por Fernandes (2000), ainda que em nenhuma página sequer a autora fale este nome. A semelhança é possível, pois Bausch propõe para os seus bailarinos que eles tragam cenas de seu passado para construírem cenas de dança. Tanto é que os seus bailari-nos têm em média acima de 40 anos, pois são valorizadas as suas experiências vividas, seu passado, e suas trajetó-rias de vida e de dança.

A partir da proposta de criação em laboratório o bailarino constrói uma sequência de movimentos inspi-rada na proposição da coreógrafa e fundamentada num momento seu, particular, vivido. O importante para Pina Bausch e para as coreógrafas do Das tripas é a restaura-ção do vivido de forma lúdica.

Essa restauração para Barba e para as coreó-grafas do Das Tripas implica buscar e construir técnicas extracotidianas de corpo, aquelas de representação ar-tística. Baseadas num domínio de uma postura particular, em conseqüência de uma ruptura com o cotidiano (Barba, 1995).

A noção de dança neste estudo vem empresta-da da coreógrafa Pina Bausch, para ela dança seria uma descrição de uma experiência vivida transformando-a em forma simbólica (movimentos, gestos, posturas) em vez de ter origem em expressões diretas e espontâneas liga-dasaocotidiano.Destaformaficaexplicitadoqueexistetodo um trabalho intelectual e corporal por trás dos mo-vimentos, anteriores a eles. Talvez por isto a coreógrafa se refiraàdançacomoconsciência corporal, ainda que este termo seja naturalizado no meio de dança estudado, tentaremos perceber as associações de seu uso.

A linguagem da dança é o da crítica a qualquer esquema de princípios fixos e finais. (...) É enganoso o conceito de dança que se trate da única forma de arte na qual a obra e o artista são um só, o que pressupõe dança como com-

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pleta em si mesma, sem a participação de sua (passiva) platéia. Este não é o caso de Bausch, em que as reações dos espectadores são incluídas na obra (FERNANDES, 2000: 44 e 100).

Para este estudo vemos uma aproximação en-tre o conceito de dança e o de performance, pois ambos pressupõe um jogo dialético entre obra e platéia, no qual apresençadaplatéiapromovesignificadosnãoanterior-mentefixados,elesseconstroemnacena,nojogodinâ-mico de interação entre performer e público. A proximida-de física possibilitada no Das tripas ajuda a deixar mais evidente as reações da platéia nem um pouco passiva.

A dança teatro nas obras de Bausch pode ser definida como consciência do corpo quanto a sua própria história como tópico simbólico e social em constante transforma-ção (FERNANDES, 2000: 26).

A dança moderna nasceu como contestação, como rejeição ao rigor acadêmico do balé clássico(6). A dança-teatro também rompe com a rigidez do balé, pois traz à cena outro tipo de radicalismo no sentido de não fazer uma distinção entre atitudes corporais cotidianas e extracotidianas.

O que se costuma dizer é que os dançarinos de Bausch se representam a si mesmos (são pessoas que se repre-sentam e não personagens) (MARFUZ, 1999:33).

Pois bem, esta separação entre atitude cotidiana e extracotidiana vem da Antropologia Teatral, de Barba a partir de estudos das técnicas corporias de Mauss. A noção de técnica corporal entendida nas: (...) maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional sabem servir-se de seus corpos (Mauss, 2003); e a concepção de corpo como: O primeiro instrumento e o mais natural instrumento do homem (Mauss, 2003) nos faz pensar que nada é natural, todo o mínimo gesto pos-tural é construído socialmente, por mais que pareça um gesto natural.

Barba faz uma distinção importante entre as téc-nicas estudadas por Mauss, técnicas cotidianas, em rela-ção às técnicas extracotidianas, por ele estudadas e são vistas nos momentos de representação artística:

Na vida cotidiana usamos uma técnica corporal que foi condicionada pela nossa cultura, nossa posição social e profissional. Mas numa situação de representação (ato Cênico) o uso do corpo é completamente diferente. Por-tanto é possível diferenciar entre técnica cotidiana e técni-ca extracotidiana (BARBA, 1995: 227).

De acordo com Fernandes (2000) Pina Bausch usaria tanto uma quanto a outra em seus espetáculos. E no Das tripasficaperceptívelousosomentedetécnicasextracotidianas, ainda que não se tenha uma definiçãoFoto: Wagner Ferraz

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Ensaio 03clara, segundo as coreógrafas, sabemos que não se trata de dança-teatro porque no Das Tripas a ênfase foi dada na representação de personagens e sem a presença de posturas tiradas do cotidiano, mas de posturas dilatadas, apenas tem em comum com Pina Bausch no que se refe-re ao processo criativo.

Retomando as considerações iniciais, provocati-vas, sobre dança ser trabalho ou brincadeira. A tentativa dessa reflexãoera fazerperceberqueesse trabalhodecriaçãocoreográficavialaboratórionãoébrincadeiranão!Envolvetodoumjogoderegrasdecondutasespecíficasdo meio da dança, numa proposta lúdica, interpretada aquicomomeiosefinsextracotidianos.

Em 2000 os bailarinos do Das Tripas, aos quais me incluo, expurgaram intensamente suas vivências car-nificadasnascenas,masaofinaldoespetáculocantáva-mos juntos, na voz inquestionável de Elis:

Elis: Como se fora Brincadeira de Roda

Coral: Memória...

Elis: Jogo do trabalho Na dança das mãos

Coral: Macias....

Elis: O suor dos corpos na canção da vida

Coral: História.....

Elis: O suor da vida No calor de irmãos

Coral: Magia...

Elis: Como um animal Quesabedafloresta

Coral: Memória.....

Elis: Redescobrir o sal Que está na própria pele

Coral: Macia....

Elis: Redescobrir o doce No lamber das línguas

Coral: Macias...

Elis: Redescobrir o gosto e o sabor da festa

Coral: Magia....

Elis: Vai o bicho “Homem”

Fruto da semente

Coral: Memória....

Elis: Renascer da própria força Própria Luz e Fé

Coral: Memória...

Elis: Entender que tudo é nosso Sempre esteve em nós

Coral: História...

Elis: Somos a semente Ato mente e Voz

Coral: Magia....

Elis: Não tenha medo Meu menino, povo...

Coral: Memória...

Elis: Tudo principia na própria Pessoa

Coral: Beleza...

Elis: Vai como a criança Que não teme o tempo

Coral: Mistério...

Elis: Amor se fazer É com prazer Que é como fosse Dooooor....

Coral: Magia....

CORAL Como se fora brincadeira de roda

Elis:Memória...

CORAL Jogo do trabalho Na dança das mãos

Elis: Macias...

CORAL O suor dos corpos Na canção da vida

Elis: História....

CORAL

65 - Informe C3

O suor da vida No calor de irmãos

Elis: Magia ... TODOS: Como se fora brincadeira de roda Jogo do trabalho na dança das mãos

O suor dos corpos Na canção da vida

O suor da vida No calor de irmãos (repetir)

Notas:

- 1: No total foram 50 apresentações do espetáculo, a maioria num local em Porto Alegre, hoje chamado Tepa, onde funciona uma escola de formação de atores. Não é um teatro mas um sobrado com dois andares e vários am-bientes. Na rua Cristóvão Colombo 400, em Porto Alegre.

- 2: As coreógrafas são Juni Machado, Lia Fróes e Lour-desDallonder,estaúltimaéfigurinistaebailarinanesteespetáculo, além de ter confeccionado todos os elemen-tos cênicos do mesmo.

- 3: Carinhosa abreviatura emic.

- 4: O convite inicial foi feito apenas para bailarinas, como umadasdiretoras/coreógrafastemumfilhoqueébaila-rino e o inseriu, isto acabou possibilitando a entrada de homens no espetáculo.

-5: “ A dança-teatro nas obras de Pina Bausch pode ser definidacomoaconsciênciadocorpoquantoàsuapró-pria história como tópico simbólico e social em constante transformação.” (FERNANDES, 2000: 26)

- 6: Ver mais sobre as rupturas e continuidades do ballet clássico para a técnica de dança moderna em Portinari (1989) e Bourcier (2001).

Bibliografia- BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator. Dicionário de Antropologia Teatral. SP, Campinas: Ed. da UNICAMP, 1995.- BAUMAN, R. Disclaimers of performance. In: HILL, J. & IRVINE, J. Responsability and evidence in oral discourse. Cambridge: Cambridge University Press. 1993. P. 182 – 196.- BOURCIER, Paul. História da dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

.- FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dan-ça-teatro: repetição e transformação. São Paulo: Hucitec, 2000.- FINNEGAN, R. Oral traditions and verbal arts. Routled-ge, 1992.- HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. São Paulo: Perspec-tiva, 2001.-LANGDON,J.Afixaçãodanarrativa:domitoparaapo-ética de literatura oral. In: Horizontes antropológicos 12, UFRGS –PPGAS, 1999.- MARFUZ, Luiz C. O paradoxo da construção de per-sonagem na Dança-teatro de Pina Bausch. In: Revista Repertório Teatro e Dança. Ano2, nº2, 1999.2. Salvador, UFBA, PPG em Artes Cênicas.- MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.- PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.- SANTIN, Silvino. O corpo lúdico. In: Pensando o corpo e o movimento. Dantas, Estélio H. M. Rio de Janeiro: Shape Editora, 1994.- ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.

Foto: Anderson de Souza

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Crítica TeatralRodrigo Monteiro*

* Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/BrasilLicenciadoemLetras,atuandoprofissionalmentecomoprofessordeLínguaPortuguesa,LínguaInglesaeLiteratura.Leciona desde 1997, quando concluinte do Curso de Magistério. É Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual, com especialidade em Direção de Arte e em Roteiro. Foi aprovado em primeiro lugar no pro-cesso de seleção 2009 para o Mestrado em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Escreve dramaturgia desde 2000. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7379695337614127

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Foto: Rafael Avancini

68 - Informe C3

Crítica TeatralRodrigo Monteiro*

Para mim, só há um motivo que explique o fato de que, cada vez que eu leio ou assisto a “Esperando Godot”, é como se fosse a primeira vez que eu estives-se me relacionando com esse clássico de Samuel Becket (1906-1989). É de mim que a história fala e nunca sei o bastante sobre mim mesmo. A estrutura, a forma como o autor organizou a narrativa (a narrativa sobre mim, leitor, platéia) é propícia pra isso. Poderíamos inverter a obra. Começarpelofim,trocarasfalasdelugar,mudarosdiá-logos de personagens. Acredito que muito pouco se mo-dificaria.Nãoéotipodehistóriaquevocêpodedizerque“começa assim”, “tal coisa acontece” e “termina assado”. Nãohá linhade temponemdefiniçãodeespaços.Nãohásignificadoproposto,muitomenos,garantido.Nãohánada para ser entendido. Vale o encontro, a vivência da experiência, o silêncio do olhar. Vale o não movimento, a respiração, a ausência de desejo. Já ouvi dizer ,e concor-do com isso, que está em Becket a tragédia contemporâ-nea: a desolação humana, a descrença nas instituições, a solidão diante da multidão, o vazio, a fome na fartura. Gogo (Estragon) e Didi (Vladimir) não podem nem mesmo se enforcar porque não têm uma corda.

Vladimir:Então, vamos embora.

Estragon:Vamos lá.

Não se mexem.

Pois o Grupo Jogo utiliza esse texto de 1949 como fio condutor de seu novo espetáculo chamado“Play-Beckett”.Comoutilizar“EsperandoGodot”comofiode algo? – me perguntei enquanto lia o programa. Go-dot,nasuainexistência,nemmesmotemumfiocondutorpara si. Quando perguntaram para o dramaturgo quem era Godot, ele respondeu: “Se eu soubesse, eu teria pos-to na peça.” Godot tem muitas origens prováveis: Pode ser God (Deus), pode ser Charlot (Carlitos do Chaplin, ou o chapéu côco), pode ser Godilot (cuturno, bota militar), pode ser Godeau (a quem o individado Mercedet clama em Le Faiseur, de Balzac), pode ser a morte (no espetá-culo Cacilda!, de Zé Celso Martinez Corrêa). E, sobretudo, é aquilo que eu espero enquanto sentado na platéia do teatro ou diante do texto dramático. Então, como utilizar esse pântano caudaloso como base?

O resultado pode e deve ser conferido nesse tra-balho cuja responsabilidade maior está sobre Alexandre

Humanidade inalcançável

Dill e Igor Pretto, que assinam a direção, o roteiro e a con-cepção. Não há nenhum movimento que seja simbólico, nenhum gesto que faça sentido com outros signos do pal-co. A própria idéia de signo, aliás, é colocada em xeque, uma vez que essa se constrói sobre a hipótese da união sistêmica. O Grupo Jogo apresenta a desunião becketi-niana, a solidão das informações, a ausência de vontade de informar, certos de que não está na percepção humana a responsabilidade da existência. Mesmo que se separem todos os elementos postos em cena, paira sobre o todo uma união intocável, imperceptível, não apreensível pelos sensores humanos. E, não é incrível?, é aí que está, em Becket, o DNA humano. Nossa humanidade está em ser-mos incapazes. Essa é a nossa tragédia.

Outros textos de Becket servem para o Grupo nesse espetáculo. Fim de Jogo (1957) é um deles, em que a relação familiar (?) entre Nagg, Hamm e Clov nos faz pensar sobre laços, esses tão sensíveis e, ao mesmo tempo, tão fortes entre Didi e Gogo. Músicas também. Mo-vimentos também. Cores também. Dill e Pretto partem de Becket, mas com olhos sobre e além do texto. Chegam, ironicamente, nele mesmo, engrandecendo-o. Não vemos a hora passar, não sentimos a pressão de entender o que não deve ser compreensível, nada é mais interessante do que acontece em cena, essa construída também por Gus-tavo Susin que, com Dill, leva o teatro para o limite com a dança, e a dança para o limite com o teatro. Becket é mesmo o limite da arte, ou a crítica a qualquer arte que cruze esse limiar.

Movimentos absolutamente precisos, luzes e figurinosem cena pontualmente adequados e perfeitos ao que se pretende. Tempo e dramaturgia postos, junto a seus pa-res,paraadilatação,paraoinfinito,odifícil,mesmoquevulgar, nada. Tudo organizado para me desorganizar. A humanidade que eu não alcanço sou eu mesmo.

Que aplaudo e agradeço.

Intérpretes:Gustavo Susin e Alexandre Dill

Direção:Alexandre Dill e Igor Pretto

Coreografia:Igor Pretto

Maquiagem:Alexandre Dill

69 - Informe C3

70 - Informe C3

Silêncio...

...olha a nuvem que passa. Parece um peque-no elefante, com um laçarote ao pescoço. À medida que avançatransforma-seepareceumadaquelasfloresgran-des, com pétalas enormes... Vou tentar rodeá-la com o dedo. O braço acompanha o movimento, fecho os olhos e sinto que agarro uma das pétalas. Tem tons de laranja e riscas vermelhas. E o cheiro? Que cheiro intenso. Faz-me lembrar as planícies cheias de cor da Primavera. E assim apetece-me correr, soltar os passos e ir longe. Enrolar-me na relva, sentindo o fresco do orvalho, encontrar o peque-no elefante, ajustar-lhe o laçarote e ser eu mesmo quem o põe a voar, com as asas feitas com as minhas mãos...

...deixando que o sonho, a imaginação, ganhem espaço e se possa ir, de facto, mais longe. Em que a his-tória,fictíciaécerto,pode-setornarrealidadenopensa-mento da criança que a constrói. A imaginação, a fantasia, permitem que a capacidade de criar se desenvolva. Não se pretende uma utopia, como que buscar mundos falsos, no entanto, as histórias infantis permitem um desenvol-vimento criativo, já que guardam em si, de forma geral, uma componente do fantástico. As fadas, os duendes, os unicórnios, as sereias, o bicho papão, são personagens que traduzem uma realidade metafórica, levando a crian-ça a construir o seu mundo fantástico dando asas à cria-tividade. O lúdico, o brincar com as nuvens, o desenhar rabiscos, o teatralizar pequenas cenas das profissões,permitem o seu desenvolvimento humano.

O ser humano caracteriza-se pelo seu lado ra-cional, mas também pela sua capacidade de sair de si, numa capacidade imagética de se libertar da realidade com medidas objectivas, dando possibilidade ao impossí-vel. A arte, nomeadamente a performática, é o espaço de libertação dos sonhos. Educar a criança na criatividade artística, para que desenvolva os seus dons naturais e continue a ver, tal como na história do “Principezinho” de Saint-Exúpery, não um chapéu, mas a cobra que engoliu um elefante.

*Paulo Duarte - Portugal/ CoimbraJesuíta.LicenciadoemFilosofia,pelaFaculdadedeFilosofiadeBraga–UniversidadeCatólicaPortuguesa.Pro-fessor de Religião e bailarino. Tem como interesse de estudos a relação entre o corpo/dança e a espiritualidade. Já actuou em espectáculos de dança contemporânea e em performances.

Ensaio 04

“Pensamentos sobre a imaginação”Paulo Duarte,sj – pauloduarte.sj@gmail.com*

O criador tem de permanecer com o lado infantil que o permite ir para além do óbvio, dando magia à pala-vra, à tinta, ao desenho, à melodia, ao pedaço de mármo-re, ao movimento do corpo, à voz. Sem dúvida que arte não se resume ao lado infantil do artista, depois também ele cresce e se torna adulto, tal como a sua obra. Pode no seu estado totalmente crescido manter o lado ingénuo da criança, como poderá ter uma representação social, uma caracterização de um modo de estar ou ser.

Também nas fábulas, nos contos, nas histórias infantis encontramos, dentro do fantástico, uma série de ensinamentos que a criança guardará. A famosa pergun-ta sobre a moral da história remete para a responsabili-dade a incutir. Então percebe-se a articulação existente no mundo do fantástico entre o ser individual e o ser que se relaciona com os outros. Exemplos claros nos eternos confrontos entre o bem e o mal, representados nas mais variadas formas, ao longo da história da criação.

O imaginário infantil, quando educado para ser desenvolvido, explorado e impulsionado, torna-se por-ta para um crescimento da pessoa no seu todo. Daí que uma formação humana não se pode restringir a métodos científicospuros,deverátambémincluirnecessariamenteas disciplinas humanísticas e artísticas que apelam à re-flexãoparaalémdatécnica,permitindoaprofundidadedadescoberta do próprio ser humano.

Assim, desde a literatura, desenho, escultura, passando pela música, teatro e dança, a arte é impulsio-nadora do imaginário, da criatividade, permitindo que a criança consiga ir para um outro lado da realidade objec-tiva, e faça da brincadeira, do jogo, da performance, uma realização de sonhos... à partida impossíveis.

71 - Informe C3Foto: Anderson de Souza

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Uma cama de bolinhas!!!Fotos: Wagner Ferraz

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Ensaio 05

Corpos Reprimidos: O Lúdico em Ação

Francine Pressi*

Um corpo de sentidos anestesiados, brutalmente torturado,sacrificadopelarotinadetrabalhoeagitaçãodavida cotidiana. Corpos reprimidos esquecem-se de brin-car. Onde está o lúdico no seu dia-a-dia? Onde está a influenciadolúdiconoaperfeiçoamentodacorporalidadede cada indivíduo, na exploração/ redescobrimento des-ses sentidos anestesiados?

A disponibilidade ao jogo, a redescoberta de um corpo que supera o dualismo cartesiano, que separa cor-po e mente, a exploração dos sentidos (tato, olfato, pa-ladar, visão e audição), tudo isso é relevante quando se trata da busca pelo corpo dito lúdico? Será que o corpo é lúdico ou está lúdico? O que é de fato um corpo lúdico?

O corpo lúdico não se submete a uma compreensão conceitual. É impossível defini-lo, ele é indizível. (...) no brincar – e somente no brincar – aparece o corpo lúdico, porque ele é uma vivência, é um momento, é uma ação, ou melhor, uma maneira de agir. Não existem brinque-dos preestabelecidos. Os brinquedos se fazem, se criam. Brinca-se e os corpos tornam-se lúdicos. (SANTIN, p.167, 1994).

Emsíntese,épossívelafirmarapartirdaspala-vras de SANTIN, que é brincando que o corpo lúdico se faz brinquedo. Como o brinquedo é exatamente uma constru-ção imaginária de quem o cria, a pessoa que brinca acaba por manifestar seu inconsciente (SANTIN, p.168, 1994).

A ludicidade é uma unidade inseparável, formada pelo “brincador” e o brinquedo, onde a imaginação gera o indivíduo lúdico e gera o mundo do brinquedo (SANTIN, p. 164, 1994). É a vontade de brincar, é a imaginação do “brincador” que torna o mundo dos brinquedos existente.

* Francine Cristina Pressi - Brasil/RS/São LeopoldoGraduada como Tecnóloga em Dança pela Universidade Luterana do Brasil - ULBRA em 2008, foi agraciada por mérito acadêmico ao obter melhor média durante o curso de Tecnologia em Dança. Hoje está cursando Licenciatura em Dança pela ULBRA. É bailarina, professora, coreógrafa e pesquisadora em dança com ênfase em linguagens contemporâneas. Desenvolve trabalhos artísticos como bailarina desde 2003, participando de várias performan-ces, espetáculos, festivais e mostras de dança, atuando em companhias de dança como a Cia. Corpo Alma, Cia. HackersCrew,ecolaborandocomobailarina/interpretededoisestudoscoreográficosorientadosporCarlotaAl-buquerque e dirigidos por Wagner Ferraz (O Jogo) e Raul Voges (Provisório – Processo I). Hoje atua também na área de pesquisa em dança, abordando temas como dança, corpo, moda, cultura e contemporaneidade dentro do grupo de pesquisa Processo C3 dirigido por Wagner Ferraz.. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/8890297538503375.

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Corpos Reprimidos: O Lúdico em Ação

Foto: Anderson de Souza

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Aquele que brinca está organicamente articulado com os materiais, com o espaço e o tempo com as circunstâncias e com tudo o que diz respeito ao ato lúdico. O mundo do brinquedo resulta de um único ato de criação, onde o próprio criador está presente, não como dominador, mas como vivificador. Na coreografia do brinquedo, as relações são vitais, tudo tem vida, fala e possui vontade. (SALIN, p. 163, 1994)

Mas por que pensar que a utilização do termo, corpo lúdico refere-se apenas as crianças? Sim, de fato as crianças são a primeira imagem referencial que nos surge, mas, pode-se pensar também no adulto enquan-to corpo lúdico. Enquanto um corpo disponível ao jogo, à interação com o meio e consigo próprio, um corpo en-quanto brincante e ao mesmo tempo brinquedo. Mas será que a ludicidade existente nos adultos seria exatamente a mesma encontrada nas crianças? Será que esta relação de trocas e de entrega sofreria alterações visíveis quando comparados adultos e crianças?

O adulto enquanto corpo lúdico necessita livrar-se de uma série de amarras sociais que o privam de certa forma de aceitar seus desejos e anseios, de estar de fato disponível às relações com o seu ‘eu’ e com o ‘nós’. Mas por que é tão difícil tornar-se disponível?

Talvez porque, jogando, o corpo demonstre que ama, que deseja, que goza, que enlouquece, que inventa, que seduz, como se tudo isso fosse fruto do pecado, ou o caminho mais fácil para perder o céu. Resistir parece ser a palavra de ordem, atrás da qual homens e mulheres se escudam, evitando os jogos do riso, os jogos do amor... os jogos do corpo. “Resistir tira o corpo da jogada! Re-sistir tira a responsabilidade, impede a iniciativa e evita o compromisso. Portanto, se “resistir” é bom, logo, o feio é “ceder’! O feio é “abrir-se”! (LORENZETTO, p.62 e 63, 1996)

Partindo desta ideia de resistência, LORENZET-TO diz que Roberto Crema(1) esclarece o conceito de Resistência dentro da Gestalt-terapia, como o oposto ao conceito de Contato. Ultrapassar a fronteira do contato é sair dos limites do EU e inaugurar as possibilidades de NÓS.

A partir dos valores aceitos e (re)produzidos na sociedade, estaria o brinquedo e o ato de brincar asso-ciado à irresponsabilidade? Seria esta talvez uma das possíveis causas que impeçam o adulto de abrir uma bre-cha em seus horários de atividades produtivas para sim-plesmente permitir-se “brincar”? O adulto, geralmente, já preso aos ideais de que deve trabalhar, assumir respon-sabilidades, etc, acaba por esquecer-se de como o lúdico se faz importante. SANTIN, ao fazer uma análise de si próprio enquanto ainda criança diz:

Ensaio 05

O que mais me surpreendeu foi a percepção de que a criança é guiada pela dinâmica do brinquedo. Em lingua-gem de filósofo, eu diria, pela lógica do brincar. Tudo o que ela faz tem o sentido do brincar. Não há classifica-ções de atividades. Comer, lavar-se, caminhar, vestir-se, relacionar-se com as pessoas, enfim, tudo o que faz está inspirado pelos valores de quem brinca. (SANTIN, p.165-166, 1994)

O lúdico estaria relacionado aos valores aceitos pelos indivíduos? Ou melhor, para que um corpo seja/ es-teja lúdico, seria necessário livrar-se ou apegar-se a de-terminados valores? Seriam os valores do trabalho e do brincar os responsáveis por uma possível distinção entre os corpos brincantes de adultos e crianças?

A vontade de brincar nasce espontaneamente, no momento exato em que se quer brincar. (SANTIN, p.164, 1994). E é nesse momento em que se vê o corpo dito lúdico, não importa se criança ou adulto, o corpo simples-mente está ali, entregue ao jogo do acaso, se permitido, libertando-se de amarras, de valores, do que for preciso para apenas BRINCAR...

Nota:- 1: CREMA, Roberto. Análise transicional centrada na pessoa ... e mais além. São Paulo: Agora, 1985. p.56 - Segundo os apontamentos de LORENZETTO, as explica-ções destes fenômenos foram apresentadas por Wilhelm Reich,qualificandoaresistênciacomoumaenergiapresano corpo, na forma de couraça.

Referências:

SANTIN, Silvino. Visão Lúdica do Corpo. In: DANTAZ, Es-télio H.M. O Corpo e o Movimento. Rio de Janeiro, RJ. Shape, 1994, p. 159 -168.

LORENZETTO, Luiz Alberto. O Lúdico: Um fenômeno transicional. Motriz – Volume 2, Número 2. Dezembro de 1996. Páginas 60 a 64.

91 - Informe C3Foto: Anderson de Souza

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Foto: Anderson de Souza

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Ensaio 06

Frrrkcon 000.2A modificação e artes do corpo em voga

T. Angel*

Fotos: Giuliana Ramaglia

*T. Angel - São Paulo/BrasilTécnico em moda pelo SENAC e graduando em História pela Universidade FIEO, atualmente integra o staff do site argentinoPielMagazineeédiretorgeraldowebsiteFrrrkGuys,queabordaastemáticasdamodificaçãocorporale da beleza masculina oriunda dessa prática. Além disso, desde 2005 vem atuando no cenário da performance art. Nos últimos anos, Thiago Ricardo Soares vem colaborando com artigos para diversas revistas nacionais e interna-cionais. Tem experiência na área de História, atuando principalmente nos seguintes temas: body art, performance emodificaçãocorporal.Comopesquisadorhistórico,interessa-sepelosseguintestemas:bodyart,performanceemodificaçãocorporal.EndereçoparaacessaresteCV:http://lattes.cnpq.br/2319714073115866

No sábado do dia 17 de Outubro de 2009 acon-teceu em São Paulo a segunda edição da Frrrkcon. Os organizadores do evento, Luciano Iritsu e T. Angel, segui-ram os mesmos princípios motivacionais que deram ori-gem ao evento no ano passado, ou seja, promover e criar umareflexãoacercadamodificaçãocorporalnoBrasil.

Por ser um evento explicitamente novo, o mode-lo de construção do mesmo sofreu algumas alterações e sem dúvida alguma sofrerá tantas outras até chegar na-quilo que podemos chamar de “cenário ideal”.

Assim como na primeira edição, a Frrrkcon 000.2 se manteve totalmente independente, o que em outras palavras quer dizer que não contou com o apoio de ne-nhum patrocinador, além dos próprios organizadores. To-davia, há um fator digno de pontuação e exaltação e, é queapesardoeventonãotercolaboraçãofinanceiradeempresas, estúdios ou equivalentes como mencionamos a pouco, quase 100% de todas as pessoas envolvidas com o evento, se dispuseram e se doaram pela causa. Longe de querer soar piegas ou romantizar em demasia a situação, não poderíamos deixar de demonstrar o quanto nos emociona ver que ainda existem pessoas que acre-ditam em uma causa, em um ideal e que fazem aquilo que fazem por amor e não por ego. Pois bem, graças à essesprofissionais,artistas,dj’s,músicosquesedoaramno sentido mais legitimo da palavra, temos hoje um dos maisimportanteseventosdemodificaçãocorporal que já se ouviu falar no Brasil.

Assim como estava demarcado na programação o evento era bipartido, com atrações para todos os gostos e bolsos. A primeira parte da Frrrkcon 000.2 aconteceu no Iritsu Tattoo Shop, com uma série de palestras e debates.

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Frrrkcon 000.2A modificação e artes do corpo em voga

A chuva torrencial que lavava toda a sujeira e po-luição de São Paulo conseguiu atrasar o início das pa-lestras, mas de forma alguma impactou na qualidade e importância do que acontecia ali naquela sala, que aos poucosfoificandopequena.

A antropóloga carioca, Cláudia Machado, abria o evento com sua palestra “Perspectivas antropológicas docorpoedabodymodification”.Elacontouparaosqueali estavam presentes um pouco de sua experiência no campo da pesquisa acadêmica, levantou pontos bastante significantessobreconceitosdabodyartebodymodeinclusive do papel da mídia na construção de um pensa-mento do corpo transmudado.

O segundo palestrante do dia foi o body piercer e vice presidente do SETAP, Ronaldo Sampaio, o Snoo-py. Ele abordou brevemente o histórico dos adornos cor-porais e focou bastante o seu texto nas questões acerca daregulamentaçãodasprofissõesdebodypiercere ta-tuador. Além disso, Snoopy explanou de forma bastante elucidativa algumas questões da infectologia, métodos de trabalho, riscos e cuidados, assuntos esses que interes-samnãosóosprofissionaisdaárea,masgrossomodo,todos aqueles que manipulam seus corpos.

Para fechar a série de palestras, a sala que na-quele momento já se encontrava lotada, recebeu os pro-fissionaisAndréFernandes,oargentinoRataeochilenoFingaz para um bate-papo sobre suas respectivas carrei-ras, experiências e conhecimentos. O português que se misturava com o espanhol soava como um único idioma e todos puderam captar a mensagem ali passada, sem grandesdificuldades.Obomhumornão seperdia nemmesmo quando os ânimos esquentavam durante os de-bates.Alihaviamcorposmodificadospensandoemgruposobre seus processos, seus territórios, seus limites e suas falhas e estendendo tais reflexões para o cotidiano.Aspalestras foram encerradas e a chuva também havia dado uma trégua. Era hora de sair da sala, esticar as pernas e ganhar as ruas. A mostra de performance em espaço pú-blico e automaticamente aberta gratuitamente para todos que quisessem ver, convidou a todos para fora. Por conta da chuva alguns trabalhos que seriam performados exter-namente não puderam ser executados, para lamentação dos artistas e do público. O primeiro trabalho foi apre-sentado pelo performer Bruno Sipavicius e se chamava “Ode à Dionísio”. Entre cantos, danças e tintas o artista ritualizava ao seu deus, Dionísio. A praça que foi palco para as performances se tornou um verdadeiro Olimpo e logo recebeu o trabalho do performer T. Angel intitulado “Narcissus”. O artista buscava questionar através desse trabalho o conceito do belo imposto secularmente pelo cristianismo, assim como, a imposição estética da socie-dade contemporânea que fragmenta o humano em tantos outros “eus” que esse se aliena de si próprio. A performan-cecontoucomacolaboraçãodobodymodifierDarkFreakque despejava lanças sobre o corpo do performer, que

apaixonadopeloseureflexo,estavasubmersoemseues-pelho em pedaços.

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Já era noite e apesar do cansaço de um dia re-pleto de novas sensações e informações, todos ansiavam por mais. Logo um outro carioca entra em cena para pre-encher a primeira parte do evento, dessa vez o baixista da banda Medulla, Rodrigo Silva. O músico, começa a fazer um trabalho nas paredes do Iritsu Tattoo Shop, utilizando umatécnicanovaqueconsisteemcriarfigurasutilizandofitasadesivas.Figurasabstratasvãosurgindoentreopú-blico ali presente. Logo chega a hora da última performan-ce da noite. Sala novamente cheia, olhares famintos e an-siosos e aos poucos a presença sonora da artista Milze se faz presente e tão logo sua imagem preenche a sala. A artista começa a execução do seu trabalho chamado “Bem servido”, um verdadeiro banquete de novos sabo-res. A performer escolhia algumas pessoas da platéia e as convidavam para uma degustação. Inicialmente eram 6 embrulhos colocados estrategicamente sobre seus bra-ços através de correntes e mini ganchos, o escolhido ti-nha que arrancar o “sabor” surpresa de sua preferência. Todos estavam inteiramente fascinados pelo trabalho e participando direta ou indiretamente dele. Depois que os 6 itens foram comidos pelos participantes, eis que surge a questão: e agora?

A cara maquiavélica da artista deixava no ar que havia mais surpresa pela frente. E assim se fez, Milze – diga-se de passagem, muito sensualmente – convida mais uma “vítima” e esse por sua vez é deitado no chão. A artista retira a saia e deixa transparecer por sua calcinha de renda que havia mais uma degustação presa em seu piercing genital. Sádica e infanta, ela havia guardado mui-to bem o prato principal para seu último convidado, uma pimenta vermelha!

A artista deixa a cena ovacionada por aplausos e sorrisos múltiplos. A primeira parte da Frrrkcon 000.2 ha-viachegadoaofimetodossemostravamsatisfeitospelodiatãodistantedeserrotineiroetãocheiodereflexõessobreamodificaçãocorporalebodyart.

Um intervalo de algumas horas e a segunda par-te da Frrrkcon aconteceria no Inferno Club, localizado na Rua Augusta. Um atraso de aproximadamente 30 minutos paraaberturadacasafoisuficienteparaqueseformasseumalongafiladeconvidadosnaporta.

Mesmo antes da casa encher os Djs Roger Ar-ruda e Gabriel Chiarastelli já começaram a dominar o som do ambiente com o velho e bom Rock ‘n’ Roll e as suspensões corporais começaram a acontecer. A primei-ra suspensão da noite foi também a primeira experiência do bartender Bruno Lorencini, 24 anos, que teve todos os seus receios desmanchados com o apoio e suporte dado pelaequipedeprofissionaisdasuspensão.

A exposição de arte dos tatuadores preenchiam toda uma parede e a multiplicidade de estilos, a criativida-de e principalmente o conjunto, encantavam e roubavam

Ensaio 06diversos elogios pelos que ali passavam. Em frente a ex-posição, 4 tatuadores pintavam ao vivo suas respectivas telas, olhares curiosos acompanhavam e se prendiam a cada pincelada dos artistas, entre eles, Renata Giannoni, Shimizu, Brian e Anselmo.

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Aos poucos a casa estava inteiramente cheia e não parava de chegar gente. O evento ganhou ares de um grande encontro de amigos e uma celebração da arte em suas múltiplas linguagens. As suspensões continuavam acontecendo em conjunto com todo o resto que acontecia simultaneamente. Eis que um incidente ocorre e visto a seriedade do ocorrido merece ser pontuado aqui. Minu-tos depois de Vinicius Reis ser suspenso e começar a se divertir em seu “vôo”, vê a sua suspensão ser acidental-mente interrompida por sua queda, que muito felizmente não o machucou. Automaticamente surge uma série de perguntas, dentre as quais, o que realmente aconteceu? Obviamente que uma situação desse tipo causa diversos desconfortos, dos profissionais que se defrontam comuma falha no meio de um evento, do próprio Vinicius que nosdisseposteriormentequeficouchateadoapenasporquererterficadomaistemponoar,poisaexperiênciaes-tava sendo ótima. Inclusive quando o questionamos se haviaficadoalgumtrauma,elenosrespondequenãoeque inclusive pretende realizar novas suspensões. Lucia-no Iritsu nos explicou o que aconteceu em relação à fa-lha. Primeiramente ele nos pontuou que se dispor a fazer algo é se sujeitar à falhar. Não foi nem a primeira queda e tão pouco será a última da história da suspensão corporal moderna, mas com toda certeza é uma lição que todos podem utilizar, para se preparem mais, para que tenham mais conhecimento e para que as falhas sejam cada vez mais distantes do universo da suspensão.

Ainda segundo Iritsu, foi utilizado para a sus-pensão um material próprio do rapel, que suporta até 14 toneladas, todavia, com os movimentos das outras sus-pensões o material não suportou tanto atrito e cedeu, oca-sionando então o incidente na suspensão de Vinicius.

Os profissionais logo fizeram a substituição domaterial e passado o susto, todas as outras suspensões aconteceram normalmente, carregadas de emoção e es-petáculos visuais.

Um dos momentos mais aguardados da noite era o novo número de freak show do artista Freak Garcia. Ain-da que o mesmo tenha optado em manter o mesmo nome para o seu número, 100Cortes, o espetáculo apresentado durante a Frrrkcon 000.2 foi inteiro novo. A boneca prince-sapossuídapeloCoringaetodososespíritosmaléficos,investiu em fogo, agulhas, ganchos, pregos, vidros, facas e materiais dos mais diversos possíveis. Com uma trilha sonora bastante apurada e uma produção sempre muito bem elaborada o freak show arrancou muitos suspiros e gemidos da platéia. Não comentei antes, mas cabe muito bem aqui, na entrada os convidados recebiam um saqui-nho para vômito com a logo do evento, será que alguém utilizou durante o freak show?

OInfernoClubaospoucosvaificandovaziono-vamente,o fimestavapróximo.OúltimoshowdanoiteficouacargodabandapaulistademúsicaeletrônicaDiva

Muffin.Os integrantesHenriquePucci,DaviRoqueeP.Droee Evil aqueciam suas parafernálias instrumentais e eletrônicas enquanto o quarto integrante da banda, T. An-gel, se aproximava. Abrindo o show com a música “The World Fails Down” a banda prometia fechar o evento com chave de ouro.

T. Angel, responsável pelo vocal de algumas mú-sicas e performances, é seguido por olhares curiosos. Durante a música “Canibalismo” ele se dirige a frente da banda e retira um longo sobretudo azul. Por baixo do so-bretudo o performer vestia uma roupa construída em seu próprio corpo com papel branco e plástico e nos pés, um belo salto alto preto. Aos poucos são convidadas algumas pessoas ao palco que interagem na performance comen-do simbolicamente o corpo do artista. O fechamento do show foi com a música “Dokoisho” e com a suspensão de T. Angel de salto alto. Tamanha a frenesi e intensida-de dos movimentos aéreos que um dos ganchos entortou consideravelmente, o que não atrapalhou em nada a per-formance.

Passada às 7 da manhã a Frrrkcon 000.2 che-gavaaoseufim,erahoradedeixarmosoInferno.Nessaedição passaram pelo evento um número aproximado de 600 pessoas do mundo inteiro. Em nenhum outro momen-to se teve um evento para suspensão corporal, body mod e body art no Brasil com tais proporções. Segundo a or-ganização a intenção é aprimorar, evoluir e ter um evento cada vez melhor. Nós estaremos lá para conferir e com-partilhar com todos vocês, até a próxima!

Nota: Artigo publicado originalmente por T. Angel no FRRRK-guys.com

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O Avatar está na moda Anderson de Souza*

Anderson Luiz de Souza - Brasil/RS/CanoasBacharel em Moda pelo Centro Universitário de Maringá - CESUMAR. É aluno da Especialização em Arte Contem-porânea e Ensino da Arte na Universidade Luterana do Brasil - ULBRA. Atualmente é Docente no SENAC Moda e Beleza / Canoas-RS no Curso Técnico em Moda e em cursos livres atuando nas áreas de história da moda, desenho e criação, pesquisa em moda e cultura, técnicas de vitrinismo e produção de moda. Pesquisador do grupo de pesqui-sa Processo C3, idealizador e responsável pelo site www.ferrazdesouza.com que busca disponibilizar informações relativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes, entrevistas, cinema, exposições, eventos...). Como bailarino de dança contemporânea atuou em vários espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. Artista Plástico integrante do Grupo/Projeto Arquivo Temporário (grupo de artistas que buscam através de suas obras chamar a atenção para prédios históricos e espaços culturais de pouca visitação). Ministra palestras sobre : A relação Moda e Figurino, Inspirações e Tendências de Moda, Vitrinismo construindo cenas. Além de trabalhar como assistente de fotografia,estilista,figurinista,ilustradordeModaedesignergráfico.EndereçoparaacessaresteCV:http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

Através da utilização de diversos recursos e elementos (como por exemplo, vestuário, maquiagens, penteados, acessórios intervenções cirúrgicas, etc.) um indivíduo pode escolher modelos representacionais ou personagens que serão evidenciados, expostos ou apre-sentados.

Dependendo do modo como utiliza e coordena tais elementos este individuo pode assumir diversos papéis. Podendo se parecer com uma atriz da novela das oito, o adolescente rebelde do seriado americano, o líder da banda de rock alternativo ou até mesmo uma criatura me-lancólica fruto de sua própria imaginação. Enquanto uma criança pode ser o homem aranha, uma super poderosa, o super homem, uma borboleta, uma fada ou um herói de desenho animado. Escolhas que ocorrem conscientes ou não e que em alguns casos podem ser interpretadas ou compreendidas como Avatares.

E o que seriam Avatares?

O termo Avatar, tem origem no hinduísmo e em uma concepção mais abrangente é relacionado à encar-nação de deuses hindus em uma manifestação de carne e osso. Embora esta concepção possa ser errônea para quem não crê que tais divindades possam vir assumir cor-pos materiais.

Nos meios de comunicação e informática a pala-vraAvatarsepopularizouatravésdasfigurasquepodemser criadas a imagem e semelhança do usuário. Existindo sites especializados em oferecer este tipo de criação, per-mitindoosurgimentodeumanovarepresentaçãográficadosusuários,quepassamaseridentificadosvisualmen-

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te de um modo diferente. Pois estes Avatares podem ser criados a imagem e semelhança do usuário, se for o seu desejo, não atendendo obrigatoriamente as suas especi-ficaçõeseatributos físicos.Aindamaisquealgunssitesqueoferecemtaisserviços,disponibilizamumainfinidadede detalhes que podem ser atribuídos a representação gráficadousuário, comocortesde cabelo, formatosdorosto, cor de pele, modelos de roupas, acessórios entre tantos outros detalhes.

“Eminformática,Avataréarepresentaçãográficade um utilizador em realidade virtual. De acordo com a tecnologia,podevariardesdeumsofisticadomodelo3Daté uma simples imagem. São normalmente pequenos, de tamanhos variados, mas deixando espaço livre para a função principal do site, programa ou jogo que se está a usar.”(1)

Avatar tambémé o título domais recente filme dirigidopor James Cameron e que se tornou um grande sucesso

de bilheteria. E que entre tantas outras informações, traz em seu enredo seres humanos controlando mentalmente criaturas híbridas humano-Na’vi. (2)

O termo Avatar, acabou se tornando ainda mais popularapósaestréiadestefilmequeestásendoconsi-derados por muitos um marco na história do cinema, de-vido a toda tecnologia desenvolvida especialmente para sua realização e seus inovadores efeitos em 3D.

E onde pode estar o Avatar na vida de crianças e adultos?

A busca e o desejo por um corpo idealizado, ou-tro ritmo de vida ou mesmo outra vida pode ser atendido, de certa maneira, dentro do universo da realidade virtual. Onde não se tem a necessidade de possuir uma identi-dade fixa, permanente ou essencial permitindoque taisbuscas e desejos possam ser atendidos e realizados por intermédio de avatares.

O Avatar está na moda

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tro ritmo de vida ou mesmo outra vida pode ser atendido, de certa maneira, dentro do universo da realidade virtual. Onde não se tem a necessidade de possuir uma identi-dade fixa, permanente ou essencial permitindoque taisbuscas e desejos possam ser atendidos e realizados por intermédio de avatares.

E este universo de “faz de conta” pode ser iden-tificadoem inúmeros jogoseletrônicos, sitesde relacio-namento, entre outras ferramentas de comunicação via web, como no caso de contas de e-mails que oferecem a possibilidade de criação e manipulação de um avatar personalizado.

A exemplo disso, pode-se citar o Second Life que se trata de um jogo em rede, que como o próprio nome diz, propõe uma segunda vida, desenvolvida em realidade virtual simulando uma vida real criada dentro de um uni-verso digital em 3D. Onde os limites de interação com o jogo dependem única e exclusivamente da criatividade do jogador. Em Second Life, o jogador pode interagir em tem-po real com os mais de 3 milhões de jogadores espalha-dos por todo mundo, criar seus próprios objetos, desen-volver atividades lucrativas que poderão ser convertidas em dinheiro real, além da possibilidade de personalizar seu avatar da forma que desejar. Nesta segunda vida se pode ser o que quiser e seguir uma carreira de sucesso no jogo pode interferir diretamente na vida real do joga-dor.

As propostas que Second Life apresenta para os jogadores podem possibilitar que se brinque, se trabalhe, brinque de trabalhar, trabalhe brincando ou que apenas se jogue. “O fundamento do jogo está em incentivar cada jogador a encontrar um meio de sobreviver, aprendendo e desenvolvendo atividades lucrativas, as quais irão refletir diretamente em seu poder aquisitivo dentro do jogo.”(3). Sendo que existem inúmeras pessoas que sobrevivem das atividades desenvolvidas dentro do jogo.

E este mundo de fantasia acaba se tornando mais um local de trocas culturais, pois nestes meios digitais também é possível se estabelecerem trocas sociais. E o que muitas vezes inicia como uma brincadeira de criança, com o tempo passa a ser interpretado como uma necessi-dade ou brincadeira de gente grande.

Ter um avatar digital acabou se tornando moda em vários meios. Sites de relacionamento como o Orkut, por exemplo, disponibilizam um serviço chamado Boddy-Poke que permite a criação de um avatar em 3D que pode interagir com os outros usuários do serviço. E o que a uma primeira vista poderia ser interpretado como mais um joguinho digital para entreter crianças, acabou caindo nas graças de muitas pessoas. Pois os recados antes pos-tados por escrito, através deste serviço parecem ganhar “vida”. Ao se mandar um abraço para alguém é possível ver na tela do computador esse abraço acontecer, atra-

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vés da imagem do avatar abraçando o avatar da outra pessoa. Até que ponto as ações desenvolvidas por meio destas “marionetes digitais” podem substituir as ações re-ais? Qual o impacto que tais comportamentos irão causar sobre a sociedade já definida por alguns autores como“sociedade digital”(4)?

Existem inúmeros outros jogos, simuladores e meios digitais que poderiam ter sido citados aqui que pos-sibilitam a realização de ações reais intermediadas por avatares. Mas o que há de tão atrativo nisso tudo? Teria sido a busca por uma sensação ilusória de proximidade e/ou a facilidade de mudar de aparência, o dinamismo de poder se representar como quiser (dentro das possibilida-des oferecidas)?

Afinal de contas, dentro do universo do “faz deconta”nãoexisteobrigatoriamenteumaidentidadefixaoupermanente, características que para Stuart Hall fazem parte do sujeito pós-moderno! Nestas circunstancias o que difere o adulto da criança? Como tudo isso interfere na construção de suas identidades?

Pois segundo Hall: “A identidade torna-se uma “ce-lebração móvel”: formada e transformada continuamente em relação ás formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. Édefinidahistoricamente,enãobiologicamente.Osujeitoassume identidades diferentes em diferentes momentos, identidadesquenãosãounificadasaoredordeum“eu”coerente.” (5).(p.12-13).

Seriam os avatares uma maneira da “moda” de expressar a relação de busca por uma nova aparência com a construção de uma nova identidade?

Notas:- 1: Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki Avatar_%28realidade_virtual%29-2:Na’vi–segundosinopsedofilmetrata-sedeumaes-pécie de humanóides indígenas paleolíticos que habitam o planeta Pandora- 3: Disponível em: http://www.baixaki.com.br/download/second-life.htm- 4: Sociedade Digital – Maiores informações disponíveis em: LIMA, Frederico O. A sociedade digital: impacto da tecnologia na sociedade, na cultura, na educação e nas organizações. Rio de Janeiro: Qualitymark Ed., 2000.- 5: Disponível em: HALL, Stuart. A sociedade cultural na pós modernidade.Trad. Tomaz Tadeu da Silva , Guacira Lopes Louro.5ª Ed. Rio de Janeiro:DP&A,2001.

Referencias:LIMA, Frederico O. A sociedade digital: impacto da tecno-logia na sociedade, na cultura, na educação e nas organi-zações. Rio de Janeiro: Qualitymark Ed., 2000.

HALL, Stuart. A sociedade cultural na pós modernidade.Trad. Tomaz Tadeu da Silva , Guacira Lopes Louro.5ª Ed. Rio de Janeiro:DP&A,2001.

Sites pesquisados e consultados:http://www.avatarfilme.com.br/Acessado em: 20/12/2009

http://pt.wikipedia.org/wiki/Avatar_%28realidade_virtual%29Acessado em: 20/12/2009

http://www.sessaopipoca.net/filme-avatar/Acessado em: 20/12/2009

http://cinema.terra.com.br/ interna/0,,OI4158527-EI1176,00-Saiba+porque+Avatar+sera+um+sucesso+de+publico.htmlAcessado em: 20/12/2009

http://ilustradanocinema.folha.blog.uol.com.br/Acessado em: 20/12/2009

Imagens:01-Disponívelem:http://www.avatarfilme.com.br/Acessado em: 20/12/200902 - Disponível em: http://secondlife.com/Acessado em: 20/12/200903 - Disponível em: http://www.gruposecondlife.com.br/galeria-de-imagens/mundo-second-lifeAcessado em: 20/12/2009 04 - Disponível em: http://www.orkut.com.br/Main#Application?uid=14822806176037445445&appId=43931632273Acessado em: 20/12/200905 - Disponível em: http://br.avatars.yahoo.com/Acessado em: 20/12/2009

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Foto: Wagner Ferraz

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Arquivo Temporário

“Fitas dos Desejos”Instalção: Ana Cristina Froner, Anderson de Souza e Carla Meyer

Texto: Anderson de Souza e Ana Cristina Froner Fotos: Anderson de Souza

A instalação “Fitas dos Desejos” foi criada pelo grupo de artistas Arquivo Temporário, faz uma alusão a algumas das temáticas que serviram de inspiração para a criação do espetáculo “Ditos e Malditos: Desejos da Clau-sura” da Terpsí Teatro de Dança.

Asfitasqueemtamanhoampliadotrazemafrase“Lembrança de um Dito Maldito”, podem ser compreendi-dascomofitinhasreligiosaslembrandoasfitasdoNossoSr. do Bom Fim ou de Nossa Sra. Aparecida. Fitas estas que são amarradas nos pulsos como promessa para que osdesejosserealizematéqueasfitassearrebentem.

Aidéiadasfitinhasquesurgiramduranteacon-cepção do espetáculo, mas que não chegaram a compor a cena, propõe aos expectadores a lembrança de um dito popular, que para muitos pode estar adormecido em al-gum lugar na memória, a lembrança de um “dito cujo”, a lembrança de algo que deveria ter sido dito (ou não).

A instalação propõe que os expectadores levem na memória as lembranças de “Ditos e Malditos: Desejos da Clausura”.

O Grupo

O grupo de arte contemporânea arquivo temporá-rio foi criado em 2008, oriundo do curso de especialização em arte contemporânea e ensino da arte, com o intuito de somar-se às iniciativas de outros grupos nas áreas da cultura. portanto, muito mais do que seu público univer-sitário, o arquivo busca levar ao público gaúcho em geral a arte contemporânea de forma simples e acessivel fa-zendo com que as pessoas entendam as transformações sofridas neste segmento ao longo do tempo.

As exposições acontecem em prédios históricos, museus, igrejas, prédios públicos tombados pelo patrimô-nio histórico, mas não no seu interior e sim em espaços abertos como jardins e entornos, locais esses onde costu-meiramente as pessoas não visitam.

Considerando a falta de contato do público em geral com artistas contemporâneos, esse projeto estará suprindo esta lacuna no conhecimento e desenvolvimento cultural da sociedade, pois os artistas participam durante o período todo da exposição, interagindo com os visitan-tes.

O grupo é formado por ana cristina froner, ander-son de souza e carla meyer, podendo contar com a par-ticipação de outros artistas colaboradores, formando um grupo de no máximo dez integrantes.

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Titulo: “Fonte dos Desejos”, 2009.

Instalação: Arame, cerâmica, madeira, tecido e tinta acrílica.Artistas: Grupo Arquivo Temporário: (Ana Froner, Anderson de Souza, Carla Meyer)

Titulo: “Fitas dos Desejos”, 2009.

Instalação:Arame,tecido,tintaserigráfica.Artistas: Grupo Arquivo Temporário: (Ana Froner, Anderson de Souza, Carla Meyer)

Arquivo Temporário

“Fitas dos Desejos”

Ingresse na Rede Social Processo C3

www.processoc3.ning.com

Para ingressar na rede basta se cadastrar.

Na rede é possível:- criar e particpar de grupos;- bater papo pelo chat;- criar blogs;- divulgar eventos;-encontraramigosepessoasafins;- deixar recados;- postar fotos, textos e vídeos;- participar e inicar foruns de discussão;- convidar amigos para participar;

Visite também o site e blog do Processo C3 e colabore

www.processoc3.blogspot.comwww.processoc3.com

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JECA NUM TÁ(por Mario Gordilho)

Ô di casa! Jeca tá?Tá não! Ondi tá Jeca?

Tá no riacho pescano? Dormino!

Ê, jaca di Jeca... Preguiça sempre, trabaio nunca!

Mas aí, chama o Jeca!Que Jeca! Jeca Tatu.

Tá não! Cadê ele intão?¬Na roça arano?

Dormino! Ê, besta di Jeca... Soneca sempre, esfoço

nunca!

Intão Jeca num tá. Tá bão, dispois eu vorto pra vê sêle vai tá.

Ele quem! O Jeca, ô tatu! O Jeca Tatu.

O tal que o Sinhô criô, acho que inté sonhano, Cum tanta preguiça quesse ômi tem...

Intão inté, Cumpadi Lobato! (1)

(1) Monteiro Lobato: Escritor brasileiro criador do personagem Jeca Tatu, símbolo dá aversão

ao trabalho.

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OProcessoC3surgiudauniãodetrês jovens*pesquisadoresparaproduzirumtrabalhocoreográficodelinguagem contemporânea – “Campanha de prevenção ao câncer de próstata” - para o Cri-Ação Dança (evento rea-lizado pelos estudantes da Graduação em Dança da Universidade Luterana do Brasil, ULBRA-Canoas/RS). Também ligados por “bolsas” oferecidas pelo CEC Terpsí da Cia Terpsí Teatro de Dança de Porto Alegre, onde participavam de oficinasdeBalletClássico,Alongamento,DançaContemporâneaeProcessoCriativo,ostrêsestudantesresolveram“legitimar” a união e formar o presente grupo de pesquisa com a intenção de dividir suas buscas e dúvidas. Dessa forma surgiu o grupo de pesquisa Processo C3, que apresenta os processos pelos quais os participantes/fundadores têm passado, na busca por compreender os processos que constroem o CORPO em diferentes CULTURAS relacio-nando sempre com a CONTEMPORANEIDADE. Hoje o Processo C3 conta com colaboradores no Informe C3 que se empenham para que este veículo posso existir.

O “Processo C3 Grupo de Pesquisa” busca investigar os processos de construção do Corpo em diferentes contextos Culturais, relacionando com os discursos e práticas da Contemporaneidade. Tendo as artes, Moda e ques-tões socioculturais como focos para tentar esclarecer e fortalecer interrogações.

*Anderson de Souza, Francine Pressi e Wagner Ferraz

Processo C3Grupo de Pesquisa

Quem é quem?

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Anderson Luiz de Souza - Brasil/RS/CanoasBacharel em Moda pelo Centro Universitário de Maringá - CESUMAR. É aluno da Especiali-zação em Arte Contemporânea e Ensino da Arte na Universidade Luterana do Brasil - ULBRA. Atualmente é Docente no SENAC Moda e Beleza / Canoas-RS no Curso Técnico em Moda e em cursos livres atuando nas áreas de história da moda, desenho e criação, pesquisa em moda e cultura, técnicas de vitrinismo e produção de moda. Pesquisador do grupo de pes-quisa Processo C3, idealizador e responsável pelo site www.ferrazdesouza.com que busca disponibilizar informações relativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes, entrevistas, cinema, exposições, eventos...). Como bailarino de dança contemporânea atuou em vários espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. Artista Plástico integrante do Grupo/Projeto Arquivo Temporário (grupo de artistas que buscam através de suas obras chamar a atenção para prédios históricos e espaços culturais de pouca visitação). Ministra palestras sobre : A relação Moda e Figurino, Inspirações e Tendências de Moda, Vitrinis-moconstruindocenas.Alémdetrabalharcomoassistentedefotografia,estilista,figurinista,ilustrador deModa e designer gráfico. Endereço para acessar esteCV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

Francine Cristina Pressi - Brasil/RS/São LeopoldoGraduada como Tecnóloga em Dança pela Universidade Luterana do Brasil - ULBRA em 2008, foi agraciada por mérito acadêmico ao obter melhor média durante o curso de Tecno-logia em Dança. Hoje está cursando Licenciatura em Dança pela ULBRA. É bailarina, pro-fessora, coreógrafa e pesquisadora em dança com ênfase em linguagens contemporâneas. Desenvolve trabalhos artísticos como bailarina desde 2003, participando de várias perfor-mances, espetáculos, festivais e mostras de dança, atuando em companhias de dança como a Cia. Corpo Alma, Cia. Hackers Crew, e colaborando como bailarina/interprete de dois estu-doscoreográficosorientadosporCarlotaAlbuquerqueedirigidosporWagnerFerraz(OJogo)e Raul Voges (Provisório – Processo I). Hoje atua também na área de pesquisa em dança, abordando temas como dança, corpo, moda, cultura e contemporaneidade dentro do grupo de pesquisa Processo C3 dirigido por Wagner Ferraz.. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/8890297538503375.

Wagner Ferraz - Brasil/RS/CanoasGraduado em Dança pela ULBRA, cursa Especialização em Educação Especial e em Ges-tão Cultural. Assessor da Coordenação de Cultura - ULBRA/Canoas. Bailarino, coreógrafo, professor de dança e pesquisador em dança com ênfase em linguagens contemporâneas, tem como foco investigar a relação corpo e cultura. Já dirigiu coreografou e atuou em vários espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. Integrou o elenco da Cia Terpsí Te-atrodeDança(2006/2007).Atualmentetambémministraaulaseoficinasdedança,processocriativo em dança, dança contemporânea e expressão corporal no ensino regular e no ensino especialcompessoascomdeficiênciafísica,mental,auditivaevisual,alémdeoutrassín-dromes. Diretor e pesquisador do grupo de pesquisa Processo C3, idealizador e responsável pelo site www.ferrazdesouza.com e Informativo FdeS onde busca disponibilizar informações relativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes, entrevistas, cinema, ex-posições, eventos...). Desenvolve trabalhos como assistente de fotografia ewebdesigner.Ministra palestras sobre : Processo Criativo, Expressão Corporal e Adaptações para pessoas comdeficiência,DançaeAdaptaçõesparapessoascomdeficiência,CorpoeTerritório,Mo-dificaçõesCorporais,ConstruçãoSocialdaBelezaedaFeiúra,ConstruçãoSocaildeCorpoe Realções entre Corpo e Moda. Atua principalmente nos seguintes temas: dança, criação, coreografia, performance, corpo, corpo-moda, cultura e pesquisa. Endereço para acessareste CV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

CurrículosProcesso C3

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Paulo Duarte - Portugal/ CoimbraJesuíta.LicenciadoemFilosofia,pelaFaculdadedeFilosofiadeBraga–UniversidadeCató-lica Portuguesa. Professor de Religião e bailarino. Tem como interesse de estudos a relação entre o corpo/dança e a espiritualidade. Já actuou em espectáculos de dança contemporâ-nea e em performances.

Colaboradores

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Luciane Coccaro - Rio de Janeiro/Porto Alegre/BrasilMestre em Antropologia Social/UFRGS; Bacharel em Ciências Sociais/UFRGS; Professora Assistente do curso de Bacharelado em Dança – Departamento de Arte Corporal – UFRJ; Foi Professora Adjunta do Curso de Graduação Tecnológica de Dança/ULBRA; Foi Profes-sora Adjunta da Faculdade Decision de Administração de Empresa/FGV; Foi Professora do Curso de Pós-Graduação em Enfermagem/IAHCS; Bailarina – Prêmio Açorianos 2000; Atriz – Prêmio Volkswagen 2003; Coreógrafa de dança contemporânea; Diretora da Cia LuCoc e do Grupo Experimental de Dança da ULBRA – de 2006 até 2008; Diretora e intérprete do Espetáculo Estados Corpóreos em 2009.

Marta Peres - Rio de Janeiro/BrasilProfessora Adjunta do Departamento de Arte Corporal EEFD-UFRJ, Doutora em Sociologia (UnB)comPósDouturadoemAntropologia,fisioterapeutaebailarina.Endereçoparaacessareste CV: http://lattes.cnpq.br/5570019500701293.

priscilladavanzo - São Paulo/BrasilFormada em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes da UNESP onde defendeu o mestrado com a pesquisa “ corpo obsoleto: projetos artísticos para uma nova concepção do corpo humano” [2006]. Curadora do projeto [In.CoRpo.Ro] juntamente com Monica Rizzolli, que organizamostras,colóquioseoficinasrelacionadasaperformanceseaçõescorporais.Nasua produção trabalha com diferentes técnicas e linguagens sempre tendo em foco o corpo humano. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/6098104817118235

Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/BrasilLicenciadoemLetras,atuandoprofissionalmentecomoprofessordeLínguaPortuguesa,Lín-gua Inglesa e Literatura. Leciona desde 1997, quando concluinte do Curso de Magistério. É Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual, com especialida-de em Direção de Arte e em Roteiro. Foi aprovado em primeiro lugar no processo de sele-ção 2009 para o Mestrado em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Escreve dramaturgia desde 2000. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7379695337614127

T. Angel - São Paulo/BrasilTécnico em moda pelo SENAC e graduando em História pela Universidade FIEO, atualmente integra o staff do site argentino Piel Magazine e é diretor geral do website Frrrk Guys, que abordaastemáticasdamodificaçãocorporaledabelezamasculinaoriundadessaprática.Além disso, desde 2005 vem atuando no cenário da performance art. Nos últimos anos, Thia-go Ricardo Soares vem colaborando com artigos para diversas revistas nacionais e interna-cionais. Tem experiência na área de História, atuando principalmente nos seguintes temas: bodyart,performanceemodificaçãocorporal.Comopesquisadorhistórico,interessa-sepe-losseguintestemas:bodyart,performanceemodificaçãocorporal.Endereçoparaacessareste CV: http://lattes.cnpq.br/2319714073115866

Mário Gordilho - Vila Velha/ES/BrasilPós-Graduação em Engenharia de Produção (Industrial) – Fundação Ciciliano Abel de Almei-da/UFES, Vitória - ES. Graduação em Engenharia Civil - UFBA, Salvador - BA. Auditor Fiscal da Receita Estadual do ES – Secretaria da Fazenda do ES, Vitória - ES (concursado como portadordedeficiência,eemexercício).AtuantecomoEngenheiroCivil(cedidopeloDF)noTribunal Regional do Trabalho (TRT) da 17ª Região, Vitória – ES. Auditor Fiscal da Receita do Distrito Federal – Secretaria da Fazenda do Distrito Federal, Brasília – DF (concursado como portadordedeficiência).AtuantecomoEngenheiroCivilemáreasdeprojetos,orçamentos,fiscalizaçãoemanutençãodeObrasCivis,comoEngenheirodaSeçãodeProjetoseObrasdo Serviço Social da Indústria – Federação das Indústrias do ES (FINDES), Vitória - ES. Atuante como Engenheiro Civil em áreas de projetos de estruturas metálicas, com cálculos e desenhos em CAD, como Engenheiro - Enpro Engenharia e Projetos Ltda., Salvador - BA. 1987. Atuante como Auxiliar Técnico em acompanhamento de montagem de estruturas metá-licas– Metalúrgica São Carlos Ltda., Salvador - BA. Autor de alguns artigos, textos,e resenhas publicados no jornal Bahia Hoje, de Salvador-BA, além de jornal virtual da Intranet do TRT 17ª Região; e da gazeta online, ambos em Vitória-ES. Autor dos blogs: http://elencobrasileiro.blogspot.com e http://elencoestrangeiro.blogspot.com

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Foto: Anderson de Souza