La Casa del arquitecto

L A C A S A D E L A R Q U I T E C T O A n n a M a r t í n e z D u r a n T E S I S D O C T O R A L PROJECTES ARQUITECTÒNICS UPC Barcelona 2007

L a c a s a d e l a r q u i t e c t o Tesis Doctoral: ANNA MARTINEZ DURAN Director de Tesis: Dr. HELIO PIÑON PALLARES Programa de Doctorado: “El Sentit de l’Arquitectura Moderna” Departament de Projectes Arquitectònics Universitat Politècnica de Catalunya Barcelona, enero 2007

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Introducción

Capitulo 1

Capitulo 2

Capitulo 3

Capitulo 4

Capitulo 5

Epílogo

Notas

INDICE DAR COBIJO A LA VIDA 5 Las distintas formas de habitar 9 LA CASA DEL ARQUITECTO 23 Rudolph M.Schindler, los modos de un soñador 29 UNA MIRADA DISTINTA 87 Le Corbusier, una casa-un palacio 93 Luis Barragán, la casa escondida 135 LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO 187 Marcel Breuer, el arte de vivir 193 Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza 225 SOLO LO HABITUAL PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO 257 Mies van der Rohe, sólo dibujos 263 Luigi Figini, a imagen del Paraíso 297 LA CASA COMPAÑERA 321 Mogens Lassen, la luz del Sur 325 CULTURA Y DIVERSIDAD 393 La casa propia, territorio de libertad 397 405

I n t r o d u c c i ó n D A R C O B I J O A L A V I D A

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Introducción DAR COBIJO A LA VIDA

Mi choza de paja: Ancho y largo Menos de cinco shaku. ¡Qué carga poseerla! Pero la lluvia... MATSUO BASHO -1-

De la choza al palacio, la casa acoge la vida del hombre. En la civilización actual la relación entre el hombre y la casa

se mantiene intacta porque se refiere a algo profundo, esencial y propio de la condición humana como es la necesidad de refugio.

En su casa el hombre come, duerme, descansa, juega, sueña, en definitiva, ejerce su condición de persona. La casa sigue siendo hoy en día el sitio al que escapar y el lugar desde el cual ordenar el mundo.

Por la cantidad y diversidad de variables que intervienen, las posibilidades de dar forma a este relación son infinitas. No sólo dependen del momento, del lugar o de la técnica, sino de la misma capacidad del hombre. Y a pesar de ello a menudo encontramos esta relación empobrecida, oscurecida por la monotonía, la falta de imaginación y el alejamiento de la naturaleza.

La vida se empequeñece en unas viviendas siempre iguales, en las que no se escucha el orden de la naturaleza. Es necesario renovar la confianza en las capacidades de la arquitectura para ofrecer lugares en los que habitar con dignidad.

Los arquitectos debiéramos saber cómo restablecer este equilibrio entre lo natural y lo construido. En las obras y en las palabras de los maestros encontramos grandes lecciones de este “arte del vivir”, pero ha de ser sobre todo en las casas en las que habitaron donde, sin intermediarios, se nos muestre su ejemplo de una forma más clara e intensa.

Introducción. Dar cobijo a la vida

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Para explicar cada una de estas viviendas habrá que adentrarse en la forma de vida del arquitecto. Observar sus modos, atender a sus valores, conocer “estas nuevas estructuras, novísimas, en sus obras y en sus vidas” –2- y a través de la experiencia de varios de ellos, ahondar en las posibilidades actuales de la arquitectura para engrandecer la condición humana.

Para ello se atiende en primer lugar a la existencia de una serie de categorías que relacionan la vida del hombre -el arquitecto- con su obra construida -la casa propia- y posteriormente se desarrollan algunos ejemplos que han de permitir extraer -a través de estos casos únicos- valores de carácter general, capaces de renovar una relación universal, la del hombre con su casa.

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Gisela i Erwin Broner por primera vez juntos en Ibiza, 1952

El arquitecto en la obra del Dr. Sinz, 1964.

I. Libertad y flexibilidad

El arquitecto de nuestra época es alguien que vive y trabaja libre y simplemente, ya no es alguien que deba comportarse de un modo diferente a los demás. Aunque muchas veces esta característica, la de vivir, trabajar, y pensar con libertad, le hagan ya distinguirse de la mayoría. La “necesidad de representar un papel” es algo que desaparece en la modernidad y es el arquitecto, siempre por delante de la mayoría, el primero en abandonarla.

Libertad en su forma de pensar. Libertad también en la forma de actuar. El criterio personal, la responsabilidad y la voluntad de servicio avalan un comportamiento dispar, aunque no extraño ni extravagante.

Fotografías célebres como la de Le Corbusier en Le Cabanon, entre las hojas de palmera, explica de lo que tiene realmente valor en la vida para el arquitecto más célebre de la modernidad. Pero igual de fantástica es la imagen de Erwin Broner, con su boina, en la obra, rodeado y confundido entre albañiles, que nos habla de una persona sencilla, feliz, sin pretensiones ni complejos.

Muchas formas de vida distintas, porque a veces tampoco acabas de escoger tú la que te toca, y lo mismo puede ser vivir solo en una casa enorme que en un piso diminuto con cinco hijos, pero todas son válidas si las llevas con dignidad y alegría.

La presencia de niños en según qué casas es capaz de echar a perder, de desmontar todas sus virtudes “arquitectónicas”. Las peleas, los llantos, las botas encima del sofá, los dedos en las puertas de cristal, hacen que una casa que esté preparada para el adulto, pueda no estarlo también para los niños. Y no es sólo eso, es sobretodo la capacidad de transformación del espacio -que debe poder pasar rápidamente del campo de fútbol, al juego del escondite, o a la necesidad de silencio en las horas de estudio-

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Las distintas formas de habitar

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Sala principal en la Casa del Cielo de Kiyonori Kikutake, Tokio, 1958 “Esta rigidez en la que hemos caído puede que, para los españoles, sea molesta. Uno recuerda de niño, en la casa de sus padres, cómo algún día, al volver del colegio y entrar como saetas en el comedor, nos encontrábamos con que aquella pieza se había convertido en el dormitorio de las hijas, por ejemplo, y aquella modificación había introducido, como es natural, una variación total en la organización de la casa. Era como si nos hubiéramos mudado, pero con mínimas molestias. Todo ello era posible con la distribución de las casas de principio de siglo, peor estudiadas que las nuestras, pero más flexibles y, por ende, aptas para el cambio de que gusta la naturaleza humana, y más la española” A.DE LA SOTA-1-

la que muestra que si una casa debe ser flexible por principio, más lo debe de ser para acoger las diferentes edades de sus habitantes.

El arquitecto responde con ingenio a la presencia de los niños en la casa. Desde las cortinas de la casa de Rietveld, que son capaces de transformar una sala única en varias habitaciones individuales, hasta el ejemplo de Kikutake que considera que la vida de los hijos en la casa es temporal, por lo que dispone unas células prefabricadas que se cuelgan de la casa madre y que con los años pueden transformarse o desaparecer, pero que en ningún momento modifican la vivienda base original.

En general siempre se impone en estas casas la posibilidad de transformación y adaptación de los diferentes espacios por encima de la definición definitiva de éstos. Como en la casa de Erwin Broner en Sa Penya, donde toda la vida cotidiana del matrimonio se desarrolla en una única sala, en la que no se dispone ninguna puerta, ningún tabique. Una casa muy pequeña con capacidad de solapar actividades diferentes y muchas veces contradictorias entre sí.

II. Edad y necesidad

La construcción de la propia casa constituye un momento importante en la vida del arquitecto y es muestra de las distintas etapas de su vida: “a la niñez, obediencia, a la juventud rebeldía, a la madurez austeridad, y a la vejez, adaptación” afirmaba Gregorio Marañón.

Muchas veces esta decisión se da en coincidencia con el matrimonio y la necesidad de asentar la familia, y entonces se trata de una casa de juventud que si no constituye una obra perfecta si que muestra, con toda la fuerza de tener toda una vida por delante, las ganas y las posibilidades del arquitecto. Muchas propuestas aventuradas, revolucionarias, se deben a estas primeras viviendas de autor. También existe y en general es sinónimo de obra maestra, la casa de la madurez, la que acoge el retiro, el descanso, la vejez, la sabiduría del arquitecto. No es un lugar de actividad, de trasiego, es una obra relajada, a veces incluso un refugio, alejado del ruido de la capital y de la fama. La más conocida de éstas, la

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Retratos de los antepasados en la casa de José Antonio Coderch en l’Espolla, 1964 Konstantin Melnikov en su casa de Moscú a los 82 años

que construye Alvar Aalto al poco tiempo de contraer segundas nupcias en la isla de Muuratsalo, un lugar apartado y solitario para una obra decisiva, tranquila y meditada, por mucho que su autor la presente como una casa experimental (justificación que parece ser tiene que ver más con asuntos legales y fiscales por su localización privilegiada y su utilización como inversión desgravable).

También la reforma que con cuidado y respeto realiza J.A.Coderch de la casa solariega de l’Espolla, que él mismo recupera tras haber sido vendida por un “hereu” sin hijos. Es la que él llama “casa madre” (la casa pairal) enraizada en la tradición y en la necesidad de persistencia de la familia. Un caso parecido es el de Fernando Tavora y la reforma de la mansión señorial de Covilha. En algunos casos, las casas propias muestran las diferentes etapas en la vida de una misma persona. Como el pájaro que cambia de nido con las estaciones, el arquitecto es un personaje con cintura y dispuesto al cambio. Y con cada migración construye su nueva vivienda, siempre distinta a la anterior. Son ejemplos de ello las cuatro de Marcel Breuer, pero también las tres de Jorn Utzon, Arne Jacobsen o Eileen Gray.

Finalmente a veces la construcción de una única casa constituye la mejor y más rica decisión de toda una vida. Una existencia, la del arquitecto y su familia, que acabará siendo deudora de éste espacio, en el que se refugia y protege. Vidas que se tornan prohibidas sobreviven con felicidad y equilibrio gracias a la luz, al espacio, al acierto de la casa propia. Es éste el caso especial y casi escalofriante de Konstantin Melnikov en su casa de Moscú. III. Hábitat y naturaleza

Ya viva en un apartamento, en un barco o en una casa, el arquitecto tiene en cuenta siempre la naturaleza. Esta actitud es parte importante de su forma de trabajar y evidentemente se plantea con coherencia en sus viviendas. A través de la construcción de la casa -del tamaño, la posición o los materiales- establece un pacto con la naturaleza, que marcará

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Dione y Dion Neutra en la azotea de la casa en Silverlake, 1932 Plataforma para ver la luna en el Palacio Katsura, Kyoto, s.XVII.

su vida en el lugar. Introducir el sol y por lo tanto la luz y la higiene en la casa,

protegerse de los vientos dominantes, aprovechar el agua de lluvia, apreciar el calor del fuego... son argumentos que aparecen como prioritarios en muchos de estos edificios.

También los elementos preexistentes en el paisaje: un árbol, un río, un terraplén, se conciben no sólo como factores a respetar, sino que su inclusión en el proyecto desde el inicio hace que pasen a ser indispensables. Habitantes todos ellos del lugar desde mucho antes que llegase el arquitecto, le acogen y le hablan de las cosas que allí ocurrieron. Es la roca a la que se pega la casa de Asplund en Stënnas, pero también el roble que protegerá la entrada a la casa de Mies en las montañas, o incluso los muros de piedra en el acantilado sobre los que Broner construirá su nueva casa en Ibiza.

El arquitecto busca con ello participar de los cambios de los días y las estaciones, incluso de los ciclos de la luna o las mareas, y de ello dan fe entre otros la disposición de los diferentes patios de la casa de Utzon en Mallorca o la cubierta horizontal de madera flotando frente a las aguas quietas y cristalinas del lago, en la casa de Richard Neutra en Los Angeles. IV. Vida y trabajo

En muchas de estas viviendas se mezclan con tranquilidad los espacios dedicados a la vida cotidiana con el trabajo, que a veces es necesario continuar después de la jornada o el fin de semana, porque el buen arquitecto lo es hasta la médula, y lleva siempre el problema en la cabeza. Es bueno siempre tener cerca el papel, para recoger aquello que te obsesiona y sobre lo que llevas días dando vueltas.

Es además esta visión tan familiar y tan cercana aún del profesional que te recibe en su casa. De esta forma está tratando al cliente, al industrial, al colaborador, como a un amigo, ofreciendo lo más preciado que tiene, su hogar.

La familia también participa del oficio y del espacio de trabajo, y muestra de ello son por ejemplo los relatos de los ayudantes de Aalto en el despacho de la casa de Munkkiniemi,

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Pipsan Saarinen haciendo los deberes, junto a su padre y Frans Nyberg, principios de 1910 El despacho de Alvar Aalto en la casa de Munkkiniemi , 1936.

que cuentan cómo en las noches de entrega o en las fiestas se abría toda la casa: despacho, salón y patio.

O también fotografías como la de la hija del arquitecto en el enorme despacho de la casa de Hittvrask, que compartían las familias Saarinen, Lindgren y Gesellius, antes de partir hacia los Estados Unidos. La curiosidad, la compañía, el valor de lo inesperado, de la sorpresa, que aportan los niños a la vida, se valora en los momentos de tensión y agotamiento propios de la profesión.

También en la casa de vacaciones hay siempre un sitio para repasar algún dibujo y si no se construye uno a propósito. Aunque casi siempre cuando no está trabajando el arquitecto cambia el lápiz negro por el de color o por el pincel. Muchos de ellos dedican el tiempo en soledad a esta otra actividad vital, la pintura, mucho más plástica y menos presionada: Le Corbusier, Arne Jacobsen, Luigi Figini o Erwin Broner.

También los hay que nunca se marchan de vacaciones y convierten la vida en su casa en una mezcla continua de actividad profesional y de disfrute. Entonces aparecen las salas destinadas al taller o al cuidado del jardín. Toda una serie de actividades manuales que se mezclan con la actividad diaria, más intelectual y que enriquecen la vida cotidiana en la casa. El arquitecto se nos presenta entonces un hombre múltiple, no especializado, que gusta de aprender y de construir con sus propias manos. V. El arquitecto-hombre o el hombre-arquitecto

Muchas veces la casa del arquitecto es resultado o tiene su origen en un encargo profesional concreto. Son muchos los ejemplos de los que construyen para sí mismos un piso o una casa en un edificio o en una urbanización de la que es autor, a veces incluso promotor. Por ejemplo, el ático en el que vive Le Corbusier en Nungesser et Coli, o la casa de Munkkiniemi que construye Alvar Aalto en una parcela que recibe en compensación por la urbanización de la zona.

La costumbre de cobrar los honorarios en especie es algo normal entre los artistas -escultores, pintores, escritores...- que no

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Fachada del edificio del cine Vreeburg, y fotomontaje del interior, 1936. La vivienda era una gran sala única con una ventana de once metros sobre la plaza, para la cual el arquitecto no obtuvo la licencia “de habitabilidad”por parte del ayuntamiento.

siempre disponen de líquido y prefieren pagar muchas veces con sus obras, pero se da también entre los arquitectos. Así Gerrit Th. Rietveld vivió durante una temporada en el apartamento del último piso del edificio del cine Vreeburg en Utrecht, sin abonar el alquiler después de haber realizado la reforma del cine en planta baja. Un caso increíble éste, el de vivir detrás de la fachada luminosa del cine, en la que las ventanas de tu propia casa participan del anuncio de la programación semanal, lo que da cuenta de la alegría, del empuje y las ganas de vivir de este gran arquitecto.

Con frecuencia, esta forma de percibir los honorarios constituye el motor de arranque de un proyecto que, si no hubiera sido así, nunca hubiera existido. Es algo normal y de no ser así, el proyecto de casa propia permanecería durante tiempo debajo del montón y no pasaría de ser eso, un proyecto. Es el conocido refrán de “en casa del herrero cuchillo de palo”, porque nunca hay prisa si es para si mismo. Algo que nos habla ya del desprendimiento, la falta de egoísmo, la entrega y la profesionalidad de estos arquitectos. La casa propia es refugio de la intimidad y de la actividad más personal del arquitecto. No es esto algo que deba publicarse, enseñarse, y sólo se hace por su responsabilidad, por hacer extensible a los demás su bienestar. Es por ello que una vez que la casa se ha dado a conocer como manifiesto u objeto arquitectónico, la vida empieza en ella y las puertas se cierran a las cámaras. Habrá que esperar a su muerte, al desmembramiento de la familia, al final de la vida, para volver a entrar. Esta protección de lo íntimo constituye un valor que no se observa en muchas otras de estas casas privadas, utilizadas como objeto publicitario o como instrumento para enriquecerse y ha de ser el primer tamiz -fundamental- que habrán de soportar las obras que aquí se presentan.

C a p í t u l o 1 L A C A S A D E L A R Q U I T E C T O

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Capitulo 1 LA CASA DEL ARQUITECTO

Las casas que se presentan en esta tesis fueron construidas por arquitectos del siglo XX y sus obras como sus vidas responden a criterios y valores propios de esta época.

Sus vidas fueron todas ejemplares, como las de los artistas italianos a los que dedica Vasari su libro hace casi 500 años y por ello “...merecen elogio y honor quienes a las virtudes de tan nobles artes suman honestas costumbres y bondad en su existencia...” –1- También las casas que construyeron en los diferentes momentos de su vida son obras reconocidas y de importante valor para la arquitectura actual.

Hemos visto como la construcción de la vivienda propia tiene relación con la profesión. El arquitecto de verdad está pensando siempre en construir, en transformar, y por ello su casa forma parte de su obra. Es evidente que constituye un punto de referencia dentro de su trayectoria profesional y que por lo tanto se relaciona con los otros proyectos. Aunque ello no constituya el interés principal de este trabajo si que se reconoce como algo fundamental.

Todas las casas escogidas son muy buenos ejemplos dentro de la producción del arquitecto. Aún siendo para ellos mismos son obras que representan su forma de construir y aunque es fácil observar ecos en otros proyectos del mismo autor, generalmente se trata de casos irrepetibles dentro del conjunto. El hecho de construir para sí mismo da lugar sin duda a una arquitectura más libre, pero lejos de ser la excusa para hacer cualquier cosa

Capítulo 1. La casa del arquitecto

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el arquitecto responsable de su posición no baja la guardia cuando se trata de construir sólo para él. Todo lo contrario, el proyecto se convierte en una propuesta ejemplar en la que son él y su familia quienes asumen todo el riesgo.

Las casas que se han seleccionado para desarrollar esta tesis son propuestas en las que el autor vacía toda su confianza en la arquitectura y somete su obra a los golpes, las pruebas, los empujes de la vida. Desde este punto de vista son proyectos en los que el arquitecto propone con ilusión y esfuerzo nuevos modos. No son sólo formas diferentes de construir, sino también distintas maneras de afrontar la existencia. Porque en su propia casa el arquitecto manifiesta lo que para él consiste vivir. Y no sólo eso sino que convencido de ello pone su obra y su vida como ejemplo, no por vanidad, sino por responsabilidad y por extender su beneficio a los demás.

Los casos que se exponen no responden a un tipo concreto de vivienda, tampoco a un único período o tendencia de la arquitectura, sino que pretenden mostrar los diferentes aspectos de la relación entre el autor y su obra. En el camino han quedado otras grandes representantes de este mismo género en las que ésta no se mostraba con tanta intensidad. Es esta diversidad de ejemplos un valor en sí mismo, representativo de los diferentes modos de actuar de la modernidad y que vistos los tiempos de uniformidad globalizadora del siglo actual me parece incluso necesario reivindicar.

En el primer caso que se analiza -la casa de Rudolph M. Schindler en Los Angeles- se observan las propuestas de este joven arquitecto en coincidencia con el nacimiento de la nueva época. La construcción de la casa propia constituye siempre un acto de respeto hacia la naturaleza, ya sea el paisaje -naturaleza exterior- o el hombre -naturaleza interior-. En el Cabanon de Le Corbusier este respeto se manifiesta a través del tamaño de la obra respecto del entorno. En la de Luis Barragán la casa es un lugar donde el hombre ha de poder encontrarse consigo mismo.

En la vida moderna se aprecian otros valores, de los que el arquitecto participa y que muestra intensamente en la construcción de su casa. En la de Marcel Breuer se valora por

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ejemplo lo pasajero, lo cambiante, mientras que en la de Erik Gunnar Asplund, se refleja un interés por rescatar costumbres de una vida pasada ligada a los ciclos de la naturaleza.

A través de la responsabilidad en el ejercicio de la profesión, se alcanza la esfera de la cultura. La arquitectura se plantea entonces como un servicio, ya sea a través del trabajo constante del proyecto -como es el caso de Mies van der Rohe- o de la actividad poética cotidiana -casi una ofrenda religiosa- en la vivienda de Luigi Figini en Milán.

El construir su propia casa significará para todos estos arquitectos establecer una relación muy personal y en algunos casos extrema con la propia obra, y en el último caso que se presenta, el de Mogens Lassen en Copenhague, esto se traduce en un esfuerzo constante e incansable por adaptar la construcción al devenir, a los cambios constantes que la propia vida impone.

De todos estos casos es posible extraer valores comunes en relación a las infinitas posibilidades de construir, preservando la libertad individual, respetando el orden de la naturaleza.

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R.M.Schindler y K.Moser, primavera 1924

I. Un proyecto para toda una vida

En su casa el arquitecto propone nuevos modos de vida y nuevas formas de construir. Por ello ésta constituye siempre un punto de inflexión o incluso de avance importante en el conjunto de la obra. En ella se ensayan nuevas propuestas o bien se acaban de confirmar otras, poniéndolas a prueba con la experiencia diaria.

Algunas de estas nuevas formas de vida -comunes en la actualidad- fueron planteados por estos arquitectos en sus propias casas antes de ser aplicadas en otras obras, y por supuesto mucho antes de llegar a ser algo normal para el resto de la sociedad.

Propuestas que en su día fueron revolucionarias cristalizaron en estas casas y forman parte ya de las costumbres de nuestro siglo. Algunas de ellas, como el participar de la naturaleza, el valorar actividades diarias como el baño, la cocina o el descanso, o incluso equiparar la importancia de los diferentes habitantes de la casa, fueron planteadas en una de las casas pioneras de la Arquitectura Moderna, la del arquitecto Rudolph Schindler en Los Angeles.

Desde el punto de vista arquitectónico fue ésta también una obra avanzada a su época. No sólo en la aplicación de unos procesos de prefabricación en hormigón que aún en la actualidad son puestos como ejemplo, sino también en la continuidad entre espacios interiores y exteriores o en la utilización de materiales sin revestir. La apuesta por un ingenioso sistema de ejes y módulos que rigen la construcción se presenta todavía hoy como algo indispensable.

Esta casa fue la primera obra construida de su autor, que pudo desarrollar con posterioridad muchos de estos planteamientos. Algunos de estos primeros ensayos constituirán sistemas constructivos patentados por el propio arquitecto años más tarde, otros sin embargo acabarán por ser finalmente

Capitulo 1. La casa del arquitecto

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Rudolph M. Schindler, los modos de un soñador

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La casa desde uno de los patios (Estado actual)

abandonados, como la construcción en hormigón. No sólo eso sino que por su respeto a la historia, al clima y a

los materiales del lugar esta pequeña obra acabará constituyendo la base sobre la que asentará una nueva forma de construir, propia de este sitio y de estas gentes. La influencia de esta casa en la arquitectura posterior es algo que ya no se pone en duda, pese a que por la precocidad de sus planteamientos, quizás fue más moderna en la concepción que en el resultado. Y a pesar de ello, Schindler no tuvo nunca un gran reconocimiento ni un volumen de obra importante, y siguió yendo por un camino aparte, al margen de lo establecido.

Esta es una propuesta de juventud del arquitecto, radical y novedosa que le ha de servir como única residencia, en la que vive y trabaja hasta su muerte en 1953. La relación de compañerismo, de adaptación y resistencia mutua entre el hombre y su casa se da aquí con una fuerza incomparable, constituyendo una suma de vivencias, de recuerdos y de humanidad. No se trata de un refugio de fin de semana o veraneo para un personaje acomodado, sino de una vivienda que resistió con fuerza los empujes de la vida, llenándose de arrugas y cicatrices pero que, como su dueño, nunca perdió la sonrisa. II. Los estudios sobre el arquitecto, hace diez años y ahora

R.M.Schindler construye su casa en 1921 a los pocos meses de su llegada a Los Angeles procedente del estudio de Frank Lloyd Wright en Taliesin. La construcción de su casa-estudio forma parte de la decisión, llena de ilusión y de fuerza, de establecerse definitivamente en América y no regresar ya, en contra de sus primeras intenciones, a Europa.

Su carácter independiente, alegre y emprendedor le llevan a marcharse, de muy joven, de la Viena de principios de siglo, algo anclada aún en una arquitectura y una estructura social del pasado. Discípulo primero de Adolf Loos y después de Frank Lloyd Wright, durante toda su vida escapará de todo lo que le pueda condicionar. El clima meridional de Los Angeles tan distinto de la fría Viena y el carácter joven de esta ciudad le permitirán vivir y


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ejercer la profesión con mayor libertad, algo que manifiesta en sus obras y en su modo de comportarse.

La pasión por el contacto con la naturaleza, la conciencia de la fragilidad de nuestra existencia o lo falso de según qué vidas acomodadas, así como el esfuerzo por mantener con el paso de los años, la alegría y la ilusión por el cambio son algunos de los valores que encontramos en su forma de entender la vida y la arquitectura.

La historia de este arquitecto vienés residente en California es, desde que a raíz de su centenario en 1987 se publicaran varios estudios sobre su obra, relativamente conocida. No era así cuando empecé a escribir este capítulo en una antigua Olivetti manual, siendo entonces los libros básicos sobre la obra de Schindler la biografía de D.Gebhard y el libro de Esther Mc Coy, Five californian architects. Años más tarde, la monografía de August Sarnitz nos acercaba como novedad, junto a una exhaustiva y precisa catalogación de la obra, el Schindler más teórico, algunos de cuyos textos, tan atractivos, ya conocíamos aquí gracias a aquella exposición de dibujos y maquetas organizada por el MOPU en 1984. –1- Al retomar este texto casi diez años más tarde, muchos otros estudios se han publicado, entre ellos, los dibujos originales en una edición de Garland, y el libro de K.Smith sobre la casa de Kings Road, a partir de un folleto que se podía adquirir en el edificio cuando éste se restauró.

Datos que entonces podían ser novedosos son ahora ya casi de dominio público. A pesar de ello, he decidido mantener parte del escrito original porque en esta casa la propuesta para una arquitectura diferente va muy ligada a una nueva forma de entender la vida, arriesgada y atractiva. Por sus vínculos directos con los momentos de aprendizaje de la autora, constituye éste el artículo más extenso de la tesis.


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III. La historia del joven arquitecto que llega a Los Angeles R. M. Schindler viaja a California en diciembre de 1920 para

colaborar en la dirección de una obra de F.LL.Wright en Los Angeles -la casa Barnsdall- con la idea de seguir más adelante hacia Japón, donde se estaba construyendo el Hotel Imperial.

Había nacido en 1887 en Viena, graduandose en 1911 como ingeniero y en 1913 como arquitecto en la Real Academia de Bellas Artes que dirigía Otto Wagner. Una vez terminados los estudios y después de un período de aprendizaje, decide aceptar un contrato de trabajo en el despacho de Ottenheimer, Stern y Reichert, de Chicago. De esta forma, Schindler abandona Europa en 1914, y ésta es la causa por la que no participará en todos los cambios que propiciarán la aparición de la nueva arquitectura en el viejo continente. En su mente, descubrir el “nuevo mundo americano” de los relatos de Adolf Loos y trabajar durante algún tiempo en el despacho de F.LL.Wright. Todo ello, para regresar después a Viena donde pensaba establecerse definitivamente. Sin embargo, la Primera Guerra Mundial, y posteriormente la grave crisis que azota su ciudad le obligarán a ir retrasando una y otra vez su regreso a Europa. En 1919 consigue, después de varios intentos, que Wright le admita en su despacho y tras una breve estancia en Oak Park se traslada junto a Pauline Gibling -con quien acaba de contraer matrimonio- a Taliesin, la casa-estudio de Wright en Wisconsin. Tanto él como su esposa guardarán un agradable recuerdo de su estancia allí, donde el trabajo en el tablero de dibujo se alternaba con los paseos y tareas del campo.

Sin embargo, cuando a finales de 1921 se acaba la obra de Olive Hill, y se suspende definitivamente el viaje a Japón, decide no regresar a Taliesin y establecerse por su cuenta en California. En una carta a un amigo de Viena subraya: “...ninguno de los colaboradores de Wright ha conseguido hasta el momento hacer nada por sí mismo”. -2- Schindler no quiere ser uno más de esos, y con ello manifiesta su carácter independiente, que le mantendrá siempre alerta, pero también fuera de juego.


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En aquellos tiempos, Los Angeles era una ciudad de más de medio millón de habitantes, que se concentraban en pequeños núcleos de población: Hollywood, Santa Mónica, Pasadena, etc... separados entre sí por vastas extensiones de campos, huertos y descampados. Las enormes distancias hacían ya entonces indispensable la utilización del automóvil, siendo entonces la ciudad de Estados Unidos que contaba con mayor número de permisos de conducción.

El clima suave y benigno de estas costas, así como nuevas industrias en crecimiento, sobretodo las del petróleo y del cine, convirtieron la ciudad de Los Angeles en una especie de El Dorado, en el que se concentraban gentes del país procedentes de todo el mundo. Profesionales liberales, políticos, abogados, médicos, ingenieros... se instalaban en California buscando una mayor libertad y una forma diferente de ejercer su profesión. Gente relativamente culta y adinerada como el doctor Lowell, para el que Schindler construirá -entre otras- la casa de la playa en 1926. Este practicaba la medicina naturista, basada en una vida sana, en ejercicios gimnásticos y masajes, baños de sol y de mar, en dormir al aire libre y sobretodo, en una alimentación a base de productos frescos: frutas y verduras. Todo ello añadido a una total abstinencia de tabaco, drogas, y alcohol. O como todos los personajes que rodeaban el atractivo mundo del cine de Hollywood: artistas y directores, guionistas, músicos, fotógrafos, periodistas, bailarines y escenógrafos, muchos de los cuales formarán parte del círculo de amigos y clientes de Schindler. IV. Una casa-campamento

En el verano de 1921, durante unas vacaciones en Yosemite Park, el joven matrimonio acaba de ultimar su decisión de establecerse en Los Angeles. De estos días de vida al aire libre, con la tienda protegida bajo una gran secuoya al calor de las hogueras y los baños matinales en el río, surge la idea de la casa. Esta “satisface las necesidades propias de un campamento: una espalda protegida, un frente abierto, un fuego, y un techo”. -3-

La tienda de campaña bajo una secuoya y los baños en el río, Yosemite 1921


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El solar donde se construirá la casa

Muchas de las características propias de estas vivencias en libertad, sin prejuicios y cerca de la naturaleza se trasladarán al proyecto de la casa. En el proyecto participan también sus amigos Clyde y Marian Chace. Clyde era ingeniero y debía actuar como constructor, mientras que Schindler, que tenía entonces 34 años, se encarga del proyecto y dirección de la que iba a ser su primera obra.

El terreno estaba situado en las afueras de Hollywood, en la carretera de Kings Road y formaba parte de la finca de Walter Dodge, propietario de la conocida casa de Irving Gill, situada pocos metros más allá. Obra y proyecto se realizaron con gran celeridad: el primer croquis data de noviembre de 1921 y la obra empieza en febrero de 1922, terminándose en la misma primavera. En una carta dirigida a los padres de Pauline, con fecha de 26 de noviembre de 1921, Schindler describe la “idea básica” de la casa, que consiste en “proporcionar una habitación para cada individuo, en la que poder estudiar, descansar, trabajar, e incluso comer y cocinar, en cada una de las chimeneas”. -4-

Acompaña esta descripción una planta del edificio, que se organiza en tres alas, en forma de L cada una de ellas. Las estancias principales de las que habla Schindler en la carta se colocan en dos de las alas, formando un ángulo recto, cada ala con un vestíbulo y un baño común en la esquina, y cerrando un patio exterior que, “con su propia chimenea, podría cubrirse con una gran lona y utilizarse como una habitación más”. -5- Los dos estudios y el patio forman prácticamente un cuadrado en planta. La tercera ala de la vivienda está formada por el garaje, el apartamento para invitados y la cocina. Una apuesta por un programa peculiar, en el que se valora la independencia de cada individuo dentro de una vida común, en unos espacios flexibles, sin compartimentar, en los que se mezclan las diferentes actividades. En definitiva “el tradicional sistema residencial que proporciona una habitación para cada función ha sido abandonado” –6-

La incorporación de aspectos de la vida pasajera del campamento acercan la naturaleza a la casa, mientras que nuevas relaciones entre los habitantes y otras maneras de


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Planta baja, proyecto 1921 “Nuestra casa perderá su aspecto de fachada principal y puerta de servicio. Dejará de ser un conjunto de espacios, algunos mayores para impresionar, y otros más pequeños, en los que se reúne la familia. Cada individuo necesitará una habitación privada para conseguir su propio ambiente. Dormirá a cielo abierto. La habitación de trabajo y juegos, junto con el jardín, satisfacerá las necesidades del grupo. El baño se convertirá en un gimnasio y pasará a ser un lugar de reunión. Una forma de cocinar más sencilla formará parte de un juego de grupo, en vez de ser la mortal rutina de una esclava solitaria”.R.M.SCHINDLER -7-

utilizar los espacios dejan atrás definitivamente el esquema de vida de la familia burguesa.

En resumen, un planteamiento de vivienda nada convencional, recuerdo de la feliz estancia en Yosemite Valley, de las experiencias de Taliesin, y favorecido por el benigno clima de Los Angeles, que propiciaba este tipo de vida al aire libre. Como la que promovía el doctor Lowell desde su columna en el periódico de Los Angeles “Care of the Body” , en la que Schindler colabora con seis artículos para describir, según palabras del propio médico: “los diferentes aspectos de la construcción de viviendas en relación con la salud”. –8-

Muchos de las ideas expresadas allí por el arquitecto estarán presentes en la casa que el arquitecto construirá para su cliente en la playa, pero sobretodo, en esta curiosa vivienda de Kings Road.

V. ¿Cooperativa o unifamiliar?

Si se observa la planta con detenimiento, la casa no parece responder exactamente a la idea de cuatro estancias para cuatro personas con una cocina común y un apartamento para invitados como explica el arquitecto. Los estudios del matrimonio Schindler, sí son claros en su forma y en la relación entre ellos y el patio pero los otros dos, abiertos a una gran terraza, más parecen conformar la zona común de una vivienda convencional. Además aparecen en este primer plano rotulados como “living” y “dining-room”. Especialmente el que será el estudio de Marian Chace, situado en el centro de la planta, es casi más un sitio de paso que un estudio independiente.

Tampoco en la carta se menciona la idea de compartir la casa con el matrimonio Chace, aunque en los planos de cubiertas y alzados, dibujos sin fecha pero correspondientes al mismo estadio del proyecto, si aparecen las iniciales de M.C. y C.C.

Las hipótesis que puedan resolver estas dudas apuntan en varias direcciones aunque tampoco son de gran relevancia respecto a lo importante del proyecto. En primer lugar, el padre de Pauline colaboraba económicamente en la construcción de la


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Planta de cubiertas, proyecto 1921 Alzados y secciones, proyecto 1921

obra dada la dificultad de obtener créditos por parte de los bancos. El apoyo de la familia americana parece que fue claro desde el principio, pese a lo socialmente avanzado del proyecto. La contribución de los Schindler en la compra del solar y la construcción de la casa fue mucho mayor que la de los Chace. Aún así éstos actuaron como motor importante en el proyecto y la construcción de la casa: Clyde aportó sus conocimientos e incluso material de las obras de Irving Gill, y Marian -compañera de estudios de Pauline- posiblemente algunas de las ideas sociales más rompedoras.

En la carta de 1921 Schindler propone el poder cocinar individualmente en la chimenea y en la mesa de cada uno de los estudios. También describe con todo detalle el equipamiento de la habitación de servicio -“utility room”- situada en el centro de la planta, que debía ser compartida por todos los habitantes de la casa. Pero sólo es hasta más tarde, en la memoria de la publicación de 1932, cuando justifica la disposición de una única cocina para que ambas mujeres compartieran el trabajo doméstico, alternándose semanalmente. Este es el texto que da el sobrenombre de “Casa cooperativa” con el que se conoce esta vivienda. Por otro lado, parece ser que las ordenanzas municipales permitían en este solar la construcción de una única vivienda. El permiso para construir fue provisional por lo poco común del proyecto, estando el desarrollo de la obra sujeto al control por parte de los técnicos municipales. Es común que las propuestas de algunos arquitectos deban hacerse en contra de lo establecido y no podía ser menos en este caso, lo cual engrandece al arquitecto que además de arriesgar su profesión, pone en juego también el futuro de su familia, en el noble afán por conseguir algo mejor.

Schindler finaliza la carta reconociendo que no se trata de una “distribución usual”, pero que “con muy poco gasto suplementario”, puede convertirse fácilmente en una “residencia convencional”, manteniendo la estructura original -9-. y adjunta para ello una tercera planta.


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Planta baja con una distribución convencional, 1921: “Este plano es para mostrar cómo puede convertirse el edificio en una residencia con habitaciones, con la simple adición de pocas particiones”R.M.SCHINDLER -10-. El arquitecto con la familia Gibling, verano 1923. Las ropas y la postura de Schindler y su mujer denotan la voluntad de una vida diferente a la de sus padres

De esta forma justifica la inversión económica del padre de Pauline, a la vez que deja en suspense la apuesta por una casa programáticamente diferente. Sólo será diez años más tarde, tras la experiencia de la vida en la casa, y sobretodo en una posición personal y profesional mucho más asentada, cuando Schindler defienda claramente la apuesta tan poco común de casa comunitaria. VI. Casa con patios

Existen pocas diferencias entre los primeros planos y la construcción final, como corresponde a una obra realizada con urgencias y penurias económicas. La situación en el amplio solar, así como la organización general de los espacios interiores y su relación con el exterior se mantienen. También el tipo de construcción, la estructura e incluso la diferencia en las alturas de los techos, más bajo en vestíbulos, baños y porches y más alto en el centro de las habitaciones. Todo el programa se dispone en planta baja, a excepción de los porches-dormitorio de cubierta, en los que se dormía al aire libre “cubriéndose con lonas en las noches lluviosas” –11- La casa se coloca prácticamente en medio del solar, un terreno rectangular de 100´x 200´ (30,48 x 60,96 m), dividiéndolo de esta forma en dos grandes espacios exteriores, uno para cada vivienda. Ocupa casi todo el ancho de la parcela, dejando dos accesos desde la carretera, uno rodado y peatonal en la medianera Norte y otro sólo peatonal por el Sur. La casa se abre - través de sus patios- al Este y al Oeste.

De esta forma, el proyecto abarca la totalidad del solar, que se cierra al exterior con arbustos, y se subdivide en una serie de plataformas de arena, césped o flores a distintos niveles. Schindler utiliza el ligero desnivel del terreno, con caída hacia el SO para organizar los espacios exteriores. Coloca la casa, los dos patios principales y los accesos, en una plataforma al nivel superior (color blanco), entierra los dos jardines (color negro), y deja el resto (color gris) -huerto y bordes- a un nivel intermedio, el de la cota inferior.

El esquema de la vivienda en planta busca la penetración


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Planta topografia, proyecto 1921 Planta baja (Anna Martínez) “...nuestras habitaciones descenderán a nivel del suelo, y el jardín se convertirá en parte integral de la casa. La distinción entre interior y exterior desaparecerá. Las paredes serán escasas, delgadas y móviles. Todas las habitaciones formarán parte de una unidad orgánica, en vez de ser pequeñas cajas separadas con mirillas. ...La casa necesita ser compuesta como una sinfonía, con variaciones sobre unos pocos temas”. R.M.SCHINDLER -12-

de los espacios interiores y exteriores de una forma dinámica. Más incluso que el esquema en peine que utiliza F.Ll. Wright en algunas obras de esta época, y parecido del proyecto de casa de campo en hormigón de Mies van der Rohe. A pesar de ser pues una obra temprana, el esquema se compone mediante ausencia de ejes, en busca de un maclaje o una continuidad más firme entre las propias piezas y entre el lleno y el vacío. Aspectos plásticos como éstos se convertirán en comunes entre los neoplasticistas y otros pioneros de la modernidad. –13-

La disposición en planta de los cuatro estudios así como la rotundidad en el cerramiento de las piezas, permite disponer de unos espacios exteriores totalmente controlados y tratados realmente como una extensión del interior. Schindler escribe en la memoria del proyecto: “...un patio para cada pareja, con una chimenea exterior, satisface las necesidades de una sala de estar. La forma de la casa divide el jardín en varias de estas habitaciones privadas”. -14-

Es lo que el arquitecto denomina ya en 1921 “a real California scheme” –15-, y que recupera de una arquitectura popular sin ornamentos, con raíces profundas y ligada a la tierra. Una tradición aún viva, que Schindler descubre en su viaje a Nuevo Méjico en 1915, y que al regresar al Este reconoce en las obras limpias y claras -con sus porches blancos y sus fachadas lisas- de Irving Gill. VII. Una obra pionera

La búsqueda de una arquitectura propia de la joven California lejos de cualquier estilo- sea cual sea su origen- está ya entre los objetivos de R.M.Schindler cuando decide establecerse por sí mismo en este nuevo lugar. Ésta será a pesar de todo una batalla perdida, frente a la arquitectura del Estilo Internacional, una forma de hacer que él considera demasiado influenciada por Europa.

El aislamiento que sufrió R.M.Schindler entre los arquitectos americanos empezó con su exclusión de la exposición del MOMA de 1931. Ya entonces reivindica con clarividencia en una carta a Ph.Johnson, el saberse diferente: “...mi obra no tiene lugar en esta


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Dibujos y fotografías del arquitecto en su viaje a Taos, Nuevo Méjico, 1915: “los únicos edificios que manifiestan un verdadero sentimiento por la tierra de la que emergen son los antiguos edificios de adobe de los primeros pobladores y sus sucesores -españoles y mejicanos- en el sudoeste” R.M.SCHINDLER -16-

exposición. No soy un estilista, no soy un funcionalista, tampoco cualquier otro tipo de “esloganista”. Cada uno de mis edificios trata un problema arquitectónico diferente, la existencia de los cuales ha sido totalmente olvidada en este período de mecanización racional. La pregunta de porque una casa es realmente una casa es mucho más importante para mí que el que esté construida con acero, cristal, o disponga de calefacción”–17-

La obra de este arquitecto se redujo a pequeños encargos en el entorno de Los Angeles. Sus obras se publicaron, incluso en Europa y en Japón, pero siempre de forma puntual. Aún así, trató con empeño de difundir su pensamiento ofreciendo constantemente conferencias en los círculos culturales y artísticos de su ciudad. Su faceta teórica es muy importante, con cerca de treinta artículos, de los cuales algunos (Manifiesto 1912, Care of the body 1921, Space Architecture 1934, Furniture and Modern House 1935, o Visual Technique 1952) son fundamentales para el conocimiento de su obra y para el desarrollo de la arquitectura moderna.

Mantuvo un interés constante por innovar y en este camino propuso varios sistemas y patentes de construcción estandarizada, de viviendas con paneles de hormigón o de madera (Shindler Shelters 1933), de construcción en madera (Shindler Frame 1947), o de muebles modulares (Schindler Units, 1935), muchos de los cuales tuvieron su origen en la casa propia. Planteamientos cercanos a los del programa Case Study Houses que promovió más tarde J.Entenza desde la revista Arts and Architecture.

La influencia de esta obra en la arquitectura contemporánea ha sido importante, pese a que no fue publicada hasta diez años después de su construcción. La relación de Schindler con Frank Lloyd Wright y con Richard Neutra fue siempre muy estrecha y ellos supieron sacar partido de las nuevas ideas que aparecían en este proyecto. La coincidencia con muchos aspectos que el primero desarrolla más tarde en sus casas Usonianas ha sido ya referida por varios autores.

El mismo Schindler reivindica como suyos -en un artículo publicado en la revista Architectural Forum en 1947 planteamientos que él había tenido en cuenta ya en ésta su


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El patio de los estudios Schindler desde uno de los jardines enterrados (Estado actual). “En 1921, con el impacto de California fresco en mi mente, construí mi casa, intentando encontrar el carácter de lo local. En aquel tiempo, se habían dado varios intentos para desarrollar la expresión arquitectónica propia de California. Frank Lloyd Wright estaba introduciendo versiones modernizadas de detalles aztecas. Se trataba de un intento superficial, completamente falso históricamente, climática y funcionalmente, y murió en sus principios. Después (1928) Richard Neutra importó el estilo internacional, que como él mismo admitió, tardíamente, violaba el carácter local.” R.M.SCHINDLER –18-

primera obra y que en su opinión, se habían convertido entonces en características no sólo de las casas de Wright, sino de la arquitectura americana más actual:

“- Una planta “asimétrica”, sin sótano, en planta baja, cuyo suelo se extiende, sin peldaños, hacia el jardín. - Cristales de suelo a techo con amplias correderas en la fachada a patio, debajo de amplios voladizos. - Una cubierta plana con ventanas lucernario. - Una pared en la espalda sólida en busca de privacidad, y particiones móviles que buscan la flexibilidad. - La construcción de la pared con piezas prefabricadas de hormigón, un ensayo pionero en el prefabricado de grandes paredes que entonces se realizaba incluyendo en éstas huecos convencionales”. –19- Así pues la casa propia no sólo constituye una obra pionera

en la que el arquitecto plantea nuevos modos y sobre la que desarrolla su arquitectura posterior, sino que al basarse en la tradición y el clima de un entorno concreto acaba convirtiéndose en la base de una arquitectura nueva, propia de un lugar y de una época. VIII. La trama de referencia

La planta más conocida de la casa de Kings Road, así como los alzados y la sección constructiva, se dibujaron posiblemente con ocasión de la publicación de la casa en 1932, aunque ambos estén fechados en 1922. A diferencia de los primeros planos, más esquemáticos, aquí aparecen todo tipo de detalles: cerramientos interiores y exteriores, pavimentos, estructura y voladizos; los muebles, las cortinas y las alfombras, los diferentes niveles y los cierres vegetales. Como el escrito que lo acompaña, este dibujo tiene algo de propagandista y confuso, lejos sin duda de la rigurosidad y precisión constructiva que aportan los planos de obra del mismo arquitecto.

A pesar de ser Schindler un gran dibujante, huye del dibujo-trampa, aquél que quiere representar una imagen, pero que no explica el proyecto. Según él, el verdadero arquitecto debía ser capaz de memorizar el edificio. Ya en 1916 afirmaba: “Buen


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Planta constructiva y de instalaciones, proyecto 1921. El patio funciona como una extensión del interior (patio Chace, años 50)

dibujante=Mal arquitecto. No es capaz de pensar en tres dimensiones. Sus manos le llevan por el mal camino. El buen arquitecto no tiene tiempo para pensar en el dibujo. El arquitecto no debe ver sólo las líneas, debe ver el concepto que está detrás de las líneas” –20-.

En muchos de sus dibujos se explica todo un proyecto en un solo plano, mostrando una soltura increíble en la composición de plantas, secciones y alzados y en la utilización de la textura, el valor de línea o la rotulación, pero aún así no son tan sorprendentes y afinados como los dibujos de obra. En estos la expresividad es mucho menor y el valor de línea casi uniforme, pero la precisión y la cantidad de información son extraordinarias. Se dibujan desde las plantas de replanteo y de estructura hasta los detalles más especiales de muebles, instalaciones o carpinterías, dando muestra del enorme control del arquitecto sobre la obra, del rigor en un trabajo que, buscando la estandarización y la facilidad constructiva, se muestra como pocos, artesanal y profundo.

Tienen singular importancia los planos que remiten la obra a la trama de referencia. Esta herramienta -que Schindler utiliza desde sus primeras obras- la encontramos en otros arquitectos, sobretodo a partir de la década de los cincuenta, preocupados por la estandarizacion de la construcción y que confían en un orden superior de medidas y relaciones al cual debe supeditarse toda la obra.

La unidad de referencia utilizada en su sistema de modulación es de 4´ (aproximadamente 122 cm y origen de la medida de elementos prefabricados como los tableros de madera) que por un lado se relaciona con el tamaño del hombre y de los espacios y que por otro, le permite acercarse al detalle constructivo y a la repetición propia de los materiales manipulados. Establece de esta manera una serie de múltiplos y fracciones de la unidad que le determinan desde la altura de techos y puertas, hasta el grosor de marcos y paredes. Aproximándolo a las medidas utilizadas en Europa el módulo sería 120cm. múltiplo de toda la serie: 1,2,3,4,5,6,8,10,12,15,16, 20,24,30,


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Alzados Este, Sur, Norte y Oeste. Sección AA’ (longitudinal por los estudios MDC y SPG) y Sección BB’ (transversal por el apartamento de invitados y estudio MDC), sobre la trama de referencia, proyecto 1921 La casa en construcción desde el Oeste, primavera 1922 Prefabricados de hormigón en el “Women’s Club” de Irving Gill El sistema utilizado por Schindler es mucho más modesto y artesanal, pero a la vez más moderno.

40, 60cm..., y que por tanto tiene muchas posibilidades de aplicación. La trama de referencia que aparece en los planos y sobre la que se estructura el edificio en las tres dimensiones se traslada a obra mediante cuerdas montadas sobre camillas y caballetes. Era la forma de poder situar “con un simple vistazo” –21- cualquier elemento o medida del edificio en relación a unos ejes fijos. Las líneas se marcan con letras por un lado, con números en el otro y las verticales se designan con grados. Así un punto cualquiera se designa por ejemplo A-12-30º.

El sistema facilita el acotado y la representación: las medidas se refieren a múltiplos del módulo unidad en vez de a pies y pulgadas, mientras que las diferentes plantas lo hacen a un número determinado de unidades sobre la cota cero y los alzados y secciones, a los ejes de referencia. Propicia la construcción con elementos estandarizados -en forma y medida- sin negar por ello la expresión individual del arquitecto. En realidad Schindler se sirve de este sistema para poder realizar infinidad de cambios en el transcurso de la obra sin perder su control y es esto lo que confiere a sus edificios esa complejidad tan característica. IX. Los paneles de hormigón

La obra se empieza a mediados de febrero de 1922 después de que ambos matrimonios firmaran un acuerdo el día 11 del mismo mes. Chace abandona su empleo en el despacho de I.Gill para dedicarse por completo a la obra. Mientras, Schindler da conferencias, se reúne con clientes, artistas, y arquitectos, dedicando largas horas a otros proyectos que no se construirán. Cada noche acude a la obra de Kings Road. La casa se construye con un sistema de losas basculantes, “slabtilt” -22- ideado por el propio arquitecto. Se trata de un sistema innovador pero relativamente artesanal de prefabricación in situ de paneles de hormigón armado.

La construcción con grandes piezas de hormigón armado fabricadas en la misma obra había sido introducida en California por Irving Gill (1870-1936). Schindler, conocedor de estas técnicasa


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Hormigonado y alzado de los paneles sobre la losa de base

través de Lloyd Wright y Clyde Chace que habían trabajado con él, utilizó también otro sistema de encofrados deslizantes en Pueblo Ribera, e incluso en los pórticos de la casa Lowell, pero, al igual que I.Gill, tuvo que acabar abandonando la construcción de hormigón y aceptando la construcción tradicional americana de entramado de madera, más económica.

El mismo Schindler describe el sistema con gran precisión en la memoria de la casa: “En primer lugar, se dispone una losa de hormigón en el suelo, que se utilizará como pavimento de la casa. Sobre ella se colocan unos bastidores de madera, poco profundos, y algunos redondos de refuerzo. Se vierte el hormigón en cada uno de estos bastidores, y se enrasa superficialmente. Previamente, se habrá extendido una capa de jabón blando para evitar la adherencia entra el hormigón de base y el de las losas. De esta forma se obtienen unas losas de hormigón perfectamente acabadas en sus dos caras, de 4´ x 8´ (1x2 módulos, aproximadamente 122 x 244 cm) que, una vez levantadas con la ayuda de un trípode, una polea, y la fuerza de sólo dos hombres, van formando el cerramiento de la casa”-23-.

Las placas tienen una ligera forma trapezoidal y van armadas interiormente, reduciéndose en espesor hacia la parte superior (8”=20,3cm en la base, 3”=7,5cm en la cabeza) lo que les confiere una mayor estabilidad, a la vez que permite un mayor ahorro de material. El hormigón se deja con su acabado -“gris y liso”- sin necesidad de revestir, enyesar ni pintar, lo que asegura además “un bajo mantenimiento” –24-. Asimismo, como en la losa del suelo, puede incluirse una capa de material aislante en su interior para los climas más fríos y de esta forma se consigue, con una sola pieza, definir todo el cerramiento: “El tradicional esquema constructivo por el cual los diferentes miembros de la estructura de la casa se cubren, como pieles de cebolla, con capas de acabado- enlistonado, yeso, pintura, papel, colgantes, etc...- ha sido abandonado”. –25-

La separación entre los paneles de 3” ( 7,5 cm) producida por el grosor del encofrado puede rellenarse con hormigón o bien acristalarse, como se hace en este caso. De esta forma, el sistema constructivo y modular se hacen presentes en la casa, en el interior


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Porche de entrada a los estudios Schindler (Estado actual) Ventanas-lucernario en el estudio de Marian Chace (Estado actual)

y en el exterior, a través del ritmo vertical producido por las estrechas rendijas de luz.

La referencia al módulo es clara: 4’ (122cm) entre ejes en planta, y el doble, 8’ (244cm) bajo vigas. Si se añade el grosor de la cubierta de madera 8” (20cm) y de la losa de base 4’’ (10cm) se define la altura exterior de la casa, 9’ en total (274cm). Es pues una casa muy baja, con un importante desarrollo en planta, que busca la horizontal y la cercanía al suelo.

Los paneles de hormigón son los que determinan el tamaño y la posición de las habitaciones así como su relación con el exterior. En las esquinas se doblan en L o C con lo que se consigue una mayor rigidez. Las chimeneas de hormigón en los extremos también contribuyen al arriostramiento de estas finas paredes. Se cosen entre sí y a la base con armaduras, mientras que superiormente se sujetan con dos tablas longitudinales de madera y tornillos que atraviesan. En estas tablas apoyarán las vigas de cubierta. Se trata pues de un nuevo sistema constructivo para una arquitectura flexible, abierta y de grandes huecos. Este esqueleto es el que confiere orden, ritmo. y sencillez a la casa. X. La cubierta de madera

En esta primera obra de Shindler aparecen muchas ideas que el arquitecto desarrollará en sus obras posteriores. Nuevas soluciones constructivas acompañan nuevas propuestas espaciales. Entre ellas además del uso de paneles de hormigón, las que son consecuencia de la utilización de la estructura de madera.

La construcción tradicional de madera americana -el “balloon frame”- está formada por paredes, suelos y techos “autoportantes”, planos formados por tablas clavadas sobre una estructura interior, con unas medidas regulares y normalizadas. Este tipo constructivo obliga a la formación de cajas con pocos huecos y con una única altura. La voluntad del joven arquitecto de abrir grandes huecos, así como de construir cubiertas a distintas alturas difícilmente encaja con este sistema, y sin embargo Schindler valora la economía y la sencillez constructiva de este tipo


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Estudio de Pauline: la cubierta parece flotar sobre los cerramientos. Sección transversal, proyecto 1921 Schindler Frame, patente 1947 Debajo de la línea horizontal y continua del alero todo el desorden es posible.

estructural, que sin duda conocía bien después de su aprendizaje en Taliesin. En la adaptación de este sistema a sus obras, el cambio más importante consiste en cortar todos los montantes interiores a la altura de puertas donde dispone un “cinturón estructural”. Esta línea horizontal continua separa toda la compleja parte inferior -cerramientos, divisiones, muebles..- de las cubiertas que, liberadas de su ligazón con la base, pueden inclinarse o romperse, y permitir así diferentes entradas de luz. La primera consecuencia es que los tabiques interiores, los muebles y las puertas no llegan al techo y éste parece flotar por encima de ellos. Será ésta una decisión fundamental que este arquitecto utilizará para que los espacios complejos y pequeños –la mayoría de sus encargos- adquieran verdadera categoría arquitectónica al apropiarse, con sutileza y mediante la prolongación de planos horizontales, del espacio exterior.

Por otro lado, con la utilización de grandes paneles machihembrados en suelos y techos -sustituyendo las tablas- obtiene luces entre apoyos mucho mayores y cantos menores. Además la losa del suelo apoya prácticamente sobre el mismo terreno y asegura la continuidad con el exterior a nivel del pavimento. Schindler propone de esta forma una revisión fácil y económica de la construcción tradicional de madera, que continuará perfeccionando a partir de esta primera obra hasta convertirse en una patente de construcción, la Schindler Frame en 1947 –32-.

En la casa de Kings Road la cubierta y las fachadas al patio se construyen con carpintería simultáneamente a la obra de hormigón. La cubierta plana se dispone en dos alturas: en los estudios, el apartamento y la cocina la altura interior es de 8’8’’ (264 cm) bajo techo y 8’ (244 cm) bajo vigas, mientras que los vestíbulos, baños, armarios y porches se cubren a la altura de puertas, 6’3’’ (unos 190 cm) según la sección de 1921 y 6’ 9’’ (unos 206 cm) en la de 1932, altura que coincide con la patente.

Las dos cubiertas se construyen con tablas de madera de secuoya sobre vigas transversales cada 2’ (61 cm). Las luces a cubrir son pequeñas y no llegan nunca a superar los 4 módulos


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Entrega de las vigas dobles de madera Sección transversal y alzado posterior, publicación 1932. Esquemas de estructura de las dos plantas de cubierta en los cuatro estudios. En la planta inferior, las ventanas-lucernario rodean los estudios. En la planta superior se dibujan los porches-dormitorio en las esquinas (Anna Martínez)


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Interior del estudio de Pauline hacia el patio (Estado actual) Mecanismo de puerta pivotante interior (Estado actual)

(488 cm). Entre las dos alturas de techo y en todos los lados excepto en la fachada posterior de hormigón, una ventana-lucernario proporciona iluminación y ventilación rasante al techo. La cubierta superior es un plano ligero, de madera oscura, que flota por encima de estas ventanas.

El alero del porche recorre toda la fachada interior a la altura más baja, volando un módulo (122 cm) en todos los estudios excepto en el de Marian Chace, y produciendo desde el interior una necesidad de escape hacia los patios. Se sujeta sobre dos pares de vigas que atraviesan interiormente los estudios a la altura de puertas y que apoyan detrás en los paneles de hormigón (a veces entre dos de ellos, a veces en la mitad) y delante en dos pilares de madera situados en el plano de fachada. Las vigas miden 2’x6’ (5x15 cm) y están un poco separadas entre sí, de forma que en el espacio entre ellas pueden introducirse posibles divisiones interiores, así como un sistema de iluminación móvil formado por una lámpara que se desplaza manipulándola con un brazo articulado. XI. Las carpinterías

Las fachadas al patio se sitúan en el plano de rotura entre las dos cubiertas y se resuelven con carpintería fija en las esquinas, y correderas de lona en el centro. El arquitecto utiliza aquí un material y un sistema de composición opuesto, horizontal-vertical, al de las fachadas exteriores. Si la estructura de hormigón confería sencillez y orden a la casa, la carpintería de madera aportará variedad y complejidad. Se busca la fragmentación, la transparencia frente a la continuidad y la solidez de la fachada posterior. De esta forma el edificio incorpora en su construcción la propuesta que estaba en el origen de la casa: un espacio único cerrado atrás y abierto delante.

La composición de la carpintería fija sigue otra vez el módulo y se divide verticalmente cada 2’. La pieza inferior es de una sección importante de madera para recoger el espacio interior, que sólo se prolonga hacia el exterior en el centro de los estudios, donde se disponen las tres correderas de lino, ligeras como los


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Carpintería de esquina (Estado actual) Detalles de carpintería: los de proyecto y los publicados en 1932.


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estores de la casa japonesa tradicional, de 4’ de ancho (122cm) cada una. Estas podían retirarse por completo, como aparecen en una fotografía del Día de Acción de Gracias, colocadas como biombos protegiendo una gran mesa en el centro del patio.

La carpintería de madera se compone horizontalmente con divisiones en altura cada pié (30,48 cm). La intención de ligar el espacio interior con el exterior se transmite hasta el último detalle, y así las escuadrías de las ventanas, como las vigas y pilares, se disponen con la medida más larga perpendicular al plano de cerramiento. En los montantes verticales (3,5x8,5cm) el cristal se coloca cerca del plano exterior, para que no haya sombra vertical, mientras que en los travesaños horizontales (3,5x6 cm) un amplio vierteaguas se proyecta hacia el exterior, primando la línea horizontal. Se trata siempre de perfiles muy simples y geométricos, en los que se dibujan todos los vierteaguas y canales de drenaje necesarios y se suplen con pequeñas piezas metálicas para dar línea y consistencia.

Otra vez se observan pequeñas diferencias entre los planos de proyecto y los planos de detalle que evidencian básicamente la falta de presupuesto. Algunos elementos constructivos quedaron sin poner, como el pavimento de madera o las mosquiteras en el interior y otros se simplificaron, como los marcos de las ventanas.

Los cerramientos interiores en la zona de techo más bajo se resuelven con cristales o con un material aislante -color amarillo tostado y rugoso- sobre una estructura de marcos de madera que sigue las mismas divisiones moduladas de la carpintería exterior. Las escasas puertas interiores son pivotantes a suelo y techo. En baños y vestidores se sustituyen por cortinas. En ambos casos se consigue con ello eliminar el marco superior y conseguir la tan anhelada continuidad del techo.

Toda la madera utilizada es de secuoya sin pintar, sólo lijada “al cepillo de alambre, para acentuar la textura” -33- Se eliminan todo tipo de revestimientos y el material se ofrece desnudo con su acabado natural interior y exteriormente. Es una construcción clara, transparente y unitaria, en la que cada material ha de resolver ”las necesidades arquitectónicas y estructurales de su lugar en la estructura orgánica del edificio” –34-


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Una imagen muy japonesa del patio desde el estudio de Schindler. Visión fugaz sobre el patio desde el porche de entrada, estudios Schindler. En ambas imágenes la línea del horizonte se sitúa por debajo de 1 m del suelo.

XII. Transparencias en escorzo y visiones frontales La presencia del módulo en fachadas y particiones proporciona el ritmo y la riqueza característica de estos interiores. Un único módulo para dos materiales y dos sistemas compositivos distintos. De un lado las fachadas de hormigón: sencillas, macizas, opacas y sin brillo. Del otro las de cristal, con múltiples reflejos y transparencias: complejas, abiertas y penetrables.

En la planta las esquinas se rompen, se retranquean, y a través de ellas se ofrecen transparencias. Como en el porche de entrada donde a través de la puerta, se muestra una visión fugaz y en escorzo sobre el patio.

Siempre es el mismo material -hormigón o madera- el que dobla en la esquina. Nunca se produce el cambio en este punto, como ocurre en la casa de ladrillo de Mies van der Rohe (1924) en la que el muro se prolonga hacia el exterior y el cristal llega a tope hasta el ladrillo, ofreciendo de esta forma la continuidad entre espacios.

Schindler trata de relacionar interior y exterior en diagonal y no a través del plano de fachada. Una estrategia que repetirá en proyectos posteriores como en la casa How, donde los espacios giran alrededor del patio central y se proyectan al exterior a través de las esquinas de cristal de éste.

Sin embargo desde mi punto de vista no son estas transparencias en escorzo las visiones más atractivas de esta casa sino aquéllas en las que los planos, de hormigón, madera, lona o cristal, se ofrecen frontales, superponiéndose en profundidad, entre el suelo y el techo continuos. La reiteración en las divisiones horizontales, la ligereza de los paneles verticales y sobretodo la continuidad de los planos de suelo y techo recuerdan consideraciones propias de la arquitectura tradicional japonesa, y acercan definitivamente esta obra a sistemas compositivos más propios de la arquitectura moderna.

Algunas de las imágenes más conocidas de esta casa así lo confirman: perspectivas frontales en la que la línea del horizonte se sitúa increíblemente baja, a 90,5 cm del suelo aproximadamente, eso es, a la mitad de la altura entre el suelo y el techo inferior.


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Marian Chace y su hijo en el jardín sin acabar. Detrás el estudio de Clyde y al fondo el de Schindler con la habitación de cristal en la cubierta, 1923 Alzado Este, Sección Sur-Norte y Alzado Oeste, correspondientes a la publicación de 1932 R.M.Schindler con su hijo Mark, 1923

XIII. Los primeros años en Kings Road A principios de mayo se termina el presupuesto y todavía

quedan por construir los porches-dormitorio, las instalaciones, los muebles y el jardín. Aún así, con el nacimiento del primer hijo de los Chace, ambos matrimonios se trasladan a su nueva vivienda. El arquitecto, Clyde y otros amigos continuarán trabajando ellos mismos en la casa. La llegada del primer niño produjo un cambio sobre el proyecto y hubo que construir una habitación en una parte del estudio de Clyde. Nunca se llegó a construir una para el hijo de los Schindler –Mark- y se sustituyó por una “sun-room” en la cubierta junto al porche-dormitorio, pensando en los beneficios que el sol podía aportar a la delicada salud del bebé. En una carta a Pauline, Schindler afirma: “aún deberán pasar un par de años hasta que la vegetación proporcione el fondo, indispensable y adecuado”-26-. Sin embargo, confía en la llegada del buen tiempo para “ver completado el esquema”–27-. Además: “Arquitectónicamente me siento satisfecho. Tiene categoría, y seguramente, o atraerá a la gente, o bien será rechazada”-28-. Él mismo reconoce que se trata de una apuesta fuera de lo común, por lo que será decisiva no sólo para su vida, sino también para su futuro profesional y exclama: “mi suerte está echada. Un camino u otro”-29-.

Por otro lado empiezan a llegar los primeros invitados que se alojarán en el pequeño apartamento previsto para ellos, contribuyendo con un pequeño alquiler al pago de los impuestos, intereses bancarios y demás gastos. La hermana de Pauline reside allí durante casi dos años, e incluso en 1923 es F.Ll.Wright quien, a su regreso de Japón, visita la casa acompañado de un grupo de jóvenes arquitectos.

En verano de 1924, los Chace, por motivos familiares y de trabajo deben trasladarse a Florida, por lo que abandonan la casa de Kings Road. Su marcha coincidirá con la llegada de Richard Neutra a los Estados Unidos. Este, después de trabajar durante un tiempo en el despacho de Holabird & Roche en Chicago, y de una breve estancia en Taliesin, acabará trasladándose a Los Angeles, donde llega, junto a su esposa y su hijo Frank, en marzo


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Los estudios Schindler y el porche en cubierta (Estado actual). Perspectiva del proyecto, con el porche-dormitorio de los estudios Schindler cerrado con tablas de madera. Dione Neutra en la entrada posterior,1925.

de 1925. -30- Amigo de Schindler desde su época de estudiante en Viena, vivirá durante un largo período, casi cuatro años, en la casa de Kings Road. Aunque en principio se instala con su familia en el apartamento de invitados, pronto ocupará los estudios de los Chace que, desde la marcha de éstos, también se alquilaba a amigos y conocidos.

Ambos arquitectos trabajarán juntos en algunos proyectos. Neutra proyecta el jardín de la casa Lowell de Newport Beach y construye en 1927 los apartamentos Jardinette. Acompañará también a Schindler en sus reuniones y conferencias. Finalmente, en 1926 participan juntos en el Concurso para la Sociedad de Naciones de Ginebra, en el que obtienen una mención.

En 1929 Neutra construye la casa en la ciudad para el Dr. Lowell, obra que lo consagrará internacionalmente. De regreso de su viaje a Europa, en 1931, donde asiste al CIAM de Bruselas en representación de los Estados Unidos, Neutra ya no volverá a Kings Road. Las diferencias entre ambos y algunos malentendidos hicieron que cada uno acabara tomando su camino. A pesar de las críticas de Dione referentes al carácter cerrado y arisco de Schindler, así como a la falta de comodidades en la casa, la estancia de la familia Neutra en la casa de Kings Road facilitó su asentamiento definitivo en los Estados Unidos y fue decisiva en el futuro profesional de Neutra. –31-

Por otro lado en 1927 el matrimonio Schindler se separa definitivamente y Pauline abandona con su hijo Mark, la casa de Los Angeles. Las dificultades económicas y la delicada salud de Pauline acaban pronto con lo que casi fue un sueño de juventud.

Schindler se instala en los dos estudios de la pareja, y sigue alquilando los otros dos. Años más tarde, después del divorcio definitivo, la casa acabará por dividirse del todo en dos viviendas independientes. Pauline volverá a Kings Road pocos años antes de la muerte del arquitecto residiendo en la parte original de los Chace hasta su fallecimiento en 1977, año en que la casa quedará ya definitivamente abandonada.


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El vestíbulo de los estudios Schindler con la escalera de acceso a la cubierta. En el interior del tabique se incorporó una lámpara (Estado actual) Entrada a los estudios Chase con el porche-dormitorio (Estado actual).

XIV. Los porches-dormitorio Por encima de la línea horizontal de la cubierta sólo destacan

las estructuras de los dos porches-dormitorio. Se sitúan en las esquinas de las L formadas por los estudios, sobre la cubierta más baja del porche de entrada. El acceso a ellos tiene lugar por unas escaleras exteriores muy estrechas (unos 60 cm), que se cierran con unas puertas-reja de madera.

Se trata de dos ligeras construcciones de madera en las cuales, como afirma Schindler en sus escritos, se dormía al aire libre. El clima de Los Angeles así lo permitía. El sentir los cambios del tiempo, contemplar las estrellas, escapar de la súbita tormenta, descansar a la brisa del atardecer, formaba parte de esta singular manera de entender la vida.

Resulta difícil sin embargo adivinar cómo se descansaba exactamente allí. O se trataba de unas estructuras más cerradas y protegidas, tal como aparecen en algunos dibujos previos y como se proyectaron en la casa Lowell (y aún así hubo problemas de inundaciones) o los ratos de reposo en la cubierta eran ciertamente atractivos, pero mucho más esporádicos.

En las reformas que sufrió la casa con los años, éstos llegaron a cerrarse con cristal. Desapareció la ligereza y el atractivo de la estructura abierta y ventilada, pues el cristal en el plano exterior, con sus reflejos, se convierte en una superficie opaca.

El espacio interior de estos porches, irregular en forma, está hundido unos 60 cm respecto del borde definido por los paneles de hormigón y la cubierta de los estudios. Como en toda la casa este espacio es pequeño y sobretodo muy bajo (menos de 180cm bajo vigas).

La fecha de construcción de estas estructuras no está clara. Ya sea por problemas económicos o bien relacionados con los permisos, no estaban cuando los dos matrimonios se trasladan a vivir a la casa. Si bien parece que el porche de los Schindler se construyó a principios de 1923 junto a la habitación acristalada para su hijo, la confusión reina acerca de la fecha exacta de construcción del segundo porche. –35-

La fotografía de Dione frente a éste sin terminar, puede confirmar que se construyó estando el matrimonio Neutra en la


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Interior del estudio de Pauline. Frente a la chimenea un sofá, un sillón, una Cube chair, y dos banquetas, todos muebles sueltos construidos especialmente para la casa. En el estudio de Marian un banco en esquina se dispone debajo de la carpintería Chimenea en el apartamento de invitados

casa, e incluso podría afirmarse de su participación en el proyecto. Las dos estructuras son en “pata de araña”, es decir que los pilares y parte de las vigas sobresalen más allá de la cubierta, y éste es un tipo de estructura que Richard Neutra utilizará reiteradamente en obras posteriores.

A partir de aquí las diferencia son evidentes: mientras que la primera es absolutamente simétrica y clara, con cuatro pórticos en las dos direcciones principales, la segunda estructura es asimétrica y algo más confusa. Está formada por cinco pórticos en una dirección y dos desplazados en la otra, y además tres de los cinco pilares apoyan en una viga de la cubierta inferior y no en muro o pilar. XV. Muebles y chimeneas Los muebles son de madera de cedro sin pintar: geométricos, tipo caja. En ellos se manifiesta la influencia del maestro, F.Ll.Wright aunque son más sencillos y modernos, incorporando puntualmente la ligereza del voladizo. Como en el resto de la casa, la madera y los tejidos -utilizados en tapicerías, alfombras y cortinas- se dejan en su estado natural. La unidad del espacio está por encima del tratamiento individual de cada objeto y se evitan por ello los revestimientos y la ornamentación. Suelos y paredes lisos y neutros, grandes armarios y pocos objetos a la vista, porque: “nada que pueda ser visto constantemente debe ser escogido por su atractivo individual, o por asociaciones sentimentales, sino solamente por su contribución a la habitación, concebida como una entidad orgánica y como fondo de la actividad humana”. -36- No sólo en el tratamiento, también en la disposición de los muebles se busca la continuidad y la fluidez del espacio. Los muebles deben hacer la vida más confortable, en vez de ser un estorbo y ocupar nuestro sitio en la casa. Para ello se colocan formando grupos junto a las paredes, evitando la disposición tradicional concéntrica en el centro de la sala. Además, su disposición dentro del estudio es tal que la altura de cada grupo no interrumpe la visión entera de toda la sala. De esta forma es


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Plano de detalle de las chimeneas de cobre en los estudios de Pauline y Marian, proyecto 1921 Chimenea de cobre en el estudio de Pauline, y el banco de hormigón perpendicular al fuego (Estado actual)

posible contemplar desde cualquier punto de la habitación, los distintos centros de interés, el fuego, el jardín. Junto a estas agrupaciones de muebles se colocan apliques y lámparas de pie. Focos de luz puntuales, cuyo origen no siempre se aprecia y que utilizan parte del techo o de la pared como reflector. A veces incluso se ocultan detrás de una rama de eucalipto colgada estratégicamente de una viga del techo. Se evita de esta forma la iluminación indiscriminada de techos y paredes, en aquellos tiempos tan en auge en los Estados Unidos y se busca la sensación de misterio y reposo que proporciona una luz puntual, brillante, coloreada, en contraste con la oscuridad del resto del espacio.

A esta luz se añade el resplandor y las chispas del fuego. Reflejándose el exterior en el interior, estudio y jardín parecían un único espacio. Una atmósfera mágica, encantada, que invadía cualquiera que llegase por primera vez a esta casa –37- Curiosamente se valora en esta casa la oscuridad, algo común también en la cultura japonesa, indispensable para apreciar la belleza de una laca, para descubrir con sorpresa el brillo de un dorado, para saborear con justicia la tan común sopa roja de soja.

El espacio cerca del fuego -como ocurrirá de ahora en adelante en casi todos sus proyectos- es el que más se estructura y se construye. Además de calentar la casa la chimenea se convierte en el núcleo alrededor del cual se reúnen la familia y los amigos. Recordando una vez más el carácter de la hoguera de campo se coloca fuera de las líneas de paso, a nivel del pavimento, con espacio suficiente para disponer un grupo confortable de asientos a su alrededor.

El arquitecto descalifica en sus escritos la tradicional disposición del hogar en la pared más larga de la habitación, entre un par de puertas, con un estante encima donde se colocan los más horribles e insignificantes adornos. Pero también se muestra contrario a las modernas instalaciones de calefacción de gas y aire acondicionado, que pretenden sustituir “las llamas, el fuego, uno de los lujos más agradables de nuestra vida”. –38- Para ello incorpora un sistema de ventilación cruzada que le permite renovar el volumen de aire interior evitando la sensación de


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Dione Neutra y su hermana en el estudio de Marian Chace. La mujer del arquitecto en el fondo de la imagen, sentada en el porche con las correderas de lona abiertas. La postura de ambas hermanas, relajada, en el suelo, representa un paso adelante en la libertad de vivir respecto de cualquier familia de principios de siglo.

estanqueidad presente en las instalaciones más modernas. Distintas actividades se realizan en un único espacio sin

necesidad de compartimentar. Un espacio vacío, relativamente pequeño (aproximadamente 30 m2), en el que es posible comer, trabajar y descansar. En definitiva un “marco tranquilo y flexible para una vida armoniosa, y ... nada aburrida”. –39-

En cada uno de los cuatro estudios y en el apartamento la disposición de los muebles es distinta, son diferentes versiones de un tema único. Como ocurre con su utilización del módulo, de la construcción estandarizada o de los muebles apilables, en este arquitecto la individualización prevalece por encima de la uniformidad, porque “una unión íntima entre la casa y su mobiliario no implica que todas las habitaciones deban mantener su diseño original para siempre” –40-

De esta forma, en los estudios de Pauline y Marian los muebles se orientan hacia el interior, hacia el fuego. Las chimeneas de cobre, ligeras, con sus brillos rojizos y sus tonos cálidos, constituyen el corazón de la casa y a su alrededor está el espacio más introspectivo, más íntimo y protegido. En los estudios de Rudolph y Clyde las chimeneas son de hormigón, macizas, neutras, y se sitúan en los testeros: las vistas son, a través del fuego, hacia el jardín. El espacio se abre, valiente, al exterior. XVI. La búsqueda de la horizontal o el estar cerca del suelo

Taburetes, bancos y sillones bajos. Mesas que no llegan a 65 cm de alto, estanterías hasta la altura de la vista. El fuego a ras de suelo y en éste alfombras y cojines. Las carpinterías hasta abajo y el pavimento prolongándose hacia el exterior. Todo ello nos predispone a una posición que busca la horizontal y el estar cerca del suelo. El pavimento se convierte en una superficie cálida y continua en la cual realizar diferentes actividades -como en la casa japonesa, como en los juegos de los niños- y ello hará que cambien los movimientos del habitante. La postura de éste dejará de ser rígida, erguida, para pasar a ser más rápida y flexible. También su actitud será más humilde, humana y verdadera.


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“Uno de los trucos más antiguos, utilizados para alcanzar un cierto grado de representatividad, era la acentuación del tamaño. El rey con su capa y corona se convirtió en un gigante, y su palacio reflejaba su grandeza. Era natural que el prestigio social se uniese a la dimensión, y el arquitecto de los siglos pasados utilizase una escala que era más social que humana. Sólo últimamente hemos redescubierto la altura y anchura real del ser humano. Los techos protegen, en vez de coronar nuestra posición. Las puertas son para atravesarlas, más que un marco procesional. La silla debe sujetar la espalda, y no


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Normalmente conocemos los edificios a través de fotos vacías, sin gente, lo que hace difícil la aprehensión de su tamaño, y nos sorprendemos cuando nos encontramos fotografías como éstas del doble espacio de la casa Lowell, y descubrimos que la barandilla del piso superior, que podríamos imaginar de 90 cm, le llega a Schindler a la altura de la rodilla. Lo que pasaba por ser un enorme artefacto de hormigón se convierte casi en una casa de muñecas. Comprobando la altura del porche en Kings Road (Estado actual)

El horizonte de la habitación baja de la altura de la puerta a la del codo, y el techo deja de ser objeto de la atención decorativa del interior para pasar a ser una superficie continua que nos proyecta hacia el exterior. Puertas y techos disminuyen su medida a veces incluso hasta límites exagerados. El arquitecto ajusta al máximo el tamaño de los espacios en un interés por ser preciso, pero sobretodo está pensando en que la casa ha de acoger al ser humano y por ello debe proyectarse a partir de su medida y no de tipos o tamaños ajenos a él.

Schindler valora la cercanía del fuego y del paisaje exterior, así como las relaciones entre la gente, directas y verdaderas, que no necesitan representar o aparentar nada, y a este respecto se muestra radical y claro en sus escritos. XVII. La casa-refugio o un lugar para vivir

“La ventana abierta, el rayo de sol furtivo,

rayos y truenos, la llama chisporreante, la cama debajo las estrellas, son experiencias emocionantes que no deben ser eliminadas de nuestra vida diaria”. –42-

R.M.Schindler, 1935 Esta corta frase resume, más que una imagen, los propósitos

del arquitecto para la vida en relación con la arquitectura, que se recogen de una forma tan especial en esta obra de Kings Road.

El reafirmar estas experiencias tan lejanas en nuestra vida rápida y gris desde la propia capacidad de la arquitectura es un estímulo para hacer frente a la superficialidad, la vulgaridad y la búsqueda desenfrenada de éxito que rodean con frecuencia nuestra profesión. En este caso, lejos de ser una imagen romántica se confirman en la vida de este arquitecto en su casa, que transcurrió hasta el final con todos los atractivos y las incomodidades propias de esta afirmación.

Las ventanas altas proporcionaban una corriente de aire rasante y continua, pero había que alcanzarlas subiéndose a un taburete. Las chimeneas constituían la única fuente de calor -lejos


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Los baños cuentan con iluminación y ventilación natural a través de un lucernario en la cubierta. Son una expresión directa de las ideas del arquitecto sobre higiene, en las que aboga por el uso del agua corriente- fría y caliente- en vez del agua estancada del pasado, y por ello está a favor de la “ducha diaria” en vez del “baño semanal”, y llega a proponer incluso el incorporar el jabón en la misma acometida de agua. Las instalaciones del baño quedan vistas, pero sobretodo los sanitarios dejan de ser objetos, con sus patas de fundición y bordes decorados, para pasar a formar parte, como planos limpios e impermeables, de la misma arquitectura. Plano de detalle, proyecto 1921 El baño de los estudios Schindler (Estado actual)

de la comodidad de sistemas como los suelos radiantes- y junto a ellas se instalaron acometidas de agua, gas y electricidad para cocinar en la misma sala. Finalmente, la iluminación era móvil y puntual, evitando los interiores fuertemente iluminados con focos de luz indirecta. Toda una serie de mecanismos que en ciertos momentos podían hacer incómodo el cada día pero que son muestra de alguien que valoraba por encima de todo el respeto a la naturaleza y al individuo.

Esta vivienda se muestra fuerte y abierta al exterior, pero también introspectiva y frágil en la penumbra interior, como fue la vida del arquitecto, alegría y esfuerzo, también plenitud y soledad.

Desde el principio, la casa estuvo abierta a toda clase de fiestas y mostró su flexibilidad para albergar desde grupos pequeños a grandes celebraciones. Eran frecuentes los conciertos improvisados de los domingos por la tarde, en los que participaban Pauline, Lloyd Wright, o Dione Neutra con sus cellos, u otros como el compositor Richard Buhlig, John Cage, y Roy Harris. O los bailes organizados por John Bovingdom, que acababa de regresar de Bali, entusiasmado por las danzas de sus nativos. Sus representaciones, en las que se hacía acompañar por bailarinas con el pecho descubierto, fueron motivo de más de un escándalo entre los vecinos.

Sin duda alguna el ambiente de gran familia -en el que se mezclaban el trabajo con la diversión y las labores cotidianas- que Schindler y Pauline descubrieron en Taliesin, así como el carácter alegre y flexible de este personaje, propiciaron la aparición en esta casa de una forma de vida diferente: nuevas ideas, nuevas costumbres. Y sin embargo, pasados estos primeros años, Schindler ya solo, siguió viviendo y trabajando en Kings Road, dedicándose cada vez más a su profesión. Cada noche, después de una agotadora jornada de visita de obras, corregía, con lápiz blando, los dibujos en los que sus ayudantes, estudiantes o jóvenes arquitectos, habían estado trabajando. En los estantes de su estudio, en vez de revistas de arquitectura o catálogos de construcción, había frascos llenos de tornillos, bisagras, y todo tipo de herrajes. Igual que en su viejo Chevrolet, de donde había retirado los asientos traseros para


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El estudio del arquitecto. Rudolph M. Schindler con el matrimonio Neutra y su hijo Dion en Kings Road, 1928.

acomodar a su perro Prince y cargar con todos los materiales de construcción: latas de pintura, perfiles metálicos, tableros... , que iban y venían de las obras

En casi todos sus edificios Schindler contrataba directamente las obras, lo que le obligaba a pasar largas horas al teléfono ajustando unos presupuestos siempre escasos, algo que por otro lado, le permitía supervisar directamente cada detalle de sus obras. En sus escritos se adivina una reivindicación constante del papel complejo e indispensable del arquitecto en el proceso de construcción, que considera además de artístico o cultural, casi humanitario. Un oficio mal pagado que él miró de solventar ejerciendo también de constructor. –43-

Cada vez más dejaba detalles para resolver en la dirección, y así las obras de sus últimos años se convierten, lejos de la sistematicidad de sus primeros edificios de hormigón, en artefactos frágiles y quebradizos, casi como sillas plegables colocadas en un entorno agresivo y cambiante. Su forma de vestir con camisas de seda gruesa de corte marinero -sin botones y con pocas costuras- su faja y sus sandalias mejicanas, su carácter afable, su sentido del humor, su dedicación y entusiasmo, hipnotizaban sin duda a clientes y amigos, que le seguían siendo fieles aunque sus casas no fuesen del todo “confortables”. Schindler permaneció en Kings Road hasta que murió en agosto de 1953. Hasta el último momento estuvo pendiente de sus obras, e incluso corregía los planos en el mismo hospital. Curiosamente, durante unos días compartió habitación con Richard Neutra, lo cual dio pie a que ambos recordaran y bromearan sobre la época de estudiantes en Viena.

La casa ha sido reconstruida por la Fundación Friends of the Schindler House tal como se encontraba en 1925 después de la construcción del último porche-dormitorio, eliminando todos los cambios sufridos con posterioridad. En ella se organizan diferentes actos y además está abierta al público para ser visitada.

C a p í t u l o 2 U N A M I R A D A D I S T I N T A

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Capitulo 2 UNA MIRADA DISTINTA

Esta tesis se empezó como trabajo de investigación en una beca universitaria, hace ya más de diez años. En todo este tiempo, y después de un tiempo de amplia búsqueda de información, de horas de lectura, de descubrir nuevas imágenes, el trabajo se ha retomado una y otra vez. Durante largos períodos se ha interrumpido la confección de un estudio que, como debe ser en la voluntad de alguien joven, se calculó demasiado extenso. Aún ahora valoro aquel interés por profundizar en el estudio de unas obras concretas -escapando de la superficialidad de la mayoría de publicaciones- manifestado con palabras como “...la arquitectura actual, sus construcciones y publicaciones, abusan de producciones estériles, rodeándolas de la publicidad más desesperada, que no hacen nada más que dejar un rastro de cansancio y desconcierto...“. -1-. Las casas de los grandes arquitectos aparecían entonces como obras queridas pero en el fondo desconocidas, ocultas, que además “...por su modestia, poética y sencillez, pueden ser el contrapunto necesario al alud de información antes citado.” -2-

Tanto tiempo después, con todos los proyectos en la cabeza, aún son válidas estas palabras. E incluso se ha hecho realidad el pronóstico de “Con sólo un capítulo podría escribirse una gran tesis” -3-. Pero ésta no ha sido nunca la intención, y el poner en común algunas de estas grandes obras sigue teniendo para mí mucho más interés que el remitirse a la historia de una sola de ellas.

Capitulo 2. Una mirada distinta

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Por otro lado, debido a la celebración de los centenarios en este período se han publicado nuevos estudios sobre algunos de los arquitectos escogidos. Después de los textos clásicos de los años 60, 70 u 80 -que sirvieron de base a la investigación- han aparecido muchas publicaciones con dibujos y escritos originales del autor junto a imágenes actuales que, sin el atractivo de las fotografías de la época, si que ayudan a conocer mejor la obra de estos grandes maestros.

También las casas propias han sufrido esta puesta al día y son objeto de libros y exposiciones, así como de columnas en los dominicales. Y lo más importante, muchas de ellas se han reformado tras años de abandono e incluso algunas alojan la sede de fundaciones y están abiertas para ser visitadas. Algunos de estos estudios recientes revelan datos e informaciones de interés o bien presentan obras inéditas. Sin embargo, todos siguen un formato de catálogo y en ningún caso se ha abordado un análisis crítico de lo que tienen en común y que por tanto las hace únicas y especiales. –4-

En esta tesis se busca en primer lugar presentar una lectura más clara, profunda e intencionada de algunas de estas obras -aunque ello suponga una reducción en el número de ejemplos a estudiar- y en segundo lugar analizarlas partiendo de las características que las hace ser diferentes, es decir del hecho de tratarse de viviendas de autor, proyectadas sin presiones ni intermediarios, que además de constituir grandes ejemplos de arquitectura alojaron la vida de los grandes maestros. La imposición de un criterio único de análisis puede diferenciar esta tesis de otras publicaciones anteriores sobre el mismo tema. La utilización de esta nueva herramienta ha de poner al descubierto nuevos aspectos de estos edificios y nos ha de permitir extraer nuevos valores.

Establecer un criterio implica definir un punto de vista, una posición desde la que enfrentarse al objeto, y por este motivo este trabajo no pretende ofrecer una verdad completa y se reconoce parcial, personal y expresivo. Se parte de que no existe una única lectura de las cosas y que todas las miradas se complementan, superponiéndose para ofrecer una verdad múltiple del objeto. No se huye de la visión oblicua, individual, porque se confía en la

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definición del criterio para garantizar la consistencia del estudio, así como la unidad del conjunto.

Afrontar una crítica personal y cercana de estas casas -sin caer en lo banal- que descubra nuevos aspectos arquitectónicos y constructivos está pues entre los objetivos de esta tesis, junto al que siempre fue su motivo principal, el conocimiento profundo de unas obras atractivas, de las que siempre se publicaban las mismas plantas, las mismas fotografías. Casi cincuenta años más tarde, y superado ya el año del boom mercantilista sobre la obra de Gaudí, sigue siendo válido el comentario de José Antonio Coderch: “Es curioso el contraste entre lo mucho que se valoran las obras de los grandes maestros, que no están a nuestro alcance, y el silencio o ignorancia de su moral o posición ante el problema, que esto sí podemos intentarlo. ¿No es extraño que se hable o se escriba de sus flaquezas como cosas curiosas o equívocas, y se oculte como tema prohibido o anecdótico su posición ante la vida y ante el trabajo? ¿No es curioso también que tengamos aquí, muy cerca a Gaudí, y se hable tanto de su obra y tan poco de su posición moral y de su dedicación?” -5-

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Le Corbusier en la ventana de Le Cabanon,

“¡Cuánto es lo que no necesito!” SÓCRATES (s.V a. C.)

I. El método del poeta No es el papel del artista el de sentenciar, tampoco el

demostrar teoría alguna, en un proceso racional y exacto. El artista muestra, sugiere, y acaso seduce por la forma en que lo hace. Es el discípulo, el crítico, el que posteriormente estructura, propone un método, sistematiza.

La poesía está ahí, el artista sólo la señala, la desnuda. Éste ve donde otros no atinan. Pero no se trata de un trabajo fácil y despreocupado; en su trabajo debe profundizar en el conocimiento y refinar la sensibilidad.

En esta tesis se utiliza un lenguaje fácil, cercano. La voluntad de claridad, de ser transparente está evidentemente en mi forma de hacer, evitando en lo posible el lenguaje complicado y oscuro que sólo busca el mirarse a sí mismo, el ensimismarse con el discurso, más que aclararlo.

Es la actitud de sencillez, de modestia, que simplemente permite acercarse más, ver de más cerca. Es el suspiro de J.W.Von Goethe quien, reconociéndose poeta, solicita para su método científico de observación de la naturaleza: “Quisiera Dios que no fuéramos más que buenos peones de albañil. Es precisamente porque queremos ser más, y llevar con nosotros de un lado para otro un gran aparato de filosofía e hipótesis, por lo que lo estropeamos todo”. –1-

También la madurez y la enseñanza realizada en estos años junto al estudiante más novel, aquél que sólo conoce lo más público, lo más espectacular, también lo más vulgar de la arquitectura, que no ha oído hablar de la existencia de un oficio, de una responsabilidad, y al que sin embargo hay que ilusionar, ha dado un tono más elemental a la forma de explicar la arquitectura.


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En la voluntad por explicar mejor estas casas se ha buscado rodear la obra de los datos que puedan hacer su lectura más fácil y agradable. A veces con sólo agrupar datos conocidos con otros olvidados o inéditos en un relato que los recorre y descubre se aporta nueva luz al proyecto. No hace falta más que colocarlos uno al lado de otro para que el mismo orden sugiera una nueva lectura. A veces por el contrario, se trata más bien de ofrecer al lector un nuevo instrumento de comprensión, una herramienta que le facilite el trabajo. Una sección de la casa, el plano de situación, o incluso unas palabras del mismo arquitecto cobran así, en su sitio, una mayor relevancia. En ambos casos se trata de ofrecer una nueva mirada que no sea única, rígida, cerrada, sino penetrable, transparente, múltiple.

El acercamiento a la obra se realiza a través del proyecto, que a veces empieza mucho antes que la fecha de construcción y que el primer dibujo. Para ello es necesario adentrarse en el conocimiento del autor y de su vida. Datos sobre la persona, la familia o la forma de trabajar nos han de ayudar a comprender mejor la obra y a descubrir en ella algunos valores o propuestas ocultos en la forma final. Se valora más en esta tesis el proceso que nos lleva al resultado final, que este en sí mismo.

Para ello se recurre en lo posible a los dibujos propios del arquitecto, en los que se pueden observar sus dudas y sus intenciones. Junto a éstos, las fotografías de la época, fundamentales porque explican la vida en la casa: los quehaceres diarios, el paso del tiempo. Se han reducido en lo posible el número de imágenes, para ejercer el contrapunto de sencillez y economía, frente a las grandes publicaciones existentes. Son también importantes los escritos del autor, ya que en sus palabras siempre se vislumbra su forma de hacer, sus ideas, sus pensamientos.

En general he evitado el trabajo de puesta a escala de los planos. No se puede pretender la precisión cuando no se dispone de los datos necesarios para ello: grosores de materiales, tamaño de carpinterías, piezas normalizadas, o técnicas de construcción y costumbres específicas de cada país y cada época. No por falta de interés o de ganas, sino porque quizás correspondería a otro

“¿Para qué servían estas habitaciones? Eso está fuera de cuestión. Después de veinte siglos, sin alusiones históricas, se siente la arquitectura, y todo es, en realidad, una casa muy pequeña” LE CORBUSIER -2-

Le Corbusier, una casa-un palacio

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Casa del Nogal. Cita y dibujo de los carnets del viaje a Oriente, Le Corbusier, 1911

tipo de trabajo, esta parte ha quedado en muchos casos pendiente de resolver.

Se trata de volver a observar estas obras con mayor capacidad y desde una nueva posición, la del arquitecto que construye su casa sobre todo, en primer lugar, para vivir en ella. Si hay que mirar sin pretensiones, con los ojos abiertos y buscando lo más esquemático, lo elemental, lo que “debe tener la casa para vivir”, tendrá en principio el mismo valor la gran obra, despliegue de medios y presupuesto, que la pequeña construcción, sencilla y económica.

Incluso es posible que nos ocurra como al peregrino que emprende el Camino de Santiago y sueña con llegar a la ciudad santa. El episodio arquitectónico y espiritual que se encuentra allí no tiene igual: la plaza del Obradoiro, la Catedral, la Quintana... Y sin embargo, puede que a la vuelta a su país, con la satisfacción del sacrificio realizado, recuerde con mayor fuerza, con una entrañable alegría un episodio transcurrido en el pequeño pueblo de Tosantos, con la iglesia escondida detrás del castaño de Indias, el banco redondo y la casa con los geranios rojos.

La cabaña que Le Corbusier construye en Cap Martin como habitación de veraneo es un ejemplo claro de un episodio mínimo de la historia de la arquitectura y sin embargo en él se muestra con claridad la actitud de respeto a la naturaleza a través de la escala de la construcción.

El tamaño del edificio es la herramienta que el arquitecto debe utilizar con mayor precisión, y es algo que en esta obra toma importancia desde el primer boceto. II. Un pacto con la naturaleza

Le Corbusier escribe en un dibujo de agosto de 1950, que forma parte de la serie de proyectos Roq et Rob en la Costa Azul: “atención! conservar este tesoro de escala”. Situado en una de las terrazas de cultivo del lugar, bajo un árbol de grandes ramas, la figura del Modulor contempla la bahía de Cabé, el horizonte.-3-

Este paisaje mediterráneo se convertirá en el lugar más querido por Le Corbusier a partir de los años cincuenta. Aquí establecerá el arquitecto su particular pacto con la naturaleza,


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Boceto del paisaje del Cap Martin El arquitecto en el salón de la E 1027

que también será un pacto de amistad con un personaje sencillo, un homme poli, Thomas Rebutato, antiguo fontanero, dueño y señor de l’Etoile de Mer. Este es el chiringuito de playa donde se refugia Le Corbusier en los últimos años de vida, en sus vacaciones y ratos de descanso. Finalmente acabará siendo un trato con la vida, generoso, de renuncia, del que lo da todo para al final no tener nada.

La historia de Le Cabanon, la cabaña que Le Corbusier construye en la Costa Azul, es relativamente conocida desde que se publicara el libro de Bruno Chiambretto, Le Corbusier à Cap Martin en 1988 . Desde entonces ha sido lugar de peregrinación de arquitectos y estudiantes curiosos que regresaban sorprendidos y explicaban su experiencia, que se ha ido transmitiendo de boca en boca, como una leyenda. Aquí se presenta pues otra versión de esta historia ya tan popular, la de la relación de un hombre con un lugar, con un amigo, y finalmente consigo mismo. III. El arquitecto en la casa blanca Le Corbusier tenía 65 años cuando construyó Le Cabanon, su pequeña cabaña de vacaciones en el Cap Martin. Esto ocurría a mediados de 1952, mientras estaba trabajando en proyectos como las casas Jaoul, la Tourette, o Chandigarh, la capital del Estado del Punjab. Acababa de regresar de Bogotá, y se preparaba para viajar por primera vez a la India. Por otro lado, en octubre se inauguraba la Unité d’Habitation de Marsella y aún eran frecuentes las visitas a esta ciudad. Había transcurrido mucho tiempo desde que en 1917 se instalara definitivamente en París, primero en una pequeña mansarda de la rue Jacob, y desde 1935 en el edificio que construyera en Nungesser et Coli, en un espacioso ático con vistas sobre el Estadio de los Príncipes. Aún seguía yendo a trabajar a su taller de la rue de Sèvres, un estrecho pasillo de un antiguo convento, utilizado anteriormente como almacén por una tienda de ultramarinos vecina.

Desde los años treinta pasaba sus vacaciones en la Costa Azul, en la casa que Eileen Gray y Jean Badovici, éste ultimo editor de la revista l’Architecture Vivante, habían construido en el


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La terraza del bar. Junto al mural “A l’Etoile de Mer règne l’amitié” una pequeña ventana, un espejo en el que se refleja la imagen del arquitecto y la huella de las pisadas de ambos amigos. Le Corbusier llega a este “puerto de paz” -9- en tren, desde París. Una pequeña maleta: unos lápices, algún libro, poca ropa, el bañador y las alpargatas. Le hacía falta muy poco para vivir aquí.

Cap Martin, una zona de acantilados entre Mónaco y Menton, casi en la frontera con Italia, conocida como la casa E 1027.

Allí pintó Le Corbusier algunos murales que fueron la causa del fin de su amistad con Eileen Gray. A pesar de ello, Le Corbusier nunca quiso perder el contacto con la casa, y cuando murió Badovici, hizo lo posible porque una amiga suya la comprara -4-, conservando así todos los muebles, alfombras, y pinturas originales. A las playas del Cap Martin solían acudir los habitantes de Niza a pasar los fines de semana y las vacaciones. Entre ellos Thomas Rebutato, fontanero y entusiasta pescador, que decide un buen día dejar la ciudad y su antiguo oficio e instalarse definitivamente en la playa de Roquebrune, donde abre un pequeño restaurante que bautiza con el nombre de l’Etoile de Mer. En verano de 1949 Le Corbusier se encuentra con J.Ll.Sert y otros colaboradores trabajando sobre el Plan de Bogotá en la E 1027 del Cap Martin. Ante la dificultad de aprovisionarse en el pueblo - el camino es empinado y hay que hacerlo a pie- deciden probar suerte en el chiringuito vecino. El trato se cierra rápidamente y de esta forma Rebutato, Robert para los amigos, se encargará durante todo el mes de la manutención de los huéspedes de la “casa blanca”. -5-

Años más tarde Le Corbusier pintará otro mural en la terraza del restaurante: las figuras abrazadas de Robert el pescador y Saint André des Oursins (¿el arquitecto?) cada uno en su barca, la de éste último, negra, cargada de erizos de mar. El arquitecto titula este mural “A l’Etoile de Mer règne l’amitié”. Efectivamente, el arquitecto apreciaba el clima cordial y hogareño que reinaba en el restaurante de la familia Rebutato, y ello fue, junto al paisaje virgen de estas costas, lo que le ató definitivamente a este lugar. IV. Le Cabanon y los proyectos Roq et Rob

Durante el mes de septiembre del mismo año Le Corbusier trabaja en los proyectos Roq et Rob. El primero, un complejo de apartamentos en un terreno que Mme. Mélin -cliente del restaurante- poseía debajo de las murallas del pueblo, Roquebrune; el otro en los terrenos de Robert en el Cap


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Plano presentado para solicitar el permiso de construcción, junio 1952 Proyecto Roq de viviendas en la ladera de la montaña, debajo del pueblo, 1949. Le Corbusier con Candilis y Picasso.

Martin. Éste quería sacar partido del solar que poseía alrededor del chiringuito, en un momento en que la actitud del Estado parecía favorable a la construcción de residencias y equipamientos en este tipo de sitios y paisajes pintorescos, como una forma controlada de protegerlos. Este último proyecto consistía en doce cabañas de “volumen alveolar” (226x226x226 cm) para gente de paso, y seis apartamentos sobre pilotis, cuya planta baja se destinaba a talleres para artistas, y donde posiblemente pensaba instalarse Le Corbusier en busca de las condiciones de aislamiento y tranquilidad que había encontrado en la E 1027.

La construcción de ambos proyectos se fue retrasando, y aunque mientras tanto el arquitecto se alojaba en l’Etoile de Mer, la imposibilidad de preveer sus llegadas, o incluso de recibir a sus amigos, hizo pensar a Robert en la posibilidad de construir una habitación, como ensayo para las construcciones posteriores, donde poder alojar de momento a su mejor cliente. Para facilitar los trámites administrativos, se trataría de una habitación adosada a l’Etoile de Mer, como ampliación de la edificación existente.-6- Así figura en el plano con el cual se solicita el permiso para una “habitación de veraneo” -7-, un plano gris y poco expresivo en el que, sin embargo se precisa ya la forma, medida y aspecto exterior de Le Cabanon. Se dibuja también el emplazamiento, en el que se observa la parcelación, y la construcción propuesta, adosada al restaurante por el testero Este. El permiso es de junio de 1952 y en agosto de este mismo año, Le Corbusier pasará las primeras vacaciones en su humilde barraca del Cap Martin. -8- Grandes amigos del arquitecto y de su esposa Ivonne pasarán por l’Etoile de Mer. Además de su hermano músico Albert Jeanneret, también Sert, Picasso, Léger, Brassaï, y muchos otros. V. Le Corbusier propietario o un reinado para él sólo En febrero de 1955 un enorme cansancio conduce al arquitecto a Le Cabanon. Una gran tormenta azota el Cap Martin durante toda una semana. Le Corbusier contempla asombrado el fenómeno desde su cabaña. Las olas de hasta ocho metros de altura rompen sobre el acantilado. Cuando finalmente regresa la


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Unités de Vacances. Plano de situación: “propiedad de M.Le Corbusier/Roquebrune-Cap Martin/lugar llamado “Quartier Massolin”, sección D, nº 1055- 105..-105..-105.. (no se entiende) / Sup=1.260 m2 (en parte de Rebutato: no se entiende) / al NE Propiedad Rebutato / al E Propiedad Badovici / al N Propiedad SNCF /Camino de “Bord de Mer”/ al Sur Zona Marítima”. Aunque no aparece dibujado Le Cabanon, si se observa el algarrobo, el camino de llegada, y también las escaleras de bajada al mar y el embarcadero. Unités de Vacances, proyecto. Dibujo de la costa virgen hacia el Cap Martin. “Ce coin exterieur, le seul terrain existant à Roquebrune jusqu’à la passerelle et Cap Martin, est ainsi mien: J’en suis maître. On n’peut faire rien, que l’aimer!...” LE CORBUSIER Dibujo de Le Corbusier para la tumba de Ivonne en Roquebrune. 16 agosto 1962. “Aquí descansa Ivonne Le Corbusier / nacida Jeanne Victoire Gallis el 1 de enero de 1892 / fallece el 5 de octubre de 1957 en Paris”.

calma, Le Corbusier y Robert descienden al borde de las rocas. El terreno donde Le Corbusier pensaba construir las Unités de Vacances (el último de los proyectos de la serie Roq et Rob) ha quedado completamente barrido por el temporal. Un par de cajas de madera que las olas han depositado sobre las peñas se convierten en dos taburetes fantásticos. -10- De vuelta a París Le Corbusier decide abandonar finalmente todos los proyectos de construir en el Cap Martin. Ivonne fallece en 1957 y el arquitecto quiere reservarse la calma y el sosiego de este lugar. Pero ya había dado la palabra de compra de este terreno a Rebutato, y de esta forma se ve finalmente propietario de un enorme lugar, inutilizable, azotado por el oleaje, que comprende una gran franja rocosa desde Le Cabanon hasta el Cap Martin.

Se convierte a sus setenta años en propietario de la nada, del vacío. Pero a cambio de ello tendrá todo este paisaje y la confianza de la familia Rebutato para él sólo. Como pago por parte del terreno ofrece a éstos las cinco Unités de Camping que se construyen al otro lado del bar, totalmente prefabricadas y que en la actualidad aún sigue alquilando Mme. Robert. Son lo único construido de toda esta serie interminable de proyectos.

En 1965 Le Corbusier pasa sus últimas vacaciones en el Cap Martin donde acude ya muy débil y cansado, con recomendaciones expresas de su hermano Albert a la familia Rebutato respecto al régimen alimenticio y las necesidades de reposo que precisaba. -11- Efectivamente, el arquitecto fallece aquel mismo verano, mientras tomaba su baño diario en las rocas, y desde entonces descansa, junto a su esposa, en el pequeño cementerio de Roquebrune, frente al mar. VI. Un programa de camping

Con motivo de la visita del editor Willy Boesiger a Cap Martin, Le Corbusier esboza un croquis de situación. Las instrucciones son precisas: “dejar el coche en M (estación de ferrocarril) y andar a lo largo de la vía del tren hasta N (escaleras de acceso a l’Etoile de Mer) ¡sin bajar a la playa!” Otros puntos de referencia son: “el


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Tarjeta de invitación del arquitecto a su editor. Las cubiertas de Le Cabanon y l’Etoile de Mer desde el camino de “douanier”. Vista de las construcciones en el Cap Martin desde el mar.

camino de “douanier” que, pasando por detrás de Le Cabanon sigue adelante rodeando el Cap Martin, el atajo a pie al pueblo de Roquebrune, la vía del tren, la casa de Badovici, Montecarlo, Menton, “el mar”, y la “pequeña playa””. El arquitecto añade: “Estaré allí a partir del 5 de agosto, os esperaré con placer- venid por la mañana y comeréis con nosotros a mediodía”. -12- El sitio es, sin estas indicaciones, realmente difícil de descubrir. Desde el camino de ronda, pegado a la vía del tren, sólo podemos adivinar, entre los árboles, las cubiertas de fibrocemento del restaurante y la cabaña. Desde el mar sin embargo, si que es posible esta visión de todo el conjunto. En la estrecha franja de terreno entre la vía del tren y el acantilado se encuentran la casa E 1027 en primera línea, un poco más atrás l’Etoile de Mer con su terraza de cañizo, entre las Unités de Camping y el estudio de trabajo de Le Corbusier. Le Cabanon apenas se distingue escondido debajo del algarrobo.

Como explica el propio Le Corbusier “el exterior es independiente del problema que aquí se plantea” -13-. Efectivamente, el volumen viene definido por la alineación delantera con l’Etoile de Mer, por el terraplén posterior y por el viejo algarrobo. En este espacio limitado, la forma de la cabaña se define ciñéndose a las medidas del Modulor y a la geometría: un cuadrado interior de 366x366 cm y 226 cm de alto, al que se añade un pasillo de entrada de 70 cm de ancho. Exteriormente, la cubierta es una prolongación de la de la edificación existente: a una agua y con caída hacia atrás.

A partir de aquí toda la atención se centra en el espacio interior, y si acaso, en su relación con el exterior a través de puntos muy concretos. El trabajo consiste en articular en este espacio reducido (13.4+2.6m2) las distintas actividades con comodidad, sencillez y precisión.

El programa de la cabaña viene dictado por las costumbres propias de los campistas de “fin de semana”, y se reduce a un sitio donde poder descansar y asearse un poco, un cobijo donde refugiarse en las horas calurosas del verano o en las tardes lluviosas de otoño. Todo ello en una única habitación, sin estorbos de maletas ni cañas de pescar y a ser posible, con vistas sobre la bahía de Mónaco, la playa de Cabé, y el Cap Martin.


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Sección del terreno, con el camino, la terraza donde se sitúa Le Cabanon, y al fondo, el cierre de la terraza de l’Etoile de Mer (Anna Martínez) Camino de ronda por debajo de la vía del tren, y al fondo, el pueblo de Roquebrune y el castillo (Estado actual). Plano de empolazamiento del conjunto (Anna Martínez)


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Los bocetos de “los ¾ de hora”. Planta y secciones.

VII. El Modulor Los primeros bocetos conocidos son de diciembre de 1951 -14- y en ellos ya aparece la colocación definitiva de los muebles, unos rectángulos con sus medidas y nombres. La fachada es un simple envolvente plano, en la que sólo se regruesa el espacio que ocupa la ventana. De esta forma la carpintería es otro mueble, que hay que disponer con una medida determinada. Las camas, los estantes y el armario ropero, se apoyan en las cuatro paredes del cuadrado, dejando siempre las esquinas libres, donde se sitúan puertas y ventanas. A través de estos vacíos la atención se escapa hacia el exterior. El espacio es dinámico y ninguna directriz prevalece sobre las demás. En sección los muebles se convierten en planos que se superponen a las diferentes alturas. Se advierte el desdoblamiento en la altura del falso techo, dos planos horizontales que se adaptan a la pendiente de la cubierta exterior. Este espacio se utilizará para guardar las maletas, y con ello se justificará una ordenanza de habitabilidad, que no permitía construir todo el volumen interior a la altura de 226 cm.-15- En estos dibujos de sección se observa una preocupación por las relaciones del usuario con los diferentes planos de actividad: el hombre y la mujer sentados, acostados o mirando por la ventana. Se comprueban todas las posiciones posibles y sobretodo la relación, de espacio, de vistas, de movimiento, entre ellas. Es una aplicación literal de las medidas del Modulor, que aparecen escritas en cada uno de los niveles: 70, 113, 140, 226 cm ... El arquitecto está por fin construyendo, verificando su teoría, porque aún siendo matemáticamente precisa, desconoce si se adecua a la vida, a la realidad. La medida aparece pues en el primer paso del proyecto, como algo que lo determina, tanto o más que la posición de las cosas. VIII. El valor de lo pequeño o en la proporción está la sonrisa de las cosas A pesar de que Le Corbusier insiste en que estos primeros dibujos de Le Cabanon “fueron hechos en tres cuartos de hora, en


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Boceto del viaje a Nueva York: “a partir de Constellation / Air France / 22 febrero 1949 / Paris-Nueva York / dormitorio 1 / dormitorio 2 / en sección” En otra página añade: “Constellation / Air France/ 23 enero 1949/ una litera / como un nicho / adorable para / charlar entre 2 / como en Oriente / no nos atreveríamos / a construirlo en una / casa” Dibujo de un compartimento del tren, en el viaje a España, 1928: “8 veces esta libreta / 80 / A-B-C-D / 1 cama / encima / pequeña lámpara eléctrica de válvula / wagon-lit / toda la “quincalla” / es superior / ABCD = espejos / es necesario que todo / esto sea / madera o tela / a causa de los choques”. El mercader de Simla en su tienda, un espacio mínimo, en el libro Modulor .

la esquina de la mesa de un pequeño chiringuito en la Costa Azul, como regalo para mi esposa el día de su cumpleaños”, -16- se trata de unos bocetos completamente seguros, sin indecisiones, goma de borrar ni sutilezas, hechos por alguien que conoce bien las medidas mínimas de estos espacios habitables y que tiene una preocupación constante por precisar.

Entre los muchos croquis que Le Corbusier fue dibujando y acotando a lo largo de su vida, se encuentran los de las cabinas de trenes y barcos de larga distancia, donde el arquitecto se sorprende del espacio tan reducido en el que es posible vivir y en el que están resueltas todas las necesidades. Aplicando las medidas armónicas del Modulor convierte su cabaña de vacaciones en uno de estos pequeños habitáculos, un artefacto que funciona con unas medidas exactas y adecuadas a su fin y en el que las diferentes piezas encajan con precisión como en un reloj.

Pero donde de verdad debemos buscar la mano del maestro es en el acierto del tamaño del edificio en el lugar. Porque el arquitecto reconoce que el espacio mínimo de su cabaña no es nada sin el sol, sin el aire, sin el paisaje en el que está situado, y concluye: “Es un tema de urbanismo” -17- De esta forma Le Corbusier justifica proyectos como los Inmuebles-villa o las Unités d’Habitation, en los que viviendas mínimas respiran, se oxigenan a través de sus grandes terrazas donde sí sobra el espacio. O los planes de urbanismo como la ciudad de tres millones de habitantes, en las que las grandes torres liberan una superficie enorme de terreno verde.

Este es el valor real de Le Cabanon y el significado preciso de la afirmación: “mantener el tesoro de la escala”. No es otro que la necesidad de mantener la proporción entre lo pequeño -la obra del hombre- y lo grande -el paisaje, el mar, el aire -. Es necesario que lo pequeño siga siendo pequeño, para que lo grande pueda seguir siendo grande. Aquí reside el pacto con la naturaleza y con la vida de este gran arquitecto. Emplear el dinero en un terreno enorme para mantenerlo vacío y seguir viviendo en un espacio mínimo, con sólo lo necesario.


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Pruebas a escala de los diferentes muebles y mecanismos (dibujos de J.Michel)

IX. El proceso de afine: los muebles y las instalaciones. Entre estos primeros bocetos y los planos definitivos hay todo un proceso de puesta en solfa, de adecuación, realizado por los colaboradores de Le Corbusier en París. Se dibujan a escala -en planta, alzado, sección y perspectiva- los diferentes muebles e interiores, para definir mejor los detalles, pero sobretodo para comprobar el tamaño y funcionamiento de los diferentes muebles: abertura de cajones y puertas, incorporación de ruedas... También se estudian los herrajes y mecanismos de fontanería.

Los muebles -contenedores de madera, lisos, geométricos- se dibujan con seguridad ya que responden a un sistema de construcción y de medidas conocido en el despacho y por el carpintero con el que acostumbra a trabajar el arquitecto. Aún así, aún queda mucho por resolver.

Durante el mes de junio de 1952, Le Corbusier se encuentra en el Cap Martin, donde acaba de definir los últimos detalles. Se trata por un lado de unificar y simplificar la construcción de los muebles (camas, taburetes...), y por otro de dar un tratamiento más plástico a algunos elementos de cierre y división interior: perchero, falso techo, etc... Los dibujos de estos días son, como todos los de este arquitecto, rápidos, esquemáticos y poco limpios, pero muy intencionados.

También es el momento de solicitar el permiso de obras y de estudiar la acometida de las diferentes instalaciones: agua, electricidad y saneamiento, de lo que se encargará personalmente Robert Rebutato. Las instalaciones circularán por la cámara de aire y por el falso techo, quedando totalmente ocultas, a excepción de los herrajes y mecanismos. Un pequeño calentador eléctrico de acero inoxidable se acopla al lavabo. Un solo enchufe y muy pocas lámparas, todas puntuales: las metálicas del cabezal de cada cama, la pantalla de papel en la mesa de trabajo. X. El artefacto se convierte en cabaña No se conoce entre todos los bocetos de las diferentes etapas ninguno que se refiera a las fachadas, aparte de las que se dibujan en el plano con el que se solicita la licencia. En éstas se


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Bocetos a color de las camas Modulor, el falso techo, el perchero, una planta con colores y trazados y un croquis de los taburetes.

sitúan los diferentes huecos, y se define el material con unas líneas horizontales cada 15 cm aproximadamente. La cubierta, inclinada hacia atrás y enrasada con la de l’Etoile de Mer, es de fibrocemento con una pendiente del 20%. Según explica Bruno Chiambretto, el cerramiento debía realizarse por capas sucesivas: una de revestimiento interior de madera, otra de aislamiento de fibra de vidrio, y finalmente la exterior -como la carpintería- de aluminio. De esta forma, el armazón estructural y todos los mecanismos de la carpintería debían de quedar ocultos entre las dos pieles de revestimiento. Las ventanas por ejemplo, eran correderas por la cámara de aire y la única condición que se imponía al taller era que la superficie de cristal fuera exactamente de 70x70 cm. Con ello Le Corbusier quería implicar en la construcción de la cabaña a los dos industriales de su confianza, Charles Barberis para la carpintería de madera y Jean Prouvé para el aluminio, de cara a la posible construcción en serie. Durante el proceso produce el abandono de este último, con lo que el revestimiento exterior queda también en manos del primero.

De esta forma se produce el cambio más importante en el proyecto: el del material de revestimiento y la carpintería exterior, que se acaban de definir posiblemente en la visita que el arquitecto realiza en el mes de julio al taller de Charles Barberis en Córcega. Las fachadas se recubren con secciones de troncos de pino sin desbastar, como las utilizadas en la construcción tradicional de la isla, cambiando radicalmente el aspecto del que hubiera sido el revestimiento de aluminio, o incluso el de un machihembrado plano de tablas de madera. El acabado final es el de la cabaña primitiva o del refugio de la alta montaña.

No es precisamente el aspecto que puede esperarse de la casa de vacaciones de un gran maestro, pionero de la nueva arquitectura. Más que una obra espectacular, encontramos en Le Cabanon la renuncia, el ser capaz de desentenderse de lo superfluo o pasajero. A sus años, el arquitecto no tiene ya necesidad de sorprender. Con las posibilidades de que dispone y con la mente siempre despierta, adopta la solución más rica desde el punto de vista de la textura, y busca someter este material tan tradicional a la rigidez y la medida del plano,


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Exterior y ventana cuadrada a Sur (Estado actual)

averiguar qué puede dar de sí . En las esquinas o en los encuentros con las carpinterías, se

busca la solución más elemental y abstracta. En los huecos un marco de unos 4 cm por 15 cm recoge las diferentes capas del cerramiento. Puertas y ventanas se construyen con madera - roble o castaño- macizas y sin pintar. Las dos ventanas cuadradas en las fachadas Sur y Este abren hacia el exterior, y con ello el cristal, en el extradós del cerramiento se convierte muchas veces en un espejo del paisaje. Desde el interior oscuro, con la ventana totalmente abierta, el cuadrado de luz se recorta limpio. El marco de la ventana no tiene galce, y el arquitecto reconocerá más adelante que no es precisamente la mejor solución para la estanqueidad y que habría que mejorarla.

En el interior de estos huecos unos postigos de madera enrasados con el tablero se encargan de oscurecer la estancia. Se doblan verticalmente y en el interior se dispone en una mitad un espejo, en la otra un dibujo de Le Corbusier. Estos espejos, que pueden estar en distintas posiciones, ofrecen multitud de reflejos y de imágenes engañosas, introduciendo recortes del paisaje en el interior de la cabaña que no corresponden a los que realmente enmarca la propia ventana. De esta forma, el arquitecto, sentado en su mesa de trabajo o afeitándose por la mañana, conseguía vistas a la vez de las dos direcciones principales, la bahía de Cabé y el Cap Martin, y seguramente, colocando el espejo en una posición estratégica, reflejar un rayo de luz matutino e introducirlo hasta su cama en el fondo de la cabaña.

En las esquinas Norte y Sur, se disponen dos rendijas verticales de ventilación de unos 27x140 cm, que se cierran con un porticón de madera y una mosquitera. Es la mínima y necesaria expresión de la ventilación cruzada en el habitáculo, tan necesaria en este clima. Finalmente la puerta es de tablas verticales con el tirador embutido, y desliza por el interior, recogiéndose en un cajón de madera.

A finales del mes de julio de 1952, Le Cabanon será trasladado por mar desde Ajaccio hasta Niza, y de allí en tren hasta la estación de Roquebrune-Cap Martin, desde donde Rebutato se encargará de asentarlo en su emplazamiento definitivo, encima de una base de hormigón. Ya en este mes de


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Los espejos en los porticones interiores producen reflejos irreales del paisaje.


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Le Corbusier en el interior de la cabaña de vacaciones Alzado interior de proyecto de la fachada Sur, con la mesa a 70 cm, la ventana y el estante a 113 cm, y el armario a 140 cm. El hombre de seis pies de alto (183 cm) da la medida exacta de la altura de la ventana.

agosto, Le Corbusier pasará sus primeras vacaciones en Le Cabanon. XI. Una casa a medida o el Modulor se adecua Interiormente la estancia se reviste de tableros de madera barnizados que se unen entre sí con listones macizos. El arquitecto prefería el montaje de los tableros con la junta viva, a pesar de que con ello quedasen patentes las irregularidades, y así los colocará en la cabaña de trabajo que construirá más adelante.

Lógicamente estas líneas de la junta deberían enlazar los diferentes elementos del interior de forma que las medidas de los tableros deberían responder a las del Modulor, como quedaba patente en los bocetos. Sin embargo, en las fotografías del interior se observa cierto desorden en este despiece y en su relación con los muebles.

En las imágenes publicadas en la obra completa del autor y en las revistas de la época, no se fotografía la pared entera y por tanto no existe la referencia al suelo, con lo que es imposible calcular las medidas definitivas, concretamente la altura total y la de los diferentes muebles. Tampoco existen planos acotados correspondientes a un momento más avanzado del proyecto. En los alzados interiores a escala que se dibujan en el libro de B.Chiambretto una junta de tablero recorre horizontalmente todo el interior, exactamente por la mitad de la pared, a 110 cm según la escala gráfica que allí figura, 113 cm si tenemos en cuenta el Modulor. Y sin embargo, en las fotografías del estado actual, la medida del tablero superior es claramente mayor que la del tablero inferior.

En esta junta intermedia apoya la ventana cuadrada de la fachada SO, la que tiene las vistas sobre la bahía y que es el lugar en el cual se observa con mayor frecuencia al arquitecto, ya sea sentado en la mesa situada debajo o directamente apoyado en el alféizar.

Partiendo de estas fotografías actuales en las que si aparece la pared por completo, podemos proporcionar los alzados a partir de las medidas de los muebles. Se plantean dos hipótesis posibles:

A. Si tomamos como punto de partida la altura de la mesa a


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Fotografía con la mesa mucho más cerca de la ventana que en los bocetos originales. De esta forma son posibles las vistas sobre el paisaje estando sentado. Restitución de perspectiva (A.Martínez)

70 cm o la del armario a 140 cm, la altura interior es de 212 cm, y la línea de división de tableros en la que apoya la ventana se situaría a 90 cm del suelo. En este caso los tableros medirían 90 cm los inferiores y 122 cm los superiores.

B. La otra posibilidad partiría de la altura bajo techo 226 cm y daría una altura de la mesa de 75 cm, del alféizar de la ventana de 97 cm y de ahí 129 cm hasta el techo .

Sea cual sea exactamente esta medida, en ambas hipótesis la posición final de la ventana no es la de los bocetos de “los ¾ de hora”, sino más baja y más cerca de la mesa. En estos primeros dibujos Le Corbusier había situado la ventana a la altura del Modulor apoyado, es decir a 113 cm del suelo y por lo tanto a 43 cm de la mesa, mientras que en cualquiera de las dos posibilidades planteadas la distancia entre la superfície de la mesa y el alféizar de la ventana rondaría los 20-22 cm. Ello permitiría no sólo tener vistas sobre el horizonte desde el interior sino sobretodo la célebre fotografía exterior del arquitecto apoyado en el alféizar. Es posible que en un ajuste de última hora, el arquitecto adecuase el Modulor a su medida. Seguramente, como la mayoría, tampoco él medía 183 cm.

XII. Le Cabanon, prototipo En la planta final se observan pocos cambios respecto los bocetos iniciales. Se amplia el recinto del w.c., que se separa del resto de la habitación con una cortina. Con ello la entrada desde el pasillo interior pasa a estar algo más centrada. También se ajusta la medida del mueble-lavabo, que se separa de la pared, y se introducen algunos detalles como la inclinación de la mesa o los estantes que sitúan al lado de cada cama.

No se define en esta planta mucho más acerca de las fachadas, que se dibujan con un muro único de unos 15 cm. También aparece la medianera con el restaurante que, contrariamente al plano de licencia y al emplazamiento que dibuja Chiambretto en su libro, sobresale respecto de Le Cabanon. El interior es sobrio y uniforme. La textura y el tono de la madera invaden la sala. Los colores -rojo, amarillo, blanco...- se dejan para algunos elementos puntuales: los tacos del


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Planta con las carpinterías y los porticones (Anna Martínez) Interiores con varios de los elementos de color sobre el fondo neutro de madera.


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Plantas, alzados y secciones de las Unités de Vacances, en cuyo interior se inserta el volumen del Cabanon. Proyecto referido posiblemente a l’Etoile de Mer en el que se disponen dos habitaciones como Le Cabanon, a lado y lado de un espacio común: cocina, salón y terraza. La puerta interior no llega al suelo

perchero, los plafones del falso techo y los tres murales: el de la medianera, el del porticón y el de encima de la cama. Las otras notas de color son las propias del uso: los cubrecamas, los libros, el gato o incluso el tapete y el jarrón con flores. Pocos muebles, pocas ventanas, un único material. Es la máxima economía en la arquitectura, reflejo de alguien que sabe vivir y disfrutar con lo mínimo, con lo preciso. Quizás sea éste el ejemplo que el arquitecto quiere transmitir cuando piensa en construir en serie esta cabaña como célula básica para habitar. Efectivamente en muchos proyectos posteriores Le Cabanon se convierte en un prototipo de habitación y se inserta dentro de un edificio, manteniéndose intacto en planta y sección, como quien coloca un mueble en una gran estancia. Como en sus grandes edificios: las Unités, los Inmuebles villas, o incluso la Tourette, el arquitecto piensa en el edificio como un organismo complejo en el que se contempla la vida individual -en las celdas o viviendas que se repiten- pero también la vida comunitaria, que tiene lugar en los pasillos y escaleras, en los vestíbulos o gimnasios, en la iglesia o el refectorio.

En el Cap Martin Le Cabanon es el habítáculo mínimo que se acopla a una vivienda existente, a un organismo con vida propia, formado por el bar, la terraza, y la cocina de l’Etoile de Mer. XIII. En l’Etoile de Mer reina la amistad La puerta de entrada a la cabaña -corredera por el interior-se encontraba siempre abierta y desde la terraza de llegada, la vista se dirigía a la pared medianera. En ésta un gran mural de Le Corbusier escondía la puerta de yate -gruesa, pesada, redondeada- que separa Le Cabanon de l’Etoile de Mer. Con cerradura desde ambos lados posibilitaba el silencio en la cabaña, el aislamiento, pero abierta con secreto incorporaba la habitación al resto de la construcción, al chiringuito. De esta forma el arquitecto se encontraba, en el restaurante de Rebutato, como en el salón de su casa.

Le Corbusier pasaba su tiempo libre en el Cap Martin dibujando y repasando sus escritos. Los murales de su cabaña no desmerecen en nada los que realiza para otras grandes


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“ Vivís en un claro estrecho en el bosque, pintáis en una habitación iluminada únicamente por una puerta acristalada... Allí es casi siempre de noche; pero vós tenéis en los ojos toda la luz de los paisajes del Loira, de la Ilíada... Te llamábamos desde el sendero “¡Eh Bauchant!”, y entonces sacabas tu cabeza de fauno por la puerta: “Venid a ver lo que hemos pintado”, porque siempre decíais “nosotros”. Tenemos paisajes de otoño, con los animales de otoño...Flores y frutos...” Eráis exquisito, gentil, sagaz, vivo, preciso y siempre sonriente-virgen” LE CORBUSIER, 1922 -18-


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Rebutato detrás de l a barra de l’Etoile de Mer Le Corbusier, retrato del pintor naïf André Bauchant, 1922. Dibujo del 3 de octubre de 1952 “a partir de un croquis de agosto”. Cuadro titulado:”je rêvais...” que utiliza como base un dibujo del arquitecto realizado en sus vacaciones en Le Cabanon.


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Dibujando en la terraza frente a la bahía. Croquis de emplazamiento de la cabaña de trabajo.


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En Le Cabanon el arquitecto hace válida la ecuación planteada años atrás: “Una casa que cumpla con todos sus deberes puede superar la estricta utilidad para conseguir la dignidad de un palacio: la magnitud está en la intención y no en la dimensión. Y recíprocamente, un palacio tiene la obligación de estar tan cerca de las necesidades más modestas como una casa: noble, debe también humildemente servir” LE CORBUSIER -19-

obras de arquitectura de esta misma época y sin embargo, en la barra del bar de l’Etoile de Mer no es el Jeanneret pintor, sino el amigo quien, en una tarde de verano, pinta un paisaje marino con una gran estrella de mar en el centro, rodeada de otros personajes como el caballito, la morena o el pez con sombrero de hongo, pipa, y paraguas -seguramente el propio Le Corbusier- que le susurra algo al oído. Aquí, en confianza, Le Corbusier emula a su buen amigo André Bauchant, el pintor naïf cuya vida bohemia y retirada maravilló al entonces joven arquitecto. Una pared de hojas de palmera separa la terraza de Le Cabanon de la de l’Etoile de Mer. Dos años más tarde Le Corbusier construye, con paneles prefabricados en el extremo opuesto de esta terraza, su cabaña de trabajo. Con ello se apropia de todo este espacio exterior en el que con el tiempo colocará además una ducha y un dado de hormigón debajo del algarrobo, en el que sentarse a leer y a dibujar al fresco. Dibujos sorprendentes los de estos días de vacaciones. Sueltos, rápidos, sin prejuicios, relatan el tipo de vida, las vestimentas, las actividades del arquitecto y su mujer en su “terreno” del Cap Martin: la vida alegre en el bar o las horas de tedio y calor en el interior de la cabaña. Algunos de éstos servirán de base a pinturas posteriores, otros son simples ejercicios de composición realizados cuando el tiempo se dilata.

Le Cabanon es para este anciano maestro una casa mínima, sencilla, adecuada a su fin y a su tamaño. No hay en ella nada sobrante, superfluo. Pero tampoco falta nada: un lugar en el que refugiarse, una ventana al sur a la que asomarse, la sombra espesa de un árbol, la compañía de un buen amigo y todo el paisaje para él sólo.

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“Hay una edad para todo: una, para bailar; otra, para recibir; otra, para encerrarse y meditar; hasta llegar a la edad de morir; y todas esas edades hay que vivirlas, sin confundirlas.” LUIS BARRAGAN -1- Luis Barragán en el despacho de su casa de Tacubaya.

I. Encuentros con uno mismo

La casa de un arquitecto es evidentemente un momento importante en su trayectoria profesional: un momento de inflexión, de inicio o de conclusión de una etapa. Es gracias a la construcción de su vivienda que se aclaran y se confirman muchas de sus intenciones y voluntades. A veces -y de esto es consciente el mismo arquitecto- la casa propia es una declaración pública de intenciones. En ciertos momentos también es necesaria su construcción para afirmar una arquitectura nueva, diferente, frente a amigos, clientes, o promotores, incluso frente a la historia. Pero no es este el punto de interés de esta tesis. No se indaga en este trabajo el papel del arquitecto como propio cliente. Tan cierto es que ello le presupone una mayor libertad que no merece la pena darle más vueltas. Mucho más claro es que ésta es la arquitectura, sino más pura, si la más soñada, la más íntima, pero no es tampoco una arquitectura ideal, sino real y muchas veces ingeniosa. Es además también la que mejor se adapta a los cambios propios de la vida del morador, y en este sentido si que el arquitecto es el mejor cliente. Finalmente, también es cierto que muchas veces es la misma experiencia en la casa, la comprobación de su arquitectura, lo que condicionará la obra posterior del autor.

Al construir su casa el arquitecto mira hacia adentro y es en este momento en el que se produce la magia de la vivienda propia, para sí mismo y no para un cliente cualquiera. En la búsqueda de esta relación especial entre el arquitecto -persona- y la obra -su casa- se dirige algo más esta tesis.

Es este mirar hacia adentro, hacia lo más espontáneo y vital lo que realmente hace especiales estas obras. Su elemento diferencial, intrínseco, consiste en la inclusión en los datos de partida del proyecto de aquellos que forman parte de la propia


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vida. Recuerdos de la infancia, nostalgias, sueños e ilusiones, incluso trozos de paisaje u objetos que el arquitecto estima se introducen en el proyecto y participan de él.

Son las conocidas palabras de Barragán de los caños rebosando agua en las plazas y calles de Mazamitla, pero también sin duda, están detrás de los motivos de José Antonio Coderch cuando decide -ya de mayor- reconstruir la masia de sus antepasados en l’Espolla, o pueden justificar el dormitorio único en la de Melnikov sabiendo de los recuerdos de su niñez en la cabaña familiar a las afueras de Moscú. Este elemento diferencial, aunque parece exclusivo de las casas de arquitecto existe, en mayor o menor intensidad en todas las obras de arquitectura, en función de la implicación del autor, del cliente, de los que las utilizan, o incluso de los que de ellas aprendemos.

Pero el arquitecto no es un personaje abstracto, ideal, aislado del entorno, sino, como somos todos, es él y sus circunstancias. Razones familiares, económicas, sentimentales y profesionales serán importantes en cada caso en la decisión de construir, en la elección del emplazamiento, en la forma final de la obra. Robert Winkler, autor de una monografía publicada en los años 50 -con muy buenos ejemplos- afirma que incluso la falta de cliente puede ser a veces una dificultad añadida al proyecto, por la voluntad propia del autor de conseguir siempre la mejor solución. Afortunadamente, en mi opinión, la vida con sus cargas y sus quehaceres, es capaz de poner en su sitio estas soluciones pretendidamente ideales. -2-

La arquitectura es un acto de vida -cercano a la realidad- no son piruetas en el aire para estar en boca de la mayoría, para salir en la portada de la última revista. No es arquitectura la construcción de la casa propia como objeto de diseño -cuya única finalidad es el objeto en sí mismo- ni la utilización constante de ésta como como acto de propaganda y escenario de actividades públicas. La casa es algo más, mucho más, y frente a estas viviendas “públicas” tienen para mi mucho más valor la casa del pescador, el porche del labriego, el refugio del pastor. La idea de la transparencia o de la honradez, se transmite en estas casas sencillas y populares, como lo reconocen grandes

“Mientras recorría su casa, sentí el sentido del término “La Casa”: buena para él y buena para cualquiera en cualquier momento de la vida. Ella nos dice que el artista busca sólo la verdad, y que lo que es tradicional o moderno no tiene ningún sentido para el artista” LUIS KAHN -3-.

Luis Barragán, la casa escondida

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Arquitectura popular en Corrales, Méjico

maestros como Erwin Broner, que se apoyan en la construcción tradicional en su propuesta particular de arquitectura: “Las distintas generaciones han sabido mantener un tipo de construcción muy oportuno, y el individuo no ha tratado de romper la tradición con ideas arbitrarias ni imitaciones absurdas, sino al contrario, ha colaborado en el desarrollo normal del “tipo fundamental”, aprovechándose de sus ventajas”-4-.

Transparencia en la obra, en la vida y en las casas de los grandes arquitectos, porque en esta búsqueda hacia adentro, el arquitecto busca siempre la verdad, lo auténtico, lo que es universal y eterno.

Efectivamente, la de Luis Barragán, como la de Erwin Broner, son ejemplos de la casa universal, la que es capaz de albergar al hombre de cualquier edad y de cualquier época, con todas sus diferentes necesidades. No es casualidad que ambas se apoyen en la arquitectura popular, reconociendo en ésta el ejemplo de la verdad, de lo absolutamente necesario, física y espiritualmente. Valores como el enraizamiento en las características del lugar, la sobriedad y un funcionalismo profundo, pero también la economía, el sentido común, o el sentimiento de pertenecer a una historia y por lo tanto la voluntad de no destacar frívolamente, son características que posee esta arquitectura de siempre, y que estos maestros adoptan en sus casas propias.

En esta búsqueda hacia lo más interior, el mejicano Luis Barragán recurre a la arquitectura más auténtica de su país, eludiendo las falsas influencias extranjeras. En la construcción de su casa incluye valores propios de estas construcciones de siempre junto a los de la joven arquitectura moderna. También y como no, objetos y vivencias de una existencia magnífica, la suya y la de sus antepasados. Ángeles y vírgenes, recuerdos y anhelos, toman vida en su misteriosa casa de Ciudad de Méjico.

II. Una casa encantada En 1947, a los 45 años, edad de madurez y valentía, Luis

Barragán construye su casa en Tacubaya. Obra enigmática, casi


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embrujada, pero alegre, íntima y serena, que los planos y fotografías no alcanzan a describir. Como en los relatos infantiles, esta es una casa que cambia, que aparece y desaparece, pero que está ahí para siempre. En ella, vivienda y devenir caminan de la mano. Modificaciones en la obra responden a cambios en la vida, siempre austera y al final, acomodada. Los planos que se publican -pocos y de segunda mano- raramente coinciden con las fotografías y es difícil descifrar si se trata de una actitud deliberada o de un simple encadenamiento de casualidades. Esto contribuye, después de la desorientación primera, a aumentar su atractivo. Imágenes de un mismo sitio aparecen distintas, sin fechas, sin datos, sin referencias. También las palabras del mismo Barragán se confunden con las de sus interlocutores. El misterio y la curiosidad se incrementan. Tampoco contribuyen los textos que acompañan estas publicaciones. Frases como “Mediante la combinación del moderno estilo funcionalista internacional y del clasicismo de la arquitectura y materiales tradicionales mexicanos, Barragán creó su propia interpretación del racionalismo, pero no el de la industrializada Europa, sino el del México preindustrial...” o “las proporciones empleadas por Barragán en el diseño de su vivienda, los planos sencillos, la escasa pretensión de sus acabados, el ingenio de la distribución espacial y de las aperturas, la magia de los juegos de luz, la desnudez de los materiales y la combinación con la naturaleza otorgan a esta vivienda la extraña cualidad que convierte en extraño un mundo familiar de colores, formas, y sombras” –5- acompañan con frecuencia reportajes a doble página, pero detrás de su apariencia literaria no hacen sino esquivar cualquier intento de profundizar en el estudio de la casa, ocultando un falso conocimiento de la obra, remitiéndose por enésima vez a la tan conocida imagen espectacular y colorista. No es objetivo de esta tesis reproducir la infinidad de bellas fotografías que sobre esta vivienda se han publicado. Todos tenemos en la memoria la sala-biblioteca, la escalera de madera, la terraza coloreada. Tampoco es mi intención el demostrar nada, en un proceso tan ajeno al arquitecto: “es esencial al arquitecto saber ver; quiero decir de manera que no se sobreponga el análisis

Esta imagen de la puerta abierta en el muro pesado, alto, viejo y sombrío es casi la de la puerta del paraíso y aparece en algún libro como perteneciente a la casa de Tacubaya. Posiblemente se encontrase en el muro apilastrado que comunicaba los dos jardines Si ahora ha desaparecido, es algo que casi pertenece al mundo de los sueños.


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El estanque frente al despacho

puramente racional”-6-. Se trata sobretodo, de no levantar el encantamiento, que sobre esta obra tan querida, descansa. Para ahondar en su estudio, el único camino fértil fue el de -con paciencia- ir construyendo el proyecto, lápiz y papel de calco en mano. En este trabajo -que he retomado tres o cuatro veces en estos años- la casa se ha ido acercando, haciéndose más próxima, y más familiar. Estos bocetos consiguen, aunque a veces sólo sea por un instante, aprehender la obra, retenerla en la memoria.

También Luis Barragán se muestra hombre pleno de recuerdos, celoso guardián de su intimidad, mejicano de profundas raíces, “un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara la sonrisa. Plantado en su arisca soledad, espinoso y cortés a un tiempo, todo le sirve para defenderse: el silencio y la palabra, la cortesía y el desprecio, la ironía y la resignación... La dureza y hostilidad del ambiente le obligan a cerrarse al exterior, como esas plantas de la meseta que encierran sus jugos tras una máscara espinosa.” –7- Fijando la atención en algunos momentos de su vida en los que una decisión sabia y arriesgada perfila el devenir, se trata de ir hilvanando un relato en el que -muchas veces de sus propias palabras- irán apareciendo grandes, o a veces pequeñas, ideas.

Para disfrutar de su arquitectura, para zambullirme en su misterio, sin pretender del todo el entenderla, deberé extenderme, quizás más que en otros autores, en quien fue Luis Barragán. III. Breve semblanza del arquitecto. Primeras obras

Luis Barragán Morfín, ingeniero de profesión, nace en 1902 en Guadalajara, capital del estado de Jalisco, Méjico. Es el tercero de nueve hermanos de una antigua familia, católica, conservadora y acomodada. En 1923 concluye sus estudios en la Escuela Libre de Ingenieros de Guadalajara. Tras superar los cursos necesarios para obtener la titulación de arquitecto presenta su tesis, una “casa de hacienda“, bajo la tutela de Agustín Basave. Como recuerda el arquitecto Díaz Morales “medio mal dibujada, pero con un no sé qué de atractivo muy grande”. –8-


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Casa González Luna, Guadalajara 1928 Luis Barragán en la Alhambra.

A principios de 1924 emprende un largo viaje a Europa, obsequio del padre al joven licenciado. En París, destino principal, coincide Barragán con la célebre Exposición de Artes Decorativas. Allí descubre, ocultas, arrinconadas, en medio de un derroche de ornamentación -“un asco” –9- según sus propias palabras- dos pequeñas obras que si habrán de ser definitivas en su formación: un jardín de Ferdinand Bac, y el pabellón de l’Esprit Nouveau, de Le Corbusier. Por indicación del mismo Bac, Luis Barragán visitará el sur de Francia, España y Grecia. En particular, los jardines del Generalife y la Alhambra de Granada. A su vuelta a Méjico, año y medio después, inicia en su ciudad natal, junto a los compañeros Ignacio Díaz Morales y Rafael Urzúa, su labor de arquitecto con la reforma y construcción de algunas residencias y jardines privados. Entre ellas, las casas Robles León en 1927, González Luna en 1928, o la del licenciado Gustavo R.Cristo en 1929. En estas primeras obras tapatías, los jóvenes arquitectos, desorientados entre arquitectura “colonial”, “ecléctica”, “funcionalista”..., encuentran su propio camino en el parentesco descubierto entre la arquitectura mediterránea –del sur de Europa, norte de Africa, o próximo Oriente- que reinterpreta F.Bac en sus libros de jardines, y la arquitectura popular mejicana, tan cercana y querida. Descubren, en los pueblos y conventos mejicanos, “esos mismos principios del espíritu mediterráneo de la vida, especialmente en el concepto del patio y en el concepto de la intimidad”.-10-

Construyen sobretodo los espacios exteriores de las viviendas: porches, pérgolas, jardines y terrazasque se articulan entre sí y con los espacios interiores. Dotan de interés los espacios vertebradores de la casa: escaleras y distribuidores se proyectan a doble altura y con luz cenital. Se tratan los muros: enjarrados, coloreados. Finalmente, se concentra el detalle y la ornamentación en los huecos: puertas, rejas y ventanas. Se pretende utilizar, con un nuevo lenguaje, toda la sabiduría de la artesanía popular: albañiles, herreros, carpinteros, soladores, etc.... Se piensa en el plano, en el volumen y en el espacio. Y sobretodo, son casas íntimas que no explican, y menos representan, nada al exterior.


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Casa de Chapala. Fachada original, dibujo del arquitecto con manuscrito y reforma.

Eran años de ebullición artística e intelectual en esta capital de provincia. Años en los que escritores, abogados e intelectuales -entre los cuales, Barragán y sus compañeros- reunidos alrededor de la revista “Bandera de Provincias” afirman: “Nuestro programa ya está: queremos abarcar las provincias de México....Se pide poco: el verdadero interés estético, la inquietud, el segundo plano, la simplicidad, (...) en provincia, donde debería vivir lo esencial, lo verdadero. Médula. Corazón. Lejos del francés y del inglés. Cerca ...de lo simple. Carácter. Diapasón”-11- .

Reivindicación de lo propio y verdadero; lejos de influencias extrañas y falsas. En el trasfondo, los conflictos cristeros entre la Iglesia y el Estado por el reparto equitativo de tierras que la nueva Constitución propone. Los jóvenes intelectuales tapatíos, herederos de las grandes haciendas, proponen una salida ideológica al conflicto. IV. La casa de Chapala

En febrero de 1930 muere Juan José Barragán padre en Chicago, donde había sido sometido a una operación quirúrgica. Luis regresa en abril a Guadalajara, donde deberá dedicar su tiempo y esfuerzo a arreglar los asuntos propios de la hacienda familiar. Ya sea entonces, o a su vuelta en 1931 del segundo viaje a Nueva York y Europa, Luis Barragán decide reformar la casa que la familia poseía a orillas de la laguna de Chapala, la mayor de Méjico. Reforma radical de la vivienda que su padre construyera, a finales del siglo pasado, muy a la manera propia de la época. Recuerdo de las agradables semanas pasadas en Chapala y de una obra hecha con alegría, sin prisas y sin cliente, Luis Barragán envía a su amigo el ingeniero Juan Palomar y Arias en 1936 un dibujo de la fachada, al pié del cual escribe: “Encontré todavía mts2 de dibujos nuestros -souvenirs d’une belle époque-. Estoy “flojeando”en este lugar, estoy contento y quisiera quedarme algunas semanas mais je en peux pas”.-12- En este dibujo, lleno de ingenuidad, la casa ha perdido ya su aspecto palaciego conservando -sin embargo- su dignidad. En su


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Reforma de la casa de Chapala. Azotea y fachada a la calle.

intento de parecerse algo más a las vecinas, el joven Barragán elimina frontones, molduras y simetrías. Cubre el patio de entrada -antes cerrado con una verja- y en él coloca un primer tramo de escaleras, acercando con ello, de una forma humilde y amable, la casa a la calle, a lq vez que mantiene la alineación, el plano de fachada de las viviendas vecinas.

Los huecos, que hacían referencia antes a unos esquemas tipológicos ajenos, se disponen ahora en función del espacio interior y de la construcción plástica de la fachada. Las ventanas se convierten en balcones desde los cuales asomarse a la calle, o en lámparas de formas geométricas, iluminación mágica del interior. El dibujo de la escalera, recuerdo de un episodio del proyecto, da la medida a la “casa del hombre”. También la azotea, antes tejado, se convierte en una estancia habitable, desde la cual se disfruta de fantásticas vistas sobre la laguna: reflejos cambiantes del agua, cielo profundo y estrellado. Una gran terraza en la que Barragán construye una pérgola, además de bancos y barandillas. Un único plano en fachada, un único plano en la cubierta. Volúmenes limpios y sencillos. Espacios y huecos habitables. Geometría, medida, construcción. Barragán se alinea definitivamente de parte de la arquitectura popular y de la joven arquitectura moderna, lejos de los postulados de una construcción ajena a la cultura propia del país. En ambos casos, se busca ser expresión de verdad. V. El traslado a la capital

Pasada la breve tregua de 1929-30, los conflictos cristeros se recrudecen y ensombrecen la vida cultural y artística de la ciudad. También la economía se retrae y las oportunidades de trabajo escasean. En busca de horizontes más amplios, Luis Barragán decide emigrar en 1935 a la capital, ciudad en pleno desarrollo y expansión. Por otro lado, las sucesivas reformas agrarias terminarían liquidando la mayoría de las grandes explotaciones agrícolas y ganaderas, entre ellas la de la familia Barragán en Corrales, en la


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Jardín en la antigua calzada de los Madereros, Ciudad de Méjico, en el que diferentes terrazas de pasto se separan por muros, escaleras y grupos de vegetación, siguiendo la topografía. La sensación que ofrecen las fotografías de “claro en el bosque”, de espacio libre, llano y luminoso entre los árboles, responde a esta sencilla operación. “La intimidad y el sentimiento del habitar deben estar presentes en los jardines; con este fin deben construirse jardines bien proporcionados y bien subdivididos. Se debe desconfiar de los jardines abiertos que se pueden descubrir a primera vista”. LUIS BARRAGÄN -17-

Sierra del Tigre. Luis Barragán atiende, como buenamente puede, la liquidación de la hacienda familiar. Sin embargo, la nostalgia y los recuerdos de la infancia pasada en Corrales, en Mazamitla y en Chapala, estarán presentes a lo largo de toda su vida y dejarán huella en su obra. Un atractivo relato de Juan Palomar Verea: “Bajando a la laguna”, describiendo el traslado de toda la comitiva Barragán: familia y servidumbre, a pie y a caballo, una vez terminada la estancia veraniega en la hacienda -su partida de madrugada de Corrales, el descanso en Tuxcueca, la travesía en la trajinera y la llegada a Chapala, donde después de un reparador descanso nocturno, partían otra vez en la diligencia diaria hasta La Capilla, y de allí en tren hasta Guadalajara- da idea de cómo las gentes y el paisaje de este lugar debieron dejar huella en el espíritu del joven Barragán. En una carta que el arquitecto dirigiera, años más tarde, a Tomás, el fiel administrador de la hacienda, sabedor de que en poco tiempo ésta iba a quedar anegada bajo las aguas de la presa de la Tinaja, le pedía respetuosamente, que “rescatara el primer pilar del corredor que bordeaba el patio de la hacienda: aquél que tiene el clavo en donde mi padre colgaba, al llegar del campo, su sombrero...”-13-. El arquitecto recoge junto a los recuerdos, objetos del pasado cargados de forma pero también de uso y de vivencias.

Ya en la capital, Barragán construirá en pocos años una veintena de edificios de viviendas, estudios y apartamentos. Ejerce aquí de arquitecto y promotor: escoge y divide solares; construye y vende. Edificios de bajo presupuesto y máximo aprovechamiento, en los cuales el joven arquitecto manifiesta sus ansias de modernidad, con un dominio absoluto del repertorio arquitectónico propio del “Estilo Internacional”, pero a veces incluso con un exceso de recursos: ventanas corridas, balcones y marquesinas, carpinterías de acero en el exterior, azoteas transitables, pilares en planta baja.

En 1940, cansado de esta actividad frenética, de los presupuestos escasos, del trato difícil con los clientes, Barragán anuncia a sus clientes y amigos, su retirada de la práctica


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“En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento, y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro” LUIS BARRAGAN –16- Palabras como éstas pronunciadas cuarenta años más tarde encontraron sin duda refugio en esta olvidada casa de la gran ciudad.


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La primera casa en Tacubaya desde uno de los patios, y el porche, hundido respecto del jardín.

“comercial” de la profesión: “la arquitectura no debe ser vista como un negocio. No es un negocio, es un arte y un oficio. La verdadera arquitectura requiere de mucho más tiempo y dedicación del que cualquier cliente pudiera pagar. Por ello es que la arquitectura debe hacerse más que nada con gusto, con amor, y ser planeada cuidadosamente”.-14- A partir de este momento, Barragán se dedicará al fraccionamiento, a la compra y venta de terrenos, convirtiéndose en su propio cliente, como único camino para ejercer libremente la arquitectura. La mayoría de viviendas y espacios públicos más conocidos formarán parte de operaciones inmobiliarias de este tipo. Tiene en ese momento 38 años.

V. Una nueva vida asienta en Tacubaya o la desconocida casa Ortega

El primero de estos fraccionamientos, que Barragán realiza este mismo año lo constituye la urbanización de cuatro jardines en un predio de topografía irregular en la antigua calzada de los Madereros, en el barrio de Tacubaya, en las afueras de la capital. Retoma así Barragán la construcción de jardines, práctica olvidada en estos años de especulación frenética en la capital, donde el arquitecto puede proyectar con un mínimo coste y una total libertad. La cantidad de atractivas fotografías de este jardín, de episodios que podrían haber desaparecido junto a otros actuales -todos ellos imposibles de encadenar, de situar- contribuyen a rodearlo del misterio tan buscado, de la intimidad tan protegida.

En el primero de ellos Barragán reforma una antigua construcción -conocida hoy como casa Ortega- donde residirá durante algún tiempo. Vivienda y jardín, creados para su propio disfrute: “Los jardines en casas como las de Ciudad de México son una necesidad funcional porque requerimos de ellos para recuperar la serenidad que nos ha quitado la vida en una metrópoli tan grande y tan impersonal como ésta”-15-

Los años pasados en este entorno mágico e íntimo, a caballo


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Primera vivienda en Ciudad de Méjico, actual casa Ortega. Sala principal y biblioteca.

entre la nostalgia y la aventura, contribuyeron sin duda a asentar la certeza de un cambio en la vida y la profesión de Luis Barragán. En la búsqueda de este encantamiento, de esta fusión misteriosa con lo antiguo, se esparcen por las diferentes estancias preciosas vasijas, tallas de ángeles y retablos. Los muros nuevos se envejecen con desconchados y pátinas.

En 1947 el arquitecto vende esta finca y se traslada a vivir a la casa contigua, construida en el espacio libre existente entre la casa Ortega y el despacho del propio Barragán, situado en Francisco Ramírez 12. La venta del gran jardín, al que podía seguir accediendo de acuerdo con el nuevo propietario, supuso sin duda para el arquitecto, una gran renuncia. –17-

La nueva situación creada por el proyecto de “El Pedregal” podría haber influido en la decisión de trasladarse a la nueva casa, más amplia, lujosa y con una relación directa con el despacho. Pero también es posible que el arquitecto necesitase confirmar con la construcción de esta nueva obra, a sí mismo y a los futuros clientes, las posibilidades del que habría de ser el proyecto económica y arquitectónicamente más importante de su vida profesional. -18-

Sin embargo la primera se manifiesta a mi entender, no sólo importante por la unidad constructiva con la casa principal, por su vecindad en el tiempo y en el lugar, sino sobretodo porque representa en la vida de Luis Barragán un momento de introspección importante, previo al despegue profesional, al cambio en su arquitectura, a la que sería su época de madurez. La segunda casa de Tacubaya aparece así, a su lado, más moderna y segura; más lujosa y elegante también, pero sin su misterio y encantamiento.

Luis Barragán permaneció soltero. Vivió por lo tanto sólo, durante más de 40 años, en esta gran mansión de la capital. Durante todo este tiempo -casi media vida- Barragán fue modificando, adecuando su vivienda a los cambios que la vida, el trabajo, o finalmente la enfermedad, imponían. Se trata de una labor hecha con respeto y cariño y la casa se muestra versátil y agradecida: “...aquí en mi casa he hecho lo que he querido. He estado cambiando constantemente. Le he quitado muros, los he


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Calle Francisco Ramírez con la casa Ortega en primer plano. Planta del solar con las construcciones originales y las cuevas en planta y sección. Proyecto de vivienda para la sra. Luz Escandón de Valenzuela. En planta y en sección el esquema general es el mismo, observándose sólo pequeñas diferencias en la distribución interior. No aparece por ejemplo el gran jardín posterior de la casa Barragán. La fachada se parece a la definitiva en lo principal pero posteriormente se eliminará la ventana corrida y se proporcionará mejor el gran hueco respecto del muro.


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Plano de emplazamiento de los tres edificios -casa Ortega, casa Barragán y despacho- y fachada. En el jardín, reproducido a partir de una axonométrica del mismo arquitecto, se constatan algunos desajustes, como la dirección del Norte o la posición del muro apilastrado (Anna Martínez) Fiesta con esculturas de caballos

puesto, he aumentado algunas ventanas y reducido otras. También en la azotea he hecho modificaciones... Yo pienso que todo seguirá cambiando porque la arquitectura es como un ser vivo, se modifica conforme cambian las personas que la habitan. Una casa nunca está terminada, es un organismo en constante evolución”. –19-

La segunda casa de Tacubaya, reconocida obra maestra del arquitecto, se convierte en su refugio. Un lugar de reposo y recogimiento al que sólo tendrán acceso amigos y colaboradores. Hombre de pocas palabras, sus ideas y recuerdos, su carácter y su forma ordenada y minuciosa de trabajar, se esparcen desde entonces en una serie de testimonios difundidos en multitud de libros y revistas. VII. Tres casas en la calle Francisco Ramírez

El terreno adquirido por Luis Barragán en Tacubaya para la construcción de los cuatro jardines forma parte de un solar triangular que limitaba al Noroeste con la calzada de los Madereros, al Este con la calle Francisco Ramírez, y al Sur con otras propiedades. La parte urbanizada por el arquitecto corresponde a la mitad izquierda del solar que figura en el plano original.

Una primera crujía de construcciones existentes es común a los tres edificios: almacenes y aserraderos, como el nombre de la calle posterior -avenida de los Madereros- indica. En el antiguo plano del solar pueden verse estas construcciones, el muro que dividía las dos casas y las cuevas existentes, restos de una desaparecida explotación de arena, a las que el arquitecto aún podía acceder, y que constituían visita obligada y sorprendente en las numerosas reuniones y fiestas que en esta finca se realizaron: “Por una pequeña puerta hundida en el jardín, entra uno en las catacumbas....De repente, una visión teatral detiene al visitante; hay una verdadera columna de luz de sol en el centro de una rotonda. Veinte o treinta metros arriba, unos cristales se abren y reciben aquella extraña luz, que entre sus próximos proyectos, Luis destina a iluminar de la manera más surrealista un esqueleto de caballo que ya le están armando”.-20-


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Calle Francisco Ramírez y alzado original Ventana alta sobre la biblioteca

Los tres edificios construidos asientan sobre la calle Francisco Ramírez, situándose uno a continuación del otro a partir del linde Sur, manteniendo la alineación en la fachada a la calle, pero no en la fachada posterior, sobre el gran jardín. Se construyen en distintas fechas y aún así tienen el mismo sistema constructivo: muros de carga en la direcciones perpendicular y paralela a la calle. En planta, la casa Barragán con el despacho forman una pieza mucho más unitaria y compacta que la casa Ortega, con más metros de fachada y cuya forma en T invertida penetra en el gran jardín. La relación con éste es bien diferente en las dos casas contiguas. En la primera una sucesión de patios y porches separan la vivienda del exterior, mientras que en la segunda ésta se abre directamente sobre el jardín.

La calle Francisco Ramírez es una calle estrecha, de un barrio sencillo en los alrededores de la ciudad. La unidad existente entre las tres obras queda patente en el alzado, un único plano en el que se confunden los límites entre una edificación y la otra. En esta fachada, enjarrada, casi sin color, pocos huecos abren a la calle, y aún en estos, la mirada no alcanza al interior. Nada se explica, se busca el anonimato, la discreción.

Con frecuencia alude el arquitecto a esa necesidad de cerrar las casas al exterior, para conseguir un ambiente tranquilo y sereno en el interior, pero también por la belleza y la magia de los pueblos indígenas y coloniales.

Barragán se muestra defensor de las ciudades con calles cerradas por altos muros, detrás de los cuales asoman, con magia y frescor, árboles, tejados o galerías. “Creo que hay misterio cuando se ve la copa de un árbol detrás de un muro”-22-. Ciudad que se opone a la moderna urbanización americana, con sus jardines abiertos a la calle, que solamente disfruta el automovilista que circula en su vehículo a gran velocidad. Consecuencia de ello es el desquicio existente en la vida contemporánea, “esa manía de la gente que necesita siempre salir fuera el fin de semana, frecuentar clubes, vivir en bandas y aún en sus propias casas; necesita, inclusive, tener el bar y al tenerlo necesita invitar amigos. Así que, cuando no están fuera, durante el fin de semana, convierten las casas en verdaderos clubes.”-23-


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“Las ciudades medievales de Europa, las ciudades árabes y los pueblos africanos tienen armonía porque todas las construcciones respetan un espíritu común. En las ciudades actuales ese sentido común y armonía se han perdido. Ya no hay una misma voluntad entre todos los habitantes, y así cada edificación trata de ser diferente a las demás creando un caos espiritual y físico. Y es por ello que yo pienso que en las ciudades actuales las casas tienen que vivir hacia adentro, hacia sí mismas, para que tengan sentido y coherencia al menos entre todas sus partes y las personas que las habitan” LUIS BARRAGAN –21- Plantas baja, primera y azotea, publicadas en los años cincuenta. Casa Barragán, esquema de la estructura (Anna Martínez)

En la gran obra que supuso la urbanización de El Pedregal, Barragán intentará, con el trazado de las calles, el tratamiento de los espacios públicos y el cerramiento de las parcelas a base de muros de piedra, reproducir, en la ciudad actual, el encanto y el misterio de estas ciudades antiguas. “Yo me imagino que sin estos muros no existiría atractivo al desembocar a las plazas que representan el corazón de la ciudad”-24-. Esta urbanización, a pesar de que Barragán abandonó pronto su promoción, conserva aún un carácter fuerte y unitario.

En la fachada original de la casa Barragán sólo había dos grandes huecos: una gran puerta metálica amarilla y una ventana, casi cuadrada, que se proyecta hacia fuera en el centro del muro macizo. El tamaño y la posición de ambos hace difícil percibir nada del interior, proporcionar, medir. Algo que no ocurría en la casa Ortega, cuya lectura, con huecos propios de una vivienda unifamiliar común, era más asequible. Otra vez -como ya ocurría en Chapala- es en la composición de fachadas donde encontramos el Barragán más abstracto, y respecto a la que aparecía en el proyecto para la sra. Luz Escandón, supone un paso en cuanto a sencillez, economía y equilibrio en la composición.

VIII. La casa Barragán: grandes trazos en planta y sección La casa Barragán es una casa muy compacta, de

aproximadamente 18,80m de fachada por 15,80m de profundidad que, entre medianeras y sin patios interiores, se abre delante y detrás.

Se construye con muros de carga, que se disponen formando tres crujías paralelas a la calle: dos iguales en fachadas, el resto, más pequeño, en el centro. Las distancias entre los muros perpendiculares son diferentes para la crujía delantera que para la posterior. El esquema estructural, relativamente ordenado, está resuelto: las medidas para las luces de carga y arriostramiento se han apurado al máximo. Como se observa en el esquema, estas distancias se repiten en la búsqueda de un orden superior, que pasa por la geometría del cuadrado.


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Sección transversal por el vestíbulo, el hall principal y el comedor con la ventana sobre el jardín. La sección se ha realizado sin tener en cuenta los cambios realizados en los años cincuenta, y por lo tanto en la planta superior se dibuja la pared de cristal que abre sobre el patio. Las cotas de altura que se indican en el dibujo, así como los gruesos de paredes y techos son aproximadas. En las carpinterías de la fachada posterior se utiliza siempre el mismo esquema: un gran cristal fijo y dos hojas practicables (hacia dentro y hacia fuera) en un lateral. (Anna Martínez) Zaguán de entrada

En la cuadrícula resultante se observan ya las primeras intenciones del arquitecto: En primer lugar se dispone un espacio central, a modo de patio, donde se coloca la escalera y que ejerce de distribuidor. En segundo lugar una gran sala junto al despacho, que atraviesa toda la planta, de fachada a fachada. Como en su primera casa, éste será el espacio más importante: la sala-biblioteca. Finalmente, el resto de dependencias se distribuirán en las dos grandes piezas restantes, en cada una de las fachadas. Otra característica de esta obra se observa ya a partir de este esquema: los grandes espacios habitables se separan entre ellos por locales reducidos y oscuros: armarios, servicios y escaleras.

También en sección se diferencian ya las distintas zonas: una sola altura para la sala-biblioteca, dos para las dependencias que dan a la calle (garaje y zaguán en planta baja, habitaciones en planta primera) y tres alturas para las dependencias posteriores (cocina y comedor en planta baja, habitaciones en planta piso, y cuartos de servicio en la azotea). La diferencia de alturas entre la calle y el jardín -1,10 m aproximadamente- se resuelve en el vestíbulo de entrada, de forma que el resto de la casa -las estancias principales- queda a nivel del jardín. Al contrario que en la casa Ortega, situada a pie de calle, y por lo tanto hundida respecto del patio posterior.

IX. Espacios diminutos y puertas fantásticas

En este punto y aparte que supone el alejamiento de la edificación comercial y que tiene lugar a partir de estas obras de Tacubaya, Barragán propone una arquitectura actual construida con elementos y materiales de la construcción tradicional: el muro y la puerta, la piedra y la madera.

Pese a ser un gran beligerante por la calidad y la actualidad de la arquitectura -amigo y colaborador de Louis Kahn y de Richard Neutra- Barragán se muestra contrario a un exceso de confianza en la técnica y en los nuevos materiales. En sus obras utilizará valores propios de la arquitectura moderna como la flexibilidad, la ligereza o la transparencia, sin perder otros propios


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La estancia principal se abre sobre el jardín. El paso -bajo y estrecho- entre el hall central y la sala-biblioteca, con la virgen en su posición original.

de la construcción de siempre -tan queridos y necesarios- como el asombro, la intimidad o el misterio. Esta casa construida con muros de carga y materiales populares constituye un gran ejemplode ello.

En una lección aprendida de la catedral gótica, donde la magia interior se conseguía al ocultar la estructura, la estrategia utilizada aquí para conseguir un espacio luminoso, diáfano y continuo, consiste en cruzar los muros fuera, en las salas contiguas o en el exterior. Como se observa en planta, las grandes estancias se separan entre sí por pequeños reductos macizos: chimeneas, cuartos de servicio, escaleras, que actúan a modo de contrafuerte de los muros interiores. De esta forma, en las salas principales las ventanas se prolongan de pared a pared y de suelo a techo. Estos son continuos y las divisiones interiores pueden no llegar a tocarlos.

Consecuencia directa de esta estrategia elemental es el continuo contraste que se produce en el paso entre las diferentes estancias principales de la casa, altas e iluminadas, a través de un espacio bajo y oscuro, abriendo y cerrando puertas de madera, cambiando la dirección del andar, casi como entre armarios. Este cambio constante en el tamaño y la iluminación conseguirá un efecto de misterio primero, de asombro después.

Un efecto buscado por el arquitecto, que no se cansa de rememorar este tipo de sensaciones encontradas en las grandes obras de arquitectura visitadas: “En el patio de los Arrayanes en la Alhambra, camina uno por un túnel muy pequeño - yo ni siquiera podía enderezarme – y en un momento dado, independientemente del olor de los arrayanes y del mirto que llegaba a través del túnel, se me abrió el espacio maravilloso de los pórticos muy contrastados de ese patio contra los muros ciegos y el ruido del agua. Esta emoción no se me ha olvidado jamás. En mi vida siempre he necesitado de los contrastes; de lo pequeño llegar a lo grande”.-25-

Este mecanismo de sorpresa se repite en toda la casa: en la entrada desde la calle, en el paso del hall a la cocina y a la sala, en la salida al jardín o a la azotea... y siempre tiene lugar a través de una puerta de madera, maciza. Rescatar el papel mágico de la puerta abierta, del recorte en el muro que relaciona y oculta


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Sección paralela a fachada a través de la escalera principal y la entrada al despacho, en la que se observa la complejidad en las alturas de los distintos espacios, así como el paso entre éstos a través de pequeños cubículos, cerrados por puertas de madera (Anna Martínez) La ventana alta sobre la escalera

espacios diferentes, escapando de la transparencia total que lo muestra todo al primer vistazo, será otro de las atractivas propuestas de este gran maestro y una contribución más en el rescate de esos valores de la tradición, que son en definitiva valores eternos de la arquitectura.

Uno de estos contrastes, el que primero sorprende al visitante, tiene lugar en el zaguán de entrada -un espacio estrecho, oscuro, teñido del color de la madera- al que se entra desde la calle por una estrecha puerta metálica, amarillenta. Espacio de acogida silencioso, sombrío y diminuto. Dejamos atrás la claridad, la amplitud, el bullicio de la calle para después de subir unos pocos peldaños, abrir la puerta a un gran espacio colorista e iluminado: el hall principal. Estamos en el corazón de la casa, un gran espacio a doble altura, desde el cual no hay vistas al exterior. Sólo paredes de colores y una escalera maciza, de piedra volcánica gris, que se encarama hacia la luz.

Espacio central, repetido desde sus primeras obras tapatías, en el que el arquitecto resuelve con habilidad las diferentes alturas existentes en la casa y las diferencias entre las crujías delantera y trasera. Desde el rellano de la escalera se accede a unas estancias en primera planta, y subiendo unos peldaños más se llega a las habitaciones principales, en la segunda planta. Debajo del rellano, un volumen cerrado, por el que se pasa del garaje a la cocina. Ajustes en la escalera realizados probablemente en obra, que no coinciden con los planos publicados.

Con los años -ya mayor- Barragán incorporó una barandilla a esta escalera. El resto de cambios realizados en la casa poco influirán en este espacio. Cuando se construyen las nuevas habitaciones en la planta primera, eliminando el patio que iluminaba la escalera, se mantuvo la ventana alta, que proporciona, deslizándose por el plafón de Mathias Goeritz, los reflejos dorados en la estancia. Puerta, cuadro y ventana se componen plásticamente. Sólo el plano y sus intersecciones, limpias y nítidas.

El hall, espacio central cerrado en sí mismo e iluminado cenitalmente, es el escenario al que dan todas las puertas. Cada vez que una puerta se abre, un nuevo mundo se nos ofrece.


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El hall central con la escalera y la tabla con el teléfono. La puerta abierta del comedor ofrece una visión fugaz del jardín.


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El desayunador junto a la cocina

Las puertas se enrasan en un plano único y se pintan del color rosado del muro. Despojadas del ornamento artesanal de sus primeras obras, desaparecido el marco, asumen con seguridad el papel magnífico del hueco que abre y cierra lugares, que manifiesta y esconde escenas.

A través de la puerta del comedor se vislumbra la frescura del jardín posterior. Una gran ventana corrida cuya carpintería de acero enrasada totalmente en el plano exterior de fachada casi desaparece. Detalles constructivos muy sencillos, que resultan imposibles de acertar a partir de las fotografías, las intenciones de los cuales, sin embargo, si están claras.

Entre el comedor principal y la cocina se encuentra el desayunador: una celda estrecha, blanca, con pocos muebles, una ventana alta y un estante con platos de cerámica. En el comedor se disfrutaba de la alegría del jardín, pero aquí la única vista posible es al cielo y en las paredes laterales, el marco en cruz, y el oscuro óleo del “Caballero de la rosa en el pecho” frente a la mesa, bajito, a la altura de la vista. Como otras tantas estancias en esta casa, este espacio recogido, vacío, desnudo, llama al silencio y a la reflexión.

X. La sala, el jardín, y la estancia misteriosa

El espacio principal de la casa -que la cruza de fachada a fachada- es la sala-biblioteca. Cerrado a la calle, se abre directa y claramente sobre el jardín, a través de un gran cristal fijo, casi cuadrado (de 4.20x4.34m) de suelo a techo y de pared a pared, que incorpora el paisaje a la estancia.

Pocos años después de trasladarse a esta casa, Barragán transformó radicalmente esta fachada posterior. Aún alguna imagen lo recuerda. Sustituyó la carpintería original de piezas pequeñas de acero como las de la casa Ortega, por un gran vano de cristal, dividido por una carpintería en cruz, con el marco exterior totalmente empotrado en el suelo, techo y paredes. La cruz, forma abierta que reúne y relaciona partes, sustituye al rectángulo que envuelve y encierra. La pieza intermedia horizontal -a 2,17m de altura- se utiliza para recoger una cortina de tela blanca; otras lonas en toda la altura, oscurecen la sala por el


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Vista original de la fachada al jardín, antes de las modificaciones. La fachada de la sala sobre el jardín, con la carpintería en cruz.

exterior. La prolongación de paredes y pavimento se resuelve con precisión en el detalle: la carpintería desaparece y el suelo es un plano único, a igual nivel.

También revistió el alero del patio -originalmente de vigas de madera como el resto- con un falso techo blanco y prolongó uno de los muros de carga laterales hacia el exterior. Con ello reforzó el voladizo de la terraza, pero sobretodo, consolidó la relación de la sala con el jardín, a través de un espacio intermedio, algo más bajo y estrecho que el resto de la sala. La salida desde la sala tiene lugar por un recinto alto y cerrado, con puertas macizas que, como la chimenea y el resto de armarios colindantes, actúan como refuerzos de los muros laterales.

El jardín era en principio un claro de césped, algunos árboles viejos, piedras volcánicas, una fuente, y un fondo de arbustos y flores. “Mi jardín lo vivo. Como afuera durante casi todo el año; pongo pan sobre la tierra para que los pájaros me visiten y pueda yo oírlos siempre; por eso mi jardín está poblado. Creo que la construcción y el goce de un jardín acostumbra a la gente a la belleza; a su uso instintivo. Incluso a su búsqueda.”-26-

Con los años, la enfermedad y la falta de tiempo, Barragán dejó de pasear por él. La vegetación acabó por invadir, desordenadamente, el jardín. El arquitecto contemplaba, desde el sillón de cuero bajo, cerca de la chimenea, cómo el paisaje cambiaba. También las lámparas, que daban en principio un efecto de luz de luna se eliminaron, dejando que el ritmo propio de las horas y las estaciones transformase con su luz el interior de la casa.

También en las fotografías de la sala se observan cambios en el mobiliario y la distribución. En los primeros años una estantería sin fondo separaba la biblioteca del espacio de la chimenea. La estancia era mucho más abierta y unitaria. Más tarde se construyeron dos tabiques blancos que, sin llegar al techo, dividen la gran estancia en tres espacios más pequeños y recogidos, pero el techo, de vigas de madera, sigue siendo único. También la puerta de madera a través de la cual se accedía al despacho, se retrasó al plano posterior de la estantería, perdiendo la ligereza de mueble que tenía anteriormente.


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Transparencia desde la biblioteca sobre el jardín a través de la estantería cargada de libros, estampas y el busto del caballo. La ventana alta de la biblioteca, a través de la que sólo se adivina el cielo, las nubes. Como en las celosías de los conventos o de las casas islámicas, no es posible la vista desde la calle al interior .

En la parte posterior de esta gran sala a doble altura, Luis Barragán dispuso la biblioteca. En ella recogía sus libros de arquitectura, de arte, de historia y sobretodo, de literatura. Subrayados, recortados y manejados dan fe de las horas que el arquitecto pasó con ellos, de la estima que les tenía, de lo que de ellos aprendió: las palabras evocan, sugieren, despiertan la imaginación. Una gran ventana formada por un cristal fijo enrasado por el exterior ilumina este espacio. El hueco -de 280x270 cm aproximadamente a unos 180 cm de altura desde el interior- sobresale hacia fuera del plano de fachada unos 40 cm, que se suman al grosor de la pared. La carpintería es de perfiles de acero en pequeñas piezas cuadradas, usada con frecuencia por el arquitecto, probablemente como una forma económica de conseguir grandes planos de cristal con escuadrias reducidas, sin presencia de marco. En este caso se trata de un gran cristal fijo, pero en otras ventanas de la casa, el arquitecto incorpora esta carpintería a la hoja practicable.

En un lateral de la biblioteca, suspendida de un muro blanco, una escalera de madera, estrecha, sin barandilla, se encarama hacia un espacio misterioso, situado detrás de una puerta baja de la misma madera de los peldaños. Sólo el techo, de vigas de madera, tan próximas entre ellas que visualmente forman un plano, prolongándose por encima de la pared, nos indica de la existencia de un espacio ahí detrás. Una estancia privada, en la que Barragán coleccionaba objetos queridos, estampas, pañitos, y que originalmente, se abría al patio del fondo.

El paso por esta escalera, tan estrecha e insegura es difícil, como lo es cualquier sendero entre rocas en el paisaje volcánico del Pedregal y el bajar la vista, apoyarnos en la pared, resulta casi inevitable. Otra vez la sorpresa aparecerá, la puerta abierta, el pie seguro, al levantar la vista y descubrir el patio al fondo, el ruido de la fuente brotando de la torre palomar.

En una entrevista realizada en 1976, Luis Barragán nos ofrece finalmente la clave de este espacio prohibido, y de esta escalera mágica, una clave como siempre, nostálgica, personal y referida a los recuerdos de la arquitectura popular de su infancia: “Para mí


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Sección transversal a través de la sala biblioteca. La estructura del techo, de viguetas de madera, se divide en tres medidas iguales por unas vigas de hormigón que se pintan de blanco. Encima de la sala se dispone la azotea, rodeada por altos muros en los que se han dibujado -en líneas discontinuas- los estados anteriores. Un detalle adivinado de la carpintería en cruz sobre el jardín, muestra la continuidad en el plano del pavimento. La escalera de madera en su forma más pura, que permite leerse lo mismo del derecho que del revés, que Barragán construyera ya para acceder a la azotea de la casa Ortega, y que probablemente descubriera en la visita al ático de su compatriota De Beistiegui en París en 1925. Sección original paralela a fachada por la sala-biblioteca, la escalera y el patio sobre el garaje. (Anna Martínez)


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La escalera de madera con el patio al fondo. El antiguo patio con la fuente visto desde la estancia secreta. Secciones transversales indicando el cambio que supuso la cubrición del patio, que no influyó en la entrada de luz cenital sobre el rellano de la escalera central (Anna Martínez)

este pueblo -Mazamitla- fue decisivo, como lo fueron también los tapancos que suele haber en las tiendas, en las granjas, el lugar de la intimidad, el lugar secreto –un niño nunca puede imaginarse siquiera lo que hay en un tapanco- al cual se accede por una escalera que en los pueblos se pone y se quita al antojo del morador, ... , allí sueño y duermo en la noche”. -27-

Con el cierre del patio y su sustitución por una habitación y un baño se produce uno de los cambios más importantes en la casa. La habitación secreta se mantuvo y se abrieron un par de ventanas en fachada. Con los años, la relación con el resto de la casa pasó a realizarse a través del descansillo en el hall central. La escalera de madera fue perdiendo sentido y se fue cargando de objetos, libros, fotos y maquetas, convirtiéndose en una de aquellas “écaliers à porte-faux qui ne mènent nulle-part”-28-, aquella frase repetida con los compañeros de aprendizaje en Guadalajara, que aún años más tarde el arquitecto gustaba de repetir. XI. Un despacho para un arquitecto “no comercial” Al trasladarse a vivir a la casa contigua al despacho, Barragán liga definitivamente la vida y el trabajo. Pasaba la mayor parte del día allí: empezaba a trabajar muy pronto -hacia las 7 y ½ de la mañana- comía en casa con sus ayudantes y seguía hasta poco después del almuerzo.

Las tardes las dedicaba a la lectura, al descanso o a los paseos a caballo en las afueras de la ciudad. Tardes en calma, en soledad, frente a la chimenea, una pequeña libreta en la mano, una estampa, un libro abierto en el faristol. Horas en las que los sueños, las añoranzas, los recuerdos, se confunden con la realidad. Momentos en los que se vislumbran esos rincones mágicos, esos espacios encadenados: vestíbulos y estancias, porches, patios y terrazas; celosías, fuentes, muros y acequias.

Sus proyectos, imaginados, compuestos así en el aire, esbozados en pequeñas perspectivas, eran transmitidos finalmente, sobretodo de palabra, a sus colaboradores. Comprobados en pequeñas maquetas, iban definiéndose espacios y relaciones, encajándose, reconstruyéndose en la


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El despacho. En la pared posterior, un gran plano del Pedregal, y detrás de la chimenea, la entrada desde la vivienda.

memoria, fijándose en unas plantas que, si bien muestran un afán de adecuación y orden, no manifiestan la existencia de una ley previa o superior. La falta de dibujos originales del propio arquitecto parece confirmar esta forma de trabajar.

En las fachadas y alzados interiores es donde Barragán se muestra más abstracto. Grandes muros, bien proporcionados, en los que los huecos, pequeños trozos de cartón negro de diferentes tamaños, se disponían sobre los diferentes contornos. Colgados durante varios días en la pared, eran finalmente seleccionados o eliminados. Ya en la obra, Barragán siempre hacía crecer o achicar algún muro. El color aparecía sólo al final, cuando el espacio estaba ya construido.

El despacho comunica directamente con la sala-biblioteca, a través de una puerta situada en el mueble al lado de la chimenea, y en muchas fotografías vemos la gran estancia invadida de maquetas, trípodes y papeles. La entrada en el despacho se produce través de un espacio bajo, en el que hay que cambiar la dirección y descender unos peldaños para, después de abrir otra puerta, descubrir la sala de dibujo: amplia, alta y luminosa; techo y suelo de madera. Otra vez el paso entre dos espacios amplios se produce a través de un túnel, de un cubículo, entre chimeneas.

El despacho se organiza en tres crujías paralelas a la calle, alrededor de un patio central. Habitaciones pequeñas dan a la calle y la sala de dibujo, detrás, sobre el jardín: pocas mesas, unos sillones frente a la chimenea y un enorme plano de El Pedregal en la pared. No se trata de una “oficina de producción”, sino de un espacio en el que trabajar con calma, con tiempo: “Desafortunadamente, vivimos en una época cuyo valor supremo es el dinero. En ese marco de valores, la arquitectura, y más aún la arquitectura del paisaje, es un valor frágil, penosamente efímero”.-29-

También es un espacio en el que recibir, en el que discutir o cerrar tratos. La arquitectura no es el sustento, y mucho menos un negocio para enriquecerse. Es casi la excusa, una actividad realizada con esmero y elegancia.


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La sala de dibujo original abierta al jardín:“Mira, aquí tenía yo un ventanal; después de unos meses me dí cuenta que me perturbaba y lo cerré; allá entre el comedor y esta sala donde estamos, no había división, desde aquí donde estamos sentados veía yo el jardín, también llegó a afectarme: no necesitaba tanta luz; levanté un muro y junto al muro coloqué estos sillones donde estamos sentados: Inmediatamente me sentí mejor. Creo que son los espacios cerrados los que te dan tranquilidad. LUIS BARRAGAN”-30- El arquitecto en el patio de salida al jardín.

Esta sala se abría en principio completamente al mismo jardín. Posteriormente, en un momento en que la afluencia de gente al despacho debió aumentar, o bien en la búsqueda de un espacio más cerrado y más fresco, donde aislarse, Barragán sacrifica las vistas sobre el jardín. La fachada se cierra del todo y se sale lateralmente, entre paredes, por una puerta de cristal que da a un patio “español”, muy cerrado, en la esquina del cual se dispone una colección de jarras de pulque. La iluminación natural del despacho se mantiene por un lucernario en el techo y la ventana alta posterior, al patio central. XII. La vida se acaba: la azotea, un espacio para meditar.

Ya mayor, enfermo, Luis Barragán abandona primero el despacho, después el jardín, y finalmente la biblioteca. Recoge sus quehaceres en las dos habitaciones de la planta primera y en la salita junto a la escalera.

Un pequeño universo en el que cada vez eran necesarias menos cosas: una cama, un sillón, una mesa; un crucifijo, y algunos libros. Ambas habitaciones tienen vistas sobre el jardín a través de amplias ventanas corridas, parecidas a las del comedor. La habitación situada en la medianera dispone además de dos ventanas altas, cuadradas, en el quiebro del muro: el cristal en el plano exterior, postigos de colores en el interior. Como los que más tarde dispondrá en las ventanas a la calle, y que abiertos con cuidado, proyectan de buena mañana una cruz de luz en la pared.

Por una escalera larga y estrecha, entre paredes, cuyos primeros peldaños de madera forman parte de un mueble, se sube a la azotea. La luz cae, como un chorro, desde la puerta abierta, por detrás de un tabique que, aunque relativamente alto, no llega al techo. Este espacio, pese a su posición central en la planta, es un espacio claro y luminoso, aunque no se descubre ninguna ventana en las imágenes ni en los planos.

La salida a la terraza tiene lugar por una puerta de madera, escondida detrás de la gran chimenea. La posición central de este


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Al principio, una barandilla de madera permitía las vistas sobre el jardín.

volumen, articulando el espacio en L de la azotea, impide cualquier visión completa de ésta. De esta forma, no siempre es fácil identificar las imágenes, siempre parciales, de este espacio tan conocido

Como el resto de la casa, la azotea se fue modificando. No sólo cambiaron los diferentes colores -blanco, rosa, rojo o anaranjado- de las paredes laterales, sino tambiénla altura de éstas. Una cruz enorme en relieve en la pared lateral apareció y desapareció. En principio, la terraza asomaba sobre el jardín a través de una barandilla de madera, primero calada, luego maciza, convirtiéndose después en un cerramiento de obra, primero bajo y finalmente de más de cuatro metros. De esta forma el espacio acabó finalmente encerrado entre altas paredes, eliminando cualquier relación con el resto de la casa.

La azotea es un lugar desnudo, vacío, contrapunto de la frondosidad y alegría del jardín. La única mirada posible es hacia el cielo: nubes y palomas. La falta de objetos o muebles que determinen el tamaño, así como la utilización de los colores producen sensaciones engañosas, y contribuyen a la “pérdida de escala” que se produce en este lugar solitario.

Un espacio en el que el meditar, enfrentarse consigo mismo y pasar cuentas a la vida, se hace inevitable: “Sólo en íntima comunión con la soledad puede el hombre hallarse a sí mismo. Es buena compañera, y mi arquitectura no es para quien la tema y la rehuya” -31-. XIII. La casa más universal.

Es ésta una casa muy personal y entrañable, en la que el arquitecto vive rodeado de recuerdos e imágenes, de referencias a lo que ya no está, por lo que ahora se muestra sin su presencia, mucho más vacía, casi ensoñada, esperando quizás, un nuevo encantamiento.

Y sin embargo es un edificio en el que cualquiera podría vivir y disfrutar de una vida agradable y elegante. No responde en principio a un lugar o a una época concreta, a unas necesidades o propuestas especiales. Es, siendo una casa tan personal, la más universal de todas, la que más podríamos repetir.


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Luis Barragán en su habitación, bajo los porticones plegables de colores Algunas de las libretas y “targetitas” con las notas y los dibujos del arquitecto.

La construcción de esta casa, de espacios amplios y luminosos con muros de carga, la confirma como una alternativa a la arquitectura moderna más estricta. Los muros proporcionan el abrigo físico y emocional necesario en esta época, y es sobre esta certeza que asentará la arquitectura posterior de este gran maestro.

Hacia 1954 realiza Barragán el último intento de construir otra casa propia. Adquiere varias propiedades en la costa del Pacífico, en la playa de Majahua, creo que conocida por sus tiburones, en el estado de Colima, en una zona que pretendía urbanizar. Allí construye una “casa preciosa”, con “muros de hojas de palma” y “piso de arena”-32-, para su disfrute personal, que desaparece por un incendio años después, pero confirma una vez más el empeño del arquitecto por construir un sitio donde vivir.

La distancia ha hecho forzosa la decisión de trabajar con testimonios y publicaciones cercanas. La renuncia a visitar la casa supone un intento de avivar el ingenio, recurriendo a los sistemas universales de análisis. Ahora mismo es sede de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán y es posible visitarla. A pesar de las numerosas publicaciones, artículos y exposiciones aparecidos recientemente, sigue siendo necesario un estudio completo de los planos originales, de sus dibujos a lápiz, o de la cantidad de “targetitas” que, según testimonios, llevaba siempre encima con dibujos, pruebas y más pruebas, de sus proyectos.

Por mi parte, el estudio de esta obra concluye con la conciencia de quedar incompleto. En el intento quedan esbozadas, y forzosamente desordenadas, una serie de ideas y datos, de citas y dibujos, que espero contribuyan a revelar algo más sobre la obra y sobre el personaje. El respeto y la admiración por su persona, por su renuncia constante a la fama y al dinero, por su lucha en contra de la vulgaridad y la deshumanización, han sido en todo momento mi faro, la luz que ha iluminado este intento que, espero, no haya sido en balde.

C a p í t u l o 3 L A A R Q U I T E C T U R A C O M O S E R V I C I O

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Capitulo 3 LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO

La vida que se instaura con la modernidad tiene sus propias connotaciones que la diferencian de la existencia en el pasado. Nuevos valores en la vida que coinciden con los del nuevo arte, el que nace con las vanguardias.

Las relaciones entre ambos son distintas en esta nueva época y por ello será preciso analizar ambas actividades. Nos encontramos frente a un arte diferente, pero también la actitud y los modos de actuar del hombre han cambiado, y con ello sus valores y preferencias. También el papel del artista y su posición frente a la vida son distintos a los de tiempos pasados.

La necesidad de verdad de ambas actuaciones es preconizada por el mismo Mies en la frase: “La verdadera forma presupone una vida verdadera” -1-, una afirmación que pone en relación los dos polos de gravitación de la actividad del artista de esta nueva época: el arte y la vida.

En la valoración de las nuevas relaciones entre ellos es el filósofo Ortega y Gasset quien establece las bases con mayor claridad: “El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razón a la vitalidad, localizarla dentro de lo biológico, supeditarla a lo espontáneo. Dentro de pocos años parecerá absurdo que se haya exigido a la vida ponerse al servicio de la cultura. La misión del tiempo nuevo es precisamente convertir la relación y mostrar que es la cultura, la razón, el arte, la ética quienes han de servir a la vida.” -2-

Someter el arte a la vida y no vivir para el arte, será la primera consecuencia de su nueva propuesta, pero también

Capitulo 3. La arquitectura como servicio

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sustituir la razón pura por la razón vital: “la cultura del intelecto abstracto no es, frente a la espontánea, otra vida que se baste a sí misma y pueda desalojar a aquélla. Es tan sólo una breve isla flotando sobre el mar de la vitalidad primaria. Lejos de poder sustituir a ésta, tiene que apoyarse en ella, nutrirse de ella, como cada uno de los miembros vive del organismo entero” -3-. Con ello se pone fin a una época que según él arranca con el descubrimiento de la razón por Sócrates. La racionalidad se presenta como una parte de la vida y por tanto no con capacidad para dar explicaciones cerradas del mundo.

Someter lo racional a lo espontáneo, en este nuevo entorno más amplio que lo vital propone, va a ser la misión de un tiempo que empieza y que en arte coincide, a principios del siglo XX, con los movimientos de vanguardia.

Ser conscientes de este nuevo entorno de lo vital que Ortega propone y que las vanguardias confirman, permite observar las obras de arquitectura desde un nuevo punto de vista. Otra forma de mirar que, sin duda, puede sacar a la luz aspectos diferentes que quedaban ocultos frente a una lectura más racional de la obra. Este es el ámbito en el que se desarrolla este trabajo. Se trata de reconocer que el hombre es, en su totalidad, el instrumento más exacto y preciso de conocimiento. Por ello, no es posible en este nuevo acercamiento excluir ninguna de las capacidades humanas: la razón, el entendimiento, pero también la intuición o la fantasía, porque: “Si dejamos al pensamiento, al sentimiento y a la imaginación intuitivos un lugar en nuestro método científico –siempre que se desplieguen en unión con una observación exacta y un pensamiento claro, y siempre que los entrenemos tan concienzudamente como a nuestras capacidades de observación y pensamiento- entonces será posible una experiencia de la Naturaleza mucho más plena y mucho más completa”. –4-

De igual forma se justifican las diferentes actitudes frente a la vida y el trabajo, los distintos modos de actuar de los grandes artistas de la época, así como la inclusión de factores ajenos, propios de lo vital, en la obra de arte.

En las casas que los arquitectos construyen para ellos mismos y que se contemplan en esta tesis, se hace patente de una forma

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intensa, a veces momentáneamente, a veces en un largo período de tiempo, esta nueva relación entre la vida y el arte. Son casas construidas en el nuevo entorno que la modernidad propone y ejemplifican con claridad este sometimiento del arte a la vida.

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Marcel Breuer y su esposa en la terraza de la casa de madera

“Cuanto más lo pienso, más evidente me parece que la vida existe simplemente para ser vivida”

W.GOETHE -1-

I. Un nuevo entorno

Con este sometimiento del arte a la vida, se define un nuevo ámbito para las relaciones humanas y sobre todo un entorno diferente para el artista. En el pasado el valor de la vida era puesto como instrumento para conseguir algo situado siempre más allá -fuera de nuestro alcance- algo que la trascendía, ya se llamase arte, cultura, ciencia o justicia. Eran éstos unos valores superiores a los que había que dedicar toda la existencia, y ésta en sí misma se presentaba desnuda de calidades estimables, cuando no considerada como algo desdeñable, asociándola a la vida salvaje o inconsciente. Con las vanguardias de principios de siglo esta visión cambia. Lejos de esperar nada a cambio, el hombre moderno aspira a valorar la vida en sí misma. Se estiman los valores que le son propios sin necesidad de someterlos a algo exterior, superior a ella. La cultura o la justicia se ponen al servicio de la vida y no al revés. Se acabó el vivir para una doctrina, para un dogma. De esta forma también el arte deja de ser el centro de gravitación vital, el objeto de culto. Pierde su vocación de ser imprescindible -algo a vida o muerte- y puede pasar a una zona menos seria de la existencia.

Sólo así, enriquecido por esta nueva visión desinteresada -más propia de la fiesta, del juego o del deporte- cobra el arte actual su verdadera dimensión. El mismo Alvar Aalto se refiere a esta nueva dimensión, en este caso, de la arquitectura: “No estaremos en el buen camino hasta que los elementos de la construcción, cuyas formas tienen su origen en la lógica, (así como en el conocimiento empírico), hayan sido teñidos por esto que, seriamente hablando, podemos llamar el arte del juego. La técnica y la economía deben estar siempre ligadas a los atractivos que enriquecen la vida” -2-


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También el artista ve cómo se desplaza, cambia su papel y abandona la misión que tenía asignada en el pasado -cuando estaba al servicio de poderes superiores- de representar una idea establecida del mundo y del papel del hombre en él. Ahora puede dar su propia interpretación de un entorno que se le ofrece múltiple y variado, proponiendo un nuevo orden, una nueva estructura, y para ello se vale sólo de sus propios recursos.

Este nuevo papel no es fácil, no es algo que el artista esté acostumbrado a hacer. Desaparecido el ideal, la regla, se llena de dudas y escepticismo, pero frente a este primer estado de ánimo es capaz de descubrir que las posibilidades de existir, de pensar, de actuar se multiplican. En definitiva, que la libertad es mucho mayor. Muestra de ello son la variedad de movimientos artísticos que coexisten en las vanguardias y en arquitectura las infinitas posibilidades de construir sin el sometimiento a tipos o estilos establecidos. Finalmente, las diferentes maneras de habitar que pueden convivir en un mismo ámbito lejos de cualquier convención preestablecida. La variedad o la flexibilidad se presentan como algunas de las conquistas más ricas de este nuevo tiempo.

La del gran arquitecto Marcel Breuer constituye sin duda un buen ejemplo de vida de un artista moderno en este nuevo entorno -a imagen del móvil de Calder que aparece en sus casas- ligera, colorista y equilibrada, pero sobre todo móvil y cambiante. Es ésta la visión de un mundo que fluye, que se escapa, que diferentes artistas de las vanguardias reconocen también en los dibujos japoneses del ukiyo-e del siglo XVIII.

Una vida infatigable la de este arquitecto, ligada al proyecto y a la construcción de varias casas en las que habitar, cada una en un lugar y en unas circunstancias diferentes. La segunda de éstas, la que construye en New Canaan representa a mi entender algunos de los valores ligados a lo festivo e intrascendente del arte: lo efímero y cambiante, lo ligero y móvil, lo dual y opuesto y constituye por ello una buena muestra de este equilibrio de lo inestable tan propio de la modernidad.

La fotografía de Marcel Breuer y su mujer en la terraza de

Móvil de Calder en la casa de Breuer en Lincoln.

Marcel Breuer, el arte de vivir

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“Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce.... Nos dejamos llevar -como una calabaza arrastrada por la corriente del río- sin perder el ánimo ni por un instante. Esto es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero”. ASAI RYOI-3- El cottage de Breuer en Cape Cod,1949

madera de esta casa representa un episodio fundamental en la historia de la arquitectura moderna. En esta imagen como en pocas se aprecia la felicidad de un momento único, de un día irrepetible.

La postura distendida del arquitecto, la sonrisa de Connie con su sombrero de paja, las vasijas, los platos de barro y madera, o la ropa, fresca, informal y cómoda dan idea de una actitud en la vida sencilla, modesta y despreocupada.

Saber apreciar con sencillez y humildad el instante preciso es algo que forma parte de esta valoración alegre y desinteresada de la vida moderna y que muestra con claridad esta imagen. Es según las palabras del mismo Breuer, el “arte de la vida” –4-, o sencillamente es saber vivir.

En este arquitecto el saber disfrutar de lo presente y sin embargo pensar siempre en algo nuevo parecen convivir. Efectivamente, esta es la segunda de las cuatro casas conocidas que este arquitecto construye para sí mismo en los Estados Unidos: Lincoln, New Canaan I y II, y Cape Cod. Cuatro maneras diferentes, siempre nuevas y sorprendentes de resolver situaciones distintas, pero siempre bajo un único objetivo: el de proteger y engrandecer lo humano.

En el viaje constante que fue su vida, su renuncia a reunir bienes materiales -como si intentara borrar las propias huellas-parece el mejor estímulo para seguir adelante, para conseguir algo nuevo, para mantener la ilusión. Vivir con lo puesto, valorando sólo lo aprendido, subestimando el dinero y la posición, es un signo de elegancia, de sabiduría, también de juventud.

II. Un nómada moderno Marcel Breuer había nacido en 1902 en Pécs, una pequeña

ciudad universitaria del SO de Hungría. Pronto destacó entre los alumnos de la escuela Bauhaus de Weimar, donde estudió entre 1920 y 1924. Finalizados sus estudios se establece en París, hasta que en 1925 Walter Gropius le ofrece la plaza de “Profesor de Forma” en el Taller de Carpintería de la nueva escuela de Dessau. Allí impartió clases hasta 1928, fecha en que decide establecer su propio despacho en Berlín.


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A los Estados Unidos llega junto a Walter Gropius y otros tantos arquitectos europeos, escapando de la persecución nazi después de pasar unos meses en Londres. Nuevas perspectivas de trabajo, pero sobre todo la libertad, la tranquilidad que en Europa no tenían, les obliga a dar el que será el paso más importante en su vida.

Durante los tres primeros años en Cambridge, los dos arquitectos colaboran en la universidad y también en la actividad profesional. Sin embargo, la relación con Walter Gropius, diecinueve años mayor que él siempre había sido la de profesor-alumno, o incluso la de mentor-protegido y en 1941, Breuer decide iniciar su actividad profesional sólo. Aunque en un principio permanece en Cambridge, en 1946 decide trasladarse definitivamente a Nueva York.

La década de los 50 supone para Marcel Breuer el asentamiento definitivo de su arquitectura y empiezan a llegar al despacho los grandes encargos: la abadía y universidad de St.John, el edificio de la UNESCO en París, o el Whitney Museum de Nueva York, por lo que a finales de la década decide ampliar el despacho, hasta entonces formado por tan sólo seis personas.

Entre la veintena de nuevos colaboradores, mucha gente joven y de todas las procedencias: rusos, chinos, japoneses, italianos, franceses, alemanes, ingleses, y algún que otro americano. Breuer se encontraba como pez en el agua en la ciudad más cosmopolita del mundo. Finalmente, cuatro jóvenes arquitectos pasan a ser socios de la firma que, aún en la actualidad, sigue trabajando con el nombre de MB Associates.

Hasta el año 1979 siguió asistiendo, sólo dos años antes de su muerte, con mayor o menor frecuencia, a su despacho de la Tercera Avenida. Gustaba de comentar y discutir cada uno de los dibujos de sus colaboradores. Por otro lado, nunca abandonó los encargos de viviendas unifamiliares, en los que “a pesar de no ser rentables”, era posible un mayor nivel de experimentación y de acercamiento al detalle. La búsqueda, el cambio, el trabajo mano a mano con el cliente, sólo eran posible en estos pequeños encargos. Lo que si dejó de hacer fue, a excepción de casos puntuales, el diseño de muebles. Consideró que ya el mercado ofrecía suficientes artículos de calidad, y la carrera por la


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La visión del cottage en plena naturaleza desde el automóvil del que viene de la gran ciudad constituye uno de los tópicos del estilo de vida del americano en los años cincuenta.

productividad se alejaba de su formación más artesanal.

III. Una casa muy familiar Al año de llegar a Nueva York, Breuer construye esta casa

para su nueva familia: su mujer Constance y su hijo Thomas (su hija Cesca, nacerá años más tarde). Se trata de su segunda vivienda en los Estados Unidos, después de la “casa de soltero” que construyera en Lincoln (Massachussets) y el lugar escogido es New Canaan, una pequeña población próxima a la capital. La cercanía de la gran metrópolis le permitía trasladarse al despacho más o menos diariamente. Como cualquier americano de su época, Breuer decide establecerse en las afueras de la ciudad, en un sitio agradable en pleno campo en el que poder descansar después de una agitada jornada de trabajo.

Es ésta una casa muy familiar, en la que los diferentes espacios se entrelazan con alegría y facilidad, pensada para que convivan padres e hijos con libertad e independencia. Pero también se ofrece para una vida múltiple y variada, en la que por ejemplo, el arquitecto dispone de un gran taller en la planta baja, su mujer de una habitación donde coser junto a la cocina, y las habitaciones o el estar permiten leer, escuchar música o concentrarse en algún problema no resuelto durante el día.

En esta casa se manifiesta con soltura el papel intrascendente y festivo del arte. La arquitectura se pone al servicio de la vida proporcionando nuevas formas, nuevos modos. El arquitecto propone unas relaciones diferentes, construye otras estructuras.

Una vida libre y completa la de este arquitecto-artesano, hombre de familia, pero también viajante y trabajador incansable. Marcel Breuer es el constructor por excelencia, el que es capaz de pensar y construir casi con sus propias manos sus innumerables inventos, como su formación en el Bauhaus y su atención a los oficios y a los materiales en toda su obra así lo muestran. Una vida muy distinta a la del arquitecto especializado que la actual modernidad tecnológica y uniforme parece querer imponer.

También y pese a que estas ansias de novedad, de cambio, así lo podrían hacer suponer, es el arquitecto anti-moda. La


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Alzado sureste de la casa desde el bosque La familia en el comedor de New Canaan I

novedad siempre se plantea como un medio y no como un fin en sí mismo, como ocurre en la moda. Las soluciones son siempre diferentes, pero no porque se pretenda ser original, individual ni imaginativo, sino porque se busca dar una solución completa, objetiva e inequívoca a cada dificultad planteada.

Marcel Breuer -Lajko para los amigos- residirá en esta casa tan sólo unos seis años. En 1951 construye otra vivienda en el mismo New Canaan, más cerca del pueblo, en planta baja, más sólida, grande y espaciosa, con un patio de entrada y cerramientos de piedra y cristal. La inestabilidad de la primera construcción o simplemente la comodidad y la necesidad de mayor espacio le llevan a abandonar su frágil casita de madera.

Finalmente en 1976 la familia Breuer deja definitivamente New Canaan. Los últimos años de vida los pasarán entre el apartamento de Nueva York y el cottage de madera que construye en Cape Cod. Muchas de sus celebradas viviendas -entre las cuales sus dos casas de New Canaan- fueron ampliadas o modificadas años más tarde. El status de vida americano había cambiado y los clientes solicitaban mayor amplitud y lujo . IV. Una propuesta arriesgada La de madera de New Canaan pertenece al tipo de “casa en ladera”, que combina la construcción a nivel de terreno con la levantada sobre puntales, tipo que según manifiesta años más tarde el arquitecto se trata de su “solución preferida”. Situándola en la pendiente puede construirse de forma que es posible acceder a la planta piso por la parte superior de la ladera y a la planta baja por la parte inferior. De esta forma “en la planta alta, con vistas sobre la ladera, tienes la impresión de estar en una plataforma, suspendido en el aire, flotando sobre el paisaje”. A nivel del terreno se dispone la habitación de juegos de los niños, para que puedan salir a pie plano, correr en la hierba y jugar fuera todo el tiempo que quieran: “En esta planta la sensación es que la casa abraza la tierra, y así es”-5-.

Esta solución pretende dar salida a dos necesidades diferentes, pero sobre todo produce dos tipos de sensaciones opuestas. El arquitecto persigue una solución única que sea capaz


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El alzado lateral es el que se ofrece al llegar a la casa.


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“El verdadero alcance de cualquier proyecto se mide por hasta qué punto es capaz de unificar ideas opuestas, puntos de vista opuestos. Unificar y no transigir. ... Una manera fácil de afrontar problemas opuestos es la débil transigencia. La solución al blanco y negro es el gris, éste es el camino fácil. Esto no me parece adecuado. Sol y sombra no quiere decir que el cielo esté nublado. Existe la necesidad del negro y la necesidad del blanco. La sombra de España no hace palidecer el sol de España. Ambos, en su indisoluble claridad, son parte de la vida misma, parte del mismo ideal”. M.BREUER –6- Boceto del arquitecto para una casa propia.

de sumar, de reunir sin mezclar, cosas extremas. Esta voluntad de buscar el contraste en la obra entre dos contrarios, de pensar en ésta como una unidad superior cuyo atractivo proviene de la relación entre dos principios opuestos, es algo que el arquitecto defiende desde el texto Sun and Shadow, en clara referencia a los contrastes propios de la cultura y la arquitectura meridional, y que él ve reflejados en la forma circular de la plaza de toros.

Por otro lado, en este proyecto el arquitecto echa mano del tipo de vivienda unifamiliar que él mismo clasifica como “la casa larga” –7- así como de un repertorio de elementos constructivos: porches, escaleras, chimeneas..., que repite con ligeras modificaciones en otras obras.

Esta forma de trabajar a partir de unas piezas y unas combinaciones más o menos establecidas da lugar a unas plantas muy abstractas, ordenadas, geométricas y bien proporcionadas. Es en el ensamblaje de las diferentes partes, en la construcción del objeto, en este plus del detalle constructivo y del material que le es tan propio, donde este arquitecto aventura nuevos artefactos.

Dentro del tipo de casa en ladera, la de New Canaan es, como corresponde a una vivienda propia, no sé si la más perfecta, pero si la más arriesgada. El arquitecto construye para sí lo que para otros no se atrevería. Tres decisiones elementales de proyecto llevadas al extremo e increíblemente construidas harán de esta obra un ejemplo único.

En primer lugar, el edificio se dispone en el extremo superior del claro, junto a un árbol de porte importante, con su directriz más larga paralela a la pendiente y abierto a la buena orientación, a Sureste. Al fondo, rodeando el prado, un bosque frondoso. En segundo lugar se organiza en dos plantas, de las cuales la alta es muy superior en superficie a la inferior, por lo que se presentan voladizos en los cuatro lados, los dos de los testeros importantes, de casi 3 m. Finalmente la planta baja se construye maciza, compacta y medio enterrada, escondida detrás de los muretes de piedra del porche y de la pendiente forzada del terreno. Sobre ella se coloca el volumen de la planta superior, totalmente de madera y geométricamente preciso, perfecto.

De esta forma Marcel Breuer consigue transmitir la sensación de ligereza de esta casa, que parece deslizar sobre el plano


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La entrada en la fachada posterior. Plantas superior e inferior.


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Alzado lateral El salón con la chimenea de ladrillo, la escalera y el comedor con el pasaplatos. “En la angustiosa búsqueda de una deficnición precisa del objetivo de la arquitectura, hace años compuse mi primer y único poema: “Colores que escucháis, Sonidos que percibís, El vacío,... El espacio ... El perfume de las dimensiones, De la piedra, la infusión” M.BREUER-8-

inclinado del terreno. Es la idea de provisionalidad de la vida en la barcaza, flotando y en constante movimiento, pero en este caso la sensación de inestabilidad es mucho mayor porque efectivamente la casa está suspendida, flotando en un medio mucho menos denso que el agua como es el aire. El arquitecto sugiere el carácter intrascendente de la vida, del mundo que pasa. Es en el alzado lateral donde mejor se expresa la propuesta del arquitecto. V. La caja de madera en voladizo

La distribución de la vivienda es la propia de una familia pequeña, sin servicio, y el presupuesto de construcción fue en su momento el mínimo permitido por las ordenanzas de la vecindad, que con ello pretendían establecer un cierto nivel en la nueva urbanización. El taller del arquitecto y el dormitorio del hijo se sitúan en la planta inferior, cerca del terreno, del campo. El resto del programa en la planta alta a la que se accede -con una escalerita que no toca el suelo- por el centro de la fachada posterior, junto al árbol.

En este nivel, a un lado de esta entrada y bajo un techo único de madera de ciprés ligeramente inclinado hacia atrás se disponen el salón y el comedor, frente a la terraza y separados por la escalera y la chimenea de ladrillo blanco. En el otro extremo de la planta larga las dos habitaciones. La cocina y la salita en la que Constance atendía las labores cotidianas se encuentran en el corazón de la casa. Una planta única, compacta, en la que cada individuo podía realizar las actividades propias con libertad e independencia, pero que también posibilita una vida en familia alegre y distendida.

La planta baja se construye con muros de bloque de hormigón con una altura interior de 213 cm bajo vigas. No así la altura aparente exterior, que en el centro de la fachada principal es de sólo de 155 cm. Para conseguir reducir visualmente al máximo esta medida exterior el arquitecto modifica ligeramente la pendiente natural del terreno, abre muy pocos huecos (de 135x60 cm pegados al techo), y además construye unos muretes de piedra longitudinales, entre los que coloca las


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El entablillado exterior cambia la dirección en los voladizos de los extremos Esquema de la estructura y el revestimiento del edificio


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Alzados constructivos. Transcripción de la leyenda: ALZADO LATERAL: Pérgola / Cables / Entarimado vertical exterior / Contrachapado centro / Entarimado horizontal interior (machiembrado) / Cristal transparente / Bloque hormigón / 2 capas de tablas colgadas de la pared / Vigas en voladizo en descansillo / Abierto ALZADO FRONTAL: Entarimado diagonal, acabado natural / Montantes 10x10 cm / Tirantes en diagonal 2,5x15cm ensamblados en la cara interior del montante / Entarimado vertical acabado natural / Cable / Cristal Transparente / Bloque hormigón / Entarimado vertical exterior / Contrachapado centro / Entarimado horizontal interior (machiembrado) / Muros contención 30cm

escaleras exteriores. Trucos parecidos a los que ya había utilizado en el Chamberlain cottage, donde escondía la planta inferior detrás de una pila de leña.

La planta superior -estructura, cerramientos y revestimientos- se construye enteramente con madera. Éste no es precisamente un buen material trabajando a voladizo, pero en este proyecto Marcel Breuer apuesta de una forma atrevida por construir sólo con madera la que según él es la estructura propia de la época moderna, el voladizo: “¿Existe en la actualidad un símbolo comparable a la columna arcaica, al arco gótico, a la cúpula renacentista? Este es quizás la losa en voladizo, fina y ligera resistiendo al viento.” -9-

La apuesta importante no está en la elección del material o del tipo estructural sino en cómo hacerlo. En primer lugar el arquitecto evita la introducción de elementos de hormigón armado o de acero que hubieran hecho más fácil, rápida y segura la construcción. En vez de esto, Breuer propone una construcción continua de un único material en la que cerramientos y estructura trabajan conjuntamente.

En el esquema abstracto del alzado longitudinal de la casa se observa la caja superior con la gran ventana corrida sobre el volumen macizo, retrasado en las cuatro fachadas. La estructura es de tablones de madera a la que se superponen las tablas de cerramiento. Las vigas en ambos suelos se disponen en la dirección más corta cada 40 cm y giran coincidiendo con los voladizos de los extremos.

Las fachadas se construyen como una gran viga trabajando conjuntamente la estructura interior (formada por jácenas de 5x15 cm y montantes de 10x10cm cada 3,5 y 2,5 m aproximadamente) y los paneles de revestimiento (dos gruesos de entarimado de 2cm en el exterior y uno de contrachapado en el interior). En los voladizos extremos la estructura se refuerza interiormente con unos tirantes en diagonal -también de madera- ensamblados a los montantes verticales, y exteriormente las tablas se inclinan cruzando la dirección de las dos capas.

La misma estrategia en el doblado de los paneles exteriores tiene lugar en las vigas longitudinales, en los dinteles y en la


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Los materiales se dejan con su textura y aparejo vistos. Sección constructiva ( Anna Martínez) Transcripción de la leyenda: Taco madera con chapa de cobre encima / Cubierta grava alquitranada / Revestimiento en diagonal / Aislamiento doble 5 cm / Agujeros ventilación 2,5cm en cada viga por encima aislamiento (2 cada tramo) / Par 5x25cm / Papel / Contrchapado / Cables s/detalle / Tirantes en diagonal 2,5x15cm ensamblados en montantes cara interior / 2 tablones 5x15cm / Tablas 2x10cm separadas 1,25 cm / Pérgola según detalle / Vigas continuas en toda la fachada Este y Oeste con juntas alternadas / T&G (horizontal) 2cm / Papel / Entarimado diagonal 2cm / Horizontal interior -Vertical exterior-Contrachapado interior / Ver escalera en plano detalle / 5x15cm vigas cada 40cm / Pavimento 2cm / (Cerramiento) sobre viguetas / Aislamiento doble 5cm /Vigas 5x20cm (cada 40cm) / Dintel continuo 5x15cm / Anclajes a pared de hormigón / Tablero “Homosote” / Hormigón masa 5cm en remate pared bloques / Capa mortero 2cm / Tornillos anclaje / Bloque hormigón 30cm / Acabado mortero 2cm con impermeabilización /Junta dilatación 1cm / Acabado rugoso 2,5cm / Losa hormigón 10cm / Encachado 15cm / Zapata hormigón masa. Las medidas se han aproximado al cm para aportar una idea del tamaño de los elementos constructivos, aún a pesar de que con ello se pierde la idea de modulación que expresan los múltiplos de piés y pulgadas.


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Proyecto de cottage con terraza suspendida en el centro de la planta. Mesa New Canaan, 1951

pérgola. Se disponen parejas de vigas en vez de vigas únicas de canto doble. De esta forma los tablones que se manejan son de medidas corrientes y peso no excesivo, pero sobretodo se asegura la continuidad del elemento estructural al alternar las juntas longitudinales y se incrementa el coeficiente de seguridad en caso de fallo de una de las piezas.

Una única ventana corrida atraviesa toda la parte central del alzado principal, a 56 cm del suelo y hasta 210 de altura. Los extremos de la fachada larga se cierran, pero en el alzado lateral, el Noreste, es la misma ventana la que dobla. Un único marco acoge los cristales fijos y las ventanas normalizadas practicables. Las medidas se repiten a partir de la modulación de los montantes estructurales. El alzado, hueco en el centro y macizo en los bordes, repite la solución de la mesa de madera New Canaan, donde el peso de los cajones se carga en los extremos, liberando el centro y forzando el voladizo.

En la sección constructiva se observa el cuidado en la medida y el conocimiento preciso de los problemas constructivos, y para ello se disponen las holguras necesarias entre piezas, así como los materiales de junta (papel, fieltro...), impermeabilización o aislamiento térmico. Además allí donde es necesario se refuerza la estructura con piezas metálicas y tornillos, preveyendo ya la posibilidad de los distintos movimientos. Los elementos utilizados son de apariencia simple y tamaño corriente, como si Breuer quisiera que cualquier carpintero del lugar fuera capaz de montar la casa y por lo tanto de reproducirla. El arquitecto está pensando quizás en una construcción en serie, como si de un mueble más se tratara, pero lo importante es que con su actitud quiere acercar la arquitectura al oficio, a las cosas reales y cercanas.

Todo el trabajo del arquitecto se dirige a producir un objeto lo más sencillo no sólo formal sino también económicamente. Y esta es la característica que distingue a los grandes: un mínimo coste en la ejecución responde siempre a un esfuerzo máximo en el proyecto, en el invento.


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Vista lateral de la terraza y la escalera suspendida La casa durante la construcción, con la terraza apuntalada, antes de disponer la pérgola y los cables.

VI. La terraza Frente a la sala se encuentra el espacio más singular de la

casa: un gran plano horizontal de madera de aproximadamente 670x380 cm suspendido del volumen principal, semicubierto por una pérgola y flotando en el aire.

La terraza es una pieza importante en muchas de las obras de este arquitecto, pero a diferencia de dos ejemplos previos, como son la casa de Lincoln o el Chamberlain Cottage, donde éste es un espacio independiente, física y formalmente del resto del edificio, aquí se proyecta en planta como prolongación de la sala interior. Aún así, la ventana ocupa sólo la mitad del cerramiento, la otra mitad es el paramento macizo en el que apoya el banco, frente al sol y a las vistas.

En otro proyecto de cottage anterior aparece una terraza en voladizo, de menor tamaño y en el centro de la fachada. En New Canaan tiene una anchura mucho mayor, y se cuelga del cuerpo de madera precisamente donde más acentuado es el voladizo, en uno de los extremos.

El sistema estructural utilizado aquí es el mismo que en el resto de la casa y en este caso son las barandillas, de sólo 70 cm de altura interior, las que actúan como grandes vigas en ménsula. Formadas por dos capas de machihembrado que alternan la dirección de las tablas -vertical en el exterior, horizontal en el interior- se fijan sobre un tablero contrachapado interior. El pavimento es de tablas separadas sobre vigas de 5x15 cm cada 40cm. También el banco y la mesa se construyen enteramente con madera. Una escalera con estructura de pletinas metálicas se descuelga hasta el porche inferior. Suspendida entre dos de las vigas, apoya en el suelo solamente en un pequeño dado de hormigón.

Finalmente -como la bandeja de la cerillera del cabaret- dos cables utilizados para la construcción naval sujetan el extremo de las barandillas desde las vigas de cubierta, a las que se atornillan sobre unos angulares metálicos. Aún así la apuesta era tan arriesgada que la terraza estuvo apuntalada hasta el final de la obra. Incluso una vez sujetos los cables definitivos -mucho más gruesos que los previstos, que saltaron por los aires en una primera prueba- Harry Seidler y Elliot Noyes, que dirigían la obra en


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Transcripción de la leyenda: DETALLE A: Cobre brillante / Cubierta in-situ / Taco 10x25 claveteado entre vigas / Tornillos sobre chapa soporte en pared final / Tornillo / Chapa soporte 15x15 encastada en entarimado final / Tornillo ojillo con tuerca / 2 tornillos 1,25 / Angular 15x10x1 /Cable de soporte / Fieltro debajo la arandela / Tornillo / Entarimado final / Papel / Entarimado basto / 2/5x15 continuas / Contrachapado 6 mm en paredes y techo / Tensor / Tornillo ojillo con tuerca / 5x15 interior / Junta en V en entarimado barandilla. DETALLE B: Muesca en pérgola / 2 clavos para madera en forma U / Pérgola / 2 tablones 5x15 continuos con juntas alternadas / Cable / Tensor / Pared / Pavimento / Vigas 5x20cm / Tornillo tuerca 10cm


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Detalles de sujeción de la terraza y la pérgola con cables La escalera que, colgada de la terraza, baja al porche


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La terraza de madera flota sobre los campos de heno. Tela para el revestimiento de paredes, Gunta Stölzl, del Taller de Tejidos, Bauhaus.

ausencia de Breuer, esperaron la vuelta del arquitecto para retirar definitivamente los puntales, temiendo que, con las flechas que ya habían aparecido, pudieran estallar los cristales.

No ocurrió nada, pero aún así no resulta difícil imaginar el balanceo o el chirriar de las maderas. La sensación de estar flotando en la barcaza atracada en el río fue en este caso más real de lo previsto, y años más tarde hubo que reforzarla con unos muros de piedra. VII. Una estructura de madera trenzada

Una casa como ésta en la ladera debe protegerse del exceso de sol y de vistas, contrarias al recogimiento necesario en la vida cotidiana. En la fachada principal a sureste, Breuer dispone un “emparrado” formado por tablas de 2x10 cm separadas entre sí sobre una estructura de tablones de 5x15 cm a la altura del dintel de la ventana corrida. Como la terraza, también esta pérgola se afianza con unos cables que desde la cubierta atraviesan las vigas del borde y se sujetan en la estructura del techo de planta baja.

En la terraza la pérgola dobla la anchura protegiendo la mitad de la superficie de ésta y dibujando sobre suelos y paramentos la sombra rayada tan característica de las fotografías de esta obra. En esta casa soleada, rayas en blanco y negro se dibujan sobre el machihembrado inclinado de madera, sobre el enlistonado del pavimento de la terraza. Esta riqueza de sombras y texturas se consigue con la repetición y superposición de pequeños elementos que forman “el esqueleto, los músculos y la piel del edificio” –10-. El arquitecto valora el contraste del sol y la sombra frente a lo gris, lo cristalino y uniforme. En su propia casa, Breuer prefiere ponerse el sombrero de paja a las gafas de sol.

En éstos, como en las esteras o los cestos tradicionales todo el objeto -estructura, trazado y envolvente- se resuelve con la repetición de las mismas fibras elementales. Son el sistema de trenzado unido a la resistencia propia del material y finalmente el recurso a una geometría básica los que aportan la consistencia estructural y formal de estos objetos.


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El volumen de la terraza y las sombras características en blanco y negro. Fotografía de E.Kesting:. El valor plástico de la sombra

En la casa cada uno de los elementos constructivos -por sí mismos de pequeña sección y resistencia- forma parte de una estructura continua y trabajan conjuntamente en tensión. Como en uno de estos cestos “nuestra nueva arquitectura se basa en el concepto de fluido, de movimiento: el flujo del espacio que conduce a la continuidad espacial, y el flujo de las fuerzas estructurales que conducen a una estructura continua” –11-. Movimiento, flujo, equilibrio, son categorías utilizadas hasta el extremo en esta obra, como lo son también en la vida de este arquitecto.

El pensar en una estructura conjunta y solidaria formada por piezas elementales y naturales nos recuerda que también la vida es suma y equilibrio de instantes fugaces e inesperados. Esta casa, ligera, frágil, trenzada como un nido que pasado el tiempo de cría queda abandonado, muestra lo mutable y efímero de las obras y de la vida.

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El arquitecto en la chimenea de su casa de campo.

“La vida moderna es... por su esencia, dinámica sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa,

seria ni hierática” CARRÁ -1- I. Nuevos valores

También como consecuencia de la inversión en la relación entre el arte y la vida aparecen otros valores estimados por el artista en su quehacer, que nos hablan de esta visión abierta y múltiple del mundo y del papel desinteresado, intrascendente, festivo, del arte. Lo sencillo y lo económico, lo inacabado e imperfecto, lo misterioso e inesperado, son apreciados ahora por las vanguardias. El artista reconoce que hay algo que el orden, la regla, no alcanzan a explicar por si solos, aunque también es consciente que este algo no puede conseguirse sin el establecimiento previo y consciente de unas leyes superiores. Son la trama, el orden o la modulación y no el azar, el desorden o la anarquía los verdaderos generadores de forma, el armazón sobre el que se construye la obra. No se trata de buscar lo nuevo y original como un fin en sí mismo -lo cual constituye una importante arma comercial, generadora de nuevas modas y cambios constantes- sino de aceptar la novedad, la diferencia, como algo propio del mismo proyecto, generado por el mismo proceso de formación.

Algunas de estas características, como la espontaneidad o la economía de medios, se reconocen también en el arte primitivo. Las referencias a este arte son evidentes en las obras de P. Picasso, o de P. Klee por ejemplo y también se encuentran detrás del regreso de los arquitectos modernos a la arquitectura popular. Y sin embargo los mismos artistas se encargan de negar la copia, y con ello de proponer una vuelta atrás: “Si mis cosas producen con frecuencia una impresión de primitivismo, ello se explica por mi disciplina de reducir todo a unos pocos peldaños. Es solamente economía, es decir el máximo conocimiento profesional y por lo tanto, lo contrario del verdadero primitivismo” –2-. En definitiva, la utilización primitiva de pocos elementos y de procedimientos rudimentarios coincide con la reducción a lo más


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preciso, a lo abstracto y universal que encontramos en las preocupaciones de las vanguardias.

También en las vidas de estos artistas -exentas de formalismos y falsedades- encontramos el aprecio por valores parecidos, que les acercan de alguna forma al hombre primitivo. Por un lado hay una vuelta a costumbres más elementales y primarias. Se valora mucho más la cercanía a la naturaleza, a la gente o a los objetos. También hemos visto como se aprecia el cambio y el hombre moderno se nos presenta casi como un nómada, no por necesidad como el primitivo, sino por valorar el desapego a las cosas, a las posesiones.

Evidentemente no encontramos en sus vidas situaciones absurdas de primitivismo, como el ejecutivo que a las siete de la tarde se concentra en la práctica de la meditación trascendental, o el ocupa que mueve el tambor de la lavadora a pedal. El que verdaderamente aprecia estos valores de sencillez y verdad lo hace a partir del entorno actual y propio de cada uno, sin renunciar a su tiempo.

En vez de la idea del destino -del cual no es posible escapar- el hombre nuevo construye día a día, con sus propias herramientas, su proyecto de vida, en el que cada decisión es importante y encadenada. Al no existir la regla, el ideal que justifique la acción, el criterio individual será lo importante y definitivo. En el proyecto de vida es cada uno el que decide, y por ello es necesario mantener, según Alejandro de la Sota: “... su ideal de honestidad tan alto como para no poder estar nunca completamente en condiciones de alcanzarlo”-3-.

Podría parecer de todo ello que este vivir para la vida que se propone con la modernidad es algo propio del hombre salvaje, su instinto primario. Pero el hombre nuevo, a diferencia del primitivo, ordena el universo -interior y exterior- desde un punto de vista. Tomar un punto de vista implica ya ser consciente de algo, tomar una posición a partir de la cual observar y actuar en consecuencia.

Este establecimiento del punto de vista, de un principio previo del cual derivar actos y pensamientos, es lo que nos diferencia del hombre salvaje. El observar la vida como un todo

La casa de Asplund en Stënnas vista desde la bahía.

Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza

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“Con las heladas del invierno pasado, la casa se quedó sin agua y sin calefacción. El trabajo cotidiano consistía en subir los cubos del río, donde había que romper el hielo y ponerse las botas, y evidentemente, en picar la leña y cargar los cestos. Parecía algo absurdo en la vida actual, tan moderna y mecanizada, pero ni nos aburrimos, ni perdimos la ilusión; además, estábamos de vacaciones. Por las noches, fuego en la chimenea, las bolsas de agua caliente, y a dormir pronto. Ha transcurrido un año ya desde entonces, pero el más pequeño aún pregunta porqué no dormimos todos juntos, arriba, en el altillo, como en aquellos días.” ANNA MARTINEZ

completo, supeditando lo racional a lo espontáneo, es lo que nos separa de los hombres de los siglos anteriores.

II. Los rigores de una vida primitiva En la vida de los arquitectos modernos encontramos también la reivindicación de formas y aspectos propios de una vida más primitiva. Un mayor contacto con la naturaleza, la utilización de materiales tradicionales en sus obras, o la vuelta a los espacios múltiples propios de la arquitectura popular son diferentes aspectos que valoran lo positivo e insustituible de estas vidas pasadas. Su incorporación a la arquitectura actual constituye, más que una vuelta atrás, un intento por levantar una estructura propia de los nuevos tiempos.

En su esfuerzo por trenzar las hebras entre el futuro naciente y un pasado aún vivo, Erik Gunnar Asplund encuentra en la naturaleza y en el insondable mundo de las emociones humanas una fuente inagotable de recursos sobre los que edificar la nueva arquitectura. Constituye por ello un ejemplo importante de este hombre nuevo que valora lo sencillo y verdadero de la vida primitiva, pero que lo hace desde la elección sabia, consciente y responsable de un personaje de su tiempo.

La casa de vacaciones que construye en 1938 en Stënnas, en un paisaje de costa virgen cercano a Estocolmo es, además de su casa propia, prácticamente el único ejemplo de vivienda unifamiliar construido por este arquitecto y es por ello una clara muestra de su propuesta de vida.

Es ésta una obra de madurez, de la que el arquitecto pudo disfrutar muy poco al morir sólo dos años más tarde, y en ella Asplund manifiesta este afán por lo esencial de la vida a través de la cercanía con la naturaleza. Incorpora para ello valores propios de la arquitectura vernacular, pero también de modos de habitar alejados de la época actual -que seguramente ve próximas a desaparecer- costumbres propias de una vida primitiva llena de rigores, pero reconfortante.

La frase atribuida -no sé si con razón o no- a este arquitecto de “la comodidad adormece los sentidos” se refleja en esta construcción, sobre todo en la disposición en el paisaje, en su


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Plano de emplazamiento La casa desde el camino, escondida entre el montículo y la cubierta: “...una casa baja, en la que prevalecía el tema horizontal, un organismo bien arraigado en el suelo, sumergido en la naturaleza” B.ZEVI -4-

distribución interior y en las instalaciones. Asplund evita en su casa las comodidades propias de la vida moderna que los avances de la técnica le podían proporcionar y lo hace con la elegancia, la limpieza y la sencillez que le son propias.

Pocos arquitectos le superan en el cuidado de la medida, del detalle, del trazado y en este proyecto -su casa propia- esta preocupación por el trabajo bien hecho se hace con total naturalidad, sin afectación y con gran humildad. A través del detalle se manifiesta la maestría, la grandeza de este arquitecto en su respeto hacia el mundo y en su búsqueda hacia lo más interior de sí mismo.

III. Hablar con los árboles, las rocas y el prado En la memoria que acompaña la publicación de su casa en

1938 el arquitecto -con la concisión que le es característica- se refiere al emplazamiento, a la distribución y a la construcción. No habla en ningún momento de arquitectura moderna, orgánica o vernacular- eso queda para otros- pero si deja entrever la vida que espera pasar allí.

Aunque no sabemos nada de su relación con este lugar -un paisaje peculiar y atractivo situado unas 40 millas al Sur-Oeste de Estocolmo a una hora de coche, en la península de Lisön- parece claro que el arquitecto si lo conocía bien. En el plano de emplazamiento, Asplund dibuja los elementos configuradores del paisaje cercano: la montaña granítica, el bosque, el prado, el camino y el fiordo. La construcción se sitúa en el espacio verde, entre la montaña blanca y el agua, siempre de color negro en los planos de este arquitecto.

Aún encontrándose en este paisaje prácticamente virgen, la casa no se abre a él con grandes cristaleras ni se sitúa en una posición más espectacular pero más expuesta como sería la de primera línea de mar. Se busca -con la sabiduría del que conoce el clima del lugar y es consciente de sus limitaciones- la posición más humilde del espacio protegido cerca del bosque y la montaña. De esta forma la obra se dispone como prolongación de la roca en dirección Norte-Sur, con el testero claramente enfocando al Sur y a las vistas.


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La casa desde la roca, y la familia disfrutando de una tarde de verano en el patio El camino irregular acaba en la plataforma levantada de madera del porche

La vivienda no dispone de cierres o límites próximos y la impresión que produce es la de estar en medio de la naturaleza salvaje, de un paisaje sin colonizar. Pero los límites existen y en el plano se dibujan unas pequeños ángulos y algún tramo de valla que cierra una porción importante de terreno alrededor de la casa (unos 300m por 170m) incluyendo la gran roca y el bosque de abetos al Norte y que por el Sur no llega a tocar la costa.

El camino que rodea el fiordo accede a la finca por el Oeste. En una pequeña explanada junto a la entrada, en el límite que delimita el cierre, se disponen un garaje para vehículos y otro para bicicletas. Los más de 50 m restantes se realizan a pie por el mismo camino que -entre otra pequeña elevación rocosa y la casa- se dirige después hacia el Sur, alejándose de ésta. Esta otra roca protege la casa del viento del Oeste, pero también de las vistas desde el exterior. Un sendero de piedras nos llevará hasta la casa a través de un patio al que se abre un porche.

La vivienda se dispone de manera tal que cierra entre las dos rocas este espacio a SO -protegido de los vientos y las vistas- y orientado al atardecer. Las pocas fotografías que de la familia existen se refieren a este exterior y así lo reconoce el propio autor: “El espacio al aire libre que se usa cotidianamente no es el de las “vistas”, sino el que está orientado hacia el patio”-5-.

En este patio junto al camino encontramos una piedra enorme. Su posición no es accidental; colocada en el punto exacto donde el camino gira, dirige las vistas hacia la entrada. Aunque no aparece en los dibujos previos de la casa ni en las primeras fotografías, por lo que probablemente no se encontrase anteriormente en el lugar, si pasará a formar parte de él a partir de ahora.

Árboles y piedras forman parte del paisaje cercano a la casa y se convierten en sus habitantes. El poeta en sus versos se dirige con frecuencia a estos elementos del paisaje y los trata como seres vivos, los anima, los dota de existencia propia. Y sin embargo, el arquitecto que trabaja constantemente cerca de ellos, desconoce esta figura propia de la retórica e ignora con frecuencia las voces del lugar.

En este proyecto Asplund no sólo atiende a la presencia viva de estos elementos sino que, al depositar la obra con extrema


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El pasillo -techo y suelo escalonados- ofrece visiones cruzadas de toda la casa. Sección longitudinal por el paso, proyecto


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“Sobre nosotros, un cielo tan claro y tan profundamente azul, con una tonalidad en el color como yo nunca había visto, dando la permanente impresión del cielo como una bóveda, una grandiosa cúpula azul” ERIK G.ASPLUND -6- La casa sigue la pendiente del terreno La casa secreta en el bosque

delicadeza junto a la gran roca de granito de más de 6 m de alto, está reconociendo la fuerza del gigante. En el paso de menos de 1 m que resta entre la casa y la roca, seguro que Asplund podía escuchar la voz de la naturaleza y enfrentarse sólo a la grandeza del mundo.

IV. Una casa secreta en medio del bosque

Interiormente el edificio se escalona para adaptarse a la pendiente del terreno y de esta forma las vistas sobre la ensenada al Sur son posibles a través de las puertas entreabiertas desde casi cualquier espacio, incluido el porche.

Como en otras obras de este arquitecto, la casa asienta sobre diferentes plataformas -cuatro en el interior- que resuelven el desnivel entre la falda de la roca y el jardín en el frente Sur. Encima de este basamento retranqueado y macizo se deposita con ligereza y cuidado, algo inclinada y lo más pegada al suelo posible, la cubierta de madera.

Otras construcciones se esparcen por el lugar: la caseta del bricolage y los barcos cerca del muelle; el huerto con árboles frutales (la explosión de flores en primavera es espectacular en un clima frío como éste) y el cobertizo para la leña, a Este; el pozo, bajo un árbol, en medio del gran prado al Sur (aunque en las fotografías no se observa en esta posición y si posiblemente cerca del camino de entrada). Al Norte, en la densidad del bosque de abetos la casa secreta y las cubas de compuesto vegetal. Es fácil imaginar pues la actividad, el trasiego propio de la vida de campo en todo el terreno. –7-

La casa secreta es -lejos de ser un observatorio celeste o un escondrijo para los niños- el inodoro, la letrina de la casa. Efectivamente, en la vivienda se disponen lavabos en las distintas habitaciones, pero no existe una sala de baño modernamente entendida como tal, y los inodoros se encuentran fuera, en una caseta de madera de sección triangular, situada en el bosque, a unos 40 m de la casa, con la llave colgada de un corazón, junto a las cubas de producción de compuesto.

Introducir la experiencia de adentrarse en el bosque al anochecer, con los ruidos del viento y los animales, el cielo


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Los toneles en el porche para la recogida del agua de lluvia y transparencias a través de la sala sobre la bahía

estrellado, la luz de la luna, lámpara de aceite en mano, supone para el arquitecto enriquecer la vida, dotarla de mayores atractivos, lejos de suponer una molestia o una incomodidad. Para sus hijos de corta edad, sin duda un recuerdo imborrable.

Lejos de ser casualidad, describe el autor de El elogio de la sombra el atractivo de los retretes de “estilo japonés” existentes en los monasterios de Kyoto o de Nara, “construidos a la manera de antaño, semioscuros y sin embargo de una limpieza meticulosa... están verdaderamente concebidos para la paz del espíritu. Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al abrigo de un bosquecillo de donde nos llega un olor a verdor y a musgo; después de haber atravesado para llegar una galería cubierta, agachado en la penumbra, bañado por la suave luz de los shoji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el espectáculo del jardín que se despliega desde la ventana, experimentas una emoción imposible de describir”. -8- Un sentir que en este caso el arquitecto busca conscientemente e introduce en su vida diaria.

Otras renuncias a los avances de la técnica -seguramente obligados por la lejanía del lugar- corresponden al sistema de abastecimiento de agua y a la iluminación. El agua de consumo procedía del pozo y se recogía el agua de lluvia en unos toneles de madera situados a los pies de cada uno de los bajantes de cubierta. La iluminación era a base de lámparas de aceite y velas, además de la luz del fuego -tan presente en las casas nórdicas- procedente de las chimeneas. Estas, junto a la cocina de leña, debían de proveer de calor la casa, aunque posteriormente el arquitecto instaló calefacción con radiadores, colocando la caldera en un pequeño sótano al que se accede desde el porche principal.

En definitiva, todo un sistema de vida que obliga al habitante a participar forzosamente de las leyes de la naturaleza, colaborando con los propios procesos naturales de ésta, algo que pertenece a la cultura popular de siempre y que el arquitecto intenta rescatar ante lo que adivina como su inmediata desaparición. Efectivamente, en la actualidad las lámparas de aceite son pura decoración, se han colocado enchufes y apliques eléctricos, y en la cubierta asoma la antena de televisión.


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Vista posterior de la casa con las carpinterías de azul sobre el enlistonado blanco. En toda la casa se utiliza la misma puerta, sustituyendo el hueco intermedio por cristal. Secciones transversales de la casa por la sala-comedor y por la sala principal. La estructura de madera de la cubierta se resuelve absorbiendo los desniveles del suelo.

“Nos vimos en el teatro Skandia, todo él de color indigo, pocos días antes de que fuera terminado: “Mientras lo estaba construyendo, pensaba en los atardeceres de otoño y en las hojas amarillas”. Tuve la impresión de que se trataba de una arquitectura en la que los sistemas usuales no habían servido de parámetro. Aquí el punto de partida era el hombre, con todos los innumerables matices de su vida emocional y su naturaleza. Esta aproximación a la naturaleza, incluido el hombre, era claramente perceptible en todos los proyectos de Asplund”ALVAR AALTO -9-

“No pude comprar el coche hasta que no murió mi padre” contaba el abuelo, médico de pueblo, que ya bien avanzado el siglo XX, debía de atender a sus enfermos en una vasta extensión de la montaña a caballo, “...creía que era obra del demonio”. Un importante cambio en las costumbres de vida se produjo en este siglo, y aún no está claro si realmente el demonio está o no detrás. V. Una forma de trabajar irrepetible

Asplund construye esta casa en 1937 a los tres años de contraer segundas nupcias con Ingrid Hindmarsh. El arquitecto aparece en alguna fotografía en la casa con su hijo pequeño, Johan, nacido en 1936, así como con Kerstin, Hans e Ingemar, que contaban 17, 16 y 13 años entonces. Eran años de gran actividad profesional ya que se estaban construyendo, por fin, el Cementerio del Bosque de Estocolmo y la ampliación del ayuntamiento de Göteborg, obras ganadas por concurso al principio de su carrera.

Poco se conoce de la vida de este gran maestro, pero sí de la huella que su persona dejó en los arquitectos nórdicos más jóvenes, que se expresan en los artículos publicados con ocasión de su muerte, ocurrida precipitadamente en 1940, a los 55 años. Entre algunos de estos testimonios, destacar los de Steen Eiler Rasmussen y Arne Jacobsen -quien residió un tiempo en Suecia durante la segunda guerra mundial y reconoce su influencia- o el del finlandés Alvar Aalto, quien hace de Asplund abanderado en su defensa por la arquitectura del humanismo.

En un artículo de su hijo Hans -10- también arquitecto, se revelan algunos datos sobre su vida y sus costumbres: las distintas casas en las que residieron, los objetos de los cuales le gustaba rodearse -cuadros del Quatrocento italiano, cubistas, de Pierre Bonnard, o de pintores suecos naifs- o incluso la falta de salud de los últimos años.

Más precisas y cercanas son las palabras de Carel-Axel Acking –11-, alumno y colaborador durante años, quien se refiere a su sensibilidad artística -casi sublime- a su chispeante sentido del humor, a su carácter responsable, contenido, amigable con sus colaboradores, pero irascible sobre todo, ante la incompetencia de los organismos oficiales.


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Planta de la casa con muebles, pavimentos y estructura.


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Uno de los sillones que E.G.Asplund diseña para la casa de Stënnas.

Recuerda éste la férrea disciplina que se exigía en el despacho: silencio absoluto hasta las cinco de la tarde. Pero también el atractivo que ejercía entre los alumnos del Real Instituto de Tecnología, especialmente entre las chicas, que sorteaban ser su pareja en el baile anual de fin de curso.

Durante la década de los treinta el despacho de Asplund, relativamente pequeño según el mismo colaborador, se encontraba en un edificio de locales, oficinas y apartamentos en el centro de Estocolmo, puerta con puerta con la vivienda familiar. En ésta, una casa con grandes salones, techos altos estucados y puertas cristaleras ricamente ornamentadas, Asplund tenía además su despacho personal, donde escribía, preparaba las clases, o recibía, convenientemente aislado de sus colaboradores, del ruido de los niños, y del piano de su esposa.

A falta de más datos pues, se atribuyen a este arquitecto sueco pensamientos como el que he citado al principio, e incluso los comentarios de sus vecinos suecos, que le consideraban casi un loco por trabajar de noche.

Exactas o no, todas estas son muestras de una actitud hacia la vida y hacia el trabajo, que su obra sí representa bien. El esfuerzo desmesurado por abarcar todo el proyecto desde el emplazamiento hasta el detalle constructivo y los muebles. El enfrentar cada encargo como algo nuevo y distinto (les tenía “prohibido” a sus colaboradores consultar información, repetir nada de proyectos anteriores), todo queda reflejado en sus dibujos, desde sus bocetos tan expresivos hasta los planos de detalle tan completos y precisos.

Realizó largos y frecuentes viajes a lo largo de su vida, siempre en busca de nueva información para los diferentes encargos y sin embargo, obsesivo con el silencio, construye su refugio -esta pequeña casa de madera- alejada del bullicio de la capital, en un lugar solitario en el que descansar. En las imágenes que se conservan del arquitecto en la casa, éste aparece siempre pensativo.


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Sección constructiva. La cubierta se cubre con piezas de corteza de madera, colocadas en hiladas horizontales alternando la dirección de la veta. En la cámara de aire -ventilada- se introduce turba desecha y periódicos, una forma sencilla, ligera y moderna de reconocer el valor de las cubiertas tradicionales de paja. Alzados de proyecto, con los huecos siguiendo la estructura.

VI. Trazas de la arquitectura popular La casa se organiza en dos cuerpos, uno largo y estrecho

pegado a la roca, y otro más ancho y corto, que se desplaza lateralmente y se abre unos 8º respecto del primero, cerrando el patio a suroeste y permitiendo las vistas sobre la bahía desde las dos estancias principales en los testeros.

Ni el trazado, ni las medidas o incluso el giro parecen, en principio, responder a un orden superior, racional. Tampoco el emplazamiento ayuda, no hay donde apoyarse o una dirección que seguir. Todo ello se corresponde con la forma de trabajar del arquitecto, que ajustando al máximo la obra, consigue hacer desaparecer alguna traza de ley superior. Es el ejemplo más claro en el que la sabiduría del arquitecto consigue hacer que cada obra sea irrepetible.

Y sin embargo a partir de la estructura de cubierta de caballos de madera cada 110 cm aproximadamente, si que se adivina un cierto orden en la planta. Efectivamente, siguiendo esta modulación se distinguen tres partes, dos con siete medidas entre ejes y una tercera con cinco. La superior llega hasta el porche delantero y se destina a servicios. La parte central es la de habitaciones y la última, a partir del punto de giro en la fachada posterior, comprende el cuerpo de la sala.

Si bien la tabiquería y las escaleras interiores no siguen exactamente estas divisiones, los huecos de fachada -puertas y ventanas- si que se sitúan con precisión entre los vanos. En la mayoría de los bocetos previos de esta casa, sobretodo en alzados, se repite obsesivamente la modulación de esta estructura que habrá de determinar no sólo la proporción de los tres cuerpos entre sí, sino más tarde el tratamiento de fachadas y la posición de los huecos.

Una preocupación parecida a la que manifiesta en estas mismas fechas el arquitecto en la solución de la fachada principal del Ayuntamiento de Göteborg y que habrá de resolver sabiamente manteniendo la medida del intercolumnio del edificio existente en la estructura de la obra nueva.

Esta organización en tres partes se refleja asimismo en varios dibujos previos del proyecto y guarda relación con la estructura de las granjas nórdicas, en las que la vivienda también se divide en


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Dos bocetos previos de la casa, en los que se observa la organización en tres piezas independientes, separadas por pasos intermedios. La granja tradicional cerraba un patio alrededor del cual se sitúan los graneros, establos, la fábrica de cerveza y, cerca del camino, la parte dedicada a vivienda, formada por los tres cuerpos.

tres cuerpos. En el volumen central, más bajo, es donde se pasa la mayor parte del año y donde se encuentra la gran chimenea, mientras que los otros dos cuerpos laterales se destinan a almacén uno, a habitaciones de verano con altillo el otro. En estas granjas la correspondencia entre las partes de la casa y las estaciones del año dan idea de lo que el clima y con ello el trabajo en el campo llegaban a condicionar la forma de vida.

En uno de los croquis previos del proyecto la casa aparece formada por tres cuerpos independientes entre sí con pasos intermedios que la atraviesan. El cuerpo central se desplaza hacia atrás y en el espacio libre se dibuja un pavimento de piedras que enlaza los otros dos volúmenes y que se convertirá en el porche. Los dos primeros cuerpos -de planta casi cuadrada- se alinean respecto a un lateral de la roca, pero el tercero manifiesta su voluntad de ser diferente, y algo más rectangular, se adelanta e inclina ligeramente hacia el Sur. Es el volumen que alberga la pieza principal de la vivienda, que en la casa tradicional se encontraba en medio y aquí se desplaza al extremo. En este primer boceto se define ya un espacio exterior entre la casa, la roca y dos grandes árboles, al que accede el camino. También podría estar aquí la llave de la colocación de la casa en el lugar, y es la esquina de la roca, la que da la alineación del cuerpo largo. En sección la casa se escalona adaptándose a la pendiente del terreno, pero al ser la cubierta independiente en cada cuerpo, no presenta de momento ningún problema.

En los bocetos posteriores ya se definen con claridad sólo dos cuerpos y aún así el arquitecto sigue insistiendo en diferenciar los pasos transversales. Finalmente mantiene la doble entrada en la fachada SO, pero sólo atraviesa la casa el paso entre los dos cuerpos, con las dos puertas cristaleras enfrentadas que se pintan de color azul intenso.

En la fachada Norte del cuerpo largo, Asplund dispone un porche con una cocina exterior además de una gran leñera pegada a la roca. Las estancias de esta parte de la planta: la cocina y una pequeña habitación se abren a los alzados posteriores, a Norte y a Este. Insiste el arquitecto en su memoria en mantener separada esta zona de servicio del porche principal.


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Secciones transversales de las tres partes de la casa en las que se comprueban las alturas y las visuales a través de las ventanas. Sección longitudinal de proyecto con las diferentes plataformas y los dos pasos intermedios. El porche posterior y la cocina con la estructura vista.

Esta parte de la casa se encuentra en el nivel más alto de pavimento, con lo que la altura bajo cubierta es de 205 cm en el centro, y sólo 175 cm en fachada: “la altura del techo queda muy baja en la parte junto a la montaña, inferior a la de una persona” –12-. Por ello es el único sitio donde los dos tirantes inferiores de la estructura de cubierta quedan vistos.

En el cuerpo central, sobre dos plataformas cuatro y seis peldaños más bajas (unos 60 y 90 cm) se dispone un dormitorio, una sala-comedor con un vestidor de madera y el porche principal. En esta zona los tirantes de los caballos de madera se inclinan ligeramente hacia el porche, para conseguir el voladizo preciso en el exterior, donde se deja otra vez vista la estructura de madera. No así en el interior, donde un cielorraso de madera de tablas anchas pintadas de un color claro cubre todo el techo y las paredes.

El distribuidor longitudinal constituye una de las piezas importantes de la casa, al que abren todas las puertas. Escalonado el suelo y el techo, en él se producen diferentes vistas en diagonal sobre el prado, el bosque y la bahía. Las ventanas -pequeñas pero precisamente situadas- encuadran perfectamente cada parte del paisaje. En los diferentes bocetos, el arquitecto apura la altura de la cubierta y los huecos respecto de estas visuales. VII. Chimeneas y ventanas

El fuego es fuente de actividad y de calor. Obliga, hay que cortar la leña, picarla, almacenarla y transportarla. Además hay que estar por él, pero reconforta y acompaña. En esta voluntad por reinterpretar la vida de campo el arquitecto construye en su casa dos grandes chimeneas. Una de ellas se encuentra en el patio, ligeramente girada hacia la roca, cerca de la leñera y del porche posterior; para la quema de los rastrojos de la poda invernal y hacer sin duda más habitable este espacio exterior. El fuego en el campo calienta e ilumina.

En la sala principal, la más grande y espaciosa (de unos 40 m2 aproximadamente) unos 150 cm por debajo del pavimento de la cocina, se dispone la otra gran chimenea, en la que se


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Las visiones cruzadas sobre el paisaje se producen a través de los espacios longitudinales: porche y pasillo. En la sala-comedor, sobre el paisaje posterior, y hacia la cocina. Desde el interior de la sala principal, transparencia sobre el porche y el patio.


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La gran ventana en la fachada Sur, frente a la cual se reúne la familia. La mesa con patas de elefante y los sillones se dibujan especialmente para la casa.

introducen los peldaños de ladrillo de la escalera. Otra vez el arquitecto reinterpreta una chimenea cuya forma peculiar es común en la arquitectura popular nórdica, disponiendo el fuego a ras de suelo y regularizando la curva, en la que casi puede introducirse un niño. Dos elementos -la grada y el hogar- cuya naturaleza es capaz de reunir a la gente, se encuentran aquí unidos.

La enorme boca de la chimenea se dirige hacia el resto de la sala y por su tamaño (160 ancho x 135 alto aprox.) es capaz de proporcionar calor a todo el espacio. En la sección se adivina un complejo sistema de circulación de aire, con doble tiro, recirculación de aire y entrada de aire exterior. Igualmente se dispone un tubo de ventilación de un sótano inferior, la existencia del cual, pese a no figurar en ninguno de los planos, si se adivina en alguna fotografía por una escalera exterior de acceso, y por una trampilla en el pavimento de madera de la sala.

En el extremo opuesto de la sala la ventana de guillotina orientada a Sur, a través de la cual se divisa la pradera y la bahía al fondo, es otra de las piezas maravillosas por lo limpias, delicadas e ingeniosas de esta casa. De medidas importantes, unos 205x125 cm aproximadamente y a sólo 50 cm del suelo, se trata como un artefacto de precisión. Efectivamente, la gran hoja se desplaza sobre el vano de pared superior -algo más retrasado- sobre unas guías metálicas hasta introducirse parte en el falso techo. Es posible que este detalle sea la causa del pequeño desfase que se observa en la medida del volumen de la sala respecto de la modulación de la cubierta.

La escuadría del marco es muy reducida, los herrajes metálicos son los mínimos, los contrapesos se suponen escondidos en el interior de la doble pared de madera, todo ello recuerda la construcción de los vagones de tren, y la sensación es exactamente la de estar de viaje, de divisar a través del cristal el paisaje lejano y cambiante.

Este mismo sistema se aplica a otras ventanas de la casa, todas ellas más pequeñas que ésta, como las de la sala-comedor, pero también las del pasillo y la habitación intermedia. Allí donde no hay espacio suficiente para levantar la hoja, se disponen ventanas practicables de dos hojas que abren hacia fuera.


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La chimenea y la escalera de ladrillo. Vista sobre la bahía desde la ventana de la sala principal.

Exteriormente toda la madera se pinta de blanco: el enlistonado liso, fino (unos 4 cm) y apretado, y los marcos de las carpinterías, no así las hojas de ventanas y puertas (no los junquillos) que se pintan de azul intenso, y el techo del porche de un tono rojizo. Es este tratamiento del detalle constructivo, preciso y sin afectación, el que confiere este aspecto frágil y delicado al exterior, y que sin embargo difiere del tratamiento del espacio interior, más robusto y salvaje. VIII. Una casa muy pequeña

El salón con la chimenea y la ventana a Sur es la estancia interior en la que se reconoce al arquitecto en más ocasiones. Es el lugar en el que recogerse, y para ello se disponen además de la chimenea y la mesa frente a la ventana, un tablero de estudio, un sofá y el lavabo-guardarropía oculto por una cortina.

Otra vez existe la voluntad de bajar al máximo el techo, de pegarlo al suelo, pero aquí hay que absorber la diferencia de altura (unos 60 cm) entre el nivel de la sala y el del acceso, a la vez que asegurar la continuidad visual exterior con la otra cubierta. Para ello se ajustarán otra vez al máximo la medida y el trazado.

En primer lugar se refuerza la estructura de caballos con dos troncos de madera de sección circular que atraviesan el techo en su dirección más corta (5,80 m interiores aproximadamente) y sobre los que apoyarán los pares. De esta forma el tirante puede situarse más arriba, a nivel de las puertas de entrada. (205 cm) para así no impedir el paso.

El techo de madera que recubre la estructura se descompone en una parte central horizontal y dos laterales en pendiente, hasta buscar medidas en fachada de 190 cm delante y 200 cm detrás aproximadamente. Para ello las pendientes de la cubierta son distintas -37% la delantera y 69% la posterior- y sólo quedan vistos los troncos pintados y sin pulir.

Giros, asimetrías o desplazamientos ligeros son resultado en el trabajo de este gran arquitecto de sutiles ajustes, que sólo aparecen después de un largo y complejo proceso de proyecto, siempre en búsqueda de la máxima sencillez y elegancia, de


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El arquitecto con su mujer en la sala principal.

resolver más con menos. Las irregularidades propias de la arquitectura vernacular se asumen con intención y sabiduría.

Esta es otra casa en la que un programa convencional es difícil de reconocer. Para una familia con cuatro hijos sólo se distingue en planta una habitación con una cama, además de la de servicio. Los números no cuadran. Es el mismo arquitecto quien da la pista en su escrito: “La planta no sigue el sistema salón-comedor-habitación; en cada espacio los diferentes usos están mezclados“-13- . Si pensamos en literas como las que salen en algún boceto previo en la habitación pequeña, más otra cama convertible en la sala-comedor central, ya podemos colocar por lo menos, a los tres mayores. El matrimonio disfruta de la gran sala independiente con todo lo necesario.

Como se aprecia en las fotografías las diferentes habitaciones de la casa pueden aislarse cada una con sus atractivos propios, o bien reunirse -puertas abiertas- en un espacio único y múltiple. Es en definitiva una casa muy pequeña (algo más de 100 m2 útiles interiores) pero que tampoco necesita ser mayor.

Erik Gunnar Asplund prefiere en su casa espacios flexibles, que puedan cambiar con el usuario, las horas del día o la estación del año, y que sobre todo permitan el desarrollo de diferentes actividades. La choza antigua tenía evidentemente muchos inconvenientes, pero también tenía un atractivo superior que el arquitecto recoge: el reunir en una única estancia todos los atractivos de la vida.

C a p í t u l o 3 L A A R Q U I T E C T U R A C O M O S E R V I C I O

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Capitulo 3 LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO

La vida que se instaura con la modernidad tiene sus propias connotaciones que la diferencian de la existencia en el pasado. Nuevos valores en la vida que coinciden con los del nuevo arte, el que nace con las vanguardias.

Las relaciones entre ambos son distintas en esta nueva época y por ello será preciso analizar ambas actividades. Nos encontramos frente a un arte diferente, pero también la actitud y los modos de actuar del hombre han cambiado, y con ello sus valores y preferencias. También el papel del artista y su posición frente a la vida son distintos a los de tiempos pasados.

La necesidad de verdad de ambas actuaciones es preconizada por el mismo Mies en la frase: “La verdadera forma presupone una vida verdadera” -1-, una afirmación que pone en relación los dos polos de gravitación de la actividad del artista de esta nueva época: el arte y la vida.

En la valoración de las nuevas relaciones entre ellos es el filósofo Ortega y Gasset quien establece las bases con mayor claridad: “El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razón a la vitalidad, localizarla dentro de lo biológico, supeditarla a lo espontáneo. Dentro de pocos años parecerá absurdo que se haya exigido a la vida ponerse al servicio de la cultura. La misión del tiempo nuevo es precisamente convertir la relación y mostrar que es la cultura, la razón, el arte, la ética quienes han de servir a la vida.” -2-

Someter el arte a la vida y no vivir para el arte, será la primera consecuencia de su nueva propuesta, pero también


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sustituir la razón pura por la razón vital: “la cultura del intelecto abstracto no es, frente a la espontánea, otra vida que se baste a sí misma y pueda desalojar a aquélla. Es tan sólo una breve isla flotando sobre el mar de la vitalidad primaria. Lejos de poder sustituir a ésta, tiene que apoyarse en ella, nutrirse de ella, como cada uno de los miembros vive del organismo entero” -3-. Con ello se pone fin a una época que según él arranca con el descubrimiento de la razón por Sócrates. La racionalidad se presenta como una parte de la vida y por tanto no con capacidad para dar explicaciones cerradas del mundo.

Someter lo racional a lo espontáneo, en este nuevo entorno más amplio que lo vital propone, va a ser la misión de un tiempo que empieza y que en arte coincide, a principios del siglo XX, con los movimientos de vanguardia.

Ser conscientes de este nuevo entorno de lo vital que Ortega propone y que las vanguardias confirman, permite observar las obras de arquitectura desde un nuevo punto de vista. Otra forma de mirar que, sin duda, puede sacar a la luz aspectos diferentes que quedaban ocultos frente a una lectura más racional de la obra. Este es el ámbito en el que se desarrolla este trabajo. Se trata de reconocer que el hombre es, en su totalidad, el instrumento más exacto y preciso de conocimiento. Por ello, no es posible en este nuevo acercamiento excluir ninguna de las capacidades humanas: la razón, el entendimiento, pero también la intuición o la fantasía, porque: “Si dejamos al pensamiento, al sentimiento y a la imaginación intuitivos un lugar en nuestro método científico –siempre que se desplieguen en unión con una observación exacta y un pensamiento claro, y siempre que los entrenemos tan concienzudamente como a nuestras capacidades de observación y pensamiento- entonces será posible una experiencia de la Naturaleza mucho más plena y mucho más completa”. –4-

De igual forma se justifican las diferentes actitudes frente a la vida y el trabajo, los distintos modos de actuar de los grandes artistas de la época, así como la inclusión de factores ajenos, propios de lo vital, en la obra de arte.

En las casas que los arquitectos construyen para ellos mismos y que se contemplan en esta tesis, se hace patente de una forma

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intensa, a veces momentáneamente, a veces en un largo período de tiempo, esta nueva relación entre la vida y el arte. Son casas construidas en el nuevo entorno que la modernidad propone y ejemplifican con claridad este sometimiento del arte a la vida.

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Marcel Breuer y su esposa en la terraza de la casa de madera

“Cuanto más lo pienso, más evidente me parece que la vida existe simplemente para ser vivida”

W.GOETHE -1-

I. Un nuevo entorno

Con este sometimiento del arte a la vida, se define un nuevo ámbito para las relaciones humanas y sobre todo un entorno diferente para el artista. En el pasado el valor de la vida era puesto como instrumento para conseguir algo situado siempre más allá -fuera de nuestro alcance- algo que la trascendía, ya se llamase arte, cultura, ciencia o justicia. Eran éstos unos valores superiores a los que había que dedicar toda la existencia, y ésta en sí misma se presentaba desnuda de calidades estimables, cuando no considerada como algo desdeñable, asociándola a la vida salvaje o inconsciente. Con las vanguardias de principios de siglo esta visión cambia. Lejos de esperar nada a cambio, el hombre moderno aspira a valorar la vida en sí misma. Se estiman los valores que le son propios sin necesidad de someterlos a algo exterior, superior a ella. La cultura o la justicia se ponen al servicio de la vida y no al revés. Se acabó el vivir para una doctrina, para un dogma. De esta forma también el arte deja de ser el centro de gravitación vital, el objeto de culto. Pierde su vocación de ser imprescindible -algo a vida o muerte- y puede pasar a una zona menos seria de la existencia.

Sólo así, enriquecido por esta nueva visión desinteresada -más propia de la fiesta, del juego o del deporte- cobra el arte actual su verdadera dimensión. El mismo Alvar Aalto se refiere a esta nueva dimensión, en este caso, de la arquitectura: “No estaremos en el buen camino hasta que los elementos de la construcción, cuyas formas tienen su origen en la lógica, (así como en el conocimiento empírico), hayan sido teñidos por esto que, seriamente hablando, podemos llamar el arte del juego. La técnica y la economía deben estar siempre ligadas a los atractivos que enriquecen la vida” -2-


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También el artista ve cómo se desplaza, cambia su papel y abandona la misión que tenía asignada en el pasado -cuando estaba al servicio de poderes superiores- de representar una idea establecida del mundo y del papel del hombre en él. Ahora puede dar su propia interpretación de un entorno que se le ofrece múltiple y variado, proponiendo un nuevo orden, una nueva estructura, y para ello se vale sólo de sus propios recursos.

Este nuevo papel no es fácil, no es algo que el artista esté acostumbrado a hacer. Desaparecido el ideal, la regla, se llena de dudas y escepticismo, pero frente a este primer estado de ánimo es capaz de descubrir que las posibilidades de existir, de pensar, de actuar se multiplican. En definitiva, que la libertad es mucho mayor. Muestra de ello son la variedad de movimientos artísticos que coexisten en las vanguardias y en arquitectura las infinitas posibilidades de construir sin el sometimiento a tipos o estilos establecidos. Finalmente, las diferentes maneras de habitar que pueden convivir en un mismo ámbito lejos de cualquier convención preestablecida. La variedad o la flexibilidad se presentan como algunas de las conquistas más ricas de este nuevo tiempo.

La del gran arquitecto Marcel Breuer constituye sin duda un buen ejemplo de vida de un artista moderno en este nuevo entorno -a imagen del móvil de Calder que aparece en sus casas- ligera, colorista y equilibrada, pero sobre todo móvil y cambiante. Es ésta la visión de un mundo que fluye, que se escapa, que diferentes artistas de las vanguardias reconocen también en los dibujos japoneses del ukiyo-e del siglo XVIII.

Una vida infatigable la de este arquitecto, ligada al proyecto y a la construcción de varias casas en las que habitar, cada una en un lugar y en unas circunstancias diferentes. La segunda de éstas, la que construye en New Canaan representa a mi entender algunos de los valores ligados a lo festivo e intrascendente del arte: lo efímero y cambiante, lo ligero y móvil, lo dual y opuesto y constituye por ello una buena muestra de este equilibrio de lo inestable tan propio de la modernidad.

La fotografía de Marcel Breuer y su mujer en la terraza de

Móvil de Calder en la casa de Breuer en Lincoln.


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“Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce.... Nos dejamos llevar -como una calabaza arrastrada por la corriente del río- sin perder el ánimo ni por un instante. Esto es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero”. ASAI RYOI-3- El cottage de Breuer en Cape Cod,1949

madera de esta casa representa un episodio fundamental en la historia de la arquitectura moderna. En esta imagen como en pocas se aprecia la felicidad de un momento único, de un día irrepetible.

La postura distendida del arquitecto, la sonrisa de Connie con su sombrero de paja, las vasijas, los platos de barro y madera, o la ropa, fresca, informal y cómoda dan idea de una actitud en la vida sencilla, modesta y despreocupada.

Saber apreciar con sencillez y humildad el instante preciso es algo que forma parte de esta valoración alegre y desinteresada de la vida moderna y que muestra con claridad esta imagen. Es según las palabras del mismo Breuer, el “arte de la vida” –4-, o sencillamente es saber vivir.

En este arquitecto el saber disfrutar de lo presente y sin embargo pensar siempre en algo nuevo parecen convivir. Efectivamente, esta es la segunda de las cuatro casas conocidas que este arquitecto construye para sí mismo en los Estados Unidos: Lincoln, New Canaan I y II, y Cape Cod. Cuatro maneras diferentes, siempre nuevas y sorprendentes de resolver situaciones distintas, pero siempre bajo un único objetivo: el de proteger y engrandecer lo humano.

En el viaje constante que fue su vida, su renuncia a reunir bienes materiales -como si intentara borrar las propias huellas-parece el mejor estímulo para seguir adelante, para conseguir algo nuevo, para mantener la ilusión. Vivir con lo puesto, valorando sólo lo aprendido, subestimando el dinero y la posición, es un signo de elegancia, de sabiduría, también de juventud.

II. Un nómada moderno Marcel Breuer había nacido en 1902 en Pécs, una pequeña

ciudad universitaria del SO de Hungría. Pronto destacó entre los alumnos de la escuela Bauhaus de Weimar, donde estudió entre 1920 y 1924. Finalizados sus estudios se establece en París, hasta que en 1925 Walter Gropius le ofrece la plaza de “Profesor de Forma” en el Taller de Carpintería de la nueva escuela de Dessau. Allí impartió clases hasta 1928, fecha en que decide establecer su propio despacho en Berlín.


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A los Estados Unidos llega junto a Walter Gropius y otros tantos arquitectos europeos, escapando de la persecución nazi después de pasar unos meses en Londres. Nuevas perspectivas de trabajo, pero sobre todo la libertad, la tranquilidad que en Europa no tenían, les obliga a dar el que será el paso más importante en su vida.

Durante los tres primeros años en Cambridge, los dos arquitectos colaboran en la universidad y también en la actividad profesional. Sin embargo, la relación con Walter Gropius, diecinueve años mayor que él siempre había sido la de profesor-alumno, o incluso la de mentor-protegido y en 1941, Breuer decide iniciar su actividad profesional sólo. Aunque en un principio permanece en Cambridge, en 1946 decide trasladarse definitivamente a Nueva York.

La década de los 50 supone para Marcel Breuer el asentamiento definitivo de su arquitectura y empiezan a llegar al despacho los grandes encargos: la abadía y universidad de St.John, el edificio de la UNESCO en París, o el Whitney Museum de Nueva York, por lo que a finales de la década decide ampliar el despacho, hasta entonces formado por tan sólo seis personas.

Entre la veintena de nuevos colaboradores, mucha gente joven y de todas las procedencias: rusos, chinos, japoneses, italianos, franceses, alemanes, ingleses, y algún que otro americano. Breuer se encontraba como pez en el agua en la ciudad más cosmopolita del mundo. Finalmente, cuatro jóvenes arquitectos pasan a ser socios de la firma que, aún en la actualidad, sigue trabajando con el nombre de MB Associates.

Hasta el año 1979 siguió asistiendo, sólo dos años antes de su muerte, con mayor o menor frecuencia, a su despacho de la Tercera Avenida. Gustaba de comentar y discutir cada uno de los dibujos de sus colaboradores. Por otro lado, nunca abandonó los encargos de viviendas unifamiliares, en los que “a pesar de no ser rentables”, era posible un mayor nivel de experimentación y de acercamiento al detalle. La búsqueda, el cambio, el trabajo mano a mano con el cliente, sólo eran posible en estos pequeños encargos. Lo que si dejó de hacer fue, a excepción de casos puntuales, el diseño de muebles. Consideró que ya el mercado ofrecía suficientes artículos de calidad, y la carrera por la


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La visión del cottage en plena naturaleza desde el automóvil del que viene de la gran ciudad constituye uno de los tópicos del estilo de vida del americano en los años cincuenta.

productividad se alejaba de su formación más artesanal.

III. Una casa muy familiar Al año de llegar a Nueva York, Breuer construye esta casa

para su nueva familia: su mujer Constance y su hijo Thomas (su hija Cesca, nacerá años más tarde). Se trata de su segunda vivienda en los Estados Unidos, después de la “casa de soltero” que construyera en Lincoln (Massachussets) y el lugar escogido es New Canaan, una pequeña población próxima a la capital. La cercanía de la gran metrópolis le permitía trasladarse al despacho más o menos diariamente. Como cualquier americano de su época, Breuer decide establecerse en las afueras de la ciudad, en un sitio agradable en pleno campo en el que poder descansar después de una agitada jornada de trabajo.

Es ésta una casa muy familiar, en la que los diferentes espacios se entrelazan con alegría y facilidad, pensada para que convivan padres e hijos con libertad e independencia. Pero también se ofrece para una vida múltiple y variada, en la que por ejemplo, el arquitecto dispone de un gran taller en la planta baja, su mujer de una habitación donde coser junto a la cocina, y las habitaciones o el estar permiten leer, escuchar música o concentrarse en algún problema no resuelto durante el día.

En esta casa se manifiesta con soltura el papel intrascendente y festivo del arte. La arquitectura se pone al servicio de la vida proporcionando nuevas formas, nuevos modos. El arquitecto propone unas relaciones diferentes, construye otras estructuras.

Una vida libre y completa la de este arquitecto-artesano, hombre de familia, pero también viajante y trabajador incansable. Marcel Breuer es el constructor por excelencia, el que es capaz de pensar y construir casi con sus propias manos sus innumerables inventos, como su formación en el Bauhaus y su atención a los oficios y a los materiales en toda su obra así lo muestran. Una vida muy distinta a la del arquitecto especializado que la actual modernidad tecnológica y uniforme parece querer imponer.

También y pese a que estas ansias de novedad, de cambio, así lo podrían hacer suponer, es el arquitecto anti-moda. La


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Alzado sureste de la casa desde el bosque La familia en el comedor de New Canaan I

novedad siempre se plantea como un medio y no como un fin en sí mismo, como ocurre en la moda. Las soluciones son siempre diferentes, pero no porque se pretenda ser original, individual ni imaginativo, sino porque se busca dar una solución completa, objetiva e inequívoca a cada dificultad planteada.

Marcel Breuer -Lajko para los amigos- residirá en esta casa tan sólo unos seis años. En 1951 construye otra vivienda en el mismo New Canaan, más cerca del pueblo, en planta baja, más sólida, grande y espaciosa, con un patio de entrada y cerramientos de piedra y cristal. La inestabilidad de la primera construcción o simplemente la comodidad y la necesidad de mayor espacio le llevan a abandonar su frágil casita de madera.

Finalmente en 1976 la familia Breuer deja definitivamente New Canaan. Los últimos años de vida los pasarán entre el apartamento de Nueva York y el cottage de madera que construye en Cape Cod. Muchas de sus celebradas viviendas -entre las cuales sus dos casas de New Canaan- fueron ampliadas o modificadas años más tarde. El status de vida americano había cambiado y los clientes solicitaban mayor amplitud y lujo . IV. Una propuesta arriesgada La de madera de New Canaan pertenece al tipo de “casa en ladera”, que combina la construcción a nivel de terreno con la levantada sobre puntales, tipo que según manifiesta años más tarde el arquitecto se trata de su “solución preferida”. Situándola en la pendiente puede construirse de forma que es posible acceder a la planta piso por la parte superior de la ladera y a la planta baja por la parte inferior. De esta forma “en la planta alta, con vistas sobre la ladera, tienes la impresión de estar en una plataforma, suspendido en el aire, flotando sobre el paisaje”. A nivel del terreno se dispone la habitación de juegos de los niños, para que puedan salir a pie plano, correr en la hierba y jugar fuera todo el tiempo que quieran: “En esta planta la sensación es que la casa abraza la tierra, y así es”-5-.

Esta solución pretende dar salida a dos necesidades diferentes, pero sobre todo produce dos tipos de sensaciones opuestas. El arquitecto persigue una solución única que sea capaz


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El alzado lateral es el que se ofrece al llegar a la casa.


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“El verdadero alcance de cualquier proyecto se mide por hasta qué punto es capaz de unificar ideas opuestas, puntos de vista opuestos. Unificar y no transigir. ... Una manera fácil de afrontar problemas opuestos es la débil transigencia. La solución al blanco y negro es el gris, éste es el camino fácil. Esto no me parece adecuado. Sol y sombra no quiere decir que el cielo esté nublado. Existe la necesidad del negro y la necesidad del blanco. La sombra de España no hace palidecer el sol de España. Ambos, en su indisoluble claridad, son parte de la vida misma, parte del mismo ideal”. M.BREUER –6- Boceto del arquitecto para una casa propia.

de sumar, de reunir sin mezclar, cosas extremas. Esta voluntad de buscar el contraste en la obra entre dos contrarios, de pensar en ésta como una unidad superior cuyo atractivo proviene de la relación entre dos principios opuestos, es algo que el arquitecto defiende desde el texto Sun and Shadow, en clara referencia a los contrastes propios de la cultura y la arquitectura meridional, y que él ve reflejados en la forma circular de la plaza de toros.

Por otro lado, en este proyecto el arquitecto echa mano del tipo de vivienda unifamiliar que él mismo clasifica como “la casa larga” –7- así como de un repertorio de elementos constructivos: porches, escaleras, chimeneas..., que repite con ligeras modificaciones en otras obras.

Esta forma de trabajar a partir de unas piezas y unas combinaciones más o menos establecidas da lugar a unas plantas muy abstractas, ordenadas, geométricas y bien proporcionadas. Es en el ensamblaje de las diferentes partes, en la construcción del objeto, en este plus del detalle constructivo y del material que le es tan propio, donde este arquitecto aventura nuevos artefactos.

Dentro del tipo de casa en ladera, la de New Canaan es, como corresponde a una vivienda propia, no sé si la más perfecta, pero si la más arriesgada. El arquitecto construye para sí lo que para otros no se atrevería. Tres decisiones elementales de proyecto llevadas al extremo e increíblemente construidas harán de esta obra un ejemplo único.

En primer lugar, el edificio se dispone en el extremo superior del claro, junto a un árbol de porte importante, con su directriz más larga paralela a la pendiente y abierto a la buena orientación, a Sureste. Al fondo, rodeando el prado, un bosque frondoso. En segundo lugar se organiza en dos plantas, de las cuales la alta es muy superior en superficie a la inferior, por lo que se presentan voladizos en los cuatro lados, los dos de los testeros importantes, de casi 3 m. Finalmente la planta baja se construye maciza, compacta y medio enterrada, escondida detrás de los muretes de piedra del porche y de la pendiente forzada del terreno. Sobre ella se coloca el volumen de la planta superior, totalmente de madera y geométricamente preciso, perfecto.

De esta forma Marcel Breuer consigue transmitir la sensación de ligereza de esta casa, que parece deslizar sobre el plano


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La entrada en la fachada posterior. Plantas superior e inferior.


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Alzado lateral El salón con la chimenea de ladrillo, la escalera y el comedor con el pasaplatos. “En la angustiosa búsqueda de una deficnición precisa del objetivo de la arquitectura, hace años compuse mi primer y único poema: “Colores que escucháis, Sonidos que percibís, El vacío,... El espacio ... El perfume de las dimensiones, De la piedra, la infusión” M.BREUER-8-

inclinado del terreno. Es la idea de provisionalidad de la vida en la barcaza, flotando y en constante movimiento, pero en este caso la sensación de inestabilidad es mucho mayor porque efectivamente la casa está suspendida, flotando en un medio mucho menos denso que el agua como es el aire. El arquitecto sugiere el carácter intrascendente de la vida, del mundo que pasa. Es en el alzado lateral donde mejor se expresa la propuesta del arquitecto. V. La caja de madera en voladizo

La distribución de la vivienda es la propia de una familia pequeña, sin servicio, y el presupuesto de construcción fue en su momento el mínimo permitido por las ordenanzas de la vecindad, que con ello pretendían establecer un cierto nivel en la nueva urbanización. El taller del arquitecto y el dormitorio del hijo se sitúan en la planta inferior, cerca del terreno, del campo. El resto del programa en la planta alta a la que se accede -con una escalerita que no toca el suelo- por el centro de la fachada posterior, junto al árbol.

En este nivel, a un lado de esta entrada y bajo un techo único de madera de ciprés ligeramente inclinado hacia atrás se disponen el salón y el comedor, frente a la terraza y separados por la escalera y la chimenea de ladrillo blanco. En el otro extremo de la planta larga las dos habitaciones. La cocina y la salita en la que Constance atendía las labores cotidianas se encuentran en el corazón de la casa. Una planta única, compacta, en la que cada individuo podía realizar las actividades propias con libertad e independencia, pero que también posibilita una vida en familia alegre y distendida.

La planta baja se construye con muros de bloque de hormigón con una altura interior de 213 cm bajo vigas. No así la altura aparente exterior, que en el centro de la fachada principal es de sólo de 155 cm. Para conseguir reducir visualmente al máximo esta medida exterior el arquitecto modifica ligeramente la pendiente natural del terreno, abre muy pocos huecos (de 135x60 cm pegados al techo), y además construye unos muretes de piedra longitudinales, entre los que coloca las


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El entablillado exterior cambia la dirección en los voladizos de los extremos Esquema de la estructura y el revestimiento del edificio


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Alzados constructivos. Transcripción de la leyenda: ALZADO LATERAL: Pérgola / Cables / Entarimado vertical exterior / Contrachapado centro / Entarimado horizontal interior (machiembrado) / Cristal transparente / Bloque hormigón / 2 capas de tablas colgadas de la pared / Vigas en voladizo en descansillo / Abierto ALZADO FRONTAL: Entarimado diagonal, acabado natural / Montantes 10x10 cm / Tirantes en diagonal 2,5x15cm ensamblados en la cara interior del montante / Entarimado vertical acabado natural / Cable / Cristal Transparente / Bloque hormigón / Entarimado vertical exterior / Contrachapado centro / Entarimado horizontal interior (machiembrado) / Muros contención 30cm

escaleras exteriores. Trucos parecidos a los que ya había utilizado en el Chamberlain cottage, donde escondía la planta inferior detrás de una pila de leña.

La planta superior -estructura, cerramientos y revestimientos- se construye enteramente con madera. Éste no es precisamente un buen material trabajando a voladizo, pero en este proyecto Marcel Breuer apuesta de una forma atrevida por construir sólo con madera la que según él es la estructura propia de la época moderna, el voladizo: “¿Existe en la actualidad un símbolo comparable a la columna arcaica, al arco gótico, a la cúpula renacentista? Este es quizás la losa en voladizo, fina y ligera resistiendo al viento.” -9-

La apuesta importante no está en la elección del material o del tipo estructural sino en cómo hacerlo. En primer lugar el arquitecto evita la introducción de elementos de hormigón armado o de acero que hubieran hecho más fácil, rápida y segura la construcción. En vez de esto, Breuer propone una construcción continua de un único material en la que cerramientos y estructura trabajan conjuntamente.

En el esquema abstracto del alzado longitudinal de la casa se observa la caja superior con la gran ventana corrida sobre el volumen macizo, retrasado en las cuatro fachadas. La estructura es de tablones de madera a la que se superponen las tablas de cerramiento. Las vigas en ambos suelos se disponen en la dirección más corta cada 40 cm y giran coincidiendo con los voladizos de los extremos.

Las fachadas se construyen como una gran viga trabajando conjuntamente la estructura interior (formada por jácenas de 5x15 cm y montantes de 10x10cm cada 3,5 y 2,5 m aproximadamente) y los paneles de revestimiento (dos gruesos de entarimado de 2cm en el exterior y uno de contrachapado en el interior). En los voladizos extremos la estructura se refuerza interiormente con unos tirantes en diagonal -también de madera- ensamblados a los montantes verticales, y exteriormente las tablas se inclinan cruzando la dirección de las dos capas.

La misma estrategia en el doblado de los paneles exteriores tiene lugar en las vigas longitudinales, en los dinteles y en la


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Los materiales se dejan con su textura y aparejo vistos. Sección constructiva ( Anna Martínez) Transcripción de la leyenda: Taco madera con chapa de cobre encima / Cubierta grava alquitranada / Revestimiento en diagonal / Aislamiento doble 5 cm / Agujeros ventilación 2,5cm en cada viga por encima aislamiento (2 cada tramo) / Par 5x25cm / Papel / Contrchapado / Cables s/detalle / Tirantes en diagonal 2,5x15cm ensamblados en montantes cara interior / 2 tablones 5x15cm / Tablas 2x10cm separadas 1,25 cm / Pérgola según detalle / Vigas continuas en toda la fachada Este y Oeste con juntas alternadas / T&G (horizontal) 2cm / Papel / Entarimado diagonal 2cm / Horizontal interior -Vertical exterior-Contrachapado interior / Ver escalera en plano detalle / 5x15cm vigas cada 40cm / Pavimento 2cm / (Cerramiento) sobre viguetas / Aislamiento doble 5cm /Vigas 5x20cm (cada 40cm) / Dintel continuo 5x15cm / Anclajes a pared de hormigón / Tablero “Homosote” / Hormigón masa 5cm en remate pared bloques / Capa mortero 2cm / Tornillos anclaje / Bloque hormigón 30cm / Acabado mortero 2cm con impermeabilización /Junta dilatación 1cm / Acabado rugoso 2,5cm / Losa hormigón 10cm / Encachado 15cm / Zapata hormigón masa. Las medidas se han aproximado al cm para aportar una idea del tamaño de los elementos constructivos, aún a pesar de que con ello se pierde la idea de modulación que expresan los múltiplos de piés y pulgadas.


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Proyecto de cottage con terraza suspendida en el centro de la planta. Mesa New Canaan, 1951

pérgola. Se disponen parejas de vigas en vez de vigas únicas de canto doble. De esta forma los tablones que se manejan son de medidas corrientes y peso no excesivo, pero sobretodo se asegura la continuidad del elemento estructural al alternar las juntas longitudinales y se incrementa el coeficiente de seguridad en caso de fallo de una de las piezas.

Una única ventana corrida atraviesa toda la parte central del alzado principal, a 56 cm del suelo y hasta 210 de altura. Los extremos de la fachada larga se cierran, pero en el alzado lateral, el Noreste, es la misma ventana la que dobla. Un único marco acoge los cristales fijos y las ventanas normalizadas practicables. Las medidas se repiten a partir de la modulación de los montantes estructurales. El alzado, hueco en el centro y macizo en los bordes, repite la solución de la mesa de madera New Canaan, donde el peso de los cajones se carga en los extremos, liberando el centro y forzando el voladizo.

En la sección constructiva se observa el cuidado en la medida y el conocimiento preciso de los problemas constructivos, y para ello se disponen las holguras necesarias entre piezas, así como los materiales de junta (papel, fieltro...), impermeabilización o aislamiento térmico. Además allí donde es necesario se refuerza la estructura con piezas metálicas y tornillos, preveyendo ya la posibilidad de los distintos movimientos. Los elementos utilizados son de apariencia simple y tamaño corriente, como si Breuer quisiera que cualquier carpintero del lugar fuera capaz de montar la casa y por lo tanto de reproducirla. El arquitecto está pensando quizás en una construcción en serie, como si de un mueble más se tratara, pero lo importante es que con su actitud quiere acercar la arquitectura al oficio, a las cosas reales y cercanas.

Todo el trabajo del arquitecto se dirige a producir un objeto lo más sencillo no sólo formal sino también económicamente. Y esta es la característica que distingue a los grandes: un mínimo coste en la ejecución responde siempre a un esfuerzo máximo en el proyecto, en el invento.


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Vista lateral de la terraza y la escalera suspendida La casa durante la construcción, con la terraza apuntalada, antes de disponer la pérgola y los cables.

VI. La terraza Frente a la sala se encuentra el espacio más singular de la

casa: un gran plano horizontal de madera de aproximadamente 670x380 cm suspendido del volumen principal, semicubierto por una pérgola y flotando en el aire.

La terraza es una pieza importante en muchas de las obras de este arquitecto, pero a diferencia de dos ejemplos previos, como son la casa de Lincoln o el Chamberlain Cottage, donde éste es un espacio independiente, física y formalmente del resto del edificio, aquí se proyecta en planta como prolongación de la sala interior. Aún así, la ventana ocupa sólo la mitad del cerramiento, la otra mitad es el paramento macizo en el que apoya el banco, frente al sol y a las vistas.

En otro proyecto de cottage anterior aparece una terraza en voladizo, de menor tamaño y en el centro de la fachada. En New Canaan tiene una anchura mucho mayor, y se cuelga del cuerpo de madera precisamente donde más acentuado es el voladizo, en uno de los extremos.

El sistema estructural utilizado aquí es el mismo que en el resto de la casa y en este caso son las barandillas, de sólo 70 cm de altura interior, las que actúan como grandes vigas en ménsula. Formadas por dos capas de machihembrado que alternan la dirección de las tablas -vertical en el exterior, horizontal en el interior- se fijan sobre un tablero contrachapado interior. El pavimento es de tablas separadas sobre vigas de 5x15 cm cada 40cm. También el banco y la mesa se construyen enteramente con madera. Una escalera con estructura de pletinas metálicas se descuelga hasta el porche inferior. Suspendida entre dos de las vigas, apoya en el suelo solamente en un pequeño dado de hormigón.

Finalmente -como la bandeja de la cerillera del cabaret- dos cables utilizados para la construcción naval sujetan el extremo de las barandillas desde las vigas de cubierta, a las que se atornillan sobre unos angulares metálicos. Aún así la apuesta era tan arriesgada que la terraza estuvo apuntalada hasta el final de la obra. Incluso una vez sujetos los cables definitivos -mucho más gruesos que los previstos, que saltaron por los aires en una primera prueba- Harry Seidler y Elliot Noyes, que dirigían la obra en


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Transcripción de la leyenda: DETALLE A: Cobre brillante / Cubierta in-situ / Taco 10x25 claveteado entre vigas / Tornillos sobre chapa soporte en pared final / Tornillo / Chapa soporte 15x15 encastada en entarimado final / Tornillo ojillo con tuerca / 2 tornillos 1,25 / Angular 15x10x1 /Cable de soporte / Fieltro debajo la arandela / Tornillo / Entarimado final / Papel / Entarimado basto / 2/5x15 continuas / Contrachapado 6 mm en paredes y techo / Tensor / Tornillo ojillo con tuerca / 5x15 interior / Junta en V en entarimado barandilla. DETALLE B: Muesca en pérgola / 2 clavos para madera en forma U / Pérgola / 2 tablones 5x15 continuos con juntas alternadas / Cable / Tensor / Pared / Pavimento / Vigas 5x20cm / Tornillo tuerca 10cm


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Detalles de sujeción de la terraza y la pérgola con cables La escalera que, colgada de la terraza, baja al porche


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La terraza de madera flota sobre los campos de heno. Tela para el revestimiento de paredes, Gunta Stölzl, del Taller de Tejidos, Bauhaus.

ausencia de Breuer, esperaron la vuelta del arquitecto para retirar definitivamente los puntales, temiendo que, con las flechas que ya habían aparecido, pudieran estallar los cristales.

No ocurrió nada, pero aún así no resulta difícil imaginar el balanceo o el chirriar de las maderas. La sensación de estar flotando en la barcaza atracada en el río fue en este caso más real de lo previsto, y años más tarde hubo que reforzarla con unos muros de piedra. VII. Una estructura de madera trenzada

Una casa como ésta en la ladera debe protegerse del exceso de sol y de vistas, contrarias al recogimiento necesario en la vida cotidiana. En la fachada principal a sureste, Breuer dispone un “emparrado” formado por tablas de 2x10 cm separadas entre sí sobre una estructura de tablones de 5x15 cm a la altura del dintel de la ventana corrida. Como la terraza, también esta pérgola se afianza con unos cables que desde la cubierta atraviesan las vigas del borde y se sujetan en la estructura del techo de planta baja.

En la terraza la pérgola dobla la anchura protegiendo la mitad de la superficie de ésta y dibujando sobre suelos y paramentos la sombra rayada tan característica de las fotografías de esta obra. En esta casa soleada, rayas en blanco y negro se dibujan sobre el machihembrado inclinado de madera, sobre el enlistonado del pavimento de la terraza. Esta riqueza de sombras y texturas se consigue con la repetición y superposición de pequeños elementos que forman “el esqueleto, los músculos y la piel del edificio” –10-. El arquitecto valora el contraste del sol y la sombra frente a lo gris, lo cristalino y uniforme. En su propia casa, Breuer prefiere ponerse el sombrero de paja a las gafas de sol.

En éstos, como en las esteras o los cestos tradicionales todo el objeto -estructura, trazado y envolvente- se resuelve con la repetición de las mismas fibras elementales. Son el sistema de trenzado unido a la resistencia propia del material y finalmente el recurso a una geometría básica los que aportan la consistencia estructural y formal de estos objetos.


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El volumen de la terraza y las sombras características en blanco y negro. Fotografía de E.Kesting:. El valor plástico de la sombra

En la casa cada uno de los elementos constructivos -por sí mismos de pequeña sección y resistencia- forma parte de una estructura continua y trabajan conjuntamente en tensión. Como en uno de estos cestos “nuestra nueva arquitectura se basa en el concepto de fluido, de movimiento: el flujo del espacio que conduce a la continuidad espacial, y el flujo de las fuerzas estructurales que conducen a una estructura continua” –11-. Movimiento, flujo, equilibrio, son categorías utilizadas hasta el extremo en esta obra, como lo son también en la vida de este arquitecto.

El pensar en una estructura conjunta y solidaria formada por piezas elementales y naturales nos recuerda que también la vida es suma y equilibrio de instantes fugaces e inesperados. Esta casa, ligera, frágil, trenzada como un nido que pasado el tiempo de cría queda abandonado, muestra lo mutable y efímero de las obras y de la vida.

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El arquitecto en la chimenea de su casa de campo.

“La vida moderna es... por su esencia, dinámica sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa,

seria ni hierática” CARRÁ -1- I. Nuevos valores

También como consecuencia de la inversión en la relación entre el arte y la vida aparecen otros valores estimados por el artista en su quehacer, que nos hablan de esta visión abierta y múltiple del mundo y del papel desinteresado, intrascendente, festivo, del arte. Lo sencillo y lo económico, lo inacabado e imperfecto, lo misterioso e inesperado, son apreciados ahora por las vanguardias. El artista reconoce que hay algo que el orden, la regla, no alcanzan a explicar por si solos, aunque también es consciente que este algo no puede conseguirse sin el establecimiento previo y consciente de unas leyes superiores. Son la trama, el orden o la modulación y no el azar, el desorden o la anarquía los verdaderos generadores de forma, el armazón sobre el que se construye la obra. No se trata de buscar lo nuevo y original como un fin en sí mismo -lo cual constituye una importante arma comercial, generadora de nuevas modas y cambios constantes- sino de aceptar la novedad, la diferencia, como algo propio del mismo proyecto, generado por el mismo proceso de formación.

Algunas de estas características, como la espontaneidad o la economía de medios, se reconocen también en el arte primitivo. Las referencias a este arte son evidentes en las obras de P. Picasso, o de P. Klee por ejemplo y también se encuentran detrás del regreso de los arquitectos modernos a la arquitectura popular. Y sin embargo los mismos artistas se encargan de negar la copia, y con ello de proponer una vuelta atrás: “Si mis cosas producen con frecuencia una impresión de primitivismo, ello se explica por mi disciplina de reducir todo a unos pocos peldaños. Es solamente economía, es decir el máximo conocimiento profesional y por lo tanto, lo contrario del verdadero primitivismo” –2-. En definitiva, la utilización primitiva de pocos elementos y de procedimientos rudimentarios coincide con la reducción a lo más


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preciso, a lo abstracto y universal que encontramos en las preocupaciones de las vanguardias.

También en las vidas de estos artistas -exentas de formalismos y falsedades- encontramos el aprecio por valores parecidos, que les acercan de alguna forma al hombre primitivo. Por un lado hay una vuelta a costumbres más elementales y primarias. Se valora mucho más la cercanía a la naturaleza, a la gente o a los objetos. También hemos visto como se aprecia el cambio y el hombre moderno se nos presenta casi como un nómada, no por necesidad como el primitivo, sino por valorar el desapego a las cosas, a las posesiones.

Evidentemente no encontramos en sus vidas situaciones absurdas de primitivismo, como el ejecutivo que a las siete de la tarde se concentra en la práctica de la meditación trascendental, o el ocupa que mueve el tambor de la lavadora a pedal. El que verdaderamente aprecia estos valores de sencillez y verdad lo hace a partir del entorno actual y propio de cada uno, sin renunciar a su tiempo.

En vez de la idea del destino -del cual no es posible escapar- el hombre nuevo construye día a día, con sus propias herramientas, su proyecto de vida, en el que cada decisión es importante y encadenada. Al no existir la regla, el ideal que justifique la acción, el criterio individual será lo importante y definitivo. En el proyecto de vida es cada uno el que decide, y por ello es necesario mantener, según Alejandro de la Sota: “... su ideal de honestidad tan alto como para no poder estar nunca completamente en condiciones de alcanzarlo”-3-.

Podría parecer de todo ello que este vivir para la vida que se propone con la modernidad es algo propio del hombre salvaje, su instinto primario. Pero el hombre nuevo, a diferencia del primitivo, ordena el universo -interior y exterior- desde un punto de vista. Tomar un punto de vista implica ya ser consciente de algo, tomar una posición a partir de la cual observar y actuar en consecuencia.

Este establecimiento del punto de vista, de un principio previo del cual derivar actos y pensamientos, es lo que nos diferencia del hombre salvaje. El observar la vida como un todo

La casa de Asplund en Stënnas vista desde la bahía.


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“Con las heladas del invierno pasado, la casa se quedó sin agua y sin calefacción. El trabajo cotidiano consistía en subir los cubos del río, donde había que romper el hielo y ponerse las botas, y evidentemente, en picar la leña y cargar los cestos. Parecía algo absurdo en la vida actual, tan moderna y mecanizada, pero ni nos aburrimos, ni perdimos la ilusión; además, estábamos de vacaciones. Por las noches, fuego en la chimenea, las bolsas de agua caliente, y a dormir pronto. Ha transcurrido un año ya desde entonces, pero el más pequeño aún pregunta porqué no dormimos todos juntos, arriba, en el altillo, como en aquellos días.” ANNA MARTINEZ

completo, supeditando lo racional a lo espontáneo, es lo que nos separa de los hombres de los siglos anteriores.

II. Los rigores de una vida primitiva En la vida de los arquitectos modernos encontramos también la reivindicación de formas y aspectos propios de una vida más primitiva. Un mayor contacto con la naturaleza, la utilización de materiales tradicionales en sus obras, o la vuelta a los espacios múltiples propios de la arquitectura popular son diferentes aspectos que valoran lo positivo e insustituible de estas vidas pasadas. Su incorporación a la arquitectura actual constituye, más que una vuelta atrás, un intento por levantar una estructura propia de los nuevos tiempos.

En su esfuerzo por trenzar las hebras entre el futuro naciente y un pasado aún vivo, Erik Gunnar Asplund encuentra en la naturaleza y en el insondable mundo de las emociones humanas una fuente inagotable de recursos sobre los que edificar la nueva arquitectura. Constituye por ello un ejemplo importante de este hombre nuevo que valora lo sencillo y verdadero de la vida primitiva, pero que lo hace desde la elección sabia, consciente y responsable de un personaje de su tiempo.

La casa de vacaciones que construye en 1938 en Stënnas, en un paisaje de costa virgen cercano a Estocolmo es, además de su casa propia, prácticamente el único ejemplo de vivienda unifamiliar construido por este arquitecto y es por ello una clara muestra de su propuesta de vida.

Es ésta una obra de madurez, de la que el arquitecto pudo disfrutar muy poco al morir sólo dos años más tarde, y en ella Asplund manifiesta este afán por lo esencial de la vida a través de la cercanía con la naturaleza. Incorpora para ello valores propios de la arquitectura vernacular, pero también de modos de habitar alejados de la época actual -que seguramente ve próximas a desaparecer- costumbres propias de una vida primitiva llena de rigores, pero reconfortante.

La frase atribuida -no sé si con razón o no- a este arquitecto de “la comodidad adormece los sentidos” se refleja en esta construcción, sobre todo en la disposición en el paisaje, en su


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Plano de emplazamiento La casa desde el camino, escondida entre el montículo y la cubierta: “...una casa baja, en la que prevalecía el tema horizontal, un organismo bien arraigado en el suelo, sumergido en la naturaleza” B.ZEVI -4-

distribución interior y en las instalaciones. Asplund evita en su casa las comodidades propias de la vida moderna que los avances de la técnica le podían proporcionar y lo hace con la elegancia, la limpieza y la sencillez que le son propias.

Pocos arquitectos le superan en el cuidado de la medida, del detalle, del trazado y en este proyecto -su casa propia- esta preocupación por el trabajo bien hecho se hace con total naturalidad, sin afectación y con gran humildad. A través del detalle se manifiesta la maestría, la grandeza de este arquitecto en su respeto hacia el mundo y en su búsqueda hacia lo más interior de sí mismo.

III. Hablar con los árboles, las rocas y el prado En la memoria que acompaña la publicación de su casa en

1938 el arquitecto -con la concisión que le es característica- se refiere al emplazamiento, a la distribución y a la construcción. No habla en ningún momento de arquitectura moderna, orgánica o vernacular- eso queda para otros- pero si deja entrever la vida que espera pasar allí.

Aunque no sabemos nada de su relación con este lugar -un paisaje peculiar y atractivo situado unas 40 millas al Sur-Oeste de Estocolmo a una hora de coche, en la península de Lisön- parece claro que el arquitecto si lo conocía bien. En el plano de emplazamiento, Asplund dibuja los elementos configuradores del paisaje cercano: la montaña granítica, el bosque, el prado, el camino y el fiordo. La construcción se sitúa en el espacio verde, entre la montaña blanca y el agua, siempre de color negro en los planos de este arquitecto.

Aún encontrándose en este paisaje prácticamente virgen, la casa no se abre a él con grandes cristaleras ni se sitúa en una posición más espectacular pero más expuesta como sería la de primera línea de mar. Se busca -con la sabiduría del que conoce el clima del lugar y es consciente de sus limitaciones- la posición más humilde del espacio protegido cerca del bosque y la montaña. De esta forma la obra se dispone como prolongación de la roca en dirección Norte-Sur, con el testero claramente enfocando al Sur y a las vistas.


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La casa desde la roca, y la familia disfrutando de una tarde de verano en el patio El camino irregular acaba en la plataforma levantada de madera del porche

La vivienda no dispone de cierres o límites próximos y la impresión que produce es la de estar en medio de la naturaleza salvaje, de un paisaje sin colonizar. Pero los límites existen y en el plano se dibujan unas pequeños ángulos y algún tramo de valla que cierra una porción importante de terreno alrededor de la casa (unos 300m por 170m) incluyendo la gran roca y el bosque de abetos al Norte y que por el Sur no llega a tocar la costa.

El camino que rodea el fiordo accede a la finca por el Oeste. En una pequeña explanada junto a la entrada, en el límite que delimita el cierre, se disponen un garaje para vehículos y otro para bicicletas. Los más de 50 m restantes se realizan a pie por el mismo camino que -entre otra pequeña elevación rocosa y la casa- se dirige después hacia el Sur, alejándose de ésta. Esta otra roca protege la casa del viento del Oeste, pero también de las vistas desde el exterior. Un sendero de piedras nos llevará hasta la casa a través de un patio al que se abre un porche.

La vivienda se dispone de manera tal que cierra entre las dos rocas este espacio a SO -protegido de los vientos y las vistas- y orientado al atardecer. Las pocas fotografías que de la familia existen se refieren a este exterior y así lo reconoce el propio autor: “El espacio al aire libre que se usa cotidianamente no es el de las “vistas”, sino el que está orientado hacia el patio”-5-.

En este patio junto al camino encontramos una piedra enorme. Su posición no es accidental; colocada en el punto exacto donde el camino gira, dirige las vistas hacia la entrada. Aunque no aparece en los dibujos previos de la casa ni en las primeras fotografías, por lo que probablemente no se encontrase anteriormente en el lugar, si pasará a formar parte de él a partir de ahora.

Árboles y piedras forman parte del paisaje cercano a la casa y se convierten en sus habitantes. El poeta en sus versos se dirige con frecuencia a estos elementos del paisaje y los trata como seres vivos, los anima, los dota de existencia propia. Y sin embargo, el arquitecto que trabaja constantemente cerca de ellos, desconoce esta figura propia de la retórica e ignora con frecuencia las voces del lugar.

En este proyecto Asplund no sólo atiende a la presencia viva de estos elementos sino que, al depositar la obra con extrema


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El pasillo -techo y suelo escalonados- ofrece visiones cruzadas de toda la casa. Sección longitudinal por el paso, proyecto


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“Sobre nosotros, un cielo tan claro y tan profundamente azul, con una tonalidad en el color como yo nunca había visto, dando la permanente impresión del cielo como una bóveda, una grandiosa cúpula azul” ERIK G.ASPLUND -6- La casa sigue la pendiente del terreno La casa secreta en el bosque

delicadeza junto a la gran roca de granito de más de 6 m de alto, está reconociendo la fuerza del gigante. En el paso de menos de 1 m que resta entre la casa y la roca, seguro que Asplund podía escuchar la voz de la naturaleza y enfrentarse sólo a la grandeza del mundo.

IV. Una casa secreta en medio del bosque

Interiormente el edificio se escalona para adaptarse a la pendiente del terreno y de esta forma las vistas sobre la ensenada al Sur son posibles a través de las puertas entreabiertas desde casi cualquier espacio, incluido el porche.

Como en otras obras de este arquitecto, la casa asienta sobre diferentes plataformas -cuatro en el interior- que resuelven el desnivel entre la falda de la roca y el jardín en el frente Sur. Encima de este basamento retranqueado y macizo se deposita con ligereza y cuidado, algo inclinada y lo más pegada al suelo posible, la cubierta de madera.

Otras construcciones se esparcen por el lugar: la caseta del bricolage y los barcos cerca del muelle; el huerto con árboles frutales (la explosión de flores en primavera es espectacular en un clima frío como éste) y el cobertizo para la leña, a Este; el pozo, bajo un árbol, en medio del gran prado al Sur (aunque en las fotografías no se observa en esta posición y si posiblemente cerca del camino de entrada). Al Norte, en la densidad del bosque de abetos la casa secreta y las cubas de compuesto vegetal. Es fácil imaginar pues la actividad, el trasiego propio de la vida de campo en todo el terreno. –7-

La casa secreta es -lejos de ser un observatorio celeste o un escondrijo para los niños- el inodoro, la letrina de la casa. Efectivamente, en la vivienda se disponen lavabos en las distintas habitaciones, pero no existe una sala de baño modernamente entendida como tal, y los inodoros se encuentran fuera, en una caseta de madera de sección triangular, situada en el bosque, a unos 40 m de la casa, con la llave colgada de un corazón, junto a las cubas de producción de compuesto.

Introducir la experiencia de adentrarse en el bosque al anochecer, con los ruidos del viento y los animales, el cielo


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Los toneles en el porche para la recogida del agua de lluvia y transparencias a través de la sala sobre la bahía

estrellado, la luz de la luna, lámpara de aceite en mano, supone para el arquitecto enriquecer la vida, dotarla de mayores atractivos, lejos de suponer una molestia o una incomodidad. Para sus hijos de corta edad, sin duda un recuerdo imborrable.

Lejos de ser casualidad, describe el autor de El elogio de la sombra el atractivo de los retretes de “estilo japonés” existentes en los monasterios de Kyoto o de Nara, “construidos a la manera de antaño, semioscuros y sin embargo de una limpieza meticulosa... están verdaderamente concebidos para la paz del espíritu. Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al abrigo de un bosquecillo de donde nos llega un olor a verdor y a musgo; después de haber atravesado para llegar una galería cubierta, agachado en la penumbra, bañado por la suave luz de los shoji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el espectáculo del jardín que se despliega desde la ventana, experimentas una emoción imposible de describir”. -8- Un sentir que en este caso el arquitecto busca conscientemente e introduce en su vida diaria.

Otras renuncias a los avances de la técnica -seguramente obligados por la lejanía del lugar- corresponden al sistema de abastecimiento de agua y a la iluminación. El agua de consumo procedía del pozo y se recogía el agua de lluvia en unos toneles de madera situados a los pies de cada uno de los bajantes de cubierta. La iluminación era a base de lámparas de aceite y velas, además de la luz del fuego -tan presente en las casas nórdicas- procedente de las chimeneas. Estas, junto a la cocina de leña, debían de proveer de calor la casa, aunque posteriormente el arquitecto instaló calefacción con radiadores, colocando la caldera en un pequeño sótano al que se accede desde el porche principal.

En definitiva, todo un sistema de vida que obliga al habitante a participar forzosamente de las leyes de la naturaleza, colaborando con los propios procesos naturales de ésta, algo que pertenece a la cultura popular de siempre y que el arquitecto intenta rescatar ante lo que adivina como su inmediata desaparición. Efectivamente, en la actualidad las lámparas de aceite son pura decoración, se han colocado enchufes y apliques eléctricos, y en la cubierta asoma la antena de televisión.


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Vista posterior de la casa con las carpinterías de azul sobre el enlistonado blanco. En toda la casa se utiliza la misma puerta, sustituyendo el hueco intermedio por cristal. Secciones transversales de la casa por la sala-comedor y por la sala principal. La estructura de madera de la cubierta se resuelve absorbiendo los desniveles del suelo.

“Nos vimos en el teatro Skandia, todo él de color indigo, pocos días antes de que fuera terminado: “Mientras lo estaba construyendo, pensaba en los atardeceres de otoño y en las hojas amarillas”. Tuve la impresión de que se trataba de una arquitectura en la que los sistemas usuales no habían servido de parámetro. Aquí el punto de partida era el hombre, con todos los innumerables matices de su vida emocional y su naturaleza. Esta aproximación a la naturaleza, incluido el hombre, era claramente perceptible en todos los proyectos de Asplund”ALVAR AALTO -9-

“No pude comprar el coche hasta que no murió mi padre” contaba el abuelo, médico de pueblo, que ya bien avanzado el siglo XX, debía de atender a sus enfermos en una vasta extensión de la montaña a caballo, “...creía que era obra del demonio”. Un importante cambio en las costumbres de vida se produjo en este siglo, y aún no está claro si realmente el demonio está o no detrás. V. Una forma de trabajar irrepetible

Asplund construye esta casa en 1937 a los tres años de contraer segundas nupcias con Ingrid Hindmarsh. El arquitecto aparece en alguna fotografía en la casa con su hijo pequeño, Johan, nacido en 1936, así como con Kerstin, Hans e Ingemar, que contaban 17, 16 y 13 años entonces. Eran años de gran actividad profesional ya que se estaban construyendo, por fin, el Cementerio del Bosque de Estocolmo y la ampliación del ayuntamiento de Göteborg, obras ganadas por concurso al principio de su carrera.

Poco se conoce de la vida de este gran maestro, pero sí de la huella que su persona dejó en los arquitectos nórdicos más jóvenes, que se expresan en los artículos publicados con ocasión de su muerte, ocurrida precipitadamente en 1940, a los 55 años. Entre algunos de estos testimonios, destacar los de Steen Eiler Rasmussen y Arne Jacobsen -quien residió un tiempo en Suecia durante la segunda guerra mundial y reconoce su influencia- o el del finlandés Alvar Aalto, quien hace de Asplund abanderado en su defensa por la arquitectura del humanismo.

En un artículo de su hijo Hans -10- también arquitecto, se revelan algunos datos sobre su vida y sus costumbres: las distintas casas en las que residieron, los objetos de los cuales le gustaba rodearse -cuadros del Quatrocento italiano, cubistas, de Pierre Bonnard, o de pintores suecos naifs- o incluso la falta de salud de los últimos años.

Más precisas y cercanas son las palabras de Carel-Axel Acking –11-, alumno y colaborador durante años, quien se refiere a su sensibilidad artística -casi sublime- a su chispeante sentido del humor, a su carácter responsable, contenido, amigable con sus colaboradores, pero irascible sobre todo, ante la incompetencia de los organismos oficiales.


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Planta de la casa con muebles, pavimentos y estructura.


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Uno de los sillones que E.G.Asplund diseña para la casa de Stënnas.

Recuerda éste la férrea disciplina que se exigía en el despacho: silencio absoluto hasta las cinco de la tarde. Pero también el atractivo que ejercía entre los alumnos del Real Instituto de Tecnología, especialmente entre las chicas, que sorteaban ser su pareja en el baile anual de fin de curso.

Durante la década de los treinta el despacho de Asplund, relativamente pequeño según el mismo colaborador, se encontraba en un edificio de locales, oficinas y apartamentos en el centro de Estocolmo, puerta con puerta con la vivienda familiar. En ésta, una casa con grandes salones, techos altos estucados y puertas cristaleras ricamente ornamentadas, Asplund tenía además su despacho personal, donde escribía, preparaba las clases, o recibía, convenientemente aislado de sus colaboradores, del ruido de los niños, y del piano de su esposa.

A falta de más datos pues, se atribuyen a este arquitecto sueco pensamientos como el que he citado al principio, e incluso los comentarios de sus vecinos suecos, que le consideraban casi un loco por trabajar de noche.

Exactas o no, todas estas son muestras de una actitud hacia la vida y hacia el trabajo, que su obra sí representa bien. El esfuerzo desmesurado por abarcar todo el proyecto desde el emplazamiento hasta el detalle constructivo y los muebles. El enfrentar cada encargo como algo nuevo y distinto (les tenía “prohibido” a sus colaboradores consultar información, repetir nada de proyectos anteriores), todo queda reflejado en sus dibujos, desde sus bocetos tan expresivos hasta los planos de detalle tan completos y precisos.

Realizó largos y frecuentes viajes a lo largo de su vida, siempre en busca de nueva información para los diferentes encargos y sin embargo, obsesivo con el silencio, construye su refugio -esta pequeña casa de madera- alejada del bullicio de la capital, en un lugar solitario en el que descansar. En las imágenes que se conservan del arquitecto en la casa, éste aparece siempre pensativo.


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Sección constructiva. La cubierta se cubre con piezas de corteza de madera, colocadas en hiladas horizontales alternando la dirección de la veta. En la cámara de aire -ventilada- se introduce turba desecha y periódicos, una forma sencilla, ligera y moderna de reconocer el valor de las cubiertas tradicionales de paja. Alzados de proyecto, con los huecos siguiendo la estructura.

VI. Trazas de la arquitectura popular La casa se organiza en dos cuerpos, uno largo y estrecho

pegado a la roca, y otro más ancho y corto, que se desplaza lateralmente y se abre unos 8º respecto del primero, cerrando el patio a suroeste y permitiendo las vistas sobre la bahía desde las dos estancias principales en los testeros.

Ni el trazado, ni las medidas o incluso el giro parecen, en principio, responder a un orden superior, racional. Tampoco el emplazamiento ayuda, no hay donde apoyarse o una dirección que seguir. Todo ello se corresponde con la forma de trabajar del arquitecto, que ajustando al máximo la obra, consigue hacer desaparecer alguna traza de ley superior. Es el ejemplo más claro en el que la sabiduría del arquitecto consigue hacer que cada obra sea irrepetible.

Y sin embargo a partir de la estructura de cubierta de caballos de madera cada 110 cm aproximadamente, si que se adivina un cierto orden en la planta. Efectivamente, siguiendo esta modulación se distinguen tres partes, dos con siete medidas entre ejes y una tercera con cinco. La superior llega hasta el porche delantero y se destina a servicios. La parte central es la de habitaciones y la última, a partir del punto de giro en la fachada posterior, comprende el cuerpo de la sala.

Si bien la tabiquería y las escaleras interiores no siguen exactamente estas divisiones, los huecos de fachada -puertas y ventanas- si que se sitúan con precisión entre los vanos. En la mayoría de los bocetos previos de esta casa, sobretodo en alzados, se repite obsesivamente la modulación de esta estructura que habrá de determinar no sólo la proporción de los tres cuerpos entre sí, sino más tarde el tratamiento de fachadas y la posición de los huecos.

Una preocupación parecida a la que manifiesta en estas mismas fechas el arquitecto en la solución de la fachada principal del Ayuntamiento de Göteborg y que habrá de resolver sabiamente manteniendo la medida del intercolumnio del edificio existente en la estructura de la obra nueva.

Esta organización en tres partes se refleja asimismo en varios dibujos previos del proyecto y guarda relación con la estructura de las granjas nórdicas, en las que la vivienda también se divide en


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Dos bocetos previos de la casa, en los que se observa la organización en tres piezas independientes, separadas por pasos intermedios. La granja tradicional cerraba un patio alrededor del cual se sitúan los graneros, establos, la fábrica de cerveza y, cerca del camino, la parte dedicada a vivienda, formada por los tres cuerpos.

tres cuerpos. En el volumen central, más bajo, es donde se pasa la mayor parte del año y donde se encuentra la gran chimenea, mientras que los otros dos cuerpos laterales se destinan a almacén uno, a habitaciones de verano con altillo el otro. En estas granjas la correspondencia entre las partes de la casa y las estaciones del año dan idea de lo que el clima y con ello el trabajo en el campo llegaban a condicionar la forma de vida.

En uno de los croquis previos del proyecto la casa aparece formada por tres cuerpos independientes entre sí con pasos intermedios que la atraviesan. El cuerpo central se desplaza hacia atrás y en el espacio libre se dibuja un pavimento de piedras que enlaza los otros dos volúmenes y que se convertirá en el porche. Los dos primeros cuerpos -de planta casi cuadrada- se alinean respecto a un lateral de la roca, pero el tercero manifiesta su voluntad de ser diferente, y algo más rectangular, se adelanta e inclina ligeramente hacia el Sur. Es el volumen que alberga la pieza principal de la vivienda, que en la casa tradicional se encontraba en medio y aquí se desplaza al extremo. En este primer boceto se define ya un espacio exterior entre la casa, la roca y dos grandes árboles, al que accede el camino. También podría estar aquí la llave de la colocación de la casa en el lugar, y es la esquina de la roca, la que da la alineación del cuerpo largo. En sección la casa se escalona adaptándose a la pendiente del terreno, pero al ser la cubierta independiente en cada cuerpo, no presenta de momento ningún problema.

En los bocetos posteriores ya se definen con claridad sólo dos cuerpos y aún así el arquitecto sigue insistiendo en diferenciar los pasos transversales. Finalmente mantiene la doble entrada en la fachada SO, pero sólo atraviesa la casa el paso entre los dos cuerpos, con las dos puertas cristaleras enfrentadas que se pintan de color azul intenso.

En la fachada Norte del cuerpo largo, Asplund dispone un porche con una cocina exterior además de una gran leñera pegada a la roca. Las estancias de esta parte de la planta: la cocina y una pequeña habitación se abren a los alzados posteriores, a Norte y a Este. Insiste el arquitecto en su memoria en mantener separada esta zona de servicio del porche principal.


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Secciones transversales de las tres partes de la casa en las que se comprueban las alturas y las visuales a través de las ventanas. Sección longitudinal de proyecto con las diferentes plataformas y los dos pasos intermedios. El porche posterior y la cocina con la estructura vista.

Esta parte de la casa se encuentra en el nivel más alto de pavimento, con lo que la altura bajo cubierta es de 205 cm en el centro, y sólo 175 cm en fachada: “la altura del techo queda muy baja en la parte junto a la montaña, inferior a la de una persona” –12-. Por ello es el único sitio donde los dos tirantes inferiores de la estructura de cubierta quedan vistos.

En el cuerpo central, sobre dos plataformas cuatro y seis peldaños más bajas (unos 60 y 90 cm) se dispone un dormitorio, una sala-comedor con un vestidor de madera y el porche principal. En esta zona los tirantes de los caballos de madera se inclinan ligeramente hacia el porche, para conseguir el voladizo preciso en el exterior, donde se deja otra vez vista la estructura de madera. No así en el interior, donde un cielorraso de madera de tablas anchas pintadas de un color claro cubre todo el techo y las paredes.

El distribuidor longitudinal constituye una de las piezas importantes de la casa, al que abren todas las puertas. Escalonado el suelo y el techo, en él se producen diferentes vistas en diagonal sobre el prado, el bosque y la bahía. Las ventanas -pequeñas pero precisamente situadas- encuadran perfectamente cada parte del paisaje. En los diferentes bocetos, el arquitecto apura la altura de la cubierta y los huecos respecto de estas visuales. VII. Chimeneas y ventanas

El fuego es fuente de actividad y de calor. Obliga, hay que cortar la leña, picarla, almacenarla y transportarla. Además hay que estar por él, pero reconforta y acompaña. En esta voluntad por reinterpretar la vida de campo el arquitecto construye en su casa dos grandes chimeneas. Una de ellas se encuentra en el patio, ligeramente girada hacia la roca, cerca de la leñera y del porche posterior; para la quema de los rastrojos de la poda invernal y hacer sin duda más habitable este espacio exterior. El fuego en el campo calienta e ilumina.

En la sala principal, la más grande y espaciosa (de unos 40 m2 aproximadamente) unos 150 cm por debajo del pavimento de la cocina, se dispone la otra gran chimenea, en la que se


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Las visiones cruzadas sobre el paisaje se producen a través de los espacios longitudinales: porche y pasillo. En la sala-comedor, sobre el paisaje posterior, y hacia la cocina. Desde el interior de la sala principal, transparencia sobre el porche y el patio.


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La gran ventana en la fachada Sur, frente a la cual se reúne la familia. La mesa con patas de elefante y los sillones se dibujan especialmente para la casa.

introducen los peldaños de ladrillo de la escalera. Otra vez el arquitecto reinterpreta una chimenea cuya forma peculiar es común en la arquitectura popular nórdica, disponiendo el fuego a ras de suelo y regularizando la curva, en la que casi puede introducirse un niño. Dos elementos -la grada y el hogar- cuya naturaleza es capaz de reunir a la gente, se encuentran aquí unidos.

La enorme boca de la chimenea se dirige hacia el resto de la sala y por su tamaño (160 ancho x 135 alto aprox.) es capaz de proporcionar calor a todo el espacio. En la sección se adivina un complejo sistema de circulación de aire, con doble tiro, recirculación de aire y entrada de aire exterior. Igualmente se dispone un tubo de ventilación de un sótano inferior, la existencia del cual, pese a no figurar en ninguno de los planos, si se adivina en alguna fotografía por una escalera exterior de acceso, y por una trampilla en el pavimento de madera de la sala.

En el extremo opuesto de la sala la ventana de guillotina orientada a Sur, a través de la cual se divisa la pradera y la bahía al fondo, es otra de las piezas maravillosas por lo limpias, delicadas e ingeniosas de esta casa. De medidas importantes, unos 205x125 cm aproximadamente y a sólo 50 cm del suelo, se trata como un artefacto de precisión. Efectivamente, la gran hoja se desplaza sobre el vano de pared superior -algo más retrasado- sobre unas guías metálicas hasta introducirse parte en el falso techo. Es posible que este detalle sea la causa del pequeño desfase que se observa en la medida del volumen de la sala respecto de la modulación de la cubierta.

La escuadría del marco es muy reducida, los herrajes metálicos son los mínimos, los contrapesos se suponen escondidos en el interior de la doble pared de madera, todo ello recuerda la construcción de los vagones de tren, y la sensación es exactamente la de estar de viaje, de divisar a través del cristal el paisaje lejano y cambiante.

Este mismo sistema se aplica a otras ventanas de la casa, todas ellas más pequeñas que ésta, como las de la sala-comedor, pero también las del pasillo y la habitación intermedia. Allí donde no hay espacio suficiente para levantar la hoja, se disponen ventanas practicables de dos hojas que abren hacia fuera.


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La chimenea y la escalera de ladrillo. Vista sobre la bahía desde la ventana de la sala principal.

Exteriormente toda la madera se pinta de blanco: el enlistonado liso, fino (unos 4 cm) y apretado, y los marcos de las carpinterías, no así las hojas de ventanas y puertas (no los junquillos) que se pintan de azul intenso, y el techo del porche de un tono rojizo. Es este tratamiento del detalle constructivo, preciso y sin afectación, el que confiere este aspecto frágil y delicado al exterior, y que sin embargo difiere del tratamiento del espacio interior, más robusto y salvaje. VIII. Una casa muy pequeña

El salón con la chimenea y la ventana a Sur es la estancia interior en la que se reconoce al arquitecto en más ocasiones. Es el lugar en el que recogerse, y para ello se disponen además de la chimenea y la mesa frente a la ventana, un tablero de estudio, un sofá y el lavabo-guardarropía oculto por una cortina.

Otra vez existe la voluntad de bajar al máximo el techo, de pegarlo al suelo, pero aquí hay que absorber la diferencia de altura (unos 60 cm) entre el nivel de la sala y el del acceso, a la vez que asegurar la continuidad visual exterior con la otra cubierta. Para ello se ajustarán otra vez al máximo la medida y el trazado.

En primer lugar se refuerza la estructura de caballos con dos troncos de madera de sección circular que atraviesan el techo en su dirección más corta (5,80 m interiores aproximadamente) y sobre los que apoyarán los pares. De esta forma el tirante puede situarse más arriba, a nivel de las puertas de entrada. (205 cm) para así no impedir el paso.

El techo de madera que recubre la estructura se descompone en una parte central horizontal y dos laterales en pendiente, hasta buscar medidas en fachada de 190 cm delante y 200 cm detrás aproximadamente. Para ello las pendientes de la cubierta son distintas -37% la delantera y 69% la posterior- y sólo quedan vistos los troncos pintados y sin pulir.

Giros, asimetrías o desplazamientos ligeros son resultado en el trabajo de este gran arquitecto de sutiles ajustes, que sólo aparecen después de un largo y complejo proceso de proyecto, siempre en búsqueda de la máxima sencillez y elegancia, de


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El arquitecto con su mujer en la sala principal.

resolver más con menos. Las irregularidades propias de la arquitectura vernacular se asumen con intención y sabiduría.

Esta es otra casa en la que un programa convencional es difícil de reconocer. Para una familia con cuatro hijos sólo se distingue en planta una habitación con una cama, además de la de servicio. Los números no cuadran. Es el mismo arquitecto quien da la pista en su escrito: “La planta no sigue el sistema salón-comedor-habitación; en cada espacio los diferentes usos están mezclados“-13- . Si pensamos en literas como las que salen en algún boceto previo en la habitación pequeña, más otra cama convertible en la sala-comedor central, ya podemos colocar por lo menos, a los tres mayores. El matrimonio disfruta de la gran sala independiente con todo lo necesario.

Como se aprecia en las fotografías las diferentes habitaciones de la casa pueden aislarse cada una con sus atractivos propios, o bien reunirse -puertas abiertas- en un espacio único y múltiple. Es en definitiva una casa muy pequeña (algo más de 100 m2 útiles interiores) pero que tampoco necesita ser mayor.

Erik Gunnar Asplund prefiere en su casa espacios flexibles, que puedan cambiar con el usuario, las horas del día o la estación del año, y que sobre todo permitan el desarrollo de diferentes actividades. La choza antigua tenía evidentemente muchos inconvenientes, pero también tenía un atractivo superior que el arquitecto recoge: el reunir en una única estancia todos los atractivos de la vida.

C a p í t u l o 4 S O L O L O H A B I T U A L P U E D E P R O D U C I R L O E X T R A O R D I N A R I O

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Capitulo 4 SOLO LO HABITUAL PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO

Una apreciación desinteresada de la vida que valora más su propio ejercicio que esas finalidades ajenas teñidas de absurdo prestigio, conduce a una nueva visión del trabajo del artista, no como un “gesto triste que pretende justificarse con patéticas consideraciones sobre los deberes humanos y la sagrada labor de la cultura” -1- sino más bien como un juego, un deporte, una actividad hecha con humor, generosa y no impuesta. Al restar importancia, trascendencia al resultado, al objeto final, se enriquece el camino y el artista “hará sus creaciones como en broma y sin darles gran importancia. El poeta tratará su propio arte con la punta del pié, como buen futbolista” -2- Es la satisfacción por el trabajo que transmiten por ejemplo las fotografías de J.A.Coderch en la mesa del despacho junto a su colaborador Jesús Sanz, que proviene no sólo del placer de ejercer el oficio sino también por la responsabilidad de servicio que conlleva. Esta es una de las conclusiones más interesantes de la propuesta vital de Ortega y consiste en apreciar que es el esfuerzo espontáneo, generoso y deportivo el que dignifica la actividad, más que el resultado en sí mismo. Esta afirmación tiene una relación directa con el arte moderno, en el que se valora mucho más el proceso seguido que el resultado en sí mismo, que además nunca es único y depende directamente de él. Palabras tan conocidas como las de G.Braque, valorando que la obra final haya conseguido borrar la idea que

Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario

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generó el cuadro o éstas de P.Klee “La obra de arte es, en primer lugar, génesis, movimiento, nunca se la experimenta como producto” -3- confirman la importancia del proceso creativo en el arte de las vanguardias.

Consecuencia de ello y de este “se hace camino al andar”, adquiere mayor protagonismo lo cotidiano y diario. No sólo la actividad, sino los espacios y los objetos que nos rodean. El artista fija la atención en las cosas cercanas, en la naturaleza mínima y diaria. Aparecen poesías y canciones en las que son las moscas y los gorriones, las lunas y los amaneceres, las espigas y las mariposas los protagonistas de los nuevos cantares. En pintura son los platos, las botellas, los libros o las guitarras, objetos cotidianos cargados de afecto -cuya forma ha sido depurada por el uso y el decantamiento del tiempo- los que entran en juego.

Es la afirmación casi cínica de Picasso, cuando se refiere a: “Los cuadros se hicieron siempre de la misma manera que los príncipes engendraban hijos: con pastoras. No se hace nunca un cuadro del Partenón; no se pinta una silla Luis XV. Se pinta un cuadro con un pueblo del Midi, con un paquete de tabaco, con una silla vieja.” -4- Se reconoce en lo más sencillo, lo elemental y conocido, la capacidad de crear nuevas y diferentes estructuras.

No es necesario hacer grandes inventos, saltos en el vacío o sacarse cartas de la manga. Como en el juego, también aquí puede darse la trampa y jugar con cartas escondidas. Pero en el lado opuesto, la obra verdadera es la que se genera a partir de la combinación de unos elementos repetidos. Las cartas de la baraja son las mismas para todos y el poeta es aquél que es capaz de sorprender, de sacar un póquer de la nada. Es en este mismo camino que algunos artistas como Hans Arp llegan a afirmar que sólo con objetos sin valor material, ordinarios es posible crear algo nuevo e inesperado, extraordinario. En este caso es la relación entre la vida propia del objeto y su vida transmutada en el cuadro, entre la realidad habitual y la realidad artística lo que es motivo de reflexión y asombro.

En su atención por el mundo cotidiano el artista se sitúa peligrosamente cerca de lo vulgar, de lo simple, de lo común. Efectivamente, la frontera entre ambos mundos es frágil, casi

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invisible, y sin embargo, donde hay poesía se funden asombrosamente libertad y necesidad. Libertad porque no hay reglas preestablecidas, necesidad porque lo conseguido parece no poder ser de otra forma, está tan claro, que parece que siempre haya sido así.

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”La forma como meta desemboca siempre en formalismo. Pues implica un esfuerzo que no se orienta al interior sino al exterior. Sólo un interior vivo puede tener un exterior vivo” MIES VAN DER ROHE –1- Mies van der Rohe dibujando, hacia 1927

I. Se hace camino al andar La frecuencia con que los arquitectos reflexionan respecto al proceso creativo de la obra nos ratifica en la importancia de éste de cara a la validez del resultado final. En ningún momento se define un método o un sistema único, pero si que hay cierto acuerdo en la forma de afrontarlo, en la actitud, en la posición, y ésta tiene mucho que ver con el esfuerzo generoso y deportivo del que hablaba Ortega.

Parece claro que éste debe ser un camino verdadero, que en él no es posible la trampa y que por ejemplo la toma de datos falsos o el esconder parte de la información equivoca el resultado. Es necesario tener en cuenta todos los datos y observar el problema desde todos los puntos de vista posibles. Hay que conocer todas las posibilidades existentes y finalmente articular la solución en partes, de forma que éstas tengan una relación exacta con el total. Pero aún así tampoco es única la solución; lo importante es que el camino recorrido -el proceso- haya sido serio, responsable y verdadero. También hay que ser prudente, evitar la distracción, la impaciencia y el apresuramiento, pero sobre todo la comodidad, la autocomplacencia y las opiniones preconcebidas. Es necesario poner en juego todas las capacidades -la razón y el entendimiento, pero también la intuición o la fantasía- y como en el deporte, practicar con asiduidad. También en el arte es necesario que la inspiración, la iluminación súbita -si existe- “te pille trabajando”. Es en esta misma dirección que José Antonio Coderch recuerda que “hay que poner amor, tiempo y sacrificio”.-2- Vocación de servicio la del arquitecto, que con su labor no pretende nada más que mejorar el bienestar, la vida de los demás. No es cuestión de medios ni de circunstancias, lo


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único que importa es la intención, porque el resultado del proceso es distinto según se esté pensando en servir o el objetivo perseguido sea otro, a ser, la propia fama o el acumular riquezas. Otra vez, no se trata de trabajar por esperar algo a cambio, sino por valorar el trabajo en sí mismo.

De esta forma, aún a riesgo de equivocarse es posible conseguir la arquitectura “al servicio de la vida” -3- que Mies van der Rohe reclamaba en 1923. Y de entre todas las obras, la casa es la que más claramente muestra su disposición de servicio a la vida.

Hasta cinco veces llega a pensar este arquitecto en construir una vivienda para sí mismo. Proyectos de los que sólo nos quedan dibujos e intenciones, pues ninguno de ellos llegó a construirse. Son ejemplos de un proceso sin resultado final, sin casa en la que vivir.

La vida de este gran arquitecto parece -como su obra- un único proyecto que se va retomando, puliendo, afinando, sin descanso, sin pausa y que, aunque a veces parezca sumido en la incertidumbre, siempre sale adelante gracias a una sabia y en ocasiones dolorosa decisión. Su vida -como su arquitectura- está llena de renuncias.

El más conocido de estos cinco proyectos es el de la casa en la montaña, que ha dejado para la historia de la arquitectura y para nuestro personal goce dos atractivos dibujos, precisos y sugerentes. Como pocos, son estos dos bocetos claros ejemplos de una arquitectura al servicio de la vida, de un esfuerzo sin resultado que Mies ofrece generosamente a los demás.

II. Un proyecto sin casa construida Nunca figuró Mies van der Rohe en la lista de capítulos de

esta tesis. Estos dos dibujos -un alzado y una perspectiva- no parecían en principio suficientes para escribir un capítulo, y además, aunque se tratara de un gran maestro, era un proyecto que nunca se llegó a construir.

Y sin embargo en el trabajo cotidiano de la enseñanza volvía, como un tema más de los que aparecen a lo largo del curso, el momento en que regresábamos a los árboles despeinados de los

Mies van der Rohe, sólo dibujos

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alzados de la biblioteca en el IIT, a la precisa situación de los arces cercanos a la casa Farnsworth, pero sobretodo al magnífico roble, de porte centenario, debajo de cuya copa el arquitecto proyecta una casa para sí mismo.

A partir de este dibujo podíamos hablar del rigor y la precisión en el oficio, de la relación entre lo natural y lo construido, de la claridad en los fines, de multitud de temas recurrentes en la enseñanza a los jóvenes estudiantes. Pero sobretodo de una actitud sencilla frente a la vida y del placer por el trabajo bien hecho.

Se me hacía inevitable entonces recordar aquella cita del maestro ya anciano, de “...cómo quisiera tener un trozo de césped y un árbol”-4-. La vida y la obra se fundían y como resultado, dos grandes dibujos. En el alzado del roble frente al muro parece que no hay nada pero sí lo que alguien -después de una larga vida- puede desear: un muro en el que resguardarse, un árbol bajo el que descansar. La perspectiva explica algo más: el tamaño, el emplazamiento, el material. Y sin embargo, al tirar del hilo del proyecto se ve lo difícil que es relacionarlos como pertenecientes a un proceso único. El conocer la situación personal del arquitecto en aquellos años y los encargos que entonces rodaban por su mesa puede ayudar a completar el vacío que en principio se advierte.

En este recorrido por el proyecto realizado a través de dibujos originales del arquitecto descubriremos la existencia de muchos otros bocetos, algunos de ellos sólo pequeños garabatos, pero la certeza del proyecto real continúa siendo un misterio. III. El árbol y la casa

Este estudio arranca pues en estos dos dibujos. En el primero un árbol se sitúa con precisión frente al alzado de una casa. Sólo un muro, un hueco y un árbol. En el otro, la obra se sitúa en el paisaje. El material y la relación con el entorno es lo único que importa. En ninguno de los dos hay referencias al interior; no es algo que en este momento preocupe al arquitecto.

La precisión en la implantación del edificio en el lugar y la construcción del entorno cercano ha sido objeto de estudio en los últimos artículos escritos sobre este arquitecto. La


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Casa en las montañas, alzado lateral. Mies escoge un árbol denso, robusto, de copa oscura y crecimiento lento, no un árbol frágil, ni un árbol de flor. Elige el prototipo centenario, que ata el edificio al tiempo y al lugar.

vegetación constituye un elemento importante y ya sabemos que Mies la dibuja con acierto e intención, lo que muestra que valora su relación con el edificio. El árbol es el elemento vivo más cercano - fuente de color, ruido, cambio y movimiento- y por ello contrapunto importante a esta arquitectura prototipo de lo racional.

Gracias a estos últimos trabajos se ha podido conocer más a fondo la obra de este gran maestro, pero ha sido sobretodo la publicación de sus dibujos originales, relacionándolos cada uno con los diferentes proyectos y por ello con una fecha determinada, lo que está consiguiendo aclarar muchas de las dudas o supuestos que hasta entonces se daban como definitivos.

A esta confusión sobre su obra ha contribuido la pérdida de material original, disperso en numerosos archivos cuando no desaparecido. También la insistencia del arquitecto en volver sobre un mismo tema -y por tanto en dibujarlo una y otra vez- muchas veces pasados los años y no de su propia mano. O incluso la figura del Mies maestro que acepta el trabajo de sus alumnos -en el Bauhaus primero y después en el IIT- como suyo propio.

Por ejemplo, el ejercicio de la “casa patio” -6- se repite en las dos escuelas. La mayoría de perspectivas de este proyecto que aparecen en el libro de 1947 son hechos por alumnos, según identifica Terence Riley en un artículo reciente. –5-. Es más, es Philip Johnson quien introduce este término para denominar lesta serie de proyectos que en la escuela se conocían como “estructura baja con patio habitable” -7-. Entre las obras que en este libro se asignan a este tipo, la del arquitecto en las montañas.

También la planta de la casa de campo de ladrillo fue redibujada con motivo de la publicación en 1965 del libro de Werner Blaser a partir del boceto original de 1924, del que sólo se conservaba una fotografía. La precisión en la construcción de los muros de ladrillo, el énfasis en la medida, el intento por “renovar y vivificar una tradición secular” -8- en que insiste el autor es algo que sólo cuarenta años más tarde aparece. En esta nueva planta se dibujan, ladrillo a ladrillo, las diferentes hiladas de aparejo inglés de 2 pies e incluso se acompaña la publicación con detalles constructivos. Así pues, todos estos dibujos realizados en diferentes


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Casa Tugendhat, 1928. Perspectiva de proyecto con los árboles y foto de la familia en una merienda improvisada, con los muebles de Mies a la sombra del gran sauce.

momentos sobre un mismo tema -a veces por el mismo autor, a veces por alumnos y ayudantes- contribuyen a clarificar un proyecto anteriormente sólo esbozado o insisten en aspectos parciales de los mismos, pero en muchos casos también ocultan o tergiversan datos fundamentales.

Algo que ocurre, por ejemplo, en la planta del Pabellón de Barcelona, que fue redibujada con motivo de la exposición que Ph.Johnson y H.R.Hitchcock realizan en 1931. En ella -a diferencia de los croquis originales del arquitecto- ciertas líneas del entorno se han eliminado. No se dibuja por ejemplo la vegetación que rodea por completo la parte posterior del pabellón, ni la alineación de la calle o las escaleras de subida al Pueblo Español, dos coordenadas que fueron fundamentales en la disposición de las paredes del pabellón y en la concepción de éste como lugar de paso desde las fuentes de Montjuic hasta el Pueblo Español. Con ello los autores están forzando la idea del edificio como elemento autónomo, repetible, transportable, algo propio del Estilo Internacional que proponían en esta exposición.

Esta voluntad de negar la importancia de la implantación del edificio aparece también en la planta que se publica de la casa Tugendhat. Aquí se ha eliminado la alineación de la calle de acceso, el patio de planta baja, y la terraza a la que se llega al bajar por la gran escalinata. También el enorme sauce del jardín en pendiente que protegía las vistas desde el salón-comedor sobre la vecina casa de los padres de Grete Tugendhat. Elementos fundamentales de proyecto referidos al entorno inmediato que fijan el edificio al terreno han sido obviados, primando la construcción en sí misma -la estructura, el mobiliario, los cerramientos- a su relación con el lugar.

El sauce de la casa Tugendhat, que aparece en los bocetos de Mies, como el roble de la casa en las montañas o el arce de la casa Farnsworth son elementos fundamentales en la disposición del edificio, así como en la vida que el arquitecto espera transcurra en las tres casas, y sin embargo han sido eliminados repetidas veces en la difusión de la obra de este gran arquitecto.

Capitulo 4. Sólo lo habitual puede producir lo extraordinario

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IV. Dos casas para el arquitecto: la primera en Werder y la última en el Tirol.

Mies proyecta su casa en la montaña cuando tiene cerca de cincuenta años, pero no es la primera vez que el arquitecto piensa en construir una vivienda propia. La de Werder de 1914 constituye otro momento conocido, pero hasta tres veces más se atribuyen proyectos a la voluntad de Mies van der Rohe de construir una casa para sí mismo.

Wolf Tegethoff nos sorprende en su libro Villas and Country Houses con la afirmación de que las dos casas de campo de hormigón armado y de ladrillo -que Mies proyecta en 1923 y 1924- corresponden a dos proyectos en el mismo solar para él. También en alguna ocasión se apunta la posibilidad de que el proyecto de vivienda con garaje de 1934 pudiera tener por cliente el arquitecto. No es necesario recordar que ninguno de ellos se construyó. Todos pertenecen a la época en la que Mies vivía en Alemania. Su marcha posterior a los Estados Unidos -sólo y sin familia- terminará con estos intentos de construir una vivienda propia.

Desde entonces reside en Chicago en un viejo edificio de ladrillo -cerca de los rascacielos Lake Shore Drive- cuyos interiores, altos y espaciosos, pinta de blanco. En los Estados Unidos se convierte en un arquitecto de prestigio y construye grandes edificios. Los momentos de reflexión y calma que la falta de trabajo y el anonimato de su primera época favorecieron y que propiciaron los proyectos de casa para el arquitecto, forman parte del pasado.

Nacido en 1886 en Aquisgrán, Mies van der Rohe se marchó en 1905 a Berlín. Hijo de un cantero, completó su formación en la escuela local con el trabajo en el taller de su padre, en las obras locales, y finalmente en los despachos de Bruno Paul y Peter Beherens en Berlín. En 1907 construye -a los 21 años- su primera obra, una casa en Postdam, en las afueras de Berlín, para el catedrático de filosofía Alois Riehl. Este fue quien introdujo a Mies van der Rohe en la lectura de los grandes textos de pensamiento.

También conoce entonces a su esposa, estudiante en la escuela de danza Jacques Dalcroze, de Hellerau. Las visitas de

Casa de campo de hormigón, maqueta, 1923, y de ladrillo, planta 1924


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Casa patio con garaje, proyecto 1934

Mies a este barrio construido por H.Tessenow eran frecuentes en esta época. El matrimonio con Ada, celebrado en 1913, da cierta estabilidad económica al joven arquitecto.

A esta época pertenece el proyecto de casa para el arquitecto en Werder, en un terreno que Mies había adquirido en esta localidad cercana a Postdam, conocida por sus campos de cerezos. Allí se trasladaba con frecuencia Ada después del nacimiento de su primera hija, en 1914. La obra no se construyó, posiblemente debido al estallido de la guerra que obligó a Mies a ausentarse durante largas temporadas de Berlín.

Con este primer intento de construir una casa familiar Mies se suma a la tradición del arquitecto “burgués” bien asentado económicamente y avanzado culturalmente, que construye su propia residencia como símbolo de una buena posición social y profesional, tradición representada hasta entonces por Sir John Soane (1792 hasta 1924), por Otto Wagner (1886 y 1912), incluso por Frank Lloyd Wright (1889 y 1911) o Elieel Saarinen (1902). Sin embargo, son tiempos de cambio, y la vida de Mies seguirá por otros caminos inesperados.

Los dos dibujos de este proyecto que se publicaron en 1927 son vistas aéreas, axonométricas. En estos dibujos Mies se preocupa sobretodo por construir el espacio exterior adyacente al edificio. Patios, terrazas, escaleras, muros, definen un claro en el bosque, ordenado. La casa es un volumen geométricamente puro, bien construido y bien proporcionado. Tampoco interesa en este momento la disposición interior ni la relación de éste con el exterior.

En el segundo de los bocetos, la casa situada en la terraza superior, forma una L orientada hacia el patio de entrada y el jardín inferior, y se rompe en un volumen central más alto y uno lateral, más bajo. Dos volúmenes que deslizan entre ellos, quebrándose en la esquina posterior. El claro a un lado de la casa se incorpora así al patio de la casa, incluso a través de alguna transparencia en el volumen lateral de la casa. La simetría, que persistía en el boceto anterior de la casa -un volumen en U con un acceso central- ha desaparecido totalmente. El camino y las escaleras de acceso van cruzando plataformas que se desplazan en la dirección contraria. Terrazas a distinta altura que deslizan


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Perspectivas a vista de pájaro del proyecto de la casa en Werder, 1914.

entre sí y constituyen un avance de las plataformas de la casa Farnsworth. V. La vida entre 1934 y 1938

Del proyecto de casa en la montaña se conservan unos cincuenta dibujos, la mayoría pequeños bocetos, alzados y perspectivas, pero en ninguno de ellos se concreta un programa, se define la estructura, o aparece el emplazamiento del edificio.

Otra vez existe cierta confusión respecto a las fechas correspondientes a cada uno de los dibujos, e incluso respecto a cuales forman parte del mismo, pero en lo que si coinciden los diferentes autores es en centrarlos en dos momentos concretos, 1934 y 1938. –9- No es el objetivo ni la posibilidad de esta tesis el verificar la certeza de estas clasificaciones. Partiendo del volumen importante de material publicado, se propone un orden en un proceso que tampoco tiene porqué ser lineal o único.

En primer lugar se trata seguramente de un proyecto que no pasó de un momento de ensueño, de ilusión, y probablemente fue de los cinco el que menos posibilidades tuvo de hacerse realidad. Pero en su momento fue valorado por el arquitecto, que incluyó una gran reproducción de la perspectiva a carbón en la exposición del MOMA de 1947. No importaba tanto el proyecto real como el dibujo y todo lo que éste podía sugerir.

Según palabras del mismo Mies la casa se sitúa en un valle al final de un desfiladero entre montañas en Meran, al Norte de Bolzano, en el Tirol italiano. En este paraje -en una villa a mitad del camino hacia la montaña- había disfrutado Mies de unas vacaciones de verano con sus tres hijas, entonces unas niñas de 8,10 y 11 años.

Y sin embargo no es hasta casi diez años más tarde, en 1934, que realiza los primeros croquis. En este tiempo y después de los proyectos vanguardistas de principios de los veinte y de la dirección de la revista G, Mies ha construido las obras que le han consagrado como arquitecto de primera fila: la Weissenhoff de Stuttgart de 1927, la casa Tugendhat de 1928, el Pabellón de Barcelona de 1929, y finalmente el apartamento en la Exposición de Berlín de 1931.


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Mies en su apartamento de Chicago :”Un día, cuando H.Russell Hitchcock vino a verme, se sorprendió al ver mi colección de pinturas de Klee ¡Estaba seguro de que habría muchos Mondrian en mis paredes!” MIES VAN DER ROHE Casa Kempner, proyecto 1919. Siendo un proyecto parecido al de Werder -volumen puro, fachada plana, huecos verticales...- esta perspectiva es mucho más atractiva, realizada desde el punto de vista del hombre y asomando la casa detrás de los troncos blancos y desordenados del paseo.

Entonces Mies vivía separado de su familia, en un piso en la calle Am Karlsbad 24, en el centro de Berlín. La que fue por un tiempo casa familiar se había convertido desde la marcha de Ada en su despacho. El arquitecto había acomodado su cama en una esquina del enorme baño, convirtiendo el resto de habitaciones y salones en salas de dibujo y reuniones.

También dirige el Bauhaus desde 1930, primero en la escuela que construyera Gropius en Dessau, más tarde, cuando el ayuntamiento les retira el apoyo en 1932, en Berlín, donde alquila una vieja nave, que pinta toda de blanco “estábamos mejor, sin pretensiones”-10-. La escuela, ahora de carácter privado y con pocos alumnos, mantiene el nombre y parte del profesorado. Finalmente, Mies deberá clausurarla en la primavera de 1933, año en que Hitler llega al poder. Por unos meses siguen los cursos en Lugano donde viaja, a petición de algunos alumnos, con Lilly Reich.

Posiblemente habría que buscar en esta breve estancia en Suiza, otra vez en los Alpes cerca de la frontera con Italia -ya sea por el recuerdo de tiempos atrás o por el escapar de la dura realidad actual- el origen de los bocetos de la casa en la montaña que Mies esbozará al volver a Berlín. Son años de crisis económica, y sobre todo de creciente presión nazi en contra del arte moderno. Años tristes, llenos de dudas y de peligros, en los que Mies, a diferencia de otros grandes artistas y arquitectos, se resiste a abandonar su país. La indefinición de los primeros años del poder nazi hacia su obra por un lado, y su espíritu “poco emprendedor” por otro (no era un gran viajante, no sabía hablar inglés...) le afirman en la esperanza de que esta situación pueda llegar a cambiar.

Mies proyecta en este tiempo varias casas, de las que sólo se construyen las dos menores. Tampoco el encargo del Reichsbank acaba de confirmarse. Subsiste gracias a los derechos de producción de sus muebles, pero también las ventas empiezan a descender. Proyectos ligados al ejercicio abstracto de la escuela tienen entonces su tiempo en el despacho. Es el momento de las casas patio y del proyecto que nos ocupa. Obras sin cliente, ejercicios de introspección, de buscar refugio en lo más íntimo.

Finalmente en 1937, después de perder o desestimar varias


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“En vez de gestar sencillamente una vivienda a partir de su fin, es decir a partir de organizar el vivir, se suele considerar como un objeto apropiado para que el propietario exhiba al mundo cuánto ha progresado en el campo estético” MIES VAN DER ROHE –11-


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Casa en el Tirol, perpectiva a lápiz y carbón. Mies en la exposición del MOMA en 1947, con la perspectiva de la casa al fondo.

ofertas docentes procedentes de Harvard, Chicago y Viena, Mies acepta el encargo de una vivienda para el matrimonio Resor en Jackson Hole, Wyoming. Es sólo entonces cuando emprende viaje hacia los Estados Unidos. Allí residirá durante unos meses trabajando en este proyecto -que finalmente no se construirá- y preparando lo que será su declaración de principios: el programa docente para la Escuela de Arquitectura del Armour Institute de Chicago, cuyo cargo de director acepta finalmente.

En el año 1938 Mies se encontraba entre Chicago y Berlín, donde regresa para recoger sus pertenencias y de donde tuvo que salir apresuradamente en agosto cuando estuvo en peligro incluso de ser detenido. En los momentos de calma en el viaje en barco o cuando a fines de año llegaron a Chicago parte de su gran biblioteca y del material de despacho, es posible que tuviera la ocasión de recomponer parte de su obra. Así podría explicarse las diferencias entre los dos tipos de dibujos de este proyecto: unos primeros bocetos -los europeos- serían de 1934 y los dibujos principales, más elaborados y seguros, ya en América, de 1938.

VI. La casa en la montaña El dibujo más importante de este proyecto es la perspectiva a

carbón, y en ella el arquitecto define con exactitud la implantación del edificio en el paisaje. En un terreno ligeramente en pendiente, al final de un desfiladero, con las montañas como telón de fondo, Mies van der Rohe proyecta esta obra sobre una terraza. Unos muros de piedra la protegen del camino, del viento y del frío. La casa se abre a un patio y a través de éste, al paisaje. En un solo boceto se determinan el emplazamiento, el tamaño y el material de construcción. El resto se supone, o no importa.

Hablando de la casa del campesino, del “hombre libre que vive en campo abierto, sin depender de nadie”, Mies destaca: “Las construcciones ... se han formalizado a partir de los materiales del lugar. Sus formas no han sido inventadas, sino que han crecido, en el verdadero sentido de la palabra, a partir de las necesidades de sus habitantes y muestran cómo en ellas subyace el carácter del paisaje.” –12-. El arquitecto manifiesta con este proyecto sus


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“Una simple cubierta plana rectangular, sustentada por esbeltos pilares de planta cruciforme, además de por el muro de cerramiento, define el espacio ocupado por la casa. Esta tendrá sus fachadas de cristal y en su organización interior podrá ser planeada libremente con la introducción de planos verticales que separarán las distintas funciones, y por el uso de núcleos cerrados que contendrán los elementos de servicio”. –13-


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Casa Hubbe, perspectiva, 1934-35 -14- Casa en la colina, alzado, 1934

ansias de una vida libre e independiente y por otro lado, un respeto a la construcción tradicional, responsable y ligada al paisaje, como se adivina en los trazos principales del proyecto. La esquina del patio está formada por dos muros de piedra que se prolongan hasta ocultarse en el bosque y desde las dos terrazas exteriores se vislumbra la casa, acristalada y en planta baja, al fondo.

La forma y distribución de la vivienda es algo que se da por supuesto. La casa es el edificio universal, reducido a “casi nada”, el que representa -como explica Peter Blake- “la no interferencia por parte del arquitecto en la vida de sus clientes”-15- y con ello, el máximo de libertad. En frase de Mies “lo característico de mis edificios es la flexibilidad, no la expresión de una función” –16- El trabajo realizado sobre las casas con patio le ha proporcionado una seguridad en el control de las medidas y en las relaciones entre los espacios interiores y exteriores hasta el punto que la vivienda llega a simplificarse extremadamente en su forma.

El dibujo enfatiza la voluntad de horizontalidad frente al paisaje escarpado de los Alpes. La posición lejana del punto de vista, frente a la arista principal y a media altura, hace que las líneas de suelo y techo sean muy poco inclinadas, casi planas. La perspectiva se asemeja así más a un alzado desdoblado, en el que se ven ambas fachadas casi con la misma abertura, sumándose la longitud. Con ello, Mies se acerca más a sus dibujos de collage, perspectivas frontales desde el punto de vista del habitante, en los que la superposición de alzados a distintas alturas y con diferentes texturas produce la sensación de profundidad y deja atrás los dibujos a vista de pájaro como los del proyecto de Werder.

La casa aparece precisa, flotando entre las líneas aserradas de las montañas y el plano suave y desdibujado de los campos, sin que se defina claramente si los muros de piedra apoyan en el terreno o si el arquitecto está planteando la posibilidad de levantar el plano horizontal del suelo, algo que le acercaría definitivamente a algunos dibujos de la casa Resor de esta época, y también al atractivo dibujo de casa en la colina, que Terence Riley atribuye a este proyecto.


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A1. Casa de piedra en una terraza

VII. Los diferentes pasos del proyecto

Una larga serie de bocetos desvela los pasos previos a la seguridad que ofrecía la perspectiva final. El orden en el proceso es por supuesto desconocido. No existe en ningún texto un seguimiento de cómo se desarrolló el proyecto, sólo que unos dibujos son de 1934 y otros de 1938. –17-

La propuesta que realizo en esta tesis consiste en reunir por grupos los dibujos que parecen pertenecer a un mismo momento, porque abordan el proyecto desde un mismo punto. Es posible que esta clasificación pudiera ser otra, pero no es esto lo importante, sino el ir descubriendo en el camino las intenciones y las dudas del arquitecto, lo que mantiene con insistencia y lo que pronto desaparece, sin tratar de establecer una lectura cerrada del proyecto..

El proceso responde a grandes trazos a estos paquetes:

A.B- La casa se estudia sobretodo a través de perspectivas de volumen. En este momento del trabajo los bocetos son muy esquemáticos, pero resulta creíble la existencia de un encargo, incluso de un emplazamiento y de un programa más o menos real. Los dibujos muestran el seguimiento de un mismo problema, la evolución de un proyecto que no parece estar en el aire. Todos ellos se realizaron en 1934.

C- La atención se concentra en el aspecto exterior de la casa, básicamente en uno de los alzados laterales a través del cual hay transparencia sobre el patio. Hay que distinguir entre los dibujos realizados en paralelo a los bocetos del primer grupo, en 1934, y los realizados con posterioridad, en 1938. Se observa además el paralelismo con dibujos para otros proyectos de esta misma época.

D- Finalmente, las diferentes perspectivas exteriores, en las que la casa se sitúa en el paisaje. La más importante de ellas es la que Mies expone en el MOMA. Parece claro sin embargo que el encargo ya no existe como tal y que el arquitecto está simplemente explotando las posibilidades formales del proyecto.


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Otro boceto de este proyecto en el que se superponen diferentes planos de piedra y cristal, deslizando entre las dos horizontales del suelo y el techo.


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Planta A2

Planta A3: Unos muros en los que apoyarse, un delante y un detrás. Como el mismo Mies reconocía en una ocasión, comentando con sus ayudantes las diferencias entre su obra y la de Le Corbusier, el arquitecto alemán precisaba: ”necesito tener un muro detrás”-18-.

A. Una casa en una terraza Pertenecientes a este grupo se presentan una perspectiva de

volumen y dos esquemas de planta. A1. El primer dibujo de esta serie muestra una casa en L en

planta baja, que define los bordes de una terraza. La construcción de muros de piedra se cierra al exterior y se abre al patio. No se dibuja el paisaje de fondo, pero cabe pensar que las vistas a través del patio se dirigen hacia las montañas, con lo que se define un espacio vacío entre éstas y la vivienda, mientras que la esquina maciza posterior se ofrece al desfiladero. La única referencia real del emplazamiento la constituye el camino sinuoso que al llegar a la terraza se dirige directamente hacia una puerta al fondo. Esta entrada por la esquina de la L dará pié a una serie de dibujos posteriores, con la rotura de la casa en este punto y la aparición de transparencias entre el patio y el paisaje. También es importante el desplazamiento del volumen de la casa respecto de la terraza, de forma que el camino se apoya en la pared de piedra. Esta forma de acceder a la plataforma acabará cambiando hacia una entrada lateral, como la del pabellón de Barcelona.

A2. Esta planta coincide en la disposición anterior de la casa, cerrada atrás y abierta a un patio, al cual parecen llegar las tierras. El programa es bastante elemental, parece que no se trata de una residencia familiar con varias habitaciones, sino más bien de una vivienda de soltero o de pareja, con grandes espacios libres y un solo dormitorio. Los servicios, incluido un garaje, se sitúan en la esquina de la L, el resto: comedor salón y dormitorio, se separa con muebles. El ala menor lo ocupa un espacio libre, que incluso podría corresponder a un porche. El desplazamiento hacia atrás del ala principal respecto de la fachada posterior convierte la L en una T, y permite la entrada lateral que dará lugar a la aparición del gran hueco en este muro.

A3. En el otro dibujo el ala central de la T se ha convertido en un cuadrado y no hay ninguna relación con el emplazamiento. Una planta sencilla, muy atractiva por lo que tiene de esquemática y abstracta. Un cuadrado y tres planos verticales que lo ordenan y lo dividen: la mitad delantera, ocupada, la posterior, vacía. Las transparencias son laterales. Aún sin atender a qué


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B. Perspectivas de volumen: B1. Planta en L B2 y B3. Plantas en T o Z: Aparecen nuevos patios entre la casa y la esquina del muro


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Casa Hubbe, alzado frontal y vista axonométrica Casa en una terraza, proyecto anterior. Entre estos bocetos aparecen las mismas plantas .

episodio corresponde, si está explicando lo fácil que es “hacer” una casa.

Estas dos últimos bocetos podrían muy bien corresponder a la casa en la montaña, pero se trata de esquemas abstractos en los que la relación respecto del emplazamiento o la orientación por ejemplo, no existe. Sólo es en el volumen de Garland donde se asignan a este proyecto, aunque por otro lado se repiten entre los bocetos de otro proyecto anterior y coinciden con esquemas de la casa Hubbe. –19- Otra vez nos hallamos ante el desorden y la confusión, aunque en este caso esto sólo nos indica que en este proyecto Mies van der Rohe dedicó poco tiempo al estudio de la planta.

B. Casa con varios patios A este segundo grupo pertenecerían una serie importante de

vistas axonométricas -todas ellas de 1934- de las que sólo se seleccionan tres. En ellas se observa cómo el volumen de la casa se desplaza hacia el interior de la terraza y aparecen varios patios entre ella y el muro de piedra exterior.

B1. En el primero de estos dibujos -todavía una planta en L- la terraza cuadrada se cierra completamente al exterior con unos muros altos. El patio es un claro en el bosque, un espacio limpio y pavimentado, en el que se coloca una escultura. La fachada interior se acristala totalmente en su ala más ancha, mientras que el otra ala se perfora, dando lugar a un porche. Las vistas hacia el patio a través de este gran hueco abierto en el muro lateral serán a partir de este momento una constante en la definición del edificio. El antiguo camino accede por la parte de atrás, lateralmente y de frente a la escultura.

B2 y B3. En las otras vistas el volumen de la casa varía y pasa de una planta rectangular junto al alzado lateral, a la planta en L o finalmente en T y en Z. De esta forma aparecen nuevos patios entre la casa y el muro.

A diferencia de otros proyectos contemporáneos, como son las casas con patio o la casa Hubbe, encerradas en un recinto perfectamente definido, los bocetos de esta casa en la montaña se refieren en su mayoría a la esquina inferior formada por los dos


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C1 y C2. Alzados laterales

muros de piedra, mientras que el límite posterior donde se supone están los bosques y las montañas, no se dibuja. C. El hueco en el muro y transparencias sobre el patio

La fachada lateral de la casa -a través de la cual se ofrecen vistas sobre el patio- constituye el objeto de una serie de dibujos muy atractivos que concluirán con el del muro y el roble.

En los primeros bocetos de 1934 los alzados avanzan en paralelo a las vistas axonométricas. La vivienda acristalada se desplaza dentro del gran hueco abierto en el muro, según aparezcan o no patios entre ésta y la esquina inferior. En la segunda serie de dibujos -seguramente de 1938- ya no importa tanto la transparencia sobre el interior como el exterior construido, es decir la relación entre el muro y los árboles de la terraza previa a la entrada.

C1. El hueco abierto en el muro de piedra se cubre con una fina losa de hormigón. La mitad de éste corresponde al interior de la casa, y por ello se acristala. La otra mitad la ocupa un porche a través del que se accede al patio interior. La transparencia se enfatiza con un pequeño árbol y la escultura -recostada- al fondo. El terreno exterior se aterraza lo justo para permitir el acceso peatonal. Las proporciones del alzado así como la losa, que no cubre el muro hasta el final, podrían estar indicando lo que se veía en los dibujos anteriores, y es que el ala principal de la vivienda se ha separado del muro, generando un pequeño patio interior entre ambos.

C2. El otro alzado lateral confirma cambios en la planta del edificio pero se hace difícil asegurar si se trata del mismo alzado en otro momento del proyecto, de la otra fachada lateral o incluso de un negativo. En cualquier caso, la casa se habría retrasado más respecto de la esquina del muro de piedra, dejando el porche de entrada entre los dos. La casa se dispone entre el patio y una terraza posterior en la cual se coloca la escultura y que no se cierra exteriormente ya que el muro no continúa hacia atrás.

C3 a C6. Los dibujos posteriores -recién catalogados por el CCA de Chicago- son mucho más seguros y precisos.-20- Las pruebas ya no se refieren a la posición de la casa sino al


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C3, C4, C5 y C6. Segunda serie de bocetos del alzado lateral. Ya no importa la transparencia sobre el patio sino la relación entre del muro de piedra, el hueco y los árboles del bosque.

aspecto exterior de la fachada lateral. Sólo en uno de ellos se dibuja el perfil posterior de las montañas, los otros se destinan a estudiar la relación entre la pared de piedra, el hueco central y los árboles, de porte majestuoso, situados en la terraza previa al edificio. Incluso se dejan de lado los elementos interiores de la casa: la fachada acristalada o la escultura. Mies está construyendo el espacio exterior, el entorno más cercano a la casa disponiendo los árboles -uno solo, dos, o una hilera de ellos- frente al muro del que ya se define exactamente la longitud (más de 50 m).

C7. No es extraño que este dibujo sea capaz de sugerir, de encantar. El arquitecto ha definido la posición exacta del hueco y del árbol respecto del muro con un cuidadoso estudio de las proporciones: cuadrados y secciones áureas. Un dibujo que muestra ya lo artificial de la propuesta y que no existe un árbol centenario bajo la sombra del cual el arquitecto proyecta su casa, como parecía en un principio. Pero quizás de esta forma adquiere más valor aún el dibujo. Mies van der Rohe está afirmando lo universal y eterno de la relación entre “el árbol” y “la casa” , o incluso entre “el árbol” y “el muro”, y con este dibujo da forma y medida, precisa esta relación.

D. La casa en el paisaje En este punto ya están definidos los elementos importantes

del proyecto: la terraza frente al muro de piedra, la entrada a través del porche y la transparencia sobre el patio principal. A Mies no le preocupa la distribución interior de la vivienda o la relación de ésta con el patio, es algo que ya conoce. El atractivo está en la relación de la casa con el paisaje exterior y el dibujo utilizado son las perspectivas cónicas.

El primer grupo incluye vistas desde el punto de vista del caminante, frente a la esquina que -como la quilla de un barco- forman los muros de piedra. Aún a costa de perspectivas falsas o engañosas se busca explicar las dos fachadas a la vez y lo que pasa detrás de ellas. Se trata de mostrar el organismo tal como es y no tal como aparece. La más importante de estas perspectivas, la que presenta en la exposición.


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D. En este boceto se comprueba la posición de las escaleras de acceso a las terrazas, a través de perspectivas exteriores desde el camino y de un esquema de planta. C7. Trazados reguladores en el dibujo final (Anna Martínez)

Otro paquete lo constituyen varias perspectivas interiores, más sueltas y parecidas a las de las casas patio, que muestran aspectos parciales de la casa y por primera vez, transparencias desde el interior sobre el paisaje a través del patio.

Intentar reconstruir una planta definitiva a partir de ellas resulta difícil, pero lo que si se repite es la sucesión de espacios exteriores: la terraza, el porche y el patio, y a un lado la fachada acristalada de la vivienda.

VIII. El arquitecto-mago Dos grandes dibujos para recordar y una gran cantidad de bocetos, pruebas y garabatos parecen dar veracidad, más que cohesión, a un proyecto no construido. Y sin embargo, las dudas sobre la realidad del encargo, aún y reconociendo que no es esto lo importante, toman forma una y otra vez.

Preguntas como ¿existió alguna vez la intención de construir o bien el arquitecto se adjudica, con motivo de la exposición, este proyecto como casa propia? Entonces ¿se trataría de un deseo no cumplido tiempo atrás, cuando la vida en Europa podía tener cierto futuro, que toma forma años después, en un país lejano? Y además ¿se pensó desde un principio en este emplazamiento concreto o finalmente el gran dibujante añade el perfil conocido, imponente de las montañas?. Seguramente es, lo que tiene la vida, un poco de todo.

Además, dibujos tan grandes y atractivos como la perspectiva a carbón (53x100 cm) expuesta en el MOMA, aunque son frecuentes en la obra de este arquitecto, no se realizan para un proyecto que hay construir y menos para uno mismo. Sirven para comprobar, pero sobre todo, para publicar, exponer, o presentar a un concurso.

Los dibujos más impresionantes son de 1938. Los bocetos, la voluntad de construir, de 1934. En este período de tiempo, el traslado a los Estados Unidos y con éste, la posibilidad de construir y la veracidad del encargo desaparecen. Entonces el proyecto se convierte en algo irreal pero atractivo en sí mismo, con vida


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D. Perspectivas: Transparencias desde la casa sobre el paisaje a través del patio y los huecos en el muro.

propia. Es entonces cuando el arquitecto realiza los dibujos más impresionantes, y cuando añade finalmente -de memoria- el perfil de la montaña.

Y sin embargo la magia del arquitecto -que de vez en cuando también sabe sacar conejos de la chistera- aparece al proponer esta obra como algo abstracto y puro, pero real, es decir, al asignar a este proyecto un cliente y un emplazamiento concretos. Lejos de ser un acto de egoísmo, cuando el arquitecto garabatea el perfil del paisaje en la gran perspectiva que nos ocupa, no está pensando en sí mismo. Piensa en lo que ha inventado, se deja llevar por la arquitectura con mayúsculas, la arquitectura como servicio y propone algo nuevo que ofrece, gratuitamente y sin esperar nada a cambio, a todo el mundo. Mies afronta con ilusión la nueva vida en América. Al presentar este proyecto en un paisaje idílico con apariencia de encargo real está proponiendo una forma de construir en plena naturaleza, como había intentado en la casa Resor y finalmente conseguirá realizar en la casa Farnsworth, otras dos obras que también presenta en esta exposición.

También Mies van der Rohe -el gran constructor- soñó con construir su propia casa. Es la arquitectura más esencial, más pura y más íntima. Finalmente no construyó ninguno de los cinco proyectos que se le atribuyen. Mies es el personaje discreto, que sueña y propone, pero que no se enseña y años después siguió viviendo en su apartamento de Chicago, en un edificio anónimo, rodeado de muebles anónimos.

Y sin embargo, es capaz de darle la vuelta y dando validez al proceso del proyecto en sí mismo, aún a costa de no tener final, ofrecer dos grandes dibujos, precisos y sugerentes, fundamentales.

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“...el Dios cristiano no prohíbe al hombre el intento ingenuo, ingenioso y desesperado, de reconstruir “de memoria” (como de memoria, el que ama intenta renovar la presencia del amado desaparecido), una imagen provisional, aunque sea pálida, mezquina o infiel, del Paraíso perdido” L. FIGINI -1- Luigi Figini y su mujer en la cubierta de la casa en Milán.

I. Lo cotidiano se torna sagrado En la vida moderna como en el arte se valora lo cotidiano, los quehaceres diarios y las cosas pequeñas. No son los grandes acontecimientos, los grandes placeres o las grandes ambiciones los que nos fijan a la vida. Son las cosas nimias e insignificantes las que nos retienen y permanecen en el recuerdo: el minuto de bienestar junto al hogar en invierno, el cariño de un niño, el aroma de unas flores, la visita de un gorrión a tu ventana.

La casa es entre todas las obras de arquitectura la que mejor retiene este carácter de lo cotidiano. Todo un mundo, toda una vida, deben poder encontrarse en una casa. Es el edificio elemental que contiene la célula base: el individuo, la pareja, los hijos o incluso los amigos.

En la vivienda unifamiliar se refleja sin embargo todo un universo de relaciones. Puede ser, como versa la canción -“retrata tu pueblo y serás universal”- diminuta como una cabaña y sin embargo contener todas las posibilidades, todas las variables. Es la vocación de universalidad de la obra más individual de la arquitectura, y esta vocación se manifiesta a través del ejercicio de lo cotidiano. El valorar lo cotidiano es algo propio de una vida que busca la verdad y huye de la representación, que aprecia la transparencia, y la construcción de un proyecto de vida en el cual cada gesto, cada acto, cada decisión es importante.

Con este apreciar la vida que se va haciendo día a día es más fácil vivir intensa y plenamente, huyendo de la frustración que producen proyectos o visiones inalcanzables, que nos hipotecan la


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vida en función de algo ajeno, en otra época llamado ideal o salvación, hoy en día mal sustituido por el triunfo.

El esfuerzo por mejorar es algo necesario y propio del arquitecto, que en una posición incómoda e inestable se sitúa siempre separado, ausente de la mayoría: “ Esta sensación de aislamiento ha sido siempre el máximo estímulo, la genial incitación que mantiene tenso el ánimo de las minorías, las cuales son selectas -entiéndase bien- ante todo y sobre todo, porque se exigen mucho a sí mismas. El hombre que se impone a sí propio una disciplina más dura y unas exigencias mayores que las habituales en el contorno, se selecciona a sí mismo, se sitúa aparte y fuera de la gran masa indisciplinada donde los individuos viven sin tensión ni rigor, cómodamente apoyados los unos en los otros y todos a la deriva, vil botín de las resacas.” -2-

En el proyecto de vida del arquitecto -que tanto tiene que ver con el ejercicio de la profesión, con el proyecto que nace en nuestras mesas del lápiz y el papel de calco- son importantes el paisaje que nos vio nacer, la ciudad en la que trabajamos, pero sobretodo el lugar en el que vivimos.

La casa del arquitecto suma a su vocación de universalidad, la de servicio. Éste piensa siempre en extender su bienestar a los demás, y por lo tanto su vivienda es desde este punto de vista, ejemplo de arquitectura ideal. Pero por su propia posición -apartada e incómoda- nunca su obra llega a repetirse, tampoco el ejemplo de su vida se difunde, y la casa se convierte repetidamente, en el caparazón del morador, en un refugio único e irrepetible. Es este el espacio sagrado en que Luigi Figini acaba convirtiendo su residencia en las afueras de Milan.

Este arquitecto realiza a lo largo de toda su vida un cuidadoso recuento de las actividades cotidianas en su casa. Es a través de este entorno tan cercano que el arquitecto establece su particular relación con el universo. Fotografías, dibujos y escritos de un día a día tienen como objeto la casa, las flores, los pájaros, la mujer. La vivienda es -para este arquitecto profundamente religioso- un reflejo de todo el cosmos.

Esta obra -que se ofrecía en su día como manifiesto de arquitectura y prototipo para ser repetida- acaba siendo en el ejercicio de la vida y la actividad artística de su dueño, un lugar

Luigi Figini, a imagen del Paraíso

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Varias instantáneas de la vida en las terrazas de la casa

sagrado, un templo para el ejercicio diario de la poesía. Lo cotidiano se torna en esta casa -paradigma de la arquitectura moderna- sagrado e imperecedero.

II. Fotos, notas y dibujos Luigi Figini recoge en un archivo cuidadosamente ordenado,

cientos de fotografías y dibujos del día a día de los habitantes de la casa, no sólo del arquitecto y su esposa, sino también de los árboles, las flores y sobre todo, los pájaros. Lejos de eventos más importantes: visitas, fiestas... son las actividades cotidianas las que se muestran en este álbum de fotos y constituyen la memoria arquitectónica más importante de la casa y de la vida del arquitecto. Muchas de estas imágenes serán utilizadas como base de collages y otros ejercicios artísticos. Su afición a la pintura y a la fotografía -que comparte con su mujer- se convierte en una actividad casi secreta, metódica, ordenada y muy personal, que desarrolla a lo largo de casi toda la vida en esta preciosa casa de Milán.

Entre las fotografías que recoge muchas se refieren a la vida de los pájaros en las terrazas de la casa, ya que con ellas había pensado compaginar un libro para tratar “la vida social de los pájaros”. Para ello había instalado en el porche junto a su dormitorio un verdadero observatorio fotográfico, en el que sorprendía a los pájaros que acudían en busca del frescor, del agua, de los frutos. Mirlos, gorriones y petirrojos picoteaban en las zarzas, bebían en el estanque o sorbían un trozo de sandía que alguien había olvidado. En esta casa silenciosa, ajena al ruido de la ciudad, el quehacer del pájaro en la hierba, el picoteo en la ventana, la visita agradecida en busca de las migas esparcidas en el patio, pasa a ser lo más importante en la vida de sus habitantes.

El arquitecto italiano también anota -en una pequeña libreta de colegio- las diferentes reflexiones, posibilidades u ocurrencias, que hacen referencia al proyecto arquitectónico, y que distingue entre “notas estéticas” y “notas técnicas y prácticas”. Entre las primeras, por ejemplo, la que contempla la posibilidad de convertir una de las ventanas en un acuario, como si de una “naturaleza viviente” se tratara. O la disposición en el interior de


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Dos hojas de la libreta con anotaciones sobre la casa: Notas Estéticas: 1. Acuario interior 2. Iluminación con pequeños reflectores Notas prácticas: ... Inundación de la cubierta


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Una de las diapositivas de “la vida social de los pájaros”.

“pequeños y numerosos reflectores” para producir “efectos infinitos variables de luz directa e indirecta”. En otras hojas se dibujan detallados y sofisticados contenedores de cinc, con mecanismos para su limpieza y transporte, para colocar árboles en la terraza. Y en el baño se disponen pequeñas lámparas para iluminar el agua de la bañera con efectos de “gruta azul”.

Dándole la vuelta a la libreta encontramos las notas técnicas y prácticas. Aquí se refiere el arquitecto a la “casa que crece”, para adaptarse a las distintas necesidades de la familia y a la “casa thermos” que pretende controlar, a través de métodos naturales y manteniendo siempre los preceptos de la Arquitectura Moderna, los inconvenientes del clima: evitar el exceso de calor en verano y aprovecharlo al máximo en los días fríos.

El arquitecto habla por ejemplo de “llenar la casa de aire fresco y puro del Norte por la mañana, para después cerrar herméticamente, y no abrir más mientras la T.i. sea inferior a la T.e.”. Propone además una azotea isotérmica, con ventilación natural por unos intersticios abiertos en el doble forjado, que ventilan directamente en la fachada norte, así como la disposición de huecos en diferentes alturas para facilitar la ventilación cruzada. También la disposición de viseras y pérgolas o de “piletas exteriores en la terraza, a sur para que el agua se caliente al sol, y a norte con una pequeña cascada con peces rojos, plantas acuáticas, musgo y helechos”. Propone incluso la posibilidad de inundar toda la cubierta “en caso de fortísimo calor”. –3-

Finalmente se encuentran referencias a las instalaciones, al almacenamiento del carbón, a la evacuación de residuos, o a la colocación de una escalera de caracol exterior ligada al primer piso mediante un puente.

Estas anotaciones no recogen fechas y si bien se empezaron en el verano de 1933, no se tiene certeza de si fueron previas al proyecto o si se continuaron a lo largo de la vida en la nueva casa, como si de un diario arquitectónico se tratara. Un pequeño bloc de anotaciones y dibujos que recogería, con cuidado y alegría, las preocupaciones del arquitecto en su vida en la casa del Barrio de los Periodistas en Milán.


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LUIGI FIGINI, Perfiles griegos - pinacoteca, fresco sobre enfoscado, 1935


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LUIGI FIGINI, estudios para frescos: Rubia con flores de lis, 1938 El coloquio, 1935

Cuadro viviente con Gegé acostada, ánforas, objetos y ménsulas, 1935

III. Miniaturas y diosas griegas Entre las numerosas pinturas encontradas -realizadas sobre

todo de 1927 a 1950 y que se hallan en período de catalogación- se encuentran miniaturas, collages y fotomontajes. Pinturas de diosas y mujeres entre las ruinas de templos griegos para las que el artista utilizaba técnicas antiguas -minuciosamente aprendidas en sus estudios de juventud en la Escuela de Arte de Brera- así como en manuales y libros de historia del arte. También los frescos -de entre 1935 y 1938- sobre una base de enfoscado de cal siguiendo las más primitivas técnicas pompeyanas meticulosamente revisadas que posteriormente colgaba o apoyaba en ménsulas en las paredes exteriores, hacen referencia a la figura femenina. Las terrazas, con estas pinturas sobre los toscos revocados, se convierten en un museo permanente, casi religioso, de la obra del arquitecto.

Gegé Botinelli, su mujer, es también protagonista de los “cuadros vivientes”, collages en los que la figura femenina se compone junto a elementos sencillos y en los que la fotografía se utiliza como instrumento rápido para captar, modificar o superponer imágenes, en el proceso para conseguir la composición final.

En todos estos dibujos y pinturas son motivo de atención del arquitecto la mujer y los objetos más cercanos: jarrones, telas, guitarras, flores y estrellas de mar. Se mezclan las referencias al arte clásico con elementos naturales pertenecientes a la cultura del sol y del mar, y todo ello tiene lugar con el fondo de las terrazas de la casa. IV. Una casa pompeyana sobre pilotis

En el artículo titulado “Una nueva época arcaica” los arquitectos del Grupo Siete, entre los que se encuentra Figini, afirman: “...en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, la nueva época recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega”. La grandeza de la esta época clásica


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LUIGI FIGINI Cuadro viviente con ventana, toldo y Gegé echada en la terraza de via Perrone, 1935. Cuadro viviente con Gegé y estrella marina, 1935 LUIGI FIGINI Cuadro viviente, estudio 1935 La terraza a doble altura. Los huecos en las tres fachadas Este, Norte y Oeste se cierran con persianas correderas de madera.


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Secciones de la terraza-patio a Sur con el porche, el estanque y las jardineras.


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Vista aérea de la terraza-patio, con el estanque, el césped y la chimenea. La otra terraza sobre el doble espacio, con los elementos para la gimnasia matutina

es utilizada para anunciar una nueva era para la arquitectura, en la que “la riqueza que se consigue no es menor, sino más secreta, y buscando la perfección en lo sencillo”. Una vuelta a lo arcaico que implica una renuncia al individualismo -huye de la originalidad a toda costa- y un esfuerzo por limitar el número de elementos, pues parte de que la simplicidad no es indicativo de pobreza. Este período primitivo de la nueva era se considerará cerrado cuando la comprensión de esta “serena belleza” –4-, se haya extendido a todos.

Referencias a episodios importantes de la historia de la arquitectura -la casa pompeyana, el huerto cerrado, el claustro medieval- se encuentran en esta obra, ejemplo paradigmático de la nueva era. Y aún así no se trata de una casa en planta baja, pegada al suelo sino que, utilizando la moderna técnica del hormigón armado, se levanta sobre pilotis hacia el sol, hacia el cielo: es el patio romano suspendido en el aire. El arquitecto introduce en los forjados unas jardineras a nivel del pavimento en las que dispone arbustos, un estanque, un arenal y un trozo de césped. De las primeras imágenes -en las que un escuálido árbol se recortaba contra el blanco muro- las terrazas se convirtieron con el tiempo y los cuidados en agradables jardines colgantes, frescos y floridos.

Creyente fervoroso, el arquitecto deja finalmente que la naturaleza invada los patios y así lo afirma en la vejez: “Yo mismo he deseado rodearme de un bosque. En el fondo ha sido para mi casi un rito de expiación. Tantos arquitectos, geómetras e ingenieros han últimamente, con su arquitectura, aplastado la naturaleza. Yo por el contrario he dejado (o mejor he querido) que la naturaleza dominase mi arquitectura. Pero yo no lo llamo exactamente dominio, sino afectuoso dominio o mejor aún, afectuoso abrazo”. –5- Quizás acabase viendo en las plantas que invadían su casa, en los pájaros que le visitaban con frecuencia, la mano del Creador.

Este abrazo con la naturaleza manifestado por el arquitecto estuvo desde un principio detrás de la construcción de esta obra que fue en su día manifiesto, no sólo de arquitectura, sino también de “una nueva forma de vivir y de actuar colectiva” –6-.


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Plantas, alzados y secciones de la casa La terraza-patio a Sur frente al dormitorio: Perspectiva de proyecto con los recortes de verde, de sol, de cielo, de agua. El jardín con los árboles en flor y el estanque.

V. Construir la anticiudad o un proyecto para repetir El arquitecto propone esta casa como una pieza susceptible

de ser insertada en un bloque de apartamentos de 10, 25, o incluso 50 plantas, porque “un prisma de cielo y de aire no debería faltarle a nadie: una base de m2 por persona, una altura indefinida, en dirección al cénit”. Se trata de recuperar “el mínimo de las necesidades materiales y espirituales que el hombre debería encontrar satisfechas en su vivienda” –7-. Es otra propuesta para un gran edificio de viviendas con terrazas-patio, como el de los Inmuebles-villa de Le Corbusier de 1922.

En este caso -como ocurre en otros tantos- la casa que el arquitecto construye para sí mismo es utilizada como ejemplo para repetir a gran escala, para extender a la mayoría. Pero nada más lejos en esta voluntad que buscar la propaganda o el negocio propios, simplemente lo que el arquitecto hace para él es lo que considera mejor también para los demás.

Detrás de este proyecto tan representativo de la arquitectura racional italiana está sobretodo el deseo de Luigi Figini de proporcionar a cada uno la posibilidad de reencontrar en su vivienda la individualidad y la intimidad perdidas en la metrópolis oscura y ruidosa. Ello pasa por invertir los porcentajes de sol, de cielo y de verde, según el mismo arquitecto es “construir la anticiudad en la ciudad” –8-. Será el ejemplo de la casa “anticuartel” –9-, en la cual el hombre ha de reencontrarse por fin con las leyes inmutables de la naturaleza: la luz, la sombra, el curso de las horas.

La propuesta plástica consiste en recortar, aislar y superponer trozos de luz, de verde y de azul, e introducirlos en la vivienda. En el plano horizontal: césped, plantas y agua; en el vertical: cielo, nubes y sol. Recortes precisos y geométricos, que cambian con la orientación, con los días y las estaciones. VI. Una casa precisa

Luigi Figini construye esta casa en 1934 y residirá en ella junto a su mujer hasta 1984, fecha en la que fallece. Se trata de una obra de juventud ya que el arquitecto contaba entonces 31 años, construida como hogar familiar poco antes de contraer


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La casa desde el Este, y la escalera de hormigón . “La cuestión es otra: decíamos y todavía sostenemos que el arquitecto está necesariamente impulsado a sentir que la nueva arquitectura no sólo está intimamente ligada a todas las formas del arte nuevo, sino que requiere un gran juego de influencias, de ecos y reflejos que, a través de la escultura y la pintura, va desde las letras a la música; que el arquitecto debería dar el tono fundamental a esta nueva geometría, que participa tanto del espíritu mecánico como del griego; que es necesario llegar a esto, y que no es fácil. Como se ve, la cultura es muy otra cosa” LUIGI FIGINI -10-

matrimonio. Aunque no tuvo hijos, tenía muy claro cómo debía de ampliarse la vivienda en caso que ello fuera necesario, y así se lo hace saber a su sobrino y heredero, poco antes de su muerte. Las instrucciones se refieren a dos posibilidades: por un lado, cerrar el perímetro de los pilares en planta baja y por otro, acristalar el espacio delimitado por el pórtico exterior en la segunda planta para albergar un segundo dormitorio.

La casa se encuentra en el Barrio de los Periodistas de Milán, ciudad natal del arquitecto, en la que cursó sus estudios de arquitecto y donde construyó la mayor parte de su obra. Aunque la firme individualmente, Luigi Figini trabajaba desde 1926 -año en que finaliza sus estudios- con Gino Pollini y ambos formaban parte del Gruppo 7, junto a U.Castagnoli, G.Frette, S.Larco, C.E.Rava y G.Terragni (y posteriormente A.Libera). También era delegado del CIAM en Italia, y por lo tanto un defensor activo de la arquitectura moderna. La relación con profesionales de otros países y con un círculo amplio de escritores, músicos y pintores dan fe de su lucha inconformista por una arquitectura culta y refinada.

La casa se sitúa en un barrio residencial con ordenanzas propias de ciudad-jardín, que establecen un porcentaje de 1/3 parte de construcción sobre 2/3 partes de jardín. En aquél momento el edificio se hallaba rodeado de algunas viviendas, pero sobretodo de huertos y campos. En la actualidad el barrio ha cambiado y se ha construido prácticamente en su totalidad con edificios de viviendas de PB + 2 aislados, macizos, compactos, todos con cubierta inclinada a dos y cuatro aguas.

Esta casa por el contrario busca manifiestamente el aire y el sol en un clima lluvioso y de nieblas como es el de Milán, así como las vistas que en los días claros y por el hecho de estar tan levantada, eran posibles sobre los Alpes lejanos. Por ello el edificio asienta sobre pilotis en el centro del solar rectangular hasta separarse 4,80 m del terreno. De esta forma toda la superficie de éste (24x12,5m) queda libre y se destina a jardín y huerto. La ocupación es de 18x5,5m (99 m2) exactamente 1/3 parte del total.

El programa se dispone en dos plantas dentro del prisma levantado, con la estructura regular de pilares de hormigón retrasada respecto de las fachadas. Una escalera exterior de un tramo, estrecha y empinada, nos conduce directamente


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Interiores: la sala con el Guerrero decapitado de Melotti, y la cocina. Fachada Oeste y planta baja libre.

al centro de la planta principal. A un lado el espacio único del salón-comedor abierto sobre la terraza. En la otra mitad las habitaciones de servicio: vestíbulo, office, cocina, dormitorio y caldera. En el nivel superior se dispone una única habitación con baño y vestidor en el centro, el resto lo ocupan las terrazas y el vacío sobre la planta inferior. La altura de las dos plantas es mayor que la del prisma, por lo que este cuerpo superior queda retrasado en tres de las fachadas, menos en la oeste donde se apoya, y por ello se dispone el interior a una altura menor.

La casa es clara, exacta y rotunda en el planteamiento. El prisma, la estructura y los huecos se proporcionan con ligeros ajustes sobre cuadrados y proporciones áureas. Exteriormente se muestra sencilla, austera, casi desnuda, preciosa sin embargo en su interiores, resueltos con lujo y refinamiento: suelo de mármol, carpinterías correderas de acero y en el salón pilares redondos brillantes, muebles metálicos con cristales de colores, sillas y sillones del mismo arquitecto y muy pocos objetos escogidos a la vista: pinturas y esculturas.

La orientación de la casa es prácticamente Norte-Sur. La terraza a doble altura a Norte se abre en las tres fachadas, mientras que la de la planta superior a Sur se concibe como un patio ajardinado y las fachadas -de 2,60m de alto- se macizan. Sobre ésta abre el dormitorio a través de un porche de forma que sólo “en invierno entra el sol oblicuo de mediodía, más bajo sobre el horizonte” -11-. Los espacios exteriores (en total unos 70 m2 útiles, más el doble espacio) ocupan casi tanta superficie como los interiores (unos 90 m2 útiles) y en ellos son muy pocos los elementos artificiales -la obra del hombre- para que éste pueda presentarse, sin intermediarios ni distracciones, en coloquio con el Creador.

VII. Recuerdos en blanco sobre fondo negro En la introducción que el arquitecto escribe en el libro El

elemento verde y la vivienda encontramos el motivo de esta comunión casi mística con el aire, el sol y el verde. Se trata de un motivo muy personal el que acompaña esta propuesta y no es otro que un tributo del arquitecto a la memoria de su padre.


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“Se reconocerá que mosaicos, dorados, mármoles, tal vez nunca alcanzaron la fastuosidad, el grado de extrema elegancia, de lujo refinado que se puede obtener con el profundo esplendor del cristal, con la precisión de los perfiles de maderas pulidas, con las lisas superfícies de los metales relucientes.” LUIGI FIGINI -12-


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Los muebles se disponen con precisión en el espacio vacío de la sala. Perspectiva interior de proyecto de la sala-comedor. La vivienda en la actualidad rodeada de edificios con cubiertas inclinadas “Bien distinto y no menos grave obstáculo es la incomprensión del público: la masa sigue a su vez un ritmo retardatario, y éste va siempre avanzado respecto de ella; la inercia que la domina, la empuja a detenerse demasiado en un tardío superdisfrute de conquistas trabajosamente alcanzadas. De esta inercia espiritual es consecuencia el odio hacia cualquier novedad o cualquier cosa que tenga apariencia de novedad, y venga a turbar tal estado de inercia.” LUIGI FIGINI -13-

En este texto reconoce Figini la importancia de los recuerdos, que quedan grabados en nuestro interior con la nitidez de la tiza blanca sobre el fondo negro como de pizarra. Ahí permanecen como marcas claras e imborrables, como de una vida anterior, “horas y días, cosas y grupos de cosas, obsesiones, climas absurdos y atmósferas ficticias, fábulas privadas y mitologías personales, cándidas en la amplificación de una fantasía, aún no corrompida” –14-. Herméticos e indiferentes para los demás, afloran después de unos años y de una forma imprevisible para indicar un camino, una dirección en el pensamiento o en la vida misma.

Recuerdos como los de su infancia en la azotea de la casa familiar en Milán. Allí había acondicionado su padre un “jardín colgante”, en el que había sembrado en cajas y barreños toda una serie de plantas trepadoras, árboles frutales y arbustos de flor. Como en un pequeño huerto campestre crecían manzanos, cerezos, caquis, groselleros y parras, que daban sombra entre las anillas, cuerdas y barras dispuestas para la gimnasia matutina.

Es especialmente atractivo el párrafo en el que Figini describe las jornadas en su “terraza-reino de la vieja ciudad: encima de un vacilante triciclo de hierro en el que inspeccionaba de un lado a otro el limitado territorio. En los días más calurosos mi madre llenaba con el agua de una fuente – usada para regar las plantas - la gran tina de cinc: el sol la calentaba para nuestro baño de la tarde. Algunas horas más tarde, con la comida al fresco, en la terraza verde, se acababa mi jornada” –15-. Era este edificio neoliberty el único entonces con azotea entre los tejados oscuros de las casas vecinas y del mismo modo se encuentra increíblemente su casa, 70 años más tarde, entre edificios con cubiertas de teja, ajenos, extraños al sol, al cielo, al verde.

Construir la casa propia significó para este arquitecto reencontrar el Paraíso perdido, ya que “en los años que siguieron después, todo cambió. Casas oscuras y sombrías, habitaciones a Norte sin sol y sin terraza me acogieron, después. En el horizonte de mi exilio no había más que vistas de patios tétricos, donde mujeres despeinadas sacudían alfombras por la mañana, tendían paños a secar por la tarde: no florecían en el balcón ni geranios ni adelfas,


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Los recuerdos de la niñez afloran años después en la pizarra de la vida para indicar un camino a seguir.

sólo había cajas, mosquiteras, pollos muertos y muros grises de hormigón, y sobre todo esto, mucha tristeza y mucho fastidio. El exilio en el país de los hombres” –16-.

En esta casa el arquitecto reconstruye el mundo precioso, íntimo de su infancia en el que los actos cotidianos -los del niño de entonces, los del hombre-arquitecto-pintor ahora- se tornan casi sagrados, nítidos e inmaculados.

C a p í t u l o 5 L A C A S A C O M P A Ñ E R A

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Capitulo 5 LA CASA COMPAÑERA

La vida es proceso, camino, evolución. Es el “mismo devenir”

que configura un sistema abierto, cambiante y dinámico: “Génesis y decadencia, creación y destrucción, nacimiento y muerte, alegría y dolor, todo actúa en confusión, en el mismo sentido y en la misma medida”.–1-. En sus ansias por llegar a ser, el ser vivo cambia, se transforma, se muestra capaz de: “surgir y desaparecer, solidificarse y fundirse, congelarse y licuarse, dilatarse y contraerse”. En todos los seres vivos se advierte una polaridad que anima y penetra la infinita variedad de sus manifestaciones, de los que incluso se puede afirmar que “cuanto más perfecta es la criatura, tanto más desiguales son las partes entre sí” –2-.

Esta dualidad propia de la vida se asume en la modernidad y en vez de negar o fomentar unos aspectos en detrimento de otros se valora el atractivo de la polaridad y el contraste. Frente a la diversidad de explicaciones posibles de un mismo hecho, muchas veces opuestas entre sí, se propone una estructura basada en el acuerdo, en el intercambio, escapando del enfrentamiento y de la imposición. En la vida y en el arte, el monólogo como algo cerrado y único, deja paso a un tiempo de diálogo, diverso y no finito.

El proceso como intercambio constante se presenta como generador de la obra de arte. Consecuencia de ello aparecen otras categorías que el artista valora y explota en su trabajo: el coloquio, el humor o la sorpresa se practican no sólo en pintura o en escultura, sino sobretodo en literatura y en poesía. La obra de

Capitulo 5. La casa compañera

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arte se presenta abierta, incluso una vez concluida. Es la historia del cuadro Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, del que explican que el pintor iba modificando, retocando, en un proceso casi sin final.

También la obra de arquitectura lejos de ser un objeto de culto, perfecto, incuestionable y sordo, debe prestarse al diálogo, y por ello dispuesta a cambiar. La casa no es un objeto arquitectónico ideal al que deba someterse toda la existencia, sino que es el artefacto amable que se ofrece para mejorar la vida del habitante y en los casos más extremos, vivienda y hombre se embarcan en un diálogo enriquecedor y múltiple. Con el tiempo el hombre evoluciona y su vivienda lo hace con él. Con esta capacidad de transformarse, de acoger los cambios, la obra de arquitectura se manifiesta también capaz de generar vida.

En su propia vivienda el arquitecto construye, modifica, transforma. Se entrega a un quehacer continuo, diario, sin final. Un proceso irregular y sinuoso del que ambos, casa y hombre, salen siempre tocados. Porque este proceso de transformación es siempre mutuo, es de ida y vuelta. Y muchas veces este afán por encontrarse, por conocerse mejor se torna apasionado romance. Como en la casa familiar de Covilha que en su día reformara el arquitecto portugués Fernando Távora: “Había que tocarla, y tocarla fue un acto de amor, largo y lento, persistente y cauteloso, con dudas y certezas...” –3-

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“El siglo XIX heredó de la Enciclopedia la idea de un hombre universal, el mismo en todas las latitudes; nosotros, en el siglo XX, hemos descubierto al hombre plural, distinto en cada parte. La universalidad para nosotros no es el monólogo de la razón sino el diálogo de los hombres y las culturas.” O.PAZ -1- Mogens Lassen en el taller de su casa de Copenhague.

I. Toda una vida

Todas estas casas mostraban con fuerza la relación afectiva entre la vivienda y el hombre. Un intercambio de ideas y emociones que evidentemente existe en todas las obras de arquitectura entre el edificio y el habitante, pero que sin duda se daba en éstas de una forma irrepetible y sobre todo ejemplar. Un entendimiento que no era sólo previo a la construcción, sino que frecuentemente continuaba a lo largo de varios años, enriqueciendo con ello la vida de la casa y la del morador.

Esta relación -a veces simple coloquio, a veces casi romance- es lo que las hace tan especiales y les confiere su enorme riqueza y variedad. Sólo fruto de ella pueden darse las imágenes tan llenas de vida, las de la sala desordenada y llena de actividad, pero también las de la estancia serena, calma y silenciosa, en la que habitan los ángeles.

En muchas de las casas propias la vida de la obra de arte transcurre paralela a la del morador y a través del mutuo proponer y escuchar la obra acaba cambiando y envejeciendo, a veces incluso llegando a contradecir intereses que parecían fundamentales. Con el tiempo la jerarquía de valores del habitante se modifica y la vivienda se adapta. Fruto de estos cambios la obra acaba por contener elementos dispares que difícilmente podían haber nacido de un solo momento, de un único proyecto, que finalmente la hacen mucho más digna y completa.

La casa propia aspira a ser manifiesto o ejemplar, una obra de arquitectura perfecta e ideal, pero por su vocación de servicio debe de supeditarse a la fuerza de la vida. Esta es esencialmente cambio, diálogo, devenir y con este sometimiento estas construcciones dejan de ser objetos intocables. Es esta capacidad de asumir el cambio lo que las hace tan humanas,


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es su capacidad de servir lo que la hace tan atractivas. Es la obra la que se modifica, no la vida del habitante la que

deba cambiar para adaptarse al objeto perfecto, sagrado. Y sin embargo, cuando en estas casas se da esta relación tan fecunda, la vida del arquitecto también acaba cambiando. Tu cambias la casa, pero la casa también te cambia a ti. El arquitecto envejece con dignidad en ella y fruto de esta relación renueva su confianza en la arquitectura.

En la vivienda que Mogens Lassen construye en las afueras de Copenhague se da con una fuerza sorprendente esta relación entre el hombre y la casa, entre el arquitecto constructor -manipulador de espacio- y la obra que se ofrece, y que con el tiempo se hace más rica y atractiva.

En este edificio tienen lugar los más inimaginables experimentos, fruto de los diferentes intereses profesionales del habitante. Y todo ello tiene lugar en el mismo lugar, sin salir del sitio, sin tener que marcharse. La casa se enriquece con el diálogo en un proceso que no para, que no tiene fin, y que muestra como pocos la intensidad de esta relación. Encontramos otra vez en este arquitecto la actitud sorprendente e inesperada del mago que se salta las reglas, no para hacer trampas y ganar, sino para descubrir, inventar y sobretodo mejorar, porque detrás de todas estas pruebas está la responsabilidad del arquitecto de ofrecer nuevas soluciones.

Espacios únicos los de esta casa, que no responden a una arquitectura ordenada y dogmática, sino al espíritu individual y sabio del arquitecto. Lugares misteriosos y escondidos -ocultos a la mirada- que el arquitecto reserva para su propio disfrute y que nos acercan a la idea de que el misterio, el asombro, en definitiva la vida, nace en estas casas de la comunión entre el arquitecto y su obra. II. Un interior mágico

Esta imagen nos muestra el arquitecto en la soledad de su taller, en un espacio casi religioso. Sin vistas, sin ruidos, el hombre se encuentra consigo mismo, con su lápiz, en su mesa.

Dibujos del arquitecto de posibles reformas en la casa.

Mogens Lassen, la luz del Sur

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Croquis de estudio de la casa (Anna Martínez)

Grandes paredes rugosas y grises, espacio diáfano pero a medida, elementos constructivos mínimos, sin diseño. El arquitecto en un espacio recogido y rodeado de sus objetos más queridos, -limpios, cultos, sabios- cajas, velas, libros y papeles.

Las paredes protegen y se llenan de estantes y pinturas. No hay huecos por los que se escape la vida. Sólo una gran ventana al cielo, tan grande como la pared, a través de la cual se vislumbra la imagen borrosa de una fachada limpia y moderna. Un hombre de nuestra época sumido en sus pensamientos, en este espacio desnudo pero increíble, más propio de una ruina. La imagen enciende la curiosidad, pero sobre todo, la esperanza.

Esperanza de que la arquitectura -la de nuestro tiempo- sea capaz de alojar al hombre en serenidad, en paz, y ello puede hacerse sin necesidad de grandes aspavientos. Lo justo y necesario, sólo lo más breve y preciso, pero también lo más sorprendente.

La fotografía corresponde al taller que Mogens Lassen construye en 1959 en el jardín de su residencia en las afueras de Copenhague. En esta casa vive y trabaja el arquitecto durante más de 50 años, y en ella se muestra como en pocas la intensa relación entre el arquitecto y la casa. La gran cantidad de dibujos que se conservan de los cambios que el arquitecto propone constantemente, algunos de los cuales realiza, otros no, y la dirección en la que evoluciona la obra, en principio prototipo de la modernidad, con el tiempo laberinto de espacios fantásticos y misteriosos, así lo ponen de manifiesto.

Todos estos dibujos, desde los garabatos y esbozos a mano alzada hasta los planos de detalle o de obra, dan idea de lo que significa para un arquitecto vivir en su propia casa, es el no parar, que puede convertirse casi en una pesadilla o en el motor que te da la vida. La vida y la casa se ligan en un sistema intrincado de ataduras, muchas veces imposibles de desencajar, de aclarar.

Muchas de las características que han aparecido en los otros capítulos se manifiestan también en esta casa desconocida: la relación viva con la naturaleza, el tamaño ajustado de la construcción o la flexibilidad de los espacios. Finalmente las estancias que más valora el arquitecto son las salas de dibujo, las


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La casa desde el jardín, con las chimeneas del taller en primer plano. (Estado actual) Plano de situación de Solyst Park

cocinas y las terrazas, muestra de una vida intensamente dedicada a la profesión en la que el arquitecto gusta de mezclar lo más personal con el trabajo.

Pero es la relación entre el arquitecto-constructor con la casa -que se ofrece para el cambio constante- lo que aquí se muestra con mayor intensidad. El arquitecto no puede evitar el seguir construyendo, a veces incluso espacios sin función concreta o definida. No hace falta que exista una necesidad previa. Esta puede ser simplemente completar la obra o comprobar un nuevo espacio imaginado.

El instrumento principal de expresión, el más rápido, el más fácil, a través del cual el arquitecto manifiesta sus pensamientos, sigue siendo el dibujo. Dibujo en sus infinitas posibilidades, rico y de todos tipos: sueltos, rigurosos, exactos e imaginativos, relatan en este caso la historia a través de los años de este arquitecto en su casa.

El hombre cambia con los años y con él también envejece su obra. A las soluciones rotundas, espectaculares y totales de la juventud siguen las acciones más puntuales, distintas y sorprendentes de la madurez. La casa crece por adición o transformación pero, gracias a la fuerza de la juventud y a la sabiduría de la vejez, la unidad se mantiene y el atractivo final es mucho mayor. II. La casa en el fuerte

Esta obra ha sido recientemente reformada tras el abandono que sufrió después de la muerte del arquitecto en 1987. En un entorno verde y frondoso, poblado de edificios de ladrillo amarillo y de villas del siglo pasado, cerca de la playa abierta de Bellevue, el conjunto formado por las tres casas que el arquitecto construye en los años treinta en la calle Solystvej 5, 7 y 9, aparece con sus muros blancos y cubiertas planas como un elemento extraño, ajeno al lugar, y sin embargo está tan bien metido, que sorprende y resulta atractivo.

En el equipo que el arquitecto formaba con el ingeniero Ernst Ishoy, Lassen era el encargado de buscar solares para edificar nuevos edificios, siempre propuestas modernas y radicales,


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Las tres casas en Solystvej 5, 7 y 9 (Estado actual) La casa del arquitecto desde el puente sobre Hvidorevej (Estado actual)


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Perspectiva del proyecto original de Solyst Park. La casa de Anchersvej, en cuyo doble espacio interior dispuso el arquitecto por un tiempo su despacho.

nuevas soluciones arquitectónicas y constructivas. Desde un principio Mogens Lassen pensó en los restos de las construcciones y desmontes del antiguo fuerte de Christianholm como lugar atractivo donde construir. Las elevadas pendientes del antiguo foso del castillo, así como los restos de las casamatas aparecían como un desafío para las construcciones en hormigón armado con las que ambos estaban experimentando, como la que acababan de terminar en Anchersvej, una versión nórdica de las casas Citrohan de Le Corbusier. Las características que ofrecía este terreno no eran las habituales en el paisaje llano y abierto de los alrededores de Copenhague, pero los dos técnicos aceptan el desafío.

El arquitecto manifiesta su total libertad en la elección del nuevo emplazamiento, y añade: “debía dibujar las viviendas como si fueran para mí mismo, y así fue. Recibí la mitad de la casa en concepto de honorarios, y me mudé al número 5 de Solystvej” -2-. En el nº7 contiguo se instaló el ingeniero Axel Rasmussen. Posteriormente se construirá la casa de Solystvej 9, que cierra el lado Noroeste del foso. Otra vez el arquitecto percibe su casa -en este caso parte de ella- en concepto de honorarios. La vivienda propia siempre está pues, intrínsicamente ligada a la actividad profesional, que aparece como vehículo catalizador más incluso que el propio deseo de construir para sí mismo.

El proyecto incluye la segregación de las tres fincas a partir del solar inicial como aparece en algunos planos conservados en los que se observan además algunos datos referidos a las ordenanzas del lugar, las distancias a la calle y a los vecinos. Más tarde construirá el mismo arquitecto otras dos obras en el lado Sur del foso, encima de las antiguas construcciones del fuerte que dan a la calle Hvidorevej. Después de una serie de ideas entre las que cuentan la reforma de las ruinas, se construyen sólo las casas de Ellen Wanschers en 1940 y de Knud Westlund en 1956. De esta forma, el arquitecto completa un complejo de pequeñas residencias alrededor del agujero del foso que constituyen, en el conjunto de su obra un contrapunto importante.

La topografía del lugar es complicada y el acceso difícil, pero una vez allí se observa el conjunto unitario, en el cual las divisiones entre los jardines son inapreciables, disfrutando todas


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Plano de emplazamiento de las construcciones en el fuerte de Christianholm (Anna Martinez) La casa Ellen Wanschers, al otro lado del foso (Estado actual)

de este entorno verde común. Ya en la misma memoria del proyecto se observa la voluntad de unificar construcción y naturaleza. El punto de partida está claro: mantener el foso como un corredor verde, y construir en los bordes, junto a las dos calles, para lo cual los edificios mantienen la línea de la calle. IV. Nostalgia del Mediterráneo

Las primeras casas que los dos socios proponen en Solystvej nums. 5 y 7 son bloques paralelepipédicos que se cuelgan de la calle, cerrándose a ésta y abriéndose con grandes ventanas corridas, porches y terrazas, al jardín común y a la buena orientación. Las dos se construyen simultáneamente en 1936 con el método de encofrados deslizantes de hormigón armado de Ishoy, acabándose la estructura, por lo que parece en las imágenes, a finales de otoño o principios de invierno. Se trata de un sistema revolucionario, innovador respecto a las técnicas constructivas del país -basadas en el pequeño ladrillo amarillo y en la madera- que aúna a lo avanzado de la propuesta, una técnica cuidada pero aún bastante artesanal.

Las casas se construyen con finas losas de hormigón en paredes y suelos, que luego se recubren y aíslan por el interior. El exterior se pinta todo de color blanco. Las carpinterías son correderas por el extradós del cerramiento. Aún en la actualidad el edificio aguanta -con dignidad y sin demasiadas grietas ni humedades- lo aventurado de la propuesta constructiva. Debido al frío clima nórdico, la construcción debía de realizarse con gran rapidez, y en alguna fotografía se observan las esteras de paja que protegían el fraguado del hormigón de las bajas temperaturas.

Mogens Lassen y Ernst Ishoy son los primeros en introducir en Dinamarca el hormigón armado en la construcción de viviendas, material que sí había sido utilizado en varias obras de carácter público por el entonces arquitecto municipal de Copenhague Poul Holsöe. Las dos casas sorprenden por su radicalidad y sencillez, siendo deudoras de edificios como los que construye Le Corbusier en la Weissenhof de Stuttgart, y son en cualquier caso, algo completamente aparte en el entorno arquitectónico del


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Las tres casas de Solystvej desde el jardín interior, en el foso del castillo.(Estado actual) Alzado lateral de la casa de Solystvej 5, proyecto 1935 Patio de entrada a Solystvej 7 (Estado actual)

momento en su país. La referencia a los cercanos edificios de Bellevue de Arne

Jacobsen, construidos entre 1930 y 1935 es sin embargo obligada. En este gran complejo el joven arquitecto -un año menor que Mogens Lassen, amigo y socio de su hermano Fleming- manifiesta también sus ansias de modernidad. Como en las casas de Lassen, el aspecto es blanco y limpio, y las carpinterías brillan en el plano de fachada, pero los edificios exceden en los gestos y en la apariencia estilísticamente moderna: quiebros, curvas, balcones y pérgolas, algunos de los cuales resultan poco apropiados a la realidad danesa.

Lisbet Balslev, autora de la biografía de Mogens Lassen y recientemente fallecida, recordaba en una conferencia en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en diciembre de 1993 algunas de las diferencias entre los dos grandes arquitectos daneses, que ella identificaba con la búsqueda de la luz, del horizonte, de Mogens Lassen, frente al gusto por lo artificial e indefinido de Arne Jacobsen. El primero representaría el carácter claro mediterráneo, el otro el espacio en bruma propio del clima nórdico. La posición frente al paisaje exterior identifica cada uno de los personajes. De esta forma, la autora reconocía en Arne Jacobsen la voluntad de dejarse llevar en la contemplación del paisaje exterior construido por el arquitecto a través de la geometría y del orden. Cuando ello no es posible, Jacobsen reconstruye este paisaje artificial en el interior de sus obras: las nubes reflejadas en los grandes cristales, el cielo estrellado formado por el plano de lámparas colgando, las sillas con formas naturales, etc... En Mogens Lassen por el contrario, y siempre según Lisbet Balslev, el espacio interior es mucho más desnudo, claro y racional, y en él la incidencia de la luz natural es lo más importante. A través de las grandes ventanas de su casa se busca captar al máximo la luz blanca de sur y volcarse sobre el jardín cercano, que se deja tal cual, sin construir, con el bosque al fondo: “En el jardín salvaje no hay límites a lo que el observador pueda experimentar. No se debe quitar ninguna planta ni rama. Sería como obstaculizar el despliegue de la vida verdadera”–3-


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La construcción de las casas con encofrados deslizantes de hormigón armado, finales de 1936.

En las viviendas propias de ambos arquitectos y en su relación con el jardín, con el mar, con el cielo, aparecen confirmadas estas diferencias. En una de las imágenes inéditas del archivo de Mogens Lassen, madre e hija aparecen retratadas, como si de la ilustración de un cuento nórdico de Navidad se tratase, en medio de un denso y salvaje bosque de plantas de acanto, cuyo perfil clásico fotografía el arquitecto con insistencia.

Como todo este tipo de clasificaciones, ésta puede ser algo reductiva, pero si que es cierto que la posición frente al paisaje, la luz o los materiales, evoluciona en ambos arquitectos hacia caminos diferentes y parece que en el caso de Mogens Lassen la influencia de la arquitectura mediterránea es mucho más profunda que en Jacobsen –4-. Aunque según la misma autora el carácter reservado de los daneses les impide reconocer influencia alguna, es posible que el arquitecto consultara con frecuencia o incluso estuviera suscrito a la revista l’Architecture Vivante, en la que Le Corbusier publicaba muchos de sus trabajos.

Por otro lado, era algo común entre los arquitectos nórdicos pioneros de la nueva arquitectura el viajar a los países del continente y al Mediterráneo: Francia, Italia y España. Las fotografías del viaje en avioneta del matrimonio Aalto en (1928) y su visita a la villa Stein, las acuarelas de Jacobsen de los pueblos y las ruinas italianas o los preciosos relatos de un joven Asplund en su viaje de fin de estudios al Sur de Italia, así lo manifiestan.

De los posibles viajes de Mogens Lassen a los países del Mediterráneo no aparecen muchos datos en su biografía, aparte de los dibujos hechos en París en 1928. Aunque desconozco si llegó a visitar algunas de las obras del gran arquitecto suizo, sí que la huella del maestro se muestra a través de sus dibujos. En un original conservado en el archivo de Copenhague Lassen redibuja la planta y la sección en bóveda del ático de Nungesser et Coli -en el que vivía y pintaba Le Corbusier- coincidiendo con un momento de inflexión en su carrera, en el que el arquitecto danés vuelve a proyectar espacios en bóvedas. Este tipo constructivo de origen mediterráneo es utilizado cada vez más por le Corbusier a partir de los años treinta, pero también por el Lassen, quien lo introduce con insistencia en sus obras. La bóveda en el ático de París tiene una sección parabólica, para el taller que construye en


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Plantas de Solystvej 5, según el proyecto de 1935 Planta y sección del ático de Le Corbusier en París, dibujados por Mogens Lassen. Bocetos previos con las diferentes posiciones de la escalera.

el jardín el arquitecto danés prefiere la sección en arco: “proporciona más tranquilidad”. –5-

IV. Una casa moderna La obra de Solystvej 5 es un claro ejemplo de arquitectura

moderna -de los primeros de su país- no sólo a través de la técnica constructiva, sino también en la concepción del edificio. En la colocación en el lugar, en la disposición de la estructura y su relación con los cerramientos o en el tipo de espacios que se persiguen -entre ellos el porche en planta baja y la terraza en la cubierta- se está apostando por una arquitectura y un tipo de vida nuevos, que participan del sol, del aire, de la naturaleza.

El edificio se proyecta con cuatro plantas sobre el jardín. Un bloque cerrado a la calle y abierto al foso, con la escalera en la fachada posterior, fuera del cuerpo principal y desplazada hacia un lado, a través de la cual se entra. El desnivel desde la calle al foso es de 2 plantas, por lo que la entrada se produce por la mitad de la casa. La planta sótano no se sitúa sin embargo dos plantas por debajo, sino que lo hace 1/2 planta levantada respecto del jardín, y en conclusión, a 1 1/2 plantas por debajo del acceso. Como consecuencia de ello, los forjados de la casa están en las entreplantas de la escalera, algo que no ocurre por ejemplo en la casa de Solystvej 7, en la que se baja media altura en el patio previo para entrar directamente a nivel.

En unos bocetos previos aparece ya la escalera separada del cuerpo principal. La planta se rompe en dos mitades a diferente nivel que se conectan por escaleras puntuales. Una mitad de la planta -con los servicios y las habitaciones más pequeñas- se orienta a Norte, medio nivel por encima de las grandes salas que, diáfanas, se abren sobre el jardín y la buena orientación. Esta división de la planta en dos partes se mantiene en la solución final aunque cambia la proporción del bloque. Además al ser la escalera la encargada de absorber la diferencia de altura con la calle las plantas se resuelven con un único nivel.

La estructura de hormigón sorprende por el orden, la sencillez y la medida de los elementos estructurales: losas, muros y pilares. Una propuesta radical la de esta casa, que encuentra su


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Emplazamiento, secciones, alzado lateral y armado de pórticos y cimientos. Proyecto, 1935. La casa desde el jardín al finalizar la obra, con el muro y las escaleras que salvaban el desnivel con el jardín.

máxima expresión en la disposición de la estructura, formada por los tres muros exteriores -que se cierran a la calle y a los vecinos- y dos pilares redondos que retrasados, permiten abrir con libertad la fachada al jardín. El espesor de muros y losas se apura al máximo (10 cm para paredes, 12 cm para forjados), favorecido sin duda por el tamaño reducido de la planta y de las distancias entre pilares (421/422 cm). Unas vigas planas que sobresalen por encima de la losa atraviesan transversalmente la planta. Tampoco la luz de éstas es excesiva, pues con los 130 cm de voladizo quedan sólo 386 cm hasta la fachada posterior. No son necesarios muros de contención en esta parte, ya que la casa se sitúa más allá de la pendiente natural del terreno. La caja de hormigón de las escaleras se separa del cuerpo principal con unas rendijas verticales, que además de iluminar la escalera y dar mayor ligereza al volumen, evitan las grietas en los encuentros.

Encontramos ya en la estructura un cuidado en la medida; la economía rige el tamaño de la construcción y el cálculo de los elementos constructivos. También en las proporciones del bloque construido, en planta y en alzado, hay un orden que remite a la geometría del cuadrado. Las medidas exteriores del cuerpo principal son 12,84 x 5,34 m, rectángulo que permite inscribir un cuadrado (exactamente hasta la posición de la escalera) y un rectángulo del mismo lado por raíz de dos. Además la casa se organiza sobre la medida de la ventana corredera de 250 cm de largo: cinco unidades en la fachada larga y dos en la dirección opuesta. También en sección se mantiene este módulo a través de la altura interior de las plantas. La preocupación por reducir la arquitectura a la medida, a la repetición y al orden aparece también en esta vivienda.

La superficie construida es de 76,71 m2 por planta, incluido el volumen de la escalera, y en realidad se ocupan las dos plantas intermedias, es decir, unos 150 m2. La planta baja -1/2 planta por debajo de la calle- se destina a cocina, dormitorio de servicio y sala con chimenea. Las habitaciones de la familia y el despacho se sitúan en la planta superior, 1/2 planta por encima de la calle.

Por el hecho de encontrarse semienterrada, por su medida y la orientación, las diferentes plantas de la casa se orientan hacia


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En la actualidad se ha dispuesto un único plano limpio de césped al nivel del interior de la casa y sólo se han mantenido los árboles en la cuesta del foso detrás del taller (Estado actual)


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Al principio la terraza era un gran plano horizontal con jardineras de hormigón y muros altos y coloreados. El pabellón de salida de la escalera, utilizado a modo de invernadero. El despiece de la carpintería de esta fachada, formado por un cristal fijo con división a 90 cm y puerta maciza de madera, es utilizado con frecuencia por el arquitecto.

el jardín con ventanas corridas, y sólo algun hueco puntual se abre en los testeros o en la fachada posterior.

En estas dos plantas las habitaciones más pequeñas se disponen a Este, del lado de la escalera, dejando una sala libre a Oeste. Los tabiques respetan el orden de las carpinterías de fachada, pero no así el de los pilares redondos, que quedan siempre sueltos. En estas divisiones entre las salas, los tabiques se convierten con frecuencia en armarios o chimeneas y se abren huecos en ellos.

La planta sótano se ocupa sólo parcialmente con habitaciones de servicio: un dormitorio, el lavadero, el local para la leña, la caldera y las herramientas para el jardín. Esta planta se abre a través de una fachada inclinada acristalada sobre un porche, con la voluntad clara de mostrar los dos pilares redondos al exterior. Además de buscar una nueva relación con el jardín se trata de afirmar una imagen moderna, aunque por su tamaño el porche no parece en principio un espacio demasiado habitable. El porche y la terraza en cubierta son espacios importados, que no existen en la tradición danesa y menos en el entorno de esta casa -formado por casas levantadas del suelo y con grandes cubiertas abuhardilladas- por los que apuesta con fuerza el arquitecto, dedicando casi la mitad de la superficie útil de la casa.

En la cubierta Mogens Lassen dispone una única terraza protegida por altos muros, abierta al cielo y a la lluvia, en la que realiza -a lo largo de los años que vivió en la casa- multitud de experimentos con plantas, muebles y colores. Un espacio con un pavimento completamente horizontal de losas cuadradas, para lo cual el arquitecto utiliza sin duda nuevos materiales de impermeabilización y aislamiento, con un espesor total, incluido el forjado que no supera los 30 cm. Al poco tiempo, las hierbas empiezan a salir por en medio de las losas y el arquitecto debe sustituir el pavimento original por uno de piezas cerámicas más pequeñas y seguramente cogidas con mortero.

No se trata de una terraza con grandes vistas, sino de un espacio cerrado, de un lugar en el que se pretende que las personas -pero también las plantas- crezcan al abrigo del frío y del viento. Para ello el arquitecto dispone unas grandes jardineras circulares de hormigón en las que planta hiedras o girasoles y deja


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En la parte Este de la terraza frente a la ventana se dispone una zona para comer al aire libre. Las sillas de acero lacado blanco fueron construidas por el herrero Samson a partir de un diseño del propio Lassen. Un busto del arquitecto se coloca en el banco una vez cerrado el gran hueco sobre el jardín.

partes de la cubierta sin pavimentar en las que crece el césped. En imágenes posteriores, la parte Oeste de la terraza se ve ajardinada por completo, y se acaba pavimentando solo la otra mitad, frente al gran hueco de 5 m de largo que, a la altura de la mesa, ofrece vistas sobre el foso y el bosque. En esta zona dispone el arquitecto una mesa larga, y con el tiempo acaba cerrando el hueco, primero con brezo, finalmente con un muro en el que abre pequeños huecos y hornacinas, y apoya una larga tabla a modo de banco. Posiblemente fue el viento, constante en este clima, el que propiciase este cierre, pero es que siempre para ganar algo hay que sacrificar algo, y en este caso para disponer de un espacio protegido hay que perder las vistas. En la actualidad, el hueco se ha abierto de nuevo aunque, como el de la fachada Norte, se ha cerrado con un cristal.

Las imágenes de esta terraza muestran voluntariamente un espacio habitable, amable y muy mediterráneo. Fotografías hechas con las sombras profundas y verticales del sol veraniego, en las que no se oculta el placer de tender la ropa blanca al sol y al aire libre. Con el tiempo se sustituye el cochecito infantil a pedales por los bustos de Mogens Lassen y su mujer, invadidos por las enredaderas, pero las innumerables macetas con mil y una plantas en flor permanecen.

El rodearse de vegetación, conocer las diferentes especies y experimentar con ellas, es algo de lo que gusta este arquitecto. En la terraza el volumen de salida de la escalera se utiliza como un pequeño invernadero, y en unos estantes frente al cristal, se disponen cactus y demás plantas tropicales, en un intento casi desesperado por introducir especies de otros climas y parajes más meridionales y con un cuidado extraordinario, conseguir una especie de microclima tropical.

Este tipo de espacio se introduce en muchas casas nórdicas modernas, sobretodo en las primeras obras de Aalto o de Jacobsen. Es un lugar que resulta necesario para proteger las plantas del duro y largo invierno del Norte, sin duda atractivo para estos arquitectos porque permite utilizar grandes cristales y un tipo de construcción ligera. También existía en la casa de Anchersvej y Mogens Lassen insiste en introducirlo en su propia casa.


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La ventana-tipo original está constituida por un módulo de dos correderas, de 250 cm de longitud por 110 cm de alto, colocadas a 93 cm del suelo. A 80 cm se dispone el estante de madera debajo del que se encuentra el radiador. A partir de ahí la pared se reduce al hormigón más tres finos capas de aislamiento y acabado (unos 12 cm en total). La altura del dintel de las ventanas es la misma que la de puertas interiores, y a partir de esta medida se retoma la pared de hormigón con las distintas capas de revestimiento (unos 17 cm en total), entre ellas la de aislamiento formada por una especie de panel de paja con asfalto. Las ventanas se colocan en el intradós del muro más fino, a unos 3 cm del exterior, cogidas sobre el hormigón con material aislante. Las escuadrías son de madera relativamente pequeñas (marcos de 90x90 y 90x45 mm, hojas de 40x45 mm aprox.), con encajes entre ellas. Se dispone una maneta especial en el canto de las correderas que afianza el cierre entre las dos hojas. La guía inferior es de acero y los cristales que se dibujan son sencillos, sujetos con junquillos también de madera por el exterior. Los vierteaguas son de plancha de zinc doblada. El despacho en la planta primera, en una imagen de 1937 y otra posterior en la que mesas y paredes se encuentran invadidas de papeles, instrumentos y dibujos. No hay persianas y se disponen por el interior estores y cortinas de tela blanca.


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El salón en 1937 en la planta baja. Los muebles antiguos, las plantas, los cuadros y los platos de cerámica conviven con los pilares redondos y los muebles diseñados por el arquitecto: la silla en voladizo de 1933 y los sillones de madera y cuero. En la chimenea que separa el comedor del salón y protege éste último de la visión desde la puerta de entrada, se diferencian el hogar -a nivel de pavimento- de los tubos de extracción, que incluyen los de la caldera en planta sótano.


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El despacho ya en la planta baja junto a la cocina.

V. Una nueva vida Las fotografías de los primeros años muestran una casa

desnuda en un entorno limpio y ordenado. Es el experimento perfecto, el modelo arquitectónico ideal, que no desmerece a sus coetáneos del centro de Europa. En las fotografías interiores se adivina la vida de esta familia danesa: muebles antiguos, plantas y objetos comunes buscan su hueco en la nueva casa. También el arquitecto ocupa la casa y empieza a acomodarse en ella.

En las fotografías de las diferentes épocas, las mesas llenas de carpetas y las paredes forradas de dibujos del arquitecto invaden las diferentes salas. Asimismo, como se refleja en los muchos dibujos, los cambios que el arquitecto propone en la casa, se refieren casi siempre al espacio de dibujo. El arquitecto trabajará a partir de ahora en la casa, y el conseguir un espacio adecuado para esta actividad parece constituir su mayor preocupación.

En estas fotos, los mismos muebles aparecen en distintas salas de la casa, y con ello cambia la actividad a la que se destina cada espacio. Resulta complicado a veces identificar cada uno de estos espacios, y más aún la fecha en la que se tomó la imagen, pero ello es un signo importante de flexibilidad. Esta casa se adapta con tranquilidad a los cambios, a veces buscados, a veces obligados, que la vida impone. Por todo ello, la siguiente descripción es una hipótesis de entre las varias posibles, pero que, a partir de los datos recopilados, intenta reconstruir la historia lo más certeramente posible. Como ocurre también en los otros relatos, éste puede llegar a tener siempre algo de ficticio, pero ello está encaminado solamente a mostrar esta historia con la mayor claridad y respeto posibles.

El primer cambio importante en la casa y en la vida de la familia tiene lugar sólo un año más tarde -posiblemente coincidiendo con el nacimiento de la hija del arquitecto- y consiste en trasladar el despacho a la planta baja junto a la cocina, mientras que la planta primera pasa a destinarse completamente a habitaciones –6-. Este cambio no supone pues ninguna modificación en la estructura de la casa, pero si en la forma de vida. Crece el espacio de trabajo, pero desaparece o mengua, el salón. Y por otro lado, se ponen en contacto las dos actividades motoras de la casa: la cocina y el despacho. De esta


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Proyecto de despacho con dos dobles alturas en la parte posterior de la casa, entre la escalera y el testero Oeste, con acceso independiente desde la calle por la planta primera e iluminación por la única fachada libre. Reforma de la planta sótano con grandes ventanas en fachada y sala única en el interior.

nueva relación queda una de las fotografías curiosas de la casa: el pasaplatos de la cocina abierto, frente a una mesa llena de herramientas de dibujo. Junto al espacio de trabajo, la cocina constituye uno de los espacios a los que el arquitecto dedica una mayor atención a lo largo de toda su obra, como se constata en la cantidad de dibujos de detalle, referidos a la instalación de armarios y equipamiento que se conservan en su archivo.

En un proyecto del verano de 1938, Lassen propone construir, en la franja de terreno entre la casa y la calle, un gran despacho de cuatro plantas -con dobles alturas dos a dos- escalera propia y grandes ventanas en la fachada Oeste. El acceso a este nuevo local sería independiente por la planta primera, mientras que en la planta baja se dispondría una puerta corredera que comunicaría con el salón comedor. De esta forma se está pensando en separar la vida de familia de la vida profesional, además de ganar más espacio: en la planta primera el antiguo despacho se destinaría a sala de juegos infantil. Aunque este proyecto no prospere, las dos ideas de ocupar esta franja de terreno y del despacho independiente cerca de la calle, estarán detrás de todos los cambios posteriores. Poco tiempo después, posiblemente a principios de los cuarenta, el arquitecto cierra el porche de planta baja con ventanas correderas de suelo a techo, a nivel de fachada, y traslada las habitaciones de servicio a la franja de terreno posterior a la casa. El nivel de estos locales, dos pequeñas salas a ambos lados de la escalera, enterrados y sin ventilación directa, se encuentra una entreplanta por debajo de la planta sótano, y el acceso es directo desde la escalera, que se prolonga medio tramo, quedando aislados totalmente del resto de la planta sótano.

Posiblemente en un principio se destinase este gran espacio abierto al jardín a sala de estar, y para ello se construyó una gran chimenea central de ladrillo, pero pronto lo vemos lleno de tableros, caballetes, estantes e instrumentos de dibujo, habilitado como despacho.


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La sala junto al jardín y la chimenea central. De esta forma, podía cumplirse lo que en palabras de Lisbet Balslev parecía ser la ilusión del arquitecto, el poder “trabajar en habitaciones bonitas, donde la luz del día se filtrara a través de los árboles del jardín, descansar en el jardín y en las terrazas, así como comer y conversar o tomar algo en la cocina”. Según la misma autora, Mogens Lassen no abandonó nunca su sueño de crear una colonia de artistas en el fuerte. –7-


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La fachada a la calle se cierra a partir de los años 40 con un muro alto, dejando un pequeño patio de entrada en el que se coloca una escultura.

VII. El edificio asienta en el lugar A partir de entonces se suceden los cambios, no sólo

modificaciones de la casa primitiva, sino diferentes ampliaciones dentro del mismo solar, que culminarán con la construcción del taller en el jardín en 1959. Los nuevos espacios serán el contrapunto a la claridad, sencillez y horizontalidad de la construcción original. Pensados más individualmente -cerrados en sí mismos- se conectan puntualmente evocando el interior casi laberíntico del antiguo fuerte.

La construcción de los bordes de la casa en sus entregas a la calle y a los solares vecinos, cambiará totalmente el aspecto de la casa original. Se trata de una ocupación lenta y continuada, en la que se saca partido de estos retales del solar, semienterrados, sin luz ni vistas. En este proceso por dignificar estos trozos, se descubren nuevas posibilidades de espacios imaginados, pero sobre todo se asienta el edificio en el lugar, hasta llegar a parecer que siempre haya estado allí.

Con el cierre del porche en planta sótano y el traslado de las habitaciones de servicio: lavaderos, calderas y almacén de combustible a la parte posterior, un espacio importante de esta franja queda aún sin ocupar. Un montón de dibujos -desde bocetos a mano alzada hasta planos totalmente acabados- remiten a las diferentes posibilidades que un nuevo local en el extremo Oeste -en planta baja y en planta sótano- podría aportar.

Regresa por ejemplo la idea del despacho a doble altura, cabalgando ahora sobre la sala de calderas en planta sótano y abriéndose con grandes cristales sobre el testero. En otro proyecto el espacio ganado en planta sótano se rotula como “Taller”, y se busca la relación con el estudio abierto al jardín, mientras que en la planta baja aparece una sala con cubierta en bóveda. Finalmente, en un atractivo boceto a mano alzada vemos como la nueva sala en la parte posterior, una cocina, busca relacionarse con la sala existente.

En todas las propuestas se dibuja casi obsesivamente la sala de calderas, ½ planta por debajo del nivel del sótano, así


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Dos estudios de las posibilidades que la construcción de esta franja de terreno en la parte posterior de la casa podía aportar. Una de las cartas que el arquitecto remitía con la dirección Solystvej 3 A

como las posibilidades de conducción del calor, abastecimiento de combustible y evacuación de humos. Es este último un problema sin duda vital para el funcionamiento de la casa, que tiene en el eje vertical formado por las dos chimeneas su columna vertebral. Una preocupación que recuerda la complejidad de tubos de circulación de aire que aparecían en la sección de la gran chimenea de la casa de E.G.Asplund en Stënnas.

En estos proyectos -de los que ninguno se construirá- la iluminación de estas salas se produce en planta sótano por la fachada Oeste sobre el jardín, y sin embargo en la planta baja se estudian otras posibilidades y se piensa en el nuevo aspecto de la fachada. En la construcción original se entraba a la casa a través de un puente que salvaba el terraplén natural. Una barandilla protegía y delimitaba el camino del desnivel del foso. Es en una fotografía de 1940 donde vemos por primera vez la fachada a la calle cerrada por un muro, cuya altura no es elevada y que sin embargo, no permite la vista al interior

A partir de entonces la entrada se produce a través de un patio encerrrado entre paredes. Con esta operación el arquitecto importa, una vez más, un espacio propio de la cultura mediterránea, pero lo que más ha cambiado ha sido la calle, que se convierte en un espacio finito entre muros, detrás de los cuales asoman las ramas caídas de los árboles, más propia de la ciudades del sur, que de la ciudad jardín en la que se encuentra situada.

Ya en la fotografía de 1937 se observaba la existencia de dos accesos a la casa, el del puente y otro más cerca del linde con la casa num 3, que a través de unas escaleras conducía al fondo del solar. Esta doble entrada se mantiene durante años en plantas e imágenes, y constituye uno de los misterios sin resolver. Efectivamente, el arquitecto remitía sus planos, cartas y documentos -escritos sencilla pero elegantemente con un antigua Olivetti- con la dirección Solystvej 3 A. Desconozco si esta numeración correspondía a esta franja de terreno entre la casa y el linde con el núm 3, o si simplemente se trata de una renumeración posterior de la calle. Es posible que las dos entradas existieran originalmente, y más tarde se utilizará una de ellas para acceder independientemente al taller en planta baja.


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Dibujo de 10.7.51, en el que una primera habitación se construye al otro lado de la escalera que baja al jardín -en la franja que limita con Solystvej 3- conectada a través de unos peldaños con los locales de servicio del sótano. El arquitecto está probando cubrir el local con una fina lámina de hormigón en bóveda. Otra vez un atractivo dibujo en el que la precisión y sencillez de líneas que definen los volúmenes no se contradicen con las texturas de los materiales y los árboles. La franja junto a la medianera se separa del resto de la casa por un alto muro, en el que sólo se practica una estrecha abertura para acceder al jardín (Estado actual).


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Una segunda propuesta de las construcciones en esta franja -que se ajusta más a lo construido- formada por dos plantas acristaladas a Sur, con cubierta plana y accesos desde la escalera exterior y desde la planta sótano.


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Mogens Lassen en la terraza, un claro en el bosque. El patio pavimentado frente a la caseta del jardín, la tinaja del compuesto vegetal, y al fondo, la entrada al taller. El muro blanco impide las vistas sobre el jardín (Estado actual)

Actualmente un muro enrasado con la fachada lateral separa, de arriba a abajo, esta parte de la casa, más pública, del jardín principal.

En esta franja lindera el arquitecto construye unas habitaciones escalonadas y con cubierta plana, a las que se accede desde la escalera exterior y desde el patio inferior. El nivel de estos locales sigue -contrariamente al resto de la casa- el de calle, es decir alternados ½ planta con los de la casa. De esta forma el arquitecto puede conectarlos -a través de un estrecho paso por debajo de esta escalera- con los locales de servicio de la planta sótano. El local que da al patio pavimentado se encuentra por ello ½ planta por debajo de éste. En estos locales, en origen acristalados, ahora parcialmente cerrados, el arquitecto dispuso su habitación para el jardín: invernadero, taller, almacén. Aún se conserva el recipiente para la fabricación de compuesto vegetal: una gran tinaja cerámica. VIII. La terraza en el jardín

Parece imposible descifrar entre los muchos dibujos que se refieren a la ocupación de la parte posterior del solar cuál es el problema a resolver, qué tipo de espacio se está buscando y a qué piensa destinarse. No se concreta ni el programa ni los límites del espacio a construir. Dos cosas si parecen estar claras: la nueva construcción se limitará a planta sótano y planta baja, de forma que no asomará a la calle, y se respetarán los niveles de la construcción existente, es decir, el desnivel de ½ planta respecto de la calle y del jardín.

En este caso, el tratarse de la casa propia parece estar traicionando el arquitecto y las posibilidades infinitas de cambiar lo que ya está hecho, cuando no se observan unas necesidades claras, lían el proceso. Finalmente es siempre la vida la que se encarga de poner las cosas en su sitio, y seguramente donde no hay necesidades reales, no crece la arquitectura. Aún así todo este esfuerzo no es en balde y de todos estos proyectos inconexos siempre queda algo. A base de tiempo y de dedicación permanecen las ideas que más resuelven con menor esfuerzo y se pierden las que -con gran derroche de medios- no consiguen los


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Proyecto de los muros de contención que definen las entregas definitivas de la casa con el terreno, y habilitan los nuevos locales. Junto a la planta sótano, se dibujan tres secciones por la terraza, dos transversales y una longitudinal, así como un alzado lateral.


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Proyecto de garaje en la franja posterior de la casa. Estudio en planta sótano y la puerta de madera sobre el local trasero.

mismos atractivos. Así parece ocurrir en este caso, en que la solución final para esta parte de la casa es mucho más compleja y unitaria que lo que mostraban todos estos intentos previos.

En uno de estos proyectos de mediados de 1946 Lassen propone la construcción de un garaje a nivel de la calle como el que existe en las viviendas vecinas, ocupando toda la franja de terreno posterior hasta la calle, de linde a linde y en parte en las 3 plantas. Además del garaje el arquitecto piensa en una gran sala única como despacho en planta baja, que se abre en la fachada Oeste sobre una terraza lateral. Con esta ampliación la ocupación del solar llegaría a doblar la existente.

Finalmente no sólo no se construye el garaje sino que la idea de unir la superficie ganada a la de la salas existentes en planta baja y sótano ya no aparecerá en más dibujos. La causa podría ser el enorme esfuerzo constructivo que suponía el apear este trozo de la fachada posterior, pero me imagino que se desestima porque la proporción del nuevo espacio y su relación con el exterior –nuevas fachadas, diferentes focos de luz- no es más atractiva que la actual. Es una estancia demasiado grande, desordenada, y poco acogedora. En vez de ello, se apostará definitivamente por mantener el tamaño y las ventanas de las salas originales y separarlas de las nuevas estancias. El tamaño de los nuevos locales será proporcionado al de las otras del resto de la casa y dispondrán de iluminación única y propia.

En este último proyecto aparecen -a diferencia de los dibujos anteriores- las posibles ampliaciones referidas no sólo al volumen del edificio sino a la totalidad del solar. Se dibujan por ejemplo las escaleras para bajar al jardín en el linde Este, y se construye un nuevo espacio exterior en el Oeste: la terraza en planta baja. A partir de ahora, sea lo que sea lo que se construya en esta parte posterior de la casa, se consolidará su relación con el exterior a través de ésta.

Con la aparición de este plano exterior levantado cambia la forma e iluminación de la sala en planta sótano, que se prolonga más allá del cuerpo de la casa, abriéndose al jardín delantero con un cristal de suelo a techo. De esta forma disfruta de más y mejor luz -a Sur como el resto de la casa- y rasante al muro de contención lateral, sin llegar a ocupar toda la superficie hasta la


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Un dibujo a lápiz de la terraza en el que se comprueba la medida, los materiales y la disposición de muebles y árboles.


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En principio este espacio no disponía de barandilla, tampoco la escalera, pero en los últimos años el arquitecto lo cierra con una barandilla-banco maciza y a ambos lados de la escalera dispone unas IPN longitudinales como pasamanos.

medianera Oeste, para respetar el árbol existente. A esta nueva sala en planta sótano se accede a través de una puerta de madera desde el estudio existente y aunque en algunos planos aparece rotulada como taller o archivo, parece ser que el arquitecto dispuso finalmente en ella una cocina-comedor, aunque no hay fotografías de ello.

La solución se toma finalmente adecuando, calzando la casa en el sitio: respetando las tierras, los árboles, la construcción existente. No proviene de una idea abstracta como era la de la casa original, sino que debe mucho más al lugar y al paso del tiempo, que decanta las soluciones más acertadas. El edificio asienta en su emplazamiento al cabo de quince años de su construcción y de infinitas pruebas, resolviendo con precisión las diferentes entregas con el terreno no resueltas en el proyecto inicial.

La solución constructiva final para esta parte de la casa se dibuja en un plano del año 1947 en el que se detalla la forma y medida de los diferentes muros de contención de las tierras. Dibujos como éstos, coloreados sobre una copia, rotulados a mano con precisión, con las distintas sombras arrojadas de los muros, nos reafirman en la necesidad de la mano del arquitecto para humanizar el mundo actual tan mediatizado por la técnica, y además remiten al tiempo y el cariño con el que se puede llegar a tratar un dibujo, que en principio sólo se refiere a la construcción de unos “vulgares” muros de contención de hormigón.

La terraza junto a la medianera se separa de la calle por el mismo muro recto y alto que el resto de la fachada. Un patio de planta casi cuadrada que pavimentado con losas irregulares de piedra, se abre sobre el jardín y la buena orientación. En este espacio veraniego el arquitecto dispone una chimenea exterior con una encimera que reviste con piezas cerámicas cuadradas, y que en el dibujo a lápiz figura también como cocina tradicional de leña, a cuyo lado quería pintar el arquitecto un gran mural de Le Corbusier. Un árbol de gran porte separa la parte del fuego del resto, que se muebla con las sillas plegables de lona y madera, diseño del mismo arquitecto. Una escalera de hormigón muy estrecha y empinada en el centro de la terraza, baja hasta el jardín.


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La terraza con la puerta sobre la habitación secreta. Fachada a la calle: los conos asoman por detrás del muro (Estado actual)


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La habitación secreta en planta primera con los lucernarios, como una cripta, un espacio mágico, escondido e inacabado. Croquis de los lucernarios en la Villa Adriana, Le Corbusier, 1911.


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Una solución previa con las dos cúpulas. A partir del ancho se trazan los dos círculos de 250 cm de diámetro, a una altura de arranque de 205 cm. Las semiesferas se pegan al máximo entre ellas y a los bordes, se desplazan a un lado y se introduce otra entrada de luz de 60 cm rasante sobre la pared de hormigón del fondo. Un boceto a mano alzada de la solución construida.

Espacios exteriores construidos como éste acercan la casa al jardín y el arquitecto participa cada vez más de la vida al aire libre. Mucho más proporcionados y generosos que el porche original, muestran una vez más la sabiduría del arquitecto, además de un conocimiento mucho más preciso de la cotidianeidad y de la vida en este lugar. IX. La habitación secreta

Una vez construidos los nuevos muros de contención ya es posible cerrar el espacio libre en planta baja. El arquitecto nos sorprenderá con una habitación con dos grandes lucernarios en forma de tronco de cono que asoman a la calle por detrás del muro. La sala que se proyectó como el anhelado taller de arquitectura tenía entre sus atractivos - en palabras del mismo arquitecto- el poder acceder a ella desde la terraza en caso repentino de lluvia, como un refugio. –8-

La fachada y la puerta a la terraza eran macizas (contrariamente a los proyectos anteriores) y la única iluminación interior cenital, lo cual confirma que Lassen valora cada vez más la relación entre la luz y el espacio interior. La puerta que debía abrirse desde la sala en planta baja -escondida en la misma librería- nunca llegó a hacerse realidad, y la sala quedó aislada para siempre. El extraño taller fue olvidado por casi todos, menos por el mismo arquitecto, quien gustó de mantener este secreto para sí mismo. Este es otro de los privilegios del ser dueño y señor de su propia casa. Es disponer del espacio más misterioso, privilegiado y arquitectónicamente único, símbolo de la libertad absoluta, como era el tapanco en la casa Barragán.

Varios dibujos nos acercan a la solución final de los conos. En un primer proyecto se disponen dos bóvedas, después dos cúpulas, pero en ambos casos la iluminación es escasa y no está ligada al volumen. Efectivamente, la entrada de luz adecuada -constructiva e históricamente- es la del centro de la cúpula. Así será en la solución final, la de los conos de hormigón truncados, mucho más abstracta y moderna.

La cantidad de pruebas que hemos visto para ocupar esta parte del solar estaban todas muy lejos de la solución construida.


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La habitación de la cúpula se propone como una nueva entrada a la casa, en la que sólo se dispone una mesa alta y fija casi en el centro. La única entrada de luz se produce a través de un corte en la cubierta, rasante a la pared de hormigón posterior. La imagen a pleno sol, con el contraste tan acusado entre la superficie clara y la sombra, recuerda sin duda arquitecturas más propias de otras latitudes.

No se llega aquí, a un espacio de este tipo de un día para otro, como por arte de magia. Cuántas horas y cuántos dibujos para llegar a una solución que evidentemente, no tiene nada que ver con la primera, ni podía llegar a imaginarse en principio. Aquí está la mano del maestro, que siempre sabe sorprender, que sale por donde menos te lo esperas. Sólo después de un sinfín de soluciones normales, casi vulgares, aparece la fantástica, la verdadera y diferente.

Desde un principio se trataba de una obra precisa, adecuada y moderna, pero con el tiempo se convierte en algo más que una vivienda normal. No es usual disponer de un espacio así en tu propia casa, y menos tenerlo cerrado, como un escondrijo. Un lugar de este tipo difícilmente lo encontramos en los grandes edificios, pero mucho menos en los apartamentos en los que vive la mayoría de la gente. Y sin embargo, no es difícil imaginar lo que significaría tener un espacio de este tipo en la propia casa. Las posibilidades de disfrutar de él son infinitas y la riqueza de espíritu que evoca la visión de esta sala desnuda muestra algo de lo que la arquitectura actual podría aportar para mejorar la vida .

En este caso, el que la sala esté vacía aporta mucho más valor al interior: sólo medida, luz y material, definidores de una arquitectura pura. Más se parece a cualquier estancia de las que puedan existir en un monasterio, en una casa señorial, en una casa de campo, en sitios en los que la gente vive durante años, va transformando y enriqueciendo con calma y sabiduría.

Otro experimento sin concluir era el que formaba parte de una nueva manera de entrar a la casa, el cuarto de las bicicletas. Un espacio reducido que -con una puerta muy baja- era “como adentrarse a una cueva” –9-. La habitación -al otro lado de la escalera- se cubre con una cúpula y se ilumina desde el centro de la semiesfera, pero también por un lucernario longitudinal que bañaba la pared de hormigón del fondo. “Yo mismo la levanté..., un pequeño Panteón... “ –10-, afirmaba el arquitecto.

Mogens Lassen valora este tipo de lugares a medio camino entre el interior y el exterior, en los que se puede entrar con los pies llenos de barro, arreglar las bicicletas, o podar y plantar nuevas especies. Espacios que permiten realizar actividades


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Planta terraza, primera, baja y sótano.


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“La casa y el jardín estaban entregados a la naturaleza, la buena hiedra, la hierba, el helecho y todo lo que tenía aspiración de crecer. Todo se convertía en escondites para los pájaros, las ardillas, y el búho, que llegó por iniciativa propia”. M.LASSEN -11-


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El taller desde el jardín y la ventana invadida por la enredadera.

de. todo tipo y que dan otra vez muestra de una vida completa y no especializada, no tan lejos de las que hemos ido viendo en las distintas historias.

X. El taller

A los 58 años el arquitecto construye su despacho semienterrado en el lado opuesto del foso. Es el último de una serie de intentos por conseguir el lugar ideal para trabajar, algunos de los cuales no pasaron de ser proyectos o meras ideas: el doble espacio en la parte trasera, la sala de los conos-lucernarios, las casetas en la medianera e incluso un proyecto de despacho ligado al garaje de la casa de Hvidorevej -donde residía su cuñada- un cuadrado con dos bóvedas en el techo.

El taller reúne finalmente varias de las constantes de estos proyectos repetidos: la doble altura, la luz cenital o incluso la cubierta en bóveda, pero contrariamente a las propuestas anteriores, el arquitecto apuesta en esta obra por un espacio totalmente interior, cerrado y sin vistas al jardín.

Para ello utiliza un tipo constructivo diferente al de la casa original: los esbeltos pilares redondos que permitían la abertura de grandes ventanas, las losas y los cerramientos tan finos dejan paso a gruesos muros y a la cubierta en bóveda. Como en el otro edificio el material utilizado es básicamente el hormigón: en los muros de contención, en los de cerramiento, en la cubierta y en el pavimento.

El taller -en superficie algo mayor que la planta de la casa- se emplaza frente a ésta, cerrando el jardín. Se compone de una sala rectangular central, y de dos cubículos laterales, uno a Este y otro a Oeste. Las medidas utilizadas remiten otra vez a relaciones geométricas exactas: los dos espacios laterales son dos cuadrados, el del acceso (3x3 m) de la mitad del ancho de la sala. Las medidas interiores de ésta (600x971 cm) resultan exactamente de la aplicación de la sección de oro. También la altura total del espacio (425 cm en la parte abovedada) nos da cuenta de la utilización de la raíz de dos.

El edificio se ajusta en planta a las líneas definidas por la casa: a partir de la fachada lateral de ésta que se prolonga en el


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Plano de emplazamiento del taller, proyecto previo. La posición respecto la casa no es la definitiva. Alzado del taller desde el jardín. Es posible que existieran partes de la antigua construcción abandonadas en esta parte del foso, como las había debajo de la casa de Hvidorevej, y que el arquitecto pensase en algún momento en recuperar o incluir en la nueva obra. La casa de Ellen Wanschers asienta sobre partes del fuerte.

muro alto, el volumen del vestíbulo se sitúa a la izquierda, y la sala más el volumen pequeño a la derecha, exactamente hasta el límite que marca la otra fachada lateral. Esto se expresa en un plano con la modulación exterior de 5 múltiplos de 250 cm, más los dos grosores del muro (como en el otro edificio) a pesar de que en este edificio dicho módulo no se refiera a elementos constructivos concretos.

En sección el taller se entierra bajo la pendiente de la parte Sur del foso. La intención del arquitecto era que la construcción apareciese totalmente cubierta por la vegetación, y así lo muestra en los dibujos, donde una capa de césped cubre la curva trazada por la bóveda y las cubiertas planas. Es el propio arquitecto quien manifiesta refiriéndose al emplazamiento del taller: “debería salir de la cuesta como si se tratara de un trozo de casamata”.-12-

El edificio se halla cerrado en sus cuatro lados: en la parte posterior y en los laterales se disponen gruesos muros de contención. La fachada delantera a Norte y sin rayos de sol directos también se maciza por completo hasta 205 cm y se prolonga hasta terminar de cerrar el jardín. De esta forma se preserva la intimidad de la casa respecto del taller, pero por encima de todo se consigue un espacio totalmente interior y esto se valora ahora más que el disfrute del exterior.

Esta es la voluntad del arquitecto, que explica: “Mirar el cielo y las copas de los árboles no limita la fantasía. Uno puede estar en cualquier lugar del mundo, los pensamientos son libres. Un espacio deberá encerrar la luz de manera que cree tranquilidad y equilibrio... hacer que uno se sienta seguro y estimulado. Los antiguos constructores de iglesias lo sabían ¿verdad? Una vista que llama nuestra atención es como un agujero en una piscina. La fuerza interna debe crecer. Piensa en la música de órgano en una iglesia, si, no en cualquier lugar, sino donde todo resulta armónico. Oh si, Nôtre Dame en París. Uno no puede hacerse una idea de ello leyendo.” –13-

En sus palabras, como en la construcción de este interior encontramos al maestro, el personaje que al final de su vida se muestra rico de conocimientos y experiencia, pero también con la sabiduría del que conoce que, renunciando a algo, siempre se gana más.


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Plano que fija la alineación definitiva del taller respecto del edificio existente, a partir del testero Este de la casa (que se prolonga con el muro alto). Con la modulación del edificio existente (2,50 m) se define el otro extremo del taller, incluyendo las escaleras. A partir de este punto el muro se prolonga como contención de tierras, hasta el límite con la finca vecina.


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En algún momento, del mar de hiedra sólo sobresalía el gran cristal, porque en él la enredadera no podía enraizar “Las algas verdes en la gran ventana del estudio recibían el reflejo del sol, y los movimientos de los árboles con el viento llenaban la habitación de una belleza melancólica”. Pero “...las cosas no podían seguir así, y llegó el día en que hubo que castigar a la naturaleza impermeabilizando los techos y podando los árboles. Fue un proceso difícil. Dolió quitar el musgo del cristal...”. –14- Las estrechas escaleras que trepan hacia a la montaña conducen a la casa de Ellen Wanschers.


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La fachada definitiva al jardín y el cubículo de entrada (planta y dos secciones), con la entrada de luz cenital, rasante al muro lateral.


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La carpintería de madera que se sustituye en la obra por un vidrio único. La bóveda y al fondo el techo plano con la entrada de luz cenital.

También sorprende la forma de entrar al taller. Ësta se produce apartada de la casa, por las escaleras exteriores y el patio desde el que no es posible en ningún momento la vista sobre el jardín. La puerta del taller se ofrece al fondo, casi como si la entrada de un cobertizo se tratara. Una vez dentro, el vestíbulo es un cubículo minúsculo, oscuro, y muy bajo (200 cm), con una suave entrada de luz cenital, rasante al muro lateral. De esta forma, al deslizar la gran puerta sobre la pared de hormigón, y después de un cambio en la dirección del andar, la gran sala se nos ofrece en su mayor esplendor, alta, grande e iluminada. Es éste uno de los trucos mejor utilizados por los arquitectos, que saben que de esta forma se opera el cambio de escala necesario para, después de la calle y del lugar de donde se viene, sentir así la grandeza de un espacio cerrado. Así lo describe Le Corbusier en sus vivencias en la mezquita de Bursa y veíamos como Barragán lo utilizaba en su casa una y otra vez.

XI. La ventana y la bóveda

La sala principal se ilumina por una gran ventana inclinada, orientada a Norte en el extremo opuesto de la entrada. Las medidas son 300 x 220 cm aproximadamente, y la luz blanca resbala por la pared de hormigón del fondo. Situada a 205 cm de altura, ocupando todo el vano de pared hasta el techo sólo ofrece vistas sobre el cielo y las copas de los árboles. El arquitecto dispone su mesa de dibujo debajo de esta fuente de luz, cerca de la chimenea.

La ventana se halla en la parte de la sala que se cubre con techo plano y se proyecta en un principio con un marco de madera sobre el hormigón y seis hojas abatibles hacia el interior, con marcos dobles de angulares metálicos y junquillos también de madera. Finalmente, Lassen dispone un único cristal doble -con una sujeción más sencilla y geométricamente tangente a la bóveda- que no puede abrirse pero que ejerce mejor de reflectante del paisaje exterior. De esta forma la cercanía del cielo parece mucho mayor.

El resto de la sala -las 2/3 partes- se cubren con una bóveda de cañón de hormigón. Lisbet Balslev justifica los orígenes de la


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El arquitecto en su estudio, debajo de la ventana.


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Entradas de luz por la bóveda y tratamiento de los muros en las casas de Hvidorevej 24 y Frugtparken 22.

utilización de la bóveda por este arquitecto en el ático de Nungesser et Coli de Le Corbusier, construido en 1934 y cuya sección redibujara el arquitecto. No obstante, dos edificios fundamentales en la transición arquitectónica danesa hacia la modernidad, como son los museos Thorvaldsen en Copenhague de 1837 y el de Arte de Faborg, obra de C.Petersen de 1915, disponen también de espacios interiores cubiertos con bóvedas y cúpulas con entrada de luz cenital.

El ingeniero Eduardo Torroja pronosticaba un renacer de estos tipos constructivos en su libro Razón y ser de los tipos estructurales, estructuras que con la aplicación de las nuevas tecnologías del hormigón armado, se prestan a ser mucho más ligeras, cubriendo grandes luces con espesores muy finos de material: “Y así se pueden construir con éxito formas tan variadas que son solamente anuncio y pregón de la revolución que se avecina en el campo de la arquitectura, cuyo vocabulario de formas plásticas se va abriendo y ensanchando con rapidez y fecundidad imaginativa desconocidas en toda la historia de la construcción”.-15- Eso no ha sido así.

Mogens Lassen introduce desde los años 40 con frecuencia la bóveda en sus obras -como hemos visto en los dibujos para las diferentes ampliaciones de su casa- pero también en las viviendas de Solystvej 9, Hvidorevej 24, o en la villa que construye en 1966 en Julso. En todos estos edificios el arquitecto es capaz de comprobar la medida, el trazado, la altura de arranque, el material o el proceso constructivo, así como las diferentes entradas de luz de este tipo constructivo tan especial.

En estas obras la bóveda apoya en muros y dinteles cuya textura se deja vista, o bien se transforma el muro en un mueble. A partir de esta línea horizontal (200 o 205 cm) el techo se curva y se pinta de blanco, aligerándose hasta casi desaparecer.

El trazado de la bóveda del taller es una arco de circunferencia de 300 cm de radio interior, con el centro más bajo que la línea de arranque (a 100 cm del suelo), y la altura de la clave 425 cm. La luz es de 600 cm -la mayor utilizada hasta entonces, por lo que se refuerza con un tirante de acero- y está formada por una fina losa de hormigón armado de 10 cm que se recubre interiormente con ladrillos de hormigón, en total 33 cm de


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La parte de cubierta plana se levanta algo sobre el punto más alto de la bóveda, por lo que no hay continuidad entre los dos techos en ningún punto. Ambos se pintan de color blanco y se entregan al muro lateral con un angular pintado de negro.


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La chimenea es un hueco en el muro del fondo, junto a la mesa de trabajo.


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Plano de estructura de la cubierta Entregas de la bóveda con los muros.

espesor, y que una vez impermeabilizada queda vista por el exterior.

Esta bóveda descansa en dos vigas de hormigón longitudinales que sólo quedan vistas en el alféizar de la ventana, donde se cubren con una fina capa de aislamiento térmico. Al ser el ancho mayor que el grosor de la pared y quedar enrasadas por el exterior, sobresalen unos 17 cm por el interior del muro, de forma que parece que la bóveda blanca está suspendida en el aire.

Los muros miden aproximadamente la mitad de la altura total y se construyen con unos bloques de hormigón que el arquitecto identifica como gasbeton, de 20x50cm y 23 cm de espesor, por lo que se supone que este material tiene capacidad aislante –16-. El arquitecto utiliza con frecuencia en sus obras varios tipos de bloques de hormigón, lo mismo en cubierta como en cerramientos. Los muros de contención están formados por uno de hormigón armado de 30 cm, cámara de aire de 11 cm y otro cerramiento interior. Se presentan interiormente con su color gris y la textura propia del proceso de fabricación de los bloques, sin revestir. También el pavimento es de hormigón, en grandes losas de color carbón, liso y brillante. Un acabado pobre que contribuye sin duda a engrandecer el espíritu de este lugar.

En la pared del fondo, cerca de la ventana, se dispone la chimenea. Contrariamente a las de la casa, ésta se levanta del suelo hasta la altura de la mesa a 65 cm, ya que su objetivo es aquí calentar la espalda del arquitecto. La postura de trabajo en la mesa es más rígida, alta e incorporada, en definitiva distinta que la del sillón, más relajada y casi horizontal.

Interiormente se reviste de ladrillo refractario, sobre una losa de hormigón. La presencia de dos salidas de humos, la de la chimenea y otra desde la sala posterior, hacen pensar en algún tipo de estufa o caldera en este otro cuarto, desde donde se dispone además de una abertura para la limpieza del tubo y de la bandeja de recogida de cenizas.


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El último dibujo con una gran cruz en el jardín: “... pues yo tengo muchas vidas”... -16-


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Mogens Lassen en el jardín del Museo de Diseño Industrial, junto a algunos de sus muebles en 1972.

XII. Del jardín al cielo El arquitecto construye su taller como culminación de un largo proceso de encuentros y desencuentros con la casa y con el lugar. La casa propia ha sido para este arquitecto danés el objeto permanente de diálogo, en el que vuelca todo su esfuerzo y su ilusión, como transmiten los innumerables dibujos y los infinitos cambios que se producen hasta el final. En este despacho trabaja el arquitecto los últimos años de su vida, seguramente casi como un monje en su celda. La casa, el tipo de vida y lo poco que sobre él se ha publicado dan cuenta de un personaje al margen, alejado de las modas, incluso de los círculos de poder del país. Y sin embargo su interés por profundizar en la condición humana, en el bienestar de los demás a través del ejercicio de la arquitectura, queda patente después de conocer su historia.

En un dibujo del mes de agosto de 1985 a rotulador sobre un papel en cuadrícula, el arquitecto dibuja el claro del jardín y los árboles. De un lado la casa, con sus grandes cristales, moderna, lisa, elegante, del otro lado, el taller. En el muro del fondo, el que separa el jardín de la entrada al taller, una cruz negra. La inscripción reza “Solystvej to Haven”. El arquitecto imagina su final.

Ya sea por la forma especial de ser de los daneses, en lo que se refiere a su relación con el paisaje y con la casa -tan distinta de la nuestra- por la peculiaridad de este personaje culto, sabio y único, o por el acierto de la casa -que se muestra flexible y acogedora- constituye éste un ejemplo extremo de relación entre el hombre y su casa, que supera, va más allá de la búsqueda de refugio, del techo para dormir.

E p í l o g o C U L T U R A Y D I V E R S I D A D

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Epílogo CULTURA Y DIVERSIDAD Cada arquitecto construye su casa en unas circunstancias distintas. No sólo es diferente la situación personal sino también la forma de habitar y de construir. Una casa para cada hombre, para cada lugar, para cada contexto. En cada obra se muestra la herencia de una cultura particular. En la arquitectura actual se advierte una reducción a la uniformidad. Esta muerte de la diversidad cultural conlleva una desaparición de los valores locales, un empobrecimiento de la vida y en consecuencia una mengua de la libertad individual.

La vida es pluralidad y cambio. La riqueza de posibilidades del habitar que se desprende de los pocos casos estudiados -en el fondo diferentes versiones de un único hecho, el del hombre que construye su propia vivienda- nos confirma la importancia de la diversidad y constituye una esperanza para el futuro de la arquitectura. Pero sobretodo nos obliga a un esfuerzo mayor por mantener y respetar los valores de cada cultura, sus costumbres, ideas, objetos e instituciones.

Todos estos arquitectos practicaron su oficio apoyándose en el ejercicio diario y en la responsabilidad de servicio, y con este esfuerzo generoso y gratuito se alcanzó en sus casas lo insólito, lo festivo, lo sagrado. Porque sólo este acercamiento constante y respetuoso junto a una visión inocente y sabia pueden despertar aquello que está dormido, desvelar la sonrisa de las cosas.

Vimos cómo el arquitecto se mostraba capaz de sorprender, de inventar, de sacar conejos de la chistera, y en estos

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casos la explicación racional se mostraba necesaria, pero quizás incompleta, y entonces era útil utilizar otras herramientas de conocimiento como la imaginación o la intuición.

Con la construcción de su casa el hombre establece un pacto especial y concreto con la naturaleza. En todos los casos este pacto resulta decisivo para su vida, siempre ejemplar, arriesgada y difícil.

De este pacto se desprenden toda una serie de valores que han de servir para recordar los beneficios que la construcción de la vivienda propia ha de reportar al hombre. Porque a pesar de que la vida de estos personajes en sus casas fue por su condición única, su ejemplo ha de permitir fortalecer la relación entre el hombre y la arquitectura ya que siempre “lo más particular de lo que ocurre se presenta como imagen y metáfora de lo más universal” –1-

Las ilustraciones que acompañan este epílogo corresponden a la casa de Konstantin Melnikov en Moscú, otro ejemplo extremo de relación entre el arquitecto y la vivienda, y un caso especial del ejercicio de la libertad en la casa propia, refugio, territorio protegido.

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“¡Afirmo que es necesario, hoy, reinstaurar “las condiciones de la naturaleza” en la vida de los hombres! LE CORBUSIER -1- Casa de Konstantin Melnikov en Moscú, 1927 Interior de la planta baja.

I. Casas manifiesto o refugio personal Todos estos grandes maestros construyeron su casa sabiendo

de su compromiso con la profesión y en su vocación de servicio intentaron extender su beneficio a los demás. Y por ello la vivienda propia se presenta muchas veces como obra ejemplar, manifiesto de arquitectura. Pero ninguna de ellas llegó a repetirse, convirtiéndose en obras únicas y muy personales, finalmente el refugio de lo más íntimo, casi en un caparazón que acoge y protege la vida del autor.

El arquitecto buscaba el encontrarse consigo mismo y en este mirar hacia dentro recordaba momentos entrañables, se rodeaba de objetos queridos, plasmaba sus deseos. Por ello aparecen en estas casas espacios especiales, irrepetibles y muy personales, en los que el arquitecto se enfrenta a solas con su propia condición. No son fruto de la casualidad o del snobismo sino que fueron decisiones conscientes y responsables de un hombre en la búsqueda de lo más interior.

Este es uno de los motivos por los que estas obras son únicas. Pero en alguna ocasión hemos visto cómo era el mismo arquitecto el que asustado ante la visión de su casa repetida, de su intimidad profanada, decide en un momento dado eliminar el proyecto de repetir la construcción en serie y sacrificar lo material por proteger el anonimato y un paisaje. Porque sobretodo no se trata de vender la casa -y con ello la propia vida- por algo que a veces se disfraza de arquitectura: el éxito, el triunfo, o el dinero. Aunque también es cierto que todos fueron hombres avanzados e incluso a veces al margen de su tiempo, y por ello no siempre es fácil conseguir repetir, ni que sea para el bien de todos, aquello que incluso se prueba con la vida de uno mismo.

Así pues, no es sólo a través de la divulgación de la casa ejemplar que éste aporta algo nuevo a la arquitectura, sino que será sobretodo con la adquisición de nuevos valores por el hecho

Epílogo. Cultura y diversidad

400

de vivir en ella. No son sólo medidas, materiales o elementos constructivos los que se repiten con posterioridad en sus proyectos, sino también relaciones espaciales que como habitante comprueba en el día a día y repercuten en su obra beneficiando -ahora sí- a los demás. Es esta la aplicación más cuantificable, pero también está y cómo no, la confianza en la arquitectura que éste renueva diariamente en su casa. II. Libertad y renuncia

En todos los ejemplos se muestra un ejercicio admirable de la libertad individual, ya sea en el proyecto de la casa como en su forma de vida. Como cualquiera que construye su propia vivienda, el arquitecto busca el poder hacer en ella lo que le apetece, sentirse libre. Eso pasa a veces por disponer de un espacio mágico, secreto o por perderte en un lugar casi inaccesible. A veces incluso por hacer una apuesta tan fuerte en tu vida que finalmente te quedas solo y fuera de juego.

El arquitecto sabe que la libertad se paga, pero su responsabilidad de servicio así se lo exige. Sabe que el estar siempre más allá de lo común o lo vulgar hace que su vida no sea tan cómoda como debiera. Son las existencias especiales de algunos de estos hombres, gente comprometida escapando del triunfo fácil. Vidas llenas de dudas y decisiones difíciles, que pasan muchas veces por dejar todo atrás. Muchos de estos hombres se muestran capaces de desprenderse de las posesiones, de vivir con muy poco, incluso de subestimar el dinero.

Y sin embargo a base de este ejercicio continuo de soltar lastre se llenan de recuerdos, de conocimiento, de sabiduría. Porque siempre es mucho más rica y fecunda la renuncia, el dejar que el coger. Aparece entonces el recurso a la nostalgia, a la tradición, a los antepasados, o incluso el énfasis en reducir el proyecto a casi nada. Porque en la vida como en la arquitectura se aprecia el silencio que alude, el vacío, la sombra, en definitiva lo que no está.

Una de las diferentes propuestas de vivienda comunitaria, a partir del cilindro unidad.

Un pacto con la naturaleza

401

Mesa de trabajo en el doble espacio del taller

III. Naturaleza y técnica En todas las casas constituye una preocupación máxima del

arquitecto el respetar las condiciones de la naturaleza, e introducirlas en la vida del habitante. Este equilibrio de la obra construida con la naturaleza se encuentra en la implantación en el lugar, pero también en la medida, la forma y los materiales de la construcción.

No se trata sólo de disponer de un lugar para establecer un diálogo con los seres vivos, de arrimarse a la roca o buscar la protección del bosque sino que se llega al extremo de conformarse con vivir en un espacio reducido para ceder el máximo paisaje virgen, o de pensar en una construcción ligera y efímera -casi transportable- como el nido del pájaro.

Este entendimiento con la naturaleza es a veces tan fuerte, tan profundo, que entonces se da una comunión extrema, religiosa con ella. Participar de los ciclos del día y la noche, de los cambios del clima, del crecimiento de las plantas o establecer una relación con los animales pasan a ser factores decisivos en el trasiego cotidiano en la casa.

Es en este mismo sentido que se evita la confianza ciega en la técnica y se valora el mantenimiento de una serie de costumbres que renuevan la confianza en las facultades propias del hombre. No se trata de evitar los grandes avances en las instalaciones, en la estructura o en la construcción, sino de adecuar la medida y el detalle al habitante. Siempre del lado de la innovación y el experimento, en estas obras se valora, más que las comodidades o el tenerlo todo resuelto, el esfuerzo, el ejercicio que enriquece la vida.

De esta forma ingeniosos y elaborados detalles adecuan cada construcción al clima en el que se construye. Se evita por ejemplo la utilización del aire acondicionado y el fuego procedente de las diferentes chimeneas sustituye o refuerza las modernas instalaciones de calefacción. También se aprecian más las luces puntuales, coloreadas y lo más parecidas a la natural, que un exceso de luz blanca y difusa. Finalmente se confía la construcción a la repetición de elementos modulados y de pequeño tamaño, en vez de potentes sistemas estructurales o de cerramiento. En definitiva, toda una serie de mecanismos que


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hacen necesario el mantenimiento diario, pero que se adecuan a la medida del hombre y confían en su capacidad. IV. Un máximo esfuerzo para un mínimo gasto Hemos visto cómo estos arquitectos dibujan constantemente y sin parar para el proyecto de su propia casa. Este constituye un ejercicio en el que el esfuerzo y la dedicación superan de mucho el interés económico y es por lo tanto una clara muestra de la responsabilidad en su profesión. Entre éstos dibujos muchos bocetos -espontáneos y muy expresivos- que sólo se terminan cuando hay que proceder a algún trámite o cuando la casa se ofrece como algo abstracto, como un servicio a los demás y entonces es necesario enseñar. El dibujo es siempre el instrumento más rápido y cercano para comprobar, construir o transmitir y se acompañan los croquis de anotaciones, leyendas y medidas. El arquitecto es sobre todo constructor y la precisión está siempre detrás de sus dibujos, incluso de los aparentemente más descuidados, porque además siempre interviene él en la construcción, muchas veces incluso con sus propias manos.

Pero son éstos unos personajes reales, con un trabajo y una familia a la que mantener, y no siempre pueden construir la vivienda de sus sueños. Es esta falta de medios la que desarrolla el ingenio, acomoda el tamaño e incrementa la riqueza de la construcción. Porque incluso pudiendo, se busca siempre la economía, es decir, el mínimo gasto material, que no es lo mismo que el mínimo esfuerzo.

Al contrario -por su responsabilidad de servicio- estos arquitectos pretenden unir a un mínimo dispendio en la ejecución, un máximo esfuerzo en la concepción. V. Tradición e innovación

Estas casas fueron en su momento nuevas propuestas de vida y de arquitectura, aunque incorporasen a los valores propios de la modernidad, elementos de la tradición. Algunas veces se rescatan

Dibujo, memoria explicativa e imagen de la obra del sistema de cerramiento de la pared de ladrillo. Muchos de los 128 agujeros iniciales se tapiaron finalmente excepto en las fachadas del taller. Todos son hexagonales menos una única ventana en la fachada oeste de la sala que es octogonal, a través de la cual el arquitecto disfrutaba de una visión fugaz sobre la vecina iglesia de San Nicolás.

Un pacto con la naturaleza

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Visita de obra en la que aparece el arquitecto con su hijo.

costumbres arraigadas en el pasado que el arquitecto ve cercanas a desaparecer y otras se proponen innovadores modos de habitar y de construir. Con ello se aventuran nuevos esquemas, nuevas estructuras, aunque con ello se arriesgue la vida propia y la de la familia en una propuesta diferente y a veces difícil de llevar.

Por ejemplo, la estancia en la que se mezclan las diferentes funciones -propia de la arquitectura popular- se reivindica en estas casas en sus diferentes formas. Espacios flexibles y múltiples sustituyen las distribuciones rígidas y establecidas, aunque muchas veces supongan un sacrificio en la comodidad, una mayor exigencia en la convivencia. Es esta capacidad de soportar el trajín diario la mejor garantía de una casa, en la que la vida se despliega entonces con toda su riqueza y colorido.

Son diferentes maneras de vivir, haciendo lo de siempre pero de otra manera. Los ejes de actividad sobre los que se mueve la existencia cotidiana siguen siendo los mismos, pero se tratan con nuevo interés espacios que antes eran considerados secundarios, como vestíbulos, escaleras, baños o cocina -corazón y motor de cualquier casa con vida- así como porches, terrazas y patios.

En la construcción también se mezclan o mejor dicho se suman innovación y tradición. En todas las casas se desarrollan nuevas propuestas constructivas, algunas de las cuales serán fundamentales en el conjunto de la obra del arquitecto. Nuevos métodos que muchas veces son sólo diferentes lecturas del material y la técnica de siempre. No se pretende romper la cadena de la historia, sino todo lo contrario, continuarla añadiendo en lo posible algún nuevo eslabón, “como lo fue, en su tiempo, la Catedral de Florencia” -2-. Sistemas de construcción que en general son bastante artesanales y en los que el arquitecto gusta de ver la mano del hombre y del paso del tiempo.

VI. Sacrificio y beneficio En nuestra época el arte y la cultura se someten a la fuerza de la vida. También la casa como objeto artístico se ofrece a lo cotidiano e intrascendente de la vida y por ello la vivienda del arquitecto dista mucho de ser un objeto intocable y.


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perfectamente acabado. Al contrario, el habitante no duda en modificarla, si ello es preciso

La vida es cambio, peculiaridad, desarrollo, y el arquitecto construye a lo largo de su vida varias casas o bien las reforma en un proceso casi tormentoso por acomodarla a ese devenir. Pero en todos los casos estos cambios se basan en una relación de respeto hacia la casa, compañera.

A proyectos ilusionados y llenos de fuerza propios de la juventud siguen las reformas más introspectivas y serenas de la vejez. Junto a la estructura innovadora técnica y formalmente del arquitecto joven, son el abrigo del muro y la entrada suave de luz los aliados del hombre que de mayor busca el refugio y la calma en su propio hogar.

Porque el arquitecto no pararía nunca de cambiar, de probar nuevas soluciones. Pero no lo hace por egoísmo o por soberbia sino por responsabilidad. Cuando el arquitecto construye su casa añade al riesgo económico, personal y familiar, el profesional, porque al apostar por nuevos modos de habitar y de construir, se sitúa siempre más allá de lo establecido, de lo usual y conocido. Pero sólo él sabe -por su confianza en la arquitectura- que finalmente siempre es la casa la que más ofrece, devolviendo con creces el esfuerzo realizado.

En este aspecto resulta definitiva la cita de Konstantin Melnikov -extraída de su propia autobiografía- en la que refiere los “descubrimientos extraordinarios e inesperados” que tuvieron lugar en la existencia de la familia en la casa, una vida que de no ser en esta obra tan luminosa, amplia y especial, “habría transcurrido rutinaria como la de un topo”-3-, con toda la imagen de oscuridad, humedad, tristeza y soledad que el existir de este animal en sus cavernas subterráneas nos transmite, y que el conocimiento del destierro sufrido por el arquitecto en su propia residencia de Moscú durante casi cuarenta años así nos lo hace imaginar.

También en este caso la construcción de la casa resultó una decisión decisiva y enormemente beneficiosa para la vida del arquitecto, porque la casa en sus infinitas formas sigue siendo el lugar indiscutible en el que la arquitectura ofrece cobijo a la vida.

El arquitecto Konstantin Melnikov a los ochenta y un años frente al ventanal a sur de la sala.

N o t a s

Notas

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Introducción. DAR COBIJO A LA VIDA 1. MATSUO BASHO, Sendas de Oku, (trad. de O.PAZ y E.HAYASHIYA) Ed. Seix Barral, Barcelona, 1981 (pág. 62) Un shaku equivale aproximadamente a 30,3 cm 2. A. DE LA SOTA, La grande y honrosa orfandad, en ALEJANDRO DE LA SOTA, Alejandro de la Sota. Arquitecto (pág. 225), Ed. Pronaos, Madrid 1989


1. A DE LA SOTA, Vivir la casa. La casa de un arquitecto, RNA

Capitulo 1. LA CASA DEL ARQUITECTO 1. GIORGIO VASARI, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue hasta nuestros tiempos (pág. 40), Col.

Grandes Temas, Ed. Cátedra, Madrid 2002

Rudolph M.Schindler, los modos de un soñador Si no se indica lo contrario, la traducción de los textos originales en inglés es de la propia autora.

1. R.M.SCHINDLER, R.M.Schindler. Arquitecto, Dirección General de Arquitectura y Vivienda, MOPU, Madrid 1984. 2. R.M.Schindler en el libro de ESTHER MC COY, Five Californian architects, Praeger Publ., New York, 1975, (pag151) 3. R.M.Schindler en la memoria del proyecto, “A Cooperative Dwelling”, T-Square (Philadelphia), febrero 1932. Actualmente en AUGUST SARNITZ,

R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (p.49), Rizzoli Ed. New York, 1988. 4. R.M.Schindler en una carta a Mr y Mrs Gibling, en noviembre de 1921. Publicada en KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922 (p.18),

Friends of the Schindler House, West Hollywood, California, 1987. Actualmente en el libro KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922 H.Abrams, New York, 2001

5. Idem cita 4 6. Idem cita 3 7. R.M.Schindler en el artículo “La casa ¿refugio o patio?”, de la serie “Care of the body”, ver cita 8 8. Dr. Philip Lowell en la presentación a los seis artículos escritos por R.M.Schindler en Los Angeles Times, de marzo a mayo de 1926, y titulados “Care of the

Body”. Los artículos eran: “Sobre la ventilación”, “Sobre la fontanería y la salud”, “Sobre la calefacción”, “Sobre la iluminación”, “Sobre el mobiliario” y “La casa ¿refugio o patio?”. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (ver cita 3). El quinto de estos capítulos se publicó en el catálogo de la exposición organizada por el MOPU en Madrid,1984 (ver cita 1).

9. Idem cita 4 (pág. 19) 10. Idem cita 4 (pág. 19) 11. Idem cita 4 (pág. 19). Se ha traducido “temporary” por “cubierta con lonas”. 12. Idem cita 7 13. Judith Sheine se refiere a la tesis defendida por K.Smith de que la casa de Kings Road pudiera preceder a los primeros edificios modernos europeos, entre

ellos la casa de ladrillo de Mies van der Rohe, basándose en la posibilidad de que Schindler mandara un fotolito de la planta a su amigo Neutra en 1921, y éste pudiera llegar, a través de E,Mendelsohn al arquitecto alemán. Ver JUDITH SHEINE, R.M.Schindler (cita 1, pág.64) así como el libro

Notas

408

de ESTHER MC COY, Two journeys, Arts and Architecture press, Sta.Monica, 1979, donde se refiere la correspondencia entre ambos amigos en estos años.

14. Idem cita 3 15. Idem cita 4 16. R.M.Schindler en una carta a Neutra, posiblemente de finales 1920-principios 1921. En JUDITH SHEINE, R.M.Schindler, Phaidon Press, New York, 2001 (p.19). 17. R.M.Schindler en carta a Philip Johnson en 1932. Publicado en JUDITH SHEINE, R.M.Schindler. Ver cita 16 (p.70). 18. R.M.Schindler en una carta a A.Drexler en 1952 .Publicado en JUDITH SHEINE, R.M.Schindler. Ver cita 16 (p.259). 19. R.M.SCHINDLER, “Houses U.S.A”, Architectural Forum, vol.87, agosto 1947. Publicado en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953,

Rizzoli Ed. New York, 1988, (pag.66) 20. R.M.Schindler en 1916. Ver cita 1 (p.248) 21. R.M.SCHINDLER, “Reference Frames in Space”, Architect and Engineer,1946. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953

(Ver cita 6 pág. 59). 23. “Slabtilt” es el nombre utilizado por R.M.Schindler para describir el sistema de losas basculantes utilizado en la construcción de esta casa, a diferencia del

de encofrados deslizantes utilizado en otros proyectos, que él mismo bautiza como “slabcast”. Ambos sistemas provienen de los utilizados por Irving Gill, pero a diferencia de éstos, aquí el tamaño de los paneles permite ser maniobrados por sólo dos hombres, ya que no se trata de fachadas enteras, con los huecos incorporados, como se realiza en las obras de Gill, sino de piezas sueltas y relativamente pequeñas. Es por tanto un sistema más artesanal, pero sobretodo más flexible y ligero, más moderno.

24. R.M.Schindler en la memoria de la casa. Ver cita 6 25. Idem cita 7 26. Idem cita 6 27. R.M.Schindler en otra carta a Mr.Gibling, junio 1922. Publicada en KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922, Ver cita 7 (pág. 31) 28. Idem cita 7 29. R.M.Schindler, abril de 1922, en carta a su esposa, que se encontraba entonces impartiendo un curso en una escuela en El Centro. En KATHRYN SMITH,

R.M.Schindler House 1921-1922, Ver cita 7 (pág.31) 30. Siempre me resultó curioso descubrir cómo Richard Neutra, a pesar de la conocida amistad con Schindler, justifica su llegada a California. Esther Mc Coy

se encargó de desvelar, a partir de las innumerables cartas que publica en Two journeys:Viena to Los Angeles, (ver cita 13) los esfuerzos de éste último por conseguir, a través de Pauline -de nacionalidad americana- un visado de entrada y dinero para el viaje de Neutra. Y a pesar de todo ello, éste escribe, en su artículo “Cómo los norteamericanos entraron en mi destino”, Apuntes Cátedra de Historia II, ETSABarcelona, UPC, 1982, de una forma ciertamente amena e interesante, cómo se sintió llamado por California al ver un cartel en una agencia de viajes en Zurich, y cómo llegó allí después de una estancia en casa de Wright, como invitado, “sin que nadie nos hubiese aconsejado o preparado”.

31. Durante su estancia en Kings Road, Richard Neutra escribe los libros Wie Baut Amerika, Julius Hoffman, Stuttgart 1927 y Amerika, Schroll, Viena 1930, así como varios artículos sobre las obras y la construcción en América, en los que a pesar de figurar obras, detalles o patentes de Schindler, apenas figura el nombre de éste último, como también aparece extrañamente omitido en la exposición de los proyectores ganadores del Concurso para la Sociedad de Naciones. Asimismo, respecto a los motivos de porqué el doctor Lowell encarga su casa en la ciudad a Neutra, de las relaciones posteriores del matrimonio Lowell con Schindler, de cómo éstos pronto vendieron la segunda de las casas y mantuvieron la de la playa, mucho se ha comentado y escrito. En cualquier caso, si es cierto que Neutra supo sacar partido de la situación. Otra vez la referencia es el libro de Esther Mc Coy, Two Journeys (en cita 13).

32. R.M.SCHINDLER, “Schindler Frame”, Architectural Record, New York, Mayo 1947. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pág. 62).

33. R.M.SCHINDLER, “A Cooperative Dwelling. En KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922 (Ver cita 7 pág. 24) 34. Idem cita 6 (pág. 49) 35. A partir de los planos existentes resulta difícil apreciar si Schindler pensaba en construir uno o dos porches, y si éstos tenía que ser iguales o no. En las

plantas y alzados de 1921, Schindler dibuja los dos porches en las esquinas, iguales, como cajas muy cerradas, de carpintería de madera; incluso

Notas

409

dibuja en planta un rectángulo en su interior, de unos 120x180 cm, que bien podría ser una cama. También en la carta a E.Gibling se refiere a los dos porches. Y sin embargo, en los alzados que se refieren a la trama, no aparecen dibujados tan claramente. Sólo se esboza el que Schindler construye para sí mismo, en el que se adivina también la ampliación para su hijo. Finalmente, donde si se dibujan tal como se construyeron, comodos porches distintos, es en los alzados que se publican en 1932, y por el contrario, no se dibuja aquí la habitación para Mark, que tampoco se ha tenido en cuenta en la reconstrucción.

36. R.M.SCHINDLER, “Sobre el mobiliario”, 1926. Ver cita 10. 37. Harwell Hamilton Harris en el prólogo al libro de ESTHER MC COY, Two journeys. (Ver cita 15). Este estudiante de escultura en Los Angeles, colaborador

en el despacho de Neutra, realiza una sorprendente y precisa descripción de la casa de Kings Road, y de la impresión que ésta y sus habitantes le produjeron en su primera visita. Es muy interesante también el prólogo escrito por Julius Shulman en el libro de AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953, donde describe los edificios de Schindler, sus interiores, desde el punto de vista del fotógrafo.

38. R.M.SCHINDLER, “Sobre la calefacción”, 1926. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 10). 39. R.M.SCHINDLER, “Modern Architecture: A Programm”. Este texto fue escrito en 1912 estando el arquitecto aún en Viena, pero no se publicó en su

momento. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pág. 42) y en versión castellana “Manifiesto”, en R.M.Schindler. Arquitecto (Ver cita 4 pág. 32)

40. R.M.SCHINDLER, “Furniture and the Modern House: A Theory of Interior Design”, Architect and Engineer, diciembre de 1935 y marzo de 1936. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pág. 52) y un extracto del texto en versión castellana, “La Casa Contemporánea”, en R.M.Schindler. Arquitecto (Ver cita 4 pág. 37).

41. Idem cita 40 42. Idem cita 40 43. R.M.SCHINDLER, “Architect-Postwar-Post Everybody”, Pencil Points, New York, 1944. En este artículo el arquitecto expresa su confianza en el arquitecto

como único profesional capacitado -en el aspecto económico, estructural y espiritual- para seguir y controlar todo el proceso constructivo y de diseño de la obra. Además afirma que esta sería la única vía posible para incrementar la calidad de la construcción y abaratar costes. De lo contrario, expresa su temor a que la figura del arquitecto se vea ahogada por el sistema mercantilista. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953, (ver cita 6 pág. 57).

Capitulo 2. UNA MIRADA DISTINTA 1. ANNA MARTINEZ DURAN, “La casa del arquitecto”. Tema de tesis aprobado por el Departament de Projectes Arquitectònics, UPC, Barcelona, 17

noviembre 1993. 2. Idem a 1 3. Idem a 1 4. Dos ejemplos cercanos de esta revisión los constituyen el libro de ANATXU ZABALBEASCOA, La casa del arquitecto, Ed. Gustavo Gili, Barcelona y el

catálogo de la exposición organizada por IÑAKI ALDAY en la ETSA Vallès, UPC en el año 1996, con artículos de José Llinàs, José Antonio Martínez Lapeña y Rafael Moneo. También el libro de GENNARO POSTIGLIONE, (ed) 100 One hundred houses for one hundred european architects of the twentieth century, TASCHEN 2004. En este tiempo, algunas de las casas que forman parte de esta tesis se han convertido en museos y pueden visitarse, como la casa Barragán ,la casa en Kings Road, o Le Cabanon. Otras han sido reconstruidas después de un período de abandono, como la casa de Figini o la de Mogens Lassen, y muchas de ellas han sido objeto de estudios puntuales, que se citarán en cada capítulo.

5. J.A.CODERCH, “No son genios lo que necesitamos ahora”, 1961 en: ENRIC SORIA BADIA, ed. Coderch de Sentmenat, Ed. Blume, Barcelona 1979 (pág.122)

Notas

410

Le Corbusier, una casa - un palacio La traducción de las expresiones y textos originales es de la autora. Algunos nombres de lugares y expresiones que son propias y características del arquitecto se citan en cursiva.

1. JEREMY NAYDLER (ed. ), Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed.Siruela, Madrid 2002 (pág.59) 2. LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, Ed. Poseidón, Barcelona, 1978 (pág. 149) 3. BRUNO CHIAMBRETTO, Le Corbusier à Cap-Martin, Monographies d’architecture, Ed. Parenthèses, Marseille 1988 (pág. 27) 4. PETER ADAM, Eileen Gray:architect, designer, a biography, Thames and Hudson, London 1987 5. Esta versión del principio de la amistad es de Bruno Chiambretto. 6. Idem cita 5. 7. La expresión “chambre de villégiature” es la que figura en el plano con el que se pide la licencia. (vol. 1948-50 de la Editorial Garland). Aquí se observa

una supuesta parcelación, cuyos números remiten al nombre de la casa de Eileen Gray, E 1027. 8. La expresión es del propio Le Corbusier 9. Idem cita 8. 10. JEAN PETIT, Le Corbusier parle, Ed.Forces Vives, 1967 (pág 71-73) 11. JEAN PETIT, Le Corbusier lui-même, Rousseau Editions, Genève 1970 (pág.140) 12. Idem cita 3 (pág.10) 13. WILLY BOESIGER (ed.), Le Corbusier. Oeuvre Complète 1946-1952, Les Editions d’Architecture, Zurich 1953 (pág. 62) 14. Se publican en el capítulo “Acercarse al Hombre”del libro de LE CORBUSIER, El Modulor y Modulor 2, Poseidón Ed, Buenos Aires 1953 (pág.246-248),

en cuyo Epílogo se lee “El imprímase fue dado el 14 de abril de 1955, en Cap Martin”. 15. La cita es: “con la excepción de un “hundimiento localizado, para satisfacer los reglamentos”. Ver cita 13 16. LE CORBUSIER, El Modulor y Modulor 2, Poseidón Ed, Buenos Aires 1953 (pág.246-248) Su mujer era natural del pueblo vecino de Menton, ya en la

frontera con Italia. 17. La cita es: “ah! si, están el mar o el paisaje o el sol, cielo y espacio. Ah, ah, estos 8m2 no valen nada sin esta condición.” En JEAN PETIT, Le Corbusier

parle, Ed.Forces Vives, 1967 (pág 71-73). Los 8 m2 se refieren en este caso a la cabaña de trabajo. 18. Descripción del personaje, de su taller y su pintura en JEAN PETIT, Le Corbusier lui-même, Rousseau Editions, Genève 1970 (pág. 56) 19. LE CORBUSIER, Modulor y Modulor 2 (pág 105-106)

Luis Barragán, la casa escondida En las citas siguientes las palabras corresponden, si no se indica lo contrario, al propio Luis Barragán: 1. ELENA PONIATOWSKA, Luis Barragán. Entrevista, México DF, 1976. En A.RIGGEN, Luis Barragán. Escritos y conversaciones, El Croquis Ed. Madrid

2001 2. ROBERT WINKLER, Das hause des architekten, Ed. Girsberger, Zurich,1955. 3. LOUIS I. KAHN, El espacio y las inspiraciones, 1967. En CH. NORBERG SCHULZ (ed.) Louis I. Kahn, idea e imagen, Xarait Ediciones, Madrid 1981,

(pág. 98) 4. ERWIN BRONER, Ibiza. Las viviendas rurales 1936. Publicado en AC 21, revista trimestral del GATEPAC, ¡er trimestre de 1936, pág.15 y actualmente

en AC/GATEPAC 1931-1937, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1975. 5. Ambos textos corresponden a la presentación de esta obra de Barragán en los libros: ANATXU ZABALBEASCOA, Las casas del siglo, Ed. Gustavo Gili,

Barcelona, 1998, y ARMANDO SALAS PORTUGAL, Fotografías de la obra de Luis Barragán, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,1992 6. LUIS BARRAGÁN, Discurso, Premio Pritzker, 1980. Editado en diferentes publicaciones sobre el autor. 7. Fragmento del libro de OCTAVIO PAZ, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, México, 1959. En J.J.ALBERT ESTEVAN, Luis Barragán,

una arquitectura de esencias, 1989, Revista Técnica, primavera 1989. 8. FERNANDO GONZALEZ CORTAZAR, Conversación con I. Díaz Morales, Col. Fundamentos, Univ. de Guadalajara, Guadalajara, México, 1991

(pag.22)

Notas

411

9. Idem nota 8 (pag.29) 10. Idem nota 8 (pag.34) 11. J.M.BUENDÍA- J.PALOMAR- G-EGUIARTE (textos), S.SALDIVAR (fotografías), Luis Barragán 1902-1988, Ed.Reverté, México 1996 (pag.58) 12. Idem nota 11 (pag.) 13. Idem nota 11 (pag 102) 14. ANIBAL FIGUEROA CASTEJON, El arte de ver con inocencia. Pláticas con Luis Barragán, Cuadernos temporales 13, U.A..M.México, 1989 (pag.124) 15. Idem nota 14 (pag. 118) 16. Idem nota 6 17. He intentado reconstruir el plano completo de este gran jardín original, a partir del plano que el mismo Barragán publicara en su momento acompañando

las fotografías del jardín de reciente construcción. Pero al contrastar esta perspectiva axonométrica con los planos de las dos viviendas, no coinciden los límites del solar, los posibles muros existentes, como el muro apilastrado, ni la orientación solar. Aún así se ha utilizado como base para el plano de emplazamiento presentado en el capítulo VI.

18. Aunque tampoco lo acaba de confirmar, A.Riggen avanza en su libro que la segunda casa Barragán podría haber sido proyectada para otro cliente, la sra. Luz Escandón, pero que finalmente el arquitecto decidiera quedársela. (Ver ANTONIO RIGGEN MARTINEZ, Luis Barragán 1902-1988, Electa ed., Milan, 1996 (Fechas e historia p. 99 y sig. y pag.121). En el libro editado por FEDERICA ZANCO (ed.), Luis Barragán. La revolución callada, Barragán Foundation, Zurich 2001, se publican los planos de esta casa.

19. Idem nota 14 (pag. 102) 20. FEDERICA ZANCO, Luis Barragán. La revolución callada, Barragán Foundation, Zurich 2001 (pag.80) 21. Idem nota 14 (pag. 122) 22. MARIO SCHJETNAN GARDUÑO, El arte de hacer o cómo hacer el arte. Entrevista a Luis Barragán, Revista Entorno I, México, enero1982. Publicado

recientemente en España en el libro que recoge los escritos del arquitecto: A.RIGGEN, Luis Barragán. Escritos y conversaciones, El Croquis Ed. Madrid 2001

23. DAMIAN BAYON, Luis Barragán y el regreso a las fuentes (entrevista) Revista Plural 48, México, septiembre 1975. También publicado en el volumen de la ed. El Croquis (ver cita 22)

24. Idem nota 22. 25. Idem nota 1 (pág. 115) 26. Idem nota 1 (pág. 112) 27. Idem nota 1 (pág.111) La palabra tapanco proviene de tapar, y en realidad se refiere a un toldo hecho con tiras de cañas de bambú, mientras que en

algunos países de Sudamérica, tapanca se refiere al cobertura de lana o de seda con el que se adorna las ancas de mulas y caballos (nota de la autora) 28. Idem nota 11 29. Idem nota 23 30. Idem nota 1 (pág. 109) 31. Idem nota 6 32. Son palabras del arquitecto Díaz Morales en texto cita 8

Capitulo 3. LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO 1. MIES VAN DER ROHE, Sobre la forma en arquitectura, Die Form nº2, 1927. En FRITZ NEUMEYER, Mies van der Rohe, La palabra sin artificio.

Reflexiones sobre la arquitectura 1922-1968, El Croquis Ed. Madrid 1995 (pág. 393) 2. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pág.117), 3. Idem cita 2 (pág.116)

Notas

412

4. JEREMY NAYDLER (ed.), Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed.Siruela, Madrid 2002 (pág. 204)


1. J.W.Goethe citado por Ortega y Gasset en su libro ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo, Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981, (pág.114)

2. ALVAR AALTO, Muuratsalo, una casa experimental, 1953 (traducción dela autora). La cita empieza:”Quizás bajo la influencia de este último (Yrjö Hirn) enraizaron en mí la idea y el sentimiento intuitivos que, en medio de nuestra época de cálculo y utilitarismo, cuando construimos la ciudad para los hombres, estos niños grandes, deberíamos confiar en el papel del juego. Una forma unilateral de pensar en el juego conduciría, sin embargo, a jugar con las formas, con la construcción y, a fin de cuentas, con el cuerpo y el alma de los demás, y esto significaría tratar el juego como una broma. Pero Yrjo Hirn era una persona muy seria, y hablaba de su teoría del juego muy seriamente”.

3. ASAI RYOI, Narraciones sobre el mundo efímero de las diversiones, Kioto 1661. En GABRIELE FAHR-BECKER, Grabados japoneses, Taschen, Köln 2002 4. PETER BLAKE (ed.) Marcel Breuer: Sun and Shadow. The Philosophy of an Architect, Logmans, Green and Co., London-New York-Toronto, 1956 (pág.33).

La traducción de las citas de este libro son de la autora. 5. Idem nota 4 (pág. 40) 6. Idem nota 4 (pág. 32) 7. Ver el artículo de ANTONIO ARMESTO, Quince casas americanas de Marcel Breuer (1938-1965). La refundación del universo doméstico como propósito

experimental, 2G, num.17, Barcelona 2001/1 8. MARCEL BREUER, “Architecture. Formes et Fonctions” 9, 1962-63 8. Idem nota 4 (pág. 71) 9. Idem nota 4 (pág. 71) 10. Idem nota 4 (pág. 71)


1. CARRÀ, Manifiesto de la pintura de sonidos, ruidos y olores, 1913. En WALTER HESS, Documentos para la comprensión del arte moderno, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires 1984 (pág. 102).

2. P.KLEE, Diarios, 1909 En cita 1 (pág.114) 3. A . DE LA SOTA, Palabras a los alumnos de arquitectura, 1959. En Alejandro de la Sota, Arquitecto, Ed. Pronaos, Madrid 1989 (pág. 230). 4. BRUNO ZEVI, Erik Gunnar Asplund, Ed.Infinito, Buenos Aires 1957 5. E.G.ASPLUND, Casa de vacaciones en la bahía de Hästnäs, Byggmästaren, 1938, n. 30 . Edición castellana en ERIK GUNNAR ASPLUND, Escritos

1906-1940. Cuaderno de viaje 1913, Biblioteca de Arquitectura 10, El Croquis Editorial, Madrid, 2002 6. Del viaje a Túnez, 1913, en HAKON AHLBERG, Gunnar Asplund, arquitecto 1885-1940, Col. Arquilecturas 4, Murcia 1982 7. La traducción procede del libro publicado por Ed. Croquis, aunque es posible que algunas palabras tengan acepciones distintas, como ocurre con el patio a

SO, que el arquitecto escribe en la memoria original como jardín (garden) más que patio. Otras acepciones son la de la caseta de bricolage (bryggan), el bosque de abetos (tallskogen), la casa secreta (hemlighus), la sala principal (tvaan), o la sala (ettan) con vestidor (kaprum).

8. JUNICHIRO TANIZAKI, El elogio de la sombra, Biblioteca de Ensayo 1, Ediciones Siruela, Madrid 1994 (pág. 15) 9. ALVAR AALTO, En memoria de Erik Gunnar Asplund (traducción de la autora). Forma parte de varios artículos conmemorativos que con motivo del

fallecimiento del arquitecto se publican en Arkitekten 1941 fasc. IV. 10. HANS ASPLUND, “L’eredità di Erik Gunnar Asplund secondo un erede”. En FILIPPO ALISON (ed.) Erik Gunnar Asplund, mobili e oggeti, Electa, Milan

1985. 11. CAREL-AXEL ACKING, “Erik Gunnar Asplund. Il suo lavoro e la sua opera quotidiana”. Ver texto cita 11. 10. Idem cita 5.

Notas

413

11. Idem cita 5.

Capitulo 4. SOLO LO HABITUAL PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO 1. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pág.141-142). 2. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pág.142), 3. En WALTER HESS, Documentos para la comprensión del arte moderno, Col. Fichas 11, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires 1984 (pág.114). 4. En cita 3 (pág.17).

Mies van der Rohe, sólo dibujos 1. MIES VAN DER ROHE, Sobre la forma en arquitectura, 1927. Publicado en FRITZ NEUMEYER, Mies van der Rohe, La palabra sin artificio. Reflexiones

sobre la arquitectura 1922-1968, El Croquis Ed. Madrid 1995, (pag.393) 2. JOSE ANTONIO CODERCH, “Conversaciones”. En ENRIC SORIA BADIA, ed. Coderch de Sentmenat, Ed. Blume, Barcelona 1979 (pág.17) 3. MIES VAN DER ROHE, Edificio de oficinas, 1923. En texto cita 1 (pág. 364). La cita completa es :” Los arquitectos creativos no quieren tener nada que

ver con las tradiciones estéticas de siglos anteriores. Es un campo que dejamos sin envidia a los historiadores de arte. Su actividad ha de servir a la vida. El maestro de los arquitectos sólo puede ser la vida”.

4. En GEORGIA VAN DER ROHE, Mies van der Rohe (video), 1980. 5. TERENCE RILEY, From Bauhaus to Country Houses, en el catalógo del mismo autor, Mies in Berlin, New York, 2001 6. PHILIP C. JOHNSON, Mies van der Rohe, Ed. Victor Lerú, Buenos Aires, 1960 (pág. 96) 7. Ver cita 5 8. WERNER BLASER, Mies van der Rohe, Col. Estudio-paperback, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976 (pág. 18) 9. Philip Jonson (ver cita 6), Werner Blazer (ver cita 8), y Franz Schulze (en FRANZ SCHULZE, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, Ed. H.Blume,

Madrid 1986) asignan como 1934 la fecha de proyecto, y el primero de ellos publica sólo los dos dibujos más conocidos, el del roble y la perspectiva a carbón, dibujos que también Reginald Malcomson reproduce en su conocido artículo sin atribuirles fecha (ver cita 13). Wolf Tegethoff (en WOLF TEGETHOFF, Mies van der Rohe: The villas and country houses, The MOMA NY, MIT Press, Cambridge 1985 pág 120) amplia la serie de dibujos a seis, manteniendo la fecha, y Terence Riley (ver cita 5) presenta ya nueve dibujos, y si bien data el proyecto de cerca de 1934, fecha los dos dibujos principales como de 1938. En el volumen editado por Arthur Drexler y la editorial Garland (ver cita 18), el número de dibujos asciende a 38, siendo la única fecha citada la de 1934. En su tesis reciente Cristina Gastón (ver cita 16) añade a esta lista una serie de dibujos encontrados en el CCA que elevan la serie de bocetos a unos cincuenta.

10. Palabras de Mies en la conversación radiofónica de 1966, Mies habla. Reproducida en Architectural Review, 1968, y en MIES VAN DER ROHE, Escritos, diálogos y discursos, Col. Arquilecturas 1, COATM, Madrid, 1982 (pag.95)

11. MIES VAN DER ROHE, Arquitectura y voluntad de época, 1924. Ver cita 1 (pág.375) 12. MIES VAN DER ROHE, Conferencia, 1926. Ver cita 1 (pág.382) 13. REGINALD MALCOMSON, La obra de Mies van der Rohe, Hogar y Arquitectura 108-109, 1973 (pág.47) 14. Publicado como “Casa con patio” 1931 en el libro de Ph. Johnson de 1947. Ver cita 6 15. PETER BLAKE, Maestros de la arquitectura, Ed. Victor Lerú, Buenos Aires, 1973 (pág. 212) 16. MIES VAN DER ROHE, en el video producido por Franz Schulze. 17. CRISTINA GASTON, Mies y la conciencia del entorno, (tesis doctoral), UPC, Barcelona 2002. La autora aborda este proyecto de casa en la montaña en el

Epílogo de esta tesis doctoral. 18. TERENCE RILEY, BARRY BERGDOLL, Mies in Berlin, MOMA, New York 2001 (pag.92) Acompaña el comentario una caricatura de su colaborador

S.Ruegenberg en la que se ve a un Mies sentado, casi de cuclillas, mirando al frente, y protegido por un muro a su espalda. 19. En el libro ARTHUR DREXLER (ed.), The Mies van der Rohe Archive, vol.4, Garland Publishing Inc. New York-London 1986, estas plantas se hallan

catalogadas a la vez en dos proyectos distintos. En unos folios llenos de bocetos correspondientes a un proyecto anterior, conocido como

Notas

414

“casa en una terraza”, sin cliente conocido, aparecen unos esquemas que coinciden exactamente con este paso del proyecto. En un mismo papel se dibujan, entre otros, la planta en L, la del cuadrado, y una perspectiva de un volumen en planta baja encima de una plataforma construida. También unas plantas en las que se insiste en las esquinas macizas

20. Estos dibujos no figuran en el libro editado por Garland. Han sido presentados por Cristina Gastón en su tesis.

Luigi Figini, a imagen del Paraíso Si no se indica lo contrario, la traducción de los textos originales es de la propia autora.

1. LUIGI FIGINI, Intoducción a L’elemento verde e l’abitazione, Milan 1950. En VITTORIO SAVI, Figini e Pollini. Architetture 1927-1989, “Col. Documenti di architettura”, Electa Ed. Milan 1990 (pág. 133)

2. JOSE ORTEGA Y GASSET, Meditación del pueblo joven, Col. Austral 1354, Ed. Espasa Calpe, Madrid 1964 (pág. 31). 3. Todas estas citas corresponden al manuscrito de Luigi Figini conservado en el Archivo Alessandro Figini. Descritos en parte en el artículo Casa al villagio dei

giornalisti, Milano 1933-35”en VITTORIO GREGOTTI, GIOVANNI MARZARI (ed.), Luigi Figini, Gino Poliini, Opera completa, Electa Ed., Milan 1996, y en MARGHERITA DE CARLO, Lo spazio segreto, Ottagono 108, Septiembre 1993.

4. U.CASTAGNOLI, G.FRETTE, L.FIGINI , S.LARCO, C.E.RAVA, G.POLLINI y G.TERRAGNI (Gruppo 7), Una nueva época arcaica, La Rassegna Italiana, Mayo 1927. En G.TERRAGI, Manifiestos, memorias, borradores y polémica, “Col. Arquilectura 3”, C.O.A.T. Murcia, 1982

5. CESARE COLOMBO, Case che durano. 1935. L’abitazione di un architetto, Abitare 167, 1978. 6. LUIGI FIGINI, Appunti per una casa, Quadrante 33, 1936. En texto cita 1 (pág. 133). 7. Idem a 1 8. Idem a 1 9. Idem a 1 10. LUIGI FIGINI, Quadrante 31-32, 1935. Ver texto cita 1 (pág. 26) 11. U.CASTAGNOLI, G.FRETTE, L.FIGINI , S.LARCO, C.E.RAVA, G.POLLINI y G.TERRAGNI (Gruppo 7), Improvisación, incomprensión, prejuicios, La

Rassegna Italiana, Mayo 1927. En texto cita 4. 12. Idem a 4 13. Idem a 11. 14. LUIGI FIGINI, Intoducción a L’elemento verde e l’abitazione, Milan 1950. Ver texto cita 1 (pág. 133) 15. Idem a 14 16. Idem a 14

Capitulo 5. LA CASA COMPAÑERA 1. JEREMY NAYDLER, ed. Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed. Siruela, Madrid 2002 (pág.89). 2. JEREMY NAYDLER, ed. Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed. Siruela, Madrid 2002 (pág.102). 3. Palabras de Fernando Távora extraídas de la memoria del proyecto de reforma de la casa familiar de Covilha, en LUIZ TRIGUEIROS (ed.), Fernando

Távora, Ed. Blau, Lisboa 1993 (pág. 128). Traducción de la autora.

Mogens Lassen, la luz del Sur Las palabras corresponden, si no se indica lo contrario, al propio Mogens Lassen:

1. OCTAVIO PAZ, Hombres en su siglo, Biblioteca de Bolsillo, ed. Seix Barral, 1990 (pág.77) .

Notas

415

2. En LISBET BALSLEV JORGENSEN, Mogens Lassen. Arkitekten, Arkitektens Forlag, 1989(pág. 60). La obra conocida de este arquitecto lo es a raíz de dicho libro, en el que se contempla sólo una parte de la obra del autor. El arquitecto dedica también una parte importante de su tiempo al diseño de muebles y objetos, de los que se celebra una exposición importante en el Kunstindustrimuseet de Copenhague en 1972, aún en vida del arquitecto .

3 En cita 1 (pág. 80). Son palabras de L.Balslev 4. Conferencia de LISBET BALSLEV en la Sala de Actos de la E.T.S.A.B. , UPC, en diciembre de 1993. 5. En cita 1 (pág.78) 6. Esta hipótesis es personal, como lo son el resto de cambios en la casa, ya que las diferentes modificaciones son difíciles de fechar y clasificar, pues de ellas

se encuentran infinidad de dibujos en el archivo, sólo parcialmente clasificados, y la biografía de Lisbet Balslev los contempla sólo aproximadamente. Tampoco puede ser el objetivo de este trabajo, ya que un estudio preciso de ésta obra precisaría de una dedicación mucho más específica.

7. Son palabras de Lisbet Balslev Jorgensen , del libro citado. (pág.68). 8. En cita 1. (pág. 73). 9. En cita 1 (pág. 73). 10. En cita 1 (pág. 73). 11. En cita 1 (pag. 167). 12. En cita 1 (pag. 78). Casamatas eran las antiguas construcciones resistentes en bóveda que albergaban las piezas de artillería en los fuertes, y que dan el

característico perfil ondulado, recubierto de tierras y hierbas, a este tipo de construcciones una vez abandonadas. 13. En cita 1 (pag. 80). 14. En cita 1 (pág. 167) 15. EDUARDO TORROJA, Razón y Ser de los tipos estructurales, CSIC, Madrid 1996, (p. 140). 16. No he encontrado el equivalente preciso a la palabra danesa, aunque “gasbeton”, hormigón gaseado podría indicar sencillamente un tipo de bloque de

hormigón celular o aislante. 17. En cita 1 (pág. 167)

Epílogo. CULTURA Y DIVERSIDAD 1. JEREMY NAYDLER, ed. Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed. Siruela, Madrid 2002 (pág.89).

Un pacto con la naturaleza 1. JEAN PETIT, Le Corbusier, lui-même, Ed.Rousseau, Ginebra 1970 (pag.279) 3. KONSTANTIN MELNIKOV en Melnikov, the muscles of invention, Van-Hezic Fonds 90, Rótterdam 1990. Transcrito en I.ALDAY, Aprendiendo de todas

sus casas, Edicions UPC, Barcelona 1996 (pág.59).

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