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2 K Jornal de Crtica
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Transposio barroca da luz: lucidez
RICARDO RIZZO
Em seu livro sobre Leibniz (A Dobra Leibniz e o Barroco, trad.
de Luiz B. L.Orlandi, Campinas: Papirus, 1991), GillesDeleuze
repara na especificidade da luzbarroca: um novo regime da luz na
pintura,que substitui o fundo de gesso ou giz porum fundo sombrio
marrom-vermelho, apartir do qual, recobrindo-o, barrocos
comoTintoretto e Caravaggio constroem as co-res, inclusive o
branco. Como no mundo dasmnadas de Leibniz, a treva o ponto
departida, e a luz apenas penetra por fendasno interior sem janelas
da cmara escura,como que reconhecendo o limite cujatransposio est
vedada, e detendo-se nele.O branco, a, concentrao dessa luz fini-ta
que separa blocos de treva, um grandenmero de pequenos espelhos
refletores.No regime esttico do barroco, a luz modu-la-se em
concavidades e convexidades, in-dicando o ponto de incidncia das
divisesentre o alto e o baixo, o interior e exterior.Para Deleuze,
as figuras barrocas, por con-seguinte, definem-se mais pelo
recobrimen-to que pelo contorno, o que explicita o modode emergncia
do mundo objetivo e suarepresentao a partir de uma treva basalque
totalidade e unidade em si mesma.O contorno estranho ao objeto: est
dadodesde antes, como se a figura j existisse nomesmo plano que o
fundo. O recobrimen-to, por seu turno, concentrao de luz,textura,
ndice permanente do esforoque faz o volume para vir tona do
visvel.
Muitos dos temas da poesia de OridesFontela podem ser
relacionados com esse
possvel flagrar essas passagens barrocas,na forma especfica que
elas assumem nopercurso de Orides. O Poema II (p. 24),do livro
Transposio, funciona comoenunciao do princpio que tentamos
aquidelinear: Ser em espelho / fluxo detido /ante si mesmo //
lucidez. O movimentoessencialmente barroco da forma, entreascenso e
queda, toma como refernciametafrica um dos elementos mais
centrais
na teia simblica de Orides, a gua: A guafragmentada ascende / em
brancura din-mica / e no pice de si constri o arco / deque
permanentemente cai / regressando unidade de seu ser (Figuras, p.
126).
A esse respeito, a reflexo de Oridessobre a forma situa-se no
entrecruzamentoentre contemplao e inferncia nunca apenas
descritiva, mas comporta o tempotodo um raciocnio esttico,
assentado emestruturas sonoras e rtmicas que se desdo-bram em
quebras e continuidades: a luzda forma um nico / pice, lemos
emAurora (II) (p. 98). de se notar, ainda,que a dobra em Orides no
simples parti-o, seco do verso. Como na dobra bar-roca, que tende
ao infinito e obsesso,a palavra em Orides est sujeita a
flexescontinuadas, a dobras que somam, supri-mindo a distncia
semntica por meio dearticulaes retesadas pela fora de atra-o de
dois ou mais ncleos de sentido. Aspalavras dobradas, como vidaluz,
uni-versofluxo, cantoflorivivncia, novi-fluente, olharamor, deixam
reconhec-veis as arestas pelas quais possvel refazero caminho da
justaposio. Por conseguin-te, como mbiles, os poemas de Orides
ad-quirem movimento em funo dos prprios
engates pnseis que os estruturam, brincan-do com a distribuio do
peso. Bela met-fora desse movimento que no disperso a do girassol:
Variando de horizonte /porm sempre / audazmente fiel / fitando aluz
intensamente (Girassol, p. 50). Ojogo com a posio dos advrbios
repro-duz a oscilao do centro de gravidade daflor essa outra
idia-fora em Orides em funo da posio do sol, o guia quecega e ao
mesmo tempo faz florescer.
No por acaso, no poema intituladoQuadros (II), ainda de
Transposio,encontramos a explicitao desse racioc-nio esttico cuja
matriz a luz barroca: Umndulo cego / e a luz destacando-o /
numespao total / vivo e infinito // Um ndulocego / e a luz
contornando-o / luz densagerando um plano / cruel e ntido. (p.
25).A referncia a opacidade cega da ma-tria, funo da luz que ora a
destaca, oraa contorna, mas sempre a retira das trevas.Ao final de
cada estrofe introduzem-se ele-mentos valorativos o espao vivo,
oplano cruel. A sutil adjetivao confereespessura operao da luz; o
saldo nunca neutro, porque a nitidez do objeto, assimcomo a lucidez
do sujeito, crueldade.A experincia esttica registra o sofrimen-to
da claridade, duplo do prazer e do encan-tamento: Lminas sob a luz
/ como senti-dos (em Fronde, p. 53).
Da mesma maneira, a existncia, de ummodo geral, beira o
insuportvel, sempreextrema. A tal ponto que a humanidade dascoisas
necessariamente uma suavizao dasua presena bruta no mundo: O ao
nodesgasta / seus espelhos mltiplos / curvas /arestas / apocalptica
fera. (...) // forma/ violenta pura / como emprestar-te algo/
humano / uma vivncia / um nome?(Escultura, p. 85). Essa violncia
replica-se na fora da sugesto, no forte componenteplstico das
imagens. No poema Impres-ses, lemos, como se nos deparssemos
com
Poesia reunida [19691996], Orides Fontela. SoPaulo: Cosac Naify;
Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006.(Coleo s de Colete; v. 12); 376
p.
esforo barroco de delimitao do objetopela conteno ou
derramamento retidoda luz. No que o claro-escuro seja umjogo
adstrito ao barroco, nem que Oridesseja, ao sugeri-lo como
mecanismo semn-tico, uma poeta barroca. Mas as relaesentre luz e
lucidez, to constitutivas douniverso referencial de Orides,
fixaram-sede maneira decisiva para a histria da artee da cultura no
barroco plstico e mesmofilosfico, elucidativo, alis, das
dilacera-es de um esprito de poca essencialmen-te moderno, cindido
entre a reposio decrenas em torno da unidade (ltima ema-nao do
classicismo) e os expedientesnecessariamente dessacralizantes do
esp-rito cientfico. Na poesia de Orides, a pro-fuso de espelhos, da
luz detida que tornaquase insuportvel a existncia dos obje-tos, da
gua como metfora da unidadeque se derrama contendo-se, sem face,das
asas como equipamentos de liberdade,da captura do ser na experincia
da forma,revelam a fora com que a poeta experi-mentou, a seu modo,
transposies barro-cas do sentido e do lugar do homem entreo extremo
da experincia sensvel e a fini-tude que se resolve em silncio.
Conciso que imita a luz: poderosa edetida. Apenas o verso curto,
quando o, mas a sugesto de sentido imensa, pro-longa-se
semanticamente e nega a concisocomo substituio vlida ou sequer
neces-sria de um equilbrio perdido. O fabul-rio da poeta bastante
eloqente nesseaspecto: longe de filiar-se a uma espciede tica
protestante do trabalho potico,Orides muito mais apaixonadamente
oregistro de revelaes que se do na mate-rialidade da linguagem, mas
se ligam a gran-des experincias dalma o vo, o espan-to, a lucidez
que apreende os limites darazo, alucinando-se. Indo de um plano
aoutro, da textura e das dobras do poema transposio da experincia
em sentido,
Orides muito maisapaixonadamente o registrode revelaes que se
dona materialidade da linguagem
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K Jornal de Crtica 3
TARSO DE MELO
Antes que um sebo me concedesse agraa de encontrar o to famoso
quantoraro Trevo (lanado em 1988 pela editoraDuas Cidades, na coleo
Claro Enigma),que rene os quatro primeiros livros deOrides Fontela,
chegou s estantes suaPoesia reunida [1969-1996], na generosacoleo s
de Colete (Cosac Naify/7Letras).E este no um fato qualquer no
notici-rio da poesia brasileira.
No bem por obra do acaso que huma relao inversamente
proporcionalentre a fama que alguns poetas atingem ea escassez de
seus livros. Por aqui, ao me-nos, muito comum um poeta digamos
destaque no ter livro algum acess-vel, seja nas livrarias (que no
tm muitacoisa), nos sebos (em que viram fetiches,com preos
correspondentes) ou nas bi-bliotecas (em que no chegaram ou se
per-deram). Para ficar nos casos mais recen-tes, era assim, por
exemplo, com a obrade Mrio Faustino, Cacaso, Torquato Netoe
Francisco Alvim, o que foi recentementeresolvido. Mas ainda h um
amplo lequede autores, sobre os quais ouvimos as me-lhores
referncias, cujas obras so moscabranca: quem v por a Caprichos
&relaxos de Leminski? E Um por todos doJos Paulo Paes? E Obra
em dobras do Se-bastio Uchoa Leite?
Orides Fontela era, certamente, umadessas vtimas do
abastecimento excntri-co de nossas livrarias e bibliotecas.
Vocsabia que ela era lida e elogiada, desde aestria, por leitores
de peso, percebia suafora num poema de antologia, podia as-sistir a
um longo e timo documen-trio sobre ela, mas nada de encontrar
seuslivros, inclusive para poder verificar se afama era justa. (Eu,
por exemplo, chegueia encontrar a prpria Orides, em pessoa,sem
nunca ter encontrado Trevo...)
Agora, que temos toda a Orides nasmos, podemos conhec-la
diretamente.Da biografia, apenas para situar, rele-
o objeto exposto em uma galeria: Cubo /de metal opaco / Deus (p.
79).
Vizinha vivncia do extremo est aquebra. Pode-se argumentar que a
quebra a dobra especfica de Orides ela dobraat quebrar. uma fixao
do momentoexato em que a matria cede s foras des-medidas que a sua
prpria existncia desen-cadeia gravidade, opacidade, giro, pre-sena.
Muitos poemas de Orides registramo acmulo dessas foras, cada
estrofe acres-centando uma tenso ou um torque a mais,seja
despetalando a flor at a intuio dofruto ou girando o caleidoscpio
at que-br-lo. A quebra constitui, ademais, o atoldico por
excelncia: Quebrar o brinquedoainda / mais brincar (Ludismo, p.
19).No fundo da operao barroca de Oridesreside um princpio de
rebeldia que cons-purca o branco construdo trata-se doldico
extremo, forma que termina assumin-do a violncia experimentada na
ruptura,no transbordamento do sangue, esse outrolquido que,
derivado da gua, passou pelocorpo e est carregado de urgncia:
Branco/ sinal oferto / e a resposta do / sangue: /agora! (Alba, p.
148).
A luz barroca de Orides , portanto,lcida e ldica, porque revela
cruamente oobjeto e o destri. Para alm do jogo depalavras, o lcido
e o ldico constituem viasde passagem para um estatuto do
homemdiante da experincia, do conhecimento, daliberdade, que no
recua um milmetro daintensidade plena, vivida na precariedade:A luz
demais para os homens, porquedestri os segredos (em Meio-dia,
p.34). Destruindo segredos, quebrando brin-quedos, caindo de seu
arco, atravessandoa gua ou deixando-se atravessar pelo san-gue, a
luz de Orides a chama exausta,que sua prpria luz consome, e vai
florin-do (p. 263). Se h uma Casa lcida, habi-tada / de denso vazio
vivo, com altas ja-nelas cerradas (p. 262), a luz a invasoque
inaugura a experincia da forma. Nacmara barroca, escurssima, como
quepreparada precisamente para essa invaso,a experincia conquistada
com esforoldico, com violncia, quase com avidezpela mesma luz que,
construindo o bran-co, toma partido pela vida a mesma vidaque
impossvel, cruel, urgente, assusta-dora: O branco branco apenas.
Sem re-fgio / insistimos na luz. A luz constri / aflor em ns (sua
roscea branca) (p. 267).Insistir na luz sem fuga a apostaradical e
lcida de Orides, renovada emmais de trinta anos de produo potica,
acada florao.
Ricardo Rizzo poeta e ensasta, autor de Cavalo mari-nho e outros
poemas (Nankin/Funalfa).
vante dizer que Orides de Lourdes TeixeiraFontela nasceu em
1940, em So Joo daBoa Vista, e morreu em 1998, em Cam-pos do Jordo.
Filha de operrio e dona-de-casa, Orides veio para So Paulo nofinal
dos anos 1960, onde estudou filo-sofia na USP e trabalhou como
bibliote-cria e professora. Publicou os seguinteslivros: Transposio
em 1969, Heliantoem 1973, Alba em 1983, Roscea em1986, Trevo (que
rene os anteriores) em1988 e Teia em 1996.
Uma primeira constatao diante dareunio da poesia de Orides de
que seuslivros formam um conjunto bastante har-mnico, at
surpreendentemente harmni-co se considerada a alimentao aleatriae
autodidata que, segundo a prpriaOrides, est na sua base. A poeta
que pu-blicava sonetos nos jornais de sua cidadenatal no aparece
nos livros: no primeirolivro de Orides sua potica j est forma-da e,
da em diante, mesmo quando ofere-ce algum alargamento nos temas,
Orides apoeta que a um s tempo tende ao sublimee desconfia dele,
como boa proletria.
Ao colocar sua poesia num esforo paraassumir o pessoal e o
concreto, isto ,
condensar as abstraes e apresent-lascomo imagens, se possvel
exemplares,como declarou nos anos 1980, Orides nose perdeu. Na sua
inclinao para o zen-budismo ou na negao de sua condiode pobre como
tema potico (a poesia ditasocial no um tema para proletrias
au-tnticas [...] aos burgueses fica bem escreversobre os pobres,
mas quem pobre quer fugir at do tema), Orides sempre mante-ve a
preciso e a eletricidade, como afir-mou Davi Arrigucci Jr. sobre
seus versos.
O mesmo Arrigucci, por outro lado,afirma que, na recorrncia do
instant-neo lrico forte, por vezes Orides se per-dia e sua escrita
estagnava, tornando can-sativos os prprios tpicos que a
distin-guiam. provvel. Mas, ao cerrar fogosobre os elementos que
amarram toda suaobra (ser, forma, equilbrio, absoluto,pssaro,
essncias), durante mais de trsdcadas em que escreveu, Orides, se
noinova com relao a si mesma, se no sereinventa, sempre fortalece a
sua poesiacomo um todo. Seu bater na mesma te-cla nunca se d como
acomodao, comoopo por aquilo que j est dominado,mas, pelo contrrio,
um reacender doselementos que, na sua viso de mundo, soinevitveis,
insubstituveis teia inten-samente prenhe.
Orides no a nica poeta que sai be-neficiada por uma leitura que
suponha quetodos seus poemas compem um mesmo(e, no caso dela, no to
longo) poema.O fio que une vida e poesia em Orides,como aquele que
une tudo por dentro desua vida e de seus poemas, est completa-mente
emaranhado. Pensar sua poesia comrelao de seus contemporneos,
porexemplo, expe uma trilha nova para ahistria recente de nossa
literatura. Pen-sar o acento filosfico de sua poesia,
oenfrentamento da tradio potica, a bus-ca do absoluto no
contingente, tudo issofaz Orides crescer. Contudo, estranha-mente,
Orides sai muito bem de casa semtoda essa parafernlia!
Ler sua poesia toda, poema aps poe-ma de 1969 a 1996, pode
cansar, talvez,pela recorrncia, quase renitncia com quecerca
algumas palavras. A janela diminutaque ela constri fruto de um
obstinadomergulho no detalhe, no mais ntimo desuas escolhas. Se h
algum ponto em que possvel transpor o abismo entre palavra ecoisa,
entre poesia e real, Orides tentalevar o leitor at l: Eu assassinei
a pa-lavra / e tenho as mos vivas em sangue.Agora, enfim, podemos
acompanh-la.
Tarso de Melo poeta, autor de Planos de fuga e outrospoemas
(Cosac Naify).
Toda palavra CRUELDADE
Orides: ser, forma, equilbrio, absoluto, essncias
DIVU
LGA
O
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4 K Jornal de Crtica
HEITOR FERRAZ
Em 2000, o poeta Francisco Alvim lanou Elefante.Ele estava h
doze anos sem publicar e o seu livro era bas-tante esperado. Seus
poemas j vinham circulando, isolada-mente, nas pginas de revistas
literrias, mas ainda faltavao livro, quando os poemas deixariam de
falar sozinho efalariam em conjunto, na tenso que h muito
caracterizaas montagens de seus livros, variando registros
objetivos,recolhidos de falas annimas, e o registro subjetivo,
dolirismo possvel.
Para lanar o livro, o poeta esteve em So Paulo. Massua passagem
foi rpida. Chegou na vspera, matou a sau-dade de alguns amigos,
lanou o livro no dia seguinte e foiembora para o Rio de Janeiro.
Quase no teria tempo paraentrevistas longas. Mas, mesmo assim, ele
encontrou umabrecha no dia e pude me encontrar com o poeta, na
casade um dos seus amigos, onde estava hospedado.
Pelo relgio, teramos menos de uma hora de conversa.Era pouco
tempo, j que eu chegava com uma cadernetacheia de perguntas.
Naquele momento, estava justamentepreparando minha dissertao sobre
sua poesia e queriaaproveitar sua presena na cidade para tirar
dvidas, parasaber um pouco mais sobre seus livros, sobre a
confecode cada um deles, sobre sua histria familiar e sobre sua
ligao com a poesia dos anos70, no pas. A conversa correu solta,
tranqila, e fui esquecendo meu questionrio(quase uma argio!). Nem
vi a tarde passar e o relgio bater seis horas, horrio queo poeta
deveria seguir para a livraria da Vila, na Vila Madalena.
Por que publicar, tanto depois, a entrevista que se segue? Hoje,
certamente, Alvimteria muito mais coisas a dizer. Atualmente, ele
est na Costa Rica, vivendo outra rea-lidade, outra paisagem. E
sabemos que isso influi em sua poesia, principalmente navertente
mais subjetiva: a paisagem local sempre conta. O jogo de luz e
sombra vazapelos versos (um bom exemplo o poema indito Alegria, que
o poeta e futurodiplomata Ricardo Rizzo ganhou de Alvim e trouxe
para K). Porm, com Elefante ea nova edio de sua Poesia completa, a
obra de Alvim ganhou maior visibilidade,passou a influenciar muitos
outros poetas e a ser amplamente discutida e comentada.Nesta
entrevista, feita com objetivos pragmticos, ou seja, de tirar
dvidas de um estu-dante universitrio, Alvim fala sobre sua relao
com a natureza e a tenso que surgeentre uma poesia contemplativa e
outra que trabalha com o registro de uma ideologiacristalizada na
fala cotidiana. Ambas como faces de uma mesma moeda, gerando
ten-ses no interior de suas obras que figuram a nossa prpria
realidade.
K: Voc nasceu em Arax, em 1938. Voc passou a infncia l?Alvim:
No, eu sa de Arax com dois anos de idade. Eu no tenho a menor
memriada cidade de Arax. Minhas primeiras memrias esto todas
ligadas ao Rio. Nos anos40, morvamos beira-mar, no Leblon. Tenho
uma impresso muito forte do mar,daquela estradinha a Niemeyer e dos
azulejos do banheiro do nosso apartamen-to. Lembro disso com enorme
clareza, porque os azulejos repetiam um pouco as coresdo mar. De
1940 a 47, ficamos no Rio, morando em vrios bairros: em
Laranjeiras,depois mais tempo em Copacabana. Em 1947, com a
redemocratizao do pas, meupai foi para Minas Gerais, trabalhar no
governo do Milton Campos. Moramos de 1947a 53 em Belo Horizonte. Em
1953, quando eu estava com 12, 13 anos, voltamos ao Rio
Esfacelamento do sujeito lricode Janeiro e l fiquei at sair para
o exterior, aos 30 anos, jformado. Mas minha famlia se manteve
muito ligada vidada fazenda. Meu pai, j urbanizado, sempre
exercendocargos pblicos no Rio de Janeiro ou em Belo
Horizonte,nunca deixou de ir fazenda. A realidade da famlia demeu
pai e de meus tios girava muito em torno daquelasfazendas que eles
conservaram.
K: Em vrios de seus poemas surgem imagens desse uni-verso da
fazenda. A ltima parte de seu primeiro livro,por exemplo, se
chamava Fazenda e era composta depoemas mais contemplativos.Alvim:
verdade, isso j aparece ali. Essa coisa da natureza,uma certa
contemplao que a minha poesia teve e foiperdendo para prejuzo meu
era uma coisa pacificado-ra. Numa certa medida, ela foi se tornando
cada vez maisconflitiva. O sentimento de apaziguamento, que a
naturezame trazia, vinha muito dessa relao com a fazenda e tam-bm
com as memrias e com histrias que meu pai contava.Ele era um grande
causeur, um contador de histrias. Tinhauma imaginao fulgurante.
K: Voc falou que os poemas contemplativos comearam a perder
espao para esseoutro tipo de poema. Voc poderia explicar esse
processo em sua poesia?Alvim: Eu recuso um pouco esse tipo de coisa
e sinto muita falta desses outros poemas.Luto para mant-los tona.
Antes, esses poemas vinham impregnados de um sentimen-to de
natureza, de uma fuso com a natureza no que os mais atuais tenham
perdidoisso, mas eles so cada vez mais menos numerosos e, em alguma
medida, de minhaprpria vivncia. No sei se isso est nos textos, mas
havia ali a minha vivncia ante-rior, no espao. No sei se seria
capaz de dizer com alguma clareza aquilo que eu sinto,mas como se
fosse um espao de poesia interna, alguma coisa que ainda no est
nonvel da palavra. uma espcie de matriz de sensibilidade, de
percepo, muito ligada memria, inclusive desses lugares: da fazenda,
da natureza, do Rio, da descida. Na-quela poca, quando ainda morava
em Belo Horizonte, lembro-me que o tempo que selevava da fazenda,
na Zona da Mata mineira, ao Rio, era muito longo. Hoje voc fazessa
viagem em duas horas e meia, mas naquela poca eram de seis a sete
horas. A gentevinha por Petrpolis, por aquela estradinha ajardinada
de Petrpolis, com serras incr-veis. Entrava nos tneis e de repente
saa naquele azul. Ento, esse contraste de paisa-gens durante muitos
e muitos anos me acompanhou. De uns anos para c, essa intensi-dade
tornou-se menor. Os meus poemas contemplativos no mergulham mais
nessalinfa. Acho que eles esto fora, mesmo que eles tenham alguma
coisa, alguma ligao,no plano da linguagem, com aqueles planos
anteriores. Na realidade, acho que a matrizdeles no tem a mesma
unidade. uma coisa distinta, diferente. Eu no sei se a idadeinflui
nisso. Um certo lado esse outro lado da histria, da historicidade
foi dealguma maneira corroendo esta parte de minha poesia,
acentuando-se com enormepesar para mim, porque esses poemas eram
uma rea de repouso.
K: Em Sol dos cegos, percebe-se uma voz solitria se quebrando,
tentando, com dificul-dade, olhar para fora. Voc poderia falar
sobre esse seu primeiro livro?Alvim: Sol dos cegos reunia treze
anos de poesia. Os poemas mais remotos so, portanto,
Entrevista com Francisco Alvim
O poeta Francisco Alvim durante encontro literrio em Parati
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K Jornal de Crtica 5
A L E G R I A
Borboletas desaparecemno poroNa sala enormeflores se expandemem
meio a vozesalegresGuirlandas de ar,de floresBasta tocar uma delas
um sonhopara que de cada florsurjam de novoas borboletasa voarseu
vo de papelna alegriado ar
POEM
A I
NDI
TOde 1955. Eu devia ter uns 17, 18 anosquando os escrevi. Mas
nunca tinha meocorrido isso que voc disse. Acho que uma observao
muito interessante, so-bretudo naquela segunda parte do
livro,Paralaxe, e no poema anterior, Cor-po, que fala do nibus.
Aquilo j umaantecipao, de certa maneira, do que euqueria fazer.
Sempre via Sol dos cegos deforma bastante superficial, pensando
maisnas influncias. Eu o considero uma esp-cie de caderno de
estudos do modernistatardio. As influncias esto todas ali,
muitontidas. Mas confesso que gosto muitodessa observao que mostra
a individua-lidade nascendo.
K: E Passatempo, o que ele representa emsua poesia?Alvim: Para
mim, ele tem uma importn-cia muito grande. Foi um livro j disseisso
vrias vezes que se escreveu. Eu nome sinto autor dele. Ele mais ou
menos seimps, no seu tom, no seu ritmo.
K: O livro dividido em duas partes. Naprimeira, escrita na
Frana, as falas umamarca de sua poesia de hoje j come-am a
aparecer.Alvim: J. Foi ali que isso surgiu, com ano-taes. Nesta
poca, estava lendo a poesiado Pound. Estava interessado nas
perso-nas. Mas tambm havia uma coisa ante-rior. Lembro-me de que
uma das resistn-cias que a minha poesia armava, de per-cepo, estava
ligada a uma coisa que oMrio Faustino e os concretos falavammuito.
Eu acompanhava apaixonadamen-te aquelas discusses que eles
mantinhamno Jornal do Brasil. Eles tinham uma vi-so da
subjetividade que, instintivamen-te, eu sentia que no me favorecia.
Aomesmo tempo, eles chamavam atenopara coisas que realmente eram
interessan-tes, ou seja, eles falavam do sujeito lricogasto,
ultrapassado na enunciao subje-tiva, na enunciao do eu. Acho que
essasvozes na minha poesia partiram dessa ne-cessidade. Lendo
Pound, eu via um poucoesse esfacelamento. Ao mesmo tempo, ti-nha de
manter as vozes, achava que eraessencial. No concordava com eles de
queera preciso eliminar o eu, nem dar s coi-sas uma voz prpria. E,
ao mesmo tempo,sentia que tinha de encontrar outras vias.Assim, as
vozes foram se armando. Noinventei a roda, aquilo j estava em
Ban-deira e em Drummond. Era s olhar paraesses referenciais e se
fortalecer com eles.
K: Depois deste livro, veio Dia sim, diano, com Eudoro Augusto.
Como foi aexperincia de fazer um livro junto com
outro poeta, deixando de lado o estatutoda autoria?Alvim: Isso
foi uma coisa muito boa edevo muito ao Eudoro. Estvamos mo-rando em
Braslia. Eu j estava h muitotempo longe do Rio de Janeiro.
Aquelaexperincia mais direta com a poesia dosanos 70 durou poucos
anos. Uns quatroou cinco anos, no mximo. Estvamosbastante exilados
em Braslia. Nessa po-ca, o pessoal de l estava ouriado comaquela
histria dos marginais, e houve umgrupo que se organizou em torno de
umCentro de Criatividade, fazendo eventosque reuniam artes
plsticas, teatro e poe-tas da cidade. Eles tinham um projeto
depoesia muito distinto do nosso. Achva-mos que no havia mais clima
para aqui-lo. Ento, eu e Eudoro engatamos nesseprojeto. Fiquei meio
desanimado, poisachava que os meus poemas no estavambons. Eudoro
tinha mais confiana nospoemas dele. Ele acabou me animando,me
empurrando. Gosto muito desse livroe acho que nele e exatamente
isso a autoria se desfaz. Coloquei o livro naedio de Poesias
reunidas, da coleoClaro Enigma, exatamente como foi pu-blicado
originalmente. O precedente quehavia, na nossa histria, era Tnica
in-constil, do Jorge de Lima e Murilo Men-des. Quando eles fizeram
as obras com-pletas, eles dividiram, separaram os poe-mas que eram
de um e de outro. A minhaprimeira tendncia foi essa. Mas fui
meconvencendo que aquilo era um todo eno podia ser separado. O
diabo queem algumas ocasies foram citados, comoexemplos da minha
poesia de qualidade,os poemas do Eudoro Mame, porexemplo, foi
publicado numa antologiafeita por dois autores ingleses como
sefosse de minha autoria...
K: A luta um tema constante em suapoesia. O que ela significa
para voc?Alvim: Isso uma coisa muito esquisita eno sei se teria
condies de dar uma res-posta. Isso me preocupa, pois uma cons-tante
enorme, com brigas entre mulhere homem, entre amigos, entre
irmos.Gosto particularmente de O que foi dele?[Ns no brigvamos/
Combinvamosdemais], que esconde uma mgoa, um de-sentendimento.
aquela coisa da desaven-a, mas no sei a que atribuir isso. umadas
componentes de desarmonia, de falta,de um conflito permanente que
est fora eque entra dentro de voc; so os medos,as raivas e tudo o
que a briga representa. algo alm da ratio, algo que voc j
nocontrola. O sentimento de frustrao e deinfelicidade de tal ordem
que a luta
um pouco isso: a manifestao concretada situao de infelicidade. H
tambmas pequenas brigas, que so a falta deconsiderao, de
sensibilidade, a carnciaabsoluta de falta de referncia. So tam-bm
resultados da infelicidade. Voc pr-prio, quando est mergulhado num
marde infelicidades, encontra na briga a sadadesesperada. Um amigo
meu disse certa vez no sei se tem ligao com que estamosfalando que
para o brasileiro tudo derepente desandava, como se tivesse
umapecinha que de repente saa do lugarAcho essa uma idia muito
cruel noapenas na subjetividade, que acaba te pe-netrando , mas
desde menino convivocom esse sentimento de medo e de raivaque o pas
sempre me causou. Medo e rai-va so os elementos que levam briga,
anulao do outro ou auto-anulao,pois ningum sabe quem vai
ganhar.
K: Em sua poesia, nota-se que voc re-cupera uma vertente da
poesia moder-nista brasileira, que voc explora, porvias tortas, o
chamado poema-piada.Mas parece que a piada, se podemosfalar assim,
passa a ser o problema e oriso se desfaz.Alvim: O Roberto Schwarz
falou umacoisa que gostei muito. Ele disse que opoema-piada foi um
grande momento dapoesia brasileira. Aquele texto do Mriode Andrade,
onde ele critica o poema-pia-da, ele mesmo nem o publicou. Era
umprocesso de autocrtica excessiva. Achoque o modernismo e nisso
sou coinci-dente com o que o Roberto pensa, e jtinha essa percepo
quando li o Oswald,atravs do Alexandre Eullio, antes daonda de
Oswald era uma coisa auroral.O Brasil estava sendo descoberto,
haviaum otimismo, uma fora, uma irradiaode energia. Enquanto que os
modernistastardios, como ns, vivemos num pas ques teve problemas, s
traz problemas. uma viso crepuscular, no tem otimismonenhum. Embora
no seja contra essa per-cepo dos poemas efetivamente bem
hu-morados. Mas a coisa no essa, quandoh o riso, h tambm um esgar,
um mal-estar. Dentro dessa linha que fiz o O cor-po fora. O editor
Augusto Massi me in-duziu a fazer isso de maneira insidiosa,
aocolocar 1968-1988 ao lado de Poesiasreunidas. Eram vinte anos.
Era 68, de umlado. E, do outro, era 88: o smbolo denossa tragdia de
sempre, o nico fato his-trico relevante do Brasil, que a
escravi-do. Foram quase 400 anos da escravido.Isso nos distingue do
resto mundo. O pasque tem a experincia brasileira,
quanti-tativamente possvel que haja outro
pas, mas no Brasil extraordinrio o fatode termos tido quase 400
anos de traba-lho escravo. A quantidade de escravos quechegou aqui,
se voc contar com a Am-rica espanhola e a inglesa, foi muito,
muitomaior. Ento, aquilo me fez fazer O corpofora. Mas para fazer
este livro, eu tivede cortar uma poro de poemas. Achoque 90% do
Elefante surgiu dos cortesde O corpo fora. No era o momento defazer
o Elefante.
K: Voc falou que teve de cortar algunspoemas. Como que voc
organiza seuslivros?Alvim: uma moviola danada, tudo noouvido, no
ritmo. s vezes, entra o tema.Eu procuro fazer isso desde Lago,
mon-tanha procuro seguir esse tipo de orga-nizao. No Passatempo,
tenho a impres-so de que escrevi muito pouco e meximuito pouco. A
disposio do ritmo deveter interferido. J em Lago, montanha,comecei
a sentir a necessidade de fazerisso. Em O corpo fora, tambm h
unsncleos intermedirios, mas o ritmo quemarca a entrada de cada
poema: a ento-nao, as vozes, as quebras. Por mais quevoc no queira,
voc arma e, de repente,aquilo acaba e precisa ter um corte, sem-pre
um corte, uma fuso interessante,uma ruptura. Agora, alguns ncleos
nofuncionam to bem, mas voc s perce-be isso muito tempo depois.
Esse riscoest sempre presente.
Heitor Ferraz poeta e jornal ista , autor de Coisa simediata s
(7 Letras), en tre outros.
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6 K Jornal de Crtica
Noes de anliseHISTRICO-LITERRIA
REYNALDO DAMAZIO
Num tempo como o nosso de pesqui-sas apcrifas na Internet, de
apropriaoindbita de idias e conceitos em disser-taes feitas por
encomenda, de crticasligeiras e juzos rasteiros em cadernos
decultura, de miscelneas intertextuais rea-lizadas a pretexto de
inveno, de cita-es no reveladas, a publicao de umlivrinho como o de
Antonio Candido Noes de anlise histrico-literria mais que oportuna.
Chega a funcionarcomo um possvel antdoto para o bes-teirol, alm de
inestimvel lio de rigore honestidade intelectual.
Resultado das anotaes para um cursode Introduo aos estudos
literrios naFaculdade de Filosofia, Cincias e Letras deAssis, em
1959, o livro apresenta quase queem forma de apostila os requisitos
essen-ciais para a identificao da origem e daautoria de um texto,
que no caso de ummanuscrito antigo pode se tornar uma ver-dadeira
aventura, nos moldes da melhorinvestigao arqueolgica. Desde a
locali-zao de um manuscrito at a fixao defi-nitiva do texto,
passando pela edio prin-ceps, a comparao de verses e de varian-tes,
a edio crtica, a determinao daautoria e das datas de um original so
fun-es do estudioso e do analista de literaturaque busquem as
condies elementares deobjetividade crtica, como ensina Candido.
A elegncia e a clareza com que taiscontedos so apresentados
superamlargamente qualquer reduo didtica efazem a leitura correr
agradvel, espe-cialmente quando so discutidos casoshistricos de
fraude, como nos Cantos deOssian, de James Macpherson (1736-1796);
ou de autoria duvidosa em virtudedo uso de pseudnimo, como nas
Cartas
chilenas, de Toms Antnio Gonzaga(1744-1810), cujos manuscritos
circula-ram em Vila Rica com a assinatura de umenigmtico Critilo. O
recurso ao argumen-to fictcio de textos encontrados ao acaso,em
alfarrbios ou bibliotecas empoei-radas, como foi explorado por
UmbertoEco no romance O nome da rosa, viroumoeda corrente na prosa
contempornea,mas grandes obras da literatura univer-sal se
consolidaram sobre o terreno mo-vedio da incerteza autoral e da
confia-bilidade do original. Basta lembrar opoema pico Cantar de
mio Cid, de au-toria desconhecida, e que foi brilhante-mente
editado entre 1908 e 1911 pelofillogo e historiador espanhol
RamnMenndez Pidal, citado por Candido. Ou
legtimo indagar, seguindo a lio de Anto-nio Candido, qual o
verdadeiro FernandoPessoa e quais os autnticos textos deCaeiro,
Reis, Campos, Soares e Baro deTeive a que temos acesso?
Se certo que muito do que tem sidopublicado ficou mesmo
inacabado, comolidar com o grau de impreciso naquiloque se l como
definitivo? Como saberse a edio que se tem em mos, conse-guida por
uma pechincha na esquina, confivel? Em que medida o FernandoPessoa
que conhecemos no tambmuma co-autoria dos organizadores deseus
textos, como Maria Aliete Galhozou Richard Zenith, entre outros?
Nose trata, portanto, de picuinha do eru-dito chato.
Quem me alertou para essa questoem Fernando Pessoa foi o poeta e
ensas-ta Carlos Felipe Moiss (que resenha napgina ao lado a recente
edio de A edu-cao do estoico). Curiosamente, o temano aparece na
alentada fortuna crticapessoana, mas foi discutido por Moissno
ensaio Buraco negro, que est nolivro Fernando Pessoa: almoxarifado
demitos (So Paulo: Escrituras, 2005), desua autoria.
Reynaldo Damazio editor e poeta, autor de Nu entrenuvens (Cincia
do Acidente).
Noes de anlise histrico-literria , AntonioCandido. So Paulo:
Humanitas, 2005, 114 p.
O crtico literrio Antonio Candido, em foto de 1966, na cidade de
Poos de Caldas
ento o caso pitoresco da continuaode Dom Quixote escrita pelo
misteriosoAlonso Fernndez de Avellaneda.
Para o afoito leitor ps-moderno, acos-tumado mistura de cdigos e
propensoa confundir histria e fico, sem um cer-to distanciamento
criterioso que todareflexo crtica exige e pressupe, essasquestes
podem at parecer anacrnicas.No entanto, a simples indagao da
auten-ticidade de um texto, ou de uma obra,pode ser dramtica se
pensarmos numautor bem prximo e caro a todos nscomo Fernando
Pessoa.
As edies do genial poeta portugusesto em bancas de jornal, lojas
de con-venincia, supermercados, mquinas delivros nos metrs, em
verses eletrnicas(os e-books) e at em livrarias, nos maisvariados
formatos e preos. Da edio re-finada mais chinfrim, a obra de
Pessoavirou leitura obrigatria para vestibulan-dos e referncia
carimbada em papos des-colados. O autor, no entanto, s viu umlivro
seu impresso em vida: Mensagem,publicado em 1934 com dinheiro
empres-tado de amigos. Todo o restante da com-plexa e imensa produo
que conhecemosde Pessoa fruto de edio pstuma domaterial encontrado
nos bas do poeta,ou seja, em seus manuscritos, muitas vezesde
difcil interpretao. Nesse sentido,
ARQU
IVO
PESS
OAL
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K Jornal de Crtica 7
O leitor brasileiro tem agora mais fcilacesso a um aspecto menos
conhecido deFernando Pessoa, o semi-heternimo Barode Teive, autor
de uns esparsos e lacunaresapontamentos auto-biogrficos, nos
quaisesclarece porque no chegou a escrever aobra superior a que
estava destinado: faltou-lhe vontade de realiz-la. A falncia da
von-tade, diz ele, incapacitou-o igualmente paraa criao literria e
para a vida, levando-o aoptar pelo suicdio, racionalmente medita-do
e cumprido. Sua prosa refinadamentesentenciosa d conta dessa
meditao.
O Baro comea por afirmar que noh maior tragdia do que a igual
intensida-de, na mesma alma ou no mesmo homem,como no seu caso, do
sentimento intelec-tual e do sentimento moral. Para que umhomem
possa ser distintivamente e absolu-tamente moral, tem que ser um
pouco est-pido. Para que um homem possa ser abso-lutamente
intelectual, tem que ser um pou-co imoral. [...] Assim, por ter
duas virtudes,nunca pude fazer nada de mim. No foi oexcesso de uma
qualidade, mas o excessode duas, que me matou para a vida (p.
20).
Um dos temas centrais que da decorre o da perda da f, e o modo
como Teive oenuncia aproxima-o do neopaganismo deRicardo Reis,
assim como do sarcasmopseudofuturista de Campos: Perteno auma gerao
[...] que perdeu por igual af nos deuses das religies antigas e a
fnos deuses das irreligies modernas. Noposso aceitar Jeov, nem a
humanidade.Cristo e o progresso so para mim mitosdo mesmo mundo. No
creio na VirgemMaria nem na eletricidade (p. 26).
V-se por a que o nosso Baro , comoReis, um legtimo pago inocente
da de-cadncia, para quem o impasse do subje-tivismo e o
hiperracionalismo levam paralisia total: H qualquer coisa de vil,de
degradante, nesta transposio das nos-sas mgoas para o universo
inteiro; h qual-quer coisa de sordidamente egosta emsupor ou que o
universo est dentro de ns,ou que somos uma espcie de centro e
re-sumo, ou smbolo, dele (p. 31); a digni-dade da inteligncia est
em reconhecer que limitada e que o universo est fora dela(p. 55).
Para ele, no h sada: Tudo quan-to penso ou sinto, inevitavelmente,
se mevolve em modos de inrcia (p. 36). E nolhe serve de consolo
saber que, se todosos grandes espritos houvessem tido a gran-deza
escrupulosa de fazer s o perfeito [...],haveriam abdicado, como eu
abdico (p.51). A concluso inevitvel: Atingi, creio,a plenitude do
emprego da razo. E porisso que me vou matar (p. 57).
Desse modo, a figura do Baro vem aser uma espcie de caixa de
ressonncia,
onde repercutem algumas das obsesses detoda a famlia
heteronmica. A ironia quese trata de um escritor que s deixou
unsrascunhos, em que explica porque abdi-cou... de escrever. O caso
ganha um in-teresse aparentemente mais biogrfico queliterrio: o
foco dos seus escritos incide so-bre a vida que viveu, ou deixou de
viver. Aartimanha posta em prtica, ou apenas es-boada por Fernando
Pessoa (j que Teive
um heternimo por desenvolver), conduza uma lgica determinista
inescapvel: avida explica a obra no caso, a no-obra.Tal lgica
corroborada pelo prprioBaro, que confessa abertamente a sua
abs-tinncia sexual, por exemplo, e se declaraincapaz de levar para
a cama qualquer dasmuitas e oferecidas raparigas que o servem,em
sua abastada quinta (No havia umacriada da minha casa que no
pudesse terseduzido, p. 40), sugerindo que a priva-o da sexualidade
seria a causa suficienteda sua inrcia, assim na obra como na
vida.
O tema interessante e o heternimosuicida pe lenha na fogueira
quando, refe-rindo-se a trs poetas pessimistas (Leopar-di, Vigny e
Antero), destaca a base sexualdos seus pessimismos (p. 53), para
emseguida lanar mo de um argumento a umtempo simplrio e irrefutvel:
Comoposso eu encarar com seriedade e com penao atesmo de Leopardi
se sei que esse ates-mo se curaria com a cpula? (p. 54). Ficaassim
armada a equao: frustrao sexual= obra superior ou obra nenhuma.
aliciante, sem dvida, estender essatese (mais freudiana do que o
prprioFreud admitiria) no ao ortnimo, mas aoindivduo Fernando
Pessoa, como o fazRichard Zenith no posfcio da edio (pp.87-109). De
fato, vrios crticos e bigrafostinham j assinalado a importncia
dasexualidade, ou da ausncia dela, na obrapessoana, mas ningum
havia afirmado que,atravs do Baro de Teive, este heterni-mo to
pouco fingido [...], com a sua eufe-mstica timidez antecipada
perante as mu-lheres, Pessoa fez a sua mais clara confissode
incapacidade nesta matria (pp. 99-100).
Por aliciante que parea, a tese tem oinconveniente de dar por
encerrado o assun-to-Pessoa, j que explica tudo, desobri-gando-nos
de continuar a investigar as com-plexidades da obra. E corre ainda
o risco deinduzir algum ambicioso e incauto escritora partir para a
abstinncia sexual ple-na, na expectativa de que isso possa
melhorar a qualidade dos seus versos ouda sua prosa. Uma vez
armada, a equaodeterminista logo posta abaixo pela ino-cuidade da
contraprova. A obra pessoana explicvel pela frustrao sexual? S sea
mesma causa produzisse necessaria-mente, em qualquer um, efeito
similar.
A educao do estico, em suma, no recomendvel a escritores
incautos, nem apessoas com propenso suicida. Nem tam-pouco a
leitores inteiramente jejunos emmatria de Fernando Pessoa: tirar
melhorproveito quem j tenha alguma familiarida-de com o restante da
obra e no se deixeincomodar pela ortografia lusitana. que aedio
brasileira reproduz, com outracapa, o projeto editorial e o projeto
grficoda publicao original (Lisboa, Assrio &Alvim, 2001),
abrindo mo do direito (de-ver?) de adaptar a ortografia s
normasbrasileiras vigentes. Em tempo: a ortografiautilizada na edio
no a do autor, semprehesitante, mas uma ortografia
atualizada,adaptada s normas portuguesas.
Car los Felipe Moiss poeta, tradutor e ensasta,autor de Alta
traio (Unimarco) e Fernando Pessoa:almoxarifado de mitos
(Escrituras).
A educao do estico, Fernando Pessoa / Barode Teive. So Paulo: A
Girafa, 2006, 110 p., edioorganizada por Richard Zenith.
CARL
OS F
ELIP
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OIS
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STIC
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ABEL
MAN
TA
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8 K Jornal de Crtica
MANUEL DA COSTA PINTO
As tardes de domingo enlouquecem.O tdio, o torpor que se segue
aos encon-tros familiares e o desamparo que nemlivros nem sesses de
cinema conseguemremediar so sintomas de uma espcie de de-sespero
sem causa, de angstia sem objeto.Nada aconteceu: a promesse de
bonheuranunciada pela sexta-feira se dissolve naespera por um novo
recomeo, que nessesmomentos de clarividncia dominical sa-bemos
estar fadada ao fracasso.
As tardes de domingo so o cenrio idealdos suicidas a menos,
claro, para quemtem a felicidade de estar em contato comessa esfera
superior da existncia: o futebol.
Num ano de Copa do Mundo, escrito-res, jornalistas culturais e
editores procuramexplorar as possibilidades de fazer do fute-bol um
tema literrio, com romances, cole-tneas de contos, livros com a
histria dosclubes, biografias de craques e personagensdo mundo da
bola. Na fico, existem tex-tos que se tornaram clssicos, como
Corin-thians 2 x Palestra 1, de Antnio de Alcn-tara Machado, e
narrativas de outros escri-tores galticos da literatura brasileira,
comoPlnio Marcos, Joo Antonio, Rubem Fon-seca e Srgio SantAnna.
Nos cadernos de cultura e nas revistasliterrias, so
invariavelmente lembradosos poemas futebolsticos de Drummond(que em
A lngua e o fato ironizou aque-les que queriam rebatizar o futebol
compalavras esdrxulas como bulopdio,globipdio, ludopdio), Vincius
deMoraes (que celebrou Man Garrincha emO gnio das pernas tortas) e
Joo Cabralde Melo Neto, que em Ademir da Guiaprojeta no Divino
(como era conhecido ojogador palmeirense) a imagem de sua pr-pria
poesia, austera e precisa: Ademirimpe com seu jogo/ o ritmo do
chumbo(e o peso)/ da lesma, da cmara lenta,/ dohomem dentro do
pesadelo.
Mas o futebol prescinde dessas repre-sentaes episdicas, pelo
simples fatode ser, ele mesmo, uma forma superior demmese do
real.
Durante muito tempo, coube ao roman-ce (epopia do mundo burgus,
na fr-mula hegeliana de Lukcs) ser o porta-vozdas experincias
cotidianas, no que estascontm de exemplaridade, idealizao edesvio.
O heri romanesco essa figuraque, colhida no seio daquilo que
reco-
nhecvel, transtorna seu meio, introduz umelemento perturbador,
amplia o horizontedo possvel.
Nossa existncia, contudo, perdeu apossibilidade de encontrar em
si uma refe-rncia para ir alm de si mesma. Numa cr-nica de 1969
intitulada Ainda existemvidas romanescas, publicada no livro
Caos(Brasiliense, 1982), o diretor de cinema eescritor Pier Paolo
Pasolini exps o pro-blema nos seguintes termos:
Os homens tendem cada vez mais aconsiderar o que lhes acontece
como intei-ramente previsto e normal; a civilizao tc-nica e a
produo em srie determinam mi-lhes de destinos todos iguais e,
portanto,privados daquele espanto diante do eventoque o sentido do
romanesco (grifo meu).
Na viso marxista de Pasolini, existe umafratura entre realidade
emprica e represen-tao ficcional (que jamais mera repro-duo do
existente, mas reapresentao doreal em novas vestes). No plano da
puraexistencialidade, diz o escritor italiano,ainda existem vidas
romanescas (o primei-ro dia em que um rapaz ou uma moatrabalham,
depois de terem conseguidoemprego numa fbrica, ou o ltimo diade
trabalho de um velho que se aposenta).
Entretanto, essas vivncias individuaistendem a se diluir num
mundo protoco-lar no qual j no h o sentimento doalhures, do
confronto com o diferenteque fez da viagem o arqutipo do ro-mance
moderno. Isso ocorre, continuaele, porque os escritores pertencem a
clas-ses cujo acesso a tecnologias e meios detransporte cancela as
distncias e os par-ticularismos. As viagens horizontais (no
espao) e verticais (na escala social) fo-ram tragadas por uma
entropia indus-trial que j compreende, praticamente, todaa
humanidade: o descobridor e o viajan-te se transformaram em
turistas; e o he-ri, no podendo mais fundar sua diferen-a numa
realidade em que tudo homo-gneo (at a individualidade, como sepode
ver pelo mecanismo da moda), serefugiou nas paisagens interiores ou
nummundo de identidades instveis.
H, no entanto, uma forma de expressona qual o autor ainda
encontra em sua pr-pria vida a experincia modelar do heri.No
futebol, o jogador cria um enredo noqual palavras como sacrifcio e
graa, aca-so trgico e jbilo sublime ainda no foramidentificadas com
aquela esttica kitschque o fim ltimo das nossas emoes.
O paralelo do futebol com a arte no possvel apenas no mbito da
performan-ce, do estro coletivo e individual. O pr-prio Pasolini,
num ensaio intitulado O golfatal, mostrou que se cada lance
dentrodo gramado corresponde a um fonemadessa linguagem que o
futebol, o cdigodos boleiros, assim como o cdigo ver-bal, tem tambm
seus gneros literrios:h um futebol de poesia, com arabescose
reinvenes do repertrio de jogadas;mas h tambm um futebol prosaico,
maisutilitrio e pragmtico.
Podemos partir dessa dicotomia e acres-centar que, se a poesia
um gnero menosproblemtico do que o romance, tambm mais fcil
identificar a potica de virtuosescomo Maradona ou Romrio do que o
sen-tido mimtico do futebol, essa encenaocujo realismo se deve ao
fato de o heri dos
gramados duplicar a vida de seu criador earrastar seu mundo para
o campo.
Ao contrrio da poesia, que pode daras costas para realidade sua
volta, a pro-sa de fico guarda com ela uma relaosempre ambgua: as
grandes personagensemprestam rosto a sua poca. Pode-se falarem
poesia pura, mas nunca em romancepuro ou prosa absoluta: o
referentesempre invade a cena.
impossvel ver filmes de Barbosa,Garrincha ou Zico sem pensar no
destinoque os rondou dentro e fora dos estdios o estigma dos gols
sofridos na final de50; o frenesi demente dos dribles dandolugar ao
alcoolismo; o pnalti perdido emmomento capital a enterrar a
apoteose deuma gerao de semi-deuses.
Os heris desapareceram h muito tem-po da poesia; as personagens
da pica mi-graram para o romance (da aquela defini-o, citada
anteriormente, de epopia domundo burgus) e para o drama. Pel
eRonaldinho Gacho so poetas, mas care-cem com o perdo da blasfmia
contra oRei do Futebol daquela dimenso dolo-rosa que no falta a
Zidane e Ronaldo.Dois casos excepcionais so Garrincha eMaradona
poetas magistrais convertidosem protagonistas de tragdias.
A crer em Pasolini, o romance moder-no deixou de falar de vidas
romanescas,dando voz conscincia torturada do anti-heri. Nesse
sentido, o futebol tem algo deretrgrado, como o so os romances
natu-ralistas ou autobiogrficos na era do fluxoda conscincia.
Retrgradas tambm soas emoes coletivas que suscita esp-cie de
regresso a estgios tribais.
Mas isso tambm est em vias de aca-bar. Pouco a pouco, times e
craques voperdendo aquele particularismo de quefala Pasolini. No
futebol globalizado, asequipes viram conglomerados econmicossob a
fachada do multiculturalismo tni-co; os heris populares viram
produtosmiditicos que, quanto mais expostos,mais se desrealizam:
ningum duvida dasfaanhas sem registro televisivo de Didi,mas as
piruetas de Ronaldinho deixamsempre a impresso de serem um truquedo
editor de imagens.
Na era do Camp Nou e do Stade deFrance, os campos de vrzea esto
em ex-tino. H um lado bom nisso: com o fimdo jargo da
autenticidade, desaparecemos hooligans; mas com eles vo tambmesses
Prometeus da vida danificada, que acada domingo roubam o fogo dos
deuses.
M anuel da Costa Pint o jornal ista, t orcedor doFlamengo e
estudioso das obras completas de Zicoe Zidane.
Prometeus da vida danif icada
Man Garrincha e Djalma Santos na concentrao da seleo brasileira,
em 1965
ACER
VO D
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