LE CORBUSIER Y EL MOVIMIENTO MODERNO EN BRASIL: LA ADAPTACIÓN AMBIENTAL Y CULTURAL DE LA ARQUITECTURA EUROPEA

José Manuel Almodóvar Melendo

FIG. 0. MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E SAÚDE PÚBLICA DE RÍO DE JANEIRO. INTRODUCCIÓN

Una vez superado el contexto histórico-

cultural en el que se originaron las tesis del Movimiento Moderno, proponemos una mirada retrospectiva para analizar una cuestión que hoy cobra nueva actualidad motivada por el fenómeno de la globalización: el trasvase de la arquitectura europea al resto del mundo.

En este sentido consideramos relevante

analizar el inicio del Movimiento Moderno en Brasil. Este país, partiendo a principios de siglo XX de una situación cultural y económica desfavorable, llegó a producir en la década de los 40 una arquitectura que despertó un inusitado interés internacional. De hecho, el desarrollo de los postulados modernos en Brasil ha dejado algunas realizaciones que siguen siendo un importante referente mundial en la arquitectura del siglo XX. Podemos citar el Ministério de Educação e Saúde do Rio de Janeiro, el conjunto de edificaciones de Pampulha o la nueva capital Brasilia.

En este proceso jugó un papel muy

importante la relación de Le Corbusier con una nueva generación de arquitectos brasileños liderados por Lúcio Costa. En el seno de la colaboración con el maestro europeo, se reveló el talento de quien sigue siendo hoy en día un

arquitecto destacado en el panorama internacional: Oscar Niemeyer Soares Filho.

El trabajo de Le Corbusier en Brasil puede

ser ilustrativo del de tantos otros maestros del Movimiento Moderno que buscaron realizar sus utopías fuera de Europa. Bruno Taut en Japón, Hannes Meyer en Méjico, etc.

Analizaremos la arquitectura que propone Le

Corbusier en Brasil, su relación con las peculiaridades locales, culturales, climáticas. Se trata en definitiva de arrojar nueva luz sobre la debatida cuestión de la relación del Movimiento Moderno con el llamado “estilo internacional”. Entendemos que resulta esclarecedor en esta cuestión el tratamiento de lo ambiental, más allá de una mera preocupación higienista.

EL INICIO DEL SIGLO XX EN BRASIL La revolución industrial no comienza

realmente en Brasil hasta ya entrado el siglo XX. La modernización del país, fundamentalmente del Sureste, produce un fenómeno intenso de emigración de campesinos hacia Río de Janeiro en busca de trabajo y mejores oportunidades de vida. Este flujo demográfico trae consigo problemas sociales, urbanos, nuevos contextos socio-culturales, nuevas ideas... Esta primera industrialización no produjo una ruptura total con su pasado colonial, pero sí propició, en nuestra opinión, la crisis de la oligarquía de los llamados barões do café y con ella la de los valores que habían dominado el Brasil de base agrícola. Empezaron a ser cuestionadas las antiguas relaciones entre los terratenientes y campesinos, aristócratas y el pueblo, etc.

En definitiva, podemos afirmar que Brasil en

los años 20 seguía siendo cultural y económicamente dependiente de Europa. El modeló a seguir no era sin embargo, la antigua metrópolis, Portugal. La llegada de la familia real a Brasil en 1808 y la independencia política en 1822 tuvo como consecuencia la apertura del país a los extranjeros y la progresiva sustitución de la influencia portuguesa por la de otras naciones europeas, fundamentalmente

Inglaterra en el campo económico y Francia en el cultural. En estos años comienza también a ser muy intensa la inmigración italiana y alemana fundamentalmente a la ciudad de São Paulo y al sur de Brasil. Los alemanes se instalaron principalmente en ciudades del interior, zonas que tenían un mayor parecido con sus regiones de origen. Fundaron ciudades que todavía conservan fielmente la arquitectura de sus lugares de origen: Novo Hamburgo, Gramados, Canela. En definitiva las referencias culturales eran heterogéneas pero básicamente de raíz europea.

La élite de Brasil, estaba formada

fundamentalmente por blancos, descendientes de europeos. En un país con tantos contrastes sociales, ejercían un liderazgo casi exclusivo. Se consideraba la arquitectura del viejo continente como el modelo a seguir, de una forma mimética. Londres o París eran considerados los ejemplos más representativos. En definitiva, los artistas y arquitectos brasileños ignoraban o despreciaban sus propias ciudades y su herencia cultural.

Podemos ver reflejados estos símbolos

urbanos del pasado colonial en la Avenida Central y en el Teatro Municipal de Río de Janeiro. Son una réplica respectivamente de los bulevares y el teatro de la ópera de París. La educación de las clases privilegiadas era en francés y la estructura de la Escola de Belas-Artes de Río era un calco de la francesa.

FIG. 1. TEATRO MUNICIPAL DE RÍO DE JANEIRO Como rechazo ante esta situación comenzó

a surgir una voluntad de dotar de características propias a la arquitectura brasileña con objeto de romper la absoluta dependencia cultural de Europa. Se gestó un claro deseo de concebir una arquitectura actual, volcada al futuro pero sin que esto supusiese un desprecio de los

valores del pasado. Por otro lado existían conflictos entre un ímpetu renovador, apego a la tradición y por otro, seducción por lo extranjero y exaltación del orgullo nacional.

LOS PRIMEROS PASOS. LA SEMANA DA ARTE MODERNA DE SÃO PAULO

En este contexto se puede entender con

claridad por qué el Movimiento Moderno no tuvo repercusión en Brasil realmente hasta el final de la 1ª Guerra Mundial. Sin embargo, algunos intelectuales brasileños, de forma aislada, comenzaron a plantearse la aparente contradicción entre el apego a la tradición y la necesidad de renovación. Es el caso Oswald de Andrade, poeta que había conocido el manifiesto de Filippo Marinetti en París.

Sin embargo el arranque definitivo no llegó

hasta 1922, con motivo de la celebración de la Semana da Arte Moderna de São Paulo. En este año se conmemoraba el primer centenario de la independencia. En la práctica, en este evento no existía un programa coherente. El denominador común fue quizás de naturaleza reivindicativa, manifestar la necesidad de ruptura con el pasado e independencia cultural frente a Europa.

Esta idea aparece claramente enunciada en

el artículo que publica Rino Levi en el Estado de São Paulo en 1925.

“É preciso estudar o que se fez e o que está

fazendo no exterior e resolver os nossos casos sobre estética da cidade com alma brasileira. Pelo nosso clima devem ter um caráter diferente das da Europa. Creio que a nossa florescente vegetação e todas as nossas inigualáveis belezas naturais podem e devem sugerir aos nossos artistas alguma coisa de original dando às nossas cidades uma graça de vivacidade e de cores, única no mundo”.

Se puede observar como Rino Levi, enuncia

ya de forma clara la necesidad de realizar una arquitectura adaptada a las condiciones ambientales del país, no sólo por una mera cuestión de confort ambiental sino también para defender las señas de identidad de Brasil.

En realidad, la Semana da Arte Moderna no

tuvo una influencia directa sobre la arquitectura. Sin embargo, en nuestra opinión, supuso un impulso decisivo para crear un nuevo clima de oposición a la aceptación incondicional de los valores establecidos.

Al respecto Mario de Andrade decía lo

siguiente: (Diário Nacional, 1928) “é impossível a gente contestar a

transformação inconcebível e a vitalidade agente, palpável, que se manifesta na arte brasileira, depois de 1922. Os jornais, espelhos da vida, estão aí mostrando e provando isso, atacando, repudiando, comentando, insultando, elogiando arte como jamais se fez tanto nesta terra.”

“Dum momento pra outro a inquietude

européia (produto de excesso de cultura, produto de esfalfamento, produto de decadência) não coincidiu mais com a inquietude brasileira (produto de problemas nacionais ingentes, produto de progresso, produto de terra e civilização moças, principiando apenas).”

LA LLEGADA A BRASIL DE GREGORI WARCHAVCHIK.

El impulso decisivo de la arquitectura

moderna en Brasil no llegó sin embargo hasta la llegada a São Paulo de un emigrante europeo, nos referimos a Gregori Warchavchik. Este arquitecto formado en las tesis del Movimiento Moderno nació en Rusia pero fue educado en Italia. En este país conoció las propuestas de Le Corbusier a través de los escritos L’Ésprit Nouveau y el libro Vers une architecture. Estos textos influyeron de forma determinante en los argumentos lanzados en su manifiesto “futurismo?”. Fue publicado en italiano en 1925 en el periódico Il Piccolo, destinado a la amplia colonia italiana residente en São Paulo. En su manifiesto comenta:

“Osservando le macchine del nostro tempo,

automobili, piroscafi, locomotive, ecc. Riscontriamo in esse, insieme con la razionalitá della costruzione, anche una bellezza di forme e di linee”. “Queste macchine son construite da ingegneri, che, nel concepirle, sono guidati solamente da principii d’economia e di comoditá senza neppur sognare di imitare alcun prototipo. E è perciò che le nostre macchine moderne portano la vera impronta del nostro tempo. La cosa é bem diversa se osserviamo le macchine per abitazione: gli edifici. Una casa, é, in fin dei conti, una macchina, il cui perfecionamento tecnico permette, por esempio, una distribuzione razionale di luce, calore”

Termina con la frase: “Abbasso le decorazioni assurde e viva la

costruzione logica! Ecco la divisa che debe essere adottata dall’architetto moderno”.

Conviene destacar en esta propuesta la

referencia que hace a la luz y al calor como elementos destacados en la “máquina” de habitar de la nueva arquitectura. En su primera obra en Brasil, este concepto lo incorpora de forma clara introduciendo una “varanda”. Este elemento tradicional de la arquitectura brasileña, destinado en las viviendas de los barões de café como lugar de encuentro con sus trabajadores, presenta una buena adaptación al clima. Conforma un espacio con dos características básicas para garantizar confort en un clima cálido-húmedo: sombra y ventilación.

Este primer proyecto de Warchavchik en

Brasil realizado en 1927-28 estuvo lleno de dificultades. Se trata de su propia casa situada en la calle Santa Cruz de Vila Mariana. En aquella época São Paulo era una ciudad todavía provinciana. Existía un organismo de censura que procuraba velar por el “buen gusto” en las fachadas. Para conseguir que el proyecto fuese aceptado, tuvo que presentarlo “maquillado” con la decoración de la época. Una vez que la vivienda estuvo construida, alegó falta de presupuesto para ejecutar los adornos.

Se trata de una vivienda cuya sencillez

recuerda a la Casa Steiner de Adolf Loos. Corresponde al espíritu formal de los proyectos que en ese momento realizaba Le Corbusier. Los cinco principios de su arquitectura, enunciados poco antes, no fueron sin embargo aplicados, posiblemente debido a problemas técnicos y económicos. Sólo se utilizó y parcialmente la ventana horizontal. En esa época el elevado coste del hormigón le impidió ejecutar pilotes. No se debe olvidar que en 1927 ni siquiera el propio Le Corbusier tuvo oportunidad de introducir este elemento en la Ville Savoy que data del año siguiente. Desistió de la cubierta ajardinada por no existir en la época materiales de impermeabilización adecuados. En cuanto a la fachada y planta libre, estaban comprometidas por el uso de materiales tradicionales.

FIG. 2. PRIMERA VIVIENDA DE GREGORI WARCHAVCHIK EN SÃO PAULO. 1927-28.

Estas dificultades obligaron a Warchavchik a

construir el edificio con ladrillo, que después fue revestido con cemento blanco para dar la apariencia del hormigón. El techo fue realizado con tejas coloniales y luego ocultado con un pretil suficientemente elevado.

Lo más interesante en esta primera obra del

Movimiento Moderno en Brasil fue el respeto con el que se acerca a la tradición local. La incorporación de la “varanda”, antes mencionada, y también el jardín tropical que envuelve la vivienda y que incluso se utiliza para componer la fachada son una muestra de ello. Este tipo de jardín en el que se incorporan especies locales, sería luego utilizado en las obras de Oscar Niemeyer de la mano del paisajista Roberto Burle Max.

En definitiva esta primera obra refleja en

nuestra opinión, un interés por conjugar la arquitectura de vanguardia de ámbito internacional con la identidad cultural brasileña. Esta característica favoreció enormemente la

aceptación de la obra de Warchavchik en el ambiente intelectual que se había gestado con motivo de la Semana da Arte Moderna de São Paulo.

Conviene resaltar el hecho de que un ruso-

italiano formado en las vanguardias europeas de principios del siglo XX, cuando realiza su obra fuera de Europa, en concreto en Brasil se muestra claramente respetuoso con las tradiciones locales. Por primera vez crea en este país la posibilidad de asumir la arquitectura europea no de una forma mimética, que acaba creando una dependencia cultural. En este sentido Warchavchik supo comprender que la adaptación a las condiciones climáticas de Brasil no sólo proporciona a la “máquina de habitar” los parámetros adecuados de luz, calor; sino que también constituye una forma de salvaguardar su identidad cultural.

El impacto que causó en la opinión pública la

vivienda de Warchavchik fue considerable. La prensa se hizo eco ampliamente de este proyecto, apoyando de esta forma el debate sobre la conveniencia de la “Nueva Arquitectura”. De este modo la discusión en torno a la casa de la Vila Mariana se convirtió en uno de los temas más usuales de discusión en São Paulo. Consideramos importante para ilustrar el debate suscitado, leer algunos de los artículos publicados al respecto en la prensa de la época.

Oswald de Andrade (Diário da Noite. São

Paulo, 1930) “Gregório Warchavchik tem sido

compreendido pelo público que acorre em massa curiosa à sua casa estranha e sóbria”. “Da Semana de Arte Moderna à casa vitoriosa de Warchavchik vão oito anos de gritaria para convencer que Brecheret não era nenhuma blague, que Anita Malfatti era a coisa mais séria deste mundo, que a literatura da Academia Brasileira de Letras era uma vergonha nacional, etc, etc.!”

Por su parte, Flavio de Carvalho apunta la

acción catalizadora de esa primera obra del movimiento moderno en Brasil:

Flavio de Carvalho (Diário da noite. São

Paulo 1930) “A casa de Warchavchik representa para

São Paulo uma mudança: ela é extra-normal, em relação ao nosso ambiente construído. O povo cede, o burguês descobre que pensar um

pouco não faz mal a ninguém: e se eleva na escala da vida. Outros burgueses virão, e o ciclo continuar eternamente.”

El contradictorio Mario de Andrade

comentaba: (Exposiçao duma casa modernista.1930.

Diário Nacional. São Paulo.) “Nós atualmente ainda estamos falando nas

"casas do engenheiro Warchavchik", como falamos na casa neogótica do engenheiro Fulano de Tal, apenas porque Gregori Warchavchik foi o primeiro e é quase o único a construir casas modernistas em São Paulo.” “A época atual está conseguindo essa coisa rara, que sucede só nas civilizações isoladas ou nas mutações fundamentais duma civilização: atingir em arquitetura um estilo próprio.”

Por su parte Oswald de Andrade le contesta.

(Exposição duma casa modernista. 1930. Diário Nacional. São Paulo)

“Eu sempre tive e anunciei uma opinião: que

Mário de Andrade, sendo o poeta que é e, quando puro, conseguindo conduzir Macunaíma ao mais alto céu das pátrias literaturas – consegue também ser o pior crítico do mundo. A casa modernista de Warchavchik não se poderá nunca perder, como não se perderá Le Corbusier, na massa de construção de estilo geométrico, que inundará sem dúvida São Paulo, a América, Sidney, Jaboticabal e Rouen, dentro de alguns anos. Mais dia, menos dia, veremos até o atentado comerciante Sr. José Mariano nos dizer – "Quero lhe mostrar um cordeirinho cubista!" Evidentemente não haverá vantagem para a modernidade, pois deve ser por causa de Olegário, grande precursor etimológico dessa escola.”

El paso de Le Corbusier por São Paulo

marcó la consagración definitiva de Gregori Warchavchik. Le Corbusier fue invitado para dar unas conferencias en Buenos Aires, durante el viaje de regreso a Europa visitó São Paulo y Río de Janeiro. Quedó muy sorprendido al conocer la obra de Warchavchik y escribió a Giedion, secretario general de los CIAM para comunicarle el hecho y proponerlo como delegado para América del Sur. De esta forma la obra de Warchavchik comenzó a ser conocida y divulgada también en Europa.

El artífice de este primer viaje de Le

Corbusier a Brasil fue su amigo el poeta Blaise Cendrars. Era una figura importante en los

círculos artísticos paulistas al lado de personajes como Oswald de Andrade. Cendrars puso en contacto al maestro europeo con la intelectualidad brasileña de la época.

Tras una breve estancia en São Paulo, viajó

a Río de Janeiro. Se ha comentado a menudo que a Le Corbusier le causó una profunda impresión la exuberante topografía y vegetación de esta ciudad. Durante su visita, tuvo oportunidad de realizar una interesante propuesta urbanística. En ella trata de resolver el problema de las viviendas de Río diseñando un bloque continuo de apartamentos elevados sobre pilotes y rematados por una autopista que conecta toda la ciudad. Responde poéticamente al paisaje haciendo discurrir este elemento de forma sinuosa entre la Bahía y las montañas que rodean la capital.

FIG. 3. PROPUESTA URBANÍSTICA PARA RÍO DE JANEIRO. LE CORBUSIER 1929.

Este primer contacto con Brasil marcó

profundamente a Le Corbusier: “Tentei a conquista da América movido por

uma razão implacable e pela grande ternura que voto às coisas e às pessoas. Comprendi, entre esses irmãos apartados de nós pelo silêncio de um oceano, os escrúpulos, as dúvidas, as hesitações e os motivos que explicam a condição atual de suas manifestações. Confiei no amanhã. Sob uma luz como esta, a arquitetura há de nacer” (Le Corbusier. Précisions).

Conseguiría materializar esta visión en 1936

con motivo de su participación en el proyecto

para el nuevo Ministério de Educação e Saúde de Río de Janeiro.

Conviene mencionar que algunos autores

comentan que Le Corbusier albergaba ya en su primera visita a Brasil el deseo de proyectar la futura capital. La posibilidad de construir Brasilia ya se estaba barajando en aquella época.

En cualquier caso, la cuestión más

destacable en esta primera visita de Le Corbusier a Río de Janeiro, es su contacto con Lúcio Costa. La colaboración entre estos arquitectos jugaría un papel clave en la gestación del Movimiento Moderno en Brasil.

EL IMPULSO INSTITUCIONAL DE GETÚLIO VARGAS Y LA NUEVA GENERACIÓN DE ARQUITECTOS CARIOCAS

La llegada de Getúlio Vargas al poder en

1930, supone un nuevo impulso al proceso de cambio que comenzó a manifestarse en la Semana da Arte Moderna de São Paulo. Getúlio se propuso dotar a Brasil de símbolos que representasen la incipiente modernización del país.

La avenida Getúlio Vargas de Rio se

convirtió de este modo en uno de los testigos más poderosos de la apuesta por el progreso del país. Llegó a ser uno de los bulevares más largos del mundo. Para su construcción fue necesario derribar cientos de edificios coloniales.

Con la intención de impulsar las tesis de la

nueva arquitectura en Brasil, una de sus primeras medidas fue encargar a Lúcio Costa la reforma de la Escola de Belas-Artes de Río. Con ese objetivo, Costa incorporó un cuadro de profesores ideológicamente contrarios al academicismo imperante todavía en la enseñanza de arquitectura. Podemos destacar la incorporación del funcionalista alemán Alexander Buddeus, próximo a las ideas de Walter Gropius y la de Gregori Warchavchik.

La actividad de Lúcio Costa en la Escola de

Belas-Artes duró sólo varios meses, porque fue pronto expulsado. Sin embargo en ese tiempo ejerció una influencia decisiva en los estudiantes. Algunos de sus alumnos llegarían a desempeñar un papel destacado en el desarrollo de la nueva arquitectura en Brasil.

Lúcio Costa a pesar de su educación

europea tenía un gran interés por el estudio del

patrimonio arquitectónico de Brasil. En sus comienzos, siendo aún alumno de la Escola de Belas-Artes , se adhirió al movimiento neocolonial. Sin embargo, su interés divergía con respecto al de sus colegas, preocupados fundamentalmente por copiar de forma mimética los motivos decorativos del pasado. Lúcio Costa estaba interesado por el estudio riguroso de los elementos más esenciales o invariantes de la tradición arquitectónica brasileña, en concreto le interesaba la arquitectura luso-brasileña de los siglos XVII y XVIII. Nos referimos al llamado “Barroco Minero” surgido en torno a la “corrida do ouro” en el interior del Estado de Minas Gerais. Esta arquitectrura, aún siendo de origen europeo, adquiere en Brasil una gran singularidad que la dota de características propias. En su desarrollo jugaron un papel muy importante artistas mulatos como Antônio Francisco Lisboa, o aleijadinho (el lisiado) o Francisco das Chagas.

FIG. 4. IGLESIA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS.

OURO PRETO

FIG. 5. IGLESIA DEL BOM JESÚS DE MATOSINHOS. Este interés de Lúcio Costa por las

tradiciones locales, le creó en un primer

momento una confrontación con las tesis de la arquitectura moderna. Pensaba que ambas cosas eran incompatibles. Sin embargo, cuando tuvo oportunidad de conocer más directamente a Le Corbusier, descubrió que éste no rechazaban tan drásticamente cualquier acercamiento al pasado. En realidad, Le Corbusier era partidario en cierto modo de contextualizar su arquitectura con las peculiaridades culturales, climáticas de los lugares donde trabajaba.

En definitiva, el pensamiento de Lúcio Costa

fue evolucionando hacia la aceptación de las tesis modernas, siempre y cuando se hacían compatibles con la creación de un estilo nacional con referencias en la arquitectura del pasado y adaptado a las condiciones climáticas de Brasil. En este sentido estaba especialmente interesado en recuperar los elementos arquitectónicos tradicionales que se habían mantenido a lo largo de los siglos debido a su adaptación ambiental y cultural.

La llegada de Getúlio Vargas al poder,

propicia que Río de Janeiro comience a tomar el liderazgo en el desarrollo del Movimiento Moderno en Brasil. La nueva administración apoya decididamente el desarrollo de la nueva arquitectura en la capital y es allí donde se forman y comienzan a trabajabar los antiguos alumnos de Lúcio Costa en la Escola de Belas-Artes.

Gregori Warchavchik acabó asociandose con

Lúcio Costa y montando la empresa “Arquitetura e Construção” que funcionó de 1931 a 1933. Como consecuencia estuvo trabajando entre Río de Janeiro y São Paulo. Sin embargo, la actividad de Gregori Warchavchik decae rápidamente en los años 1935-1936, fecha en la que comienza la influencia directa de Le Corbusier en la nueva generación de arquitectos de la Capital. En São Paulo, Warchavchik a pesar de sus primeros éxitos acaba aislado y relegado a un segundo plano.

En definitiva, podemos decir que el pionero

de la nueva arquitectura en Brasil fue Gregori Warchavchik. Preparó el camino realizando las primeras obras modernas en la ciudad de São Paulo y contribuyó a forjar una nueva mentalidad en los jóvenes arquitectos de Rio. Sin embargo, la oportunidad decisiva para el despegue definitivo del Movimiento Moderno se produjo en Río de Janeiro. Fue propiciada por una decisión política. Gustavo Capanema, bajo la presidencia de Getúlio Vargas propuso en

1936 un concurso para la construcción del Ministério de Educação e Saúde Pública.

MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E SAÚDE PÚBLICA DE RIO DE JANEIRO. PRIMERAS PROPUESTAS

El 23 de Marzo de 1935 se publicó en el

Diário Oficial las bases de un concurso público para la construcción de la sede del nuevo Ministerio. Gustavo Capanema se propuso aprovechar la ocasión para realizar una gran obra maestra que sirviese de catalizador de la nueva arquitectura en Brasil. El ganador del concurso fue Arquimedes Memória, con un proyecto de estilo neocolonial. Este resultado obviamente no fue del agrado de Capanema. Decidió tras pagar los honorarios al ganador, encargar la realización del proyecto a Lúcio Costa, que gozaba en ese momento de un gran prestigio debido a su labor en la Escola de Belas-Artes.

FIG. 6. PROYECTO GANADOR DEL CONCURSO.

ARQUÍMEDES MEMÓRIA Con objeto de justificar la necesidad de

contratar a Lúcio Costa, se solicitó un informe a varios expertos acerca de la conveniencia de la propuesta de Arquimedes Memória. Conviene señalar que una de las cuestiones más discutidas en los informes que se redactaron sobre la validez del proyecto ganador, fue su adaptación a las condiciones ambientales. Podemos comentar en este sentido, la opinión de Saturnino de Brito e Filho:

En climas tropicales “é preciso ponderar que

onde entra a luz penetra também o calor. Nestes, mais intensa é também a luz difusa e pode-se aproveitá-la na iluminação”. “Se observamos as temperaturas no curso do dia, veremos que as da tarde não mais elevadas que as da manhã, especialmente entre as 14 e 15 horas”. “Nao se torna mister grande esforço para ver que nada disto cogitou o projeto em

causa”. “Vimos que na fachada mais exposta ao excesso de luz e calor não foram tomadas precauções”. “O aperfeiçoamento industrial tende a conduzir hoje à iluminação artificial e ao clima artificial”, sin embargo pensamos que “se torna necesário tirar o melhor partido possível das condições naturais, quando mais não seja, para realizar a economia de deixar de funcionar os aparelhos artificiais em todas as épocas em que a natureza fornecer o que buscamos.”

Como conclusión comenta “Não temos

dúvida em concluir que o projeto premiado em primeiro lugar, qualquer que seja seu valor estético, não satisfaz aos requisitos higiosanitários que se devem exigir em um moderno Ministério da Educação e Saúde Pública.”

Estos comentarios nos permiten tener una

clara idea de los términos en que se planteaba esta cuestión en aquella época. Con base a éste y otros informes trató de justificar la anulación del concurso. Sin embargo esta decisión fue muy criticada. Podemos ver lo que se publicó al respecto en el Correio da Manhã el 10/03/1936.

“Tudo em família” Observemos el caso del Palacio para el

ministerio de Gustavo Capanema, “Aberta a concorrência, e nomeada uma comissão escolhida já a dedo para a atribuição dos prêmios, foram eles, como se esperava, concedidos aos três candidatos entre os nove pretendentes inscritos. Até aí um escândalo sem originalidade porque se repete todos os dias. Acontece, porém, que o ministro da Educação não gosta de contrariar a ninguém. E então que fez? Apenas isto: convocou os seis rapazes não classificados, e contratou com eles a execução de palácio de seu ministério.”

A pesar de las protestas que se originaron,

Lúcio Costa se hizo cargo del proyecto. Trató de aprovechar la oportunidad que se le había presentado, para formar a una nueva generación de arquitectos brasileños en las nuevas tesis modernas. Algunos de ellos habían sido sus alumnos en la Escola de Belas-Artes.

Según revela su hija y colaboradora, la

arquitecta Maria Elisa Costa en “Arquitetura”: “Como se tratava de contribuir para a formação de gente moça, Lúcio se empenhou e conseguiu concentrar, num só volume compacto, aquilo que a seu ver era o mais relevante, nao apenas para formar um eventual

futuro arquiteto, mas no sentido de mostrar a todos um caminho para chegar mais perto da qualidade brasileira”.

Con este objetivo se convocaron a cinco

jóvenes arquitectos: Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira, Ernani Vasconcelos y un entonces poco conocido Oscar Niemeyer.

FIG. 7. PLANTA DEL PRIMER PROYECTO

PROPUESTO POR EL EQUIPO BRASILEÑO Este equipo de arquitectos brasileños

liderados por Lúcio Costa redactó un proyecto en el que se incorporaron de forma rígida los principios de la arquitectura de Le Corbusier. Uso de pilotes definiendo la estructura de apoyo y liberando el terreno para el tratamiento paisajístico, uso de parasoles en las fachadas más soleadas, planta libre, jardín en la cubierta y uso de ventilación e iluminación natural. Afortunadamente, podemos ver en la memoria del proyecto la actitud del equipo redactor ante estas cuestiones:

La disposición del edificio no ha sido casual,

“resultou das imposições de orientação debidamente controladas pelo desejo de se obter, como resultado final, um conjunto rigorosamente equilibrado e plásticamente “puro”. Todas as salas de trabalho, por exemplo, foram orientadas para o nascente e para o sul a fim de evitar o sol durante as horas do expediente; as galerias de circulação, hall e pequenas dependencias secundárias, para o norte e poente, servindo de proteção às primeiras; será a primeira vez que, em toda a cidade um edifício de vulto atende integralmente ás imposições de uma boa orientação”.

“Os caixilhos do tipo “guilhotina” com

contrapesos facilitam a abertura gradual da

parte superior dos vãos, o que em combinação com os pequenos caixilhos basculhantes previstos nas paredes opostas- garante a renovação constante do ar, sem, todavia, incomodar os funcionarios. Igual sistema foi adotado em todas as salas de trabalho. As galerias orientadas para o poente dispõem, apenas, de pequenos vãos quadrados, uniformemente espaçados e como caixilhos de correr lateralmente. Quanto aos vaos do hall- devidamente protegidos pelo engenhoso processo brise-soleil, preconizado por Le Corbusier & P. Jeanneret para a cidade de Alger – compoe-se de lâminas fixas de vidro granitado formando venezianas.”

FIG. 8. CROQUIS INCLUIDOS EN LA MEMORIA DEL

PROYECTO Se puede observar en este informe, cómo la

tipología y orientación del edificio no fueron arbitrarias. Se eligieron con objeto de conseguir un buen aprovechamiento del ambiente exterior. La elección de bloque en crujía simple permite una ventilación más efectiva, cuestión fundamental en los climas tropicales para favorecer la evotranspiración y minorar de ese modo la sensación de bochorno provocada por la alta humedad. En Río de Janeiro, la humedad relativa media mensual oscila en torno al 80% durante todo el año. La renovación de aire se favorecía además mediante el diseño de un original sistema de ventanas tipo “guillotina” que se abrían con ayuda de un contrapeso.

Conviene señalar que ya en este primer proyecto, Lúcio Costa introduce el brise-soleil que había sido utilizado por Le Corbusier y P. Jeanneret en Argel. Se sitúa en la fachada norte. No debemos olvidar que en el hemisferio sur, para una misma latitud, la orientación norte es equivalente a nuestro sur.

Llama la atención el hecho de que propone

un brise-soleil de lamas fijas de vidrio traslúcido. Posiblemente pensaba que este material a pesar de tener un coeficiente de transmisión bajo, dejaría pasar más luz que una superficie opaca. En este razonamiento no se tienen en cuenta dos cuestiones fundamentales. La absortancia de un vidrio traslúcido puede producir sobrecalentamiento por radiación. Por otro lado, desde un punto de vista lumínico, se ignora la capacidad de iluminación de superficies opacas. En efecto, la luz se manifiesta cuando incide sobre un obstáculo de modo que en climas soleados puede resultar muy ventajoso utilizar la radiación solar directa para incrementar los niveles de iluminación sin necesidad de incrementar la superficie vidriada y por tanto el efecto invernadero.

Con objeto de conocer más opiniones al

respecto, Gustavo Capanema solicitó una revisión crítica a otros técnicos. Veamos algunos de los comentarios:

Informe de Saturnino de Brito Filho 4/6/1936. “O projeto se acha muito bem orientado.

Todos os locais de trabalho se voltam para os cuadrantes SE e NE. Faceando os demais quadrantes ficam apenas corredores e dependências de menor importância. Trata-se, aliás, de orientação idêntica à que já foi presente ao ministério nos projetos Jorge Moreira-Vasconcelos e Reidy, publicados na Revista da Diretoria de Engenharia, setembro de 1935.”

FIG. 9. PROYECTO DE JORGE MOREIRA

FIG. 10. PROYECTO DE AFONSO E. REIDY Y ERNANI VASCONCELOS

En efecto, podemos observar cómo en los

proyectos presentados al concurso por antiguos alumnos de Lúcio Costa en la Escola de Belas-Artes, se observa también un gran interés por la calidad ambiental del edificio. Se utiliza crujía simple para facilitar la ventilación y existe un especial cuidado a la hora de elegir la orientación de las salas de trabajo. Podemos ver en estos proyectos grandes semejanzas con el Centrosoyus de Moscú, palacio central y cooperativas, proyectado por Le Corbusier y Paul Jeanneret.

FIG. 11. VISTA DEL CENTROSOYUS DE MOSCÚ. LE

CORBUSIER Y PAUL JEANNERET El informe de Saturnino de Brito continuaba

así: “O projeto prevê, porém, que se protejam os

vãos por meio de processo brise-soleil preconizado por Le Corbusier e P. Jeanneret. Seria conveniente, se tal processo possuísse eficácia contra o calor. O croqui que indicamos, acompanhado da proteção antitérmica, possui a vantagem de minorar tais inconvenientes. Caso

não se adote, será necessário, antes de admiti-los, averiguar a eficácia dos brise-soleils propostos nas diversas épocas do estio.”

“Quiçá os distintos autores do projeto em

exame pretenderam iluminar o corredor central pela parte envidraçada da fachada, através de várias dependências. Mas, será um meio precário, mormente porque os brise-soleils, como seu própio nome indica, absorverão luz.”

De este comentario se deduce que existía

una cierta desconfianza en el funcionamiento del Brise-soleil, en los referente a su comportamiento térmico. Incluso se da una solución alternativa (fig. 13) en la que se reduce la superficie de vidrio. Por otro lado resulta revelador el comentario “porque os brise-soleils, como seu própio nome indica, absorverão luz”. Esta frase nos hace pensar que tampoco Saturnino de Brito era consciente de la posibilidad de incrementar la iluminación de una protección solar. Esta cuestión la consideramos decisiva a la hora de discutir la validez de los modelos o tomar decisiones de diseño.

FIG. 12. PERSPECTIVA DEL BRISE-SOLEIL DE LA

FACHADA NORTE.

FIG. 13. PROPUESTA ALTERNATIVA DE SATURNINO

DE BRITO. Del informe presentado por Domingos da

Silva Cunha (5/6/1936), conviene destacar lo siguiente:

“A parte voltada para o N, do corpo transversal, será demasiadamente insolada em grande parte do ano, ainda que seja adotado o dispositivo proposto, destinado a quebrar os raios solares.”

“O iluminamento das salas de trabalho será

demasiado, pela vastidão das aberturas empregadas, mesmo quando não batidas pela insolação direta, não me parecendo eficientes os stores de madeira projetados; o inconveniente ainda será agravado quando as salas forem ocupadas pela manhã;” “sendo neste caso inteiramente ineficientes os stores referidos.”

Afortunadamente contamos con una nota

manuscrita de Lúcio Costa en la que justifica estos aspectos señalados por Domingos da Silva. Estos comentario son muy esclarecedores. Nos dan una idea precisa del pensamiento de Lúcio Costa sobre esta cuestión (fig. 14).

FIG. 14. NOTA MANUSCRITA DE LÚCIO COSTA EN

LO QUE RESPONDE A LAS OBJECIONES REALIZADAS POR DOMINGOS DA SILVA

“Nota 8: “A parte voltada para o norte será

demasiadamente insolada em grande parte do anno ainda que seja adoptado o dispositivo.. etc”. Mostremos por que nos casos de fachada “norte” o “brise-soleil” póde annullar por completo a acçao directa do sol – ao contrario dos casos em que a fachada se orienta para o poente nos quais o seu effeito é apenas parcial:

“Alias, na parte norte assim protegida estão

localizados apenas, em todos os andares; o

grande hall, a caixa da escada e um ou outro pequeno serviço secundario”

Nota 9: A municipalidade exige nos

compartimentos destinados a permanencia prolongada, uma area de illuminação e aeração que seja igual no minimo a 1/5 da area do piso correspondente – ora, temos o seguinte:

AREA DE CADA ELEMENTO – 9,6 X 6,2 = APROX. 60 M2.

VAO DE CADA ELEMENTO – 2,1 X (6,2 – 0,48) = APROX. 12 M2.

60 ÷ 12 = 5 ou seja 1/5 da area do piso –

MINIMO exigido pela Municipalidade – a tanto se reduz, na maioria dos casos, a “vastidão” das aberturas empregadas. Mostra-se ainda apprehensivo o Sr. Dr. Domingos da Silva Cunha, quando imagina o sol da manhã ousando entrar no gabinete do Senhor ministro – esquece-se, mais uma vez, que o grão de humidade e a temperatura se manterão, a pesar disto, constantes”.

(Hay algunos errores en la ortografía,

posiblemente debido al origen francés de Lúcio Costa, pero he dicidido transcribirlo literalmente).

Efectivamente, tal y como se comenta, un

brise-soleil de lamas horizontales es adecuado para orientación Norte, mientras que hacia el poniente sería inadecuado. Sin embargo no está claro que el brise-soleil de lamas horizontales propuesto por Lúcio Costa anule por completo el soleamiento (subraya estas palabras). El dibujo que presenta para ilustrar este razonamiento refleja sólo una posición solar proyectada en un solo plano. En otras direcciones, el sol podría atravesar las lamas horizontales si no están diseñadas adecuadamente. En definitiva, Lúcio Costa pensaba que el brise-soleil que había diseñado protegía completamente del soleamiento directo, con lo cual el tamaño de la superficie acristalada no sería significativo en lo que respecta al comportamiento térmico del edificio en verano. Lo cual es un grave error. Precisamente la proporción de vidrio es decisiva para que la solución de un hueco con protección solar sea satisfactoria.

Es también cuestionable el muro cortina

proyectado para las salas de trabajo. Su orientación impide la entrada del sol en algunas horas de la tarde, sin embargo el resto del día sí podrá haber soleamiento directo. La solución no está en la regulación de la cantidad de luz sino en evitar el posible efecto invernadero. Cuestión

que no se menciona en los informes, posiblemente por la poca experiencia existente con muros cortina. La justificación de Lúcio Costa elude estas cuestiones, alegando que se limita a cumplir una norma municipal. Resulta paradójico este razonamiento si tenemos en cuenta las vicisitudes que rodearon el concurso del proyecto o la invitación de Le Corbusier como asesor del mismo. Ningún extranjero podía participar en proyectos de iniciativa pública en Brasil.

Finalmente, la Divisão Técnica da

Superintendência de Obras e Transportes do Ministério da Educação e Saúde Pública analizó todos los informes emitidos sobre el edificio y redactó unas conclusione el 18/7/1936. En lo que respecta al brise-soleil se comenta:

“Como não conhecemos experiência prática

dos brise-soleils, admitimos que eles sejam eficientes; e aliás, os compartimentos da fachada norte não são destinados a longas permanências.”

Este comentario evidencia nuevamente, una

cierta desconfianza sobre el funcionamiento del brise-soleil propuesto por Lúcio Costa.

En definitiva se plantearon serias dudas

sobre la viabilidad de la solución propuesta. Lúcio Costa aprovechó la ocasión para convencer a Capanema de la conveniencia de invitar a Le Corbusier para garantizar el éxito del proyecto. El ministro accedió y finalmente se invitó a Le Corbusier. La visita del maestro europeo duró cinco semanas, en las cuales impartió seis conferencias, desarrolló dos propuestas para la sede del Ministerio y un proyecto para la ciudad universitaria de Río de Janeiro, que nunca se llegaría a construir.

LE CORBUSIER EN BRASIL. PROPUESTA DEFINITIVA PARA EL NUEVO MINISTÉRIO

Uno de los principales objetivos de la visita

de Le Corbusier a Brasil en 1936 fue la realización de un seguimiento o asesoría del proyecto para el Ministério de Educação e Saúde. Lúcio Costa pretendió utilizar este contacto con el maestro europeo para asegurar el éxito del proyecto y para que una nueva generación de arquitectos brasileños entrara en contacto directo con las tesis de la nueva arquitectura.

FIG. 15. LE CORBUSIER, ROBERTO BURLE MAX Y

LÚCIO COTA. RÍO DE JANEIRO, 1936. Con este fin, Gustavo Capanema solicitó un

informe a Le Corbusier sobre el proyecto que se había realizado antes de su llegada. Podemos ver algunos de los comentarios de Le Corbusier al respecto:

“Este projeto pode ser classificado por seu

valor arquitectônico dentre os melhores que há se fizeram até hoje não importa em que país”.

Existen también referencias a la calidad

ambiental del proyecto. En concreto comenta que tiene una buena orientación, presentando los lugares de trabajo la mejor iluminación.

Sin embargo pone objeciones a su

ubicación. A Le Corbusier le causó una profunda impresión el enclave natural en el que se sitúa Río. La ciudad se funde con un paisaje excepcional conformado por montañas de vegetación exuberante y una paradisíaca bahía. Sin embargo, el solar elegido estaba muy encerrado entre edificaciones y por tanto no era posible establecer relaciones con el paisaje.

FIG. 16. VISTA DE COPACABANA DESDE EL

ESTUDIO DE OSCAR NIEMEYER.

En este sentido Le Corbusier argumentó que “O início e o essencial de uma obra arquitectônica residem em sua localização. A localização equivale a mais da metade da concepção arquitetônica, ela é predominantemente decisiva”. “Após dez dias de buscas, encontrei um terreno disponível, que é atualmente um dos mais belos do Rio”. “Ele está situado na orla marítima, sua perspectiva está assegurada pela presença do aeroporto, que exige, segundo o próprio projeto do aeroporto, uma vasta extensão de água que se estende a esse sítio para interditar qualquer construção. O palácio, se construído sobre esse terreno, se encontraria no eixo visual da bahía”. En definitiva, “Proponho não corrigir o projeto, que é excelente, mas sim substituir o terreno, que é ruim.”

En un principio se pensó que no existirían

excesivos problemas en realizar el edificio en el nuevo solar y por tanto, Le Corbusier comenzó a trabajar, con base en las ideas más relevantes del proyecto brasileño en una nueva propuesta. Los matices y la sofisticación de los esbozos de Le Corbusier le dieron al proyecto una nueva dimensión.

FIG. 17. LE CORBUSIER. PRIMERA PROPUESTA.

TERRENO ELEGIDO POR LE CORBUSIER. Conviene señalar, que antes de la llegada de

Le Corbusier, los arquitectos brasileños aplicaba los cinco principios de su arquitectura de una forma estricta y rutinaria. El contacto directo con el maestro europeo produjo un suceso inesperado. Supuso la revelación del talento arquitectónico de Oscar Niemeyer que a partir de ahí se convertiría en el principal representante del Movimiento Moderno en Brasil. Lúcio Costa comentó en una ocasión que antes de su contacto con Le Corbusier, Niemeyer trabajaba industrialmente, sin mostrar ninguna señal de su talento. De echo Oscar Niemeyer era el más joven de los arquitectos brasileños. Comenzó a colaborar en el estudio de Lúcio Costa en 1934, y cuando trabajó con Le Corbusier contaba poco más de veinte años.

Lo que más sorprendió a los arquitectos brasileños al trabajar directamente con Le Corbusier fue su vigor creativo y la flexibilidad con la que trabajaba, dando mucha libertad al proceso de composición de sus proyectos, de forma que no se comprometía por entero con las reglas.

Esta cuestión queda reflejada en sus escritos

“Vers une architecture” (1923) y “Precisions” (1930). En la primera obra señaló la necesidad de “liberarse uno mismo completamente” de la “sofocante constricción” del pensamiento académico y demandó que los arquitectos del Movimiento Moderno “denuncien el academicismo en el nombre de todo lo que es más profundo en su corazón”.

Comenta que un academicista es “alguien

que acepta resultados sin verificar sus causas... de modo que no se involucre de forma crítica en cada cuestión”, el poeta “es el visionario, el resultado de los sucesos... quien muestra una nueva verdad”.

Para Le Corbusier, los aspectos formales de

la arquitectura eran más importantes de lo que habían pensado. Componía con geometrías puras porque para él era lo óptimo formalmente. Realizaba su proyectos teniendo en cuenta al mismo tiempo los factores funcionales y estéticos.

Estos conceptos influyeron decisivamente en

la evolución de Oscar Niemeyer. De alguna manera le permitían liberar su capacidad creadora, explorar nuevas formas. Niemeyer durante el día trabajaba en las alteraciones del proyecto llamado “momia” debido a su rigidez, pero por la noche se pasaba horas diseñando un nuevo proyecto, donde se recogían los puntos esenciales de los proyectos de Le Corbusier. Se comenta que una mañana, en diciembre de 1936, llevó sus planos al estudio y se los enseñó a Carlos Leão. Leão se quedó profundamente impresionado con el diseño de Niemeyer en el que aparecían asimilados de forma personal las enseñanzas de Le Corbusier. Cuando llegó Lúcio Costa, Niemeyer cogió sus planos y los tiró por la ventana, temeroso de que Costa lo considerara un insolente por trabajar sólo en un nuevo proyecto. Leão le comentó a Lúcio el impresionante conjunto de planos de Niemeyer e insistió en que los recuperara inmediatamente.

El 5 de enero de 1937 los planos de

Niemeyer se presentaron oficialmente a

Capanema de la misma manera en que Le Corbusier se los enseñara a ellos, incluyendo una perspectiva de palmera imperiales, personas, coches y la siempre presente escultura O Homem Brasileiro de diez metros de altura obra de Celso Antônio.

FIG. 18. SEGUNDA PROPUESTA DE LE CORBUSIER.

FIG. 19. PROPUESTA DEL EQUIPO BRASILEÑO.

SOLAR DEFINITIVO Una vez que el proyecto estuvo terminado,

Lúcio Costa envió el proyecto a Le Corbusier para conocer su opinión el 3/7/1937. Le comentaba lo siguiente:

“Reconhecida a impossibilidade de construí-

lo no magnífico terreno que o senhor escolheu (porque ele teria de ser muito mais baixo e sem poder desenvolvê-lo em seguida, por causa do aeroporto; e certificado, de outro lado, que a “múmia” estava já bem morta (fizemos um novo projeto, inspirado diretamente em seus estudos. Oscar, que se revelou de repente (depois de sua partida) a estrela do grupo, é o principal responsável e espera, comovido, certamente (como todos nós, aliás) o OK do Jeová”.”

Respuesta de Le Corbusier. Carta a Gustavo Capanema. 30/12/1937

“Recebi há algumas semanas os planos e as

fotografias do ministério atualmente em construção. Continuo a deplorar o lastimável terreno no qual o edificam, mas creio que o espírito innovador que anima este prédio acabará por torná-lo um coisa excelente.”

FIG. 20. VISTA DEL MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E

SAÚDE Conviene resaltar que la actitud de Le

Corbusier hacia las características culturales, ambientales de Brasil, fue de profundo respeto. Para Le Corbusier en Rio “el Lugar empieza a hablar, en el agua, el aire, la tierra, habla de arquitectura” en “un poema de geometría humana e inmensa fantasía natural”.

Recomendó al equipo de arquitectos

brasileños que incorporaran al proyecto elementos locales. Como ya se ha comentado, Le Corbusier quedó seducido por el paisaje y la naturaleza tropical de Río. Fue la primera vez que introdujo en sus bocetos la palmera imperial, elemento que incorporaría después en sus proyectos en Argelia.

Por otro lado, sugirió la incorporación de

especies locales en los jardines del Ministerio. Esta idea ya estuvo presente como hemos comentado en la primera casa de Warchavchik en Brasil. Siguiendo esta recomendación Roberto Burle Max diseñaría los jardines del nuevo edificio. Propuso también el empleo del granito gris y rosa de los canteras de Río y no la importación de piedra o mármol.

FIG. 21. VISTA DE JARDÍN DISEÑADO POR

ROBERTO BURLE MAX. Estas sugerencias fueron muy bien

aceptadas por los brasileños. Como ya se ha comentado, Lúcio Costa mostró desde sus comienzos un gran interés por la arquitectura tradicional de Brasil, en concreto por los elementos que habían conformado sus señas de identidad. En este sentido, estuvo interesado por el uso de los azulejos de origen portugués. En el siglo XIX estos elementos cerámicos empezaron a ser usados en Brasil en las fachadas de los edificios, fundamentalmente en las ciudades de Recife y Río de Janeiro. Debido a la elevada humedad de esas ciudades el uso del azulejo en exteriores se convirtió en una buena solución ambiental, a la vez que en un elemento propio del país.

FIG. 22. MURAL DE AZULEJOS DE CÁNDIDO

PORTINARI Lúcio Costa estuvo también interesado en

recoger en su arquitectura elementos del llamado “Barroco Minero”. Se trata de una arquitectura que en Brasil alcanzó unas señas de identidad propias. Procuró estudiar y reinterpretar sus características básicas como

son: originalidad, unicidad volumétrica, sobriedad en las líneas de composición no alteradas por la profusión ornamental localizada cuidadosamente.

FIG. 23. IGLESIA DEL ROSARIO. DE SOUZA

CALHEIROS. OURO PRETO En lo referente a la adaptación climática de

la propuesta para el nuevo ministerio, conviene señalar que la mayor parte de las decisiones, ubicación, tipología, composición de las fachadas, se realizaron en función de las condiciones ambientales de Río de Janeiro.

En definitiva podemos afirmar, que Le

Corbusier fue respetuoso en su trabajo en Brasil con las características culturales y ambientales locales. Por primera vez en la historia de la arquitectura brasileña, un arquitecto europeo imponía a sus seguidores de la colonia un sistema espiritual que al fin y al cabo les hacían libres permitiéndoles al mismo tiempo desarrollar su propia identidad cultural.

DE LA VENTANA HORIZONTAL AL BRISE-SOLEIL PROPUESTO POR LE CORBUSIER

El brise-soleil diseñado para el nuevo

Ministerio de Educação e Saúde, es un ejemplo especialmente relevante de la aplicación de los principios de Le Corbusier fuera de Europa. En nuestra opinión, este tipo de protecciones solares son resultado de la evolución de uno de los puntos de su arquitectura, la ventana horizontal. Este principio unido a la fachada libre, vino a sacralizar el empleo del muro de cristal. Le Corbusier comentó en una ocasión, “una ventana puede tener una longitud de 10 metros para una vivienda y de 200 para un palacio”. Estos argumentos propiciaron en nuestra opinión la extensión de la arquitectura

tradicional del Norte y el Centro de Europa hacia el resto del mundo. Esta exportación evidencia claramente un fracaso ambiental, en el momento en que se ve obligado en climas cálidos, a corregir el muro cortina con un sistema auxiliar.

FIG. 24. DETALLE DEL BRISE-SOLEIL. En la ventana horizontal, al igual que en los

otros puntos de su arquitectura, Le Corbusier buscaba una cierta justificación ambiental, que si se toma como axioma, pensamos debe ser considerada con sumo cuidado.

Podemos poner un ejemplo para clarificar

esta cuestión. Consideremos ventanas de igual área pero con distinta posición (ver figura 25). El campo lumínico resultante, considerando exclusivamente la relación geométrica entre las ventanas y el espacio interior, vemos que es diferente. Se observa una mayor penetración de luz en el caso de ventanas verticales. Sin embargo, una ventana no ilumina por sí misma, lo hace en función del ambiente exterior. Por tanto hay que considerar siempre en esta discusión las particularidades locales, condiciones de cielo, latitud, orientación, evolución temporal de los parámetros ambientales. Sin olvidar, que el sol es la fuente de energía más importante que tenemos en nuestro planeta y es responsable de dos cuestiones íntimamente ligadas, luz y calor. Estos elementos deben ser estudiados conjuntamente para diseñar o discutir la validez de los modelos empleados.

FIG. 25. COMPARACIÓN DE CAMPO LUMÍNICO

GENERADO POR UNA VENTANA HORIZONTAL Y OTRA VERTICAL DE IGUAL ÁREA.

Por otro lado, coincidimos con el profesor

Lahuerta en lo que respecta a la calidad de la luz generada por cerramientos totalmente acristalados.

“ la luz en la que esa estructura se coloca, es

simplemente la luz del día, transparente y plana como el vidrio, ni más ni menos”. “Las sombras que dan valor a la luz, que contienen, entre otros mayores, el misterio de su plasticidad, han sido expulsadas del interior del palacio”. “La luz, podía así, como cualquier cosa, ser poseída por los hombres, y quedó desencantada”.

Para poder analizar con detalle el

comportamiento ambiental del brise-soleil propuesto y arrojar de este modo nueva luz sobre los objetivos que motivaron su diseño, contamos afortunadamente con la memoria original del proyecto. Fue publicada por primera vez en la revista Arquitectura e Urbanismo en 1939. En ella se hacen continuas referencias a las soluciones adoptadas con objeto de optimizar el comportamiento ambiental del edificio. Es una muestra más del interés que tenían los arquitectos brasileños por esta cuestión.

En este sentido se comenta, que se decidió

modificar la orientación del edificio propuesto precipitadamente por Le Corbusier para el solar definitivo. Los arquitectos brasileños pretendían de esta forma mejorar su comportamiento solar. Al respecto comentaban:

“De acordo com a disposição do bloco, as

salas de trabalho ficaram orientadas para SSE e

NNO. Na face SSE, insolada francamente em alguns dias do ano, pela manhã, adotamos grandes caixilhos envidraçados até o teto que permitirão perfeitas condições de ventilação e iluminação, além de agradável vista para a baía; serão usadas nos mesmos cortinas de réguas de madeira (venetian blinds) para graduar a intensidade luminosa.”

FIG. 26. DETALLE DE LA FACHADA SSE. Conviene hacer algunas puntualizaciones en

lo que respecta a la fachada SSE. Si comparamos el soleamiento en esta orientación y la temperatura ambiente de Río de Janeiro (ver figura 27), observamos que el sol incide sobre esta fachada en los días más calurosos del año (Diciembre, Enero, Febrero). Aunque las cargas térmicas se producen por la mañana, el exceso de acristalamiento condiciona de forma determinante el incremento de la temperatura interior por la tarde, aunque ya no exista soleamiento. Debemos tener en cuenta que en los meses más calurosos, la temperatura media de las máximas de Río supera los 30º y la humedad relativa oscila en torno al 80%. Sin embargo, Lúcio Costa parece estar preocupado exclusivamente por el exceso de luz, que pretende corregir con persianas venecianas.

FIG. 27. CARTA ESTEREOGRÁFICA CON ISOPLETAS

DE RÍO DE JANEIRO. SOLEAMIENTO DE LA FACHADA SSE.

En nuestra opinión, Le Corbusier era consciente de este hecho. Su experiencia en Argelia le había alertado sobre el sobrecalentamiento que producen los vidrios en climas cálidos. Resulta revelador el escrito que envía Gustavo Capanema a Lúcio Costa (19/10/1936), en el que comenta:

“As paredes do lado sul do edifício devem

ser feitas em parte por vidros não transparentes. Foi uma sugestão que me fez pessoalmente o sr. Le Corbusier, à vista da observação, que lhe fiz, sobre o invonveniente da iluminação excessiva. Os elementos fixos dessas paredes poderão ser constituídos por vidros translúcidos ou, menos ainda, opacos.”

El empleo de vidrios traslúcidos sugerido por

Le Corbusier, puede reducir el efecto invernadero. Sin embargo, dada su alta absortancia, aumentaría el sobrecalentamiento por radiación de onda larga. La segunda opción, aumentar la superficie opaca, sería en nuestra opinión más acertada.

En lo que respecta al sugerente brise-soleil

diseñado para la fachada NNO, se comenta: “Na face NNO, insolada quase todo o ano

durante as horas de expediente, foi adotado um sistema de proteção que importa examinar, passando em revista, preliminarmente, os processos até então usados, para mostrar alguns dos seus inconvenientes. Os sistemas de proteção mais conhecidos entre nós são os de varanda e cortinas. O tipo de proteção por varandas, quando usado em edifícios desse gênero, apresenta sérios inconvenientes de ordem técnica e econômica, pelos problemas de ventilação que acarreta e pela área de construção praticamente perdida que representa. As cortinas de enrolar, das quais diversos tipos são usados aqui no Rio, além de apresentarem desvantagens equivalentes, dariam ao conjunto o aspecto comum de apartamentos, o que, no caso, seria lamentável. Restava, portanto, uma única solução: o brise-soleil proposto por Le Corbusier para a Argélia.”

Es decir, se discute el uso del brise-soleil en

función de la ventilación. Como ya hemos comentado, la humedad relativa de Río es muy alta durante todo el año. Por tanto es fundamental facilitar el movimiento de aire con objeto de favorecer los mecanismos de evotranspiración. Principal proceso de regulación de temperatura interna de los seres humanos en situaciones de calor.

En este sentido tanto los primeros proyectos del equipo brasileño como las propuestas de Le Corbusier coinciden en disponer las salas en crujía simple. Posiblemente, la necesidad de encajar el programa en la orientación elegida, la más corta, obligó al uso de doble crujía. Esta solución menos ventajosa, hizo necesario favorecer al máximo la ventilación. Lúcio costa comenta al respecto que:

“O problema de ventilação também foi objeto

de acurados estudos, adotando-se o processo de ventilação cruzada, de eficiência reconhecida, apesar de ultimamente pouco observado entre nós. Esse sistema é assegurado pela tiragem que a diferença de temperatura das fachadas postas produzirá, uma vez que as divisões internas, pelo tipo adotado, não constituirão obstáculos à livre circulação do ar.”

En efecto, las divisiones internas fueron

diseñadas de forma que no llegasen hasta el techo. Se ideó además, un sistema de aberturas de ventanas tipo “guillotina” que funciona con un ingenioso mecanismo de contrapesos. Esta solución, como hemos comentado, fue propuesta ya en el proyecto realizado antes de la llegada de Le Corbusier.

SIMULACIÓN AMBIENTAL DEL BRISE-SOLEIL

FIG. 28. FACHADA NORTE DEL MINISTERIO Antes de empezar a comentar la simulación

ambiental del brise-soleil diseñado para la fachada NNO, queremos hacer algunas puntualizaciones. En nuestra opinión el análisis de este tipo de elementos debe ser realizado a partir de sus implicaciones arquitectónicas. Existen sin embargo actitudes muy extendidas

de estudiar el diseño de huecos y protecciones solares a partir exclusivamente del cálculo de balances térmicos. Desde esta perspectiva y teniendo en cuenta que los vidrios son elementos especialmente débiles energéticamente, los resultados que se obtienen apuntan a la supresión de los mismos, conclusión que evidentemente no arroja luz sobre la cuestión. En nuestra opinión en este razonamiento, el punto de inflexión viene marcado en climas cálidos por la exigencia de unos niveles mínimos de iluminación natural.

Por tanto, consideramos imprescindible

conocer el campo lumínico generado por este tipo de protecciones solares. Para ello vamos a utilizar los resultados obtenidos tras varios años de investigación en el campo de la simulación de iluminación natural que generan distintos tipos de protecciones solares, sobre todo los sistemas de lamas y parasoles de distintos tamaños y longitudes.

Emplearemos el Método de Factores de

Configuración del Dr. José María Cabeza, que he tenido oportunidad de desarrollar con motivo de la realización de mi tesis doctoral. El método extiende las propiedades de la radiancia de las superficies difusoras, a la exitancia luminosa de todo tipo de superficies de construcción que son, en consecuencia, tratadas como intercambiadores radiantes por medio de la ley de proyección del ángulo sólido generalizada. La sustitución del concepto de cielo iluminador por el de superficie radiante permite considerar el efecto de la radiación solar directa en el campo lumínico generado. Esta cuestión es fundamental para entender y valorar el funcionamiento de lamas en climas soleados.

Con objeto de estudiar con detalle el

funcionamiento global del brise-soleil, se ha analizado el campo lumínico en momentos climáticamente representativos del año: invierno, verano y los equinoccios, a diferentes horas y en condiciones tanto de cielo nuboso como despejado con sol. Al tratarse de un brise-soleil móvil, ha sido necesario además, estudiar en cada situación el giro de las lamas. Tal y como se muestra en la figura, los arquitectos brasileños diseñaron un ingenioso mecanismo que las fija en tres posibles posiciones, 45º, -45º y horizontal.

FIG. 29. DETALLE DEL MECANISMO DE GIRO DE

LAS LAMAS. Se ha calculado en todos los casos, los

intercambios radiantes teniendo en cuenta los efectos de reflexión de las lamas e igualmente los de la porción visible de cielo a través de los vidrios. Ha sido por tanto necesario desarrollar la expresión analítica del coeficiente de configuración entre superficies planas con diferentes ángulos de inclinación. Todas las superficies aquí tratadas se asimilan a difusores lambertianos.

FIG. 30. COEFICIENTE DE CONFIGURACIÓN DE

SUPERFICIES INCLINADAS.

En la figura 31 se muestran algunos de los resultados obtenidos. Podemos de esta forma comprobar si el funcionamiento del brise-soleil responde a las expectativas de los arquitectos brasileños. En la memoria del proyecto se comenta:

FIG. 31. DICIEMBRE 12 HORAS. CIELO DESPEJADO

CON SOL. DE ARRIBA A ABAJO: LAMAS +45º, –45º Y HORIZONTALES.

“A inclinação do sol e a sua trajetória em

relação à fachada insolada estavam a indicar que o sistema de proteção preferível deveria ser constituído por placas horizontais, pois, de outra forma, seríamos forçados a adotar vãos diminutos, acarretando perda de visibilidade. Por outro lado, verificamos que a adoção de placas fixas, se bem que pudesse resolver o problema de insolação, seria menos satisfatória no tocante à iluminação, pois, tendo sido calculada para dias claros, resultaria, por força, deficiente nos sombrios, obrigando ao uso de luz elétrica em horas que outros prédios poderiam dispensá-la.

Além disso, consideramos que, sendo a

direção dos raios solares variável em relação à fachada, o melhor sistema de evitá-lo deveria

ser móvel. Com essas razões e baseados em experiências feitas com os melhores resultados no prédio da Obra do Berço, na Lagoa Rodrigo de Freitas, onde, devido à orientação, foi adotado o tipo vertical, decidimos empregar também um processo semelhante que garantisse, em qualquer hora do dia, disposição adequada às necessidades do trabalho.”

FIG. 32. OBRA DO BERÇO. LAGOA RODRIGO DE

FREITAS. RÍO DE JANEIRO. El proyecto de la Obra do Berço que se cita

en la memoria, fue realizado por Niemeyer en 1937. En un principio se colocaron lamas verticales inclinadas, pero se comprobó que el sol entraba en las estancias. Finalmente se construyó el brise-soleil que aparece en la figura. Es una clara muestra de que tenían dificultades a la hora de calcular el soleamiento.

En lo que respecta al nuevo Ministerio,

coincidimos en que en la orientación norte debido a los movimientos relativos del sol con la fachada, es aconsejable el empleo de lamas horizontales. En latitudes tan bajas, la protección del sol es aún más efectiva y por tanto se pueden diseñar de forma que no supongan una gran pérdida de visibilidad. Hay que tener en cuenta en cualquier caso, que en este tipo de climas el soleamiento debe ser también controlado en los meses de invierno. La segunda parte del razonamiento nos parece más imprecisa y dudosa. Se obvia la cuestión de que las lamas tienen un doble efecto, protegen de la radiación solar directa y además juegan un papel relevante en la generación de luz. Esta propiedad puede ser analizada con el método de factores de configuración, asimilando las lamas a superficies radiantes.

Para profundizar en esta cuestión hemos

decidido comparar los niveles de iluminación

que se generan en diferentes posiciones de las lamas y en el supuesto de que no existieran. Se ha elegido el solsticio de verano (Diciembre) a las 12 horas solares.

Si comparamos los resultados en una misma

gráfica (fig. 33), podemos comprobar que en el caso de cielo despejado, los mayores niveles de iluminación se producen con lamas a 45º, posición idónea además para proteger del sol. En la hipótesis de cielo cubierto, la inclinación más favorable es -45º . En este caso si no existiesen las lamas, la iluminación sería ligeramente superior.

FIG. 33. DICIEMBRE 12 HORAS. COMPARACIÓN DE

ILUMINACIÓN CON LAMAS EN DIFERENTES POSICIONES Y SIN ELLAS. COLOR ACTUAL.

En este resultado se ha considerado que el

color de las lamas es RGB 165 205 215. Tenemos la posibilidad de comparar los resultados cambiando su coeficiente de reflexión. Si consideramos la hipótesis de que las lamas están pintadas de blanco, la situación cambia ostensiblemente. Observamos que incluso con cielo cubierto, la iluminación es superior con lamas que sin ellas. Conviene aclarar que cuando se calcula las ventanas sin protección solar, no se tiene en cuenta el efecto de la radiación directa ya que aumentaría los niveles considerablemente pero sólo en los puntos del plano donde ésta incidiese.

FIG. 34. DICIEMBRE 12 HORAS. COMPARACIÓN DE

ILUMINACIÓN CON LAMAS EN DIFERENTES POSICIONES Y SIN ELLAS. COLOR BLANCO.

Como conclusión podemos decir que el

coeficiente de reflexión de las lamas es un aspecto crítico en el diseño del brise-soleil. Las lamas con un factor de reflexión de 0,8 o superior (claras) producen mejores resultados lumínicos que si no hubiera lamas, esto se verifica incluso bajo cielo nuboso. Por tanto, las lamas correctamente dimensionadas y revestidas de color claro en orientación norte (en el hemisferio sur), son una elección segura a la par que necesaria desde el punto de vista lumínico y térmico. Podemos observar también como los campos lumínicos espaciales generados por las lamas son más estables y penetran más profundamente en la estancia, lo que implica un significativo ahorro de energía.

En los meses de verano observamos sin

embargo que la mayor parte del tiempo las lamas no reciben radiación solar directa. Como consecuencia su existencia no está justificada como elemento de protección solar, y debido a su color no sería una solución óptima desde el punto de vista lumínico. Esta solución pensamos que no fue premeditada. Los croquis que se realizaron sobre el funcionamiento de las lamas son muy esclarecedores. Se observa como aparecen dibujadas sólo dos lamas y se pensaba que recibirían sol al medio día en verano. Parece evidente que tenían problemas técnicos para dimensionarlas adecuadamente. En esta latitud y orientación, teniendo en cuenta además que son móviles, se podían haber colocado menos lamas más separadas. En cualquier caso su dimensionado sería inmediato

con las cartas solares que se utilizan en la actualidad.

FIG. 35. COMPARACIÓN DE LA INCIDENCIA DEL

SOL ESTIMADA EN LOS CROQUIS INCLUIDOS EN LA MEMORIA DEL PROYECTO Y LA REALIDAD.

Si analizamos el brise-soleil en sección,

podemos observar que la superficie acristalada se extiende desde un metro de altura hasta el techo. Las lamas se disponen de forma que sea cual sea su posición no impidan las vistas de la ciudad.

FIG. 36. DETALLE DEL BRISE-SOLEIL

Este estrategia la consideramos adecuada, la superficie opaca (casi un tercio de la fachada), realmente no produciría un incremento de iluminación aprovechable tal y como se ve en la figura 37. Se puede observar también que existe una gran preocupación por evitar el sobrecalentamiento de las lamas. Se procura favorecer al máximo la ventilación y se emplean materiales masivos que consiguen un cierto desfase térmico. En la memoria se comenta al respecto:

FIG. 37. INFLUENCIA DEL TERCIO INFERIOR DEL

MURO CORTINA EN LA DISTRIBUCIÓN DE LUZ. “O sistema empregado no edifício do M.E.S.

consiste em lâminas verticais fixas de concreto ligadas aos pisos e placas horizontais basculantes de Eternit, armadas em ferro. As placas horizontais ficarão afastadas cerca de 0,50 metros das esquadrias, formando um vazio para tiragem de ar, a fim de evitar a entrada de calor por irradiação nas salas de trabalho, e tendo as verticais somente dois pontos de contato com a estrutura, ainda para evitar um conjunto rígido que facilitaria a transmissão de calor. As básculas serão constituídas por placas duplas de cimento-amianto, cujas propriedades isotérmicas são conhecidas.”

FIG. 38. PORCIÓN VISIBLE DE CIELO CON LAS

LAMAS VERTICALES. Conviene hacer referencia en este análisis a

los elementos verticales que modulan el brise-soleil. Pensamos que no estorban en lo que respecta a la pérdida de luz de cielo, ya que a cierta distancia del brise-soleil, cuando empieza a decaer la iluminación natural, la pérdida de porción visible debida a este obstáculo es despreciable (ver figura 38). Sin embargo su utilidad es más que discutible. Estas lamas verticales entendemos que están pensadas para evitar la entrada de sol a última hora de la tarde. Sin embargo, si se giran las lamas horizontales a 45º sólo serían efectivas para proteger escasamente del sol en invierno poco antes de la puesta de sol, cuando su intensidad ha disminuido. En cualquier caso hay soluciones alternativas menos aparatosas y más efectivas, como separar un poco más el brise-soleil de la fachada. Esto evitaría un gran inconveniente, la pérdida de soleamiento y como consecuencia de rendimiento de las lamas horizontales.

FIG. 39. PROYECCIÓN ESTEREOGRÁFICA DE LAS

LAMAS EN DISTINTAS POSICIONES. DE ARRIBA A ABAJO: HORIZONTAL, + 45º Y –45º.

En nuestra opinión Lúcio Costa entendía el

brise-soleil, como un elemento que protege totalmente del sol, con lo cual entiende que elimina el problema del exceso de cargas térmicas que se pudieran producir. Recordemos que ya en su primer proyecto justifica su diseño en estos términos. El análisis de las proyecciones solares (ver figura 39), muestra efectivamente que la penetración solar puede ser mínima si se van girando convenientemente las lamas. De todas formas el diseño de estos elementos, tal y como hemos comentado, podía haber sido más efectivo. En cualquier caso el problema no queda del todo resuelto. Aunque la luz natural es la más fresca que existe debido a su alta eficacia 120-130 lm/w, si es excesiva puede llegar a ocasionar problemas térmicos. En climas cálidos un buen diseño es aquél que con la mínima superficie vidriada, el mínimo

soleamiento, consigue una iluminación suficiente, pero no excesiva ni descompensada.

En este sentido, consideramos acertado el

hecho de ubicar la superficie vidriada en la parte alta de la pared, ya que como hemos visto se consigue mayor penetración de luz. No debemos olvidar que la crujía elegida por necesidades del programa es muy ancha, teniendo las oficinas nueve metros de profundidad. Sin embargo consideramos que el acristalamiento puede ser excesivo. Con objeto de valorar esta cuestión se ha realizado la hipótesis de reducir a la mitad la superficie vidriada conservando la misma sección pero alternando vidrio-macizo cada metro. Observamos como la iluminación disminuye hasta un 60 % cerca de la ventana, sin embargo en el fondo de las oficinas conservamos más de un 90% de la iluminación inicial. Se muestra también el resultado si las lamas estuvieran pintadas de blanco (fig. 40). Estos porcentajes sería aún más favorables si sumamos en ambos casos la iluminación producida por la reflexión múltiple de las superficies interiores. En definitiva pensamos que el aumento del acristalamiento en horizontal, no incrementa significativamente la iluminación donde más hace falta, en el fondo de las oficinas. Sin embargo incrementa de forma excesiva la iluminación cerca de la ventana y por tanto puede ocasionar problemas térmicos.

FIG. 40. COMPARACIÓN DE LA SITUACIÓN ACTURAL CON VENTANAS VERTICALES DE 1 M. DE ANCHO. DISMINUCIÓN A LA MITAD DE LA SUPERFICIE DE VIDRIOS.

En casos como éste, en los que se requiere un nivel elevado de iluminación lejos de la fachada, es fundamental buscar estrategias de diseño que favorezcan la penetración de luz. En definitiva se trata de evitar que un ligero incremento de la iluminación natural en el fondo de la estancia implique su aumento descontrolado cerca de la fachada. En climas cálidos esta situación podría producir sobrecalentamiento. En este sentido conviene recordar que los campos lumínicos generados por lamas pueden conseguir más penetración solar que los huecos simplemente acristalados. Una posible solución sería el uso de elementos de reflexión horizontales tipo light-shelf. Este sistema se ha empleado con éxito en las aulas de la Nueva Escuela de Ingenieros Industriales de Sevilla (ver figura 41). Su efecto sería aún más ventajoso en el caso que nos ocupa al situarse en una latitud ostensiblemente más baja.

FIG. 41. LIGHT-SHELF DE LAS AULAS SUR DE LA

NUEVA ESCUELA DE INGENIEROS INDUSTRIALES DE SEVILLA.

Con objeto de tener una referencia

cuantitativa de las posibilidades de este sistema en Río de Janeiro, hemos hecho la siguiente experiencia. Simular como variaría el campo lumínico generado si añadimos un elemento similar en este ejemplo. Vemos como se podría obtener con la mitad de vidrio, en caso de cielo

despejado mas iluminación que con el muro cortina. En cielo nuboso la iluminación se hace más estable y penetrante, alcanzando niveles muy similares en el fondo de la estancia. Observamos en la gráfica como se genera un campo lumínico más compensado.

FIG. 42. COMPARACIÓN ENTRE EL BRISE-SOLEIL

ACTUAL Y VENTANAS DE 1M DE ANCHO Y LIGHT-SHELF.

En definitiva, en relación a la valoración ambiental del brise-soleil, podemos concluir que el aumento en horizontal de la superficie vidriada en la fachada no resuelve el problema de la caída de luz a cierta distancia de la misma. Se produce un punto de inflexión a partir del cual el incremento de la ventana horizontal no implica un aumento significativo de la luz en el fondo de la estancia. En la figura 31 podemos observar, que cerca de la ventana se obtienen más de 3000 luxes pero a partir de los 8 metros la luz que produce el muro cortina es inferior a 200 luxes. El exceso de luz en climas cálidos no es gratuito, ya hemos dicho que toda iluminación introduce calor al ambiente. Si se quisiera reducir el exceso de luz con persianas o cortinas, la iluminación en el fondo de la estancia también disminuiría.

Para resolver el problema de iluminar

estancias profundas que demandan un nivel de iluminación alto, se debe recurrir a otras estrategias. Introducir ventanas más elevadas que consiguen mayor penetración de luz o iluminación cenital, siempre y cuando se controle rigurosamente la entrada de soleamiento directo tanto en invierno como en verano (aunque por distintas razones). Podemos poner como ejemplo el sistema de iluminación que he empleado recientemente en un edificio de oficinas cerca de Sevilla (ver figura 43).

FIG. 43. LUCERNARIOS DE EDIFICIO DE OFICINAS

EN GELVES. J. M. ALMODÓVAR, 2004. Si ninguna de estas estrategias son posibles,

deberíamos optimizar el empleo de lamas para conseguir una mayor penetración de luz sin incrementar la superficie acristalada, consiguiendo de este modo un campo lumínico más controlado y compensado. En este sentido ya se han comentado estrategias y se han dado valores de referencia que deben ser ajustados para cada situación concreta. En cualquier caso es fundamental el color de las superficies de las lamas. En ningún caso el color empleado en este proyecto sería adecuado.

Por otro lado, en los climas cálidos es

fundamental proteger del sol las superficies de vidrio para evitar el efecto invernadero. En orientación norte en la latitud de Río de Janerio sería muy sencillo conseguirlo sin necesidad de recurrir a la profusión de lamas horizontales que aparecen en el proyecto, más aún si son móviles. Por otro lado, las lamas verticales tienen más inconvenientes que ventajas. Suscribimos en este sentido el comentario que hace sobre el edificio William M. C. Lam en su libro “Sunlight as Formgiver for Architecture”: “ Su colocación inherente (vertical) no es óptima ni para redistribuir la luz ni para reducir el deslumbramiento. En la parte superior de la ventana, la distancia media reducida hacia el

techo (reducida si se la compara con los lightshelves), refleja con menos uniformidad sobre el techo”. Podemos afirmar por tanto, que existieron graves carencias en el diseño del brise-soleil en lo que respecta a la protección solar de los vidrios. Por otro lado, como ya se ha comentado, la posibilidad de conseguir mayor penetración de luz con protecciones solares era algo desconocido para los autores del proyecto.

En definitiva, en nuestra opinión, existía gran

interés por parte de los arquitectos brasileños en incorporar elementos de protección solar en sus edificios debido a la influencia de Le Corbusier. De hecho en 1936, meses antes de la llegada del maestro europeo, los hermanos Marcelo y Milton Roberto ganaron el concurso para la nueva sede de la Associação Brasileira da Imprensa (ABI), con un proyecto que incorporaba un brise-soleil de lamas verticales de aluminio protegiendo las fachadas. Por motivos de economía, el aluminio fue finalmente sustituido por hormigón.

FIG. 44. NUEVA SEDE DE LA ASSOCIAÇÃO

BRASILEIRA DA IMPRENSA (ABI). MARCELO Y MILTON ROBERTO. RÍO DE JANEIRO, 1936.

Por esta razón, el brise-soleil fue incorporado

al diseño del nuevo Ministerio desde las primeras propuestas. Sin embargo, los informes emitidos sobre su utilidad expresaban una cierta desconfianza. El propio Lúcio Costa comenta en la memoria del proyecto que:

“Tornavase, entretanto, indispensável uma

vez que até então não fora usado este meio de proteção, elaborarmos estudo cuidadoso do tipo a ser empregado”.

Posiblemente, la falta de tecnología o de

experiencia suficiente en el diseño de

protecciones solares impidió obtener resultados satisfactorios. Sin embargo, el interés por lo ambiental de Lúcio Costa fue transmitido a una nueva generación de arquitectos brasileños que desarrollaron nuevos tipos de elementos de protección solar adaptados al clima brasileño.

Se puede destacar el caso poco conocido de

Luís Nunes. Realizó un trabajo muy interesante aunque breve en Recife. Desarrolló un sistema de protección al que denominó “Cobogó”. Se trata de un elemento de hormigón perforado de dimensiones 50x50 cm y 10 cm de ancho diseñado con objeto de proteger del sol y la lluvia, favoreciendo al mismo tiempo la ventilación. Desgraciadamente Luís Nunes murió muy joven y su trabajo quedó interrumpido.

Otros arquitectos brasileños desarrollaron

interesantes soluciones de brise-soleil. Podemos citar como ejemplo las propuestas de Afonso E. Reidy para la Unidad Residencial de Pedregulho, el interesante sistema diseñado por los hermanos Roberto para el edificio Marquês de Herval (hoy retirado), o las múltiples soluciones desarrolladas por el propio Lúcio costa.

FIG. 45. COMPLEJO RESIDENCIAL PEDREGULHO.

AFONSO EDUARDO REIDY. RÍO DE JANEIRO, 1955. Conviene mencionar que en otros lugares

del mundo se realizaron paralelamente experiencias en el mismo sentido, es el caso del Sur de Asia. Mientras que entre las décadas de 1930 a 1950 el “Estilo Moderno” barría la India, en el remoto Pondicherry (colonia francesa) un edificio llamado Golconde Ashram marca un punto de partida. Fue diseñado y construido entre 1936 y 1944 (con interrumpciones durante

la guerra) por Antonin Raymond. Pondicherry, aunque estaba fuera de la zona de conciencia arquitectónica de Chandigarh, Delhi, Ahmedabad y Bombay, evolucionaba desde los años 30 como un centro de atención occidental a cuenta del ashram que se desarrollaba en Auroville (situado cerca de Pondicherry). El Ashram (retiro) de Golconde fue una respuesta arquitectónica sofisticada, dentro del lenguaje moderno, al clima local. El arquitecto construyó bóvedas de hormigón prefabricado para crear una doble cubierta ventilada. La fachada del edificio utilizaba exclusivamente grandes lamas que facilitaban la ventilación cruzada mientras que se suavizaba estéticamente la idea minimalista Moderna que el edifico emplea. Más aún, el uso de la piedra local y de la madera para los acabados añadía un calor que iba más allá del rigor de los materiales industriales y el hormigón en bruto que caracterizaba a los últimos edificios “Modernos” en Chandigarh y Ahmedabad (sobre todo los de Le Corbusier). Se pueden observar grandes similitudes con el proyecto para el Ministério de Educação e Saúde, (figura 46). A pesar de que este edificio servía como poderoso contrapunto al debate moderno, pasó más o menos inadvertido en el extenso quehacer arquitectónico del país.

FIG. 46. GOLCONDE ASHRAM. ANTONIN RAYMOND. PONDICHERRY, 1936-44.

Por tanto la única excepción de un trabajo

seminal fuera de la zona de Chandigarh, Delhi, Ahmedabad y Bombay era este Ashram, diseñado por Antoni Raymond en Pondicherry en 1936. Esta fue quizá la única propuesta significativa del lenguaje moderno en la India Meridional que trataba el tema de los trópicos. Como en el caso brasileño estos gestos de diseño evidencian un interés por la integración ambiental de los proyectos realizados en climas diferentes al europeo por parte de arquitectos formados en las tesis del Movimiento Moderno.

En Brasil al igual que en otros lugares, el interés inicial por el control ambiental de las propuestas arquitectónicas fue diluyéndose poco a poco. Este hecho tiene múltiples explicaciones que siguen siendo discutidas. En nuestra opinión, la falta de criterios objetivos de diseño ambiental y la estandarización de los sistemas productivos fueron los principales responsables de este proceso.

LA REPERCUSIÓN INTERNACIONAL El Ministério de Educação e Saúde fue

terminado en 1942 acompañado de una gran polémica debida a los retrasos y a su alto coste. Llegó a ser considerado como el resultado de la actitud megalómana de Gustavo Capanema y denominado “Palácio do Luxo”. El funcionamiento del novedoso sistema de Brise-soleil fue una de las cuestiones más debatidas. Podemos ver lo que se publica al respecto en “A Folha Carioca”, Río de Janeiro 26/7/1944.

“Pode ser tudo menos tropical – José

Mariano Filho Dudando del buen comportamiento del

edificio en climas tropicales y en crítica a la nueva arquitectura decía “o que esse estilo tem de desconcertante é que ele, tendendo à estandartização, jamais se poderá revestir de características regionais. Tanto pode servir ao Brasil, como à Russia, à Suécia ou ao Senegal. Para que um determinado estilo arquitetônico alienígena possa merecer o nome de “tropical”, é mister que ele se adapte às condiçoes mesológicas do pais, seja pelo natural processo de lento ajustamento às condiçoes do meio, seja por iniciativa especial dos arquitectos”.

“As fachadas anterior e posterior são

envidraçadas, o que obrigou os construtores a idear um sistema de brise-soleil protetor. Como vemos, não existe um detalhe contrutivo recomendável, e muito menos capaz de justificar o apelido dado a essa arquitetura, que se procura impor mais pela originalidade do que pela urilidade”.

Sin embargo poco después de su

inauguración, el nuevo Ministerio tuvo una gran repercusión internacional y estos comentarios fueron silenciados. Philip Goodwin lo denominó en 1942 “el edificio más avanzado de América”. Llegó a ser considerado el primer gran edificio público del Movimiento Moderno en todo el mundo. Estas críticas causaron un fuerte

impacto en Brasil. Por primera vez, su arquitectura era aplaudida y despertaba el interés internacional. Al fin y al cabo estos habían sido en buena parte los objetivos que se habían marcado en la construcción del nuevo Ministerio.

En 1943 se organizó una exposición de

arquitectura moderna brasileña en el MOMA de New York. El catálogo “Brazil Builds” fue realizado por Philip Goodwin. Este hecho sumado al éxito del Pabellón de Brasil en la exposición de New York de 1942, propició una gran repercusión de la arquitectura brasileña en Estados Unidos, de la que después se haría eco Europa.

FIG. 47. PHILIP GOODWIN Y MARIA MARTINS.

INAGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN “BRAZIL BUILDS”. NEW YORK, 1943.

Después del viaje de 1936, Le Corbusier fue

invitado para trabajar con arquitectos brasileños en numerosos proyectos, de entre ellos, destaca el de la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York (1947). En este momento Oscar Niemeyer ya disponía de estudio propio y estaba trabajando en un proyecto guvernamental que sería decisivo en la evolución de su obra, el conjunto de edificaciones de Pampulha. En el proyecto de Naciones Unidas se observan muchas semejanzas con el Ministério de educação e Saúde.

FIG. 48. VISTA DEL CASINO, HOY MUSEO

NIEMEYER DE PAMPULHA. Tras la exposición de Nueva York, la prensa

norteamericana destacó la contribución de la arquitectura brasileña al desarrollo del novedoso Brise-soleil de Le Corbusier.

El Architectural Forum Chicago publicaba al

respecto en Febrero 1943. Una característica tomada de Le Corbusier

“é o emprego de quebra-sóis, desenhados como parte integrante da estrutura, por ele proposto pela primeira vez quando da execução de um projeto para Argel. Esses quebra-sóis, controlados manualmente, dotam a face norte do edifício de extraordinária riqueza, dando-lhe ainda um cunho individual.”

“Esses quebra-sóis móveis como venezianas

externas superdimensionadas representam apenas um dos vários tipos que os arquitectos brasileiros desenvolveram com o objetivo de proteger suas edificaçoes de sol subtropical. A grande vantagem desse tipo é permitir um livre trânsito de ar por detrás das venezianas, evitando a formação de bolsas de ar que transportariam o calor de fora para o interior dos aposentos. O controle manual simples possui também grande vantagem, já que a quantidade de luz pode ser regulada em cada escritório como o desejado.”

En este sentido, en el catálogo de la

exposición Brazil Builds, Goodwin destacaba que “a principal contribuição brasileira à arquitetura moderna: o domínio do calor e da luz”. En definitiva el desarrollo de los brise-soleil creados por Le Corbusier. Se resaltaba además las perspectivas que se abrían para la arquitectura a partir de la experiencia brasileña:

“Outras cidades capitais do mundo estão muito aquém do Rio de Janeiro em arquitetura. Enquanto o estilo clássico impera em Washington; a arqueologia da Academia Real, em Londres; o classicismo nazista, em Munique; e o neo-imperial em Moscow, o Brasil teve a coragem de sair do campo do fácil consevadorismo. A sua corajosa libertação do tradicionalismo eliminou a antiquada rotina do pensamento governamental e estabeleceu o princípio livre da construção criadora.

As capitais do mundo que necessitarão ser

reedificadas após a guerra não podem encontrar melhor modelo do que os moderníssimos edifícios da capital do Brasil.”

Por otro lado, Lúcio Costa comentaba que

“un estraño encadenamiento de circunstancias” había producido un milagro, había convertido Rio de Janeiro a comienzo de los años 40 en la vitrina mundial de la nueva arquitectura. Milagro que se había producido según sus palabras en un “ambiente reconhecidamente pouco propício” e “num meio técnico e culturalmente menos evoluído em relação aos grandes centros da Europa”.

Esta cuestión que señala Lúcio Costa fue

responsable de que la arquitectura moderna en Brasil, al igual que la de tantos otros países fuera de Europa, tuviera una diferencia radical con la del viejo continente. Se había producido de una forma artificial, desde una élite que reverenciaba a los maestros europeos hacia una sociedad todavía ajena a los postulados que dieron lugar a las nuevas tesis modernas.

El propio Oscar Niemeyer se lamentó de la

inexistencia de una base política, social y tecnológica que impulsara desde abajo este movimiento, tal y como ocurría en Europa. Escribió en 1950: “La arquitectura debe expresar el espíritu de las fuerzas técnicas y sociales que predominan en cada época, pero cuando estas fuerzas no están equilibradas el conflicto es perjudicial para el contenido del trabajo y para éste en general. Sólo teniendo en cuenta esto, comprendemos la naturaleza de los planos y dibujos que aparecen en este volumen. Mucho me hubiera gustado encontrarme en condiciones de presentar un logro más realista: un tipo de trabajo que reflejara no sólo refinamientos y comodidades, sino también una colaboración positiva entre el arquitecto y la sociedad en general”.

ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE BRASILIA

Si trasladamos esta cuestión al urbanismo,

podemos observar cómo la nueva capital de Brasil, construida unos años después, padece estos mismos problemas. Brasilia fue proyectada por Lúcio Costa de acuerdo a los principios del urbanismo moderno condensado en la Carta de Atenas (1933). Le Corbusier llegó a ser consultado sobre su participación en las construcción de la ciudad. Respondió diciendo que la nueva capital debería ser una creación brasileña, no obstante, podría colaborar en su construcción. Diversas circunstancias le impidieron finalmente realizar este deseo. Sin embargo tanto en las ideas urbanísticas de Lúcio Costa como en los edificios proyectados por Oscar Niemeyer y otros arquitectos brasileños aparecen recogidos los postulados de Le Corbusier.

El gran maestro de la arquitectura europea

dio el beneplácito al proyecto de Brasilia y mantuvo durante su vida una relación de amistad con sus compañeros brasileños. En su Ouevre Complète comenta:

“Brasília está construída. Eu vi a nova

cidade. É grandiosa em sua invenção, coragem e otimismo; ela nos fala desde o coração. É obra de dois grandes amigos e, através dos anos, companheiros de luta: Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. No mundo moderno Brasília é única. No Rio há o Ministério de Educação e Saúde Pública (1936-1945). Há as obras de Reidy. Há o monumento aos que tombaram na grande guerra. Há muitos outros testemunhos. Minha voz é a de quem viaja através do mundo e da vida. Permitam-me amigos do Brasil, dizer-lhes muito obrigado!”

FIG. 49. VISTA DE BRASILIA DESDE LA TORRE DE

COMUNICAÇÕES.

Hoy en día, entrado ya el siglo XXI, podemos observar en Brasília grandes problemas sociales, fruto en nuestra opinión de la traslación de las tesis modernas europeas a una realidad socio-económica diferente. Quizás en la mente de los arquitectos brasileños estaba el Brasil del futuro que habían soñado y nó su propia realidad.

Actualmente Brasilia, que había sido

planeada para 500.000 habitantes, engloba en su entorno a 16 ciudades satélites, que albergan en total más de dos millones de personas. Sin embargo la influencia de la capital no se produce sólo en el Distrito Federal (Estado de Brasilia, un cuadrilátero de 5.814 km2), sino también en la llamada región del entorno, que reúne 19 municipios localizados en el límite entre el Distrito Federal y el Estado de Goiás. Como la legislación del suelo en Brasilia es muy restrictiva, las población de menos recursos que emigra a esta región acaba residiendo en el borde del estado sin las mínimas infraestructuras urbanas, con lo cual se han formado bolsas de pobreza en esta zona. Esta población supera ya los 500.000 habitantes. Sus habitantes tienen que recorrer diariamente el trayecto hacia el Distrito Federal en busca de trabajo y de los servicios mínimos de educación, salud.

FIG. 50. PLANO DEL DISTRITO FEDERAL DE

BRASILIA. La impresión que tiene un visitante cuando

llega a Brasilia es la de estar en una ciudad diferente a cualquier otra. No vamos a entrar a analizar con detalle la ciudad porque no es el objeto de este artículo, pero sí nos gustaría resaltar que en ella no se perciben los problemas derivados de las desigualdades sociales existentes en el país. Esta percepción es engañosa, la ciudad se conserva gracias al celo con el que la policía impide los asentamientos ilegales en el Distrito Federal.

En definitiva, pensamos que en Brasilia no se ha tenido en cuenta la realidad socio-económica del país. En nuestra opinión ha surgido y se mantiene como un símbolo nacional comparable al himno o a la bandera. Esta sería su principal función: representar al País, a cambio es sostenido por él.

No todos los arquitectos que quiseron llevar

a Brasil las tesis de la arquitectura moderna, se acercaron a los aspectos socio-culturales del país de la misma forma que Lúcio Costa u Oscar Niemeyer. Conviene mencionar el caso de Lina Bo Bardi. Esta arquitecta italiana, formada en las vanguardias europeas de principios del siglo XX, marchó a Brasil huyendo de la posguerra y en busca del lugar donde poder desarrollar sus ideales. En Italia tuvo noticias de los logros de la nueva arquitectura brasileña y en concreto de la construcción del Minitério de Educaçao e Saúde.

Sin embargo, el trabajo de Lina Bo Bardi no

fue dirigido a un ámbito cultural restringido, limitado a los brasileños descendientes de europeos. Lina quería realizar un estudio antropológico desde la objetividad y la técnica, de la cultura afro-brasileira e indígena de Brasil. Tenía la aspiración de estudiar científicamente las posibilidades de estas culturas para ser adaptadas e incorporadas a los requerimientos de la arquitectura del siglo XX, que ella llamaba “verdadera arquitectura”. Para ello organizó en São Paulo la Exposição Bahía. Fue la primera vez que manifestaciones artísticas afro-brasileiras eran motivo de un gran evento cultural en Brasil.

FIG. 51. REHABILITACIÓN DE LA LADEIRA DA

MISERICÓRDIA. SALVADOR DE BAHÍA. LINA BO BARDI.

Lina comenta que su actividad “fue dirigida a la creación de un movimiento cultural que asumiendo los valores de una cultura pobre pudiese entrar en el mundo de la verdadera cultura moderna”. “Yo creo en una solidaridad internacional, no en un concierto de voces individuales”. Su actividad en Brasil fue muy dilatada, construyendo gran número de obras. Cabe destacar el MASP y el SESC-Pompéia en São Paulo o su participación en la rehabilitación del Pelô.

Por otro lado conviene señalar la evolución

que fue experimentando Oscar Niemeyer en relación al interés por cuestiones ambientales. Resulta significativo el hecho de que en contraste con el brise-soleil tan discutido que fue diseñado para el Ministério de Educação e Saúde, en Brasilia, Oscar Niemeyer reviste los ministerios de cristales absorbentes. Esta indiferencia respecto al clima surge posiblemente en un intento de representar las instituciones del gobierno mediante formas platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un acusado contraste con los paneles vidriados y repetitivos que encierran los ministerios.

La falta de control ambiental en los proyectos

de Brasilia ha provocado que recientemente, algunos de sus edificios más representativos, hayan sido reformados con objeto de corregir graves problemas de habitabilidad. Es el caso del emblemático Anexo 1 del Congresso Nacional. La orientación norte de la fachada principal, totalmente acristalada, propició el aumento indiscriminado de aparatos de aire acondicionado en las ventanas. Ante esta situación en 1985, 30 años después de ser proyectado por Niemeyer, se diseñó un elemento de protección solar. El sistema propuesto se denominó “Termobrise”. Está constituido por conjuntos de lamas verticales móviles de sección elíptica, construidas con chapas finas de aluminio (de emitancia muy baja 0,05) rellenas de poliuretano expandido. Otra gran innovación fue la automatización del giro de las lamas según el nivel de incidencia solar mediante la incorporación de células fotoeléctricas. Como ya se ha comentado en esta orientación el empleo de lamas verticales no es la mejor opción, aunque estén automatizadas. Por otro lado, en nuestra opinión, el color se ha elegido con un enfoque muy formalista.

FIG. 52. VISTA DE FACHADA NORTE DEL

CONGRESSO NACIONAL. OSCAR NIEMEYER. BRASILIA. En el Palácio da Alvorada se realizó una

intervención similar en 1990. La fachada principal, orientada al oeste tenía aún más problemas de soleamiento. Se incorporó también un sistema de “Termobrise” de lamas verticales.

FIG. 53. FACHADA OESTE DEL PALÁCIO DA

ALBORADA. OSCAR NIEMEYER. BRASILIA. El único edificio pionero de la nueva Capital

que fue equipado con brise-soleil fue el Hospital Distrital, realizado con lamas verticales de fibrocemento. Posiblemente, las dificultades técnicas, la falta de criterios objetivos de diseño y el alto coste de las protecciones solares hicieron que en el momento de la construcción de Brasilia esta cuestión pasara a un segundo plano.

El hecho de que la exuberancia inicial de la

moderna arquitectura brasileña, respetuosa con lo ambiental y comprometida con su identidad cultural, contuviera en sí misma las semillas de un formalismo que se ha llegado a considerar arbitrario y decadente, fue apreciado por Max Bill, quien condenó el Palacio de la Industria construido por Niemeyer en 1954 para São Paulo, en los siguientes términos:

FIG. 54. BRASILIA. VISTA DE LA CATEDRAL Y LOS

MINISTERIOS. “En una calle de São Paulo he visto la

construcción de un edificio en el que la edificación sobre pilotis es llevada a unos extremos que hubieran sido considerados imposibles. Ví allí cosas escandalosas: la arquitectura moderna sumida en las profundidades; un escandaloso despilfarro antisocial carente de todo sentido de la responsabilidad respecto al ocupante del negocio o sus clientes. Estas obras han nacido de un espíritu carente de toda decencia y de toda responsabilidad frente a las necesidades humanas. Es el espíritu de la decoración, algo diametralmente opuesto al espíritu que anima la arquitectura, que es el arte de la construcción, el arte social por encima de todos los demás.”

En definitiva, hemos tratado el modo de

hacer de un tiempo en el que la arquitectura encarnaba el progreso y el medio de escapar de ese “laboratorio para la destrucción del mundo” en que se había convertido la Europa de principios de siglo. Las tesis modernas fueron, sin embargo, exportadas de modo discrecional y obsesivo hacia el resto del mundo, incluso hacia aquellos lugares admirados de los que se decía aprender como por ejemplo Brasil. Esa tendencia universalizante, en nuestra opinión, acabó convirtiendo estas iniciativas en vagos estilemas o gestos de diseños, inmaduros e inefectivos en su mayoría, tales que, al globalizarse, llegaron a expresar su cara más funesta en las regiones desfavorecidas climática o económicamente. Para alguno de nosotros, esta es la historia de la exportación de la arquitectura centroeuropea al resto del mundo. Hoy somos ya conscientes de cómo esta exportación ha sido indiscriminada, cruel y hasta cierto punto absurda. Cómo dijo Lina Bo Bardi:

“La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara; la pérdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna, clarísima. La arquitectura moderna tenía un fin: la salvación del hombre a través de la misma. La bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. Muchos de entre vosotros tal vez elegiréis “diseño industrial”. Pero. ¿qué es hoy el diseño industrial?, es la denuncia más clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental. Porque hoy arquitectura no quiere decir ya salvación del hombre.”

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