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Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en Letterkunde: Engels - Spaans
Academiejaar 2009-2010
La representación de Buenos Aires en las crónicas de
Roberto Arlt.
Masterproef ingediend tot het behalen Promotor:
van de graad van Master in de Taal- en Prof. dr. Logie
Letterkunde: Engels - Spaans
door Candy Dauwe
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3
Agradecimientos
En estas líneas deseo expresar el agradecimiento a todas las
personas que me ayudaron en
el desarrollo de este presente trabajo.
A mi directora Prof. Ilse Logie, un agradecimiento profundo y
especial por guiarme y
apoyarme en la redacción de esta tesina.
A mis padres, les agradezco por el apoyo incondicional que me
brindaron desde el inicio de
esta empresa y por nunca perder la fe en mis capacidades.
A mis hermanos, Christel, Kurt y Martine, por siempre estar a mi
lado cuando les necesitaba.
A Jeferson, por ser mi compañero incondicional y por hacerme
reír en los momentos
difíciles.
A Nilton, por darme la fuerza de seguir esforzándome y por
recordarme de siempre seguir
para adelante… como los efelantes.
A Ilse, Elise-Marie, Eva, Sarah, Eline, An-Katrien y todos los
demás amigos, por aguantar las
quejas, por darme momentos de distracción y por apoyarme en este
trabajo.
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Tabla de contenido
1. Introducción.
...............................................................................................................................5
2. Las Aguafuertes de Roberto Arlt.
.................................................................................................7
2.1. La crónica como género.
......................................................................................................7
2.2. El marco histórico de las Aguafuertes.
...............................................................................
12
2.3. Características generales de las Aguafuertes.
.....................................................................
18
3. La representación de Buenos Aires.
...........................................................................................
26
3.1. Teorías de la ciudad.
..........................................................................................................
26
3.2. Buenos Aires en la obra de Roberto Arlt.
...........................................................................
31
3.3. Análisis de algunas crónicas.
..............................................................................................
36
3.3.1. Teorías de la ciudad.
.................................................................................................
37
3.3.2. Modernismo radical.
..................................................................................................
50
3.3.3. Expresionismo alemán.
..............................................................................................
56
4. Conclusión.
...............................................................................................................................
64
5. Bibliografía.
...............................................................................................................................
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1. Introducción.
En esta investigación propongo analizar las crónicas del autor
argentino Roberto Arlt con el
propósito de estudiar la forma en que el escritor representa la
ciudad de Buenos Aires. Las
crónicas en las cuales me baso para este trabajo tratan tanto de
sus Aguafuertes como de las
crónicas escritas en El Mundo a partir de 1937. Sin embargo,
puesto que en las Aguafuertes
surge a menudo el tema de la ciudad, más que en las demás
crónicas, aquellas serán mi
mayor tema de investigación. Todas las crónicas analizadas
provienen de los libros
Aguafuertes. Obras Completas. Tomo 2. (2008) y El Paisaje en las
Nubes. Crónicas en El
Mundo 1937-1942. (2009) de Roberto Arlt.
Como ya se ha mencionado en mi tarea de investigación El
imaginario apocalíptico en la
cuentística de Roberto Arlt (2009), la obra de Arlt ya ha sido
estudiado ampliamente. Acerca
de la representación de la urbe, los críticos suelen limitarse a
la obra novelística del autor. A
causa de eso, propongo fijarme en sus crónicas para averiguar la
forma en que Arlt
representa la ciudad, ya que hasta ahora la representación
urbana no ha sido el tema
principal de los estudios de las crónicas. En cuanto a su obra,
retornan frecuentemente los
nombres de Sylvia Saítta, Beatriz Sarlo y Maryse Renaud. Estas
críticas han investigado varios
aspectos de la obra arltiana y son consideradas expertas en el
campo. En la parte teórica de
esta investigación me baso en algunas de sus publicaciones para
crear un marco teórico e
histórico.
En cuanto a las crónicas del escritor, se han realizado varios
estudios. Sin embargo, no
suelen fijarse en la representación urbana por el escritor. Es
más, la mayoría de estudios
sobre las crónicas de Arlt tratan de una búsqueda hacia el
origen de la crónica en general y
de una comparación entre la obra de Arlt y las características
generales del género de la
crónica. Además, investigan cómo las crónicas del autor
argentino se inscriben en las
tradiciones del costumbrismo. Los nombres más importantes que
surgen en esos estudios
son los de Roberto Scari y Fabiana Inés Varela. Ambos críticos
han analizado de que forma
las crónicas de Arlt se inscriben en las tradiciones
costumbristas. Scari se ha limitado, sobre
todo, en un análisis comparativo con el propósito de determinar
los precursores de Arlt,
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mientras que Varela se dedica a situar las crónicas de Arlt
dentro del costumbrismo y, a
partir de eso, dentro de la tradición costumbrista
argentina.
Ahora bien, esta investigación consiste en dos partes grandes.
La primera parte comprende
un marco teórico para facilitar la comprensión de mi análisis.
Esa primera parte se divide en
tres subpartes, de las cuales la primera ofrece un panorama de
las características generales
asociadas con el género de la crónica. Es decir, trata de un
resumen que traza los orígenes
de la crónica y que describe las tendencias que han surgido en
el transcurso del tiempo. La
segunda subparte pinta el contexto histórico de las crónicas de
Arlt, puesto que el
conocimiento del carácter epocal de la obra de Arlt ayudará a
comprender algunas actitudes
presentes en la crónicas arltianas. En la última subparte les
presento un sinopsis de algunos
estudios, acerca de las crónicas de Arlt, publicados
anteriormente. A base de las
características mencionadas en esta parte, se realiza una parte
de mi análisis.
La segunda gran parte se enfoca sobre todo en la representación
de Buenos Aires en la
literatura argentina en general y en la obra de Arlt más en
particular. En primer lugar,
presento algunas ‘teorías de la ciudad’ que forman la base de la
literatura argentina de los
comienzos del siglo XX. A base de esas teorías se examina en la
parte analítica, de qué forma
se las aplican y sí se puede inscribir Arlt en la tradición
argentina literaria del siglo XX. En
segundo lugar, les ofrezco un resumen de los estudios que
describen la forma en que Arlt
representa Buenos Aires en su obra, tanto en sus novelas como en
sus crónicas. Unos
elementos clave en esa parte teórica consisten en la presencia
de la vertiente expresionista
alemán y la caracterización de Arlt como modernista radical. En
mi análisis quiero averiguar
hasta qué punto esa definición de modernista radical se
corrobora en las crónicas de Arlt. En
cuanto a la presencia del expresionismo alemán, el propósito de
mi investigación consiste en
comprobar si los elementos expresionistas atribuidos a la
novelística de Arlt también surgen
en las crónicas del mismo. En adición, quiero deducir cómo se
aplican esas tendencias
expresionistas en las crónicas. De esa forma propongo ver si las
crónicas arltianas se
inscriben en el estilo general de su obra.
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2. Las Aguafuertes de Roberto Arlt.
2.1. La crónica como género.
Con vistas a un análisis de las Aguafuertes de Arlt, propongo
aquí una síntesis de las varias
tendencias presentes en la crónica como género. Ya que la
crónica es un género que no se
deja definir fácilmente me parece necesario ofrecer este resumen
para facilitar la
comprensión de sus Aguafuertes.
En su artículo La crónica, un género del periodismo literario
equidistante entre la información
y la interpretación (2006) Mesa introduce la noción del
periodismo literario para definir el
género de la crónica. Para llegar a una definición concisa del
término ‘periodismo literario’ (o
literatura periodística) hace falta definir primero tanto la
literatura como el periodismo.
Mesa (2006: s.p.) menciona que la crítica general suele oponer
ambas tendencias. De este
modo, la literatura se define como un género en el cual la forma
y la belleza de la expresión
juegan el papel dominante con una subordinación del valor
informativo como resultado.
Además la literatura se dirige a un público concreto, que
consiste en un grupo de lectores
que lee para el placer, sin prisa alguna. El periodismo, en
cambio, se caracteriza por su
función informativa como propiedad particular. Sus lectores
buscan información veraz en un
espacio temporal corto, lo cual provoca una proclividad hacia un
lenguaje asequible, o sea
entendible para toda la sociedad y con inmediatez (Mesa, 2006:
s.p.). Ahora bien, Mesa
define el periodismo literario como trabajos periodísticos con
elementos propios de la
literatura:
“Los lectores de los artículos que hoy proliferan en la prensa
diaria buscan el placer
de leer trabajos creativos en los que abundan recursos
lingüísticos propios de una
obra literaria, aunque informan sobre asuntos de candente
actualidad. Es literatura,
pues lo importante es la belleza del texto, pero también es
periodismo, ya que no
abandona su función informativa *…+” (Mesa, 2006: s.p.)
Asimismo Mesa (ibíd.) define la crónica como un género
ambivalente, ya que por un lado se
caracteriza por la información y por otro lado por la
interpretación, es decir consta de un
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género entre el periodismo informativo y el periodismo de la
interpretación. Sin embargo, el
elemento más esencial de la crónica siempre ha sido su función
interpretativa, pues se trata
de “un texto que narra los hechos en un medio informativo con
una valoración de su autor
*…+” (Mesa, 2006: s.p.). De la misma manera Salazar (2005: s.p.)
añade que la crónica se
elabora en torno a un referente verdadero y común a los
lectores. Sin embargo, esa faceta
factual no impide crear textos con una autonomía estética y de
condición artística. Más bien,
el cronista aplica estrategias artísticas del campo de la
ficción en el periodismo. Es una
técnica que reconcilia la literatura y el periodismo. Por lo
tanto la crónica forma un ancla
entre la realidad y la ficción.
En efecto, Salazar (2005: s.p.) señala que la base de la crónica
se encuentra en el periodismo,
ya que es un género ligado a todo aquello novedoso y actual. Esa
preferencia hacia la
actualidad da lugar a dos rasgos fundamentales que según Salazar
caracterizan a la crónica.
En primer lugar, indica la provisionalidad del discurso
cronista. Como es imposible recrear
una versión definitiva de los hechos, la crónica se concibe a sí
misma como escritura de lo
provisional. En segundo lugar, Salazar menciona la parcialidad.
La crónica nos ofrece una
mirada limitada, ya que es una interpretación personal de
acontecimientos reales: “No se
trata de establecer una versión monolítica de lo que sucedió
sino tan sólo de una mirada
personal” (Salazar, 2005: s.p.). Esa idea es corroborada por
Karam que en su ensayo La
Crónica y los Estudios Culturales. Notas para un debate
compartido(2006) define la crónica
como un género informativo, cuya función básica consiste en
contar ‘hechos’. Sin embargo,
aparte de su función informativa la crónica también posee otras
funciones como la función
opinativa y la función interpretativa. Igualmente Mesa (2006:
s.p.) concluye que la crónica es
un género de autor ya que suele ir firmada y en el texto el
cronista comenta, amplía y
ordena los hechos a su manera con un estilo literario sin dejar
de ser periodístico. Como
indica Karam (2006: 8), la crónica asume el punto de vista
personal como el único, ya que se
liga más a la experiencia y al testimonio que al saber y la
“verdad”. El hecho de preferir lo
personal ante lo general , también se encuentra a nivel de la
redacción, más bien en la
preferencia de los cronistas por la primera persona y por los
estilos libres. Sin embargo, no
basta con equiparar la crónica a la simple interpretación,
puesto que se trata de una
narración valorada de acontecimientos reales (Mesa, 2006: s.p.).
Dicho de otra manera, la
crónica es un artículo periodístico que lleva el sello personal
de su autor. No obstante, el
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cronista aún está sometido a los límites éticos asociados con
los géneros periodísticos. Así
que la crónica no coincide con una deformación de lo sucedido,
sino que trata de ser una
narración objetiva de lo acontecido mezclada con la visión
personal del cronista.
Aparte de los límites impuestos por su carácter periodístico,
Mesa (2006: s.p.) indica otras
limitaciones de la crónica, ligadas a su público. Es decir, como
la crónica se dirige al gran
público debe tener en cuenta algunos elementos estilísticos. De
ese modo la crónica
mayormente consiste en un texto claro y transparente, con
oraciones simples, escrito en
estilo directo. Sin embargo, Reguillo (2000: 62) define la
crónica como un género integrador,
definido y delimitado que se caracteriza por convocar distintos
modos del lenguaje, o sea la
crónica incluye elementos de distintos registros estilísticos.
De ese modo la crónica funciona
como espacio de evocación compartida y asume el papel de
vehículo de socialización que
tiende puentes entre diferentes mundos.
Karam (2006: 6) parte de una definición etimológica para
precisar el carácter del género
cronista. Esta definición etimológica revela las raíces
temporales de la palabra, ya que por un
lado denota una relación ordenada de hechos (i.e: la crónica),
mientras que por otro lado
remite a algo largo y duradero (i.e. : lo crónico). A base de
esa definición se podría concluir
que la crónica, en su sentido temporal, puede comprehender tanto
lo inmediato como lo
permanente (Karam, 2006: 6). Además señala que la crónica se
caracteriza por cierta
flexibilidad, lo cual le posibilita extraer lo permanente de lo
temporal. Esa flexibilidad se
encuentra sobre todo en su capacidad de adaptarse a los tiempos
nuevos y de “sobrevivir a
mutaciones y cambios” (ibíd.). Eso está relacionado con su
tendencia a expresar lo privado
en lo público. De manera semejante Salazar(2005: s.p.) define la
crónica como un género
escurridizo, que se caracteriza por la velocidad (lo inmediato)
y por el hecho de retratar
espectáculos pasajeros: “una escritura del presente que *…+
busca aprehender lo eterno
desde lo transitorio, con el fin de crear una totalidad autónoma
perdurable” (Salazar, 2005,
s.p.)
Otro elemento esencial de la crónica según Salazar (2005: s.p.)
es que el cronista pone el
énfasis en un ámbito que se opone simbólicamente a los medios,
dicho de otro modo: el
cronista se enfoca en la calle. De esa manera atiende una esfera
menospreciada por la
historia tradicional y los medios de comunicación moderna. Se
fija en el ámbito cotidiano y
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anónimo, motivado por concepciones políticas que subyacen a su
escritura. Además aparece
‘lo otro’ como sujeto en la crónica. El cronista se empeña en
hacer visible lo que ha sido
callado por los medios y el discurso oficial. Salazar añade que
el género se considera
fundamentalmente abierto, ya que inicia y mantiene un diálogo
constante con ‘lo otro’. Es el
reconocimiento de la otredad para dar sentido a su propia
existencia. De ese modo Reguillo
(2000: 63) supone que la crónica moderna está endeudada con las
viejas crónicas de viajes.
En estas crónicas antiguas, los viajeros representan imágenes de
un mundo nuevo y exótico,
de ese modo contribuyen a la construcción del imaginario del
‘otro’, del ‘extraño’. Es más,
para Reguillo (ibíd.), hoy en día el ‘otro’ ya no se encuentra
en un lugar lejano, sino que
surge en el centro de la propia cultura. La crónica refiere
simbólicamente a un movimiento
interno, ya que se caracteriza por un estilo que propone separar
y unir las diferencias en
una cultura globalizada.
Como ya se ha mencionado, la crónica introduce ‘lo marginado’ en
el centro (Salazar, 2005:
s.p.).Consiste más bien en una estrategia en la cual el cronista
se distancia de los discursos
hegemónicos con la finalidad de cuestionar las estructuras
centralizadas y autoritarias de un
país. Además intenta reivindicar las secciones excluidas del
proyecto de la nación
hegemónica. La crónica funciona como representante de la cultura
marginal frente al canon
establecido. De esa forma, el cronista se inscribe en un
proyecto político puesto que la
función principal de la crónica consiste en crear un testimonio
impugnador con el fin de
contar la historia no oficial. Es considerada una manifestación
contra el poder de la amnesia
colectiva(Salazar, 2005: s.p.). Reguillo (2000: 60) coincide con
Salazar en que la crónica
irrumpe en el concierto armónico de los relatos gobernables,
porque sirve como un
testimonio de lo que no debería verse. La crónica aspira a
entender el movimiento
permanente del carácter epocal.
Salazar (2005: s.p.) insiste en que, contrariamente a lo que
pasa en la “gran literatura”, la
crónica es considerada como una escritura marginalizada. A pesar
de ser un género muy
importante para la literatura y la historia hispanoamericana,
siempre ha estado fuera de la
consideración estética por su carácter no ficcional. Reguillo
(2000: 62) añade que la crónica
se destaca por una caracterización doble, es decir por un doble
movimiento de encuentro y
disrupción: con la crónica surge un nuevo género discursivo que
no se deja situar en la
dicotomía conocida que opone la literatura al periodismo
(Reguillo, 2000: 62), (Karam, 2006:
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9). Según el punto de vista de Reguillo es precisamente esa
hibridez la que le otorga su
riqueza y efecto discursivo a la crónica. La hibridez permite a
la crónica “hacerse cargo de las
transformaciones en las formas del relato, en las
sensibilidades, en las formas de comunicar
con los otros” (Reguillo, 2000: 62). A pesar de esas
dificultades de inscribir la crónica en una
tradición específica, Karam (2006) observa que la crónica es un
instrumento útil para
conocer la realidad social: ya que “ *da+ cuenta de actores,
movimientos sociales y luchas de
las minorías “ (Karam, 2006: 9). Se trata de un género
caracterizado por el mestizaje y por
sus posibilidades expresivas. En conclusión, se puede decir que
la crónica debe ser
considerado como un género híbrido. Tanto en sentido cultural,
ya que combina elementos
del ensayo, el testimonio, la crítica y la ficción, como en
sentido político, presente en su
carácter anticanónico. Es un género intermedio porque violenta
las reglas preestablecidas en
cuanto a las convenciones generales.
En su artículo, Reguillo (2000: 63) presta atención a la crónica
urbana como subgénero que
se fija en la vida urbana. Para ello, la crónica urbana trata
diferentes mundos que se
encuentran en el mismo plano espacial, puesto que cuenta de
múltiples ciudades
imaginadas e ideológicas que convergen en una ciudad real. El
cronista describe paisajes que
van desde otros temporalidades y creencias hasta el encuentro
cotidiano. Por eso, Reguillo
concluye que la crónica no puede ser considerada como una
escritura neutra porque aspira a
representar lo no representado y lo no representable. Igualmente
Capello (2008: 253)
considera la crónica urbana como un género que reside en el
espacio liminal entre el
periodismo y la literatura. Como el cronista describe la zona de
contacto entre la cultura baja
y la cultura alta, posee la posibilidad de apelar a un público
de varias clases y le da el poder
de resistir las normas culturales dominantes. en su artículo,
Capello(2008: 252-253) se
refiere a la obra de Esperança Bielsa1, cuando introduce la
crónica como un reporte de la
cultura no oficial de un narrador cuya voz está siendo atenuada
por las voces de sus
personajes.
En cuanto al marco histórico de la crónica, los autores no
logran coincidir acerca del origen
de aquel género tan escurridizo. Por ejemplo, Karam (2006:
11-12) indica que generalmente
se suelen ubicar sus inicios en los primeros relatos de viaje
que surgen en la literatura
1 The Latin American Urban Crónica (2006) por Esperança
Bielsa
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hispánica después del descubrimiento del nuevo mundo. Sin
embargo, denota que aparte de
esa raíz la crónica forma parte de una tradición más larga y
anterior a la conquista. Sugiere
que la crónica ya existió desde hace muchos siglos, no obstante
“ en formas que no siempre
son las canónicas para referirse y postular al género, ni
tampoco en usos y estilos que hoy
hemos definido como centrales” (Karam, 2006: 12). Así que según
Karam los orígenes de la
crónica moderna no se encuentran en el siglo XVI con los relatos
de viaje, caracterizados por
una función administrativa sino en los finales del siglo XIX con
el surgimiento del periodismo
y las luchas políticas. A partir de ahí, en el siglo XX será
asociada con la literatura testimonial
y luego con el modernismo. Capello (2008: 252), en cambio,
indica que Bielsa ve el origen de
la crónicas en géneros anteriores como la novela picaresca y los
esbozos costumbristas del
siglo XIX. Bielsa añade que los escritores de crónicas suelen
aplicar técnicas literarias
sofisticadas, sin embargo su fuerza reside en su accesibilidad a
un público variado debido a
su carácter urbano, ya que representan la ciudad
dialógicamente.
2.2. El marco histórico de las Aguafuertes.
Entre 1880 y 1910 la demografía argentina sufre un cambio
dramático por olas de
inmigración extranjera, que causan un malestar en las elites.
Ellas sienten que el país no se
está convirtiendo en una nación sino en un mercado en
desarrollo. Por un lado, las elites
consideran la economía abierta del país como un peligro, una
amenaza porque a pesar de las
grandes riquezas materiales provenientes de aquella economía,
surgen unas consecuencias
no tan deseables ni previstas 2. Toda la riqueza se concentra en
las manos de unas pocas
personas, lo cual da lugar a la exclusión, la segregación y la
opresión de la clase trabajadora.
Como indica Sarlo (2001: 25) las elites tienen la impresión de
vivir en un país incompleto o
distorsionado, lo que ven como una grave imperfección del
sistema político. Por otro lado, la
gran mezcla de nacionalidades diferentes produce una sensación
de deficiencia en cuanto a
2 El período de 1880 a 1916 es conocido como ‘La Republica
liberal’ en la historia argentina. El gobierno instala
una economía abierta que favorece las inversiones extranjeras,
creando de esa forma un estado que consiste en una minoría
poderosa, tanto económicamente como políticamente, que oprime a las
clases bajas.
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la presencia de una identidad nacional. A partir de aquel
descontento surge la necesidad de
una reforma, tanto política como cultural (Sarlo, 2005: 25
ss.).
La reforma es iniciada por las fuerzas sociales que piden más
participación en el gobierno;
por un lado, reclaman una institucionalidad política que
garantice la rotación de las elites y
por otro lado, exigen una revisión del concepto de la
ciudadanía. Antes de la reforma,
Argentina se percibía como una república de elites, consistiendo
en una escena de alianzas,
conflictos y pactos apoyados por el voto cantado. El sistema del
voto cantado abarca un
sistema electoral en el cual los caudillos locales obligan a las
personas bajo su poder a votar
por los candidatos de su elección. Los votos son dados en voz
alta y de esa manera accesible
a la corruptela. Ese sistema fraudulento solía conducir a
conflictos armados entre diferentes
partidos políticos y consistía muchas veces en la corrupción de
los actores judiciales.
Por la aceptación del voto secreto3 para toda la población
masculina, surgen cambios
educacionales y culturales. La llamada “cuestión universitaria”
en 1918 implica un programa
político que propone todo acceso gratuito a las universidades y
un sistema de enseñanza en
el cual los estudiantes juegan un papel importante en el
gobierno de las universidades. Eso
da lugar al surgimiento de un movimiento estudiantil en la
esfera pública como actor político
(Sarlo, 2005: 27 ss.). Aquella reforma universitaria evoca una
renovación de los cuadros
profesionales, intelectuales y políticos, puesto que facilita el
ascenso social de los sectores
medios. Además, la nueva política educacional admite la
incorporación de los hijos de los
inmigrantes a la escuela pública. De ese modo la enseñanza
argentina de inicios del siglo XX
consiste en una distribución de capacidades básicas, facilitando
la integración en el mercado
laboral:
“Ser argentino implicaba trabajar, leer y escribir, votar. Ser
argentino también
significaba un imaginario articulado por principios de orgullo
nacional, posibilidades
de ascenso social y relativo igualitarismo”. (Sarlo, 2001:
28)
3 En 1912 se vota la Ley Sáenz Peña, que disipa el voto cantado.
Esa ley produce que el voto no sólo sea universal y obligatorio
para toda la población masculina sino que también llega a tener
carácter secreto. Ese triunfo de los partidos sociales es visto
como una fecha clave en la transformación de Argentina en un estado
democrático.
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A causa de todos esos cambios sociales y políticos, surgen
nuevos géneros discursivos. El
cambio inicia con la aparición del diario Crítica en 1916 y
culmina con Clarín en 1945. Según
Sarlo (2001: 36-37) esos nuevos discursos periodísticos serán
decisivos en la formulación de
narrativas sociales y en la creación de una categoría
especializada de escritor a la cual
pertenece Arlt: el escritor como periodista. Es notable que la
mayoría de los autores
argentinos son escritores y periodistas a la vez. Sarlo además
indica que la emergencia de
esos nuevos productores culturales altera tanto las relaciones
dentro del campo de los
intelectuales como las relaciones entre los intelectuales y su
público. El imaginario nuevo del
público de la industria cultural es democrático, ya que una gran
variedad de lectores
encuentran un lugar de identificación en el discurso del nuevo
periodismo: “El discurso
periodístico crea un público que, a su vez, lo modifica con su
presencia.” (Sarlo, 2001: 37)
Es en ese clima de cambios políticos y culturales en el que Arlt
pasa su infancia y su
juventud. Su condición de hijo de inmigrantes presupone un
empleo físico con sueldo bajo.
Sin embargo, sus intereses personales y motivación determinada
lo llevan a un camino
alternativo el de periodista4. A la edad de 25 años Arlt
comienza su carrera periodística en
una publicación semanal: Don Goyo. El empleo en Don Goyo
consiste en una nota quincenal
que puede ser interpretada como el antecesor de sus Aguafuertes
Porteñas. Se trata de
relatos breves, escritos en primera persona y mayormente con una
base autobiográfica:
“Arlt narra pequeños episodios de su adolescencia y juventud o,
con ironía, toma a
personas reales, miembros de su familia o conocidos del barrio
Flores, y los convierte
en personajes de situaciones absurdas.” (Saítta, 2000: 37)
De ese modo Arlt encuentra su primer trabajo estable con sueldo,
relacionado con el
periodismo.
A partir de febrero 1927 Arlt empieza a escribir para el diario
Crítica en el cual trabajará un
año escribiendo crónicas policiales. Su trabajo como periodista
policial le da la oportunidad
de recorrer las calles, paseos y zonas periféricas de la ciudad;
“de sumergirse en los bajos
fondos de la ciudad”. (Saítta, 2000: 52) A finales de 1927, a
causa de la muerte de su amigo
4 La fuente principal de la información biográfica acerca de la
carrera profesional de Roberto Arlt es el libro de
Saítta: El escritor en el bosque de ladrillos. (2000) Sin
embargo hace falta mencionar una fuente secundaria: el artículo de
Varela: “Aguafuertes Porteñas: Tradición y Traición de un género.”
(2002).
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íntimo Ricardo Güiraldes, Arlt se cansa de las noticias banales
de las policiales. Así que
cuando le piden ayuda con el lanzamiento de un diario nuevo,
Arlt no duda en aprovechar el
momento.
De este modo nace el diario El Mundo, el primer tabloide del
periodismo argentino. Desde el
comienzo del diario, Arlt se encarga de escribir una nota
diaria, la cual se publica primero sin
título ni firma. A partir del ocho de agosto de 1928 aparece por
primera vez el título: Las
Aguafuertes Porteñas. El nombre refiere al conocido arte del
grabado, que consiste en “una
técnica agresiva y multidinaria del grabador Facio Hebequer que
lo fascina y con la que Arlt
se identifica de manera explícita: ‘ Nada de colores, tinta y
carbón’”( Varela, 2002: 145). La
nota tiene la apariencia de una viñeta costumbrista en la cual
Arlt comenta un aspecto
pintoresco de las noticias del día (Varela, 2002: 147). El
catorce de agosto aparece la nota
con las iniciales del autor: R.A y al día siguiente aparece el
nombre completo del autor.
Puesto que Arlt escribe en primera persona, su nota le dará un
espacio para volcar sus
opiniones propias y sostener posiciones controvertidas. Las
Aguafuertes le dan fama
inmediata al cronista, como autor de la única sección firmada
del periódico. De esa forma
logra consolidar un lugar propio, como periodista profesional
con un sueldo y un horario. Sin
embargo, Arlt no considera el estatuto de escritor salariado
como algo deseable:
“ El periodismo impone sus ritmos, sus tiempos, sus leyes, y
Arlt se queja. *…+ Para
Arlt ganarse la vida escribiendo en un periódico es penoso y
rudo *…+ porque elige
compararse con aquellos escritores que, al pertenecer a otra
clase social, tienen el
tiempo adecuado para escribir una literatura sostenida por las
rentas familiares o el
dinero obtenido en sedantes empleos nacionales. Arlt no se
compara con el obrero ni
con el empleado de clase media que diariamente ficha en una
oficina; como señala
Drucaroff, la mirada y la envidia están en los que ocupan los
lugares de privilegio.”
(Saítta, 2000: 57)
A pesar de sus quejas, Arlt se da cuenta de que escribir para El
Mundo le trae bastantes
ventajas (Saítta, 2002: 57 ss.). En primer lugar ventajas
materiales como sus viajes a Europa y
África. En segundo lugar, El Mundo permite a Arlt difundir
libremente sus cuentos y otras
publicaciones. Además, el autor puede disponer de su tiempo y
nota como le plazca, la
única restricción, según Arlt, impuesta por el director Carlos
Muzio Sáenz Peña, consiste en
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16
la prohibición de tocar el campo político (Saítta, 2002: 60).
Del mismo modo Peña se encarga
de corregir la ortografía de las Aguafuertes, algo que el
escritor percibe como una forma de
censura. Otra ventaja de su estatuto de periodista reconocido es
que mediante las
Aguafuertes Arlt logra salir del anonimato relacionado con su
origen social al ser él hijo de
inmigrantes. Sus notas diarias le ofrecen la certidumbre de
tener un público propio y de
interesar a la gente. Además, le dan a Arlt un lugar de
exhibición pública (Saítta, 2002: 59),(
Varela, 2002: 152) en la cual tiene la posibilidad de mirar a
los otros y de ser mirado a la vez.
Un elemento esencial de la obra periodística de Arlt reside en
el contacto directo que
mantiene con su público, mediante cartas y visitas que sus
lectores ofrecen a la redacción
(Saítta, 2002: 63). Esa forma de tratar con su público lector
propone una táctica contra la
despersonalización asociada con el periodismo de los años
veinte.
El Mundo llega a ser un periódico muy popular que posee las
características necesarias para
competir con los diarios tradicionales. Su formato de tabloide
con un orden impecable
mantenido en todas las ediciones abre el camino a un público
amplio; empleados,
universitarios, amas de casa, etc. El diario se empeña en
mantener un carácter respetuoso
de las buenas costumbres y de la moral social. Ya que propone
defender el interés del
núcleo familiar, el diario prefiere el uso de un lenguaje
decente que se considera apto para
un público de clase media y para el hogar, evitando expresiones
coloquiales. Arlt, por lo
contrario, defiende la aplicación del lunfardo y del caló
porteño como medio de expresar sus
crónicas. Saítta (2002: 61-62) indica que de esa forma Arlt se
inscribe en una larga tradición
de escritores costumbristas, cuando en sus primeras Aguafuertes
describe el lenguaje
callejero con la intención de demostrar la productividad de esa
variante. Su preferencia por
el lunfardo forma una incomodidad en un diario que pretende
competir con los diarios
serios. Sin embargo, el uso del lunfardo en las crónicas de Arlt
funciona como broma frente a
la seriedad del público (Saítta, 2002: 61-62).
El escándalo de las notas de Arlt surge de la combinación de las
voces de la calle con una
exhibición constante de un saber literario. Además, Arlt
introduce discursos ajenos a la
literatura como el lenguaje de la química, la física, la
geometría, las ciencias ocultas, etc.
(Saítta,2002: 62). Con esa combinación extraña, Arlt intenta
representar la subjetividad y el
paisaje urbano. En sus Aguafuertes Arlt recorre la ciudad y
aprovecha la oportunidad para
denunciar los efectos de la modernización urbana. A partir de
abril 1934, la mirada del
-
17
escritor se fija en las zonas periféricas de la urbe; “donde
percibe, ya ni grados de
diferenciación entre el centro y los barrios, sino verdaderos
abismos sociales” . (Saítta, 2000:
66). A causa de ese enfoque nuevo, Arlt comienza una campaña
periodística ‘Buenos Aires se
queja’ en la cual Arlt aprovecha su posición de autor reconocido
para señalar un sistema
equivocado y denunciar los problemas presentes en los barrios
periféricos. Las Aguafuertes
que aparecen en relación con esta campaña causan una ola
renovadora, ya que es una de las
primeras veces que un periodista se ocupa de los menos poderosos
de la ciudad. Su
denuncia provoca una reacción del Ayuntamiento a favor de
cambios sociales (Saítta, 2002:
64-65).
En 1935 Arlt embarca varios viajes a Europa y África del norte,
de donde envía crónicas de
viajes al diario comentando sus impresiones personales de los
diferentes lugares. Según el
lugar el titulo de las crónicas se adapta: Aguafuertes
africanas, madrileñas, asturianas, etc.
La mirada que el escritor ofrece de los varios lugares, consiste
en la mirada típica de un
extranjero que visita una ciudad desconocida. Esas crónicas se
inscriben en la larga tradición
de las crónicas de viajes de los siglos anteriores (Varela,
2002: 148).
A consecuencia de una preocupación creciente por los sucesos
políticos internacionales
como la popularidad ascendiente de Hitler y la situación penosa
de la España franquista, Arlt
deja de lado sus Aguafuertes en 1936. No obstante, su interés
personal en aquellos asuntos
dan lugar a nuevos tipos de crónicas: Tiempos Presentes y luego
Al margen del cable. Ambas
crónicas constan de interpretaciones personales del autor sobre
los acontecimientos
preocupantes de la política internacional. En Al margen del
cable, cuyo título refiere a
aquellas noticias que suelen quedarse fuera de la perspectiva
general del periodismo, Arlt
recupera las noticias menores de los periódicos internacionales
y las reescribe. A veces de
modo irónico o burlesco, a veces de modo serio con una
entonación preocupada
(Varela,2002: 148).
En 1937, Arlt retoma la ciudad como el centro de sus notas en
las cuales intenta “plasmar la
mirada extrañada del cronista frente a los fuertes cambios
producidos en la fisonomía
urbana de Buenos Aires”. (Varela, 2002: 147). Sin embargo, el
título de aquellas notas no
queda limitada a Aguafuertes porteñas sino que según el espacio
descrito se integran tanto
en las Aguafuertes como en Al margen del cable. Arlt seguirá
escribiendo sus notas diarias
-
18
hasta el día de su muerte en 1942, cada vez con interés
creciente en la política tanto
internacional como nacional.
2.3. Características generales de las Aguafuertes.
Tanto Roberto Scari en su artículo ‘Tradición y renovación en
las Aguafuertes porteñas de
Roberto Arlt’ (1976) como Fabiana Inés Varela en su ensayo
‘Aguafuertes porteñas: tradición
y renovación de un género’ (2002) encuentran en las Aguafuertes
de Arlt una fuerte
tendencia hacia el costumbrismo tradicional. Scari halla sobre
todo una influencia de
Quevedo y Larra que destaca como autores predilectos de Arlt y
muy influyentes en el
cronista argentino. La presencia de esos prosistas españoles en
las crónicas del autor
argentino se halla tanto en alusiones directas como en unas
persistentes semejanzas de
vocabulario, tono y contenido ideológico. Sin embargo, Scari
indica que el propio Arlt ha
ejercido una gran influencia sobre el género del costumbrismo.
Varela (2002: 148) coincide
con Scari (1976: 196 ss.) en que Arlt retoma las características
del costumbrismo clásico pero
las renueva con su aporte original. Varela (2002: 148-150)
enumera algunos rasgos que
colocan las Aguafuertes en el marco del costumbrismo. En primer
lugar, el costumbrismo se
reconoce por la presencia de un título expresivo que resume el
contenido o tema del
artículo. En segundo lugar, Varela (ibíd.) señala el modo
personal de abrir y cerrar las notas.
En tercer lugar, el costumbrista pinta paisajes genéricos
presentados mediante un
perspectivismo deshumanizante. Es decir, por un lado el autor
deforma la realidad, mientras
que por otro lado exagera ciertos tratos con el propósito de
destacar el vicio moral de la
sociedad. En cuarto lugar, Varela presenta el hecho de que los
artículos siempre tratan
sucesos reales, acontecidos en lugares concretos. Y en último
lugar, el costumbrismo se
caracteriza por la descripción directa con diálogos
intercalados.
Para empezar, Scari (1976: 196-200) examina la presencia de
Quevedo y de la picaresca en
las crónicas de Arlt. Para Scari (ibíd.), Las Aguafuertes pueden
ser vistas como “picarescas sin
pícaro”, por su estructura directa y fragmentada que se combina
con el típico espíritu frívolo
de las novelas picarescas. Con un tono parecido a la picaresca
Arlt deja pasar su mirada a
través de la gran ciudad, fijándose sobre todo en las esquinas
donde habitan el hambre, el
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19
trabajo degradante, la avaricia y la hipocresía. Sin embargo,
Arlt añade un elemento
típicamente porteño: una especie de hastío: “ *…+ un juego de
‘papanatas5’(p.120) que
desperdician la vida en trabajos inútiles, y cuya existencia
sería, sin la picante salsa de
‘macaneo6’(p.120), aun para ellos, insoportable.” (Scari, 1976:
196). Scari añade que
“La clave del parentesco con los relatos picarescos se halla *…+
en las numerosas
descripciones de la lúgubre fraternidad del hambre, que a su vez
engendra la
hipocresía con sus ingredientes indispensables, la envidia, la
codicia y la astucia”
(Scari, 1976: 198).
De esa forma se revela el vínculo directo con Quevedo, quien
igual que Arlt considera estos
tres vicios como la gran plaga del mundo. Tanto Arlt como
Quevedo reducen esos vicios a un
vicio general que los engloba todos: la hipocresía. Quevedo en
sus sátiras suele condenar a
grupos enteros al infierno, es decir no se detiene en castigar
al pecador individual. Es en esa
faceta en la que Arlt coincide con Quevedo; ambos escritores
satirizan y castigan a una cierta
clase social (en el caso de Arlt la baja burguesía) sin prestar
atención a los individuos :
“En este contexto social el autor examina, con minucia de
detalle, cómo la pobreza,
el hambre y la hipocresía se entrecruzan para crear lo que el
satírico se complace en
llamar, casi con regocijo, ‘el infierno de la desdicha’.”
(Scari, 1976: 198)
Además ambos escritores fracasan en cuanto a la eficacia
didáctica de sus obras. La meta de
ambos autores no consiste en educar a sus lectores acerca del
bien y del mal. Al contrario,
Arlt busca divertir al lector y estimular la fantasía de su
público con sus ataques satíricos.
(Scari, 1976: 198-199)
A continuación Scari (1976: 200 ss.) denota una afinidad entre
Arlt y Larra. Scari compara los
Delirios Filosóficos de Larra con algunas Aguafuertes7 de Arlt y
constata que esas crónicas no
pueden ser consideradas como costumbristas sino que forman una
variación arltiana de los
Delirios de Larra, ya que comparten la misma intensidad emotiva
y las mismas
5 Según el diccionario de RAE ‘papanatas’ refiere a: Persona
simple y crédula o demasiado cándida y fácil de engañar. Fuente:
http://www.rae.es/rae.html 6 ‘macaneo’: según el diccionario de RAE
proviene del verbo ‘macanear’ que en el español de Argentina lleva
los siguientes significados: decir mentiras o desatinos o golpear.
Fuente: http://www.rae.es/rae.html 7 Se trata de las crónicas
siguientes: El espíritu de la calle Corrientes no cambiará el
ensanche, Persianas
metálicas y chapas de doctor, La tragedia del hombre que busca
empleo y La decadencia de la receta médica.
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20
consideraciones psicológicas-morales. Así que en esas crónicas
Arlt nos pinta un retrato
agrio de la burocracia argentina mediante una burlesca apoteosis
del inservible y sin
aspiración alguna. Para Scari (1976: 201) la diferencia esencial
entre Larra y Arlt se encuentra
en el optimismo dieciochesco presente en la obra de Larra. Larra
aún mantiene viva la
esperanza y la compasión hacia el otro ser humano. En sus obras,
el lector siente compasión
hacia el personaje que sufre. A fin de cuentas, es sólo el autor
quien se hunde en la
desesperación. Dicho de otra forma; en la obra de Larra el
pesimismo se restringe a la
pérdida de una ilusión personal del autor, sin incluir al resto
de la sociedad. Larra incorpora
en sus escritos la fe de una reforma y considera la literatura
como medio para llevarla a
cabo.
Como ya se ha mencionado antes, Arlt no cree en una posibilidad
de mejora social:
“ *…+ Arlt no aspira a nada, ni asoma en él jamás una ilusión
que se pierde o un
anhelo frustrado; Todo –autor, lector, ambiente- se hunde en el
desengaño
completo.” (Scari; 1976: 202)
Además en las obras de Arlt, a diferencia de lo que pasa con
Larra, no son los proyectos
reformadores personales los que que se desperdician sino toda la
ciudad y por extensión la
sociedad argentina y finalmente hasta la humanidad entera. Sin
embargo, las Aguafuertes
poseen una orientación política y económica, presente
indirectamente mediante alusiones a
causas importantes para el autor mismo y a los efectos de la
situación actual del país. Otra
diferencia denotada por Scari (ibíd.) entre ambos ensayistas
concierne al estilo. Larra emplea
un estilo más elegante, “más diestro en materia de estilo y
quehacer literario” (Scari, 1976:
203) mientras que los trabajos de Arlt se caracterizan por un
descuido relativo de los
recursos estilísticos:
“Arlt es muy distinto, pero también hábil en forjarse un estilo
que refleje fielmente su
estado de ánimo y su actitud frente a la sociedad que observa y
critica: más
impaciente y brusco que Larra, sin su elegancia y elocuencia
expresivas, lleno de
tropiezos y contrastes de tono, incluso groserías y lo que a
menudo parecen
flagrantes errores.” (Scari, 1976: 204)
A pesar de esas características, Scari (1976: 204) no define a
Arlt como un escritor frívolo.
Arlt busca más bien sorprender a su lector burgués, un público
que Arlt considera
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21
incompetente y más que divertirlos, el escritor busca
irritarlos. Según Scari (ibíd.), Arlt
funciona como el portavoz literario de la clase media
bonaerense. Como escritor nos dibuja
un retrato detallado y franco de aquella franja de la sociedad
sin dejar de lado su sátira
corrosiva y deformadora. A causa de la estructura fragmentada de
las crónicas arltianas, les
falta una profundidad analítica. Sin embargo, Scari encuentra
una correspondencia entre la
áspera estilística y la actitud nihilista de Arlt, una
correlación que promueve la ferocidad
satírica.
“Lo esencial, lo que separa Arlt definitivamente de los
satíricos españoles es *…+ la
ausencia absoluta de idealismo en el escritor argentino, el
desengaño radical que le
hace actuar, sentir y, en fin, vivir, de acuerdo a una de sus
más inolvidables
creaciones, la “psicología del siervo”.”(Scari; 1976: 207)
Para Varela(2002: 148), en cambio, lo que aleja Arlt de los
maestros españoles es
exactamente lo que le acerca a la tradición costumbrista
argentina. Una tradición más crítica
ya en sus raíces, y asociada fuertemente con el costumbrismo
crítico y ético-social de origen
inglés. En su artículo Varela supone que en las crónicas de Arlt
ambas tendencias están
entrelazadas. Sin embargo, se limita sobre todo a investigar
hasta qué punto el
costumbrismo crítico domina en los artículos de Arlt y qué
efectos provoca la tensión entre
ambas tendencias. Varela comienza por definir tanto el
costumbrismo pintoresco como el
costumbrismo crítico, para después analizar la obra de Arlt y
descubrir como ambas formas
se interrelacionan.
Varela (2002: 149 ss.) señala que el costumbrismo pintoresco se
caracteriza, por un lado, por
su color local. Se trata de una tendencia más tradicionalista,
marcada por un tono
melancólico que procede de una nostalgia hacia el pasado. Es un
estilo proveniente de
España. El costumbrismo crítico, por otro lado, aspira a un
mejoramiento de costumbres
mediante el humor y la ironía. La tendencia surgió en el
periodismo inglés e intenta señalar
las flaquezas y vanidades del ser humano. Además Varela enumera
algunos rasgos del
costumbrismo inglés relacionados con la obra de Arlt. En primer
lugar, se trata de la elección
de lugares familiares, en especial el placer de caminar por los
parques y lugares públicos de
la ciudad con motivo de escuchar y hablar con la gente. En
segundo lugar, el costumbrista
crítico intenta presentar una galería de tipos de personas
originados por el crecimiento y el
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22
desarrollo desordenado de la ciudad. Es decir, presentarnos la
vida de los marginados de la
sociedad: los libertinos, los ateos, los alcohólicos, etc.
Varela (2002: 150) considera que a partir de aquellos rasgos se
originó el costumbrismo
argentino que posee algunas características propias. Entre ellas
se destaca el interés por la
crítica teatral, la descripción de escenas costumbristas, la
incorporación del lenguaje
hablado, un orgullo nacional combinado con una admiración hacia
lo extranjero. Además, el
género al inicio también incluía la dicotomía “civilización y
barbarie”. En general se podría
deducir que en esta vertiente costumbrista se trata de una
denuncia de costumbres
populares a las cuales el cronista opone ciertos principios de
su ética individual, entre las
cuales se considera a las corridas de toros, el carnaval, etc.
En cuanto a esa actitud crítica
frente a las costumbres populares, más en particular el
carnaval, Varela (2002: 155 ss.)
denota que Arlt invierte los valores aplicados por el
costumbrismo argentino.
Tradicionalmente los costumbristas suelen denominar el carnaval
como una especie de
barbarie y optan en sus textos por fiestas más refinadas. Arlt,
en cambio, no critica al
carnaval como costumbre sino la hipocresía y el afán de
apariencias de la burguesía. Su
crítica frente al carnaval moderno se parece más a una añoranza
hacia un pasado perdido e
irrecuperable:
“ *…+ Arlt denuncia que los cambios operados en la burguesía,
que finalmente
asumió *…+ el ideal progresista de los hombres del siglo pasado,
son una mera
hipocresía que ha llevado a perder el verdadero sentido de una
fiesta popular como
el Carnaval.” (Varela, 2002: 157)
Solis (s.f.: 6) discrepa de Varela, ya que propone que la
característica que diferencia a Arlt de
los escritores canónicos argentinos reside en su mirada hacia el
presente. Dicho de otro
modo, Arlt no añora un pasado sino que en su obra condensa un
presente con tanta
autorreferencialidad que explota en una multiplicidad de
particularidades. En las
Aguafuertes el autor pinta escenas urbanas y caracteres
individuales como tipos únicos,
ambos siempre denominados por lo que hacen y lo que dejan de
hacer y nunca por su
pasado. Además añade que las crónicas de Arlt se proyectan hacía
el futuro, pues anuncian
una ciudad nueva a partir de una estética caótica. En ese
presente y futuro tan inseguro y
caótico el único punto de anclaje reside en el lenguaje
callejero (Solis, s.f. : 7). La fijación de
-
23
Arlt en el lenguaje de la calle también se relaciona con el
deseo del cronista de crear una
etimología urbana, ya que de esa forma puede mostrar el discurso
que circula al margen de
la literatura clásica. En el prólogo de El paisajes en las nubes
(2009: 9-12) Ricardo Piglia
coincide con Solis ya que describe las crónicas de Arlt como una
especie de sintomatología
social, es decir, las crónicas de Arlt funcionan como un
registro de los cambios psicológicos
en el clima social. Además añade que Arlt sigue la tendencia del
expresionismo alemán, ya
que mira los hechos y situaciones con el motivo de encontrar
datos para inventariar un
mundo nuevo. En sus notas siempre subyace una utopía, lo cual
coincide con una inversión
perversa del costumbrismo. Arlt considera a la literatura como
un laboratorio en el cual
experimenta con partículas de la vida social (Piglia, 2009:
11).
Otro elemento esencial de las crónicas resaltado por Scari
(1976: 196 ss.) es la indolencia
como rasgo sobresaliente de las Aguafuertes porteñas, de toda la
obra arltiana en realidad.
Arlt siempre toma el tiempo para describir rigurosamente la vida
triste del argentino medio.
El autor generalmente no se detiene para profundizar sus
visiones, sino que más bien
expone sin explicar con la intención de intensificar su
pesimismo. Un elemento que Scari
considera como una característica esencial de las crónicas, es
decir, el pesimismo radical en
el cual falta la menor alusión a un posible mejoramiento futuro
tanto como la introducción
de posibles medidas correctivas. Arlt está convencido de que en
su país todo irá de mal en
peor, así que en su obra propone subrayar la falta de
fraternidad entre los argentinos y
mediante sus crónicas ofrece al lector una imagen de la esencial
inhumanidad de la sociedad
argentina. Según Scari (1976: 197-198), ese nihilismo forma una
meta arltiana, que se
cumple en las mejores crónicas y logra conmover y desconcertar
al lector, un efecto
sorprendente en un género que suele ir caracterizado por la
tendencia hacia un alto grado
de concentración en los detalles, provocado por su afán
científico. Además ese toque
nihilista en la obra de Arlt imposibilita cualquier matiz
didáctico, ya que Arlt goza del castigo
que impone a la burguesía con sus notas. Según Scari esa es una
de las facetas que Arlt
renueva en sus ensayos:
“Arlt, al adaptar y renovar un procedimiento tradicional, nos
descubre nuevas
perspectivas latentes en el género, revelando así su admirable
originalidad.” (Scari,
1976: 198)
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24
Para Scari las Aguafuertes nos ofrecen la posibilidad de acceder
a la ideología del autor de
manera más directa y precisa que las novelas y los cuentos.
En conclusión, Varela (2002: 151 ss.) deduce que Arlt se
inscribe en la tradición crítica
aunque también se distancia del género. Por un lado, las
crónicas de Arlt permiten
caracterizar al escritor como cronista estereotípico del género,
ya que su obra contiene
algunos tópicos conocidos del género: la capacidad de observar,
la caracterización del
cronista como hablador, la relación típica con su editor, las
quejas continuas ante la tarea
cotidiana, la imposibilidad de dejar satisfechos a todos los
lectores y la apelación a cartas8 de
lectores para plantear un tema (Varela, 2002: 151). Queda por
mencionar que la
caracterización de Arlt como hablador atribuye algunos rasgos
específicos a su escritura.
Varela (2002: 155) indica que el decir de Arlt contiene un matiz
fuerte de acidez. Un
elemento de ironía domina sus crónicas. La acidez sirve para
molestar a su lector pero al
mismo tiempo constituye un motivo de meditación. Además, ese
actitud de hablador implica
un tono familiar. Al utilizar el lenguaje de la calle, Arlt
habla el mismo idioma que sus
lectores lo cual provoca un cercanía con su público.
Por otro lado, Varela (2002: 152) concluye que las Aguafuertes
porteñas no se dejan
inscribir en la tradición costumbrista típica. Arlt introduce
una perspectiva nueva, su crítica
pierde el valor reformador e ideológico. Del mismo modo que
Scarí, Varela (2002: 162) opina
que Arlt tiende a caerse a veces en un nihilismo profundo y en
una nostalgia hacia un pasado
perdido. Además añade que la falta de seudónimo es uno de los
rasgos que separa a Arlt de
los demás cronistas de los años treinta. Varela menciona varias
causas por la falta de
seudónimo. En primer lugar lo atribuye a la anonimia típica del
la cultura de masas del siglo
XX. En una sociedad moderna ya no es necesario esconderse. Por
el contrario, el hecho de
ser reconocido le añade más convicción al discurso del autor. En
segundo lugar, Varela cree
que Arlt sentía la necesidad de crearse una identidad a través
de sus crónicas. De ese modo,
el cronista argentino puede crear personajes homónimos a si
mismo pero que no pueden ser
confundidos con el Arlt de carne y hueso (Varela 2002: 152-153).
Además, la fama
8 Tanto Saitta (2002: 63) como Varela (2002: 153) mencionan que
nunca se ha confirmado la verosimilitud de las cartas mencionadas
por Arlt. Sin embargo, ambas estudiosas creen que es una técnica
muy ampliada por cronistas para establecer una relación más
estrecha con su público y para introducir temas que interesan al
lector.
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relacionada con ser conocido le consolida un lugar de
enunciación al escritor y le otorga un
público (Varela, 2002: 152), (Saitta, 2002: 59).
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3. La representación de Buenos Aires.
3.1. Teorías de la ciudad.
Bajo este capítulo propongo presentar algunas ideas e imágenes
que proliferan acerca de
Buenos Aires. Me baso en Ciudad Vista de Beatriz Sarlo y el
articulo ‘La realidad ciudadana y
su metáfora en el ensayo argentino de los años 30’ de Fausta
Antonucci.
En primer lugar hace falta explicar en qué consisten las teorías
de la ciudad; Sarlo(2009: 141)
alude a Borges quien define esas teorías como ficciones
referidas a la ciudad, no como una
entidad real sino como idea. Como añade Sarlo:
“Los discursos producen ideas de ciudad, críticas, análisis,
figuraciones, hipótesis,
instrucciones de uso, prohibiciones, órdenes, ficciones de todo
tipo. La ciudad escrita
es siempre simbolización y desplazamiento, imagen, metonimia.”
(Sarlo, 2009: 145)
Una primera teoría de ciudad mencionada por Sarlo(2009: 141)
consiste en la idea de la
ciudad como Biblioteca de Babel. En esa visión la ciudad se
concibe como un espacio cuyo
organización obstaculiza su conocimiento. La Biblioteca es un
espacio compuesto por
hexágonos cuyo centro está en todas partes y su límite exterior
en ninguna. Es decir, se trata
de un lugar infinito caracterizado por la repetición de módulos
iguales. En la Biblioteca los
lectores se pierden en un ambiente potencialmente infinito en el
cual es imposible trazarse
un mapa del recorrido. El único mapa posible sería uno teórico
ya que no se puede verificar
su geometría regular empíricamente sino solo deducirlo
abstractamente. Al relacionar esa
teoría a la ciudad, se le encuentra en la expansión moderna de
la urbe, ya que lugares
conocidos se ven devorados por la creación de edificios
modernos, caracterizados por una
geometrización incesante. De esa forma la ciudad se convierte en
un conjunto de espacios
sin cualidades propias en los cuales es imposible
orientarse.
En relación a la Biblioteca de Babel, Sarlo (2009: 142) indica
que algunas teorías comparan la
ciudad con un laberinto. Sarlo (ibíd.) aplica el término
‘laberinto transparente’, ya que la
ciudad consiste en un espacio que por un lado parece un
laberinto, pues es imposible
entender su composición como un todo, mientras que por otro lado
la ciudad posee un tipo
de transparencia, presente en las formas que vuelven a repetirse
cada vez. Sarlo (ibíd.) se
-
27
refiere a Borges, quien en sus obras compara el laberinto con el
desierto. Para Borges la
ciudad es como el desierto, o sea en ambos se trata de un
espacio idéntico e ilimitado en el
cual un mapa no sirve porque no poseen los puntos típicos de
identificación. Tanto en la
ciudad como en el desierto la capacidad de orientarse depende de
la experiencia y de la
memoria. Borges tiende a igualar mundo/laberinto/ciudad. Sin
embargo, Sarlo (2009: 143)
indica que Borges opone el laberinto a la ciudad, ya que la
arquitectura turbadora del
laberinto sirve a un fin, mientras que la estructura
desconcertante de la ciudad se considera
como más horrible porque carece de fin.
Sarlo (2009: 143-144) considera a Borges como el pensador de la
distopía. Esa conclusión se
funda en una antítesis que forma la base de los pensamientos de
Borges. Borges propone la
ciudad perfecta como algo intolerable. Es decir, la simetría y
la perfección intimidan a los
habitantes ya que son características ajenas a las cualidades
del paisaje humano. Sin
embargo insiste en que la ciudad ideal sería una ciudad
desierta. Dicho de otra manera, la
geometrización ascendiente de la modernidad se equipara a un
afán hacia la utopía. La única
forma de llegar a aquel estado de utopía, consiste en la
destrucción de la ciudad existente y
su pasado. No obstante, Borges se opone a lo utópico, ya que lo
perfecto excluye lo
imperfecto. De ese modo, indica que las consecuencias de aquella
destrucción y utopía
serían la demolición de la sociedad porque sin ciudad tampoco
puede haber sociedad. En
conclusión, la ciudad perfecta consiste en una ciudad inhumana y
por eso la ciudad utópica
merece ser destruida según Borges.
A partir de las teorías de la ciudad surgen lo que Sarlo (2009:
146) llama ‘ciudades escritas’.
La escritora indica que la mayoría de las ciudades escritas
tienen como trasfondo de
referencia una ciudad real: “La ciudad real presiona sobre la
ficción por su fuerza simbólica y
su potencial de experiencia, incluso en textos que no se ocupan
deliberadamente de ella.”
(Sarlo, 2009: 146). Además señala que la ciudad escrita puede
tener varios orígenes. De ese
modo puede tratarse de una ciudad existente, o de una mezcla de
varias ciudades existentes
o puede ser una ciudad totalmente inventada (lo cual es el caso
en las distopías de la ciencia
ficción). Sarlo (ibíd.) añade que algunas ciudades escritas
gozan de una tendencia realista, la
cual surge en la presencia de los nombres de las calles o del
lenguaje callejero que conecta la
ciudad inventada con la ciudad real. Sin embargo, estos
elementos aparentemente realistas
que a la superficie unen la invención con la realidad, en el
fondo los separan de inmediato.
-
28
Dicho de otro modo, las características de las ciudades
inventadas parecen confirmar la
realidad urbana pero en realidad la ciudad escrita se distingue
tanto de la ciudad verdadera
que una identificación concreta resulta imposible. Para Sarlo,
la ciudad escrita se ordena
desde ciertas perspectivas; el pasado, el futuro, la imagen de
una ciudad ideal, etc.:
“La toponimia no es sólo designación de lugares; alrededor de
los nombres, los
adjetivos, los verbos y sus tiempos, las perspectivas de
enunciación arman una red
que se vuelve inseparable del nombre; es la luminosidad que lo
acompaña, o la
oscuridad, su aura.” (Sarlo, 2009: 147)
Sin embargo, cada representación de la urbe contiene una fuerza
prescriptiva, ya que los
autores escriben algo recortado que va en contra de lo que
existe en la ciudad real. La
perspectiva del presente consiste en una descripción de lo que
está en la ciudad. No
obstante, las versiones realistas de los espacios urbanos
siempre conllevan algunas
desviaciones de las cuales deberíamos preguntarnos cuál es el
significado de las diferencias.
Según Sarlo, las deviaciones denotan el modo en que se piensa la
ciudad, de ese modo cada
ciudad escrita posee un poder de revelación.
Antonucci (1989: 181-182) no habla de teorías, sino de imágenes.
Según ella, Buenos Aires
siempre tuvo su lugar en la literatura argentina. A partir de
1845 con Facundo de Sarmiento,
Buenos Aires entraba en la dicotomía civilización-barbarie como
espacio de contraste con la
pampa. Esa obra fundadora siguió funcionando como base para
demostrar la antinomia
entre América Latina y Europa. Cuando a finales de los años
veinte emerge una crisis
económica y luego un golpe de estado, los argentinos viven en un
periodo de inestabilidad.
Esa inestabilidad interna se combina con grandes olas
inmigratorias, formando un conjunto
de problemas. De ese modo, Antonucci (1989: 182) indica que los
valores de Sarmiento se
invierten y por primera vez surge el enfoque en “el problema de
Buenos Aires” (Antonucci,
1989: 181). La realidad ciudadana ya no está alejada de la
pampa, sino que más bien se
convirtió en una condena.
Una primera imagen mencionada por Antonucci (1989: 183) es la
idea de Buenos Aires como
ciudad portuaria y comercial. Antonucci (ibíd.) indica que esa
noción ya se encuentra en
Sarmiento, quien ve la posición geográfica de la ciudad como
algo positivo. Es decir, su
carácter de puerto forma una fuente de riqueza, tanto
económicamente (las mercancías)
-
29
como socialmente y culturalmente. Sarmiento suponía que la
posibilidad de negociar con
Europa, facilitaría el intercambio de ideas y una influencia
europea en la cultura argentina.
Sin embargo, Antonucci (ibíd.) añade que a partir del siglo XX,
el estatuto portuario de
Buenos Aires asume un valor negativo. En primer lugar, por el
hecho de servir como entrada
de los inmigrantes. En segundo lugar por “la rápida
desespañolización y europeificación de
la ciudad” (Antonucci, 1989: 183). Después de un tiempo, los
inmigrantes empiezan a
intervenir en el comercio, algo que poco a poco irá
convirtiéndose en un binomio negativo, y
dará lugar a la comparación de Buenos Aires con Babel. Antonucci
(1989: 183) indica que el
comercio se convirtió en mercadeo, la riqueza material deja de
ser percibida como progreso
para ser considerada como traición de los valores del espíritu
criollo. Los escritores de los
años veinte tratan al inmigrante europeo como “portadores de
este deplorable afán
materialista” (Antonucci, 1989: 184), que se oponen a una
criolledad hipotética. Antonucci
(ibíd.) define esa supuesta autenticidad como un sentimiento
relacionado a los valores
paternalistas de la elite agropecuaria. Dicho de otro modo,
trata de una cultura purificada de
toda influencia exótica, y que, paradójicamente, tiene su raíz
en el carácter portuario de
Buenos Aires. Los escritores proponen volver la cara hacia el
interior del país, “ligarse
espiritualmente a nuestras provincias” (Antonucci, 1989: 184).
No obstante, la pampa no
asume un valor puramente positivo:
“Por una parte, necesidad y carácter positivo del contacto entre
ciudad y pampa; por
otra, carácter negativo del influjo de la pampa sobre el hombre
de la ciudad.”
(Antonucci, 1989: 185)
Otra imagen, presentada por Antonucci (1989: 185), consiste en
Buenos Aires como reino
del materialismo, una ciudad falsa e inauténtica. Generalmente
esta visión coincide con una
Buenos Aires que carece de autenticidad y que presenta un
predominio del materialismo. La
escritora indica que Buenos Aires se presenta como capital de la
ficción, en contraste con el
interior del país que representa la autenticidad. Los escritores
de los años veinte ven al
habitante de la ciudad como un ser que ‘representa’ en vez de
que vive; de ese modo se
opone al habitante del campo. Antonucci (1989: 186) introduce la
oposición entre la ciudad
que es un teatro y el campo que es la verdad. Sin embargo, la
pampa no pierde su valor
negativo original. En efecto, los intelectuales la denominan
como la causa de los aspectos
condenables de Buenos Aires:
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30
“*Sarmiento+ no vio que la ciudad era como el campo *…+. Esa
barbarie vencida, todos
aquellos vicios de estructuración y de contenido, habían tomado
el aspecto de la
verdad, de la prosperidad, de los adelantos mecánicos y
culturales” (Antonucci, 1989:
186).
Según Antonucci (ibíd.), los aspectos deplorables de la urbe
provienen de un ansia de llenar
el vacío de la pampa, o sea de un deseo de huida frente a una
naturaleza demasiado
superior a los humanos. Además añade que esos temores forman la
base del carácter
nacional argentino y que aún están presentes en la ciudad,
manifestados en el ansia hacia la
riqueza material, la falta de ideales y proyectos seguros, la
heterogeneidad social y la huida
de la realidad del interior hacia una ficción urbana. Empero, en
algunos autores el valor
positivo de la pampa predomina, ya que se opone radicalmente a
la ciudad en cuanto a
autenticidad. Aquellos escritores consideran al hombre capaz de
dominar la naturaleza ya
que poseen los valores asociados con el argentino del interior:
fe, constancia, capacidad
creadora, espiritualidad y autenticidad. De esa forma Antonucci
(1989: 187) propone que
Buenos Aires se parece a Babilonia, una ciudad conocida por un
lado por sus riquezas
materiales, por otro lado por el caos y el vocerío humano. Según
Antonucci (1989: 188) los
escritores de los años veinte ven al inmigrante como el símbolo
y la personificación del
materialismo ciudadano, a causa de la falta de raíces y de
Historia de aquellos forasteros. Los
inmigrantes representan la contaminación de las raíces
históricasargentinas ligadas a la
herencia española. Así que se podría comparar Buenos Aires
también con la cabeza de
Goliat. La ciudad se equipara con el inmigrante, ya que ambos
han cortado con sus raíces, y
andan como la cabeza cortada del gigante que actúa sin tener
contacto con sus miembros.
La última imagen introducida por Antonucci (1989: 190) trata de
Buenos Aires como un
niño. Esa idea ya surgió en Sarmiento, sin embargo no conllevaba
una connotación negativa.
Por lo contrario, Buenos Aires simbolizaba el niño que vence al
gigante. Dicho de otra
manera, el país latino que se libera de la potencia europea. La
metáfora incluía una promesa
hacia el futuro para una ciudad en su juventud. A partir de los
años veinte y treinta esa
comparación asume un valor desfavorable. La imagen del niño
llega a destacar la inmadurez
y el egoísmo de la ciudad. Además representa un niño mimado a
quien le falta un pasado.
En relación con esa imagen del niño surge la comparación entre
Buenos Aires y una mujer
despiadada (Antonucci, 1989: 191). Es decir, la ciudad se
equipara a una virgen inaccesible
-
31
que se caracteriza por una parte por el rechazo de entregarse, y
por otra, por un ansia
devorador. Para Antonucci (ibíd.) es ese ansia que determina al
pueblo argentino, que
también toma sin dar: la mujer encarna la defensa extrema de lo
privado típico de los
argentinos. Encima, esa representación de Buenos Aires como
mujer rebelde consiste en una
situación de anormalidad, lo cual representa el desorden que
caracteriza la realidad urbana.
Antonucci (1989: 193) concluye que todas las imágenes
contribuyen a crear una identidad
mítica de la ciudad, que es el efecto de la conciencia de una
crisis profunda tanto de la
realidad urbana como de la identidad nacional.
3.2. Buenos Aires en la obra de Roberto Arlt.
En esta parte de mi investigación quisiera presentar un resumen
de las características de la
obra arltiana que se relacionan con la urbe. Cabe constatar que
no me limito únicamente a
sus crónicas sino que me fijo en su obra completa con el
objetivo de ofrecerles un vistazo a
las técnicas preferidas por Arlt mismo. Hace falta mencionar que
para este resumen
retomaré algunas ideas ya presentadas en mi tarea de
investigación El imaginario
apocalíptico en la cuentística de Roberto Arlt (2009). Además
añado algunas ideas nuevas
que se fijan sobre todo en las crónicas del escritor argentino.
Para esa información me baso
sobre todo en los artículos de Scari (1976), Varela (2002) y
Solis (s.d.).
En primer lugar, me propongo examinar el papel que juega el
discurso de Arlt en su
representación de la ciudad. Según Sarlo (2009: 147) el discurso
urbano de Arlt se
caracteriza por la presencia de adverbios catastróficos y
adjetivos, sacados de manuales
técnicos, que se superponen a los nombres propios. Saítta (2004:
137) añade que Arlt
emplea, en su descripción de la urbe, un léxico ajeno al
escritor que pertenece al campo de
la química, la física, la geometría, la electricidad, etc. y lo
combina con el discurso de la
teosofía, la tecnología y la invención (Saítta 2004: 137). De la
misma manera Sebrelí (2005:
93) inscribe la obra de Arlt en la tradición de los dramas de
las grandes ciudades, ya que Arlt
se fija en el lenguaje oral y en personajes de clase baja.
Mediante la presencia de personajes
bajos, el autor trata de representar el caos de la vida urbana y
la marginalidad en la cual
-
32
están arrojadas las criaturas arltianas. Tanto Renaud (2000:
704) como Saítta (2004: 139)
relacionan esa marginalidad con la noción de angustia, que ambas
críticas consideran como
una característica típica del personaje arltiano urbano. Según
Renaud (ibíd.) la angustia
funciona como el eje constructor de Los siete locos y Los
lanzallamas, ya que resulta de la
desigualdad entre las aspiraciones de los personajes y su ámbito
inhóspito. Saítta (ibid.)
añade que la angustia de los personajes arltianos resulta del
intento en vano de adaptarse al
ritmo de las transformaciones sociales y políticas de la
modernización.
Además, Sarlo menciona que Arlt, en sus obras, toma partido,
porque el escritor cree que
las nuevas construcciones forman un nuevo espacio en donde la
nostalgia ya no tiene lugar.
Sarlo (2009: 156-157) considera a Arlt como un modernista
radical con una fascinación por el
caos y las demoliciones. En las construcciones surgentes Arlt ve
más de lo que hay, ve lo que
desea ver:
“una modernidad arrasadora, expresionista, deformante,
pecaminosa, destructiva,
implacable con los débiles, puerca y sucia en sus bordes, sobre
todo sin pasado.”
(Sarlo, 2009: 156)
La belleza descrita por Arlt no exige el conocimiento de una
historia ni el pertenecer a ella. A
Arlt le fascinan los armazones de cemento, ya que para él
simbolizan aquello que queda
oculto una vez que se termina el edificio. El autor goza de la
devastación barrosa sobre la
que se avanza el ensanche de la calle Corrientes. Además el
cronista queda magnetizado por
la ciudad desprolija que no se cristaliza en orden, porque para
Arlt el orden se equipara a la
jerarquía.
En relación con esa fascinación por las demoliciones, Sarlo
(2009: 158-159) menciona que en
la literatura de los comienzos del siglo XX los autores clásicos
sitúan lo sublime en la
naturaleza. Arlt, en cambio, encuentra lo sublime en lo urbano,
que le provoca la misma
sensación de asombro y deslumbramiento que la naturaleza causa
en otros escritores. De
ese modo la obra de Arlt demuestra un impulso de retomar lo
sublime en términos técnicos
y urbanos (Sarlo, 2009: 158). Según Sarlo (ibíd.), Arlt ve a la
modernidad vencer alturas antes
sólo alcanzadas por la naturaleza, además ve en las
construcciones nuevas una promesa
para el futuro. Las construcciones simbolizan “el triunfo de lo
técnico” (Sarlo, 2009: 159)
para Arlt, lo cual le concede “ la revancha del recién llegado
que posee saberes que no
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33
interesan a los escritores cuyo origen está en la elite social.”
(Sarlo, 2009: 159). Encima Arlt
adora todas las formas de la ciudad moderna y se inspira en el
cine y los afiches de películas,
algo que Sarlo (2009: 159) atribuye al origen inmigrante del
escritor.
En segundo lugar surge el expresionismo alemán como
característica esencial de la obra
arltiana. Tanto Sebrelí (2005: 91) como Saítta (2004: 137) y
Renaud (2000: 703-704)
encuentran una tendencia expresionista en la obra de Arlt. El
autor enfatiza las formas
geométricas en sus obras para señalar “el martirio del hombre
moderno entregado al poder
del entrono” (Renaud, 2000: 703-704). El surgimiento reciente de
la urbe se describe desde
un ángulo amenazador, de ese modo se destacan la agresividad y
el poder destructivo de la
ciudad. Arlt crea así un ambiente hostil para sus personajes.
Otro elemento expresionista
mencionado por Saítta (2004: 137) trata de la tendencia de Arlt
de presentar la ciudad
mediante cuadros descriptivos, dominados por un contraste fuerte
entre el blanco y el
negro. El uso de contrastes se relaciona con una fijación en la
cara oculta de la
modernización, es decir en la alienación, el aislamiento, el
anonimato, etc.
Para Scari (1976: 201) el elemento expresionista de Arlt se
encuentra en la forma en la cual
dibuja la topografía de la ciudad. El autor emplea un cinismo
tajante frente al elemento
humano, otorgándole un valor fotográfico a su descripción de la
urbe:
“*…+ las aguafuertes del satírico argentino tienen una cualidad
de cosa vivida, de
visiones y experiencias tomadas de una observación directa e
inmediata, de rápidas
pinceladas que no han pasado por una etapa de contemplación y
ordenación. Arlt se
pasea, hurga, y husmea los rincones más íntimos del ambiente
porteño, los recovecos
de la urbe, y los somete a una radiografía que minuciosamente
nos va revelando sus
esferas más recónditas. ” (Scari, 1976: 201)
De ese modo, ese valor fotográfico va acompañado por una
dimensión intimista, no
perteneciente al género costumbrista, que supone un constante
diálogo entre el autor y su
lector.
Otro elemento expresionista que domina la obra de Arlt lo
constituye la flânerie. Sebrelí
(2005: 92) define a Arlt como un ‘merodeador de calles’, es
decir, anda solo y sin rumbo en
las calles formando una proyección imaginaria de la metrópoli
del futuro. Esa flânerie se
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34
reconoce por la atención por los detalles. La obra de Arlt
presenta una precisión en cuanto a
los nombres y números de las calles y casas, ofreciéndole al
lector la posibilidad de visitar el
hábitat de la trama y seguir los desplazamientos de los
personajes. Asimismo el crítico
considera a Arlt como un escritor visual que nos ofrece
descripciones vivas de los ambientes
interiores o exteriores con un gran sentido de la puesta, la
iluminación y el color, lo cual
Sebrelí interpreta como una influencia probable del cine
expresionista de los años veinte.
Encima de eso Sebrelí (2005: 95) denota que por la exclusión de
la naturaleza en sus
visiones, Arlt pertenece a la corriente expresionista. En su
obra la atención a los momentos
de transición, en los cuales “el viejo desaparece y el nuevo
todavía no surge” funciona como
trasfondo. De esa forma Arlt crea una sensación de inseguridad,
azar e incertidumbre. Otro
tema expresionista según Sebrelí (2005: 91) es la presentación
de la ciudad como una nueva
Babilonia. Arlt nos presenta las calles como“*un+ escenario
grotesco y espantoso donde,
como en los cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados,
los embrujados, los
enloquecidos danzan su zarabanda infernal” (Sebrelí 2005: 91),
de ese modo aplicando la
visión de un artista expresionista. Esa actividad de la flânerie
surge también en sus crónicas,
ya que Arlt lleva al lector en sus andanzas por la ciudad,
convirtiéndolo en su acompañante.
Scari( 1976: 197) deduce esto de la forma en que Arlt se dirige
directamente a su público,
“*…+ incitándolo mediante preguntas retóricas y aseveraciones
corrosivas, a compartir su
tétrica visión de la vida social argentina”. (Scari, 1976:
197)
También Solis (s.d.: 7) considera que las caminatas por la
ciudad de Arlt, se parecen al vagar
del flâneur, puesto que trata de una perspectiva privilegiada de
mirar en torno sin ser
percibido por el entorno. En sus crónicas Arlt construye el
personaje del “flâneur modelo”
que se mezcla con el paisaje urbano como un ojo y un oído que se
desplazan al azar. El
escritor se mete en “la pobreza nueva de la gran ciudad y en las
formas más evidentes de la
marginalidad y el delito.”(Solis, s.d.: 7). Muy presente en las
crónicas de Arlt es el tránsito del
centro a la periferia. Solis denota que no sólo comprende en
este caso límites territoriales y
concretos, sino también de límites sociológicos. Ahí Solis se
refiere a Simmel, mencionando
que una ciudad es una entidad sociológica que está construida
espacialmente. De esa forma,
la cultura urbana consiste en entrecruzamientos de diferentes
clases y persones que se
encuentran en las calles, lo cual da lugar a una cultura de
mezcla. Esa cultura de mezcla se
caracteriza por un lado, por el progreso material relacionado
con el centro de la ciudad que
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35
mantiene contacto con la vanguardia y con la cultura europea.
Por otro lado, se asocia con la
cultura marginal, relacionada con la pobreza nueva y consiste en
una mezcla de diferentes
culturas y lenguas (por la inmigración extranjera), de
ilegalidad y delitos. Esas dos formas de
culturas se entremezclan y se yuxtaponen en la Buenos Aires de
los años veinte.
Solis (s.d.: 8) también indica la importancia del transporte
público como medio para cruzar
las fronteras geográficas entre las varias zonas de la ciudad.
Sus paradas permiten dar un
vistazo a las diferentes clases sociales en un movimiento
ininterrumpido. En las crónicas de
Arlt el transporte público simboliza el aislamiento del hombre
de la gran ciudad, ya que los
pasajeros en los tranvías se encierran en su propio mundo al
ponerse a leer o al evitar la
conversación con los demás pasajeros. Mediante las Aguafuertes
Arlt logra entrar en ese
mundo, ya que sus lectores son los pasajeros con los cuales el
lenguaje de la calle forma un
canal de comunicación de experiencia.
Sin embargo, para Varela (2002) el andar por las calles de la
urbe, observando y
describiendo el espectáculo que le ofrecen los lugares públicos,
inscribe a Arlt
indiscutiblemente en la tradición de los cronistas costumbristas
y no tanto en la tradición
expresionista. Según la crítica el vagar de Arlt no coincide con
aquel vagar de la burguesía
media del inicio del siglo XX, que pasean por la ciudad como
actividad social, con el motivo
de ‘ver y ser visto’: “El paseo de Arlt se transforma en el
vagabundear propio del flâneur que
en su vagar por calles y barrios va redescubriendo una ciudad
que le es a la vez propia y
ajena.” (Varela, 2002: 153). En Arlt el vagabundeo se une con un
don de observación que le
permite experimentar una realidad cambiante y cotidiana y ver
más allá de lo aparente. La
calle funciona como espectáculo, un escenario para poner en
juego sus crónicas. La calle se
convierte en un microcosmos donde se condensa toda la riqueza
del universo. Es importante
mencionar que Varela indica que el cronista no debe ser visto
como un observador fiel a la
realidad, ya que altera sus rasgos, la transforma, la deforma a
través de la caricatura para así
llamar la atención de sus lectores.
-
36
3.3. Análisis de algunas crónicas.
En este capítulo se comienza la parte analítica de esta
investigación. Las crónicas
seleccionadas provienen tanto del libro Aguafuertes. Obras
Completas. Tomo 2. (2008) como
del libro El Paisaje en las Nubes. Crónicas en El Mundo
1937-1942. (2009). Ambos libros
consisten en una compilación de crónicas escritas por Roberto
Arlt. De este modo, las
crónicas analizadas son, por un lado, Aguafuertes y por otro
lado, crónicas escritas en El
Mundo después de 1937. Provenientes de El Paisaje en las Nubes
(2009) son las siguientes
crónicas: “Íbamos a vivir en un laberinto” (401-403), “El museo
melancólico” (727-728),
“Caretas en soledad” (725-726) y “La mujer porteña, víctima de
la guaranguería” (143-145).
Entre las Aguafuertes (2008) se consideran las notas; “El
desierto en la ciudad” (215-217),
“Criollaje en Mataderos” (233-236), “Pueblos de los alrededores”
(236-238), “Grúas
abandonadas en la Isla Maciel” (59-61), “El espíritu de
Corrientes no cambiará con el
ensanche” (169-171), “Pasaje Güemes” (207-209), “Encantos de las
calles del centro” (256-
258), “La calle Florida” (221-224), “Casas sin terminar”
(86-89), “Molinos de viento en
Flores” (39-42), “Nuevos aspectos de las demoliciones”
(296-298), “El rascacielo y la
plazuela” (298-299), “El placer de vagabundear” (115-117),
“Siriolibaneses en el centro”
(278-281) y “Corrientes, por la noche” (230-233). La selección
de estas crónicas se motiva
por su tema común: la ciudad de Buenos Aires. En todas estas
crónicas se describe un lado
de la capital argentina o de sus habitantes, y se ilumina sus
particularidades desde el punto
de vista de Arlt. Estas crónicas ayudan a demostrar la polifonía
y la diversidad presente en la
obra de Arlt. Como ya se ha mencionado anteriormente, el
propósito de esta investigación
consiste en averiguar hasta qué punto las crónicas se inscriben
en el estilo arltiano. Es decir,
a base de las características de la novelística de Arlt,
establecidas en la parte teórica de la
investigación, se comprobarán las semejanzas ent
