maracatu : arquitetura na cidade

Gabriela Vilas Boas

maracatu : arquitetura na cidade

Gabriela Vilas BoasOrientador: Adriano Mattos Correa

Trabalho de Conclusão de CursoGraduação em Arquitetura e Urbanismo

UFMG 2015/02

Imagem base da capa:

Cobertura oficial LabSG para SCAP 2015 - Cortejo de maracatu com Bombos de Iroko.

Ângelo Henrique, Batânia Lira, Daniela Soares, Gustavo Assis, Henrique Cacique, Jackson Freitas,

Natalia Silvestrini e Willian Martins.

Edições minhas

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Pelas ruas de Belo Horizonte, circulam instrumentos musicais silenciosos a caminho de encontros. Diariamente, pessoas sem estudos formais em música, saem de suas casas com rotinas programadas para ensaios ao fim do dia. Dentre diversos estilos aos quais se dirigem, o maracatu transita pela capital mineira há, no mínimo, 15 anos. E não aquele maracatu associado a Chico Science e Nação Zumbi - sem nunca desmerecer o incrível trabalho desse grupo. Vemos por essas ruas um maracatu conhecido como Nação ou de Baque Virado, advindo de Pernambuco.

Como primeira cidade brasileira, depois de Recife, em número de grupos percussivos de Maracatu de Baque Virado, Belo Horizonte abriga uma cultura desconhecida por muitos de seus habitantes. Os grupos aqui encontrados definiram - e ainda definem - características únicas ao longo de sua construção, que os permitem se fixar e traçar percussos variados por pontos do mapa belohorizontino. No total de seis, desenham rotas conduzidas pela cultura do maracatu.

Em 2013, ocorreu meu primeiro contato com essa prática cultural, através do grupo Baque de Mina. Em 2014, após um tempo afastada por razões outras, mergulhei de cabeça nesse universo que acontece cotidianamente pela capital mineira. Dentre todos os grupos que conheci e aos quais tenho imenso respeito, meu maior envolvimento se deu com o Bombos de Iroko.

Semanalmente, esse grupo é presente no Campus Pampulha da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e, nos últimos três meses, na Ocupação William Rosa, na região metropolitana. Em encontros frequentes, atua no centro da cidade e no bairro Carlos Prates. E, em suas saídas por mim acompanhadas, já foi ao Aglomerado da Serra, aos bairros São Gabriel e Barreiro.

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A cidade, a partir da ótica do maracatu, é apropriada de maneira distinta daquela vivenciada rotineiramente, tanto para os participantes quanto para os espectadores. Pensando-se que esses corpos - participantes e espectadores - são também corpos individuais na dinâmica urbana, a experiência dessa prática cultural trás novas sociabilidades, criando-se espaços efêmeros onde o tempo e a velocidade da interação não cabem na tentativa de homogeneidade e massificação dos centros urbanos.

O maracatu, com sonoridades e elementos característicos, permite aos corpos cartografias distintas daquelas traçadas pelo Google Maps ou Waze. Cartografias que também são práticas socioculturais - as quais geraram esta espécie de atlas, propositalmente inconcluso, a ser construído pela continuidade das ações do Bombos de Iroko e de grupos outros.

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gLOSSÁRIOS

Por ser produto da minha tentativa de unir dois universos aos quais pertenço - dos estudos formais em Arquitetura e Urbanismo e da prática do maracatu -, fez-se necessário a construção de dois glossários para consulta, localizados ao fim do texto. O primeiro com termos recorrentes na vivência dos grupos percussivos em Belo Horizonte e, o segundo, com referenciais teóricos utilizados nas análises aqui realizadas.

A fim de permitir uma leitura menos restrita aos modelos acadêmicos, optou-se por minimizar as interrupções nos textos com pés de página e referências. Entende-se que a configuração padrão reduz o interesse dos leitores distantes das universidades - e, mesmo daqueles pertencentes a elas.

Para o Glossário Maracatuzeiro, a consulta é livre, não sendo referenciada ao longo do texto. Como são termos, em sua maioria, também usados em outras práticas, é possível que o leitor os conheça previamente.

Buscando-se facilitar a compreensão das referências teóricas utilizadas no viés da Arquitetura e do Urbanismo, é encontrado o seguinte símbolo ao longo do texto, indicando o Glossário Arquitetonístico:

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MARACATU DE BAQUE VIRADO

| OU MARACATU NAÇÃO |

O Maracatu de Baque Virado tem sua origem relacionada à instituição do Rei do Congo, realizada pela coroa portuguesa no dia de Nossa Senhora do Rosário, elegendo Rei e Rainha do Congo dentre os negros escravizados. Tal celebração era uma forma de abarcar as manifestações negras, criando-se uma fachada de diálogo de suas crenças com a Igreja Católica. Assim, mediante as figuras do Rei e da Rainha do Congo, foram sendo criados rituais e encontros, os quais originaram a prática do Maracatu Nação.

Após a abolição da escravidão e durante quase todo o século XX, tal manifestação sofreu um forte processo de tentativa de enfraquecimento advindas de repressões, ocasionando o encerramento das atividades de algumas nações.

Nos anos 1980, o cenário atual da prática começa a se delinear com o ressurgimento de algumas nações, como o Maracatu Elefante em 1986, e o surgimento de outras novas. Reforçando esse momento, nos carnavais de 1986 e 1987, o Movimento Negro Unificado (MNU-PE) uniu-se à Nação Leão Coroado, a mais antiga em atividade ininterrupta e cujo mestre era também um babalorixá, o Sr. Luiz de França. Essa união do MNU-PE com a Nação Leão Coroado fortaleceu o movimento de permanência do maracatu e auxiliou na luta frente ao preconceito do qual essa manifestação é vítima, principalmente por sua ligação com as religiões de base africana.

Em seguida, em 1989, surge o grupo percussivo Maracatu Nação Pernambuco criado pelo músico, compositor e bailarino Bernardino José, que levou a cultura deste estado para diversas localidades brasileiras e internacionais, em apresentações ao lado de figuras

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conhecidas no cenário musical nacional, como Alceu Valença, Lenine e Naná Vasconcelos. Bernardino José era integrante do Balé Popular do Recife, grupo artístico que, desde 1976, fazia um trabalho de pesquisa e apresentações no Brasil e exterior com base nas danças e folguedos populares de Pernambuco.

Em adendo, consolidando a luta das culturas negras pernambucanas subvalorizadas e vítimas de repressão e preconceitos, surge, nos anos 1990, o movimento Mangue Beat, que trouxe à cena cultural do Recife uma linguagem sonora que dialogava com as identidadeslocais e globais. Em 1992, foi lançado o manifesto Caranguejos com Cérebro, cujo objetivo “(...) era engendrar um ‘circuito energético’, capaz de conectar as boas vibrações dos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop. Imagem símbolo: uma antena parabólica enfiada na lama”. À frente do movimento, estava Chico Science e Nação Zumbi, com músicas que misturavam guitarra elétrica e alfaias, fazendo uma espécie de releitura do som desses instrumentos, mas chamando atenção para a cultura do maracatu existente no Recife.

Após essas ações, o Maracatu Nação foi ganhando força no cenário cultural recifense e região metropolitana. As atuais vinte e sete nações - segundo dado do Inventário Nacional de Referências Culturais do Maracatu Nação de 2012 - dessa prática cultural são localizadas em comunidades afrodescendentes de periferia do Recife, sendo, em alguns casos, lideradas por pessoas de uma mesma família e, majoritariamente, tendo como componentes os residentes dessas comunidades. Algumas das nações são: Estrela Brilhante do Recife, Leão Coroado, Almirante do Forte, Aurora Africana, Cambinda Estrela, Encanto do Dendê, Encanto do Pina, Estrela Brilhante do Igarassú, Maracatu Porto Rico, Luanda, Leão de Judá, entre outras.

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*Diagrama com os componentes de uma nação de Maracatu de Baque Virado mais relevantes para comparação com os grupos percussivos de Belo Horizonte.

CoRtE REaL

=cr + cl + ct + dp

+ e + p + (...)

p

e

cl

ct

dp

cr

PERCussão

EstaNdaRtE

daMas do Paço

CaLuNGa

CatiRiNas

REgIÃO METROPOLITANA DO RECIFE, PE

nação

27 nações

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1: cr

Nação Leão Coroado

2: dplevando a

cl

Nação Estrela

Brilhante do Recife

4: e

Nação do Maracatu

Rosa Vermelha

5: p

Nação Estrela

Brilhante do Recife

3: ct

Nação do Maracatu

Porto Pico

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Concomitante ao fortalecimento das nações no final dos anos 1990, algumas delas tornaram-se base para grupos percussivos que surgiram pelo Brasil e exterior. Alguns deles são o Rio Maracatu no Rio de Janeiro, o Bloco de Pedra em São Paulo e o Maracatu Truvão em Porto Alegre. Em outros países, tem-se, dentre outros, o Quebra Baque na Áustria, o Tamaracá em Paris e o Maracatu Estrela do Norte em Londres.

Na capital mineira, atualmente, existem seis grupos percussivos de Maracatu Nação. O pioneiro foi o Trovão das Minas, grupo iniciado no ano de 2001 através das oficinas ministradas pelo percussionista Lenis Rino. Em função dos anos de história e da grande parcela de contribuição na formação de batuqueiros, o Trovão, como é comumente chamado, tem forte influência na cena de “cultura popular” em Minas Gerais e é conhecido em diversos locais pelo Brasil onde o maracatu se faz presente. Hoje é dirigido por Daniela Ramos, com execução, inclusive, de projetos financiados por editais, como o Som do Trovão. Este, em seu terceiro ano não consecutivo, realiza oficinas gratuitas em Centros Culturais de bairros periféricos aos finais de semana.

O segundo grupo mais antigo do município, fundado em 2002 por André Salles Coelho, é o Maracatu Lua Nova, também bastante conhecido em Minas Gerais. É o único com sede própria, localizada no bairro Aparecida, na Regional Noroeste do munícipio. Caracteriza-se pelo trabalho realizado junto à comunidade local, pela pesquisa musical, pela ala de catirinas, pelos instrumentos em madeira - caixas e alfaias - e pela calunga própria, a Princesa Dona Luzia.

Em 2012, foi criado o Bombos de Iroko por Clayton de Oxaguiãn, com atuação política bastante forte, fazendo arrastões em atos

BELO HORIZONTE

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e manifestações. Tal posicionamento é afirmado por seu dirigente como derivado das raízes primeiras da prática do maracatu, fruto de resistência cultural e política pelos negros escravizados.

Em 2013, surgiram os grupos Baque de Mina de Celso Soares e Pata de Leão de Marcos Ligeirinho. Em 2015, tiveram início as atividades do grupo Tamaí, fruto da permanência dos estudos em maracatu de alguns integrantes do grupo Macaia (2013-2015, fundado e regido por Daniel Melão), hoje coordenados por Higor Suzuki.

Apesar de serem frutos de uma mesma raiz, que é a cultura pernambucana, cada um desses grupos possui peculiaridades. Em geral, todos têm composições próprias e uma ala de batuqueiros composta por tocadores de alfaia, gonguê, agbê ou xequerê, ganzá ou mineiro e caixa. Com exceção do Baque de Mina, no qual só tocam mulheres e do Maracatu Lua Nova no qual tocam também crianças, essa ala é mista de homens e mulheres adultos. As apresentações acontecem em eventos públicos e privados, em palcos ou no formato de arrastões.

Atualmente, acontecem oficinas gratuitas de maracatu ministradas por Rifferson Gomes no Quintal Escambo Cultural, no bairro Salgado Filho, na Regional Oeste, e oficinas pagas ministradas por Daniel Melão na Oficina do Tambor, no bairro Padre Eustáquio, na Regional Noroeste.

Há ainda um encontro de maracatuzeiros sob o nome de Tira o Queijo, que acontece todas as sextas-feiras à noite na Praça da Estação, local de referência histórica no centro de Belo Horizonte. Cada participante deve levar seu próprio instrumento a ser compartilhado no momento da “gréia”. Tal movimento teve início em abril de 2013, encabeçado pelo Trovão das Minas e sua dirigente Daniela Ramos, inspirado no movimento Traga a Vasilha de Recife.

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Em Belo Horizonte, apenas o Maracatu Lua Nova possui uma ala já consolidada de catirinas. Com o objetivo de fortalecer a dança, em 2015, teve início o Grupo de Estudos da Dança no Maracatu de Baque Virado, coordenado por Aline Freire, cuja experiência corporal da prática advém da Nação Estrela Brilhante do Recife. Ainda em fase de consolidação, o grupo encontra espaço para suas práticas principalmente junto ao Bombos de Iroko.

tRoVão das MiNas

MaRaCatu Lua NoVa

BoMBos dE iRoko

BaquE dE MiNa, Pata dE LEão

taMaí

1998

2004

2007

2010

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*Oficina do Tambor, Quintal Escambo Cultural e Tira o Queijo são manifestações do Maracatu de Baque Virado em Belo Horizonte, mas não se consideram grupos percussivos.

BELO HORIZONTE, Mg

grupo percussivo

=

p

e

ct

PERCussão

EstaNdaRtE

CatiRiNas

06 grupos

e + p + ct

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tRoVão das MiNas MaRaCatu Lua NoVa

BoMBos dE iRoko Pata dE LEão

BaquE dE MiNa quiNtaL EsCaMBo CuLtuRaL

taMaí tiRa o quEijo

*Não foram há fotos das oficinas na Oficina do Tambor em sua página no Facebook e, por falta de percepção minha frente as mudanças recentes das atividades de maracatu realizadas por Daniel Melão, não houve tempo hábil para lhe pedir diretamente.

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O Bombos de Iroko, dirigido por Clayton de Oxaguiãn, tem como proposta ser um “baque de luta”, conforme explicitado nas costas da camisa dos integrantes com a frase “Meu baque é de luta!”. Isto é, a intenção do grupo é utilizar os instrumentos musicais, as estruturas sonoras e a postura da prática cultural do Maracatu de Baque Virado como ferramenta de protesto e atuação política.

iRoko: orixá que governa o tempo, guardião da ancestralidade. Tem como morada a árvore iroko, representada no Brasil pela gameleira branca, à qual se amarra um laço de pano branco ao seu redor.

BoMBo: instrumento de madeira com couro, geralmente de bode, utilizado como som mais grave no maracatu.

FuNdação: 11/10/2012CoNstituição: adultosFoRMa dE suBsistêNCia: o grupo mantém seus instrumentos - em sua maioria, adquiridos pelo dirigente - com o sistema de contribuição espontânea. Quando acontecem apresentações pagas, o dinheiro é revertido para os objetivos do grupo.

BOMBOS DE IROKO

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Nação EstRELa BRiLHaNtE do RECiFE+ CoMPoNENtEs

CONTRA LgBTFOBIATRANSPORTE PÚBLICO AP

OIO A OCUPAÇÃO

WILLIAM ROSAAPOIO AOS

SERVIDORES

MUNICIPAIS

CONTRA RACISMO

No Bombos de Iroko, especificamente, a raíz da estrutura sonora advém da Nação Estrela Brilhante do Recife. Ou seja, os instrumentos, os ritmos e as letras são aquelas criadas por essa nação. Ao longo dos anos, o grupo também elaborou suas próprias composições. Todo esse aparato musical, juntamente com outros componentes, são base para as ações em prol das causas defendidas.

APOIO AOS MOVIMENTOS

FEMINISTAS

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A prática do maracatu realizada pelo Bombos de Iroko é instrumentalizada por quatro tipos de componentes:

CoMPoNENtEs dE idENtiFiCaçãoCoMPoNENtEs soNoRosCoMPoNENtEs CoRPoRaisCoMPoNENtEs oRais

COMPONENTES

componentes de identificação

20

d = 20 cm

h = 80 cm

GONGUÊ

GANZÁ OU MINEIRO

d = 16''= 40 cm

h = 17 cm

c = 40 cm

d variável

caixa alfaia gonguê

20 < d < 40 cm

d = 10 cm

c = 40 cm

CAIXA DE GUERRA

BAQUETAS AGBÊ OU XEQUERÊ

componentes sonoros

h variável

16'' < d < 34'' = 85 cm

ALFAIA OU BOMBO

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Conte pausadamente de 1 a 4. Repita cinco vezes.

O corpo deve ficar em movimento o tempo todo, no ritmo dessa contagem. Essa é a base.

Para cada instrumento, será acrescentada uma frase. Leia-a antes de introduzí-la no movimento.

É preciso dizer a frase sempre em voz alta.

base geral:

regras:

Agora, a cada número, pise com um pé no chão.Vá alternando os pés.

Repita a contagem com o movimento algumas vezes para que o corpo memorize.

1

1

2

2

4

4

3

3

Proponho aqui uma brincadeira, elaborada de um viés mais corporal do que musical, para que se possa uma iniciação aos sons feitos com esses instrumentos no Maracatu de Baque Virado, aprendido em Belo Horizonte. Como não se utilizará de anexos sonoros, esse diagrama serve apenas para despertar a curiosidade e o corpo para um dos componentes dessa prática cultural.

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alfaia:

agbê:

frase: bom. cantar, cantar.

letra maíscula: pronuncie com mais força

prolongue o som da sílaba grifada até o próximo número

indica quando pisar, alterne os pés

continue, retomando a frase do 1

sinaliza o momento em que o pé deve pisar no chão

nos vazios, mantenha o ritmo

frase: cá. um pra lá, uma pra cá.

BOM

XXX

CÁ CÁum umum umpra prapra praLÁ LÁ

can-TAR can-TAR

1

1

2

2

4

4

3

3

SÍMBOLOS:

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gonguê:

caixa:

ganzá:

frase: cante, cante cante. cante, cante cante.

frase: Ta ta ti ta ta qui ta qui. Ta ta ti ta ta qui ta qui.

frase: diz que diz que diz que diz que.

DIZ DIZ DIZ DIZ

ta taqui quiqui quiti tiTA TATA TATA TATA TA

que que que que

CANTE CANTE cante cante cante cante

1

1

1

2

2

2

4

4

4

3

3

3

*Diagrama desenvolvido com contribuições de Alexandre Santos e Leonardo Bulhões.

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dança

ganzá

alfaia

agbê

caixa

gonguê

componentes corporais

dança

A cada instrumento musical do maracatu, bem como à sua dança, correspondem movimentações e expressões corporais. Obviamente, cada indivíduo tem sua maneira peculiar, mas, em geral, observam-se semelhanças no comportamento dos corpos. Os seguintes esboços tentam demonstrar um pouco dessa relação, que se dá, na realidade, em movimento.

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componentes orais

O grupo possui toadas próprias, compostas por seus integrantes. Algumas delas são aqui apresentadas, seguindo a simbologia:

* em geral, quando os bombos começam, é preciso que todos cantem para que a letra seja ouvida.

PERGUNTA

RESPOSTA DO CORO

TODOS CANTAM

Aláfia Bombos de IrokoLevando pra rua a cultura do povo

Aláfia Bombos de IrokoA zuada do bombo faz vibrar esse coro

Repica meus caixeirosSacode o mineiro e o agbêChama no gonguê

Repica minhas caixeirasSacode o mineiro e o agbêChama no gonguê

a zuada do maracatu desceu do nordesteNa corrente nagô

Na corrente nagô

Preenchendo a minha vida de encantode força e a alegria

de força e a alegria

[Fábio Ferí]

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olha o olho no olhoa mestre quem faloutem que ouvir com atenção e fazer saudação pra virar batuqueira

olha o olho no olhoo mestre quem faloutem que ouvir com atenção e fazer saudação pra virar batuqueiro

Batuqueiro guerreiroResiste ao opressorO brado de sua voz, aliado ao trovão, segue uma direção

Batuqueira guerrueiraResiste ao opressorO brado de sua voz, chama a revolução

[Vinícius Theófilo]

Eu sou Bombos de IrokoMeu baque anseia por mudança

Eu sou bombos de Iroko Meu baque anseia por mudança

Meu bombo quando soa reluz ao som da esperança

Meu bombo quando soa conduz ao som da esperança

[Jessé Duarte]

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a mão tá torada A pele afinada Carrego o meu bombo

Bombos de Iroko É o som da mata que chegou

(repete uma vez)

saúdo meu povo negrotradição ancestral nagô

Nagô, nagô Samba maracatu nagôNagô, nagôSamba maracatu nagô

[Bernardo ornelasClayton de oxaguiãnJulio Alves]

Rosa negra, oyáRosa negra, oyá

Matamba guerreira Matamba guerreirajoventina, oyá

Protege a minha naçãoProtege a nossa nação

Pra sambarPra sambar

(coro repete tudo)

[Clayton de Oxaguiãn]

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CORPO-AÇÕES

O maracatu é uma prática originalmente da rua. De sua origem, aos becos e mangues do Recife e região, até as ruas de Belo Horizonte, pertence ao chão. É feito pelos corpos junto aos componentes anteriormente discriminados: saias, bombos, toadas, gonguê, camisas...

Essa apropriação das ruas e dos componentes é a forma com que o maracatu se apresenta e se materializa frente a todos. Enquanto cultura, ele é invisível e intangível, sustentando-se em códigos que são claros apenas àqueles que o vivenciam.

Por exemplo, quando o Mestre Walter, mestre da Nação Estrela Brilhante do Recife, vem a Belo Horizonte, ele traz consigo a cultura do maracatu. Mas, apenas aqueles que o conhecem de antemão veem na sua pessoa essa bagagem. Para os demais, ele é apenas um senhor. A fim de tornar visível e tangível a todos essa cultura, ele utiliza dos componentes do maracatu: das toadas e sons de sua nação, dos instrumentos elegidos por eles, dos uniformes dos desfiles de carnaval.

Da mesma forma, para se tornar evidente e tátil, é preciso que o maracatu do Bombos de Iroko se aproprie das ruas e se utilize de seus componentes. Essa apresentação e materialização da cultura feita pelo grupo no espaço compreendido por todos, ou espaço real, é sua arquitetura. E, como arquitetura, pode ser compreendida na dinâmica urbana e na interação e relação dos corpos.

LANGER

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Cotidianamente, o maracatu se arquiteta em oficinas e ensaios. Nesses encontros, os corpos participantes se desenvolvem frente à prática a partir dos gestos, dos significados e das reflexões por elageradas. Constrõem-se habilidades corporais e capacidades de reflexão sociofísica através dos componentes e espacialidades do maracatu, desenvolvendo-se os corpos arquitetos da prática.

Esses arquitetos se fazem nos encontros semanais e nas saídas eventuais. Para cada um desses momentos, são necessárias habilidades arquitetônicas distintas. Por exemplo, em arrastões, o lugar que os corpos participantes percorrem não é aquele do grupo, pertence ao outro. Sendo assim, é necessário lidar com o terreno de forma a aproveitar as ocasiões que se apresentem. Usar do tempo com destreza é fundamental para o desenrolar do trajeto. Enquanto que, nos ensaios, o lugar é conhecido aos corpos, propiciando o acúmulo e absorção das experiências. Todas essas habilidades desenvolvidas são importantes na utilização do maracatu como dispositivo.

Componente importante em sua arquitetura, o som produzido deve ser considerado, principalmente, nas incursões táticas.. Pela força de expansão e perturbação, os tambores afetam as ruas, edificações e habitantes. Quando isso acontece, atingem um território sonoro do outro, delimitado apenas na invasão. Essa afetação constitui elemento primordial do dispositivo e é usada nos espaços outros.

MUNTAÑOLA

AGAMBEN e CERTEAU

OBICI

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Por fim, faz-se necessária a reflexão acerca da forma de ação do maracatu do Bombos de Iroko. Uma atuação folclorizada, onde o mito da cultura prevalece sobre a realidade, interfere diretamente na elaboração dessa arquitetura. Reflete sobre as constituições sociofísicas dos corpos participantes e espectadores e nos espaços por onde circula. A inserção no contemporâneo, fruto do trabalho constante de não-alienação, é também elemento fundamental ao dispositivo e à forma como ele atuará nos espaços.

AGAMBEN e BARDI

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Para elaboração dessa análise sobre o maracatu que acontece em Belo Horizonte, pelo viés do Bombos de Iroko, foram utilizadas cinco ações, ou Corpo-Ações, acontecidas ao longo do ano de 2015. Cada uma foi escolhida para ressaltar uma característica de sua espacialidade. No entanto, é imprescindível ter-se a clareza que, em realidade, elas acontecem simultaneamente.

Antes de apresentá-las, é preciso introduzir uma última percepção sobre esse maracatu, compreendida no decorrer de todas as ações.

Nas saídas do grupo, bem como nos ensaios - que acontecem em lugares públicos -, sempre são notadas reações ao som, à imagem criada, à presença do grupo. Essas reações são simultâneas ao tocar do tambor, ao grito das vozes e mesmo aosilêncio. Da mesma forma que os corpos dos participantes, os corpos dos espectadores se envolvem no maracatu. Enquanto nós cantamos, aqueles que nos assistem sorriem ou reclamam; enquanto tocamos os instrumentos, eles dançam ou tampam os ouvidos; enquanto andamos, eles movem os pés no lugar ou chegam às varandas; enquanto nos deslocamentos silenciosos, eles nos seguem com o olhar.

São portanto experiências que se desenrolam ao mesmo tempo, ou multiexperiências. E essas multiexperiências só acontecem porque o corpo do espectador vivencia o maracatu tanto quanto o corpo do participante, gerando a total incorporação dos corpos na prática cultural.

Ou melhor, a total IN - CORPO (R) AÇÃO.

ENTRICIDADEOITICICA

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CORPO AÇÃO 01 | Espaço do maracatu

CORPO-AÇÃO 02 | Corpos arquitetos

CORPO-AÇÃO 03 | Território sonoro

CORPO-AÇÃO 04 | Dispositivo

CORPO-AÇÃO 05 | Contemporaneidade

01

02

0203

04

05

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CORPO-AÇÃO 01 | espaço do maracatu

ocupação William RosaRegião Metropolitana

[Contagem -MG]

set 2015 | nov 2015

domingos 10:00-11:00

Ofi cinas semanais de maracatu com as

crianças da ocupação Wiliam Rosa

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38

LANgER

Enquanto cultura, o Maracatu de Baque Virado é intangível e invisível. Ele se materializa por meio dos componentes anteriormente apresentados - linguísticos, identificadores e sonoros - e dos efeitos produzidos nos corpos participantes e espectadores.

Aos domingos pela manhã, entre cinco e sete membros do Bombos de Iroko se dirigem à Ocupação William Rosa. Para esse deslocamento na Região Metropolitana de Belo Horizonte, os carros pessoais disponíveis são organizados para carregar instrumentos e dar caronas. A chegada do grupo é euforicamente esperada pelas crianças. Elas se dirigem aos veículos e se prontificam para levar os materiais até a área da creche - um galpão em madeira vedado parcialmente.

Tem início a oficina. Cada criança recebe um instrumento, formando-se naipes. Dependendo do quórum, que é relativamente variado, os meninos são divididos por idade ou colocados todos em círculo. Em geral, um membro do grupo fica encarregado de conduzir a prática e os demais se dividem para auxiliar as crianças.

Durante essa uma hora semanal de oficina, é criado um ambiente regido pelas características constituidoras da cultura do maracatu. Os instrumentos e as camisas chegam imediatamente às crianças a partir de formas que o olho consegue ver e o cérebro consegue mesurar. As toadas, os sons e os movimentos dos corpos agem de forma direta sobre os sentidos. O conjunto dessa cultura torna-se ali tangível e visível, evidenciando seu espaço.

Esse espaço do maracatu é sua arquitetura.

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40

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CORPO-AÇÃO 02 | corpos arquitetos

Campus uFMGRegional Pampulha

+“Pracinha do Gonguê”

Regional Noroeste

jan 2015 | nov 2015

quintas 18:30-20:30domingos 17:00-19:00

Ofi cinas/ensaios

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MUNTAÑOLA

As oficinas e ensaios do Bombos de Iroko acontecem às quintas-feiras de 18:30 até 20:30, no Campus Pampulha da UFMG, e/ou aos domingos de 17:00 às 19:00, na Pracinha do Gonguê. Em 2015, foram mais frequentes os encontros nas quintas-feiras.

O grupo é aberto a membros novos, mesmo aqueles que nunca tiveram contato com o maracatu. A ordem habitual é oficina seguida de ensaio. Em geral, a configuração espacial dos corpos em roda, com os instrumentos ao centro, ao alcance de todos, é mantida nos dois momentos.

Por volta do mês de setembro de 2015, começou-se a introduzir a dança do maracatu nos encontros. Os corpos dançantes se organizam também na roda, mas mantendo a formação. Ou seja, os dois primeiros ficam alinhados à roda e os demais se posicionam logo atrás, formando cordões de catirinas.

Porém, por vezes, ao longo do ensaio, o grupo é reorganizado em formação. Nesta opção, o regente fica de frente para o baque, enquanto naquela ele se posiciona no centro, estando sempre de costas para alguém.

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Durante o primeiro momento, todos podem se aventurar em experimentar qualquer instrumento, havendo duas ou três trocas. Tenta-se sempre a permanência de uma pessoa que consiga manter o ritmo em cada naipe a fim de que as demais possam aprender também. As trocas durante a oficina envolvem a dança.

Na segunda parte do encontro, acontece o ensaio, momento no qual cada integrante permanece com o instrumento em que tem maior conhecimento adquirido ao longo do contato com o maracatu. O ensaio é conduzido de forma a praticar as toadas recorrentes em saídas do grupo.

Ao final, senta-se em roda para conversa sobre as causas às quais o grupo se dedica e suas demandas.

Percebe-se que o desenvolvimento das habilidades musicais e dançantes do maracatu é paralelo à capacidade de refletir e ser refletido sociofisicamente. Ou seja, durante esses encontros, os corpos vão se formando como arquitetos da prática.

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CORPO-AÇÃO 03 | território sonoro

aglomerado da serraRegional Centro sul

23/08/2015

domingo 10:00-13:00percurso = 460m

arrastão de chamada para início de

ofi cinas infantis coordenadas por um dos integrantes em

parceria com o Roots Ativa - trabalho

dissociado do grupo

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50

OBICI

Na Vila Nossa Senhora de Fátima, no Aglomerado da Serra - conjunto de vilas e favelas implantadas em encostas da Serra do Curral -, as ruas possuem passagem, geralmente, para um veículo e calçadas estreitas e descontínuas. As edificações estão implantadas no alinhamento do passeio, variando de um a três pavimentos, com algumas escadarias em becos. Há também lotes vagos.

Essa configuração espacial e a relação que os habitantes estabelecem com ela geram sonoridades características locais. Em um domingo de manhã, por exemplo, os moradores percebem determinados sons que, provavelmente, são distintos daqueles propagados durante os demais dias. Esses sons delimitam o território sonoro da Vila. No entanto, ele só se torna evidente aos ouvidos quando há alguma perturbação.

Durante o arrastão numa manhã de domingo, a presença do Bombos de Iroko, com os sons agudos emitidos pelas caixas, ganzás, agbês e gonguê e os sons graves das alfaias - que se destacam no total da massa sonora, afetou o território sonoro local.

A configuração espacial da Vila intensificou esse efeito dos sons. As ruas estreitas e as edificações muito próximas às calçadas e umas às outras contribuíram para uma forte presença do maracatu dentro das casas e comércios. Consequentemente, expressões de incômodo, estranheza e desconforto de alguns moradores foram nítidas ao longo do trajeto percorrido pelo grupo.

Essa (des)territorialização sonora ocasionada pelo maracatu é elemento importante em sua atuação ao mesmo tempo em que evidencia sua arquitetura.

*Análise desenvolvida com a colaboração de Alexandre Santos e Leandro Souza.

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*Diagrama esquemático do “território sonoro” gerado pela presença do Bombos de Iroko na Vila Nossa Senhora de Fátima, elaborado sem danos quantitativos.

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CORPO-AÇÃO 04 | dispositivo

Campus PuC MinasRegional Nordeste

29/08/2015

sábado 10:00-13:00percurso = 2.400m

arrastão pelo evento semana de Ciência,

Arte e Política | SCAP

Arrecadação de verba

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AgAMBEN, CERTEAU

Numa manhã de sábado, um arrastão partindo de um centro universitário, o Campus São Gabriel da PUC Minas.

Ao chegarmos no local, organizamos os instrumentos e nos posicionamos em formação para começar a tocar. Iniciamos, permanecendo parados por alguns minutos até que saímos pelas ruas internas do Campus. Os sons ecoavam nos prédios pouco ocupados em um sábado, provocando poucas reações.

Saímos e percorremos as ruas de uma porção do bairro referenciada como Comunidade São Gabriel, onde as vias são mais estreitas e as casas são construídas no alinhamento do passeio. As reações ali foram diversas. Adultos e crianças saíram aos portões, às janelas com grade, às varandas. Crianças interromperam seus trajetos de bicicleta. Em determinado ponto, bem no começo da incursão local, várias crianças e uma senhora nos observavam da calçada. O regente alterou o sentido do bloco de modo a nos virarmos para eles. Uma espécie de reverência que o grupo os fazia. Ainda por essas ruas, um morador se juntou à nós, dançando.

Saímos e chegamos à uma rua mais larga. Momento tenso para o grupo, pois ocupávamos o lugar de um carro. Em conjunto, tínhamos volume suficiente, mas isso nos exigia tensão e atenção aos fluxos motorizados que continuavam. Dobramos a esquina entrando em uma rua bastante movimentada. Era possível notar pessoas nos olhando dos bares e lojas, algumas mesmo dançando e buscando interações diretas. Porém, nossa percepção para as calçadas estava reduzida em função de todos os outros fluxos que nos cercavam. Éramos um veículo.

Paramos para descansar em uma praça ao fim da rua.

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Seguimos em direção a ruas locais, com edificações que demonstravam pertencerem a uma classe média. Ali, as reações vieram dos carros em trânsito que pararam para nos observar e de alguns pedestres e crianças brincando em uma quadra que fizeram o mesmo. Menos pessoas saíram de suas casas.

Por fim, voltamos para o Campus. Passamos por um estacionamento vazio, onde havia somente o grupo e os produtores. Chegamos ao local de onde saímos, dando fim do trajeto com duração de três horas.

O Bombos de Iroko participa desse evento da PUC Minas há três anos. No entanto, levando-se em consideração que ele acontece uma vez por ano, com integrantes e espectadores distintos a cada vez, pode-se dizer que não são criadas relações de continuidade. No arrastão, a relação do tempo prevalece sobre o lugar, o qual pertence ao outro, não ao grupo. Como terreno desconhecido, é necessário que os integrantes se utilizem habilmente do tempo, das ocasiões que se apresentam - como a reverência aos moradores - e dos distúrbios que introduz - como a ocupação do lugar de um veículo nas ruas largas e da perturbação do território sonoro mais intensa na Comunidade São Gabriel.

Para que isso aconteça, as relações prévias estabelecidas em sua constituição enquanto grupo, nas oficinas/ensaios, são de extrema importância. Nesses momentos, o fato do lugar se sobressair ao tempo é fundamental para a elaboração de um saber dos corpos arquitetos do maracatu.

Essas oficinas/ensaios do grupo podem ser vistos como estratégias que articulam as táticas colocadas em prática em situações como o arrastão descrito. Assim, o maracatu do Bombos de Iroko pode ser entendido como um dispositivo.

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“O povo ouviu que o estrondo chegou É Bombos de Iroko batendo o tambor”

[ Lucas Pacheco ]

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pontos diversos no percurso

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CORPO-AÇÃO 05 | contemporâneo

Bonfi m, CentroRegional Centro sul

20/11/2015

sexta-feira 18:00-19:30

percurso = 1.310m

Marcha da Periferia contra o genocídio da população negra no dia da Consciência Negra

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AgAMBEM, BARDI

Numa tarde chuvosa de sexta-feira, nos reunimos na Praça do Peixe, onde nos juntamos a moradores de algumas ocupações urbanas que vinham compor a Marcha da Periferia - movimento contra o genocídio da população negra. O trajeto do arrastão percorreu a passarela do metrô da Estação Lagoinha, a Praça Rio Branco - conhecida como Praça da Rodoviária-, e a Av. Afonso Pena até a Praça Sete - lugares de referência no centro da cidade.

Em atos políticos, somos, normalmente, base para as palavras de ordem dos movimentos. fazemos o som e damos força aos manifestantes, muitas vezes já cansados de não haver resultados satisfatórios para suas causas. Neste dia, tocamos também maracatu, por ser uma expressão da resistência negra, tema do ato. A interação com os moradores das ocupações foi muito favorável, pois eles viam em nós legitimidade para seus gritos.

Apesar de ocuparmos uma faixa da Av. Afonso Pena, não nos sentimos acuados pelos veículos - talvez pela maior quantidade de pessoas, talvez pela dimensão da via, talvez pela constância dos atos nessa região da cidade. Diferentemente de outras situações já vividas pelo grupo, desta vez, não houve confrontos com a polícia.

Nesses atos e em outras manifestações que exigem dos integrantes um posicionamento político, fruto do trabalho diário de não-alienação, percebe-se mais claramente que o maracatu serve de dispositivo de atuação na realidade. Ele é utilizado de modo a legitimar as lutas cotidianas frente às diversas opressões. Arquiteta os corpos de maneira a não os deixar no romantismo do folclore associado à arte popular. Por esse distanciamento que o insere no presente, infere-se que a prática do grupo aponta para o contemporâneo, distanciando-a do mito, da fantasia.

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“É como se aquela invisível luz, que é o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas do agora.”

AgAmben, p.72

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Por que meu baque é de luta ?

Meu baque é de luta porque minha classe sofre de sol a sol trabalhando pra mal poder viverMeu baque é de luta porque a maior parte desta classe é da raca negra e ela sofre muito mais pra poder ter pazPaz é comida na mesa, coisa que a realeza burguesa tem de sobraNossa luta é para que meu povo não coma as sobras mastigadas encontradas nos sacos de lixoMinha luta é pra acabar com esse capricho de quem nos faz comer lixoLixo de luxo dessa burguesia que dá aziaMeu baque é de luta porque todo dia é só labuta nessa vida brutaMeu baque é de luta porque nossas mulheres negras ganham apenas 1/3 de um homem branco e não é para rezarAlgumas delas recebem até mesmo 1/4 para vender barato seus corposEsse abuso criou mulatos em milhões de atos que profanaram nossas yabásTentaram apagar nossa história, roubar nossas memóriasMeu baque é de luta porque tentaram embranquecer minha cabeça, descolorir meu oriEssa luta começou na escravidão pra dar vidão às sinhás e sinhôsContinuou com os grandes empresários que fazem apenar ter salário e mínimoMínimo que posso fazer é lutar pra poder respirarLuto pra botar meu bloco na ruaBrinco pra que nossas crianças não sejam encarceradasMeu bloco ainda é pequeno, aguarda as guardas dos batalhões pesados do operariado entrarem em ação pra fazer revoluçãoMeu baque é de luta e a minha guarda é Bombos de Iroko!

Clayton de Oxaguiãn - ago/2015

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MARACATU marã = guerra, confusão

catú = bom bonito

gUERRA BONITA

Guerra bonita que ocupa as ruas, reveste as casas, constrói corpos.Edifica as cidades na luta diária contra a homogeneização dos modos e espaços de viver.

Estas páginas, espécie de atlas, são abertas à continuidade. Que sejam ampliadas a outros grupos, outras práticas, outras análises.

CONSIDERAÇÕES

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Por esta parcela elaborada por mim, agradeço:

_ pela regência: Adriano Mattos, Alcione Oliveira e Clayton de Oxaguiãn.

_ pela disposição: Alexandre Santos, Aline Freire, Bárbara Veronez, Bruno Valiate, Carine Mvk, Joseana Costa, Leandro Souza, Leonardo Bulhões, Maria Clara Cerqueira, Paloma Marques, Rafael Teixeira.

_ pelas contribuições: Alice Amâncio, Alice Bessa, Ananda Ibis, André Salles Coelho, Gabriel Araújo, Bruna Medici, Bruna Veloso, Bruno Souza, Calebe Rodrigues, Camila Bastos, Carina Iamara, Carol Scalioni, Carol Silva, Carolina Spinula, Celso Soares, Claudia Maia, Claudineia Moreira, Daniel Melão, Daniela Ramos, Edson Ghazzaoui, Eliel Silva, Emmanuele Arruda, Erick Vianna, Fabiana Martins, Fábio Ferí, Fernando Trindade, Flávia Oliveira, Helliot, Henrique Abrãao, Higor Suzuki, Isa Mariah, Jaciane Rodrigues, Jaqueline Silva, Jessimara Ribeiro, Julia Imbroisi, Juliana Nassau, Julio Alves, Laura Facury, Liliane Ara, Lívia Bacelete, Lu Pinheiro, Lucas Hungueri, Lucas Pacheco, Lud Ivo, Manoela Mendes, Marcela Loyola, Marcos Ligeirinho, Mirna Murucci, Nete Barros, Pedro Couto Gontijo, Poly Acerbi, Rafa Nunes, Rafaela Domingues, Raquel Prado, Rifferson Gomes, Sara Marques, Saulo Nogueira, Suzi Gontijo, Tereza Moura, Tiago Cícero, Vinícius Theófilo, Walter França Filho.

E,

_ pelo percurso: Agnaldo Mendes, Ana Flávia Costa, Camila Morais, Cristina Vilas Boas, Iasmin Garcia, Júlia Vilas Boas, Lívia Morais, Nathália Tavares, Tereza Vilas Boas, Wilian Ornelas.

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gLOSSÁRIO MARACATUZEIRO

ALÁFIA: em iorubá, significa “caminhos abertos”.

ARRASTÃO: momento em que o grupo de maracatu sai às ruas, organizado em formação, tocando e cantando em movimento.

BABALORIXÁ: nome designado aos chefes de um terreiro de religião de base africana, com papel sacerdotal e de administração da casa. É quem faz consulta aos orixás através dos búzios.

BAQUE: batuque.

CALUNGA: boneca que simboliza a ligação de uma nação com uma região de base africana. Cada calunga pertence a um orixá e recebe oferecimentos durante as obrigações religiosas.

CATIRINAS: nome dado às dançarinas de Maracatu de Baque Virado. No Bombos de Iroko, não há restrições quanto ao sexo.

CORDÃO: linha de catirinas, organizadas em fila indiana.

DAMAS DO PAÇO: membros de uma nação que carregam a calunga.

FORMAÇÃO: configuração espacial dos batuqueiros para arrastão. No maracatu de Belo Horizonte, geralmente, a ordem é: gonguê, ganzás, agbês, caixas e alfaias.

GRÉIA: termo oral usado pelos brincantes de maracatu para a feitura de som sem nenhuma coordenação oficial. A condução do som é dividida entre os participantes, sem nenhum regente oficial.

MARACATUZEIRO: termo oral dado a quem pratica o maracatu.

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NAIPE: conjunto de pessoas tocando o mesmo instrumento. Por exemplo, o naipe de agbês é o conjunto de pessoas tocando agbês.

ORI: no camdomblé, corresponde à cabeça.

ORIXÁS: divindades da religião de base africana do povo iorubá ou nagô. Correspondem aos ancestrais desse povo e estão relacionados a pontos de força da natureza e suas manifestações. Cada orixá é representado por uma figura de traços humanos, com cores, comidas, rezas e até horários próprios. Não correspondem aos ideiais de perfeição comumente associados às divindades, manifestando-se com sentimentos humanos, como raiva, ciúme e possessão.

OXAGUIÃN: forma de jovem guerreiro do orixá Oxalá.

OYÁ: também chamada de Iansã ou MATAMBA. Orixá guerreira, rainha dos ventos, das ventanias, do tempo que se fecha sem chover.

PRACINHA DO GONGUÊ: Praça no encontro da Rua Peçanha com a Rua Patrocínio, no bairro Carlos Prates, em Belo Horizonte. É referência para os maracatuzeiros em função do Espaço Gonguê, antigo local de atividades do grupo Trovão das Minas, localizado nas proximidades.

SAÍDA: termo oral dado à organização geral que culmina em um arrastão ou apresentação. Sinônimo de TOCADA.

TOADA: composição musical cantada.

YABÁS: orixás femininos, como Oxum e Yemanjá.

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AGAMBEN, Giorgio O que é contemporâneo? e outros ensaios2009, SC, Argos. Tradutor: Vinícius Nicastro Honesko. 92p.p. 25 - 73.

Agamben propõe a análise sobre o termo “dispositivo” partindo do pressuposto que este é decisivo no pensamento de Foucault. Apresenta o dispositivo como “... qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes.” (p.40). Um dispositivo tem sempre uma função estratégica.

Em outro ensaio, Agamben discorre sobre o significado de ser contemporâneo. Para esta compreensão, o seguinte trecho é relevante: “Isso significa que o contemporâneo não é apenas aquele que, percebendo o escuro do presente, nele apreende a resoluta luz; é também aquele que, dividindo e interpolando o tempo, está à altura de transformá-lo e de colocá-lo em relação com os outros tempos, de nele ler de modo inédito a história, de ‘citá-la’ segundo uma necessidade que não provém de maneira nenhuma do seu arbítrio, mas de uma exigência à qual ele não pode responder. É como se aquela invisível luz, que é o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas do agora.” (p.72).

gLOSSÁRIO ARQUITETONÍSTICO

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BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: o design no impasse. 1994, SP, Ed. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,p. 94 - 97.

Em 1980, BARDI começou a elaborar o livro como um testemunho do período em que trabalhou no nordeste brasileiro, bruscamente interrompido em 1964. Após alguns anos, a obra foi concluída pelo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. Do texto, subtrai-se o seguinte trecho, capaz de condensar seu ponto de vista relevante para esta análise:

“Arte popular, neste sentido, é o que mais perto está da necessidade de cada dia, NÃO-ALIENAÇÃO, possibilidade em todos os sentidos. Mas esta não-alienação artística coexiste com a mais baixa condição econômica, com a mais miserável das condições humanas. Assim, não é a apologia da arte popular que cumpre fazer se esta arte, para sobreviver, necessita da conservação do statu-quo, nem tampouco a consolação através da arte em lugar da solução técnica e do planejamento econômico. Precisamos desmitificar imediamente qualquer romantismo a respeito da arte popular, precisamos nos libertar de toda mitologia paternalista, precisamos ver, com frieza crítica e objetividade histórica, dentro do quadro da cultura brasileira, qual o lugar que à arte popular compete, qual sua verdadeira significação, qual o seu aproveitamento fora dos esquemas ‘românticos’ do perigoso folklore popular.’” (p.25)

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CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano - Artes de fazer.1998, RJ, Vozes. Tradutor: Ephraim Ferreira Alves. 3a edição. 351p.p. 99 - 102.

Certeau, em A invenção do Cotidiano, propõe bases para umacompreensão das organizações subjetivas dentro da configuração cultural instituída pela sociedade de consumo, partindo do princípio de que uma situação de controle não paralisa necessariamente a criatividade humana. Aqui, interessa, especificamente, os conceitos de estratégia e tática por ele desenvolvidos. “As estratégias são portanto ações que, graças ao postulado de um lugar de poder (...), elaboram lugares teóricos (...), capazes de articular um conjunto de lugares físicos onde as forças se distribuem”. Enquanto que “As táticas são procedimentos que valem pela pertinência que dão ao tempo - às circunstâncias que o instante preciso de uma intervenção transforma em situação favorável, à rapidez de movimentos que mudam a organização do espaço, às relações entre momentos sucessivos de um ‘golpe’, aos cruzamentos possíveis de durações e ritmos heterogêneos etc.” (p.102).

A tática tem como lugar o do outro, portanto, necessita jogar com o terreno operando golpe por golpe. Usa das falhas que lhe são apresentadas, cria surpresas, consegue estar onde ninguém espera, aproveita das ocasiões e delas depende. A tática aponta para uma hábil utilização do tempo, enquanto que a estrátegia cria suas bases no lugar. Esta corresponde a um domínio do tempo pela fundação de um lugar autônomo, permitindo o preparo das expansões futuras e o acúmulo das vantagens conquistadas, criando uma independência em relação às circunstâncias.

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LANGER, Susanne K. Feeling and form - A theory of art developed from Philosophy in a New Key1953. EUA, Charles Scribner’s Sons. 415p.p. 94 - 97.

Langer define arquitetura como um “domínio étnico”. Para elucidação, utiliza-se dos exemplos de um acampamento de ciganos, um circo ou uma embarcação a navegar: constituições de ambiências contidas em si mesmas, independente da localização geográfica. Assim, a arquitetura é o espaço criado por uma cultura apresentado e materializado no espaço real. Seu caráter se define por um domínio étnico tornado visível, tangível e sensível.

“O domínio étnico é a pele ou carapaça de uma criatura viva, é o limite externo de um sistema vital, sua proteção contra o mundo e, ao mesmo tempo, seu ponto de contato e interação com o mesmo”

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MUNTAÑOLA, Josep. Topogénesis uno: ensayo sobre el cuerpo y la arquitectura1979. Barcelona, Oikos-tau. 211p.p. 94 - 97.

Muntañola elabora a concepção de corpo como arquiteto por meio de suas relações. No primeiro volume da série de três entitulados Topogênesis, ele trabalha sobre uma descrição do desenvolvimento desse corpo como arquiteto. Sintetiza uma reflexão arquitetônica delimitada pela topogênese corporal - estudo do lugar arquitetônico com foco no desenvolvimento das habilidades arquitetônicas do corpo.

Ele nomeia três fases dessa construção, durante o crescimento de um ser humano: fase apresentativa (P), fase representativa (PR) e fase formal (PRF). Resumidamente, o equilíbrio sensório-emotivo-motor (gesto) iniciado na fase P - até 16 meses de idade, transforma-se em gesto encarnado em uma ideia, forma na fase PR - dos 16 meses até, no mínimo, 14 anos. Na fase PRF - após a fase PR -, tem-se o desenvolvimento das habilidades corporais individuais juntamente às reflexões sociofísicas.

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OBICI, Giuliano Condição da escuta - mídias e territórios sonoros2006. SP, PUC: Mestrado em Comunicação e Semiótica. 152p.p. 67 - 107.

Obici, em sua dissertação, se propõe a pensar a condição da escuta, partindo das mídias e territórios sonoros, pela via do som gravado na atualidade, considerando o que chama de dispositivos de registro, difusão e codificação de dados sonoros.

Interessa aqui o conceito de território sonoro, elaborado a partirda noção de território de Deleuze e Guatarri, em que, nas palavras de Obici, “Territorializar é delimitar o lugar seguro da casa que nos protege do caos. Por outro lado, desterritorializar é sair de um espaço delimitado, romper as barreiras da identidade, do domínio e da casa.” (p.76).

Um território sonoro se constrói a partir de sua desterritorialização, a qual altera a condição de escuta, gerando movimento para além dos modos sonoros do conforto. “Nossos ouvidos sempre estão cercados de um mundo cheio de códigos-sons, mas eles não definem de imediato um território. Este último se constitui quando algum tipo de transformação ocorre no código, subvertendo-o com um propósito.” (p.105).

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OITICICA, Hélio, sobre análise de FAVARETTO, Celso F. em A invenção de Hélio Oiticica1992. SP, Edusp. 2a edição. 234p.p. 104 - 118.

Favaretto, em A invenção de Hélio Oiticica, expõe criticamente as intervenções estéticas, éticas e políticas de Oiticica, artista carioca do século XX. Nos anos 1960, ele cria os Parangolés, artefatos compostos por panejamentos coloridos que se revelam no movimento. Colocados nos corpos, eles salietam os gestos e as ações através do volume e das cores. Os Parangolés permitem a Oiticica a proposição do conceito de “incorporação”.

“O Parangolé não era, assim, uma coisa para ser posta no corpo, para ser exibida. A experiência da pessoa que veste, para a pessoa que está fora, vendo a outra se vestir, ou das duas que vestem simultaneamente as coisas, são experiências simultâneas, são multiexperiências. Não se trata, assim, do corpo como suporte da obra; pelo contrário, é a total ‘in(corpo)ração’. É a incorporação do corpo na obra e da obra no corpo. Eu chamo de ‘in-corpo-ração’” (trecho da entrevista de Hélio Oiticica a Ivan Cardoso, p.107 da obra de Favaretto).

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Encontros Maracatu de Baque Virado 2013. Grupos Participantes. Disponível em: <http://encontros.maracatu.org.br/grupos/>. Acesso em 25 de abril de 2015.

FERREIRA, Cleison L. A Noite dos Tambores Silenciosos: territorialidade negra e hierofania no Pátio do Terço – Recife (PE). Anais: Encontros Nacionais da ANPUR, v. 15. Recife, 2013.

GUILLEN, Isabel Cristina Martins. Guerra-Peixe e os maracatus no Recife: trânsitos entre gêneros musicais (1930-1950). Recife, 2006.

IPHAN. Inventário Nacional de Referências Culturais do Maracatu Nação. Brasília, 2012.

KOSLINSKI, Anna B. Z. Maracatus Nação Pernambucos: entre festas e religiosidade. Salvador: Universidade Federal da Bahia. XI Congresso Luso Afro Brasileiro de Ciências Sociais, 2011.

LIMA, Ivaldo M. de F. As nações de maracatu e os grupos percussivos: as fronteiras identitárias. Salvador: Universidade Federal da Bahia. Revista Afro-Ásia, 2014, p. 71-104.

Maracatu.org.br. História. Disponível em: <http://maracatu.org.br/o-maracatu/historia/>. Acesso em 24 de abril de 2015.

MARQUEZ, R. M. (Org.) ; CANÇADO, W. (Org.) . Atlas Ambulante. Belo Horizonte: ICC - Instituto Cidades Criativas, 2011. 160p

Memorial Chico Science. Prefeitura do Recife. Disponível em: <http://www.recife.pe.gov.br/chicoscience/textos_manifesto1.html>. Acesso em: 27 de abril de 2015.

REFERÊNCIAS OUTRAS

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QUEIROZ, Martha R. F. Onde cultura é política: Movimento negro, afoxés e maracatus no carnaval do Recife (1979-1995). Brasília: Universidade Federal de Brasília, 2010.

Sons de Pernambuco. Maracatu Nação Pernambuco. Disponível em: <http://sonsdepernambuco.com.br/artistas/maracatu-nacao-pernambuco/>. Acesso em 25 de abril de 2015.

UCELLA, Orlando Brandão e LIMA, Tânia. O Maracatu Afrociberdélico de Chico Science e Nação Zumbi. Natal, 2013.

| IMAGENS |

Além das referências citadas, as imagens foram retiradas das páginas no Facebook das nações, grupos percussivos ou outros:

Baque de Mina. Disponível em: <https://www.facebook.com/BaqueDeMina/?fref=ts>. Acesso em 2015.

Bombos de Iroko. Disponível em: <https://www.facebook.com/BombosDeIroko/?fref=ts>. Acesso em 2015.

Maracatu Lua Nova. Disponível em: < https://www.facebook.com/MaracatuLuaNova/?fref=ts>. Acesso em 2015.

Nação do Maracatu Porto Rico. Disponível em: <https://www.facebook.com/maracatu.portorico>. Acesso em 2015.

Nação Estrela Brilhante do Recife. Disponível em: <https://www.facebook.com/nacao.estrelabrilhante.recife/?fref=t>. Acesso em 2015.

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Nação Estrela Brilhante do Recife. Disponível em: <https://www.facebook.com/nacao.estrelabrilhante.recife/?fref=t>.Acesso em 2015.

Nação Leão Coroado. Disponível em: < https://www.facebook.com/maracatu.leaocoroado?fref=ts>. Acesso em 2015.

Pata de Leão. Disponível em: <https://www.facebook.com/patadeleaogroove/?fref=ts>. Acesso em 2015.

Quintal Escambo Cultural. Disponível em: <https://www.facebook.com/quintalec/?fref=ts>. Acesso em 2015.

Tamaí. Disponível em: <https://www.facebook.com/maracatutamai10/?fref=ts>. Acesso em 2015.

Tira o Queijo. Disponível em: < https://www.facebook.com/groups/tiraoqueijo/?ref=ts&fref=ts>. Acesso em 2015.

Trovão das Minas. Disponível em: <https://www.facebook.com/trovaodasminas/?fref=ts>. Acesso em 2015.

| MAPAS |

Os mapas foram retirados do Google Earth ou desenhados sobre bases do Google Maps ou da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, disponíveis em < http://portalpbh.pbh.gov.br/pbh/>.