Aula 2 . 11 de março

O cinema como representação visual e sonora

Bibliografia requisitada:

AUMONT, Jacques. O filme como representação visual e sonora. In: AUMONT, Jacques et al. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995. p.

19-52.

Filmografia para exercício prático:

O dia em que Dorival encarou a guarda; Jorge Furtado e José Pedro Goulart; roteiro de Giba Assis Brasil, José Pedro Goulart, Jorge Furtado e

Ana Luiza Azevedo; 35 mm, 14 min, cor, 1986 (Brasil).

1. Características materiais: imagem plana e delimitada por um

quadro;

2. Vemos essa imagem como bidimensional mas a percebemos

como tridimensional, análoga à imagem do mundo real em

que vivemos;

3. Forte impressão de realidade típica do cinema por conta da

ilusão de movimento e na ilusão de profundidade;

4. Tudo isso cria um espaço imaginário dentro do quadro ao

qual damos o nome de campo;

5. O espaço a que chamamos campo está relacionado a um

outro espaço, o fora de campo, vinculado a ele

imaginariamente pelo espectador. O fora de campo só existe

em relação ao campo, e forma com este o espaço fílmico;

6. O quadro, comumente confundido enquanto conceito com o

campo, é o espaço onde o filme é forjado, um espaço técnico

(diferente do campo, que diz respeito à ilusão fílmica), e tem

em seu contraponto o fora de quadro, o espaço onde está

“escondida” toda a parafernália responsável pela feitura do

filme;

7. O quadro é uma escolha;

8. Diz Eisenstein que o enquadramento representa o limite

entre dois universos diferentes. Esses universos seriam o

mundo (incluindo o mundo técnico que escreve o filme) e o

mundo fílmico;

9. O teórico francês André Bazin definiu o quadro como “uma

janela aberta para o mundo”;

10. Ao reproduzir o movimento do mundo, o filme cria a ilusão de

tridimensionalidade e profundidade, ou seja, a perspectiva

e a profundidade de campo;

11. O plano é a unidade fílmica por excelência. Na fase de

produção do filme, seu conceito pode ser equivalente de

campo, quadro e tomada, o que significa que o plano, aqui, é

um enquadramento, um ponto de vista e também diz

respeito a uma duração. Com relação à montagem, é uma

unidade técnica e narrativa que conduz à construção do

filme;

12.A sonoridade do filme tem relação direta com dois aspectos

determinantes: a) a história do desenvolvimento técnico do

cinema e questões econômicas; e b) as questões

ideológicas e estéticas.

Uma questão de profundidade

A perspectiva - trata da representação de objetos em superfície plana de forma que isso seja semelhante à percepção visual desses

objetos no mundo real, o que é baseado no princípio de ilusão parcial que permite a aceitação da diferença entre visão do real e

representação.

A profundidade de campo - ou a nitidez da imagem, contribui de forma importante para a ilusão fílmica e tem papel estético e

expressivo no filme.

Figura 1: A última ceia, por Leonardo da Vinci (1495-1497): PERSPECTIVA MONOCULAR e PONTO DE VISTA

Figura 2: A Mona Lisa (Da Vinci, 1503-1507) e a PERSPECTIVA

ATMOSFÉRICA

Figura 3: Psicose (Alfred Hitchcock, 1960): SEM PROFUNDIDADE DE CAMPO

Figura 4: Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963): MÉDIA PROFUNDIDADE DE CAMPO

Figura 5: Os Pássaros: efeito de PROFUNDIDADE DE CAMPO

Figura 6: Cidadão Kane (Orson Welles, 1941): PROFUNDIDADE DE CAMPO e PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA (3 campos): redescoberta da profundidade de campo nos anos 40 depois de um período BORRADO da história do

cinema

Figura 7: Cidadão Kane: 3 campos e PROFUNDIDADE DE CAMPO: emprego muito consciente da profundidade e o discurso sobre a estética do realismo em Bazin

Figura 8: Cidadão Kane: truque com PROFUNDIDADE EM DOIS CAMPOS: montagem dentro de um plano único: a transparência de Bazin?

O plano

1 Um plano é captado em meio a outros planos e disso depende

sua determinação e significação;

2 Um plano é também uma imagem em sua duração e comumente

é definido como momento entre o ligar e o desligar da câmera;

3 Um plano também sofre interferência dos movimentos de

câmera ou dos que são internos ao campo.

Os aspectos que se deve considerar quando se pensa em

plano:

1 Dimensões2 Quadro3 Ponto de vista4 Movimento5 Duração6 Ritmo7 Relação com outras imagens

Quanto ao movimento de câmera (externo ao campo), existem

variações dentro de dois grandes tipos:

1 O Travelling/Carrinho (câmera/eixo se deslocam): vertical,

horizontal, para cima, para baixo, ótico (zoom) e etc.;

2 A Panorâmica (câmera se move em seu eixo, não existindo

deslocamento): vertical, horizontal, para cima, para baixo, e etc.

A noção de plano deve ser abordada teoricamente com muito

cuidado. Tradicionalmente o plano pode abranger três coisas

diversas:

1 O conteúdo do enquadramento, que define o “tamanho do plano”

(plano de conjunto, plano americano, primeiro plano, close-up,

etc.) e especifica um ponto de vista;

2 O movimento ou não interno ou externo ao campo;

3 A duração da tomada, ou seja, o plano enquanto unidade de

montagem (importante analisar, sob esse aspecto, a questão do

plano-seqüência).

A utilização do termo, portanto, dirá respeito ao uso que deverá

ser feito dele em uma análise. Sua significação no contexto do

filme também depende muito de dados internos e externos a ele.

Figura 9: Contre-plongée em Cidadão Kane

Figura 10: Plano de conjunto em Cidadão Kane

Figura 11: Contre-plongée em Cidadão Kane

Figura 12: mais um contre-plongée em Cidadão Kane

Figura 13: plongée em Cidadão Kane

O que dizem os movimentos, a profundidade, a organização interna ao plano?

A questão do som

Aspectos históricos e econômicos – em tese, o cinema poderia

ser sonoro a partir de 1912, quando entraves técnicos à

sincronização e captação do som estariam resolvidos. Ocorre que

o cinema foi posto a público em 1895 pelos irmãos Lumiére sem

som porque eles queriam passar na frente de Thomas Edison, que

preferia que seu cinetoscópio fosse lançado perfeito e completo,

ou seja, sonoro. Depois de terem sido resolvidos os problemas do

som, o interesse em investir no cinema sonoro esbarrou no

interesse em utilizar os mesmos aparelhos e condições de

produção, fazendo com que o lucro do cinema fosse maior (sem

investimentos novos, sem diminuição do lucro). Quando surgiu o

filme sonoro, também foi a economia que determinou o impulso.

Com a crise causada pela I Guerra, o cinema pôde ser “re-

lançado”, uma vez que o som era a grande novidade.

Aspectos ideológicos e estéticos – o som era apenas mais um

dos aspectos do filme que contribuiriam para a representação da

realidade, ou seja, para o maior realismo possível do filme. Bazin

defendeu o som por causa disso. Mas outros não admitiam ou

faziam apenas algumas concessões ao filme sonoro, justamente

por verem o cinema como expressão das imagens. Charles

Chaplin foi um dos que rejeitaram o som, pois via no filme mudo a

completa arte silenciosa da pantomima. Sergei Eisenstein (em

manifesto que assina, em 1928, com Pudovkin e Alexandrov) só

admitia o som se com ele a força das imagens e principalmente da

montagem não se perdesse. Para todos, a reclamação uníssona

dizia respeito à capacidade que as palavras teriam de substituir

aquilo que o cinema tinha de mais essencial: a imagem.

Há vantagem em um filme ser sonoro? Pelo menos sete, segundo Marcel Martin:1 a criação da impressão de realidade2 efeito de continuidade3 a palavra falada acaba com intertítulos e com o excesso de explicação que as imagens deveriam carregar4 somente sendo sonoro o filme pode usar como valor estético e expressivo o silêncio5 o som pode servir como elipse quando à imagem cabe outro papel, igualmente significativo naquela seqüência (quebra-pau no escuro)6 o som também permite metáforas e vários tipos de significação que a imagem jamais seria capaz de dar conta (efeito Cavalgada das Valquírias)7 a música modula e constrói atmosferas e, com elas, sentidos que a imagem não consegue

Por fim, a sonoridade de um filme abrange três elementos: a fala, os

ruídos e a trilha sonora musical. Todos eles são importantes para a

significação no filme.

Quais são os efeitos que o som no filme podem provocar?