O silêncio na relação entre arte e guerra

[REVISTA CONTEMPORÂNEA – DOSSIÊ GUERRAS E REVOLUÇÕES NO SÉCULO XX]

Ano 5, n° 8 | 2015, vol.2 ISSN [2236-‐4846]

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O silêncio na relação entre arte e guerra Ester Cunha*

Ao longo da história da arte diversos fatores envolveram o que

convencionamos chamar por arte; sobre a contemporaneidade, alguns teóricos, como

Jean Pierre Cometti, Nicolas Bourriaud, entre outros, apontam a relação intrínseca

entre arte e cultura. Desde a representação de figuras humanas e de animais no

período Paleolítico, nas cavernas de Chauvet e Lascaux no sul da França -

consideradas como os primórdios de uma produção artística - a arte é abordada a

partir de relações socioculturais. Historiadores como Winckelmann chegaram a

afirmar a existência de um determinismo na produção artística, relativo tanto a fatores

geográficos quanto biológicos. Outros dissertaram sobre a correlação da arte com um

encadeamento progressivo, como o pensamento formalista do crítico Clemente

Greenberg.

Nesse contexto, observamos tanto o desenvolvimento de teorias da arte

conectadas a uma realidade histórico social, explicitando a relação entre arte e cultura,

quanto teorias desatreladas a esse contexto e cercadas estritamente de questões

relativas à própria arte, a arte pela arte. Sem delongas analíticas sobre essas vertentes

nosso intuito é nos debruçarmos sobre a produção artística relacionada ao período da

Segunda Guerra Mundial. Entendemos essa relação através de alguns fatores: o

discurso do artista, uma análise teórica sobre essa produção artística, e elementos

históricos referentes a essa produção.

Tomamos como norteador para o desenvolvimento desse estudo a afirmação

de Jean-Pierre Cometti de que:

* Historiadora da Arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e Mestranda em Estudos Contemporâneos das Artes na Universidade Federal Fluminense.

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situar a arte no campo de uma cultura, é compreender que o sentido e o valor que atribuímos às práticas artísticas e aos objetos de arte, assim como os atos que lhe dão nascença, se concebem e se determinam em função de múltiplos fatores e circunstâncias que dependem do meio-ambiente não artístico, no qual outras escolhas, outras crenças e outros desejos são investidos. (COMETTI, 2008, p.166)

Partimos dessa forma, da concepção de que a produção artística está

intrinsicamente vinculada a um contexto histórico social, mesmo aquela envolta em

um discurso de autonomia artística. Em movimentos como o expressionismo abstrato

que sofreu críticas por parte de alguns teóricos de uma alienação política em

comparação com outros movimentos figurativos, percebemos que também essa

alienação é parte de um contexto histórico-social, com especificidades artísticas que

se relacionam explicitamente com a realidade cultural. Nossa análise se vale ainda, do

fato de que o discurso da arte-pela-arte coexiste a um movimento pela busca de uma

subjetividade, dessa forma, essa produção autônima pode ser vista como um exercício

de emancipação frente a uma realidade massificada, que pregava um estilo de vida

através do marketing à serviço da indústria e do consumo, num período pós a

aniquilação de uma produção artesanal, ou seja, aquela não industrial.

Para o filósofo alemão Theodor W. Adorno (1903-1969) a arte teria um

compromisso social. “A priori, antes de suas obras, a arte é uma crítica da feroz

seriedade que a realidade impõe sobre os seres humanos” (ADORNO, 2001, p. 13).

Adorno aponta para uma diferença entre uma arte crítica, social; e outro tipo de arte,

uma arte mercadológica relativa ao entretenimento e carente de perspectivas de

cognição, é vista por Adorno como uma arte não autêntica.

Nesse sentido é fundamental discorrer sobre o momento cultural pelo qual

nossa análise permeia. O século XX é marcado por grandes transformações culturais,

essas transformações são percebidas em todos os setores artísticos; na criação,

exposição e recepção. Após a Segunda Guerra Mundial é notório um movimento de

renovação na museologia.


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Museu e Memória

Michel Foucault nos assinala que a história foi a obsessão do século XIX, e

percebe a existência de posicionamentos: “ atualmente o posicionamento é definido

pelas relações de vizinhança entre pontos ou elementos” (FOUCAULT, 2001, p.412).

O problema do lugar ou do posicionamento é relativo à demografia, em que são

presentes questionamentos como “haverá lugar para o homem no mundo? ”, ou como

escreveu Foucault, “que relações de vizinhança, que tipo de estocagem, de circulação,

de localização, de classificação dos elementos humanos devem ser mantidos de

preferência em tal ou tal situação para chegar a tal ou tal fim. ” (Idem, p. 413). Em

sua conferência realizada em 1967 no Cercle d’Études Architecturales, Foucault

reflete que o espaço se apresenta a nós sob a forma de relações desses

posicionamentos.

Foucault percebe a existências do que chama de heterotopia. A heterotopia é a

constituição do espaço em que vivemos. Não vivemos em um espaço vazio e neutro à

espera de preenchimentos e formulações acerca do próprio tempo e espaço. Estamos

inseridos em uma grande amálgama, uma rede de dados “um conjunto de relações que

definem posicionamentos irredutíveis uns aos outros e absolutamente impossíveis de

ser sobrepostos” (FOUCAULT, 2001, p.414). Sobre esses espaços heterotópicos,

Foucault percebe distintos tipos de espaços, um deles relativo ao tempo. De modo geral, em uma sociedade como a nossa, pode-se dizer que há heterotopias que são heterotopias do tempo quando ele se acumula ao infinito: os museus e as bibliotecas, por exemplo. No século XVII e XVIII, os museus e as bibliotecas eram instituições singulares; eram a expressão do gosto de cada um. Em contrapartida, a ideia de tudo acumular, a ideia de, em certo sentido, parar o tempo, ou antes, deixa-lo depositar-se ao infinito em certo espaço privilegiado, a ideia de constituir o arquivo geral de uma cultura, a vontade de encerrar todos os tempos em um lugar, todas as épocas, todas as formas e todos os gostos, a ideia de constituir um espaço de todos os tempos, como se este próprio espaço pudesse estar definitivamente fora do tempo, essa é uma ideia totalmente

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moderna: o museu e a biblioteca são heterotopias próprias à nossa cultura. (FOUCAULT, 2013, p.25)

O museu é classificado como uma heterotopia ligada ao tempo, uma

heterocronia. O desejo de guardar, de acumular, na tentativa de construir um arquivo

geral de forma a deter todos os tempos e lugares em um só local, numa acumulação da

informação, é uma característica da modernidade ocidental. Entretanto, é próprio de

espaços heterotópicos uma abertura e fechamento simultâneos, como um mecanismo

de isolamento, um espaço que se isola e se torna penetrável.

Durante a Segunda Guerra Mundial, Hitler fez uso da instituição do museu no

intuito de mostrar a soberania germânica. O museu deveria ser a maior e mais rica

galeria de arte do mundo, visando educar artisticamente e proporcionar lições de

história. Como bem notam os estudiosos italianos Lanfranco Binni e Giovanni Pinna, o museu do nazismo conciliava as necessidades de propaganda do Estado com as possibilidades de educação individual e sintetizava todas as conquistas dos museus europeus criados pelas burguesias nacionais do século XIX com a mais moderna crítica de arte europeia do período. (SUANO, 1985, p.51)

Se tivesse sido concretizado, o museu – que integrava o projeto de

reurbanização da cidade de Linz, capital da província natal de Hitler na Áustria – teria

sido a expressão da sociedade capitalista. Já o museu soviético, após a Revolução

Russa de 1917 toma como objetivo mostrar as diferenças de classes, “as constantes

lutas entre as classes pela sobrevivência e pelo poder de controle da sociedade. ”

(Idem, p.52).

Cada cultura, portanto, se utiliza de um formato de apresentação de sua

história. História nada mais é do que a organização de narrativas selecionadas.

O Museu da Revolução, em Havana, ensina a história da opressão sob a qual viveram os pais e os avós do visitante, indicando o socialismo como a única via de ruptura com o passado. Na China, os museus são periodicamente fechados e reformulados segundo as linhas de pensamento vigentes dentro do Partido Comunista Chinês. (Idem, p.54)


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Na Segunda Guerra a Europa viveu um esvaziamento de muitos museus,

saqueados em prol da criação do museu nazista. No pós-guerra os museus saqueados

não eram a prioridade primeira de um continente devastado, sendo assim, o cenário

museal norte-americano nesse período se apresentava bem distinto da realidade

europeia, o museu é parte da realidade da produção capitalista, utiliza-se inclusive a

expressão ‘museu dinâmico’ que explicita a interação com o contexto mercadológico

de produção e produto.

A grande proliferação de museus no final do século XIX, acarretou numa crise

no século seguinte, os museus se encontravam estagnados, num momento em que o

proletariado se conscientizava de seus direitos e a burguesia não conseguia mais gerir

a sociedade como antes. “O museu, dispensável nesse quadro de tensões, assume ares

de ilha protegida e calma, volta-se para si mesmo, deixa de ter apelo junto ao público,

sobrevive pela inércia. ” (SUANO, 1985, p.50). No século XX com a renovação da

museologia o museu já não é mais apenas um local de conservação de acervos, mas

um centro de informação.

Informação x Experiência

Com o grande acumulo de memória e o desejo de reter a história, vivemos em

uma sociedade da informação. Jorge Larrosa em seus Escritos sobre a experiência

aponta uma diferenciação entre os termos: informação, conhecimento e

aprendizagem. Larrosa afirma que estar informado não significa aprender, a

experiência é erroneamente confundida com um acumulo de informação “como se o

conhecimento se desse sob a forma de informação, e como se aprender não fosse

outra coisa que não adquirir e processar informação” (LARROSA, 2014, p.19).

Um ponto que nos é crucial é a reflexão de Larrosa de que experiência não é

informação, e o excesso de informação impossibilita a experiência. “Experiência é o

que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. A cada dia se passam muitas

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coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-ia que tudo o que se

passa está organizado para que nada nos aconteça” (LARROSA, 2014, p.18). Com

esse acúmulo de informações, a sociedade se torna carente de experiências. Como

nos mostra Benjamin sobre a pobreza de experiência: não se deve imaginar que os homens aspirem a novas experiências. Não, eles aspiram a libertar-se de toda experiência, aspiram a um mundo em que possam ostentar tão pura e tão claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso. Nem sempre eles são ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos afirmar o oposto: eles "devoraram" tudo, a "cultura" e os "homens", e ficaram saciados e exaustos. "Vocês estão todos tão cansados — e tudo porque não concentraram todos os seus pensamentos num plano totalmente simples, mas absolutamente grandioso." Ao cansaço segue-se o sonho, e não é raro que o sonho compense a tristeza e o desânimo do dia, realizando a existência inteiramente simples e absolutamente grandiosa que não pode ser realizada durante o dia, por falta de forças. (BENJAMIN, 1987, p.119)

A libertação da experiência de que nos fala Benjamin se relaciona à

elaboração. Essa reflexão se soma à importantes questões acerca da experiência de

sobreviventes de guerra. Frente ao relato do sentimento de vazio de um sobrevivente

de Auschwitz, Larrosa reflete: “Temos, para começar, uma vida que atravessa o

século, que padece a história do século, e que se pergunta se suas experiências servem

de algo ou se viveu sua vida em vão. Se suas experiências não servem de nada, então

terá vivido sua vida em vão. ” (LARROSA, 2014, p.47). Larrosa nos fala aqui sobre o

sentido da vida, em que uma vida sem sentido e sem valor seria uma vida em vão.

Em seu livro Em busca de Sentido: um psicólogo no Campo de Concentração,

o escritor e psiquiatra Viktor Frankl relata sua experiência como prisioneiro em um

campo de concentração, onde perdeu sua esposa, pais e um irmão. Frankl é autor da

teoria chamada Logoterapia, uma análise existencialista do indivíduo. A vida é sofrimento, e sobreviver é encontrar significado na dor, se há, de algum modo, um propósito na vida, deve haver também um significado na dor e na morte. Mas pessoa alguma é capaz de dizer o que é este propósito. Cada um deve descobri-lo por si mesmo, e aceitar a responsabilidade que sua resposta implica. Se tiver êxito, continuará a crescer apesar de todas as indignidades. Frankl gosta de citar esta frase de Nietzsche: "Quem tem por que viver pode suportar quase qualquer como". (ALLPORT in FRANKL, 1987, p.3)


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Frankl afirma que é comum os sobreviventes não gostarem de falar sobre sua

experiência, eles argumentam não ser necessário falar com aqueles que também

estiveram em um campo, e com aqueles que não estiveram seria inútil tentar

descrever qualquer emoção, pois jamais poderiam explicar o que sentiam como

prisioneiros, e o que continuam sentindo como sobreviventes. A narrativa de fatos

pessoais, envolvendo estados psicológicos, em especial fatos traumáticos, requer um

distanciamento emocional. “Será que a pessoa que experimentou a vida no campo de

concentração teria o distanciamento necessário, durante a experiência, ou seja, na

época em que precisou fazer as respectivas observações? ” (FRANKL, 1987, p.8).

Na escrita de Frankl a palavra “experiência” tem um significado distinto

daquele utilizado por Larrosa, em Frankl experiência quer dizer puramente vivências.

Larrosa analisa a experiência como vivências elaboradas pelo sujeito “e se as

experiências não são elaboradas, se não adquirem um sentido, seja ele qual for, com

relação à própria vida, não podem se chamar, estritamente, experiências”

(LARROSA, 2014, p.50). Frankl completa que aquele que está de fora da situação

tem um distanciamento, entretanto está distante demais, sem que possa se aproximar

da experiência, pairando apenas na obtenção da informação, podendo agregar a ela

sua opinião.

Dentre o que postula Larrosa sobre a experiência, ele nos afirma que o excesso

de opinião contribui para a escassez da experiência. “Depois da informação, vem a

opinião. No entanto, a obsessão pela opinião também anula nossas possibilidades de

experiência, também faz com que nada nos aconteça” (LARROSA, 2014, p.20). O

silêncio, entretanto, possibilita a experiência, já que a falta do silêncio e igualmente

da memória, impossibilitam a experiência. Um fragmento de Walter Benjamin de seu

texto O narrador nos permite partir para as próximas elucidações sobre a

representação na arte e a guerra.

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[...] com a Guerra Mundial começou a se tornar evidente um processo que ainda não se deteve. Acaso não se notou que as pessoas voltavam emudecidas do campo de batalha? Em vez de retornarem mais ricas em experiências comunicáveis, voltavam empobrecidas. Tudo aquilo que dez anos mais tarde se traduziu numa maré de livros de guerra, nada tinha a ver com experiências que se transmitem de boca em boca. E isso não era surpreendente, pois jamais as experiências resultantes de refutação de mentiras fundamentais significam um castigo tão severo como o infligido à experiência estratégica pela guerra de trincheiras, à experiência econômica pela inflação, à experiência corporal pela batalha material, à experiência ética pelos detentores do poder. Uma geração que ainda havia ido à escola em bondes puxados a cavalos, se encontrou subitamente à intempérie, em uma paisagem em que nada havia restado sem mudanças, exceto as nuvens. Entre elas, rodeado por um campo de força de correntes devastadoras e explosões, se encontra o minúsculo e quebradiço corpo humano. (BENJAMIN apud LARROSA 2014, p.51)

O silêncio daqueles que retornam da guerra fala da própria ausência de

palavras que simbolizem os acontecimentos. Se trata da impossibilidade de

representar, tão forte é um fato, que se torna irrepresentável.

O irrepresentável na arte

Desde o surgimento da chamada arte no ocidente, a representação tem

orientado uma produção artística. Nas cavernas de Chauvet e Lascaux, o homem

retratou a própria figura humana e os animais que o rodeavam. Ao longo da história a

arte se entreteve na busca da verossimilhança. Foi criada na renascença a técnica da

perspectiva, para que um objeto bidimensional (a tela do artista) ganhasse uma

profundidade característica da tridimensionalidade. O fascínio pela representação

“fidedigna” levou os artistas à estudos tão complexos do corpo homem que artistas

como Leonardo da Vinci chegavam a dissecar cadáveres para aperfeiçoar sua

compreensão do corpo humano. Em ocasiões de exposições de arte, era comum

alguns artistas colocarem cestos de frutas escondidas próximas a telas de naturezas-

mortas numa relação sinestésica que buscava potencializar a sensação do espectador

de que o quadro seria uma janela da vida.

Entretanto, nem tudo é passível de ser representado pela arte. Um dos

elementos que fazem um dado ser irrepresentável é o excesso de presença. O excesso


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de presença lida com um aspecto de irrealidade, que retira do elemento seu peso de

existência. “Nesse caso, fala-se que certas coisas não são da alçada da arte. Não se

podem acomodar ao excesso de presença e à subtração de existência que lhe são

próprios e definem, em termos platônicos, seu caráter de simulacro” (RANCIERE,

2012, p.120).

Um dado importante da representação diz respeito à sua própria essência: por

um lado, a representação é explicitamente fictícia, seja na forma de tela pintada,

objeto, teatro, etc.; e por outro lado, esse fictício possui semelhanças ao real, dessa

forma dialoga com as emoções sinceras do espectador.

Frente ao fato do irrepresentável, é interessante perceber distintos momentos

da história da arte. Um primeiro momento se deu antes do modernismo, quando a

representação do mundo tal qual ele se apresentava era o tema da arte, buscando

através de meios técnicos essa representação do real; num segundo momento a arte no

modernismo buscava ser autônoma, “de modo que a arte de certa forma se tornou o

seu próprio assunto”; já a produção contemporânea, não tem como tema nem a

representação, nem a própria arte, o seu interesse está no real, no cotidiano, a arte se

mostra indistinguível do mundo, indissociada (DANTO, 2006, p. 9).

Ernst Fischer, em seu livro A necessidade da arte, publicado em 1959, aponta

dois tipos distintos de arte, uma arte burguesa, e outra socialista. A arte burguesa

mesmo tendo seu valor cultural carece de uma perspectiva histórica própria de uma

função social. A arte socialista se caracteriza por “uma questão que envolve o

“sentido da vida”, um sentido que não seja metafísico e sim humanista” (FISCHER,

1987, p.243). Em seu capítulo A perda e a descoberta da realidade Fischer declara

que todo homem tem a responsabilidade de evitar a guerra, e atribui um sentido

heroico à arte socialista, com função de apontar um mundo mais racional, mais

humano. De um certo modo, é nesse sentido que se opera a produção dos artistas que

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buscam a relação da arte com a vida, uma arte que busca como afirmou o artista John

Cage, nos despertar para a realidade da vida que vivemos (TOMKINGS, 1968, p.73).

Memória e o Monumento

Retornando ao tema do museu, percebemos que a própria existência do museu

diz respeito a uma memória coletiva. Essa memória não é permanente ou fixa, ela é

ajustável, sempre sujeita a reconstrução, a interferências. “A memória de uma

sociedade é negociada no corpo social de crenças e valores, rituais e instituições. No

caso específico das sociedades modernas, ela se forma para espaços públicos de

memória tais como o museu, o memorial e o monumento” (HUYSSEN, 2000, p.68).

Os monumentos possuem também sua complexidade, em momentos de

rebelião são destruídos e derrubados, ao longo da história muitos adquirem uma aura

mitológica, outros ainda são relegados ao esquecimento. Percebemos nesse contexto

que a valorização da memória é um dado cultural, algumas culturas valorizando a

memória mais do que outras. É frequentemente postulado que nossa cultura sofre de

um momento de amnésia. O próprio discurso da modernidade defende um corte com

os elos de ligação com o passado. Como escreveu Primo Levi, o Terceiro Reich travou uma guerra obsessiva contra a memória, praticando “uma falsificação orwelliana da memória, uma falsificação da realidade, uma negação da realidade”. E é sabido que essas estratégias de negação e repressão não desapareceram com a queda do regime nazista. Cinquenta anos depois da famosa Conferência de Wannsee, na qual pela primeira vez se deu uma forma política e burocrática à Solução Final, o Holocausto e sua memória continuam a ser um desafio às pretensões humanistas e universalistas da civilização ocidental. (HUYSSEN, 2000, p. 70)

O tema do esquecimento e da rememoração não só atingem o cerne da

identidade ocidental, como influem em todo o contexto sócio cultural da sociedade.

Elementos vivenciados por uma cultura, mesmo esquecidos, não deixam de ser

presentes. Eles são como um fato traumático que o próprio organismo humano guarda

no inconsciente, poupando o indivíduo de algo que ele não poderia elaborar naquele

momento, mas que permanece como ausência presente, influindo em outras relações


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estabelecidas pelo indivíduo, como um dado silencioso que a qualquer momento pode

ser liberado para o consciente pelo próprio corpo.

Nesse sentido, os monumentos dão luz aos fatos, expõem o real, trazem o

elemento histórico para uma presença material. Huyssen observa que os museus,

memoriais e monumentos se revigoraram depois de longos anos relegados ao

esquecimento. “Sua recém-adquirida importância junto à consciência do público, seu

sucesso na cultura contemporânea, ainda não encontraram uma explicação. ” (2000,

p.76). O interesse recente no que envolve a Segunda Guerra e o Holocausto é parte de

um movimento de rememoração. Ainda que o Holocausto levante problemas intratáveis para qualquer projeto de representação memorial, o aumento da frequência com que se erguem novos museus e monumentos sobre o Holocausto em Israel, na Alemanha, na Europa, assim como nos Estados Unidos, evidentemente faz parte de um fenômeno cultural mais amplo. (HUYSSEN, 2000, p. 77)

Com esse movimento de rememoração, entretanto, ocorre o distanciamento do

verídico, consequente à representação do dado irrepresentável, como tratado

anteriormente. “Representações popularizadoras e comparações históricas são parte

indissociável de uma memória do Holocausto que se tornou fraturada e sedimentada

de múltiplas maneiras” (Idem, p.79).

Na relação estabelecida entre cultura e arte, frente aos acontecimentos de

Guerra, lidamos com um dado real: Algo aconteceu ali [em Auschwitz] que até então ninguém considerava sequer possível. Ali, alguém encostou em algo que representa a camada mais profunda da solidariedade entre todos os que vestem um rosto humano; não obstante todos os atos costumeiros de bestialidade na história humana, a integridade dessa camada comum era tida por segura. (...) Auschwitz mudou as bases da continuidade das condições de vida na história. (HABERMAS apud HUYSSEN, 2000, p.95-96)

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A afirmação de Habermas denuncia um carácter intrigante da narrativa de

fatos traumáticos históricos, que tem a ver com uma dramaticidade. Nesse sentido,

retornamos a questão do irrepresentável; a arte, e também outros tipos de narrativa,

como a poesia, a prosa, e mesmo texto teóricos, reflexões críticas, na sua descrição

(representação) furtam do dado representado o seu caráter de real, operando uma

transfiguração do elemento retratado para o caráter de criação. A criação não é uma

atitude consciente de mistificação, ao contrário, ela é um elemento parte da própria

percepção. Aquele que narra algo e representa, primeiro percebe e absorve àquilo a

ser transmitido.

Sobre a percepção observamos que a expressão é uma parte contida da própria

percepção:

A impressão é apenas metade da percepção. A outra metade é a expressão. A uni-las, está a inteligência – o conhecimento acurado das observações perceptuais. Pela impressão, conciliamos a informação que recebemos do ambiente. A impressão atrai e ordena; a expressão afasta e projeta. (SCHAFER, 1991, p. 216)

A relação da percepção com o corpo humano foi amplamente estudada por

diversos teóricos, dentre eles o filósofo francês Henri Bergson. Em sua publicação

Matéria e Memória, Bergson afirma que a percepção de elementos do presente

normalmente é mesclada com a imaginação, com memórias, lembranças,

pensamentos, planejamentos e associações. A mente, portanto, oscila entre a

percepção de dentro e de fora do corpo, sendo esse [o corpo] o elemento de partida de

todas as percepções. Os psicólogos que estudaram a infância sabem bem que nossa representação começa sendo impessoal. Só pouco a pouco, e à força de induções, ela adota nosso corpo por centro e torna-se nossa percepção. O mecanismo dessa operação, aliás, é fácil de compreender. À medida que meu corpo se desloca no espaço, todas as outras imagens variam; a de meu corpo, ao contrário, permanece invariável. Devo portanto fazer dela um centro, ao qual relacionarei todas as outras imagens. (BERGSON, 1999, p.46)

Dessa forma, pode-se concluir que não só nossas percepções partem de nosso

próprio corpo, como são resultados dessa fusão de elementos externos apreendidos,

com associações e memórias pessoais.


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Acerca da fusão de elementos externos com elementos pessoais, Bergson

completa que na percepção o corpo ocupa o centro das imagens e regula todas as

outras. Essa regulagem diz respeito às nossas memórias, elas acrescentam dados,

numa fusão que atribui significados pessoais às imagens, e dessa forma as

ressignifica. Para Bergson as lembranças “deslocam nossas percepções reais, das

quais não retemos então mais que algumas indicações, simples "signos" destinados a

nos trazerem à memória antigas imagens” (1999, p.20). Esse pensamento pode ser

complementado pela afirmação do filósofo francês Merleau-Ponty de que “as coisas

não são, portanto, simples objetos neutros, que contemplaríamos diante de nós; cada

uma delas simboliza e evoca para nós uma certa conduta, provoca de nossa parte

reações favoráveis ou desfavoráveis” (MERLEAU-PONTY, 2004, p.23). Dessa

forma, compreendemos que um mesmo elemento apresentado para um grupo não será

percebido de modo unificado.

Arte e Vida

No momento em que a arte se distancia de uma representação e se aproxima

da própria realidade de vida através da conexão com o cotidiano, é notório um aspecto

político que coloca o espectador em diálogo direto com um dado social.

Observamos, que para muitos artistas, “o ato de criação tornou-se um processo

coletivo de criação, um contínuo dialético, reduzindo-se, assim, a importância da

invenção original isolada (BRECHT, 2005, p.170). Essa criação se torna coletiva pelo

convite que ela faz ao espectador para uma participação mais ativa, não apenas com

um olhar crítico, mas com todos os seus sentidos, com seu corpo. Brecht pensa numa

aproximação da arte com a realidade social, buscando despertar o espectador para

essa realidade e investindo o teatro de uma função política. Uma aproximação da arte

com a vida, surge em detrimento de uma ação dramática histórica descolada do

espectador e de seu contexto histórico-social.

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A ciência e a arte assumem, na estruturação social da nossa República, uma posição de tal modo eminente, por ser essa a posição adequada à importância de uma ciência progressista e de uma arte realista. Esta política-através-da-cultura exige à nossa inteligência uma fecunda colaboração, à altura dos seus objetivos. A política é coadjuvada por um movimento literário, teatral e cinematográfico, que tem por objetivo auxiliar milhares de homens na compreensão do passado e do presente e no conhecimento do futuro; pelos pintores, escultores e músicos, em cuja arte transparece algo da maneira de ser da nossa época, e cujo otimismo ajuda milhares de homens. (BRECHT, 2005, p. 178)

Compreendemos pelas declarações de Brecht que seu intento é proporcionar

conhecimento, em uma relação direta da arte com seu tempo. O caráter político de sua

arte se distancia de um enredo dramático, que buscava entreter o espectador. “O teatro

é uma assembleia na qual as pessoas do povo tomam consciência de sua situação e

discutem seus interesses, dizia Brecht após Piscator” (RANCIÈRE, 2012, pg. 11).

Rancière aponta que segundo o paradigma brechtiano, o teatro possibilita que o

espectador se torne consciente de sua própria situação social, e a partir dessa

consciência adquira desejos de transformação (p.13). Uma forma encontrada pelos

artistas de aproximação entre arte e vida, foi através da percepção do espectador. Para nosso espírito europeu, não pode haver nenhum sentido sem o intermédio de uma marca material e duradoura: só o monumento detém o poder de significar. Essa exclusão do frágil e fugidio explica o incessante recurso dos artistas modernos ao pensamento oriental: a contaminação paulatina da arte ocidental por modos de pensamento exóticos, desde as estampas japonesas em que se inspiravam os impressionistas até o zen budismo de John Cage e do movimento Fluxus, permite aos artistas modernos valorizar em sua prática noções relativas à impermanência e à estética de si, radicalmente alheias ao desejo ocidental de monumentalidade. (BOURRIAUD, 2011, p.120-121)

Uma forma interessante encontrada pelo artista John Cage de trabalhar com o

real foi através do silêncio. John Cage foi um músico norte americano da vanguarda

nova-iorquina. Em seus oitenta anos de vida, produziu uma obra que influenciou

muitos artistas e, mesmo depois da sua morte, essa influência até hoje é presente em

distintos campos da produção artística. Uma obra icônica é a peça 4’33” (quatro

minutos e trinta e três segundos); em outros trabalhos, Cage já havia utilizado a


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colagem de sons, o aleatório, o acaso e a indeterminação, mas seu trabalho com o

silêncio/ruído pode ser pensado como o elemento primordial de sua produção, por

reunir todos esses aspectos. A peça 4’33” concebida em 1952 depende de uma relação

com o espaço. Em sua primeira execução, o pianista David Tudor sobe ao palco, em

uma sala de concerto, senta-se ao piano e sua única ação é levantar e fechar o tampo

do piano em três momentos, após 33”, 2’40” e 1’20”. Após esse tempo Tudor abre o

tampo do piano pela última vez e sai do palco. O tempo total dessa performance é de

quatro minutos e trinta e três segundos, tempo em que o público experimenta o que

acredita ser o silêncio como ausência da sonoridade. 4’33” não é uma negação da

música e sim uma afirmação da onipresença sonora (NYMAN, 1999, p. 26).

A crítica de arte Susan Sontag afirma que “o silêncio nunca deixa de implicar

seu oposto e depender de sua presença” (SONTAG, 1987, p.18), o que deixa claro

que o silêncio, seja qual for o contexto, está sempre lidando com um outro elemento.

Sontag afirma ainda que assim como o silêncio não existe, também não existe o

espaço vazio, já que “na medida em que o olho humano está observando, sempre há

algo a ser visto. Olhar para alguma coisa que está vazia ainda é olhar, ainda é ver

algo” (Idem). Nesse sentido, o silêncio surge como uma metáfora, como a busca de

algo a mais, e aparece então como pré-condição para uma “visão asseada” (Idem, p.

235). Essa utilização metafórica é característica da obra 4’33”.

O silêncio é um elemento empregado em contextos diversos, visando

diferentes intenções. Sua presenta é percebida em contextos políticos, em situações

espirituais com intuito transcendental, além de ser utilizado em contextos onde

adquire significados estéticos e conceituais, entre muitos outros. Assim como o vazio,

na arte o silêncio apareceu em momentos em que se almejou algo a mais; em diversos

momentos, o novo esteve relacionado a um esvaziamento do antigo, para que então

pudesse se tornar presente. Esse esvaziamento pode ser entendido como parte

fundamental da adição de novos elementos.

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Acerca dos acontecimentos de guerra não há linguagem disponível, nos faltam

palavras, as palavras que temos não dão contam da dimensão do real, um caminho

possível da própria crise da modernidade é o silêncio. Silêncio como ação, como

atitude, como protesto e como conscientização. Como nos coloca Larrosa, vivemos

uma realidade de estímulos, tudo nos atravessa, sendo capturado ou não por nossa

percepção. A velocidade é inimiga da experiência, o silêncio proporciona esse

despertar que nos fala John Cage. O ganho que se tem com a experiência é o mesmo

ganho que se adquire após a rememoração e elaboração de um trauma anteriormente

relegado ao inconsciente: a aceitação e sua consequente libertação.

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O silêncio na relação entre arte e guerra