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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
NOVAS FORMAS DE FINANCIAMENTO DE INTERVENÇÕES DE CONSERVAÇÃO E
RESTAURO
Mecenato, Patrocínio e Crowdfunding
Ana Isabel de Sousa Martins Guerin de Sousa
Dissertação
Mestrado em Ciências da Conservação, Restauro e Produção de Arte Contemporânea
Dissertação orientada pelo Prof.ª Doutora Ana Bailão e pela Prof.ª Doutora Elsa Garrett Pinho
2017
2
DECLARAÇÃO DE AUTORIA
Eu, Ana Isabel de Sousa Martins Guerin de Sousa, declaro que a presente dissertação de
mestrado intitulada “Novas Formas de Financiamento de Intervenções de Conservação e
Restauro – Mecenato, Patrocínio, Crowdfunding”, é o resultado da minha investigação
pessoal e independente. O conteúdo é original, e todas as fontes consultadas estão
devidamente mencionadas na bibliografia ou outras listagens de fontes documentais, tal
como todas as citações diretas ou indiretas têm devida indicação ao longo do trabalho
segundo as normas académicas.
O Candidato
[assinatura]
Lisboa, 28 de dezembro de 2017
3
RESUMO
A presente dissertação pretende estudar os modelos de mecenato, patrocínio e crowdfunding,
como uma alternativa ao financiamento de intervenções de conservação e restauro de bens
culturais móveis e integrados, existentes em território nacional, que tradicionalmente
estariam a cargo do Estado e das suas instituições. A pesquisa começa por definir o que são
bens culturais móveis, a partir da Lei de Bases do Património Cultural (Lei n.º 107/2001, de
8 de setembro), e quais as suas disposições legais de forma a contextualizá-los neste estudo.
Dada a escassez de informação acerca do estado de conservação destes bens culturais móveis,
foi elaborado um questionário, intitulado “O papel da conservação e restauro nos museus
portugueses”, de forma a compreender as carências nos acervos nacionais. Este
levantamento, feito por amostragem, veio corroborar as deficiências de conservação e
restauro nas coleções museológicas, bem como a falta de recursos humanos especializados
na área. Foi ainda averiguado o interesse da população portuguesa no uso destes modelos de
financiamento, a fim de compreender a sua viabilidade e possível utilidade na resolução do
problema. Recorrendo uma vez mais à indagação pública por amostragem, elaborou-se um
novo questionário de respostas múltiplas, intitulado “Novas formas de financiamento em
intervenções de conservação e restauro de bens culturais”. Após a análise de todos os dados
recolhidos, quer do ponto de vista das carências museológicas, quer relativamente à
participação do público, foi proposta a criação de uma plataforma exclusiva ao financiamento
de intervenções de conservação e restauro de bens culturais móveis e integrados em território
português. Pretende-se assim colmatar a falta de investimento na área, que tem vindo a
contribuir para a constante deterioração dos bens culturais. Este projeto, que chamamos de
Plataforma de Apoio ao Património (PAP), apresenta duas fases distintas de implementação:
a primeira é através de crowdfunding, que tem mais alcance mediático, e a segunda, com a
implementação de projetos de patrocínio e mecenato que criam um elo de ligação entre
pessoas/empresas e as instituições detentoras de bens culturais móveis. A PAP pretende ser
o primeiro canal português de crowdfunding que se dedica exclusivamente ao apoio de projetos
de conservação e restauro do património móvel e integrado, e que simultaneamente apela à
consciencialização da população portuguesa para a necessidade de conservar e proteger o seu
património cultural.
Palavras-Chave:
Conservação-restauro; Património Cultural; Crowdfunding; Mecenato; Patrocínio
4
ABSTRACT
The present dissertation aims to study patronage, sponsorship and crowdfunding models as
means for alternative financing of conservation and restoration interventions of national
mobile and integrated cultural assets, which would traditionally be supported by the State
and its institutions. The research begins by defining what is cultural assets, based on the base
Law of Cultural Heritage (Law no. 107/2001, of September 8), and its legal provisions in
order to contextualize them in this study. Given the scarcity of information on the
conservation status of these cultural assets, a questionnaire was prepared, entitled "The role
of conservation and restoration in Portuguese museums", in order to understand the
necessities of national collections. This survey corroborated the deficiencies of conservation
and restoration in museological collections, as well as the lack of human resources specialized
in this field. The Portuguese population in the use of these financing models was also
verified, in order to understand their viability and possible utility in solving the problem.
Once again resorting to public inquiry, a new questionnaire of multiple responses was
executed, entitled "New forms of financing for interventions for the conservation and
restoration of cultural assets". After analyzing all the data collected, both from the point of
view of museum deficiencies and public participation, the creation an exclusive platform to
finance conservation and restoration interventions of mobile and integrated cultural assets
in Portuguese territory, was proposed. The aim is to overcome the lack of investment in the
area, which has contributed to the constant deterioration of cultural assets. This project,
which we call the Heritage Support Platform (HSP), presents two distinct phases of
implementation: the first is through crowdfunding, which has more media coverage, and the
second, through the implementation of sponsorship and patronage projects that create a link
between people / companies and institutions which hold cultural assets. HSP intends to be
the first Portuguese crowdfunding channel which is exclusively dedicated to supporting
conservation and restoration projects of mobile and integrated heritage, which
simultaneously appeals to the Portuguese population's awareness of the need to preserve and
protect their heritage.
Key words:
Conservation-restoration; Cultural Heritage; Crowdfunding; Patronage; Sponsorship
5
AGRADECIMENTOS
Às minhas orientadoras, a Professora Doutora Ana Bailão e a Professora Doutora Elsa
Pinho, por toda a ajuda, orientação, bons conselhos e acompanhamento ao longo deste
último ano.
À minha família, em especial ao meu marido, filhos e pais e irmão, pois sem eles não
teria sido possível a concretização desta “aventura”.
Às minhas colegas, Liliana Cardeira, Ana Alvarez e Flávia Ferreira que estiveram
sempre presentes e prontas a ajudar e animar, tornando assim o caminho mais fácil.
Ao Professor Doutor Fernando António Baptista Pereira, que sempre acreditou em mim.
Ao Doutor Frederico Henriques, à Professora Doutora Alice Nogueira Alves e à
Professora Mestre Marta Frade, pela ajuda na divulgação do questionário e pelo apoio
demonstrado.
Às minhas amigas, Inês Pires e Ana Martinho, que me ajudaram e apoiaram.
A todos os que colaboraram na recolha de dados, nomeadamente à equipa da PPL, à
Drª Isabel Cruz de Almeida enquanto Vice-Presidente da Associação WMF Portugal, ao
Padre Edgar Clara responsável pela Arte por São Cristóvão, à Ana Ferreira da
Signinum®, ao Museu Nacional de Arte Antiga, nomeadamente ao Dr. Rui Mestre, à Drª.
Paula Brito Medori e à Conservadora Maria João Vilhena de Carvalho, ao Dr. Paulo
Valença da APOR e à Dra. Maria Augusta Martins da Divisão Municipal de Museus e
Património Cultural da Câmara Municipal do Porto.
A todas as instituições museológicas que contribuíram no questionário “O papel da
Conservação e restauro nos museus portugueses”.
6
ACRÓNIMOS
AAM- American Alliance of Museums
APOR- Agência para a Modernização do Porto
C&R- Conservação e Restauro
CCAHA- Conservation Center for Art and Historic Artifacts
CEE- Comissão Económica Europeia
CHSOS- Cultural Heritage Science Open Source
CMP- Câmara Municipal do Porto
DGPC- Direção Geral do Património Cultural
DSRPDA- Direção de Serviços de Relações Públicas, Documentação e Arquivo
FBAUL- Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa
FFC- Fundo de Fomento Cultural
FSPC- Fundo de Salvaguarda do Património Cultural
GEPAC- Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais
ICCROM- Centro Internacional de Estudos para a Conservação e Restauro de Bens
Culturais
ICOM- International Council of Museums
ICOMOS- International Council of Monuments and Sites
IJF- Instituto José de Figueiredo
IMUS- Inquérito aos Museus
INE- Instituto Nacional de Estatística
IPM- Instituto Português de Museus
MNAA- Museu Nacional de Arte Antiga
OAC- Observatório das Atividades Culturais
PAP- Plataforma de Apoio ao Património
PAQM- Programa de Apoio à Qualificação de Museus
PIAP- Plano de Investimentos de Administração Pública
PIDDAC- Programa de Investimentos e Despesas de Desenvolvimento da
Administração Central
RPM- Rede Portuguesa de Museus
SCML- Santa Casa da Misericórdia de Lisboa
SEC- Secretaria de Estado da Cultura
UNESCO- Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura
VIF- Venice International Foundation
WMF- World Monuments Fund
7
ÍNDICE
INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 15
1. CONCEITOS, CARATERIZAÇÃO E PROTEÇÃO .......................................................... 21
2. CONTEXTUALIZAÇÃO DOS VÁRIOS TIPOS DE FINANCIAMENTO CULTURAL .. 25
2.1 O MECENATO CULTURAL ......................................................................................... 28
2.3 O PATROCÍNIO CULTURAL ....................................................................................... 34
2.3 O CROWDFUNDING CULTURAL ............................................................................... 42
3. O ATUAL PAPEL DA CONSERVAÇÃO E RESTAURO NOS MUSEUS
PORTUGUESES .................................................................................................................. 57
4. AS NOVAS FORMAS DE FINANCIAMENTO DE INTERVENÇÕES DE
CONSERVAÇÃO E RESTAURO – LEVANTAMENTO DO PÚBLICO ALVO ..................... 75
5. ESTUDO DE CASO – CRIAÇÃO DA PLATAFORMA DE APOIO AO PATRIMÓNIO
EXCLUSIVA AO FINANCIAMENTO DE INTERVENÇÕES DE CONSERVAÇÃO E
RESTAURO DE BENS CULTURAIS MÓVEIS .................................................................... 90
CONCLUSÃO ..................................................................................................................... 102
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 106
APÊNDICES ....................................................................................................................... 113
ANEXOS ............................................................................................................................. 123
8
ÍNDICE DE APÊNDICES
Apêndice 1: Questionário "O papel da conservação e restauro nos museus portugueses" . 114
Apêndice 2: Lista de museus contatados ............................................................................... 116
Apêndice 3: Questionário “Novas formas de financiamento em intervenções de conservação e
restauro de bens culturais” ........................................................................................................ 119
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1: Carta de Atenas ........................................................................................ 123
Anexo 2: Convenção de Haia, 1954 ......................................................................... 128
Anexo 3: Carta de Veneza ....................................................................................... 143
Anexo 4: Convenção para a Proteção do Património Mundial, Cultural e Natural .... 146
Anexo 5: Documento de Copenhaga ....................................................................... 154
Anexo 6: Carta de Cracóvia, 2000 ........................................................................... 156
Anexo 7: Declaração de Budapeste ......................................................................... 161
Anexo 8: Convenção de Faro .................................................................................. 162
Anexo 9: Lei n.º 107/2001 de 8 de setembro ........................................................... 167
Anexo 10: Lei n.º 155/92 de 28 de junho ................................................................. 189
Anexo 11: Resolução do Conselho de Ministros n.º 14/2001 ................................... 197
Anexo 12: Decreto Lei n.º 138/2009 de 15 de junho ................................................ 198
Anexo 13: Decreto-Lei n.º 258/86 de 28 de agosto .................................................. 200
Anexo 14: Lei n.º 102/2015 de 24 de agosto ............................................................ 202
Anexo 15: Capítulo destinado à conservação e restauro no Inquérito aos Museus em
Portugal .................................................................................................................... 206
9
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1: Diversas expressões do Património Cultural. .............................................. 23
Figura 2: Imagem do programa Uma Obra um Mecenas, realizada pelo Museu Nacional
de Arte Antiga, em 2016 (MNAA, 2016, vídeo, ver tipo de ficheiro) ............................. 33
Figura 3: Intervenção de conservação e restauro do Painel de Azulejos “Ribeira Negra”
do artista plástico Júlio Resende, realizada em 2003/4 com o patrocínio do Banco BPI.
Imagem cedida pela CMP ........................................................................................... 38
Figura 4: Segunda intervenção de conservação e restauro no Painel de Azulejos
“Ribeira Negra”, realizada em 2012 sob o patrocínio da SCML. Imagem cedida pela CMP
................................................................................................................................... 38
Figura 5: Fachada da Igreja dos Congregados, em Braga, durante a intervenção de
C&R, com a publicidade colocada nos andaimes. Créditos Signinum® ...................... 39
Figura 6: Fachada da Igreja Nossa Senhora do Terço, em Barcelos, com a publicidade
colocada nos andaimes. Créditos Signinum® ............................................................. 40
Figura 7: Ativação de arte urbana na fachada da Livraria Lello. Créditos Frederico
Henriques ................................................................................................................... 41
Figura 8: Imagem elucidativa de uma ação de crowdfunding para uma intervenção de
conservação e restauro. Ana Guerin© ........................................................................ 42
Figura 9: Imagem ilustrativa das contrapartidas dos investidores de ações de
crowdfunding. Ana Guerin© ........................................................................................ 43
Figura 10: Imagem do website da “Arte por São Cristóvão” (Cristóvão, 2015) ........... 48
Figura 11: Intervenção de Conservação e Restauro do painel de moisaicos “A Criação”
na Basílica de São Marcos em Veneza. (VIF, S/D) ..................................................... 54
Figura 12: Website “Save the soul of Savoca“, onde decorre a ação de crowdfunding
para a angariação de verbas para a intervenção de C&R das 14 (catorze) pinturas
pertencentes à Igreja de San Michele (Save the Soul of Savoca, S/D) ....................... 55
10
Figura 13: Sapatos da personagem Dorothy do filme Feiticeiro de Oz, pertencentes ao
acervo do Smithsonian Institution. Esta peça encontra-se atualmente em ação de
crowdfunding na plataforma Kickstarter® para angariar financiamento para a
intervenção de C&R. ................................................................................................... 57
Figura 14: Imagem ilustrativa do questionário “O papel da conservação e restauro nos
museus portugueses” enviado para 88 museus portugueses. Ana Guerin© ............... 64
Figura 15: Mapa de Portugal e ilhas com marcações das entidades museológicas que
responderam ao questionário “O papel da conservação e restauro nos museus
portugueses” enviado para 88 museus portugueses. Ana Guerin© ............................ 65
Figura 16: Imagem ilustrativa do questionário “Novas Formas de Financiamento de
Intervenções de Conservação e Restauro”. Ana Guerin© ........................................... 76
Figura 17: Propostas de logotipo para a Plataforma de Apoio ao Património. Ana
Guerin© ...................................................................................................................... 91
Figura 18: Imagem ilustrativa da adaptação da Plataforma de Apoio ao Património a um
canal da PPL. Ana Guerin© ........................................................................................ 94
Figura 19: Imagem ilustrativa de um blog ou website adaptado à Plataforma de Apoio
ao Património. Ana Guerin© ....................................................................................... 94
Figura 20: Imagem ilustrativa de uma ação de crowdfunding com filme no blog ou
website da Plataforma de Apoio ao Património. Ana Guerin© .................................... 95
Figura 21: Processo de candidatura à uma ação de crowdfunding na Plataforma de
Apoio ao Património. Ana Guerin© ............................................................................. 97
Figura 22: Imagem do Ano Europeu do Património Cultural (NEMO,S/D) .................. 99
Figura 23: Características base dos três modelos de financiamento. Ana Guerin© Numa
só ação, poderá utilizar-se uma ou mais formas de financiamento, consoante o tipo de
intervenção necessária à preservação do bem cultural. ............................................ 100
11
ÍNDICE DE TABELAS
Tabela 1: Deduções concedidas através de mecenato cultural. (Matoso, 2015) ........ 29
Tabela 2: Motivações empresariais para o mecenato cultural segundo Lima dos Santos
in Mecenato cultural de empresa em Portugal. .......................................................... 32
Tabela 3: Comparação das campanhas de crowdfunding cultural, realizadas na
plataforma PPL. Ana Guerin© ..................................................................................... 49
Tabela 4: Tabela demonstrativa da campanha de crowdfunding realizada pelo Governo
francês para intervenções de C&R . Créditos de edição Ana Guerin© ........................ 52
Tabela 5: Tabela demonstrativa das recompensas da campanha de crowdfunding para
a intervenção de C&R do Panthéon, realizada pelo Governo francês. (Chiapparelli, 2012:
84) .............................................................................................................................. 53
Tabela 6: Tipo de conservação realizado pelos museus. Respostas obtidas no âmbito
do Inquérito aos Museus realizado pelo OAC em 1999. (Silva, 2014: 208) ................. 60
Tabela 7: Condições ambientais de conservação nos museus portugueses. Respostas
obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado pelo OAC em 1999. (Silva, 2014:
208) ............................................................................................................................ 60
Tabela 8: Número de ações de restauro nas peças dos museus portugueses. Respostas
obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado pelo OAC em 1999. (Silva, 2014:
208) ............................................................................................................................ 61
Tabela 9: Local das intervenções de conservação e restauro levadas a cabo pelos
museus portugueses. Respostas obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado
pelo OAC em 1999. (Silva, 2014: 209) ........................................................................ 61
Tabela 10: Executantes das intervenções de conservação e restauro realizadas pelos
museus portugueses. Respostas obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado
pelo OAC em 1999. (Silva, 2014: 209) ........................................................................ 62
12
Tabela 11: Total de pessoas ao serviço por Grupo e por Área de formação (Santos,
2017: 35) .................................................................................................................... 72
Tabela 12: Representatividade dos Técnicos superiores por Área de formação e por
Tutela (Santos, 2017: 36) ........................................................................................... 73
Tabela 13: Procedimentos de conservação e restauro praticados para cada acervo
(Santos, 2017: 94) ...................................................................................................... 75
Tabela 14: Vantagens do desenvolvimento da PAP através de canal integrado em
plataforma original (hipótese A) e por intermédio de criação de plataforma própria
(hipótese B). Ana Guerin© .......................................................................................... 92
Tabela 15: Desvantagens do desenvolvimento da PAP através de canal integrado em
plataforma original (hipótese A) e por intermédio de criação de plataforma própria
(hipótese B). Ana Guerin© .......................................................................................... 92
Tabela 16: Modelo exemplificativo das contrapartidas obtidas pelos participantes, numa
ação de crowdfunding de Plataforma de Apoio ao Património. Ana Guerin© .............. 98
13
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1: Gráfico comparativo de objetivos nas campanhas de crowdfunding cultural,
realizadas na plataforma PPL. Ana Guerin© ............................................................... 49
Gráfico 2: Números de apoiantes nas campanhas de crowdfunding cultural, realizadas
na plataforma PPL. Ana Guerin© ................................................................................ 51
Gráfico 3: Caracterização tutelar dos museus que participaram no questionário “O papel
da conservação e restauro nos museus portugueses”. Ana Guerin© .......................... 66
Gráfico 4: Justificativo da falta de realização de intervenções de conservação e restauro
nos museus portugueses. Ana Guerin© ..................................................................... 67
Gráfico 5: Número de intervenções previstas pelos museus portugueses nos próximos
5 anos. Ana Guerin© .................................................................................................. 68
Gráfico 6: Número de intervenções de conservação e restauro externas solicitadas
pelos museus portugueses. Ana Guerin© ................................................................... 68
Gráfico 7: Número de museus que contêm conservadores-restauradores nos seus
quadros. Ana Guerin© ................................................................................................ 70
Gráfico 8: Necessidade de conservadores-restauradores nos museus portugueses.
Ana Guerin© ............................................................................................................... 70
Gráfico 9: Museus por Área do serviço externo a que recorreu (Santos, 2017: p.41) 73
Gráfico 10: Estado geral de conservação das instalações e das condições do acervo
museológico (Santos, 2017: 91) ................................................................................. 74
Gráfico 11: Enquadramento dos inquiridos relativamente ao seu grupo etário. Ana
Guerin© ...................................................................................................................... 77
Gráfico 12: Enquadramento dos inquiridos relativamente à sua nacionalidade. Ana
Guerin© ...................................................................................................................... 77
Gráfico 13: Localização geográfica dos inquiridos. Ana Guerin© ............................... 78
Gráfico 14: Estado civil e familiar. Ana Guerin© ........................................................ 78
14
Gráfico 15: Nível de escolaridade dos inquiridos. Ana Guerin© ................................. 79
Gráfico 16: Situação Profissional dos inquiridos. Ana Guerin© .................................. 80
Gráfico 17: Importância dos bens culturais português. Ana Guerin©. ........................ 81
Gráfico 18: Estado de conservação dos bens históricos e culturais portugueses. Ana
Guerin© ...................................................................................................................... 81
Gráfico 19: Importância da existência de novas formas de financiamento de
intervenções de conservação e restauro nos bens culturais. Ana Guerin© ................. 82
Gráfico 20: Conhecimento de crowdfunding. Ana Guerin© ........................................ 83
Gráfico 21: Participação em uma ação de crowdfunding para o financiamento de uma
intervenção de C&R. Ana Guerin© ............................................................................. 84
Gráfico 22: Montante de participação numa campanha de crowdfunding para C&R. Ana
Guerin© ...................................................................................................................... 85
Gráfico 23: Conhecimento de mecenato cultural. Ana Guerin© ................................. 85
Gráfico 24: Conhecimento que o mecenato cultural relativamente a benefícios fiscais.
Ana Guerin© ............................................................................................................... 86
Gráfico 25: Opinião sobre o mecenato cultural como forma de responsabilidade social
empresarial. Ana Guerin© .......................................................................................... 87
Gráfico 26: Resposta relativa à realização de mecenato cultural empresarial no âmbito
de uma intervenção de conservação e restauro. Ana Guerin© ................................... 87
Gráfico 27: Associação de marcas comercias a projetos culturais. Ana Guerin© ...... 88
Gráfico 28: Patrocínio de uma marca a uma intervenção de conservação e restauro.
Ana Guerin© ............................................................................................................... 89
15
INTRODUÇÃO
A presente dissertação pretende estudar os modelos de mecenato, patrocínio e
crowdfunding, como uma alternativa ao financiamento de intervenções de
conservação e restauro de bens culturais móveis e integrados. Este estudo foi
desenvolvido entre os anos 2015 e 2017 para a obtenção de grau de mestre em
Ciências da Conservação e Restauro e Produção de Arte Contemporânea
subordinado ao tema “Novas formas de financiamento de intervenções de
conservação e restauro, Mecenato, Patrocínio e Crowdfunding”.
Foram analisadas questões como o enquadramento legal dos critérios de
proteção e valorização do património cultural português, os conceitos e o
panorama atual do financiamento cultural. A fase final do trabalho desenvolve
uma proposta de ação que visa o auxílio ao custeamento de intervenção de
conservação e restauro de bens culturais móveis e integrados.
Portugal é um país de grande riqueza patrimonial, sendo por isso indispensável
a conservação dos seus bens culturais, não só pela preservação das nossas
memórias enquanto povo, como também pelo turismo cultural que nos últimos
anos tem representado uma fonte inquestionável de rendimentos ao país.
Tradicionalmente cabe aos detentores de bens culturais o estudo, a divulgação
e a conservação dos testemunhos materiais que detêm à sua responsabilidade,
de forma a preservar a nossa identidade.
A maioria das intervenções de C&R de bens culturais móveis e integrados
encontra-se dependente de financiamentos públicos saídos dos orçamentos da
Administração Central e Local, ou indiretamente através de subvenções
atribuídas pelo Estado a entidades semipúblicas ou privadas. Um montante
insuficiente face à realidade das carências existentes, resultado de anos de
desinteresse pelo património cultural do nosso país. Ainda que, no triénio de
1977-1980, a instalação de oficinas de conservação e restauro nos museus
tenha sido elencada como uma das prioridades do Plano de Investimentos da
Administração Pública (Pinho, 2013: 20), esta é uma realidade inexistente no
atual panorama museológico, pois a maioria dos conservadores-restauradores
16
está desempregada, entregue a estágios profissionais precários ou não
remunerados e dependente de bolsas de estudo ou de investigação (Remígio,
2016: 18). As sucessivas restruturações dos serviços do Estado e do modelo de
gestão do património cultural, refletem-se em planos de gestão baseados em
fatores externos como: o controlo financeiro, a racionalização de recursos e
orgânicas, a reorganização e redistribuição de “poderes”, e nas compensações
e equilíbrios políticos (Ramalho et al., 2017: 2). Uma política cultural sem base
sólida, sustentada pelas contingências económicas do país. Foi esta ausência
de gestão de recursos que motivou o presente estudo dos modelos de
financiamento.
Objetivos
Esta investigação teve como objetivo primordial compreender a utilidade dos
modelos de mecenato, patrocínio e crowdfunding como formas alternativas de
auxiliar o financiamento de intervenções de conservação e restauro. Pretendeu-
se entender as características e a utilidade de cada um dos tipos de
financiamento abordados, culminando com exemplos da sua aplicabilidade. Um
outro propósito deste estudo prendeu-se com o levantamento das necessidades
das instituições relativamente a ações de conservação e restauro. Era
necessário confirmar as carências reais dos acervos nacionais, quer ao nível das
intervenções efetuadas ou por efetuar, quer no que respeita aos recursos
humanos especializados na área. No que se refere à aplicabilidade dos três
modelos aqui considerados, foi crucial aferir a abertura da população portuguesa
na participação em ações deste tipo. Pois o sucesso destas medidas, dependerá
sempre, de forma direta ou indireta, da recetividade do público. Com o propósito
de solucionar o problema levantado, e com base na análise do estudo até então
executado, criou-se uma plataforma de apoio ao financiamento de intervenções
de conservação e restauro de bens culturais móveis e integrados. Pretende-se,
que a Plataforma de Apoio ao Património (PAP) venha colmatar a ausência de
financiamento na área.
17
Metodologia
A essência desta dissertação obrigou a uma abordagem interdisciplinar, uma vez
que correlacionou áreas tão díspares como a conservação e restauro, a
legislação, o marketing cultural e o financiamento. Estas ligações obrigaram à
consulta de especialistas em financiamento cultural e advocacia, de forma a
compreender e a agregar toda a informação adquirida.
Numa fase inicial pretendeu-se compreender as disposições legais dos bens
culturais em estudo, pois sem conhecimento das formas de proteção legal não
seria possível desenvolver um estudo preciso. Esta foi a base que permitiu o
prosseguimento deste estudo. Paralelamente, procurou-se entender as políticas
de gestão de património e o incremento legal dos modelos de financiamento aqui
estudados.
Cada um dos modelos de financiamento aqui estudados foi contextualizado
legalmente (benefícios) e na perspetiva da sua aplicabilidade (vantagens e
desvantagens) através de estudos de caso exemplificativos.
O mecenato cultural, o modelo com mais tradição em Portugal e que se traduz
num ato filantrópico, está associado a ações de responsabilidade social de
grandes grupos empresariais. No âmbito desta dissertação foram contatadas
duas instituições, a World Monuments Fund Portugal, enquanto associação que
trabalha o mecenato exclusivo para a preservação e a salvaguarda do
património, e o Museu Nacional de Arte Antiga, na qualidade de museu público
que recorre ao mecenato como forma de preencher as lacunas financeiras para
realização de intervenções de C&R.
Através de dois exemplos de patrocínio cultural sob a forma de publicidade, que
auxiliaram o financiamento de intervenções de conservação e restauro,
procuramos obter informações junto dos seus promotores. Para a intervenção
do painel de azulejos “Ribeira Negra”, contactou-se a Divisão Municipal de
Museus e Património Cultura da Câmara Municipal do Porto e a Agência de
Modernização do Porto. Também a empresa comercial Signinum® foi
consultada, pois desenvolveu duas intervenções cujos montantes foram
angariados através de publicidade. Apenas deste modo os projetos foram
18
financeiramente exequíveis. O patrocínio cultural, que tem objetivos
exclusivamente comerciais, ainda não tem grande expressão na preservação do
património do país.
O modelo de financiamento coletivo tem como característica principal a
angariação de verbas mediante pequenas doações. É o mais recente dos três
tipos de financiamento aqui apresentados e está a ganhar seguidores em
Portugal. De forma a conhecer o seu modo de processamento, reunimo-nos com
a empresa PPL®, responsável pela maior plataforma de crowdfunding do país.
Quanto à sua aplicação a intervenções de conservação e restauro, consultámos
o Padre Edgar Clara, criador de movimento “Arte por São Cristóvão”, que
financiou o restauro de uma tela do Bento Coelho da Silveira (1617-1708)
pertencente à igreja de São Cristóvão.
Conhecidas as utilidades destes modelos de financiamento foi necessário
entender as reais dificuldades das entidades culturais, relativamente às
carências de intervenções de conservação e restauro. Em virtude da falta de
conteúdos relativos à gestão de coleções nesta área, procurou-se obter dados,
junto de instituições museológicas, de forma a compreender as carências
existentes.
Esse contacto foi realizado através de um questionário, intitulado “O papel da
conservação e restauro nos museus portugueses”, que veio corroborar as
amplas necessidades respeitantes a intervenções de C&R nas coleções
museológicas, bem como a falta de recursos humanos especializados na área.
Em consequência dos resultados obtidos no questionário, tornou-se essencial
compreender estes três tipos de financiamento e a sua aplicação real em
intervenções de conservação e restauro. De forma a averiguar e compreender a
abertura da população para a resolução deste problema, optou-se por questionar
o público português, por amostragem, relativamente às formas de financiamento
cultural aqui abordadas.
Foi também proposta a criação de uma plataforma de apoio à conservação e
restauro de bens culturais móveis e integrados. Os principais objetivos consistem
no apoio financeiro a intervenções de C&R e na sensibilização da população
para o problema em questão. Esta proposta pretende colmatar a falta de
19
investimento na área, pois é indispensável que haja uma consciência dos
cidadãos relativamente às responsabilidades quanto ao Património Cultural.
(Martins, 2017)
Estrutura da tese
Esta dissertação encontra-se dividida em 5 capítulos. No primeiro capitulo
pretendemos abordar os conceitos, a caracterização e a proteção dos bens
culturais móveis e integrados, uma vez que todo o estudo assenta nestas duas
tipologias. Foram consideradas as definições de património cultural das
organizações internacionais de maior referência no mundo cultural (a UNESCO,
o ICOMOS, o ICOM e o ICCROM), contudo a base jurídica tomada em
consideração para o estudo, foi a Lei de Bases do Património Cultural (Lei n.º
107/2001, de 8 de setembro).
O segundo capítulo inicia-se com a contextualização das políticas nacionais
relativamente à gestão do património cultural e aos fundos, promovidas pelo
governo central. Este capítulo é constituído por três subcapítulos.
O primeiro subcapítulo analisa e desenvolve o mecenato cultural enquanto forma
de financiamento cultural, contextualizando-o historicamente e enquadrando-o
no panorama nacional. São referidos os benefícios fiscais aplicados bem como
o processamento de enquadramento no regime do mecenato cultural e de
interesse cultural das atividades ou das ações desenvolvidas. São referidos dois
estudos de caso que aplicaram o mecenato cultural como forma de financiar
intervenções de conservação e restauro.
O subcapítulo seguinte aborda o patrocínio cultural, definindo-o e enquadrando-
o enquanto exemplo de financiamento cultural. É referida a sua ligação ao
marketing cultural e a sua vertente comercial. Para terminar, são dados dois
exemplos de patrocínio cultural aplicados em ações de restauro.
O terceiro subcapítulo fala sobre o terceiro e último modelo estudado nesta
dissertação, o crowdfunding. Após a sua contextualização histórica expõem-se
as várias tipologias existentes, aprofundado a tipologia aplicada a este tipo de
ações. É realizado o seu enquadramento legal e são apresentados vários
20
exemplos, nacionais e internacionais, da sua aplicabilidade em intervenções de
conservação e restauro.
O terceiro capítulo desta dissertação diz respeito ao levantamento das carências
das entidades culturais relativas a ações de conservação e restauro. São
apresentados resultados de um inquérito a museus respeitante ao ano de 1999
(o primeiro desenvolvido para museus), seguido de um questionário também
realizado a museus que decorreu no âmbito do desenvolvimento deste estudo.
A concluir refere-se um outro estudo também realizado em 2017 por um grupo
de trabalho da Associação Portuguesa de Bibliotecários, Arquivistas e
Documentalistas.
No quarto capítulo faz-se o levantamento do público-alvo, relativamente ao
interesse pelo património cultural e à participação nos modelos de financiamento
aqui apresentados.
O quinto capítulo é dedicado à criação de uma plataforma que visa auxiliar
financeiramente intervenções de conservação e restauro, através dos modelos
mencionados.
A terminar, são apresentadas as conclusões, bibliografia e os anexos. A referir
que, as referências bibliografias seguem o sistema de Harvard®.
21
1. CONCEITOS, CARATERIZAÇÃO E PROTEÇÃO
Antes de iniciar o levantamento e estudo sobre a tradição e a evolução do
financiamento cultural português, houve a necessidade de conhecer e
aprofundar conceitos relativos ao património cultural, de forma a identificar
efetivamente os objetos em análise nesta dissertação. Assim sendo, este estudo
assenta unicamente sobre o património cultural móvel e muito especialmente
sobre os acervos museológicos integrados. Para compreender este tipo bens
culturais, bem como as suas disposições legais, é essencial contextualizar o
património cultural de uma forma geral.
Existem várias definições para património cultural. Contudo, nesta investigação
tivemos em consideração a atual Lei de Bases do Património Cultural (Lei n.º
107/2001, de 8 de setembro) e as definições promovidas pelas organizações
internacionais de maior referência no mundo cultural, a UNESCO1, o ICOMOS2,
o ICOM3 e o ICCROM4. A opção da seleção destas instituições é sustentada pela
sua participação no desenvolvimento das orientações técnicas e deontológicas
através da contribuição na produção de Cartas e Convenções 5 que vieram
sustentar as legislações culturais de vários países. Foi através deste
internacionalismo cultural que nasceu a necessidade de proteger o património.
1 Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura, foi fundada em 1946 com o objetivo de contribuir para a paz e segurança no mundo através da educação, da ciência, da cultura e das comunicações. Dentro dos seus programas destaca-se o World Heritage Centre que tem como finalidade coordenar a preservação e salvaguarda de locais definidos como património histórico da humanidade. 2 O ICOMOS é o Conselho Internacional de Monumentos e Sítios, uma organização não governamental associada à UNESCO uma vez que é um dos três consultores do Comité do Património Mundial. A sua missão assenta na promoção, valorização e conservação de monumentos, centros urbanos e sítios. 3 O ICOM, ou Comité Internacional de Museus é uma organização internacional constituída por museus e seus profissionais, destinada à preservação e divulgação do património natural e cultural mundial 4 O Centro Internacional de Estudos para a Conservação e Restauro de Bens Culturais (ICCROM), é uma organização intergovernamental que se dedica à preservação do património cultural mundial, através da consciencialização da importância da conservação e restauro do património cultural. 5 Carta de Atenas (1931), Convenção de Haia (1954), Carta de Veneza (1964), Convenção do Património Mundial (1972), Documento de Copenhaga (1984), Carta de Cracóvia (2000), Declaração de Budapeste (2002). (ver anexo 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7)
22
Desde então, estas instituições têm trabalhado no sentido de valorizar, proteger
e salvaguardar o património mundial.
Segundo a Carta de Cracóvia (2000) o «Património é o conjunto das obras do
homem nas quais uma comunidade reconhece os seus valores específicos e
particulares e com os quais se identifica. A identificação e valorização do
património é, assim, um processo relacionado com a seleção de valores6».
Valores esses que podem ser materiais ou imateriais desde que reconheçam a
importância específica de uma comunidade. Neste estudo em concreto, o
interesse recai sobre o património cultural, conceito que tem vindo a ser discutido
desde que a UNESCO o definiu na Convenção de Haia para a Proteção dos
Bens Culturais em caso de conflito armado, em 1954.
Segundo a Lei n.º 107/2001, de 8 de setembro, integram o património cultural
«(…) todos os bens que, sendo testemunhos com valor de civilização ou de
cultura portadores de interesse cultural relevante, devam ser objeto de especial
proteção e valorização 7 ». Contudo, a definição resultante do Conselho da
Europa Relativa ao Valor do Património Cultural para a Sociedade, em 2005,
descrita na Convenção de Faro é mais precisa: «O património cultural constitui
um conjunto de recursos herdados do passado que as pessoas identificam,
independentemente do regime de propriedade dos bens, como reflexo e
expressão dos seus valores, crenças, saberes e tradições em permanente
evolução. Inclui todos os aspetos do meio ambiente resultantes da interação
entre as pessoas e os lugares, através do tempo8». Assim, o património cultural
pode ser divido em três principais áreas: o património construído ou imóvel, o
móvel e o imaterial, sendo que o património cultural imóvel divide-se em 6 tipos
diferentes como se pode observar na figura 1. Das referidas áreas destacaremos
o património cultural móvel e integrado, ou seja, «(…) as peças que poderiam
ser transportadas/ movidas sem prejuízo do objeto imóvel em que estão
contidos». (European Heritage Network, S/D)
6 Carta de Cracóvia 2000: Princípios para a Conservação e o Restauro do Património Construído (anexo 6) 7 Lei n.º 107/2001, de 8 de setembro, artigo 55.º (anexo 9) 8 Convenção de Faro, 2005 (anexo 8)
23
Segundo a lei portuguesa, são considerados «(…) bens culturais móveis
integrantes do património cultural aqueles que (…) constituam obra de autor
português ou que sejam atribuídos a autor português, hajam sido criados ou
produzidos em território nacional, provenham do desmembramento de bens
imóveis aí situados, tenham sido encomendados ou distribuídos por entidades
nacionais ou hajam sido propriedade sua, representem ou testemunhem
vivências ou factos nacionais relevantes a que tenham sido agregados
elementos naturais da realidade cultural portuguesa, se encontrem em território
português há mais de 50 anos ou que, por motivo diferente dos referidos,
apresentem especial interesse para o estudo e compreensão da civilização e
cultura portuguesa9». Ao abrigo da mesma lei encontram-se ainda os «(…) bens
culturais móveis integrantes do património cultural (…) que não sendo de origem
ou de autoria portuguesa, se encontrem em território nacional ou que constituem
espécies artísticas, etnográficas, científicas e técnicas, bem como espécies
arqueológicas, arquivísticas, audiovisuais, bibliográficas, fotográficas,
fonográficas (…)».
Figura 1: Diversas expressões do Património Cultural.
9 Artigo 55º, Secção IV da Lei n.º 107/2001, de 8 de setembro. (anexo 9)
24
Independentemente da proteção legal, estes bens culturais não deixam de
possuir valores estéticos e históricos que devem ser preservados como forma de
testemunho às gerações futuras (UNESCO, 2001).
O património cultural móvel classificado ou em vias de classificação, ao abrigo
da legislação vigente, encontra-se sob tutela do Estado. Os bens culturais podem
ser classificados de interesse nacional (“tesouros nacionais”), de interesse
público ou de interesse municipal, consoante o seu valor artístico e cultural, e
após análise pela administração patrimonial competente, nos termos do artigo
2.º do Decreto-Lei n.º 148/2015, de 4 de agosto.
Conforme previsto pela supracitada Lei N.º 107/2001, de 8 de setembro, o
regime patrimonial de classificação abre, aos proprietários dos bens, acesso a
apoios, incentivos fiscais, financiamentos, contudo também se encontram
sujeitos a outras disposições legais10.
a. Dever, da parte do detentor, de comunicar a alienação ou outra
forma de transmissão da propriedade ou de outro direito real de
gozo, para efeitos de atualização de registo;
b. Sujeição à prévia autorização do desmembramento ou dispersão
das partes integrantes do bem ou coleção;
c. Sujeição a prévia autorização do serviço competente de quaisquer
intervenções que visem alteração, conservação ou restauro, as
quais só poderão ser efetuadas por técnicos especializados, nos
termos da legislação de desenvolvimento;
d. Existência de regras próprias sobre a transferência ou cedência de
espécies de uma instituição para outra ou entre serviços públicos;
e. Sujeição da exportação a prévia autorização ou licença;
f. Identificação do bem através de sinalética própria, especialmente
no caso dos imóveis;
g. Obrigação de existência de um documento para registos e
anotações na posse do respetivo detentor.
10 Artigo 21º da Lei n.º 107/2001, de 8 de setembro. (anexo 9)
25
Contudo, não são só os bens culturais classificados que usufruem de proteção
legal, os bens culturais móveis inventariados também se encontram ao abrigo de
proteção legal, por fazerem parte do conceito e âmbito do património cultural
português. A inventariação consiste no levantamento, identificação,
sistematização e registo atualizado dos bens (Barranha, 2016: 54). Pode ser
realizada sobre bens públicos ou de proveniência privada, desde que
devidamente solicitada a classificação. Segundo a lei portuguesa, todos os bens
de interesse cultural (classificados ou inventariados) devem ser objeto de
especial proteção e valorização. Embora cada vez mais seja evidente a
importância da conservação dos bens móveis culturais, as estratégias políticas
não têm acompanhado este desafio cultural.
2. CONTEXTUALIZAÇÃO DOS VÁRIOS TIPOS DE FINANCIAMENTO
CULTURAL
O financiamento cultural português encontra-se na sua maioria centralizado no
Estado, que além de gerir a atividade cultural define as suas políticas,
contribuindo assim para a difusão do conhecimento através do acesso
democrático à cultura.
Os apoios externos monetários à Cultura existem há muitos séculos sob a forma
de mecenato, e tiveram especial enfase em alturas de fulgor cultural, como na
Antiguidade Clássica (Grécia e Roma), no Renascimento ou no Barroco italiano
(Santos, 1990: 375). Porém, é no contexto europeu dos finais da década de 1970
que se assiste a um movimento de convergência entre o setor cultural e o setor
empresarial. Em Portugal, este movimento refletiu-se na década seguinte, de
1980, quando se reconhece de forma muito concreta a iniciativa privada como a
fonte autêntica e insubstituível do desenvolvimento económico e social (Aleixo,
2013: 30), através da Lei n.º 127-B/97, de 20 de dezembro, que aprovou o
Orçamento de Estado para 1998. Esta lei, veio colocar o setor empresarial como
potencial financiador da cultura, seja através de donativos ou de outro tipo de
26
apoio monetário, complementando desse modo o orçamento público para a
cultura. Contudo, só em 1999 através do Decreto-lei n.º 74/99, de 16 de março,
é que se enquadra devidamente o Estatuto do Mecenato no regime de donativos.
O mesmo Decreto-lei, define as percentagens de majorações e limites de
dedução dos donativos, situação que só se altera com o Decreto-lei n.º
108/2008, de 26 de junho. Nesta legislação são concedidos os donativos a
cooperativas culturais, a institutos, a fundações e a outras entidades sem fins
lucrativos que desenvolvam ações no âmbito da cultura, dos museus, das
bibliotecas, dos arquivos históricos e documentais e dos organismos públicos de
produção artística.
Paralelamente, encontra-se o Fundo de Fomento Cultural (FFC11), que é um
fundo autónomo criado em 1973 pela então Direção-Geral dos Assuntos
Culturais (Decreto-lei n.º 582/73, de 5 de novembro 12 ). Este fundo atribui
subsídios a áreas como a promoção, a divulgação e a difusão cultural, quer em
ações executadas em Portugal quer no estrangeiro, em atividades de defesa, na
conservação e valorização de bens culturais e ainda no apoio a estudos de
investigação, a bolsas e conferências de caráter cultural13 (Andrade, 2016). A
gestão administrativa e financeira do Fundo de Fomento Cultural (FFC) é
assegurada pelo Gabinete de Estratégia, mais precisamente pelo Planeamento
e Avaliação Culturais, regendo-se financeiramente pelas disposições legais
aplicáveis aos Fundos Autónomos14. Em 2011, o FFC sofreu uma alteração
através do aumento de 2,2% para 3,5% do valor dos resultados líquidos da
exploração dos jogos sociais.
Mais ligado a intervenções de preservação, conservação e de restauro (C&R) do
património cultural encontra-se o Fundo de Salvaguarda do Património Cultural
(FSPC), que é um fundo público constituído no âmbito do Ministério da Cultura,
em 2009, e responde à determinação da Lei N.º 107/2001, de 8 de setembro,
que estabelece as bases da política e do regime de proteção e valorização do
11 Decreto-Lei nº102/80, de 9 de maio, com alterações introduzidas pelo Decreto-Lei n.º 114/87, de 13 de março 12 Atualmente regendo-se Decreto–Lei n.º 102/80, de 9 de maio, com as alterações introduzidas pelo Decreto–Lei n.º 114/87, de 13 de março. 13 No orçamento de estado para 2017, o FFC teve um aumento de 0,9% face ao ano anterior, encontrando-se o valor atual do fundo em 30ME. 14 Decreto-Lei nº115/92, de 28 de julho. (Anexo 10)
27
património cultural através da criação de um fundo público para acudir aos bens
culturais com especial proteção jurídica15. O FSPC destina-se ao financiamento
de ações de preservação e salvaguarda dos bens integrados na lista do
Património Mundial, de bens culturais classificados, ou em vias de classificação
que se encontrem em risco. Suporta ainda a aquisição de bens culturais
classificados ou em vias de classificação, para as coleções públicas. A gestão
do FSPC permite a articulação com outros fundos, públicos ou privados, desde
que o objetivo da ação seja a conservação e restauro de bens imóveis, ficando
desse modo os bens móveis excluídos da valorização do FSPC.
No ano de 2011 (XIX Governo Constitucional), quando Portugal se encontra em
plena crise financeira, o Ministério da Cultura deixa de existir, passando a Cultura
a ser tutelada por um Secretário de Estado, dependente do Primeiro-Ministro,
encerrando assim com alguns projetos (entidades coletivas), como o
Observatório das Atividades Culturais (OAC) (GEPAC, 2013) e, por conseguinte,
a BdMuseus 16 (Santos et al., 2017: 14) que tanto poderia ser útil no
desenvolvimento deste estudo. Também com a crise veio a primeira fase da
descentralização da Cultura, permitindo assim às regiões gerirem os seus
próprios equipamentos sem que deixem de ter apoio qualificado das estruturas
centrais como a Direção-Geral do Património Cultural (Carvalho, 2013).
Contudo, este apoio da administração central insere-se mais na área da gestão
e proteção do património cultural, uma vez que o escasso orçamento da cultura
não permite grandes apoios financeiros.
Apesar de em 2015 ter voltado a existir Ministério da Cultura, o seu orçamento
continua sem melhoramento, seguindo a tendência acentuada de decréscimo do
orçamento para a cultura, que vem desde 2002 (Matoso, 2016).
Com o orçamento de Estado para a Cultura a diminuir (em 2017, apenas 0.3%
do OE), é necessário procurar novas formas de financiamento para as
15 Decreto-Lei nº 138/2009, de 15 de junho. (Anexo 12) 16 A BdMuseus (Base de dados Museus) resultou de um protocolo assinado a 5 de abril de 2000, entre o antigo Instituto Português de Museus, o Instituto Nacional de Estatística e o Observatório das Atividades Culturais. O projeto tinha como objetivos a atualização permanente do recenseamento dos museus; manutenção dos dados atualizados; a articulação entre a BdMuseus com o Inquérito aos Museus (IMUS) do INE; a promoção e a publicação regular de estudos específicos sobre o panorama museológico em Portugal utilizando como base a BdMuseus e o IMUS. Estes objetivos foram cumpridos até 2012 uma vez que o OAC foi extinto em 2013, tendo os dados recolhidos até então ficado a cargo da atual Direção‐Geral do Património Cultural (DGPC).
28
instituições culturais e estruturas artísticas (Carvalho, 2014a), como o
financiamento coletivo, que surge como uma alternativa viável ao investimento
público e privado.
2.1 O MECENATO CULTURAL
A propensão em conservar e preservar bens culturais é uma tendência que tem
acompanhado a história e o desenvolvimento da humanidade, tal como o
mecenato, que nasce na figura de Caio Cílnio Mecenas (70 a.C.- 8 a.C.). Como
a posse de objetos de alto valor artístico constituía em Roma um sinal de poder
e alto nível social (Macarrón, 1995: 21), Caio Mecenas geriu as ligações entre o
mundo das artes e o Estado romano de forma a este obter a aceitação da
população através do prestígio fornecido pelos artistas. Até aos finais do séc.
XV, com o movimento renascentista em Itália, o clero e a nobreza, a par dos
emergentes banqueiros burgueses, incentivam e apoiam a criação artística como
forma de expressão do seu poder e transmissão ideológica. Ao longo do tempo
observam-se várias fases mecenáticas que se alteram consoante o momento
histórico, umas com maior apoio do clero, outras da nobreza. O mecenato
aristocrático e religioso só termina com a implantação dos estados modernos e
republicanos, onde os organismos públicos passam a assumir as ações
mecenáticas, promovendo assim a «democratização da cultura» (Santos, 1988:
698).
Na década de 1980, com a entrada na Comunidade Económica Europeia (CEE),
Portugal acompanha a tendência de outros países na procura de esforços para
regulamentar a aproximação do setor empresarial e cultural. Assim, durante a
vigência do X Governo Constitucional, sob a Secretaria de Estado da Cultura
(SEC), é promulgada a primeira lei do Mecenato Cultural17. Este diploma visava
«estimular, facilitar e desenvolver o apoio à criação, ação e difusão cultural
destacam-se os incentivos de natureza tributária». Apesar de o Estado recuar no
17 Decreto-Lei n.º 258/86, de 28 de agosto. (Anexo 13)
29
seu papel interventivo, face à Lei n. º 13/85, de 6 de julho, a SEC continuou a
intervir no assunto, visto desempenhar funções de mediador entre os agentes
culturais e os possíveis mecenas. Também para se usufruir dos benefícios fiscais
as entidades beneficiárias tinham de recorrer à SEC, através da Direção de
Serviços de Relações Públicas, Documentação e Arquivo (DSRPDA) da
Secretaria de Estado do Ministério da Cultura, que ao deter a tutela do mecenato,
era o departamento responsável pela obtenção do enquadramento no regime do
mecenato cultural e de interesse cultural das atividades ou das ações
desenvolvidas, previsto no artigo 62.º-B do Decreto-lei n.º 215/89, de 1 de julho.
Todavia, é um ano mais tarde que o estatuto de mecenato (nas suas várias
dimensões) é integrado nos Estatutos de benefícios fiscais, aprovado pelo
Decreto-lei n.º 74/99, de 16 de março, enquadrando assim o regime de donativos
sobre os rendimentos de pessoas singulares e pessoas coletivas. Os benefícios
fiscais atuais regem-se pelo artigo 62º B da Lei n.º 82-B/2014, de 31 de
dezembro, conforme demonstrado na tabela 1.
MECENATO CULTURAL
Entidades
Beneficiárias
Valores dedutíveis
Majoração
Limite de custos fiscais
IRC
Reconhecimento
prévio/ Despacho
Entidades
públicas
130%- anual
140%-contratos
plurianuais
Sem limite Não
Entidades
privadas sem
fins lucrativos
130%- anual
140%-contratos
plurianuais
Até 0,8%. 8/1000 do
volume de vendas ou
de serviços prestados
Sim
Tabela 1: Deduções concedidas através de mecenato cultural. (Matoso, 2015)
Todavia, a política de mecenato mantém-se face ao reconhecimento dos
beneficiários. Estes deverão primeiramente solicitar ao Gabinete de Estratégia,
Planeamento e Avaliação Culturais (GEPAC) o seu reconhecimento de
instituição de interesse cultural, para que, posteriormente, possam ter acesso ao
estatuto de benefícios fiscais.
30
Os organismos que se encontram sob a tutela do Ministério da Cultura ou
serviços públicos com atividade cultural não necessitam de requerer qualquer
reconhecimento para usufruírem de mecenato cultural.
Atualmente são exercidos em Portugal dois tipos de mecenato cultural, o privado
e o de empresa. O mecenato, enquanto ato pessoal e privado, é uma ação
filantrópica, de generosidade e de solidariedade social, além de um direito social
aberto a todos. Já o mecenato de empresa, apesar de ter a mesma base
filantrópica, encontra-se associado à responsabilidade social de forma a
melhorar a imagem corporativa da empresa e tem sido amplamente estudado ao
longo dos anos. Segundo Maria de Lourdes Lima dos Santos (Santos, 1990: 376)
desde os anos de 1970 que no contexto europeu se assiste a uma convergência
entre o sector cultural e empresarial, numa diversidade de formas de atuação
mecenática que variam entre a simples dádiva e a instrumentalização do
mecenato como patrocínio em prol da imagem comercial. O mecenato, enquanto
dádiva, é habitualmente protagonizado por instituições de interesse público,
como é o caso da Fundação Calouste Gulbenkian que em 1987 contribuía com
cerca de 27% dos gastos com cultura (Santos, 1990: 378). Esta forma de
atuação é muito bem aceite do ponto de vista social, situação que, muitas vezes
não sucede com o mecenato de empresa, onde na maioria das vezes dominam
jogos de interesse. Esta dicotomia entre os valores humanistas de generosidade
social e os interesses publicitários nem sempre foi bem aceite, pois normalmente
é acompanhada de conotações políticas.
«Movidos por interesses de ordem pessoal e institucional, argumentos de
altruísmo e generosidade social nunca deixaram, entre os mecenas, de ser
acompanhados de convicção de que a arte e a cultura constituíam meios
excelentes para representação política e do poder». (ibidem)
Porém, o Estado apoiou o financiamento cultural privado, desde que dentro das
regras do poder central, uma vez que não tinha capacidade de suportar as
necessidades culturais existentes. Prova disso são os benefícios fiscais
concedidos aos mecenas que, contrariamente ao esperado, não foram o fator
prioritário à tomada de decisão dos benfeitores, segundo o estudo realizado às
empresas portuguesas por Lima dos Santos (ibidem). Estes inquéritos entre
31
1987-88, tinham como função conhecer as expetativas, práticas e interesses do
mecenato de empresa em Portugal. Para tal, foi enviada uma centena de
questionários, mas só obtiveram 41 respostas devidamente devolvidas. Através
destas repostas, o estudo revela qual a motivação das empresas portuguesas
face ao recém-criado Decreto-Lei n.º 258/86, de 28 de agosto. Verificou-se então
que as empresas aderiam ao mecenato cultural como forma de melhorar a sua
imagem externa, como se verifica na tabela 2. Um outro dado, retirado deste
inquérito e bastante relevante para este estudo, são as intenções e práticas
relativas ao tipo de mecenato cultural. Das empresas inquiridas 21% revelam a
intenção de realizar mecenato cultural através da recuperação do património.
Das práticas de mecenato cultural realizadas, 15,6% das empresas revelam que
o praticam na área do património e 9,1% na área dos museus e bibliotecas
(Santos,1990: 399). Estes valores revelam que a área do património cultural se
encontra entre as mais influentes do mecenato, sendo desse modo bastante
ambicionada pelas empresas que pretendem melhorar a sua imagem
institucional. Segundo Duarte Pimentel, «(…) a cultura se constitui como factor
de diferenciação entre as empresas bem sucedidas e as restantes». (Pimentel,
1988: 133-146)
Na última década houve um enorme esforço de democratização cultural, muito
graças à crescente atração turística de algumas zonas do país. Esta tendência
tem resultado em novas estratégias de captação de mecenato (ibidem). No séc.
XXI não é raro ver empresas de caráter comercial a apoiarem espetáculos,
exposições e eventos, chegando mesmo à alteração do nome do evento para o
nome do patrocionador, como é o caso do festival musical “NOS® Alive”.
32
MOTIVAÇÕES RESPOSTAS POR % PRIORIDADES
Melhorar imagem da empresa 30,7% 1ª prioridade
Assumir responsabilidade social 22,7% 1ª prioridade
Agregar pessoal de empresa em
torno de valores
21,9% 2ª prioridade
Deduzir impostos 18,8% 2ª prioridade
Promover produtos ou serviços 14,8% 1ª prioridade
Valorizar culturalmente os
trabalhadores
10,9% 2ª prioridade
Alargar relações sociais e
empresariais
15,6% 2ª prioridade
Tabela 2: Motivações empresariais para o mecenato cultural segundo Lima dos Santos in Mecenato cultural de empresa em Portugal. (Santos, 1990: 394)
A trabalhar em mecenato cultural exclusivo para a preservação e salvaguarda
do património construído e dos sítios arqueológicos temos a organização World
Monuments Fund (WMF) que dispõe de uma filial em Portugal. A WMF é uma
organização privada sem fins lucrativos, fundada em 1965 por um grupo de
pessoas preocupadas com a destruição de importantes tesouros artísticos
mundiais. Esta organização já conta com mais de 600 projetos de conservação
e restauro, distribuídos por cerca de 90 países. Em Portugal, a WMF tem vindo
a apoiar várias intervenções de conservação e restauro desde a década de 1990,
data em que financiou e coordenou a intervenção de conservação e restauro do
exterior da Torre de Belém (1994-1999), intervenção premiada pelo Prémio
Europa Nostra 1999 (Neto, 2014: 2). Outras intervenções, como o Claustro do
Mosteiro dos Jerónimos, a Igreja Nossa Senhora da Encarnação, a Igreja de São
Nicolau, os Jardins do Palácio Nacional de Queluz, a Charola do Convento de
Cristo, ou ainda mais recentemente o retábulo da Sé do Funchal, também
contaram com o apoio mecenático da WMF. Contudo, esta organização não tem
por hábito financiar a totalidade das intervenções, contando sempre com a
comparticipação do Estado ou da instituição detentora (dona) da obra em
questão. A sua política mecenática obriga a um exaustivo levantamento prévio
do estado de conservação da obra, de forma a garantir rigor orçamental.
Posteriormente, procuram mecenas que financiem a intervenção, que será
33
suportada em 1/3 pela WMF, 1/3 pela WMF Portugal e o restante pela tutela da
obra. Apesar desta organização já ter apoiado inúmeras intervenções de
conservação e restauro no país, tem conhecido pouca divulgação do seu
trabalho por canalizar todas as verbas para intervenções, não investindo no
crescimento da associação em Portugal. Essa falta de divulgação causa fraca
adesão do público ou mesmo desconhecimento da causa18.
Outras ações são promovidas localmente por instituições que, por iniciativa
própria, organizam atividades de angariação de fundos, como é o caso do projeto
“Uma obra | Um mecenas” (ver figura 2), lançado em 2016 pelo Museu Nacional
de Arte Antiga19. Este é um programa de continuidade na instituição, uma vez
que as necessidades do museu relativas ao financiamento de intervenções de
conservação e restauro são inesgotáveis. Ao longo de 2 anos de existência esta
iniciativa financiou 17 intervenções de conservação e restauro de obras
escultóricas, no decurso da angariação de cerca de dezassete mil euros,
alcançados através do contributo de 14 mecenas.
Figura 2: Imagem do programa Uma Obra um Mecenas, realizada pelo Museu Nacional de Arte Antiga, em 2016 (MNAA, 2016)
18 Dados recolhidos em reunião com a Dr.ª Isabel Almeida, Vice-Presidente da WMF Portugal, a 3 de Maio de 2017. 19 Informação obtida por email com o Museu Nacional de Arte Antiga, sem autorização de publicação.
34
2.3 O PATROCÍNIO CULTURAL
O patrocínio cultural ainda é uma forma de financiamento pouco explorada em
Portugal, quer seja pela má conotação do próprio termo em si20, quer seja pela
errada interpretação do seu sentido, pois é muitas vezes confundido com o
mecenato21. Assim sendo, convém antes de mais compreender a diferença entre
estes dois modelos de financiamento. Do ponto de vista jurídico, o mecenato
cultural, enquanto ato filantrópico, beneficia no seu enquadramento legal de
benefícios fiscais, tal como foi referido anteriormente, o patrocínio cultural não
usufrui de nenhum benefício fiscal, uma vez que se insere numa ação de
marketing cultural, associado à comunicação de uma empresa ou marca.
Similarmente, também no modo de ação existem distinções entre eles. Um
mecenas pode estar ligado a uma instituição durante toda a sua vida, enquanto
o patrocinador cultural está associado a um evento/ação num curto espaço de
tempo. Relativamente aos objetivos, um mecenas procura notoriedade, reforçar
e melhorar a imagem ou estabelecer e manter relações institucionais mais ou
menos duradouras; o patrocinador procura atingir objetivos de marketing através
do aumento de tempo de exposição mediática da empresa ou marca à
comunidade. A finalidade dos termos também é distinta, ainda que similar. O
mecenato empresarial (o mais revelante a este estudo) tem como finalidade a
responsabilidade social, estando assim associado à imagem corporativa da
empresa, enquanto o patrocínio pretende criar valor a uma marca de forma a
esta aumentar o seu posicionamento no mercado. Na realidade, as duas formas
de financiamento permitem o melhoramento da imagem da empresa ou marca,
convergindo no aumento de resultados. Contudo, o patrocínio cultural abrange
outros objetivos para além do aumento de vendas, pois consegue alavancar
vários valores únicos através da criação de uma parceria com o patrocinado. É
por isso necessário que a seleção do patrocínio se encontre em conformidade
20 Na obra Marketing y Cultura Dos Campos Aprendiendo a Convivir, Ximena Varela revela que os gestores culturais encontram-se divididos em dois grandes grupos, os que aprovam e os que não aprovam o patrocínio cultural, gerando intransigências relativamente ao marketing cultural. A fação que não aprova este tipo de financiamento argumenta que este modelo não passa de uma tentativa de colocar preço nas expressões culturais e artísticas (Varela, 2003: 83-97). 21 Segundo Maria de Lourdes Limas dos Santos em 10 Anos de Mecenato Cultural em Portugal, no inquérito realizado às empresas em 1987, houve uma grande dificuldade por parte dos inquiridos em distinguir as palavras: mecenato, patrocínio, sponsorship (Santos, 1998: 151-153)
35
com a estratégia delineada pela marca, de forma a poder criar uma simbiose de
interesses.
O patrocínio cultural ganha ainda mais interesse uma vez que nos últimos anos
houve um crescimento significativo do estudo e da gestão de marca. Através
dele, as empresas pretendem projetar os seus produtos em programas de
comunicação, criando assim valores como a lealdade e notoriedade, que além
de fornecerem confiança ao consumidor, geram satisfação através da criação de
uma relação quase familiar. A criação de uma marca de sucesso, envolve a
criação de associações fortes, favoráveis e únicas com essa marca (Barreto,
2010: 17). Segundo o mesmo estudo, existem várias formas de criar essas
associações, como por exemplo a publicidade. Contudo, o aumento da atividade
de patrocínio é justificado pelas seguintes razões:
1. O público-alvo é captado de forma mais direta, logo com um custo mais
eficiente;
2. A mensagem da marca é fortalecida pelas associações emocionais ao
patrocinado;
3. Pela diferenciação da imagem do produto face aos seus concorrentes;
4. Pelo aumento da exposição da empresa na comunidade;
5. Pela criação de valores através de gestos de apoio.
Na realidade, o patrocínio cultural consegue abarcar as quatro características
fundamentais ao bom desempenho de uma marca: a identidade psicológica, o
caráter, o território e os valores culturais (Sarmento, 2006: 16). Sem identidade
psicológica, uma marca ficaria reduzia apenas às suas caraterísticas físicas, não
tinha personalidade ou valores culturais, valias essas facilmente colmatadas por
um parceiro de patrocínio adequado.
O caráter ou personalidade da marca são os traços emocionais que mais se
destacam, como a irreverência, serenidade, amigo do ambiente entre tantas
outras. Todas as ações de comunicação contribuem para a conceção da sua
personalidade, logo, uma empresa que tenha a “portugalidade” como traço
emocional de carater pode muito bem associar-se ao patrocínio de uma
36
intervenção de conservação e restauro, visto que esta daria ênfase às suas
ligações com o país através da preservação do seu património cultural.
O território de uma marca é o seu espaço de ação ou o seu espaço futuro de
ação através de planos de expansão. Uma empresa de comunicação e produção
cultural pode patrocinar uma intervenção de conservação e restauro, pois faz
parte da sua zona de ação. Igualmente, um grupo hoteleiro, que tenha ambições
de turismo cultural, pode posicionar-se territorialmente através do patrocínio.
Por último, ficam os valores culturais de uma marca, habitualmente mais
associados à institucionalidade que a produtos; são eles que fornecem a cultura
de empresa. Esta será certamente a caraterística mais explorada no mundo do
patrocínio cultural, pois existem inúmeras empresas associadas a eventos
culturais, especialmente aos de música.
Os agentes culturais dividem-se relativamente ao uso desta modalidade (Varela,
2003: 83-97). Se para alguns dos responsáveis culturais este género de
financiamento é muito bem aceite pois significa entrada de verbas no organismo
cultural, para os outros a comercialização da cultura é uma questão inaceitável.
O receio de um aproveitamento comercial face aos interesses culturais é um dos
pontos mais debatidos pelos dirigentes culturais, pois poderá comprometer
valores de expressão artística e de conservação patrimonial. Será que foi o que
se passou no Convento de Cristo em Tomar em 2017 durante as filmagens da
obra “O Homem que Matou D. Quixote” de Terry Gilliam? Uma cedência de
espaço que não respeitou e fez perigar o valor artístico e cultural de um edifício
classificado como património da Humanidade? Segundo o inquérito da DGPC os
danos no monumento, provenientes das filmagens da produtora Ukbar Filmes,
não são significativos (Marques, 2017), porém a associação de património ao
setor empresarial não ficou imune ao acontecimento. As organizações culturais
possuem funções/ obrigações sociais de atualizar, preservar e divulgar a sua
coleção/monumento pelo que não se deveriam colocar os interesses
empresariais face à natureza original do patrocinado.
Segundo Ximena Varela (Varela, 2003: 83-97), deveríamos falar em marketing
social ou de serviços em vez de marketing cultural, pois esta atividade assenta
na transmissão de ideias e valores, caraterística de grande parte da oferta
cultural, que tem por base assegurar a sustentabilidade da instituição.
37
O marketing empresarial apresenta funções semelhantes ao cultural, como a
planificação, a estratégia e as tecnologias de informação. Ambos podem e
devem coexistir, pois auxiliam-se mutuamente. «A cultura e o marketing estão
cada vez mais justapostos num novo campo de prática e estudo que é o
marketing cultural». (ibidem) Contudo, e apesar do apoio que a cultura tem tido
por parte das estratégias de marketing, existem poucas ações de patrocínio
cultural para intervenções de conservação e restauro de bens móveis e
integrados de forma abundante. Um bom exemplo de implementação de
patrocínio cultural em intervenções de conservação e restauro foi o painel de
azulejos “Ribeira Negra” do artista Júlio Resende, na cidade do Porto. Este
patrocínio foi um trabalho conjunto entre a Agência para a Modernização do
Porto (APOR 22 ) e Câmara Municipal do Porto, que ao funcionarem em
cooperação permitiram benefícios ao nível das taxas de licenciamento, de
ocupação da via pública, e da instalação de publicidade. Este enorme painel com
41 metros de comprimento e 4,8 metros de altura, é realizado em placas de grés
vidrado assentes sobre uma estrutura de betão com cerca de 200m2. Sofreu
duas intervenções financiadas por patrocínio, a primeira realizada entre o ano de
2003/04, patrocinada pelo BPI (ver figura 3), e a segunda em 2012, financiada
pela Santa Casa da Misericórdia de Lisboa23 (ver figura 4).
22 A APOR - Agência para a Modernização do Porto SA, é uma parceria público-privada detida na sua maioria pela Câmara Municipal do Porto, que gere um projeto de iniciativa municipal que se designa por Porto com Pinta, e que se assume como um programa para a valorização da paisagem urbana através da requalificação de fachadas de edifícios, arquitetura corrente ou monumentos, e de estatuária ou outros elementos de arte urbana. As suas atividades centram-se em: identificar edifício ou peças a intervir (sejam de propriedade pública ou privada); contratualização do mandato entre a APOR e o proprietário para a realização da intervenção; procura de apoio financeiro através de publicidade; desenvolvimento do projeto de intervenção; licenciamento de ocupação da via pública e de instalação de publicidade dos andaimes de obra; contratualização de empreiteiro; e fiscalização da obra. 23 Dados obtidos através de email com a APOR e a Câmara Municipal do Porto, sem autorização de publicação.
38
Figura 3: Intervenção de conservação e restauro do Painel de Azulejos “Ribeira Negra” do artista plástico Júlio Resende, realizada em 2003/4 com o patrocínio do Banco BPI. Imagem cedida pela CMP
Figura 4: Segunda intervenção de conservação e restauro no Painel de Azulejos “Ribeira Negra”, realizada em 2012 sob o patrocínio da SCML. Imagem cedida pela CMP
Outras duas ações de patrocínio que visavam a preservação do património
cultural, foram realizadas pela empresa Signinum®24 no ano de 2007. A primeira
atividade foi realizada através do movimento cívico “Mais Congregados” que
angariou patrocínios para a recuperação da fachada da Basílica dos
Congregados em Braga, através da venda de publicidade (ver figura 5). O
24 Signinum® é uma empresa de gestão de património cultural que tem vindo a desenvolver ações de angariação de fundos para possibilitar intervenções de conservação e restauro. Além de se encontrar envolvida nestas ações de patrocínio cultural, também participou na ação de crowdfunding para o projeto Arte por São Cristóvão.
39
envolvimento de entidades locais, permitiu a venda de telões montados nos
andaimes da fachada da igreja, patrocinando assim mais de 50% do valor
orçamentado. Paralelamente à comercialização de publicidade, foi desenvolvido
um projeto de marketing que visava a comunicação do projeto prevendo outras
atividades como visitas à obra, exposições de fotografia e colóquios.
Figura 5: Fachada da Igreja dos Congregados, em Braga, durante a intervenção de C&R, com a publicidade colocada nos andaimes. Créditos Signinum®
Uma outra ação de patrocínio bastante similar e também desenvolvida pela
mesma empresa, visava a intervenção de conservação e restauro da Igreja
Nossa Senhora do Terço, em Barcelos. Aqui, foi desenvolvido um movimento
cívico “Terço com Vida”, que auxiliados por diversas atividades culturais,
angariavam fundos que permitiam ao cliente financiar os trabalhos de
recuperação. Também neste movimento a venda de publicidade no exterior
40
(como é visível na figura 6) da obra permitiu a realização da recuperação deste
bem25.
Figura 6: Fachada da Igreja Nossa Senhora do Terço, em Barcelos, com a publicidade colocada nos andaimes. Créditos Signinum®
A publicidade nas fachadas dos bens culturais, é habitualmente muito apreciada
pelo sector empresarial, por possibilitar a realização de publicidade em locais
que por norma se encontram inacessíveis e que se apresentam em pontos
estratégicos das cidades. Outro bom exemplo deu-se no centro da cidade do
Porto. Em comemoração dos seus 110 anos, a Livraria Lello recuperou a fachada
do seu edifício (Cardoso, 2016). De forma a aproveitar o telão colocado nos
andaimes, a direção da livraria decidiu promover uma intervenção artística de
arte urbana, realizada pelos grafiters Mr. Dheo e Pariz One (figura 7). Esta
ativação contou ainda com uma parceria entre a livraria e as tintas CIN®, que
conjuntamente lançaram um desafio aos visitantes de enviarem uma palavra que
descrevesse a sua passagem pela livraria. Com essas palavras desenvolveram
25 A informação sobre as intervenções de C&R realizadas pela empresa Signinum®, foram fornecidos pela Ana Ferreira em conversas telefónicas e por email, sem autorização de publicação.
41
uma passadeira de palavras, que atravessou de um lado ao outro o passeio e a
Rua das Carmelitas (Pires, 2016).
Figura 7: Ativação de arte urbana na fachada da Livraria Lello. Créditos Frederico Henriques
42
2.3 O CROWDFUNDING CULTURAL
Praticado pelas instituições socias sob a forma de fundraising26, essencialmente
por instituições de caráter religioso, o crowdfunding desenvolve-se através de
um conjunto de ações que visam a angariação de recursos financeiros e bens,
de forma a permitir a sustentabilidade de projetos humanitários. A principal
motivação deste tipo de ações é a ajuda de instituições. É através do fundraising
que nasce o crowdfunding (Costa, 2016: 12). Segundo Catarina Pereira da Costa
não existe uma definição universalmente aceite para crowdfunding. Este
financiamento coletivo consiste em contribuições ou doações monetárias
realizadas por apoiantes online com o propósito de financiar iniciativas ou
entidades com ou sem fins lucrativos, como exemplifica a figura 8. (ibidem).
Figura 8: Imagem elucidativa de uma ação de crowdfunding para uma intervenção de conservação e restauro. Ana Guerin©
Este modelo de financiamento permite ainda uma outra ação para além da
angariação de fundos, pois possibilita a criação de uma campanha de
publicidade, chamando assim à atenção do projeto (Canadian Media Fund, 2012:
4). Desta forma, cria-se uma ligação forte entre o promotor e o público (futuros
investidores). Ao contrário do mecenato tradicional, o crowdfunding tem como
objetivo atingir o montante necessário à causa em questão, através da obtenção
de pequenos contributos realizados por um elevado número de pessoas. O
sucesso destas ações depende do número de participantes angariados e da
26 Entende-se por fundraising a captação de recursos financeiros efetuada por organizações sem fins lucrativos que promovam a sua sustentabilidade institucional.
43
quantia média doada. Todavia, existem outros fatores para o sucesso de uma
campanha de crowdfunding. Segundo Mollick, as redes sociais pessoais, quando
utilizadas pelo promotor, e um vídeo de descrição da ação são fatores
determinantes para o sucesso do projeto (Mollick, 2013: 1-16).
Contraditoriamente, e segundo a mesma fonte, encontram-se fatores como a
duração e o objetivo proposto. A forma que habitualmente encontramos de
promover estas campanhas de financiamento coletivo assume a forma de
recompensas, sejam elas materiais, financeiras, ou até mesmo de
reconhecimento pessoal (figura 9).
Figura 9: Imagem ilustrativa das contrapartidas dos investidores de ações de crowdfunding. Ana Guerin©
A criação de ligações com o investidor traz benefícios a longo prazo, mas para
tal, o promotor deverá atualizar sistematicamente a informação relativa ao
projeto em ação, de forma a estreitar os laços de confiança com os seus
apoiantes. Um estudo elaborado com a plataforma Kickstarter®27 refere que as
ações que realizam frequentemente atualizações apresentam maior taxa de
sucesso (Xu et al, 2014: 591). Também como forma de sucesso é referido o
conceito de “less is more” (Carr, 2012 apud Costa, 2016: 17), ou seja, o êxito da
campanha assenta na solicitação de pequenas quantias em detrimento das
maiores.
27 A Kickstarter® foi criada em 2008 e é atualmente considerada a maior plataforma de financiamento coletivo do mundo.
44
O crowdfunding pode apresentar-se sob diversas formas, sendo mais
frequentemente através de 3 (três) modelos distintos (Canadian Media Fund,
2012: 9): a doação; a modalidade de empréstimo e modelo de investimento.
O modelo de financiamento sob a forma de doação, ao contrário dos restantes,
não envolve recompensas monetárias, mas sim, recompensas materiais ou
intangíveis, como o reconhecimento. Para este estudo, apenas interessa abordar
o modelo de doação, pois é o único que se adequa à questão em causa.
As plataformas de crowdfunding são as intermediárias no processo de
angariação de fundos, pois são elas que fazem a ligação entre o promotor e os
investidores.
Existem três principais tipos de plataformas:
• Plataformas especializadas;
• Plataformas de atividades específicas;
• Plataformas de propósitos gerais.
As plataformas especializadas são aquelas que, tal como o nome indica, são
exclusivas a uma área específica, seja ela a da música, a da televisão ou mesmo
a do património, designadamente para intervenções de conservação e restauro.
Como exemplo na área da conservação e restauro temos a plataforma da
organização LoveItaly28 que se dedica à preservação e promoção do património
cultural italiano, financiando aquele tipo de intervenções.
As plataformas de atividades específicas, por sua vez, acolhem várias indústrias
e focalizam-se numa só causa, como é o caso da plataforma BoaBoa29 que é
específica para a cidade de Lisboa, mas abrange todo o tipo de ações. O tipo de
plataforma mais usual é, no entanto, o de propósitos gerais, onde não existem
restrições a temas, aceitando projetos e realizando ações de todo o tipo. Em
Portugal, a plataforma de propósitos gerais mais reconhecida é a PPL 30
integrando mais de 70 000 membros e quase 2 000 000€ angariados desde
2012. O fluxo de doações tem aumentado todos os anos, apresentado em 2016
28 Loveitaly é uma associação sem fins lucrativos que se dedica divulgação e preservação do património italiano. O seu site possui uma plataforma de crowdfunding. 29 A plataforma portuguesa BoaBoa foi criada para apoiar, através de crowdfunding, ações na cidade de Lisboa. 30 A PPL é a plataforma de crowdfunding mais conhecida e utilizada em Portugal. t
45
uma taxa de 45% de sucesso as suas ações (PPL, S/D). No entanto, a PPL
também alberga plataformas especializadas através de canais que criou dentro
do seu próprio site. Esta solução permite criar um canal próprio para uma causa
específica sem sair do universo geral da plataforma PPL®.
Uma outra questão inerente às plataformas de crowdfunding é a alocação de
fundos, que normalmente é realizada de duas formas distintas: o “tudo ou nada”
ou o “fica-se com o que se ganha”. A primeira forma, tal como o nome indica, só
permite que o promotor do projeto receba a sua parte caso seja cumprido ou
ultrapassado o objetivo dentro do prazo inicialmente estipulado, contrariamente
à segunda forma, que permite a angariação das verbas doadas
independentemente de se ter ou não cumprido o objetivo.
Sendo a plataforma o meio para se conseguir a doação, é cobrada uma taxa pelo
serviço, geralmente 5%31 do montante angariado (caso a ação seja concluída
com sucesso). Existem ainda outras plataformas (normalmente as mais
específicas) que funcionam com uma taxa de inscrição obrigatória que opera
como um depósito32.
O financiamento coletivo em Portugal ainda se encontra a dar os primeiros
passos quando comparado ao resto da Europa. Porém, tem-se verificado um
aumento do número de pessoas, grupos e organizações a recorrerem ao
crowdfunding. Em agosto de 201533 preencheu-se uma lacuna na legislação
portuguesa, referente ao financiamento coletivo e ao enquadramento legal do
crowdfunding, com a promulgação da Lei N.º 102/2015, de 24 de agosto. Com
esta lei passa a existir uma definição legal do conceito de financiamento
colaborativo, das suas modalidades e limites, tornando desse modo esta
atividade mais segura aos investidores. Contudo, esta lei ainda carece de
desenvolvimento regulamentar.
«O financiamento colaborativo é o tipo de financiamento de entidades, ou das
suas atividades e projetos, através do seu registo em plataformas eletrónicas
acessíveis através da Internet, a partir das quais procedem à angariação de
31 Com base no modo de funcionamento da Plataforma PPL, a comissão dos 5% é dividida pela empresa detentora da plataforma, que fica com 3%, sendo que os restantes 2% dizem respeito à comissão do banco que realiza a transação. 32 Como a plataforma IndieGoGo. 33 Lei N.º 102/2015, de 24 de agosto. (Anexo 14)
46
parcelas de investimento proveniente de um ou vários investidores
individuais.34»
A lei portuguesa prevê quatro modalidades de financiamento: o de donativo; o
de recompensa; o de capital; e o de empréstimo, e define ainda os deveres e
obrigações das plataformas portuguesas de forma a assegurar a transparência
das campanhas.
No que se refere ao financiamento colaborativo, através de doação (o que mais
interessa neste estudo), a Lei n.º 102/2015, de 24 de agosto, prevê no seu artigo
13.º que o donativo está sujeito a «(…) um limite máximo de angariação que não
pode exercer 10 (dez) vezes o valor global da atividade a financiar.» Devem
ainda os promotores de financiamento colaborativo, através de doação, informar
a plataforma selecionada do montante, prazo da ação, preço e valores de cada
unidade, juntamente a uma descrição detalhada do serviço/produto a financiar.
Após a aprovação do regime jurídico do financiamento colaborativo, foram
lançadas diversas ações de crowdfunding cultural. O caso mais conhecido foi o
da campanha lançada pelo MNAA “Vamos pôr o Sequeira no lugar certo”, que
foi fortemente comentada na comunicação social. Apesar de esta ação visar a
aquisição de uma obra, e não de uma intervenção de conservação e/ou restauro,
ficou evidente a adesão da população portuguesa a este tipo de campanhas
(Direção Editorial, 2016).
O recurso ao crowdfunding para intervenções de conservação e restauro não é
inédito em Portugal. O Museu do Caramulo lançou recentemente a campanha
“Salvem o Messi” a fim de angariar €5.000 para a intervenção de conservação e
restauro de um automóvel Messserschmitt KR200 pertencente ao seu acervo
(Caramulo, 2015).
Esta iniciativa foi lançada online através da plataforma PPL® e offline com
donativos executados no museu. As contrapartidas aos financiadores passavam
pelo mero reconhecimento, pela oferta de edições do Museu do Caramulo e à
possibilidade de subir a rampa do Caramulo no Messerschmitt KR200 (após a
intervenção) no lugar de copiloto num dia de prova oficial. Esta campanha, com
34 Lei n.º 102/2015 de 24 de agosto de 2015. (Anexo 14)
47
duração de 2 meses, foi lançada a 21 de outubro de 2015 e atingiu 112% de
execução, num total de €5.601 angariados através de 130 apoiantes.
Também a plataforma “Arte por São Cristóvão”, que tinha como parceiros,
entidades como a Câmara Municipal de Lisboa e a Junta de Freguesia de Santa
Maria Maior, entre outras, solicitou através de crowdfunding €5.000 para a
intervenção de conservação e restauro da desaparecida tela de Bento Coelho
da Silveira (1617-1708) que se encontrava por trás do altar-mor da Igreja de São
Cristóvão (Arte por São Cristóvão, 2015). Esta ação ultrapassou em 10% o
objetivo, através da ajuda de 141 apoiantes, que podiam beneficiar desde o
reconhecimento pela doação, a um jantar com o movimento “Arte por São
Cristóvão” (figura 10). Segundo o Padre Edgar Clara, mentor do movimento, a
campanha de crowdfunding lançada na PPL® foi apenas uma das várias ações
que o movimento “Arte por São Cristóvão” realizou. Paralelamente ao
crowdfunding têm sido executadas outras ações que visam angariação de
fundos, como a venda de “Biscoito de São Cristóvão”, a venda de telhas35,
concertos, noites de fado, exposições de arte contemporânea, seminários de
Conservação e Valorização do Património Religioso e intervenções de
conservação e restauro ao vivo. Apesar não ter sido a ação que mais dinheiro
angariou36, foi sem dúvida a que mais publicitou e deu visibilidade à causa, pois
mereceu a atenção dos meios de comunicação social, desde jornais à televisão.
Um outro aspeto importante a reter deste caso foi a análise dos apoiantes, tal
como refere Mollick, cerca de 85% dos apoiantes desta causa faziam parte da
rede social pessoal do promotor.
Em 2015, o movimento “Arte por São Cristóvão” angariou os €144.000
necessários para as obras do telhado e das paredes da igreja. Porém, este valor
ainda se encontra muito aquém do necessário, mas através da visibilidade obtida
35 A compra da telha, além de ajudar na causa em questão, permite ao comprador assinar ou deixar mensagem pessoal que ficará desse modo eternizada no telhado da igreja, pois são essas telhas que serão colocadas no futuro telhado. 36 Segundo o Padre Edgar Clara, a venda dos biscoitos angariou mais de €10.000 e a venda das telhas ultrapassou os €50.000.
48
até então, em outubro do mesmo ano, a World Monuments Fund (WMF) incluiu
a igreja de São Cristóvão no seu programa Watch37 201638.
Figura 10: Imagem do website da “Arte por São Cristóvão” (Cristóvão, 2015)
Estes dois exemplos de ações de crowdfunding foram executados através da
plataforma PPL® 39 , onde podemos ainda encontrar outras campanhas de
crowdfunding cultural, como o “Paleomuseu” (primeiro museu virtual português
de fósseis), “A Caminho do Museu: vamos transportar o Drewry” (para
transportar o último exemplar dos locotratores Drewry, de Guifões para o Museu
Nacional Ferroviário), “100 Notáveis Calipolenses” (edição de 250 exemplares
de um livro com as personalidades nascidas em Vila Viçosa), ou ainda “Os alter
egos de Bordalo” (Tour com almoço, degustação de vinho, Teatro, Fado e
Passeio pela cidade, numa descoberta dos egos do artista). Todas estas
campanhas alcançaram os objetivos propostos e serviram como base para uma
pequena comparação de crowdfunding cultural português, como se vê na tabela
3 e nos gráficos 1 e 2.
Através desta pequena análise verificamos que todas as campanhas
ultrapassam, mesmo que ligeiramente, o objetivo proposto. Outro dado
37 O programa Watch do WMF consiste numa lista de 50 monumentos de todo o mundo que se encontram em risco. 38 Os dados apresentados sobre a ação “Arte por São Cristóvão” foram disponibilizados pelo Padre Edgar Clara em conversa telefónica. 39 Dados recolhidos da página da PPL®.
49
interessante verifica-se com o número de apoiantes, pois apenas duas das ações
não alcançam os 60 apoiantes40 (gráfico 2).
A CAMINHO DO MUSEU: VAMOS TRANSPORTAR
O DREWRY
VAMOS SALVAR O MESSI
ARTE POR SÃO
CRISTÓVÃO
100 NOTÁVEIS CALIPOLENSES DO SÉCULO XIV AOS NOSSOS
DIAS
OS ALTER EGOS DE BORDALO
PALEOMUSEU
PROMOTOR
Fundação Museu Nacional
Ferroviário
Museu do Caramulo
Edgar Correia Clara
Tiago Salgueiro Mariana Calaça Baptista
Pedro Fialho
OBJETIVO PROPOSTO 5 000,00 € 5 000,00 € 5 000,00 € 1 500,00 € 550,00 € 1 700,00 €
OBJETIVO ALCANÇADO
5 050,00 € 5 601,00 € 5 512,00 € 1 655,00 € 609,00 € 1 780,00 €
OBJETIVO ALCANÇADO
% 101% 112% 110% 110% 111% 105%
NUMERO DE APOIANTES
65 127 141 76 8 15 Tabela 3: Comparação das campanhas de crowdfunding cultural, realizadas na plataforma PPL. Ana Guerin©
Gráfico 1: Gráfico comparativo de objetivos nas campanhas de crowdfunding cultural, realizadas na plataforma PPL. Ana Guerin©
40 Segundo reunião com Dr. Pedro Pires, da Plataforma PPL, são considerados casos de sucesso de crowdfunding em Portugal ações que ultrapassem os 69 apoiantes e que consigam angariar entre 5.000,00€ e 6.000,00€.
A CAMINHO DO MUSEU: VAMOS TRANSPORTAR ODREWRY
VAMOS SALVAR O MESSI
ARTE POR SÃO CRISTÓVÃO
100 NOTÁVEIS CALIPOLENSES - DO SÉCULO XIVAOS NOSSOS DIAS
OS ALTER EGOS DE BORDALO
PALEOMUSEU
OBJETIVO ALCANÇADO OBJETIVO PROPOSTO
50
Também a Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL, 2017)
lançou em 2016, no âmbito das comemorações dos 180 anos da instituição, a
primeira edição do projeto de crowdfunding “Apoie o Restauro”. Esta ação contou
com 7 obras pertencentes à coleção da FBAUL, selecionadas pelos
responsáveis dos respetivos acervos, segundo importância e degradação da
obra. Através de 15 doações conseguiu-se financiar, com cerca de €3.300, a
intervenção de conservação e restauro de 3 das 7 obras propostas. No ano
seguinte houve continuidade do projeto com a 2ª edição (a decorrer), onde foram
selecionadas mais três obras pertencentes à coleção da Faculdade de Belas
Artes da Universidade de Lisboa. O desenvolvimento deste projeto levou à
criação de uma plataforma própria dentro do website da FBAUL. A contrapartida
escolhida foi o reconhecimento.
Figura 11: Website da FBAUL com o a 2ª edição de projeto de crowdfunding
51
Uma vez que o financiamento colaborativo ainda se encontra ainda a dar os
primeiros passos em Portugal, foi essencial compreender como se situa o
crowdfunding de apoio à conservação de arte em outros países mais
familiarizados com este modelo, de forma a compreender a evolução da
aceitação deste modelo de financiamento.
Gráfico 2: Números de apoiantes nas campanhas de crowdfunding cultural, realizadas na plataforma PPL. Ana Guerin©
Assim, verificou-se que em 1988 surgiu uma campanha de angariação de fundos
online, lançada pelo Museu do Louvre, com o intuito de angariar os fundos
necessários à aquisição de uma pintura que representava St. Thomas de George
de la Tour. Porém, esta campanha não teve o sucesso esperado, muito
possivelmente porque à época a internet encontrava-se ainda muito pouco
desenvolvida (Chiapparelli, 2012: 58).
No século XXI, França revelou-se como uma referência no que se refere ao
crowdfunding. Em 2013, quando o governo se viu obrigado a cortar as verbas
para a cultura devido à crise económica e financeira da Europa, o Ministério da
Cultura e Comunicação lançou uma campanha com vários atos de crowdfunding
com o intuito de conservar e de restaurar o seu património (ver tabela 4). Para
intervenção selecionaram as seguintes obras: o Panthéon em Paris, a escultura
Dame Carcas, a ponte de Mont Saint Michel e, finalmente, a escultura de
0
20
40
60
80
100
120
140
160
A CAMINHO DOMUSEU: VAMOSTRANSPORTAR
O DREWRY
VAMOS SALVARO MESSI
ARTE POR SÃOCRISTÓVÃO
100 NOTÁVEISCALIPOLENSES
- DO SÉCULOXIV AOS
NOSSOS DIAS
OS ALTER EGOSDE BORDALO
PALEOMUSEU
NÚMERO DE APOIANTES
52
Hipomenes e Atalanta Hipomenes e Atalanta de Saint Cloud (ibidem). Estas
ações foram lançadas através da plataforma francesa de propósitos gerais a My
Major Company41 . Foi utilizado o modelo de recompensa, com o intuito de
angariar as verbas necessárias às intervenções, como se pode ver o exemplo
do caso do Panthéon na tabela 5.
PROJETO VALOR SOLICITADO VALOR CONSEGUIDO
Panthéon 5 000,00€ 55 698,00€ (1114%)
Dame Carcas 5 000,00€ 17 608,00€ (352%)
Mont Saint Michel 20 000,00€ 13 167,00€ (66%)
Hipomenes e Atalanta 10 000,00€ 3 183,00€ (32%)
Tabela 4: Tabela demonstrativa da campanha de crowdfunding realizada pelo Governo f rancês para intervenções de C&R. Créditos de edição Ana Guerin©
O Governo francês, com esta iniciativa, apenas seguiu o exemplo do Louvre, que
começara com esta prática 25 anos antes. A atividade “Tous Mécènes”42, dos
amigos do Louvre, tem vindo a angariar verbas não só para a aquisição de novas
obras43 (Louvre, 2010), como também para intervenções de conservação e
restauro. Em 2013 o museu angariou 1 milhão de euros, para juntar aos 3
milhões garantidos por patrocinadores, para a intervenção de conservação e
restauro da emblemática escultura Vitória de Samotrácia (Carvalho, 2014b).
41 A My Major Company é a plataforma francesa mais reconhecida. Mais informações em: https://www.mymajorcompany.com/ 42TousMécènes é uma plataforma de crowdfunding desenvolvida pelos amigos do Museu do Louvre, que visa a angariação de fundos para a recuperação de diversas obras pertencentes ao museu. Atualmente a campanha em vigor visa a intervenção de conservação e restauro da Mastaba de Akhethétep, pertencente à coleção do Antigo Egipto. 43 Em 2010, a Tous Mécènes angariou 1 milhão de euros para a aquisição da obra Les Trois Grâces de Lucas Cranach, também para o Louvre.
53
Tabela 5: Tabela demonstrativa das recompensas da campanha de crowdfunding para a intervenção de C&R do Panthéon, realizada pelo Governo francês. (Chiapparelli, 2012: 84)
Um país mediterrânico com alguma história no financiamento colaborativo é a
Itália, mais precisamente a cidade de Veneza, onde em 1996 nasce a Venice
International Foundation (VIF) 44 (Chiapparelli, 2012: 63-65). Esta fundação
recorre ao “micromecenato” que mais não é do que um financiamento coletivo.
Através do apoio da população, de empresas e de algumas instituições, a VIF
tem conseguido financiar várias e importantes intervenções de conservação e
restauro, como é o caso do painel de mosaicos da cúpula da Criação, da Basílica
de São Marcos em Veneza (figura 11). Outras fundações italianas, como a
Fondazione CittàItalia, têm seguido o exemplo da VIF. A CittàItalia financiou,
através de crowdfunding, a intervenção de conservação e restauro da pintura Nu
44 Venice International Foundation é uma associação que visa a salvaguarda da cidade de Veneza.
CONTRIBUTOS
PANTHÉON
RECOMPENSA PANTHÉON
1€ Agradecimento personalizado nas redes socias Facebook®
e Twitter®
5€ Recompensa anterior mais a publicação do seu nome num
quadro na entrada do monumento durante a intervenção de
C&R
30€
(dedução de 10€ em
impostos)
Recompensas anteriores mais um certificado oficial de
"Mecenas de Monumentos Nacionais”
75€
(dedução de 25€ em
impostos)
Recompensas anteriores e duas visitas ao Panthéon
150€
(dedução de 50€ em
impostos)
Recompensas anteriores e publicação da sua fotografia num
quadro na entrada do monumento durante a intervenção de
C&R
300€
(dedução de 100€ em
impostos)
Recompensas anteriores e convite para duas pessoas para
a noite
inauguração do Panthéon após intervenção de C&R
54
Feminino de Costas de Pierre Subleyras, pertencente à Galeria Nacional de Arte
Antiga de Roma.
Em 2014, foi criada a LoveItaly que consiste numa associação sem fins lucrativos
dedicada à preservação, promoção e valorização do património cultural italiano,
como referido anteriormente. Esta associação, além de plataforma de
crowdfunding, tem vindo a intervir junto do Governo italiano com o propósito de
alertar para a necessidade da existência de benefícios fiscais para quem utiliza
estes meios de financiamento coletivo na preservação patrimonial.
Um ano mais tarde, foi lançada pelos Patron of the Arts a aplicação Patrum45,
que permite à comunidade seguidora dos museus do Vaticano acompanhar
diariamente a vida das suas obras. Entre outras funções, esta
aplicação/plataforma também possibilita que os utilizadores participem e
acompanhem as ações de crowdfunding para intervenções de conservação
restauro (Patrons of the Arts in the Vatican Museums, 2015).
Figura 12: Intervenção de Conservação e Restauro do painel de moisaicos “A Criação” n a Basílica de São Marcos em Veneza. (VIF, S/D)
Outro caso italiano de referência na área foi desenvolvido pelo físico Antonino
Cosentino, através da organização por ele criada, a Cultural Heritage Science
Open Source46 (CHSOS). Esta organização visa analisar e estudar obras de arte
45 Patrum foi o nome dado a uma aplicação desenvolvida pelo grupo Patron of the Arts, que visava a criação de uma comunidade online dos seguidores dos museus do Vaticano. Entretanto a aplicação foi desativada devido a problemas técnicos e, até então, não voltou a estar disponível. 46 Cultural Heritage Science Open Source é uma organização que tem como objetivo partilhar e aprender sobre os exames científicos em arte.
55
através de exames científicos, oferecendo ações de formação destinadas a
auxiliar físicos culturais e conservadores-restauradores de todo o mundo. Como
a Cultural Heritage Science Open Source não aufere de qualquer ajuda
financeira externa, recorre ao crowdfunding para a aquisição de material de
exame, como um multiespectral. Mais recentemente, Antonino Cosentino voltou
a apelar ao crowdfunding para uma ação intitulada “Salvar a alma de Savoca”
(figura 13). Esta campanha visava o financiamento da intervenção de
conservação e restauro de um ciclo de pinturas do século XVIII, pertencentes à
Igreja de San Michele (Pascale et al, 2016: 12-15). Foi a primeira campanha de
crowdfunding para a preservação do património realizada na Sicília, e que, muito
inteligentemente, utilizou o facto de ser um forte destino turístico internacional
para direcionar a campanha para o turismo. Contudo o website apenas se
encontra escrito em italiano. Esta ação visa angariar €60.000 para a intervenção
de 14 pinturas. Até dezembro de 2016 foram angariados cerca de €10.127
continuando a decorrer a sensibilização.
Figura 13: Website “Save the soul of Savoca“, onde decorre a ação de crowdfunding para a angariação de verbas para a intervenção de C&R das 14 (catorze) pinturas pertencentes à Igreja de
San Michele (Save the Soul of Savoca, S/D)
Nos Estados Unidos da América, o financiamento coletivo só começou a ser
utilizado com frequência pelos museus em 2008 (Bump, 2014: 14-21). Um dos
pioneiros foi o Neversink Valley Area Museum que conseguiu angariar $11.000
(€10.490) em menos de 90 dias através da plataforma Kickstarter® (Ibidem).
56
Em 2011, a American Alliance of Museums veio alertar para a importância de
seguir a tendência do crowdfunding47. Contudo, a primeira iniciativa americana
de crowdfunding para a preservação cultural realizou-se em 2013 através do
Conservation Center for Art and Historic Artifacts 48 , em Filadelfia. Esta
campanha, intitulada “Pennsylvania’s Top 10 Endangered Artifacts” visava a
conservação de dez objetos históricos da região da Pensilvânia. Em novembro
de 2013 a angariação terminou com $16.000 (€15.260,00), apenas 3% do valor
inicial proposto (Bump, 2014, 32-42). Foi também durante o ano de 2013 que a
Smithsonian Institution lançou a sua primeira atividade de crowdfunding, com a
ação “Together We’re One: Crowdfunding our Yoga Exhibit”, uma exposição
sobre a história do yoga e sua arte. Com toda a comunidade praticante de yoga
a apoiar e a promover, a campanha foi um sucesso, superando os $125.000
(€118.760,00) inicialmente solicitados (Ibidem). Porém, só em 2015 é que a
Smithsonian Institution, através do Museu Nacional do Ar e do Espaço, lançou a
sua primeira ação de financiamento colaborativo com o intuito de angariar verbas
para uma intervenção de conservação e restauro (Mitchell et al., 2015). Esta
campanha, intitulada RebootTheSuit, foi lançada com intuito de custear a
intervenção de conservação e restauro do fato do astronauta Neil Armstrong e
de assegurar a sua conservação através da aquisição de uma vitrina climatizada.
Para tal, solicitaram $500.000 (€475.041,00) através da plataforma Kickstarter®,
que poucas horas após o lançamento já contava com $77.200 (€73.346,00)
doados. Apesar de já ter atingido o objetivo, o Museu Nacional do Ar e do Espaço
resolveu prolongar a ação de modo inserir o fato Mercury Shepard na
intervenção, aumentando assim o valor total para $700.000 (€665.058,00).
Simultaneamente, e na mesma plataforma, a Smithsonian Institution promoveu
uma outra ação de financiamento coletivo para conservação e restauro dos
famosos sapatos da personagem Dorothy do filme Feiticeiro de Oz (figura 13).
Esta ação, intitulada “Conserve Dorothy's Ruby Slippers”, solicitava $300.000
47 Através do seu blog, podemos ver que a AAM se encontra atenta à questão do financiamento coletivo e à sua utilização como forma de financiar ações museológicas. Mais informações em: http://futureofmuseums.blogspot.pt/2011/06/future-of-development-crowdsourced.html 48 O Conservation Center for Art and Historic Artifacts continua atualmente com uma outra ação intitulada Save Pennsylvania's Past que visa a conservação e restauro de objetos históricos de toda a Pensilvânia. Para mais informações consultar: http://www.ccaha.org/save-pennsylvania-s-past
57
(€285.025,00) em 30 dias, numa campanha “tudo ou nada” (Press, 2016). Em
apenas três dias foram alcançados $200.000 (€190.017,00) e a solicitação final
alcançou tanto sucesso que prolongaram a angariação para restaurar o chapéu
do espantalho do mesmo filme (Domonoske, 2016).
Figura 14: Sapatos da personagem Dorothy do filme Feiticeiro de Oz, pertencentes ao acervo do Smithsonian Institution. Esta peça encontra-se atualmente em ação de crowdfunding na
plataforma Kickstarter® para angariar financiamento para a intervenção de C&R.
3. O ATUAL PAPEL DA CONSERVAÇÃO E RESTAURO NOS
MUSEUS PORTUGUESES
Analisados e contextualizados os três modelos de financiamento aqui
abordados, passamos ao levantamento das necessidades das coleções
portuguesas, relativamente a intervenções de conservação e restauro.
À cerca do estado de conservação dos bens móveis e integrados apenas
encontramos alguns estudos específicos, na sua maioria são levantamentos
relacionados com intervenções de conservação e restauro ou cadernos de
encargos solicitados por as entidades detentoras dos bens culturais. São poucas
as investigações gerais de inventários artísticos que têm a real consideração na
avaliação do estado de conservação das coleções. Essa realidade deve-se, na
maioria das vezes à inexistência de recursos humanos especializados na área.
Um exemplo desta evidência é o Inventário Artístico da Arquidiocese de Évora,
58
que segundo o que se encontra disponível online, não apresenta dados relativos
ao estado de conservação do acervo em questão49.
Segundo a Lei N. º107/2001, de 8 de setembro, que estabelece as bases da
política e do regime de proteção e valorização do património cultural, cabe aos
detentores do património os deveres de «Conservar, cuidar e proteger
devidamente o bem, de forma a assegurar a sua integridade e a evitar a sua
perda, destruição ou deterioração (…)», bem como «Adequar o destino, o
aproveitamento e a utilização do bem à garantia da respectiva conservação
(…)». Fica a cargo do detentor do bem cultural o dever de «Executar os trabalhos
ou as obras que o serviço competente, após o devido procedimento, considerar
necessários para assegurar a salvaguarda do bem (…)»50. Assim conclui-se que
para assegurar a salvaguarda terá de existir preservação e conservação do
património, responsabilidade que a lei atribui, em primeiro lugar, aos
proprietários e/ou detentores do património cultural. Também os sucessivos
Governos têm revelado imprudência no que concerne à preservação dos bens
móveis e integrados, pois embora a atual lei base reconheça o registo de
inventário como a primeira forma de salvaguarda do património cultural, este
ainda não se encontra integralmente realizado (Pinho, 2013: 226). Mas como é
possível existir preservação do património, e definir prioridades, quando não
existe um levantamento do estado de conservação do mesmo?! Como e quem
define os critérios de atuação? Efetivamente, não existe uma politica estruturada
e coesa na área da C&R.
Pelo facto de o património ser tutelado por diversos tipos de organismos
(incluindo entidades privadas, singulares e coletivas), dispersa as tomadas de
decisão e atuação, apesar de, no artigo 4 da mesma Lei, prever acordos entre
organismos estatais e particulares detentores de bens culturais «(…) para fins
de identificação, reconhecimento, conservação, segurança, restauro,
valorização e divulgação (…)». O Estado tem responsabilidade na preservação
do património, mas essa responsabilidade maior resume-se ao universo dos
bens com especial proteção legal, nomeadamente os classificados. Porém, tem-
49 Para mais informações: http://www.inventarioaevora.com.pt/inicio.asp 50 N.º 1 do artigo 21º da Lei n. º107/2001 de 8 de setembro, respetivamente as alíneas b) e c). N. º2 do artigo 21º da Lei n. º107/2001 de 8 de setembro, alínea b). (Anexo 9)
59
se vindo a assistir exatamente ao contrário, dado que o orçamento para a cultura,
em 2016, apenas representava 0,1% do Orçamento Geral do Estado51, distante
do 1% que seria o mínimo exigido (Matoso, 2016). Coloca-se a questão sobre
quem tem financiado as intervenções de conservação e o restauro do património
móvel e integrado. Pretende-se responder a esta questão ao longo deste
capítulo.
Em 1998, o Instituto Português de Museus (IPM), que tinha o objetivo de obter o
conhecimento rigoroso da realidade museológica nacional, decidiu criar um
inquérito aos museus. Desse modo, nasce um ano mais tarde, e em parceria
com o Observatório da Atividades Culturais (OAC), o Inquérito aos Museus em
Portugal, que analisou 530 museus portugueses. Como não existia uma base de
dados, este inquérito reuniu informações das instituições museológicas
conseguidas através de ficheiros do Instituto Nacional de Estatística (INE), do
projeto GeiRA52 e dos roteiros Caminuis53. Contudo, muitas das informações
recolhidas estavam desatualizadas, obrigando à realização de contactos diretos
com diversas tutelas de forma a conseguir uma base de trabalho mais precisa
(Silva et al, 2014: 19). Paralelamente à criação da base de dados das instituições
museológicas foi desenvolvido um inquérito estruturado em 6 grupos distintos:
1. Identificação e dados técnicos da estrutura/organização
2. Recursos
3. Análise da atividade da estrutura / organização
4. Relações com o exterior / comunicação
5. Enquadramento
6. Perspetivas globais e principais dificuldades
Neste inquérito foi dedicado todo um capítulo à conservação e restauro dos
museus portugueses54, que pretendia apurar as condições ambientais do acervo,
51 O Orçamento de Estado para a Cultura tem vindo aumentar, ainda que ligeiramente. No OE 2017 sofreu um aumento de 5,2% e para 2018 está previsto um aumento de 7,4%. 52 O GeiRA é um projeto de desenvolvimento de serviços de informação e multimédia relativos ao património português. 53 A Caminus - Atividades Culturais é uma associação que se dedica ao estudo e investigação da cultura e tradição portuguesa. 54 O capítulo dedicado à conservação e restauro no Inquérito aos Museus em Portugal encontra-se em anexo 15.
60
tipologia de conservação, existência de intervenções de conservação e restauro
e a entidade que as realizou (ibidem).
Relativamente ao tipo de conservação efetuada nos museus, 35,7% dos
inquiridos afirma realizar ambos os tipos apresentados, a preventiva e a ativa
(ver tabela 6).
TIPO DE CONSERVAÇÃO N %
É preventiva 142 26,8
É ativa 50 9,4
Ambas 189 35,7
Não existe 96 18,1
Não respostas 53 10
TOTAL 530 100
Tabela 6: Tipo de conservação realizado pelos museus. Respostas obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado pelo OAC em 1999. (Silva, 2014: 208)
Quanto às condições ambientais das coleções 55,7% respondeu que são
razoáveis. No entanto, cerca de 20% dos museus afirma que têm condições
relativamente más (ver tabela 7).
CONDIÇÕES AMBIENTAIS DE CONSERVAÇÃO N %
Boas 82 15,5
Razoáveis 303 57,2
Relativamente más 71 13,4
Más 32 6,0
Não respostas 42 7,9
TOTAL 530 100
Tabela 7: Condições ambientais de conservação nos museus portugueses. Respostas obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado pelo OAC em 1999. (Silva, 2014: 208)
Relativamente às ações de conservação e restauro efetivas, a maioria dos
museus afirma que realizam intervenções apesar de serem insuficientes face à
situação do acervo, com 30,8% das respostas, como se verifica na tabela 8.
61
AÇÕES DE RESTAURO DAS PEÇAS N %
Sim 161 30,4
Sim, mas insuficientes 163 30,8
Não 122 23,0
Não, mas também não tem sido necessário 53 10,0
Não respostas 31 5,8
TOTAL 530 100
Tabela 8: Número de ações de restauro nas peças dos museus portugueses. Respostas obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado pelo OAC em 1999. (Silva, 2014: 208)
Com base nas respostas “sim” e “sim, mas insuficientes” da tabela 8, foram
solicitadas informações relativas à execução das intervenções de conservação
e restauro, nomeadamente quanto ao local de realização das mesmas. Neste
ponto foram obtidas 324 respostas como se verifica na tabela 9.
AÇÕES DE RESTAURO N %
Na Instituição 106 32,7
Fora da Instituição 93 28,7
Ambas 125 38,6
TOTAL com base nas respostas “sim” e “sim,
mas insuficientes”
324 100
Tabela 9: Local das intervenções de conservação e restauro levadas a cabo pelos museus portugueses. Respostas obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado pelo OAC em 1999.
(Silva, 2014: 209)
De acordo com as respostas obtidas na tabela anterior, solicitaram a
especificação da instituição que realizou as intervenções de conservação e
restauro. Através de 218 respostas (tabela 10) verificou-se que 18,8% das ações
realizadas têm a participação do Instituto José de Figueiredo (IJF)55.
55 Organismo do Estado que trabalha para entidades do Estado, como os museus, de modo
gratuito.
62
AÇÕES DE RESTAURO REALIZARAM-SE EM N %
Ateliers de restauro/Oficinas/Empresas particulares 30 13,8
Centros de Formação e Restauro/Escolas Profissionais 7 3,2
Câmaras Municipais 3 1,4
Restauradores particulares/privados 35 16,1
Museus e respetivos gabinetes de restauro 18 8,3
Faculdades/Institutos Politécnicos 5 2,3
Ateliers + Outros restauradores 8 3,7
Instituto José de Figueiredo 26 11,9
Instituto José de Figueiredo + Outros restauradores 15 6,9
Outros 35 16,1
Não respostas 36 16,5
TOTAL com base nas respostas “Fora da instituição” e
“Ambas”
218 100
Tabela 10: Executantes das intervenções de conservação e restauro realizadas pelos m useus portugueses. Respostas obtidas no âmbito do Inquérito aos Museus realizado pel o OAC em 1999.
(Silva, 2014: 209)
Este inquérito de 1999, serviu como a base à criação do IMUS56, que visa
articular a investigação, as estatísticas oficiais e as políticas públicas (Neves et
al, 2013: 16) através de um inquérito anual realizado pelo INE. Esta indagação
aos museus tem como principal objetivo obter dados relativos à atividade do
museu; à sua forma jurídica; aos núcleos museológicos; aos recursos humanos;
ao acervo, às coleções e inventário; às atividades; aos visitantes (total anual,
grupos escolares, estrangeiros, entrada gratuita e entrada em exposições
temporárias); aos recursos financeiros (receitas e despesas); ao funcionamento
e instalações (de recolha trienal); aos espaços destinados ao público (de recolha
trienal); publicações (recolha trienal); aos recursos informáticos e
comunicação57. Porém, os dados atuais do IMUS, têm vindo a sofrer ajustes ao
longo dos anos58, apenas mantêm a sua função primordial de obter um parecer
sobre os museus e o património móvel, excluindo assim o capítulo da
56 IMUS foi o nome dado ao inquérito anual realizado aos museus, que nasce de um protocolo entre o IPM, o OAC e o INE. 57 Instituto Nacional de Estatística; Inquérito aos Museus. 58 O IMUS sofreu duas modificações, em 2004 e posteriormente 2007. Estas alterações tiveram como base alterações legislativas (entrada em vigor da Lei Quadros de Museus) e modificações ao nível da metodologia de trabalho.
63
conservação e restauro inicialmente previsto. Um outro pilar que auxiliou a
evolução do IMUS, foi o sistema de informação museológica BdMuseus, que
consistia numa base de dados desenvolvida e gerida pela OAC, até à sua
extinção em 2013. Esta base de dados foi um interessante instrumento de
trabalho, pois permitia a realização de pesquisas nas mais diversas áreas
museológicas, dando visibilidade a determinados problemas através da recolha
de dados. Foi a BdMuseus que permitiu a realização do arrolamento dos museus
que serviu como base ao mecanismo de recolha de informação das
necessidades museológicas portuguesas.
Uma vez que os dados anteriormente apresentados remontam ao ano de 1998,
optou-se por realizar um novo questionário, focalizado na conservação em
restauro dos acervos, aos museus portugueses. Assim, foi realizado um
pequeno questionário intitulado “O papel da conservação e restauro nos museus
portugueses 59 ” (figura 15) e foi enviado para 88 60 museus distribuídos por
Portugal continental e ilhas. O intuito primordial deste questionário foi de
compreender as necessidades existentes nos museus nacionais ao nível da
conservação e restauro.
A seleção dos museus foi realizada de forma casual61, de modo a obter museus
de várias tipologias e com tutelas de diferentes tipos. Para a sua construção
definiu-se um conjunto de indicadores de análise, utilizando a técnica do funil a
qual implica «(…) iniciar o questionário com perguntas gerais, chegando pouco
a pouco às específicas (…)» (Lakatos et al., 1985: 186). As perguntas foram
desenvolvidas com base na obtenção de respostas concretas e diretas de modo
a garantir os objetivos propostos. Finalizado o questionário selecionou-se o
programa a utilizar. Pretendia-se que fosse online e gratuito. Optou-se pelo
Google Forms® pois permite criar e analisar os dados de modo intuitivo. A
facilidade de envio e de obter notificações por cada resposta recebida também
se revelaram fatores importantes na tomada de decisão. Este aplicativo
59 Questionário em apêndice na pág. 114. 60 A lista dos museus contactados encontra-se em apêndice na pág. 116. 61 Foi desenvolvida uma base de dados através de contatos retirados da internet, sem procurar tipologias de museus em concreto. Todos esses endereços foram contactados telefonicamente de forma a garantir a participação no questionário.
64
possibilita várias opções de perguntas e formulários, fáceis de editar e
responder.
Figura 15: Imagem ilustrativa do questionário “O papel da conservação e restauro nos museus portugueses” enviado para 88 museus portugueses. Ana Guerin©
As respostas obtidas foram recolhidas de forma automática, possibilitando
informações e gráficos de resposta em tempo real, além de serem facilmente
transformados em folhas de cálculo.
A taxa de resposta ao inquérito foi de 61,36%, através de um total de 55
respostas, que serviram de ponto de partida para a compreensão das
necessidades do nosso património (figura 16).
65
Figura 16: Mapa de Portugal e ilhas com marcações das ent idades museológicas que responderam ao questionário “O papel da conservação e restauro nos museus portugueses” enviado para 88
museus portugueses. Ana Guerin©
Os museus que participaram neste inquérito apresentam várias e diferentes
tutelas (público gerido pela administração central; público gerido pela
administração local; público com gestão privada e privados) sendo que, a maioria
dos participantes, 47%, são organismos públicos geridos pela administração
local, ou seja, são museus municipais. Os museus públicos geridos pela
administração local representam assim a maior fatia de instituições que
responderam ao questionário em questão (gráfico 3).
66
Gráfico 3: Caracterização tutelar dos museus que participaram no questionário “O papel da conservação e restauro nos museus portugueses”. Ana Guerin©
Uma análise mais aprofundada a este grupo revela que 57,1% destas instituições
museológicas não apresenta um conservador-restaurador nos seus quadros
técnicos, apesar de 52,3% afirmar que precisa de pelo menos um conservador-
restaurador para garantir o bom funcionamento da sua instituição.
As respostas fornecidas revelam que os acervos destes museus não se
encontram em excelente estado de conservação, pois 28% afirmam que têm
mais de 50 obras de arte para serem intervencionadas nos próximos 5 anos e a
mesma percentagem afirma que tem mais de 100 obras a necessitarem de
intervenções de conservação e restauro (C&R). Porém, 61,9% revela que
adjudicam este tipo de ações menos de uma vez por ano, um número que não
coincide com as necessidades reveladas nas respostas anteriores. A falta de
verbas aparenta ser a base do problema, pois neste grupo, 66,6% dos inquiridos
alega a falta de verbas para a não realização de intervenções de conservação e
restauro. Um valor não muito diferente do resultado total do questionário (ver
gráfico 4), onde se verifica que 67% dos inquiridos refere a falta de verbas como
resposta à diminuta de realização de intervenções de conservação e restauro.
0
5
10
15
20
25
Público, geridopela
administraçãocentral
Público, geridopela
administraçãolocal
Publico geridopela
administraçãoregional
Público, comgestão privada
Privado Outro Sem resposta
CARACTERIZAÇÃO MUSEOLÓGICA
67
Gráfico 4: Justificativo da falta de realização de intervenções de conservação e restauro nos museus portugueses. Ana Guerin©
Assim, 22% dos museus inquiridos diz apresentar um acervo em excelente
estado de conservação e 60% deste grupo são instituições privadas ou com
gestão privada. Estes valores ganham relevância quando comparados às
necessidades curativas dos acervos inquiridos (ver gráfico 5). A falta de verbas
confirma-se quando analisamos as respostas à pergunta «O Museu em questão
costuma recorrer a serviços externos de conservação e restauro com que
frequência?» e verificamos que, 44% das respostas referem que os museus
apenas recorrem a serviços externos de conservação e restauro menos de uma
vez por ano (ver gráfico 6).
67%
22%
11%
PORQUE NÃO REALIZAM MAIS INTERVENÇÕES DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO
Faltam verbas para as intervenções de conservação e restauro
Porque o acervo encontra-se em excelente estado de conservação
Sem resposta
68
Gráfico 5: Número de intervenções previstas pelos museus portugueses nos próximos 5 anos. Ana Guerin©
Gráfico 6: Número de intervenções de conservação e restauro externas solicitadas pelos museus portugueses. Ana Guerin©
8
2
16
11
17
1
0
2
4
6
8
10
12
14
16
18
Menos de 10obras
10 obras Mais de 10obras
Mais de 50obras
Mais de 100obras
Sem resposta
QUANTAS INTERVENÇÕES DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO SÃO NECESSÁRIAS NO ACERVO DO
MUSEU NOS PRÓXIMOS 5 ANOS
0
5
10
15
20
25
Uma vezpor mês
Uma vezpor
trimestre
Uma vezsemestre
Uma vez aoano
Menos deuma vez por
ano
Nunca Semresposta
O MUSEU COSTUMA RECORRER A SERVIÇOS EXTERNOS DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO COM
QUE FREQUÊNCIA
69
Conclui-se assim que os acervos dos museus portugueses encontram-se num
estado de conservação precário, sobretudo por falta de verbas. Caso se
mantenham as mesmas condições nos próximos anos, a situação agravar-se-á.
Analisando o grupo de museus públicos de tutela e gestão central, que
representam 24% das respostas, verificamos que 92,3% não realizam mais
intervenções de conservação e restauro por falta de verbas, mantendo-se a
tendência, de 53,8% das instituições realizarem intervenções externas menos de
uma vez ao ano. O número de conservadores-restauradores nos quadros dos
museus com gestão central é ainda mais diminuto comparativamente aos outros
grupos, pois 84,6% destes museus não têm nenhum profissional de conservação
e restauro nos seus quadros. Contudo, apenas 46% afirma necessitar de um
conservador-restaurador para garantir um bom funcionamento museológico,
tendo 30,7% dos inquiridos não respondido a esta questão. Na realidade, mais
de metade dos museus inquiridos afirma não possuir nenhum conservador-
restaurador nos seus quadros (ver gráfico 7) e apenas 6% afirma conter mais
que um profissional a exercer estas funções62. Quando se questiona sobre a
necessidade da existência de um conservador-restaurador nos quadros do
museu, 51% dos museus respondem afirmativamente perante apenas 15% que
afirmam não ter essa necessidade (ver gráfico 8).
62 O mais importante museu nacional, o MNAA, tem apenas um conservador-restaurador de pintura no seu quadro de pessoal.
70
Gráfico 7: Número de museus que contêm conservadores-restauradores nos seus quadros. Ana Guerin©
Gráfico 8: Necessidade de conservadores-restauradores nos museus portugueses. Ana Guerin©
24%
71%
5%
MUSEUS QUE POSSUEM CONSERVADOR-RESTAURADOR NOS SEUS QUADROS
Sim Não Contem mais que um conservador-restaurador nos seus quadros
53%
14%
4%
29%
O MUSEU NECESSITA DE UM CONSERVADOR-RESTAURADOR NOS SEUS QUADROS
Sim
Não
Seria necessário contratar mais que um conservador-restaurador
Sem resposta
71
Com este estudo, torna-se clara a falta existente de conservadores-
restauradores nos museus portugueses, bem como a escassez de verbas para
adjudicar intervenções a empresas externas. Estes dados, divulgam assim a
precariedade da conservação dos acervos63, revelando um agravamento desta
condição caso não haja nenhuma alteração nas políticas culturais. Contudo,
estes resultados não são de todo alheios aos dirigentes culturais, uma vez que
o próprio MNAA no projeto MNAA2020 – O Futuro do Primeiro Museu de
Portugal, refere-se aos seus recursos humanos como altamente deficitários em
todos os domínios, situação essa agravada por elevado índice etário em
eminência de aposentação e pela impossibilidade total na contratação (MNAA,
2017: 16-47). Tal situação, transversal a todos os museus geridos pela
administração central, fez com que o MNAA disponha de menos 30% de
recursos humanos face ao ano de 1980.
Mais recentemente, um diagnóstico aos sistemas de informação nos museus
portugueses, executado por um grupo de trabalho de sistemas de informação
em museus da Associação Portuguesa de Bibliotecários, Arquivistas e
Documentalistas, revela a falta de recursos humanos especialistas em
conservação e restauro. Este estudo foi realizado em 2016, através dos dados
da BdMuseus arquivados na DGPC, reportando aos dados de 2015 (Santos et
al., 2017: 13-36). O levantamento foi realizado através de um websurvey, o
SurveyMonkey®, a 710 entidades autodesignadas museus, independentemente
da sua situação de abertura ao público. Obtiveram 222 respostas válidas o que
equivaleu a 31% de taxa de resposta. Neste projeto foram solicitadas às
instituições museológicas informações relativas aos recursos humanos,
nomeadamente ao pessoal de serviço por grupo, o que totalizou um número de
2.320 pessoas ao serviço das instituições museológicas portuguesas. Quando
solicitado o enquadramento do pessoal face às áreas de formação profissional
e/ou académica, verificou-se que cerca de 7% dos profissionais com formação
em conservação e restauro são técnicos superiores e, praticamente na mesma
percentagem, são assistentes técnicos (ver tabela 11). Contudo, o volume de
63 Situação que tendencialmente se agravará com o natural passar do tempo, se não forem tomadas medidas céleres que permitam dar resposta a esta necessidade básica, que corresponde a uma das funções museológicas vitais.
72
técnicos de conservação e restauro nos museus portugueses, encontra-se
abaixo dos 10%, o que revela um baixo número de profissionais da área a
exercerem funções em museus. Esse dado é corroborado na tabela seguinte
quando cruzam a área de formação com a tutela museológica, e se verifica que
apenas 2,2% dos técnicos superiores nos museus portugueses detêm formação
em conservação e restauro. Verifica-se ainda que o maior défice de
conservadores-restauradores se encontra em museus tutelados por Governos
Regionais, revelando apenas 0,6% de técnicos superiores da área (ver tabela
12). No mesmo estudo foi também abordado, tal como no inquérito realizado
nesta dissertação, o recurso aos serviços externos, nomeadamente a serviços
de conservação e restauro. Foram avaliadas todas as instituições museológicas
que levaram cabo serviços externos durante o ano de 2015, evidenciando que
um quarto dos museus recorreu a pelo menos um serviço externo durante o
período analisado (gráfico 9) e que 43,4% desses serviços foram de conservação
e restauro.
Tabela 11: Total de pessoas ao serviço por Grupo e por Área de formação (Santos, 2017: 35)
73
Tabela 12: Representatividade dos Técnicos superiores por Área de formação e por Tutela (Santos, 2017: 36)
Gráfico 9: Museus por Área do serviço externo a que recorreu (Santos, 2017: 41)
74
Um outro assunto abordado por este levantamento foi o estado de conservação
dos acervos dos museus portugueses. No gráfico 10 é possível verificar que
45,9% dos museus inquiridos revela ter o seu acervo em bom estado de
conservação.
Gráfico 10: Estado geral de conservação das instalações e das condições do acervo museológico (Santos, 2017: 91)
Este diagnóstico aos Sistemas de Informação nos Museus Portugueses vai
ainda mais longe no que concerne às intervenções de conservação e restauro,
pois analisa os procedimentos de conservação e restauro adotados pelos
museus consoante o tipo de acervo, como se vê na tabela 13. Não obstante das
ações de conservação preventiva, que apresentam um maior número de
procedimentos praticados, as intervenções de conservação e efetiva juntamente
com as de restauro perfazem 22% das ações efetuadas.
75
Tabela 13: Procedimentos de conservação e restauro praticados para cada acervo (Santos, 2017:
94)
4. AS NOVAS FORMAS DE FINANCIAMENTO DE INTERVENÇÕES
DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO – LEVANTAMENTO DO PÚBLICO
ALVO
Realizada a recolha de dados relativos ao papel da conservação e restauro nos
museus portugueses, e comprovada a falta de verbas e de recursos humanos
para a realização das intervenções necessárias à salvaguarda das coleções,
tornou-se essencial compreender como os modelos de financiamento analisados
neste estudo podem auxiliar na resolução deste problema.
Na continuidade do estudo e pesquisa de alternativas que solucionem o
problema da salvaguarda dos bens culturais, optou-se por questionar o público
português, por amostragem, relativamente às outras formas de financiamento
cultural aqui abordadas, o mecenato, o patrocínio e o crowdfunding. Era
necessário compreender se existia ou não abertura da população portuguesa
para introdução destes modelos de financiamento.
76
Assim, através do formulário online Google Forms®, criou-se um novo
questionário de respostas múltiplas, intitulado “Novas formas de financiamento
em intervenções de conservação e restauro de bens culturais”64 (figura 17). Este,
foi divulgado durante três semanas na rede social pessoal Facebook® e por
correio eletrónico65, na tentativa de atingir um maior e diversificado número de
pessoas. Ao fim de três semanas, e com 281 respostas obtidas, deu-se o
questionário por encerrado uma vez que houve um decréscimo acentuado no
número de repostas obtidas diariamente, sucedendo-se então à análise dos
resultados através do programa Microsoft Excel®.
Para compreender o perfil dos participantes do inquérito, solicitaram-se dados
genéricos como a nacionalidade, idade, género, estado civil, situação
profissional, escolaridade e local de residência. Em todo o caso, deve-se ter em
consideração que a base de divulgação deste estudo partiu de um círculo
relativamente fechado de inquiridos, com relações de proximidade, o que
potencialmente influenciará os resultados finais.
Figura 17: Imagem ilustrativa do questionário “Novas Formas de Financiamento de Intervenções de Conservação e Restauro”. Ana Guerin©
64 Ver questionário em apêndice pág. 119. 65 O questionário foi enviado a todos os meus contactos, pessoais e profissionais, onde foi solicitada a divulgação e partilha. O facto de não existir uma base de dados diversificada para o envio do questionário poderá comprometer os resultados, uma vez que estes podem ficar muito ligados ao perfil dos meus conhecidos.
77
A maioria dos inquiridos são de nacionalidade portuguesa, como demonstra o
gráfico 12, e a faixa etária que mais aderiu ao inquérito situa-se entre 31 e os 40
anos (ver gráfico 11). Geograficamente o maior número de respostas encontra-
se na zona da grande Lisboa (ver gráfico 13).
Gráfico 11: Enquadramento dos inquiridos relativamente ao seu grupo etár io. Ana Guerin©
Gráfico 12: Enquadramento dos inquiridos relativamente à sua nacionalidade. Ana Guerin©
GRUPO ETÁRIO
18 - 20 21 - 30 31 - 40 41 - 50 51 - 60 + 61 Sem resposta
NACIONALIDADE
Portuguesa Outra Sem resposta
78
Gráfico 13: Localização geográfica dos inquiridos. Ana Guerin©
Quanto ao estado civil e familiar dos inquiridos, o grupo com maior expressão é
solteiro ou divorciado, seguido pelo grupo dos casados/unidos de facto com
filho/os (ver gráfico 14), em conformidade com os resultados obtidos nos no
gráfico da faixa etária.
Gráfico 14: Estado civil e familiar. Ana Guerin©
ZONA DE RESIDÊNCIA
Litoral Centro Interior norte/centro Alentejo Grande Lisboa
Algarve Grande Porto Sem resposta Litoral Norte
Ilhas Fora de Portugal
ESTADO CIVIL E FAMILIAR
Casado/unidos de facto Casado/unidos de facto com filho/os
Solteiro/divorciado Solteiro/divorciado com filho/os
Viúvo Viúvo com filho/os
Sem resposta
79
Relativamente ao nível de escolaridade, a maioria dos questionados apresentam
estudos superiores, com 122 respostas em bacharelato/licenciatura, 86 em
mestrado e 37 em doutoramento (ver gráfico 15)66.
No que respeita à situação profissional dos inquiridos, o grupo com maior
expressão é o dos empregados por conta de outrem, com 126 respostas (ver
gráfico 16).
Gráfico 15: Nível de escolaridade dos inquiridos. Ana Guerin©
66 254 dos inquiridos possui formação superior, sendo que a maioria detém o nível de Bacharelato/Licenciatura, seguido dos detentores de mestrado e subsequentemente doutoramento.
NÍVEL DE ESCOLARIDADE
Ensino Secundário/Profissional Bacharelato/Licenciatura
Mestrado Doutoramento
Outro Sem resposta
80
Gráfico 16: Situação Profissional dos inquiridos. Ana Guerin©
Interpretados os dados recolhidos relativos ao perfil dos participantes, sucedeu-
se a análise das respostas às três primeiras perguntas do questionário. De
carácter generalista, tinham como função compreender a relação dos inquiridos
com os bens culturais. A primeira questão visava saber o grau de importância
que o Património Cultural tinha para cada indagado, sendo que como opção
existiam 3 repostas com graus de importância diferentes. Com resultado
unanime, 100% dos inquiridos afirmam dar importância ao tema (ver gráfico 17).
Constatada a importância dos bens culturais, neste universo de repostas,
solicitou-se a opinião dos indagados relativamente ao estado de conservação
desses mesmos bens.
SITUAÇÃO PROFISSIONAL
Estudante Desempregado
Trabalhador por conta de outrém Trabalhador por conta própria
Sem resposta Reformado
81
Gráfico 17: Importância dos bens culturais português. Ana Guerin©
Verificou-se que 65% dos participantes considera que os bens culturais se
encontram num razoável estado de conservação, como se verifica no gráfico 18,
e apenas 25% acredita que os bens culturais se encontram em muito mau estado
de conservação em contraposição a 1% que crê que o Património cultural
português se encontra em muito bom estado de conservação.
Gráfico 18: Estado de conservação dos bens históricos e culturais portugueses. Ana Guerin©
13%
87%
0% 0%
QUAL A IMPORTÂNCIA DOS BENS HISTÓRICOS E CULTURAIS PORTUGUESES
Importante
Muito importante
Pouco importante
Sem resposta
25%
65%
9%
0% 1%
QUAL O ESTADO DE CONSERVAÇÃO DOS BENS
HISTÓRICOS E CULTURAIS PORTUGUESES
Encontram-se em mauestado de conservação
Encontram-se em razoávelestado de conservação
Encontram-se em bomestado de conservação
Encontram-se em muito bomestado de conservação
Sem resposta
82
Estas duas primeiras perguntas ajudam a compreender o que os 281
portugueses pensam acerca dos bens culturais e do seu estado de conservação.
Para finalizar o questionário de perguntas generalistas, foi colocada uma
questão relativa ao financiamento, mais precisamente sobre a necessidade de
existência de novas formas de financiamento para intervenções de conservação
e restauro nos bens culturais. O resultado desta pergunta não deixou grandes
dúvidas sobre este assunto uma vez que 98% dos inquiridos considera
importante a existência de novas formas de financiamento de intervenções de
conservação e restauro nos bens culturais (ver gráfico 19). Esta tendência é
corroborada quando o grupo é questionado sobre o modelo de financiamento
coletivo, vulgarmente conhecido por crowdfunding: 85% diz conhecer este
modelo de financiamento (ver gráfico 20). Apesar de a maioria do grupo social
de trabalho se situar entre os 31 e os 40 anos, não era expectável um tão elevado
número de respostas positivas ao tema em questão, pois esta ainda é uma área
que se encontra a dar os primeiros passos em Portugal.
Gráfico 19: Importância da existência de novas formas de financiamento de intervenções de conservação e restauro nos bens culturais. Ana Guerin©
98%
1% 1%
CONSIDERA IMPORTANTE A EXISTÊNCIA DE NOVAS FORMAS DE FINANCIAMENTO DE INTERVENÇÕES DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO NOS BENS CULTURAIS
Sim Não Sem resposta
83
Gráfico 20: Conhecimento de crowdfunding. Ana Guerin©
Acerca do modelo de financiamento coletivo foram realizadas mais duas
perguntas, para compreender se os inquiridos se encontravam dispostos a
participar nestas ações. Quando questionados se participariam numa campanha
de crowdfunding que visasse uma intervenção de conservação e restauro de
bens culturais, a maioria respondeu que a sua cooperação dependeria da
causa67 em questão; seguidamente, um outro grupo com 99 repostas, que afirma
que colaboraria numa ação de financiamento coletivo que visasse uma
intervenção de conservação e restauro (ver gráfico 21). O crowdfunding é uma
prática de angariação de verbas através de doações feitas por um número
alargado de pessoas. Como o valor despendido pode variar de pessoa para
pessoa, os inquiridos foram questionados sobre o montante que estariam
dispostos a ofertar. Foram disponibilizados, para seleção, vários montantes. O
mais votado, com 122 respostas, foi “entre 6€ e 20€” (ver gráfico 22). Outro dado
relevante a retirar deste gráfico diz respeito aos inquiridos que não pretendem
participar em qualquer ação de financiamento coletivo, grupo que conta apenas
com 29 respostas.
67 A causa remete para a intervenção de conservação e restauro. Ou seja, a participação dependia da intervenção em causa.
85%
14%
1%
SABE O QUE É CROWDFUNDING?
Sim Não Sem resposta
84
Gráfico 21: Participação em uma ação de crowdfunding para o financiamento de uma intervenção de C&R. Ana Guerin©
De uma forma geral, pelos resultados fornecidos no questionário, o crowdfunding
cultural, e especificamente de C&R, poderá ter bastante aceitação como forma
de financiamento alternativo às intervenções de conservação e restauro de bens
culturais, pois a maioria das respostas demonstra abertura para este tipo de
campanhas, sendo que, apenas 21 elementos inquiridos negaram à partida a
sua participação. Demonstra-se assim que 253 dos 281 inquiridos estão
dispostos a colaborar no financiamento de uma intervenção de conservação e
restauro através do financiamento coletivo. Contudo, ficou por compreender a
razão efetiva desta adesão, sendo que poderá ser por razões de transparência
do modelo em si, pela parca quantia exigida por participação ou mesmo por
questões de cidadania que se encontram associadas ao ato filantrópico.
Conhecida a posição dos inquiridos quanto a uma nova forma de financiamento
cultural, propusemo-nos a conhecer a posição do mesmo grupo de trabalho face
a uma forma mais antiga de financiamento, o mecenato cultural. Quando
questionados a respeito do seu conhecimento sobre mecenato, 89% dos
inquiridos respondeu que conhecia este modelo de financiamento (ver gráfico
23), bem como 74% tinha conhecimento que o mecenato cultural conferia
benefícios fiscais (ver gráfico 24).
99
21
154
7
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
Sim Não Dependia da obra emquestão
Sem resposta
PARTICIPARIA NUMA AÇÃO DE CROWDFUNDING QUE
VISASSE UMA INTERVENÇÃO DE CONSERVAÇÃO E
RESTAURO?
85
Gráfico 22: Montante de participação numa campanha de crowdfunding para C&R. Ana Guerin©
Gráfico 23: Conhecimento de mecenato cultural. Ana Guerin©
Derivado ao facto de o mecenato cultural ser um modelo utilizado em ações
empresariais de responsabilidade social, decidiu-se inserir no questionário duas
43
122
49
189
29
11
0
20
40
60
80
100
120
140
-5€ Entre 6€ e 20€
Entre 20€ e 50€
Entre 50€ e 100€
+ 100€ não participo Semresposta
COM QUE VALOR ESTARIA DISPOSTO A PARTICIPAR
NUMA AÇÃO DE CROWDFUNDING PARA CONSERVAÇÃO
E RESTAURO
89%
10%1%
TEM CONHECIMENTO DO QUE É O MECENATO
CULTURAL?
Sim Não Sem resposta
86
perguntas relativas ao assunto, de forma a verificar se existe aceitação deste
modelo de responsabilidade social empresarial. A maioria dos inquiridos, com
146 respostas, declarou que o mecenato cultural é uma excelente forma de
responsabilidade social (ver gráfico 25). Quando questionados sobre a
possibilidade de realizarem mecenato cultural empresarial associado a uma
intervenção de conservação e restauro, a maioria do grupo encontra-se disposta
a realizar uma campanha com esse fim (ver gráfico 26).
Gráfico 24: Conhecimento que o mecenato cultural relativamente a benefícios fiscais. Ana Guerin©
74%
24%
2%
SABIA QUE O MECENATO CULTURAL CONFERE
BENEFÍCIOS FISCAIS?
Sim Não Sem resposta
87
Gráfico 25: Opinião sobre o mecenato cultural como forma de responsabilidade social empresarial. Ana Guerin©
Gráfico 26: Resposta relativa à realização de mecenato cultural empresarial no âmbito de uma intervenção de conservação e restauro. Ana Guerin©
146
109
18
8
0
20
40
60
80
100
120
140
160
É uma excelente formade exercer
responsabilidade social
É só mais uma forma deexercer responsabilidade
social
Existem melhoresformas de exercer
responsabilidade social
Sem resposta
O QUE PENSA SOBRE O MECENATO CULTURAL COMO
FORMA DE RESPONSABILIDADE SOCIAL EMPRESARIAL?
151
5
120
5
0
20
40
60
80
100
120
140
160
Sim Não Dependia da ação emquestão
Sem resposta
CASO DEPENDESSE DE SI O DESENVOLVIMENTO
SUSTENTÁVEL DE UMA EMPRESA, ESTARIA DISPOSTO A
REALIZAR MECENATO NO ÂMBITO DE UMA
INTERVENÇÃO DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO?
88
No âmbito empresarial é utilizado o patrocínio cultural. Esta foi a última forma de
financiamento abordada no questionário. Como referido no ponto 2.2 deste
estudo, o patrocínio cultural origina alguma relutância entre o público. Por este
motivo optou-se por saber junto dos participantes, se consideravam adequado a
associação de marcas comerciais a projetos culturais. Apesar da maioria dos
inquiridos ter respondido que considerava apropriado a associação de marcas
comerciais à cultura, esta maioria é pouco acentuado, pois apenas 11 respostas,
compõem o diferencial para o grupo que afirma depender da ação a causa
(gráfico 27).
Gráfico 27: Associação de marcas comercias a projetos culturais. Ana Guerin©
Sobre a possibilidade de uma marca comercial patrocinar uma intervenção de
conservação e restauro, 183 pessoas concordaram com essa possibilidade e
apenas 93 pessoas afirmam que a sua concordância dependia da ação em
questão (ver gráfico 28).
139
11
128
3
0
20
40
60
80
100
120
140
160
Sim Não Depende da ação emquestão
Sem resposta
CONSIDERA ADEQUADO A ASSOCIAÇÃO DE MARCAS
COMERCIAIS A PROJETOS CULTURAIS?
89
Gráfico 28: Patrocínio de uma marca a uma intervenção de conservação e restauro. Ana Guerin©
Apesar deste modelo de financiamento ser o menos utilizado na subvenção de
intervenções de conservação e restauro, entre os três modelos aqui
apresentados, os dados obtidos neste questionário revelam uma satisfatória
aceitação do público.
183
3
93
20
20
40
60
80
100
120
140
160
180
200
Sim Não Dependia da ação emquestão
Sem resposta
SE FOSSE RESPONSÁVEL POR UMA MARCA
CONSIDERAVA PATROCINAR UMA INTERVENÇÃO DE
CONSERVAÇÃO E RESTAURO?
90
5. ESTUDO DE CASO – CRIAÇÃO DA PLATAFORMA DE APOIO AO
PATRIMÓNIO EXCLUSIVA AO FINANCIAMENTO DE INTERVENÇÕES
DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO DE BENS CULTURAIS MÓVEIS
São diminutos os exemplos de financiamento cultural destinados a intervenções
de conservação e restauro, como o demonstrado no capítulo 2 deste estudo. Por
este motivo, propõe-se aqui delinear um projeto para angariação financeira com
esse fim. Com base nos levantamentos realizados ao longo deste estudo, quer
sobre as carências museológicas, quer sobre o público-alvo, consideramos
importante a existência de uma plataforma que se dedique em exclusivo a este
tema. Com deficiências ao nível da preservação das coleções, as instituições
museológicas carecem prementemente de apoio para a realização das
intervenções necessárias à salvaguarda dos seus acervos. Assim, e perante a
urgência em obter novas formas de financiamento cultural, optamos por propor
um projeto que angarie verbas através dos modelos aqui estudados. Tendo-se
como ponto de partida o crowdfunding, por ser o modelo que apresenta maior
alcance mediático imprescindível ao início de qualquer projeto deste género,
passando seguidamente para o patrocínio e mecenato.
Os objetivos primordiais são dar apoio financeiro a projetos de conservação e
restauro e, simultaneamente alertar as pessoas para a importância da
preservação do património cultural móvel português. Pretende-se ainda colmatar
a falta de investimento na área, que tem vindo a contribuir para a constante
deterioração dos bens culturais e, acreditamos que através da divulgação e do
impacto que o crowdfunding tem nos meios de comunicação social, vamos
apelar à consciencialização da população portuguesa para o problema da
conservação e proteção do património que é de todos nós.
Este projeto, que chamamos de Plataforma de Apoio ao Património (PAP),
apresenta duas fases distintas de implementação, a primeira através de
crowdfunding e a segunda com a implementação de projetos de patrocínio e
mecenato, pretendendo assim criar um elo de ligação entre pessoas/empresas
e as instituições detentoras de bens culturais através da plataforma. Para o
91
progresso deste projeto desenvolveram-se propostas de logotipos (figura 18) de
forma a consolidar visualmente uma imagem de marca.
A Plataforma de Apoio ao Património pretende ser o primeiro canal português
de crowdfunding que se dedica exclusivamente ao apoio de projetos de
conservação e restauro do património cultural móvel e integrado. Para tal, a
plataforma deverá ser associada a uma instituição idónea, de caráter cultural ou
social, para ter uma base sólida de enquadramento como também fornecer a
confiança necessária à sua implementação68 ao público a que se dirige.
Figura 18: Propostas de logotipo para a Plataforma de Apoio ao Património. Ana Guerin©
Poderia ainda ser criada uma associação sem fins lucrativos que se dedicasse
à gestão da Plataforma de Apoio ao Património. Contudo, esta opção obrigava
a iniciar um trabalho de sensibilização e divulgação que demoraria bastante mais
tempo e mais dificilmente alcançaria a confiança do público comparativamente a
uma situação em que a plataforma estivesse associada a uma outra instituição,
pública ou privada, previamente implantada e reconhecida pela população. Logo,
a implementação da PAP será mais simples e efetiva se beneficiar de uma
parceria. Este último ponto é de extrema importância, uma vez que se pretende
atingir pequenas doações do público, que naturalmente terá mais confiança em
68Os exemplos fornecidos no ponto 2.3 desta dissertação, relativos às ações de crowdfunding efetuadas pelo Smithsonian Institution, demonstram como a existência de uma instituição de referência são essenciais para o sucesso deste tipo de ações.
92
realizá-las se conhecer a entidade gestora do projeto. Em compensação, a
entidade que viabilizar este projeto, obterá um programa de responsabilidade
social de continuidade, que promoverá a instituição através do seu elevado
alcance mediático. Por razões associadas à confiabilidade da plataforma, será
essencial também conseguir que personalidades do meio cultural fiquem
vinculadas ao projeto através da sua participação na comissão científica de apoio
ao desenvolvimento das ações desenvolvidas.
Para a implementação da PAP é necessário recorrer a uma plataforma de
crowdfunding como a PPL®, que é a empresa de referência em
Portugal. Existem duas formas de desenvolver a Plataforma de Apoio ao
Património por intermédio da PPL®: uma através de um canal integrado na
plataforma original e outra por meio de uma plataforma própria criada pela PPL®
(ver figura 19 que ilustra um canal da PPL® adaptado à imagem da PAP)
propositadamente para o projeto. Ambas apresentam vantagens e
desvantagens. Para as enumerar chamemos à criação de canal a hipótese A e
à criação de plataforma a hipótese B.
VANTAGENS
A
Apresenta mais visibilidade pois utiliza os meios de divulgação (redes sociais e
plataforma online) da PPL®
Está isenta de custos de criação por parte da PPL®
B Permite criar uma plataforma de raiz e exclusiva à imagem do projeto
Tabela 14: Vantagens do desenvolvimento da PAP através de canal integrado em p lataforma original (hipótese A) e por intermédio de criação de plataforma própria (hipótese B). Ana Guerin©
DESVANTAGENS
A
Apresenta limitações ao nível do design de imagem e funcionalidades,
necessitando de outros meios como um blog, para garantir o acompanhamento
de ações
B
Apresenta custos de criação e manutenção mensal por parte de uma equipa da
PPL®69
Carece de acompanhamento na divulgação e comunicação
Tabela 15: Desvantagens do desenvolvimento da PAP através de canal integrado em plataforma original (hipótese A) e por intermédio de criação de plataforma própria (hipótese B). Ana Guerin©
69 O custo base de criação de uma plataforma independente é cerca de 15 mil euros com um mínimo de 500€ mensais de manutenção. Informação fornecida pela equipa da PPL em reunião a 11 de janeiro de 2017.
93
De realçar que, apesar da criação de um canal não apresentar custos iniciais e
de manutenção (custos relativos à PPL®), deverá, por razões de divulgação, ser
auxiliado por um blog ou um website que apresentam custos de elaboração e
manutenção, embora que inferiores aos valores apresentados para o
desenvolvimento de uma plataforma própria através da PPL®. O blog ou
website 70 permitem ao canal ter a autonomia necessária no seu
acompanhamento e divulgação das informações relativas às ações
desenvolvidas, como se vê na figura 20, que exemplifica um website adaptado à
PAP. Para a conceção de um blog específico para a Plataforma de Apoio ao
Património é imprescindível um investimento inicial. Contudo não existe
provisão mensal, e permite uma supervisão diária das ações, fazendo com que
haja uma grande proximidade com o público que se envolve assim nas atividades
da PAP. Como referido no ponto 2.3 desta dissertação, é fundamental criar
ligações com o investidor através da atualização sistemática da informação
relativa à atividade promovida; dessa forma podem ser criados benefícios a
longo prazo que estreitam os laços de confiança com os seus apoiantes. A
edição de um pequeno filme descritivo do projeto em financiamento é também
referido como fator determinante para o sucesso da campanha. Um blog, permite
gerir e importar os filmes, tal como partilhá-los com as redes socias, sem
requerer um trabalho técnico específico.
70 O website, ao contrário do blog, necessita de manutenção mensal técnica. O valor desta manutenção dependerá do número de atualizações necessárias por mês.
94
Figura 19: Imagem ilustrativa da adaptação da Plataforma de Apoio ao Património a um canal da PPL. Ana Guerin©
Figura 20: Imagem ilustrativa de um blog ou website adaptado à Plataforma de Apoio ao Património. Ana Guerin©
Outra componente que aumenta a confiança do público-alvo é a criação de uma
comissão científica constituída por personagens idóneas e em número ímpar.
Para esta comissão será necessário o apoio de um historiador de arte, um
conservador-restaurador e de uma individualidade de referência do mundo
cultural português. Cabe a este comité analisar e selecionar as propostas de
intervenção de conservação e restauro candidatas à Plataforma de Apoio ao
Património, bem como dar visibilidade e credibilidade ao projeto. No que
respeita aos recursos humanos, a plataforma terá que integrar um gestor de
95
projeto para divulgar, angariar e acompanhar todos os projetos. Deverá ainda
potenciar a criação de parcerias com instituições empresariais de forma a criar
laços que permitam preparar a implementação dos modelos de patrocínio e
mecenato. A acompanhar esse trabalho será necessário um recurso de vídeo
para cada uma das ações, que poderá ser obtido através de apoio externo ao
projeto (ver figura 21 que exemplifica a utilização de um filme no website da
PAP).
Figura 21: Imagem ilustrativa de uma ação de crowdfunding com filme no blog ou website da Plataforma de Apoio ao Património. Ana Guerin©
O processamento das candidaturas é um outro fator de grande relevância, pois
além de transparente terá de ser um processo eficaz em todos os seus aspetos.
Ou seja, não só devem ser tomados em consideração os fatores da importância
histórico-artística e o estado de conservação da obra, mas também o montante
necessário à intervenção de conservação e restauro, pois esse poderá não
viabilizar a ação.
Uma vez que o crowdfunding pretende angariar pequenos montantes financeiros
através de muitas doações, não se devem arriscar, especialmente no início do
projeto, em ações que envolvam montantes elevados para garantir o sucesso do
projeto. Os valores solicitados poderão e deverão aumentar à medida que a
plataforma for ganhando mais adeptos e confiança pública.
96
Assim, para o início da seleção de projetos, devem ser tomados em
consideração os seguintes fatores por ordem decrescente:
• Montante da Intervenção (não deverá ultrapassar os €5.000)
• Estado de conservação da obra (caso se encontre num estado
considerado ruinoso)
• Valor histórico-artístico da obra (quanto maior valor tiver a obra, mais
publicidade fará à plataforma)
• Localização (uma boa localização possibilita ativações comerciais)
De forma a garantir a o sucesso das ações, não se deve solicitar montantes
muito elevados, especialmente na fase de implementação da plataforma, pois o
seu êxito depende do sucesso das primeiras ações. Segundo a PPL®, a
angariação de um valor de 5 000.00€ é considerado um caso de sucesso. O
estado de conservação das obras que participarem no projeto será uma questão
fundamental na seleção pois, caso a integridade da obra se encontre ameaçada
por um estado de conservação ruinoso, a intervenção torna-se urgente de forma
a garantir a sua sobrevivência. Contudo, em fase inicial do projeto existem
limitações na solicitação de verbas que levará (caso seja necessário) a optar por
tratamentos faseados, salvaguardando assim a obra e o desenvolvimento da
plataforma. O valor histórico-artístico da obra não só permite mais publicidade
(tão necessária ao arranque do projeto) como permite a preservação das obras
de maior importância histórica e cultural do país. Também uma boa localização
da obra proposta a intervenção possibilita a utilização em simultaneamente de
outros modelos de financiamento, como o patrocínio e o mecenato cultural, que
requerem um certo mediatismo. É ainda relevante para o sucesso do projeto o
número de ações desenvolvidas em simultâneo pois, um elevado número destas
aumenta o risco de insucesso. Por conseguinte, o número de intervenções
deverá aumentar à medida do desenvolvimento da plataforma.
As candidaturas serão realizadas através de um endereço de correio eletrónico
disponível na plataforma e devem ser realizadas pelo detentor do bem cultural
em questão. Para a candidatura é necessário um levantamento prévio do estado
de conservação da obra (de preferência auxiliados por métodos de exame e
97
análise), a proposta de tratamento acompanhado por um relatório fotográfico e
gráfico, por um orçamento detalhado e pela descrição da equipa responsável
pela intervenção 71 . Deverá ainda ser apresentado pelos candidatos um
documento, sob compromisso de honra, de que se comprometem no
cumprimento do tratamento proposto, dos prazos estipulados e da proposta
orçamental. Compete à Plataforma de Apoio ao Património acompanhar e
controlar toda a evolução da intervenção, de forma a garantir o êxito da mesma,
bem como manter os patrocinadores ao corrente do seu desenvolvimento72.
Depois de entregues as propostas estas serão analisadas e selecionadas pela
comissão cientifica (figura 22).
Aprovada a candidatura, a Plataforma de Apoio ao Património prepara a
campanha de crowdfunding, com imagens, vídeos e opiniões sobre a obra e o
71 A equipa de conservação e restauro deverá conter pelo menos um conservador-restaurador, mediante o código de ética aprovado pela E.C.C.O. em Bruxelas em 2003 e em conformidade com o Decreto-Lei N. º140/2009, de 15 de julho, que coordenará a intervenção de conservação e restauro. 72 A proposta selecionada deverá apresentar um documento, sob compromisso de honra, de como realizam o tratamento proposta no prazo previsto e dentro do orçamento aceite.
Figura 22: Processo de candidatura à uma ação de crowdfunding na Plataforma de Apoio ao Património. Ana Guerin©
PROPOSTA
COMISSÃO CIENTÍFICA
APROVAÇÃO
RECEÇÃO
ANÁLISE
APROVAÇÃO
98
seu estado de conservação, divulgando e promovendo a adesão através da
publicidade em redes sociais e parceiros. Em termo de comunicação, seria
bastante revelante que uma das parcerias da plataforma fosse estabelecida com
um grupo de comunicação social, de forma a garantir a visibilidade desejada.
Após se atingir o montante necessário à realização da intervenção de
conservação e restauro, termina-se a campanha de crowdfunding, mas a PAP
acompanha e divulga a intervenção até à sua total conclusão. Desse modo, o
público poderá acompanhar a intervenção de conservação e restauro,
sensibilizando-se assim as comunidades para as necessidades técnicas deste
tipo de ações e contribuindo pedagogicamente para responsabilidade cultural da
população. Quando terminada a intervenção, os conservadores-restauradores
envolvidos na ação deverão entregar um relatório de intervenção onde deverá
ser acrescentado o nome dos financiadores envolvidos e publicado73 (online).
O modelo de financiamento coletivo assenta num sistema de contrapartidas, que
deverá ser delineado de forma a aliciar os financiadores, sendo que as
contrapartidas dependem do valor doado. Como modelo exemplificativo, segue
a seguinte tabela.
Tabela 16: Modelo exemplificativo das contrapartidas obtidas pelos participantes, numa ação de crowdfunding de Plataforma de Apoio ao Património. Ana Guerin©
73 O financiador poderá ainda optar pelo anonimato. 74 A Plataforma de Apoio ao Património terá de desenvolver algumas peças de merchandising de forma a servirem de contrapartida às doações realizadas através de crowdfunding. 75 Todos os financiadores serão reconhecidos publicamente (com exceção dos anónimos) no blog e redes sociais e o seu nome ficará patente no relatório de intervenção de conservação e restauro da obra financiada. 76 Será acordado com o detentor da obra uma contrapartida para os financiadores. No caso de uma obra que pertença a um museu (por exemplo), a contrapartida poderá ser entrada gratuita durante um período de tempo.
CONTRAPARTIDAS
< 25€ Merchandising74 (ex. pin, lápis) + reconhecimento75
26€ - 50€ Merchandising (ex. saco de pano) + reconhecimento
51€ - 100€ Merchandising + algo fornecido por o tutor da peça em
intervenção76 + reconhecimento
> 100€ Merchandising + algo fornecido por o detentor da peça em
intervenção + reconhecimento + presença em evento anual
99
A Plataforma de Apoio ao Património é um projeto de baixo custo e transversal
a eixos como: cultura, educação e ação social. Além de permitir a angariação de
fundos, promove simultaneamente a sensibilização da comunidade para o
problema da falta de investimento na preservação do património cultural. Uma
vez que a União Europeia designou o ano de 2018 como o Ano Europeu do
Património, seria conveniente que este projeto fosse aplicado durante esse ano,
de forma a aproveitar o mediatismo que será gerado em torno do tema.
Figura 23: Imagem do Ano Europeu do Património Cultural (NEMO,S/D)
Após a implementação do canal de crowdfunding, iniciar-se-á a segunda fase
através da implementação dos outros dois modelos de financiamento, o
patrocínio e o mecenato cultural. Esta nova etapa requere a existência de um
bom relacionamento entre a PAP, os parceiros museológicos e os financiadores,
desenvolvida na primeira fase do projeto. Como foi referido nos pontos 2.1 e 2.2
desta dissertação, estes modelos apresentam formas distintas de ação e
intenção. Cabe à Plataforma de Apoio ao Património analisar individualmente
cada proposta apresentada e apurar qual o modelo de financiamento mais
adequado. Ao contrário do crowdfunding, estas propostas ficarão sob custódia
da plataforma até se encontrar o parceiro financeiro mais adequado. Visto que
durante a primeira fase do projeto foram analisadas as parcerias comerciais de
forma a angariar os financiadores, tornar-se-á mais acessível encontrar o
parceiro correto a cada ação. As entidades culturais poderão assim contar com
100
a Plataforma de Apoio ao Património como intermediária na procura de
financiamento para a preservação do património cultural português. A PAP ficará
assim com vários projetos sob custódia, comprometendo-se a apresentá-los aos
seus parceiros comerciais, podendo inclusivamente trabalhá-los de forma a
tornar mais viável o seu financiamento 77 . Inclusivamente, poderá utilizar os
vários modelos de financiamento numa só intervenção de conservação e
restauro (figura 24), i.e. no caso de não se ter angariado o montante suficiente
através de crowdfunding, poderá utilizar o patrocínio através de uma ação de
apresentação da intervenção, sendo que o montante dessa ativação será
utilizado para terminar o financiamento da intervenção.
Figura 24: Características base dos três modelos de financiamento. Ana Guerin© Numa só ação, poderá utilizar-se uma ou mais formas de financiamento, consoante o tipo de intervenção
necessária à preservação do bem cultural.
Tal como as ações de crowdfunding, as atividades de patrocínio e mecenato
cultural também serão divulgadas e acompanhadas no blog da PAP, bem como
nos sites e agentes de comunicação dos financiadores envolvidos. Isto porque
um dos objetivos destes modelos é a comunicação, seja esta institucional ou de
77 Adequar a intervenção de conservação e restauro, de forma a torná-la comercialmente atrativa e assim garantir o seu financiamento.
Comunicação corporativa (valores, cultura e
identidade)
Donativo com benefícios fiscais
Responsabilidade Social
Comunicação de marca ou produto
Posicionamento comercial
Conteúdo ímpar comunicação
Aumento de vendas
Financiamento de projetos de baixo valor monetário
Ação de elevado alcance
Excelente forma de sensibilização da
população para as necessidades do
património
101
marca. Esta característica ajuda na crescente e contínua divulgação da ação
sociocultural, através de novos meios de comunicação alheios à PAP, que
auxiliam na implementação desta nova modalidade humanística.
A Plataforma de Apoio ao Património, com estas três modalidades de
financiamento cultural, vai auxiliar museus e outras instituições detentoras de
bens culturais móveis e integrados, na sua preservação e conservação ao longo
do tempo. Vai ainda contribuir para a diminuição da falta de trabalho na área da
conservação e restauro, uma vez que incentivará a existência de mais
intervenções. Como tal, este projeto não se insere apenas na preservação do
património, pois contribui para a empregabilidade na área e para a divulgação
da importância da existência de técnicos especializados
em conservação e restauro de bens culturais.
Este projeto de financiamento cultural poderá ser o início de novos modelos de
contribuição tão necessários ao bom desempenamento cultural de um país com
tanta riqueza patrimonial como Portugal.
102
CONCLUSÃO
A pesquisa realizada ao longo desta dissertação veio demonstrar que existem
falhas no sistema de gestão patrimonial que não nos permitem garantir o futuro
dos nossos bens culturais. Esta situação, que se sucede há décadas, não
permite uma politica de gestão cultural adequada às reais necessidades das
coleções e dos bens culturais móveis, em geral. É impossível delinear um futuro
sem que antes seja realizado um levantamento detalhado sobre as suas efetivas
necessidades, de forma a estabelecer prioridades e definir modos de atuação
eficazes.
Apesar de os princípios basilares da salvaguarda e da valorização do património
cultural se encontrarem definidos na Lei de Bases do Património Cultural (Lei n.º
107/2001, de 8 de setembro), a falta de gestão, de organização e de verbas
levam a que os bens móveis e integrados fiquem à mercê do bom senso dos
gestores das instituições detentoras desses bens.
Dos três modelos abordados nesta dissertação, o mecenato cultural é o mais
utilizado no financiamento de intervenções de conservação e restauro através
do mecenato de empresa, que o utiliza como política de responsabilidade social.
A parceria entre a empresa mecenática e a entidade detentora dos bens culturais
cria, a longo prazo, laços estratégicos para ambas. Enquanto a empresa
beneficia de uma imagem corporativa altruísta, a instituição cultural vê as suas
carências monetárias a diminuir. Em virtude de serem os grandes grupos
empresariais os que mais utilizam esta simbiose, é necessário apelar ao
envolvimento do restante meio empresarial de forma a colmatar as carências
existentes.
Com os mesmos fins de melhoramento de imagem encontra-se o patrocínio
cultural, apesar de o seu intuito primordial ser o aumento de vendas. Esta
modalidade é muito pouco explorada e nem sempre é bem apreciada, pois
adquire por alguns a conexão de “comercialização” do património. Contudo, essa
transação pode ser fulcral no financiamento da intervenção necessária à
salvaguarda de um bem cultural. Ou seja, uma ação com um curto prazo de
atuação (como é o patrocínio) permite que o bem cultural em intervenção perdure
103
no tempo. Outra característica importante deste modelo de financiamento é o
facto de ser muito atrativo comercialmente pois, em regra, as instituições
culturais encontram-se em locais centrais e de difícil acesso a publicidade.
Contrariamente ao mecenato e ao patrocínio cultural, (que conseguem reunir
grande montantes monetários) encontra-se o crowdfunding, que tem como
objetivo atingir o montante necessário à causa através de pequenos contributos
realizados por um elevado número de pessoas. A utilidade do financiamento
coletivo na preservação do património cultural não é apenas o da angariação de
verbas, pois por enquanto, em Portugal, ainda não se consegue reunir grandes
montantes. A potenciação da promoção e divulgação da causa da preservação
do património será uma caraterística fundamental produzida por este modelo.
No que respeita às carências das coleções nacionais relativas à conservação e
restauro ainda há muito que trabalhar, pois as necessidades são múltiplas e o
plano de ação desconhecido. Além de ser essencial a definição de planos de
gestão cultural ao nível da conservação dos acervos, é indispensável a
regulamentação dos critérios de intervenção.
Um outro ponto relaciona-se com a falta de recursos humanos especializados
em conservação e restauro nas instituições culturais. A carência de
conservadores-restauradores nos museus prossegue com a degradação das
coleções, uma vez que torna impossível o levantamento rigoroso do estado de
conservação das peças, acarretando assim a inexistência de um plano de ação
e uma política eficaz e eficiente da gestão da preservação das coleções. Além
de que a existência de profissionais especializados, possibilitaria a execução de
algumas intervenções de conservação e restauro em espaço museológico,
evitando assim recorrer a serviços externos que pesam no orçamento anual das
instituições. Esta carência de recursos é comprovada no levantamento levado a
cabo, em 2016, pela da Associação Portuguesa de Bibliotecários, Arquivistas e
Documentalistas, que revela que apenas 2,2% dos técnicos superiores que
exercem funções nos museus portugueses, apresentam formação em
conservação e restauro. Esta percentagem torna-se ainda mais baixa nos
museus tutelados pelos Governos Regionais, onde apenas 0,6% dos técnicos
superiores são conservadores-restauradores. Consequentemente, tornou-se
104
impreterível a contratação de conservadores-restauradores para os museus
portugueses. Porém os orçamentos para a Cultura continuam a não permitir esse
aumento de recursos. Encontramo-nos então perante um cenário onde a
inexistência de financiamento causa óbvias necessidades na conservação do
património e a precariedade de uma classe profissional.
A aplicação dos modelos de financiamento aqui abordados, como forma de
auxiliar ao custeamento de intervenções de conservação e restauro foi
corroborada pelo grupo de trabalho inquirido. A existência de novas formas de
financiamento para ações de conservação e restauro, foi considerada essencial
por 99% das respostas. Sem retirar ao Estado as suas obrigações na
preservação dos bens culturais do país, tornou-se óbvio que é necessário
recorrer a outros modelos, de forma a salvaguardar a nossa herança patrimonial.
Estas formas alternativas de financiamento, o mecenato, o patrocínio e o
crowdfunding, podem auxiliar o orçamento para a conservação dos bens móveis
e integrados pertencentes às mais diversas coleções do país. Para tal, é
necessário sensibilizar o mundo empresarial e a população em geral para a ação
social cultural, que é a base destes três modelos. A abertura que o público
inquirido demonstrou em participar neste tipo de ações de financiamento cultural,
causou o surgimento do projeto da Plataforma de Apoio ao Património (PAP).
Pretende-se que a PAP ajude a colmatar as necessidades na área cultural e
social, uma vez que promove a conservação dos bens culturais e
simultaneamente contribui para a empregabilidade no setor. Paralelamente, a
PAP irá apelar à consciencialização da população portuguesa para a
necessidade de conservar e proteger os seus bens culturais, contribuindo ainda
para a introdução da conservação do património como causa social. É
imprescindível sensibilizar a população portuguesa pois a nossa herança
artística encontra-se desprotegida face aos cortes orçamentais.
Segundo o antigo ministro Guilherme de Oliveira Martins, coordenador nacional
do Ano Europeu do Património Cultural 2018, este não deve ser um momento
que depois se esqueça… deve ser um momento especial de consciencialização
e de lançamento de iniciáticas com continuidade e futuro, essa é a grande
preocupação, e daí o lançamento do desafio para a sociedade civil e para os
diferentes protagonistas do mundo cultural (Martins, 2017).
105
Com a dissertação de mestrado pretendemos criar as bases estruturais que
servirão para um futuro estudo de doutoramento.
106
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Legislação
• Decreto-lei n. º 115/92, de 28 de julho- Regime Financeiro dos Serviços e Organismos da
Administração Pública
• Decreto-lei n. º 115/92, de28 de julho – Nova Lei do Enquadramento do Orçamento de Estado
• Decreto-lei n. º 138/2009, de 15 de junho – Criação do Fundo de Salvaguarda do Património
Cultural
• Decreto-lei n. º 140/2009, de 15 de julho - Regime jurídico dos estudos, projetos, relatórios,
obras ou intervenções sobre bens culturais classificados, ou em vias de classificação, de
interesse nacional, de interesse público ou de interesse municipal
• Decreto–lei n.º 102/80, de 9 de maio- Reestruturação do Fundo de Fomento Cultural.
• Decreto-lei n.º 108/2008, de 26 de junho – estatuto dos benéficos fiscais
• Decreto–lei n.º 114/87, de 13 de março- Adaptação e Estruturação do Fundo de Fomento
Cultural
• Decreto-lei n.º 148/2015, de 4 de agosto - Regulamentação da Lei de Bases do Património
Cultural - Bens Culturais Móveis
• Decreto-lei n.º 215/89, de 1 de julho- Estatuto dos Benefícios Fiscais
• Decreto-lei n.º 258/86, de 28 de agosto- Código da Contribuição Industrial
111
• Decreto-lei n.º 74/99, de 16 de março - Estatuto do Mecenato
• Decreto-lei n.º 582/73, de 5 de novembro - Aprovação a Organização da Direcção-Geral dos
Assuntos Culturais.
• Lei n. º 13/85, de 6 de julho- Património Cultural Português
• Lei n.º 102/2015 de 24 de agosto - Regime Jurídico do Financiamento Colaborativo
• Lei n.º 107/2001, de 8 de setembro - Lei de Bases do Património Cultural
• Lei n.º 127-b/97, de 20 de dezembro- Aprovação do Orçamento do Estado para 1998
• Lei n.º 82-b/2014, de 31 de dezembro- Orçamento do Estado para 2015
Cartas e Convenções
• Carta de Atenas (1931). Disponível em:
http://www.patrimoniocultural.gov.pt/media/uploads/cc/CartadeAtenas.pdf [consultado a 10
de maio de 2017]
• Carta de Cracóvia (2000). Disponível em:
http://www.patrimoniocultural.gov.pt/media/uploads/cc/cartadecracovia2000.pdf [consultado
a 10 de maio de 2017]
• Carta de Veneza (1964). Disponível em:
http://www.patrimoniocultural.gov.pt/media/uploads/cc/CartadeVeneza.pdf [consultado a 10
de maio de 2017]
• Convenção de Faro (2005). Disponível em:
http://www.patrimoniocultural.gov.pt/media/uploads/cc/ConvencaodeFaro.pdf [consultado a
10 de maio de 2017]
• Convenção de Haia (1954). Disponível em:
http://www.unesco.org/culture/natlaws/media/pdf/bresil/brazil_decreto_44851_11_11_1958_
por_orof.pdf [consultado a 10 de maio de 2017]
• Convenção do Património Mundial (1972). Disponível em:
http://whc.unesco.org/archive/convention-pt.pdf [consultado a 10 de maio de 2017]
• Declaração de Budapeste (2002). Disponível em:
http://www.patrimoniocultural.gov.pt/media/uploads/cc/declaracaoBudapestesobrepatrimonio
mundial2002.pdf [consultado a 10 de maio de 2017]
• Documento de Copenhaga (1984). Disponível em: http://www.arp.org.pt/profissao/etica.html
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• UNESCO, (2001) Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural. Disponível em:
http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160por.pdf, [consultado a 22 de agosto
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Endereços Web
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• CCAHA. Disponível em: http://www.ccaha.org/save-pennsylvania-s-past [consultado a 10 de
novembro de 2016]
• DGPC. Disponível em: http://www.patrimoniocultural.gov.pt/en/ [consultado a 9 de outubro
de 2017]
• FBAUL. Disponível em:http://www.belasartes.ulisboa.pt/1o-edicao-do-projeto-crowdfunding-
apoie-o-restauro-das-belas-artes-foi-um-sucesso/ [consultado a 2 de dezembro de 2017]
• GEPAC. Disponível em: http://www.gepac.gov.pt/fundos-culturais/fundo-de-fomento
cultural.aspx [consultado a 9 de outubro de 2017]
• ICCROM. Disponível em: http://www.iccrom.org [consultado a 9 de outubro de 2017]
• ICOM. Disponível em: http://icom.museum/ [consultado a 9 de outubro de 2017]
• ICOMOS. Disponível em: http://www.icomos.org/fr/ [consultado a 9 de outubro de 2017]
• Inventário Artístico da Arquidiocese de Évora. Disponível em:
http://www.inventarioaevora.com.pt/inicio.asp [consultado a 5 de maio de 2017]
• LOVEITALY. Disponível em: http://loveitaly.org/ [consultado a 8 de novembro de 2016]
• NEMO. Disponível em: http://www.ne-mo.org/our-topics/eych2018.html [consultado a 23 de
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• PPL. Disponível em: http://ppl.com.pt/pt [consultado a 8 de novembro de 2016]
• PPL. Disponível em: http://ppl.com.pt/pt/infographic [consultado a 13 de dezembro de 2016]
• Save the Soul of Savoca. Disponível em: http://www.savethesoulofsavoca.com [consultado a
10 de novembro de 2016]
• UNESCO. Disponível em: http://en.unesco.org/ [consultado a 9 de outubro de 2017]
• VIF. Disponível em: http://www.venicefoundation.org/ [consultado a 8 de novembro de 2016]
113
APÊNDICES
114
Apêndice 1: Questionário "O papel da conservação e restauro nos museus portugueses"
115
116
Apêndice 2: Lista de museus contatados
MUSEUS CONTATADOS NO QUESTIONARIO “O PAPEL DA CONSERVAÇÃO E RESTAURO NOS MUSEUS PORTUGUES”
Museu Nacional do Traje
Museu Nacional de Arte Antiga
Museu Nacional de Arqueologia
Museu de Lisboa
Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado
Museu Nacional do Azulejo
Museu Nacional dos Coches
Palácio Nacional da Ajuda
Museu Nacional Machado de Castro
Museu Nacional Soares dos Reis
Arquivo-Museu da Santa Casa da Misericórdia da Vila da Ericeira
Casa-Museu da Fundação Medeiros e Almeida
Casa-Museu Irene Lisboa
Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva
Museu Arqueológico de São Miguel de Odrinhas
Museu Arqueológico do Carmo
Museu Calouste Gulbenkian
Museu Colecção Berardo
Museu da Água
Museu da Carris
Museu da Farmácia
Museu da Marioneta
Museu da Presidência da República
Museu de Cerâmica de Sacavém
Museu de Marinha
Museu de São Roque
Museu do Oriente
Museu Militar de Lisboa
Museu Municipal de Arruda dos Vinhos
Museu Municipal de Loures
Palácio dos Marqueses de Fronteira
Palácio Nacional da Pena
MUSA
Casa do Corpo Santo - Museu do Barroco
Museu Municipal de Setúbal/Convento de Jesus
Museu de Arte Sacra
Museu Rainha D. Leonor/Museu Regional de Beja
Museu da Tapeçaria de Portalegre Guy Fino
Museu de Arte Contemporânea de Elvas
Museu Municipal de Portalegre
Museu do Vidro
117
Museu Dr. Joaquim Manso
Museu da Cerâmica
Museu Municipal de Óbidos
Museu Arqueológico e Lapidar Infante D. Henrique
Museu de Arte Sacra de Alcoutim
Museu de Arte Sacra Monsenhor Manuel Francisco Pardal
Casa das Histórias Paula Rego
Museu da Fundação da Casa de Mateus
Museu da Região Flaviense
Museu do Douro
O Museu" da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Museu de Arte Sacra da Confraria do Santíssimo Sacramento
Fundação de Serralves
Casa-Museu Teixeira Lopes
Casa-Museu Abel Salazar
Casa Museu José Régio
Casa Museu Fernando de Castro
Museu Abade Baçal
Museu de Arte e Arqueologia de Viana do Castelo
Mosteiro de S. Martinho de Tibães
Museu Bernardino Machado
Museu da Fundação Cupertino de Miranda
Museu de Alberto Sampaio
Casa Museu da Fundação Dionísio Pinheiro e Alice Pinheiro
Casa-Museu Ferreira de Castro
Museu Convento dos Lóios
Museu da Vista Alegre
Casa Museu Bissaya-Barreto
Mosteiro de Santa Clara-a-Velha
Museu Municipal Dr. António Simões Saraiva
Fundação Aquilino Ribeiro - Casa Museu e Biblioteca
Mosteiro de S. João de Tarouca
Museu de Arte Sacra
Museu Francisco Tavares Proença Júnior
Museu Judaico de Belmonte
Casa-Museu Frederico de Freitas
Museu de Arte Sacra
Museu Monte Palace
Museu Carlos Machado
MUSEU DE ÉVORA
Quinta do Quetzal
Museu da Graciosa
Museu da Horta
Museu de Angra
118
Museu do Pico
Museu de Ponta Delgada
Direção da cultura Açores
119
Apêndice 3: Questionário “Novas formas de financiamento em intervenções de conservação e restauro de bens culturais”
120
121
122
123
ANEXOS
Anexo 1: Carta de Atenas
124
125
126
127
128
Anexo 2: Convenção de Haia, 1954
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
Anexo 3: Carta de Veneza
144
145
146
Anexo 4: Convenção para a Proteção do Património Mundial, Cultural e Natural
147
148
149
150
151
152
153
154
Anexo 5: Documento de Copenhaga
155
156
Anexo 6: Carta de Cracóvia, 2000
157
158
159
160
161
Anexo 7: Declaração de Budapeste
162
Anexo 8: Convenção de Faro
163
164
165
166
167
Anexo 9: Lei n.º 107/2001 de 8 de setembro
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
Anexo 10: Lei n.º 155/92 de 28 de junho
190
191
192
193
194
195
196
197
Anexo 11: Resolução do Conselho de Ministros n.º 14/2001
198
Anexo 12: Decreto Lei n.º 138/2009 de 15 de junho
199
200
Anexo 13: Decreto-Lei n.º 258/86 de 28 de agosto
201
202
Anexo 14: Lei n.º 102/2015 de 24 de agosto
203
204
205
206
Anexo 15: Capítulo destinado à conservação e restauro no Inquérito aos Museus em Portugal
207
