UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JULIO DE MESQUITA

FILHO INSTITUTO DE ARTES

O FANTSTICO CONTEMPORNEO NA LITERATURA E NA

PINTURA: O Fantstico estranhamento

na pintura de Salvador Dal e na literatura de Murilo Rubio

LUCINDA APARECIDA DE FARIA DOS ANJOS

So Paulo SP

2012

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LUCINDA APARECIDA DE FARIA DOS ANJOS

O FANTSTICO CONTEMPORNEO NA LITERATURA E

NA PINTURA: O Fantstico estranhamento

na pintura de Salvador Dal e na literatura de Murilo Rubio

Monografia apresentada como requisito para obteno do

ttulo de Especialista do curso Fundamentos da Cultura e

das Artes da Universidade Estadual de So Paulo Jlio de

Mesquita Filho - UNESP

Orientador: Prof. Dr. Jos Leonardo

So Paulo SP

2012

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INTRODUO

Este trabalho tem como propsito apresentar o dilogo entre a linguagem literria e a

linguagem visual bem como as aproximaes que dele resultam. Do universo literrio,

escolhemos a obra do escritor Murilo Rubio, com os contos fantsticos do livro O

Convidado e das artes visuais, a obra Metamorfose de Narciso do pintor Salvador Dali

para desenvolvermos uma pesquisa sobre as principais caractersticas, semelhanas e

diferenas especficas entre essas linguagens com enfoque no elemento Fantstico que as

compem.

O elemento Fantstico como representao do inslito - na narrativa literria, e como

representante do estranhamento - na pintura do sc. XX, tem como fundamentao terica,

os estudos desenvolvidos por Tzevetan Todorov, Sartre e Freud bem como Umberto Eco e

Arthur Schopenhauer entre outros no menos importantes.

Aps a explanao sobre o Fantstico na literatura e suas variaes, segundo Todorov e

Sartre, sero pontuados elementos fantsticos em algumas obras de do pintor Salvador Dal.

Em seguida, sero apresentadas as aproximaes e/ou afastamentos do fantstico entre os dois

gneros das Artes.

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1. O FANTSTICO NA LITERATURA

1.1 O Termo Fantstico

O termo fantstico, no domnio pblico, pode significar:

a. aquilo que s existe na imaginao, na fantasia;

b. carter caprichoso, extravagante;

c. algo fora do comum; extraordinrio, prodigioso;

d. algo que no tem nenhuma veracidade; falso, inventado.

(Houaiss, Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa, 2001).

1.2 A Literatura Fantstica

Nos limites dos Estudos Literrios, apesar de manter as mesmas acepes da definio

do domnio pblico, o termo fantstico no pode ser tomado como definidor do gnero

literrio, pela necessidade de uma maior avaliao cientfico-metodolgica. Entretanto, no

deve ser elemento totalmente descartvel para uma anlise terica, uma vez que foi de grande

importncia para os tericos em suas experincias, a fim de que pudessem configurar o

fantstico enquanto gnero literrio.

A Literatura Fantstica j foi privilegiada com algumas tentativas de definio, dentre

elas estudos realizados por H.P. Lovercraft e Peter Penzoldt, mas somente na dcada de 70,

atravs da obra Introduo Literatura Fantstica, Todorov define o fantstico como um

gnero vizinho de dois outros: o estranho e o maravilhoso.

Para H. P. Lovercraft, o critrio do fantstico no se situa na obra, mas na experincia

do leitor e esta experincia deve ser o medo. Nesse sentido, Peter Penzoldt completa: Com

exceo do conto de fadas, todas as histrias sobrenaturais so histrias de medo, que nos obrigam a perguntar se

o que se cr ser pura imaginao no , no final das contas, realidade.(Todorov,1992,p. 40 41).

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A partir dessas teorias, surgem Todorov e Sartre com teorias mais consistentes sobre o

Fantstico Tradicional e o Fantstico Contemporneo respectivamente. E ainda a teoria do

estranhamento postulada por Freud.

1.3 Todorov e o Fantstico Tradicional do sc. XIX

Em sua obra Introduo Literatura Fantstica (1992, p. 49), Todorov classifica o

fantstico como:

a) Fantstico Puro

aquele que se encontra entre o maravilhoso e o estranho, sendo que a

hesitao que o caracteriza situa-se sempre no presente.

b) Fantstico Maravilhoso

Corresponde a um fenmeno desconhecido, jamais visto, por vir,

portanto, fica sempre a expectativa de ao no futuro.

c) Fantstico Estranho

O inexplicvel reduzido a fatos conhecidos, a uma experincia prvia,

relacionado assim ao passado.

Essas classificaes correspondem s obras que mantm por muito tempo a hesitao

fantstica, porm terminam no maravilhoso ou no estranho.

O diagrama abaixo poder oferecer uma viso melhor dessa subdiviso.

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Maravilhoso

puro

Fantstico

estranho

Fantstico

maravilhoso

Maravilhoso

puro

O fantstico puro est representado pela linha do meio, que separa o fantstico-

estranho do fantstico-maravilhoso. Esta linha corresponde perfeitamente natureza do

fantstico entre dois mundos vizinhos.

A hesitao a caracterstica principal do fantstico e tem a funo de provocar no

leitor uma sensao de horror ou de estranhamento.

O elemento fantstico transitar livremente nas narrativas em prosa, seja novela,

romance ou conto. Todavia, para isso essas narrativas devem apresentar carter de fico.

J na poesia e na alegoria, o fantstico no tem trnsito livre, pois, segundo Todorov,

o fantstico implica no apenas a existncia de um acontecimento estranho, que provoca hesitao no leitor e no

heri; mas tambm uma maneira de ler, que se pode por ora definir negativamente: no deve ser nem potica

nem alegrica . (Todorov,1992; p. 38).

No fantstico tradicional o tema predominante o da morte e do sobrenatural,

cujas narrativas apresentam personagens psicopatas de condutas extremamente frias diante da

morte como por exemplo na obra O Corao Delator, ou personagens atormentadas por

imagens sobrenaturais presentes na obra O Retrato Ovalado ambos do escritor Alan Poe.

Enfim, o fantstico tradicional transita entre o mundo real e o mundo sobrenatural, o que no

ocorre no fantstico contemporneo.

Com o advento da psicanlise, esses possveis desvios de personalidade, prprios da

literatura fantstica, comearam a ser esclarecidos cientificamente. Consequentemente e por

motivos bvios, o elemento fantstico passou a causar menos hesitao no leitor.

FANTSTICO

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Segundo Todorov, na passagem do sc. XIX para o XX, a literatura fantstica sofreu

uma radical mudana de rota, sendo necessria uma redefinio para o gnero, ou seja, definir

essa nova direo do fantstico como Literatura Fantstica Contempornea.

Como representantes da Literatura Fantstica Tradicional, podemos citar: Hoffmann,

Nerval, LIsle-Adam, Mrime, Maupassant, Poe, Gogol, Henry James e outros.

1.4 Sartre e o Fantstico Contemporneo

Levando em conta apenas a arte e a literatura modernas, Sartre sugere que a

definio dada ao fantstico clssico, perfeita para caracterizar o fantstico do sculo XIX, no

mais condiz com boa parte da literatura e da arte do mais fantstico dos sculos, o sc. XX.

Para Sartre a ambigidade e a hesitao j no tm carter to relevante para o fantstico

contemporneo como teve no sculo anterior. A partir de agora, o que realmente pesa a

representao social do mundo: o que deve ser contrariada a normalidade e no as leis

naturais, ou seja, a postura do homem diante de situaes que beiram o absurdo, sem que haja

uma reao ou interferncia, conduzindo-o para uma acomodao e aceitao hipcritas.

Nessa nova concepo de fantstico apenas o ser humano e as criaturas naturais devem

ser focalizados. Os fenmenos sobrenaturais no mais devem aparecer, pois j foram

devidamente esclarecidos pela cincia psicanaltica. O homem passa a ser coisificado, tem

carter de homem-marionete, homem-fantoche, cuja existncia se assemelha a uma priso sem

paredes ou grades. Esse o perfil do protagonista do fantstico contemporneo que permeia

um Estado totalitrio, cuja burocracia reduz as relaes humanas impondo ao ser humano uma

simples troca de mensagens, cujo sentido principal j se perdeu.

O absurdo moderno torna-se muito mais inquietante do que a hesitao e a dvida. No

fantstico contemporneo justamente a existncia rotineira que se volta contra a

protagonista. Kafka o grande nome ligado a esse gnero em obras como: O Processo e O

Castelo. Consolidando o gnero fantstico contemporneo, surgem na literatura hispano-

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americana nomes como Gabriel Garca Marques, Jorge Luis Borges, Julio Cortzar e Julio

Ramn Ribeiro.

No Brasil o gnero fantstico contemporneo foi introduzido por Murilo Rubio,

considerado pai espiritual de autores como Jos Jacinto Veiga e Moacyr Scliar. Embora no

Brasil o fantstico tenha tido uma maior repercusso a partir do sculo XX, podemos

encontrar elementos fantsticos em obras de lvares de Azevedo e Machado de Assis j no

romantismo e no realismo.

1.5 Freud

Para Freud, os temas recorrentes da literatura fantstica do final do sculo XIX perdem

sua importncia, em virtude da chegada da psicanlise. O desejo sexual, cuja manifestao era

combatida pela Inquisio, encontra na fico terreno frtil para se expressar, travestindo-se de

vampiro, demnio e assombrao. Essa era uma forma de exorcizar os desejos sexuais e

muitos outros sentimentos do subconsciente humano. A literatura fantstica foi o grande

instrumento de canalizao desses temores at a chegada da psicanlise, que confere

explicaes cientficas a temas como necrofilia e incesto. A partir de ento, esses temas j

podem ser tratados livremente, no sendo mais necessria a interveno da bruxaria e do

sobrenatural. Assim sendo, a literatura fantstica toma novos rumos a partir do sc. XX,

consolidando o fantstico contemporneo apontado por Sartre.

1.6 Rubio: Vida e Obra

Nascido em Nossa Senhora do Carmo do Rio Verde, hoje Carmo de Minas, em 1 de

junho de 1916, Murilo Eugnio Rubio era filho do fillogo e poeta Eugnio Rubio e de

Maria Antonieta Ferreira Rubio. Foi para Belo Horizonte com a famlia aos 7 anos e ainda na

adolescncia comeou a ler Machado de Assis, que considerava um dos grandes escritores

brasileiros. Entrou para a Faculdade de Direito da Universidade de Minas Gerais em 1938,

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quando conseguiu emprego numa livraria, onde conheceu e se tornou amigo do futuro

presidente Juscelino Kubitschek.

No ano seguinte, sentindo a vocao pelas letras, conseguiu emprego na Folha de

Minas, onde tomou contato com intelectuais como o escritor Marques Rebelo. Aps se formar

em Direito, em 1943, comeou a organizar os contos de O Ex-Mgico, que vinha escrevendo

havia anos. Lanado em 1947, pela Editora Universal, do Rio de Janeiro, o livro foi saudado

por crticos como Otto Maria Carpeaux e Oscar Mendes. Em 1953, foi a vez de Murilo Rubio

publicar A Estrela Vermelha. Com os dois livros, se tornaria o precursor do realismo mgico

na Amrica Latina, que depois faria famosos autores como Gabriel Garca Marques, Juan

Rulfo e Julio Cortzar.

Murilo Rubio deixou Minas Gerais somente por duas vezes: a primeira, em 1949,

quando foi para o Rio como chefe da Seo de Documentao do Vale do So Francisco.

Voltou a Belo Horizonte em 1951, para se tornar chefe de gabinete do ento governador

Juscelino Kubitschek, do qual comandaria a campanha para a Presidncia da Repblica.

Em 1956, a convite do presidente, seguiu para a Espanha, onde at 1960 foi adido

cultural na embaixada brasileira. Depois voltou de vez para Minas e foi trabalhar na

8Imprensa Oficial, onde, em 1966, criou o Suplemento Literrio, no qual surgiu a conhecida

gerao da qual participaram, escritores como Lus Vilela, Dulio Gomes, Humberto Werneck,

Luiz Gonzaga Vieira, Ado Ventura e Jaime Prado Gouva.

a) Reconhecimento

Embora respeitado nos meios literrios desde sua estria, com O Ex-Mgico, Murilo

Rubio s se tornaria conhecido em todo o pas a partir de 1975, quando o editor Jiro

Takahashi, ento na Editora tica, lanou a clebre srie Autores Brasileiros. Rubio

explodiu com O Pirotcnico Zacarias, que vendeu cerca de 100 mil exemplares, foi indicado

para vrios vestibulares, virou tema de teses na academia e ajudou a chamar ainda mais a

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ateno da crtica para a importncia de sua obra. Apostei na srie e fico feliz por ter ajudado

a tornar a obra de Murilo Rubio mais conhecida e respeitada, diz Jiro Takahashi.

Homem circunspecto, sempre de terno preto e com seus inseparveis culos de grossas

lentes, Murilo Rubio lanaria A Estrela Vermelha, em 1953, pela Editora Hipocampo; Os

Drages e Outros Contos, em 1965; O Convidado, em 1974, pelas Edies Quiron, com

prefcio de Jorge Schwartz, at ser publicado pela tica. Seus livros saram em pases como a

Alemanha, Repblica Tcheca e Estados Unidos, onde o professor Curtis Pulsipher, da

Universidade de Illinois, publicou tese de doutorado sobre sua obra.

Entre as vrias publicaes que existem sobre a obra e o pensamento de Rubio esto

os livros Mrio e O Pirotcnico Aprendiz, da editora UFMG, coordenado por Marcos Antnio

de Moraes, que rene a correspondncia entre Rubio e Mrio de Andrade de 1939 e 1944; e A

Trama do Arquivo, da mesma editora. Organizado pelo professor Wander Melo Miranda, esse

trabalho mostra curiosidades do arquivo pessoal do contista, que, aps sua morte, no dia 16 de

setembro de 1991, foi doado pela famlia ao Centro de Estudos Literrios da Faculdade de

Letras da UFMG. Para Eneida Maria de Souza, professora de literatura da UFMG e estudiosa

da obra de Rubio, ele um dos grandes escritores da chamada literatura fantstica na

Amrica Latina, que teve seu auge no boom dos anos 1970. Ele se distingue do conceito do

realismo maravilhoso, mais voltado para uma idealizao do continente como lugar mgico,

extico e sensual, diz a professora. Para ela, a potica de Murilo Rubio vai alm desse

encantamento celebrado pelos vizinhos para alcanar uma dimenso mais universalista e

kafkiana. Autora de textos sobre a obra do escritor, com o qual conviveu em Belo Horizonte,

Eneida de Souza ressalta como caracterstica importante na obra de Rubio a preciso da

linguagem, o cuidado com a reviso dos textos e o estilo minimalista, que, na viso da

professora, o distingue do barroquismo do realismo mgico hispano-americano. No

podemos deixar de assinalar o papel de Rubio como intelectual e homem pblico, que

exerceu funes de destaque, como adido cultural do Brasil na Espanha e criador do

Suplemento Literrio, lembra Eneida de Souza.

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b) Obras de Murilo Rubio

1.7 O Convidado Caractersticas Gerais

A obra O Convidado rene 9 dos 33 contos do autor, dentre eles o conto de mesmo

nome, que levou 26 anos para ser escrito e publicado. Esse conto em especial, ter uma

anlise mais detalhada ao longo desse trabalho. Por ora, nos ocuparemos de uma explanao

geral da obra como um todo, apontando algumas caractersticas ora psicolgicas, ora sociais,

ora lingsticas.

O trao mais relevante na narrativa de Rubio o contraste da coerncia de um discurso narrativo,

minucioso e impecvel com a incoerncia da matria narrada. O discurso de tramas bem

esquematizadas em cada uma de suas histrias apresenta acontecimentos to absurdos quanto

inslitos, levando o leitor a aceitar essas situaes como inevitveis e naturais.

Essa coerncia do absurdo e a incoerncia do real impem s personagens situaes

irrecusveis, confinando-as em suas prprias rbitas.

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Todos os contos nela apresentados constituem uma atmosfera de familiaridade com o

absurdo e uma normalidade com o estranho onde o fantstico se apresenta como uma

duplicao imaginria do real ou projeo de outra realidade no menos comum. O estranho a

se limita ao homem porque o puro fato de ser humano j estranho. Vale a a ambiguidade:

ser humano, tanto no sentido biolgico quanto no sentido fraternal.

Alm dessa caracterstica do estranhamento (absurdo, inslito, passividade humana

diante das situaes anormais), h tambm a pontual presena de epgrafes bblicas no incio

de cada um de seus contos, fato que denota outra contradio, pois o autor notadamente um

agnstico. H uma associao de agnosticismo com aquele que cr em uma fora maior, mas

no se detm a uma religio especfica; apenas respeita a mgica que governa o universo.

Como ele prprio declara em entrevista dada J. de Granville Ponce e Elizabeth Lowe

(in Literatura Comentada 1982), ...a religio catlica no me convenceu. O catolicismo est muito mais ligado

morte do que vida, e transforma mesmo a vida em morte. Da eu ter partido, no para a eternidade que me

ensinaram, mas para a eternidade j na prpria vida.

Essa opo do autor pela eternidade j na prpria vida, externada em Petnia em que

as meninas que so crianas e flor ao mesmo tempo, numa ambiguidade de vida e morte, so

constantemente desenterradas para realizarem bailados no jardim noite, mantendo dessa

forma uma eternidade em vida.

A eternidade pode ser interpretada como uma busca pela verdade e pela perfeio, que

passa da fico para a realidade, quando o autor afirma em suas entrevistas: Reelaboro a minha

linguagem at a exausto numa busca desesperada da clareza. Isso caracterizado no trajeto de suas

personagens, sempre perdidas num mundo repleto de problemas e sem respostas a questes

fundamentais do homem.

Uma dessas questes a dificuldade de relacionamento que se apresenta no conto

Aglaia e se repete em A Fila.

No primeiro, a protagonista vtima de uma auto fecundao que, mesmo aps

submeter-se a uma esterilizao, produz ninhadas de filhos e isso pe fim sua vida conjugal.

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Alm disso, havia em pacto nupcial e um compromisso de no terem filhos, entre outras

exigncias. Nesse contexto, para piorar a situao, a ltima filha do casal nasce com olhos de

vidro. O fim do relacionamento torna-se inevitvel e Colebra (um misto de cobra e lebre) foge

deixando mulher e filhos.

No segundo, A Fila, o prprio nome do personagem anuncia o que vem pela frente:

Pererico, na linguagem popular, significa luta, briga cheia de peripcias e exatamente o que

acontece com a personagem ao enfrentar uma fila para chegar presena do gerente de uma

fbrica da cidade. Quando finalmente consegue chegar at o gabinete do gerente, recebe a

notcia de que o mesmo est morto.

Nesse episdio, alm de se deparar com a dificuldade de relacionamento com o

porteiro, na busca de uma resoluo para o seu problema (entrevista sobre assunto

confidencial), Pererico encontra obstculo tambm no plano afetivo, onde a discriminao

social impede sua relao com a prostituta Galimene. Temos a dois exemplos de dificuldade

no relacionamento humano: a burocracia e a discriminao social.

A temtica do relacionamento conturbado recorrente em toda a obra, abordando

questes como: violncia sexual atribuda a Boto-de-Rosa; os encantos de Pererico pela

prostituta em A Fila; a libidinosidade entre Aglaia e Colebra, e o lodaal das recordaes de

incesto de Galateu. Isso revela a inquietao do homem diante da sua impotncia de reagir aos

problemas criados por ele prprio e, como conseqncia natural, a culpa toma conta de sua

conscincia, punindo-o com o medo, o alheamento e a frustrao; situaes que as

personagens aceitam pacientemente.

O absurdo representado pela fecundao coletiva e pelo trfico de drogas provoca na

sociedade uma rejeio ao hippie Boto-de-Rosa: Antes da vinda desse marginal, nosso povo tinha

hbitos saudveis, desconhecia os vcios das grandes metrpoles. Esse julgamento feito pelo povo ir

provocar uma inverso naquilo que at ento considerado norma social.

Acusado, a princpio, de engravidar todas as mulheres da cidade, Boto-de-Rosa

levado a jri. Num julgamento mal conduzido e bem manipulado, o ru responsabilizado por

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mais outro delito, agora tambm por trfico de drogas, que lhe imputado falsamente pela

polcia. A sentena: pena de morte. A crtica do autor agora direcionada para a justia,

enquanto Instituio, que planta provas falsas e ainda aplica penas que h muito tempo foram

revogadas.

A partir da, o absurdo d lugar ao inslito, pois quem acaba marginalizado pela crtica

o povo e no mais o marginal, que passa a ter um status de heri estoico, no apenas no

comportamento, mas tambm na forma de se vestir.

O comportamento de heri estoico evidenciado em um pobre diabo que se negava a

defender-se e nem se importava com sua prpria condenao, enquanto que a pureza do prprio nome

se manifesta no desapego vida, no momento de sua morte: desnudo ofereceu o pescoo ao

carrasco. Temos ento a grande catarse responsvel pela catalisao dos pecados do homem,

que nos remete ao julgamento de Cristo.

A presena do carter religioso muito mais marcante nesse conto do que nos demais,

a notar pelos cabelos longos, tnicas brancas, sandlias etc., que novamente traam uma

associao imediata figura de Jesus Cristo.

Como poderia ter escapado, se h poucos instantes a estreitava de encontro ao ombro?. Perceba como o

tema do desencontro entre os homens se manifesta novamente na obra, logo no incio do conto

Epidlia. Alm desse, so recorrentes os temas arco-ris e o mar que aparecem tambm no

conto O Bloqueio. Segundo o prprio Murilo Rubio, Epidlia foi inspirado num sonho de onde

surgiu no apenas a intriga, mas tambm o estranho nome da personagem. Para um agnstico,

o nico espao para que a fora criadora possa manifestar-se o mundo dos sonhos

devaneio. As imagens de devaneio so recortes de uma plenitude impossvel e isso podemos

reconhecer em Chegara exausto e o nome da amada, a alcanar absurdas gradaes pelo imenso coral,

levava-o ao limite extremo da angstia. Apertou o ouvido com as mos, enquanto o coro se distanciava, at

desaparecer. Pirpolis recuara no tempo e no espao, no mais havia o mar. O parque readquirira as dimenses

antigas, Manfredo pisava uma cidade envelhecida.

Nesse trecho do conto, tem-se a impresso de que a personagem acordou de um sonho.

Outra presena de fator onrico o arco-ris que d nome farmcia de um tio de Epidlia, os

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vidros contendo lquidos coloridos expostos no estabelecimento e o prprio pintor, cuja

prpria atividade leva a um mundo de impresses. O Bloqueio traz a problemtica de um nico

morador de um edifcio recm-construdo que se v s voltas com interminveis obras de

rotina, segundo o prprio sndico do condomnio. Obras, como se pode perceber,

desnecessrias, j que o prdio novo e a personagem seu nico morador. Entretanto, dando

vazo ao absurdo, acontecimentos em srie contribuem para o descontrole emocional do

morador. O barulho infernal de uma mquina que destri os andares inferiores do edifcio

isolando-o em seu apartamento faz com que ele perca o sono. Restaurado o silncio, dorme e

sonha que est sendo serrado ao meio. Acorda em pnico e, na realidade, h uma serra no

andar de cima a executar servios que provocam estilhaos de material por toda a parte. O

barulho incessante de exploses secas, de movimentao de britadeira, bate-estaca que mais

parecia estar destruindo do que construindo; tudo isso leva o leitor a uma inquietao

compartilhada com o personagem, que gera uma circularidade de efeitos emocionais do incio

ao fim do conto.

No auge do desespero, em busca de uma sada, aps um telefonema conflitante da

esposa, desce a escadaria e, oito andares abaixo, a escada termina abruptamente, deixando-o

com um p solto no espao. Ainda abalado, volta ao apartamento e recoloca seus pensamentos

em ordem. No final do conto, Gerion (a personagem) vai ao encontro da mquina, que j

perdera sua fora e exibia aos poucos os instantes finais da destruio. Tudo era p. Podemos

inferir que o mundo da obra o mesmo que ns leitores tambm vivemos no cotidiano.

Curiosamente o nome Gerion foi inspirado em um gigante da mitologia grega. Possua trs

cabeas e corpo trplice at a altura dos quadris. A julgar pela fragilidade da personagem,

notamos a inverso das foras do real e do imaginrio proposta pelo autor. As contnuas

referncias ao acmulo de p durante todo o conto remetem citao bblica do Gnesis: s

p, e em p te hs de tornar, embora a epgrafe utilizada pelo autor nesse conto seja: seu tempo

est prximo a vir, e os seus dias no se alongaro. Entretanto as duas epgrafes se completam.

No ltimo pargrafo, no auge da angstia, antes que Gerin se entregue

definitivamente ameaa da destruio, surge uma fagulha de sonho, como se fosse uma

promessa de resgat-lo de uma situao sem sada. A imagem do arco-ris, smbolo bblico da

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aliana entre Deus e os homens, sugere uma renovao do ciclo: Pelas frinchas continuavam a

entrar luzes coloridas, formando e desfazendo no ar um contnuo arco-ris. Teria tempo de contempl-las na

plenitude de suas cores? Cerrou a porta com a chave.

Murilo Rubio em um de seus comentrios enfatiza que o sobrenatural no lhe causa

susto ou estranhamento. Isso fica muito claro em Os Comensais, pois o tempo inteiro a

personagem Jadon tenta um contato com os frequentadores do refeitrio, que permanecem

alheios a qualquer atitude por ele manifestada, provocando-lhe uma inconfortvel sensao de

impotncia e rejeio ao mesmo tempo. O fantstico nesse conto se manifesta a partir do

momento que o leitor comea a questionar a situao vivida pela personagem. A narrativa

provoca no leitor uma reao de inquietude e desconfiana, na mesma proporo que

atribuda personagem. Ambos, leitor e personagem, chegam a um ponto de no definirem ao

certo se aquela situao faz parte de um sonho ou de algo sobrenatural. O fato de o

personagem nunca conseguir um contato fsico ou mesmo auditivo com os comensais

direciona o leitor para uma interpretao sobrenatural e isso podemos observar no trecho:

Experimentou o recurso de dirigir-se bruscamente aos vizinhos e desapontou-se por no conseguir despertar-

lhes a ateno. Mantinham-se impassveis mesmo quando as frases eram speras ou acompanhadas de gritos, e

tambm num outro trecho: Contudo desagradava-lhe o silncio reinante, o segregamento que lhe

impunham. Ultrapassando o limite suportvel do aborrecimento, desinibia-se nos vizinhos mais prximos, dando-

lhes pontaps por debaixo da mesa, espera de que reagissem ou retrucassem com um palavro. Em nenhum

momento percebeu neles o menor sinal de constrangimento. Era tambm por sadismo que se entretinha s vezes

em mortific-los, calculando o esforo que despenderiam para ignorar a sua impertinncia.

Essas passagens nos mostram claramente o conflito da personagem ante o real e o

imaginrio. Com o desenvolvimento da narrativa, esse conflito torna-se ainda maior.

Reconhecendo a impotncia de se relacionar com os comensais, tenta sair daquele lugar e se

depara com uma moa de aproximadamente 16 anos, muito parecida com Hebe, uma antiga

namorada. A partir da, passa a ter relampejos de sua vida passada, que ora se confunde com a

realidade, ora com sonho.

Num clima fantasmagrico, num mundo que nada tem de real, a personagem Jadon

tenta inutilmente um relacionamento com os personagens surreais, dentre eles a sua Hebe.

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Aps tantos devaneios e alucinaes, a personagem termina sozinha novamente: J na

sala de jantar, caminhou at a grande mesa de refeies, assentando-se cuidadosamente numa das cadeiras. Os

braos decaram e os olhos, embaados, perderam-se no vazio. Estava s na sala imensa.

Alm da busca de si mesmo e de relacionamentos, h tambm a idia de infinito e

vazio das prprias aspiraes que sempre abatem o homem moderno.

Extraordinrios e fantsticos os acontecimentos se encadeiam em todos os contos dessa

obra, levando a termo todas as insatisfaes e impotncias do homem.

As situaes alusivas morte, vida aps a morte, cadveres e vampiros geralmente

esto relacionadas ao tema AMOR, busca dele ou sua perda. Por outro lado o sobrenatural

ter uma intensidade diferente para cada caso, pois ele que dar a medida dos desejos

sexuais, para nos introduzir na vida aps a morte.

Em contrapartida a crueldade e a perversidade humana esto no limite do possvel e do

real, o que nos coloca na presena, apenas do socialmente estranho e improvvel. (Todorov

1992, pg.147)

Obedecendo as regras tericas de Todorov, podemos arriscar uma anlise para o conto

O Lodo, em que pese a seguinte linha de raciocnio: a perversidade humana reside na

insistncia do mdico em acompanhar a doena do personagem Galateu. Sendo uma atitude

contrria sua vontade, fica caracterizado abuso moral. Isso provoca uma presso psicolgica,

logo, a consequncia a degradao fsica e moral. A comprovao dessa hiptese vem da

resignao de Galateu ao concordar em pagar quatrocentos mil cruzeiros, referentes a aes

indenizatrias devidas ao analista. No conto, isso fica claro quando Galateu percebe o quadro

sombrio que tem pela frente: novas cobranas de honorrios, a penhora do apartamento, o desabrochar e o

cerrar das feridas.

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2. ANLISE DO CONTO O CONVIDADO

Nessa anlise, os objetos de estudo privilegiados sero a personagem, o narrador e o

estranhamento. Ao longo do texto, sero citadas passagens do conto O Convidado, alm de

outras fontes de cunho cientfico-acadmico, com o intuito de compor a argumentao.

2.1 Personagem

Murilo projeta em sua obra seu agnosticismo, resultado do abandono da religio

Catlica Apostlica Romana, por meio de uma particularidade: manter o Cnone em p de

igualdade com os mitos. Como ele mesmo responde em entrevista compilada para a coleo

Literatura Comentada Murilo Rubio, de Jorge Schwartz: Como abandonei a religio e sou

hoje um agnstico, a minha tendncia no aceitar a eternidade e tambm no acreditar na

morte em vida..

Para Murilo, as Escrituras no so sagradas, apenas mitos como em qualquer outra

cultura ou povo. Nesse conceito, suas obras mesclam personagens de nomes bblicos, com

comportamentos totalmente avessos aos das personalidades cannicas Jos e Dbora a

nomes mitolgicos gregos Faetonte e Astrope.

2.2 Narrador

O filtro do narrador onisciente. O discurso direto empregado por Murilo para marcar as

falas das personagens distancia o narrador das mesmas, como se ele se abstivesse de qualquer

compromisso ou culpa durante a narrativa. O filtro seleciona todas as impresses, sensaes e

cenas para construir o enredo e conduzir o leitor ao mundo fantstico.

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2.3 Estranhamento

O mais estranho o seu dom forte de impor o caso irreal. O mesmo dom de um Kafka:

a gente no se preocupa mais, preso pelo conto, vai lendo e aceitando o irreal

como se fosse real, sem nenhuma reao mais. Mrio de Andrade.

Jos Alferes personagem principal do conto O convidado a metfora de um

desgraado obrigado a coexistir com a sociedade vigente, mesmo que ela no faa o menor

sentido.

Rubio se apropria de fragmentos bblicos (epgrafes) para tecer seus contos. A trama

de O convidado tecida em torno do caminho da personagem central, Jos Alferes, aps

receber um convite para uma festa fantasia. Partindo de metforas da vida real na construo

de seus contos, Murilo critica a encenao social da vida real, representada pela festa

fantasia, repleta de formalidades, fingimento, alienao, vazio, manifestadas pelos sorrisos e

cortesias, caractersticas da conduta das personagens. Nesse contexto, os convivas no passam

de espectros sem passado, livre arbtrio ou raciocnio lgico, falam somente em corridas de

cavalos, sua vida gira em torno da expectativa de um acontecimento, que a chegada do

convidado.

Iniciando o conto com uma epgrafe qual lhe atribui cunho proftico, envereda por

um caminho que no consegue mais voltar. A partir do simples ato de tomar o txi de

Faetonte, a personagem comea sua jornada ao estranhamento, transportado para uma

realidade sem data nem local especficos: a festa, que se dar no bairro Stericon.

Quanto ao bairro Stericon, onde a festa ir ocorrer, no se sabe ao certo a inspirao de

Murilo para criar o nome. Talvez, influenciado pela obra profana de Petrnio Satiricon ,

cunhou a palavra a partir da juno de Estril e Satiricon, produzindo o anagrama sonoro

Stericon, j que o fonema a quase no pronunciado. Nesse contexto de esterilidade, insere-

se a festa para a qual Jos Alferes convidado. Embora o evento deva se realizar, no sucede,

pois o convidado no chega. Assim, Murilo constri uma metfora de um tero que no pode

20

conceber descendncia. Os convidados que integram a festa so ridos, incapazes de produzir

qualquer outro assunto que no seja sobre corridas de cavalos, inutilmente tentam procriar

conversas com Jos Alferes, mas seu tero, isto , sua mente, racional, portanto no est

preparada para tal investida e, logo, elas so abortadas instantaneamente por Jos Alferes. Sua

razo to forte que o ambiente se torna opressivo, como ele mesmo pontua no conto,

provocando uma inquietao da qual quer se livrar: Sentiu-se aliviado ao deixar para trs o ambiente

opressivo da recepo..

O lxico escolhido por Rubio para compor o ambiente do conto sugere uma atmosfera

onrica. Dele fazem parte algumas palavras que se repetem ao longo do texto, como: neblina,

escurido, caminho, jardins, noite, dvida, medo, corredor, estreito, mal iluminado, escondido,

muros altos, escuro, inexpressivo, insegurana, esperada, silenciosos, crculo, equvoco,

desmentidos, convidado, engano, suor, brisa, parque, sebes de fcus, estreitas passagens,

mulher alta, veludo escuro, rosto muito claro, cabelo entre o negro e o castanho, umedecidos,

dentes perfeitos, cama, dormiremos juntos, Comisso, risco, damas e cavalheiros amveis,

beleza, brilho, cerrao, muro, cerca, arame farpado, matagal, perdeu-se, avanava, retrocedia,

rasgara-se, romperam-se, sangravam, aflito, declive, equilbrio, desprovido de sentido, sangue

coagulado, feridas, lacrimoso, iluso, esperar, fingiu, temor.

O resultado do emprego desse lxico adicionado ao significado avesso do cannico, o

humano, o mitolgico, o onrico, a incerteza da vida ao futuro sem salvao e circularidade

de vida, que no se separa da morte, segundo Murilo, nada menos que o estranhamento. O

fim de Jos Alferes indissolvel, sem explicao, incerto.

Nesse ambiente onrico, surge a neblina condensao da gua que ocorre junto

superfcie , fenmeno fsico muito explorado em ambientes onricos, mitolgicos e noturnos.

No conto, ela compe a cena na qual Astrope aparece para Alferes pela primeira vez, criando

um ambiente propcio seduo. Jos Alferes envolvido pelos olhos de Astrope que

brilhavam como se umedecidos pela neblina que comeava a cair..

Fator de obscuridade e confuso, a neblina vai se infiltrando no caminho de Jos

Alferes, tornando-o turvo, acirrando-se cada vez mais, ao deixar a festa: Quase nada enxergava

21

porque neblinava forte.; e aps rolar por um declive avistou, bem prximo, frouxamente iluminado, o

edifcio que h pouco deixara..

Quanto mais a protagonista tenta compreender a situao atravs da razo humana,

menos sentido ela enxerga. O inslito prevalece e no h meios de escapar dele. Alferes tenta

fugir dessa atmosfera opressiva e, raciocinando estar prximo de tomar uma conduo que o

leve de volta para sua realidade, isto , seu apartamento, ele tenta o txi, mas em vo. Faetonte

no cede. Ento, Alferes decide arriscar abandonar a propriedade. No caminho, apesar de ter

se embrenhado por vrios terrenos, desde o asfalto indicado pelo meio-fio, uma propriedade

privada em muro, o campo, figurado como arame farpado, at um matagal descrito em

arbustos, Alferes se perde e acaba retornando ao ponto de partida.

Desse modo, Murilo sintetiza em um nico pargrafo a circularidade da vida, apesar do

empenho do homem em sair de uma situao fora de seu controle, por isso, incmoda, um

movimento cclico prende o ser humano e o mesmo no consegue transpor definitivamente a

realidade a que foi convidado a participar. Com isso, novamente pode-se inferir uma metfora

construda por Murilo: a festa figura a vida para a qual somos todos convidados

independentemente nossa vontade. Nessa festa, o ser humano busca respostas racionais,

porm, o sem-sentido, o inexplicvel, o ilgico e tudo que contraria a razo prevalece. O

resultado a dvida, no caso de Alferes, avassaladora.

Uma severa crtica captada por Murilo nesse conto quanto ausncia de sentido no

universo burocrtico. Nesse ambiente estril, cujas regras seguem a lgica do absurdo e do

non-sense, um Comit de Recepo examina a autenticidade do convite e se o traje obedece s

normas preestabelecidas para o evento. Aps a deliberao em assembleia extraordinria,

empregando um ritual de gestos e linguagem mecanizados assinalados em Silenciosos,

retrocederam alguns passos, para mais adiante fecharem-se em crculo, as mos apoiadas nos ombros uns dos

outros. Confabulavam., a comisso examinadora, representada por trs senhores discretamente

trajados permitiu a participao de Alferes na festa. Logicamente os membros do Comit no

poderiam lhe impedir de entrar: Concordamos que o seu traje obedece s normas preestabelecidas e a

autenticidade do convite incontestvel.. Na sequncia, surge a lgica do absurdo em Apesar da

evidncia, o instinto nos diz que o nosso homenageado ainda est por chegar.. Embora a razo seja

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evidenciada, a deciso tomada baseada no instinto. Nesses fragmentos, Murilo questiona a

lgica de Comits, baseando seus julgamentos tanto em provas incontestveis, simbolizando a

razo, quanto na subjetividade do instinto, figurando a irracionalidade.

3. O FANTSTICO NA PINTURA

O Fantstico defendido por Sarte encontra sua melhor traduo no movimento

surrealista, cujo principal objetivo era revelar os mais profundos segredos do mundo psquico.

Sendo o Fantstico um elemento da arte, e no um gnero ou um movimento artstico, pode

transitar, segundo Todorov, em sua obra Introduo Literatura Fantstica (1992, p. 49),

entre o maravilhoso puro e o estranhamento puro, o que na pintura podemos entender

como exemplo de trnsito livre, as obras que vo do renascimento ao surrealismo. Isso no

quer dizer que no faa parte das obras atuais, a diferena que o Fantstico contemporneo

leva em considerao o inslito e o absurdo, tornando a obra muito mais inquietante do

que a hesitao e a dvida que se apresentavam em pocas anteriores.

Assim como na literatura, o elemento fantstico j podia ser encontrado nas artes

plsticas desde a antiguidade, uma vez que a pintura era considerada uma traduo imagtica

da literatura. Entretanto, o que se analisa, aqui, a questo do Estranhamento, que, em

movimentos anteriores, ainda no aparecia.

3.1 O Surrealismo

O Surrealismo um movimento artstico e literrio que surgiu na Frana na dcada de

1920, reunindo artistas anteriormente ligados ao Dad. Com fortes influncias das teorias

psicanalticas de Sigmund Freud, enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Uma

das caractersticas desse movimento a rejeio aos valores burgueses, como ptria e famlia.

Adota a ideia de que a arte deve libertar-se das exigncias da lgica e expressar o inconsciente

e os sonhos. As preocupaes estticas ou morais no tm mais a importncia do passado, pois

23

j no existe o controle da razo. O principal terico e lder do movimento o poeta, escritor,

crtico e psiquiatra francs Andr Breton, que em 1924 publica o primeiro Manifesto

Surrealista.

Quase na mesma altura em que se deu a exploso futurista, outros artistas italianos,

principalmente Giorgio de Chirico (1888-1978), criaram uma escola radicalmente diferente,

conhecida por pintura "metafsica". A maquinaria e o movimento encontram-se ausentes das

suas obras, enveredando pelo interesse pelo subconsciente e pelo irracionalismo mstico.

Durante o perodo cubista, em Paris, Marc Chagall de origem russa e Chirico, filho de

pai italiano e me grega, associam na sua pintura elementos reais e irreais, numa antecipao

da qualidade onrica dos surrealistas. Chagall, de religio judaica, mantm-se ligado tradio

e s recordaes da sua infncia numa pequena aldeia russa. Algumas das suas pinturas

refletem esse passado, com imagens descontnuas e irracionais, lembrando sonhos e vises

onde o mundo parece irreal, sem densidade, opacidade ou peso fsico.

Utiliza cores espantosas pelo seu brilho e irrealidade. As formas so vivas mas tambm

irreais. Parece um mundo de "fantasmas familiares". O conjunto reflete a influncia da arte

popular russa, do judasmo e da Bblia, que lhe serviram de inspirao. Chirico iniciou-se com

a representao de paisagens urbanas onde aparecem edifcios de arcadas, esttuas e uma ou

outra figura humana. Depois, experimenta composies mais estranhas e heterogneas, em que

as figuras, colocadas em espaos profundos e desolados, so manequins e outras personagens,

compostas de objetos de todos os tipos, fazendo lembrar certas telas barrocas.

A colocao das figuras e a projeo das suas sombras criam a impresso de solido,

de irrealidade e de sonho. Estas obras estranhas j anunciam o Surrealismo.

Essa corrente foi fortemente marcada pelas concepes psicanalistas de Freud e no

consequente estudo do subconsciente. Breton, poeta interessado pela psicanlise, imaginou

uma nova forma de criao, partindo do reino do subconsciente que Kandinsky e Klee j

tinham experimentado, mas introduzindo-lhe um novo esprito e um novo rumo. Estava assim

criado o Surrealismo que se encontrava em sintonia com o clima intelectual da poca.

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Podem distinguir-se dois tipos de arte surrealista: o das experincias criadoras automticas e o

do imaginrio tirado do mundo do sonho.

O primeiro, tinha como objetivo assegurar a total liberdade criadora. O segundo,

oferecia um novo campo de explorao artstica, de ordem afetiva e caracterizava-se por uma

fantasia abstrata.

As primeiras experincias feitas na pintura automtica procuravam eliminar qualquer

controle da razo ou do pensamento, libertando desse modo o subconsciente para o envio dos

impulsos criadores.

Seguiam as teorias defendidas por Freud e Bergson. Esperavam a erupo dessa vida

secreta -as riquezas escondidas nas profundezas da alma- e assim alcanar o "maravilhoso",

ausente da vida consciente. Para isso, utilizaram vrios mtodos, nomeadamente a hipnose, em

que vrios elementos do grupo entravam em transe, sendo registradas as palavras que

pronunciavam enquanto estavam nessa situao. Depois, os surrealistas procuraram a

combinao do consciente com o inconsciente, da realidade e do sonho para criar uma super-

realidade.

O artista mantm o figurativo, cuidando rigorosamente o desenho, mas renuncia ao

racional para se deixar guiar pela imaginao e pela alucinao. Procuravam representar o

"surreal", o que est para alm da realidade, ou seja, o sonho, as imagens do inconsciente.

Os seus quadros enchem-se de imagens estranhas, semelhantes s dos sonhos, cujo

significado nem sempre fcil de desvendar.

Contudo, para muitos pintores, este movimento afirmava a importncia do sonho na

criao artstica, como forma de libertao do esprito, recusando a "arte pela arte".

As figuras que mais se destacam so: Salvador Dal (1904-1989), Ren Magritte

(1898-1967), Paul Klee, Wassily Kandinsky, Joan Mir, Max Ernst, entre outros.

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Confira abaixo algumas imagens sobre o Surrealismo:

Deve-se ainda acrescentar, que o Surrealismo o resultado da "arte fantstica" e

mantm-se ainda nos nossos dias, muito vivo. Os surrealistas entendiam que "s o

maravilhoso belo" e por isso, procuravam atravs da surpresa alcanar uma "beleza

violenta", rejeitando qualquer arte que aspirasse racionalidade e lgica. Talvez seja essa

uma das razes por que tenha influenciado outras correntes. Para Benjamin (1985 p.23) o

movimento surrealista no se tratava de literatura, mas de experincias e no teorias e muito

menos fantasmas.

O movimento artstico dividiu-se em duas correntes. A primeira, representada

principalmente por Salvador Dal, trabalha com a distoro e justaposio de imagens

conhecidas. Sua obra mais conhecida neste estilo A Persistncia da Memria. Nesta

obra, aparecem relgios desenhados de tal forma que parecem estar derretendo.

Os artistas da segunda corrente libertam a mente e do vazo ao inconsciente, sem

nenhum controle da razo. Joan Mir e Max Ernst representam muito bem esta corrente. As

telas saem com formas curvas, linhas fluidas e com muitas cores. O Carnaval de Arlequim e

A Cantora Melanclica, so duas pinturas de Mir que representam muito bem esta vertente

do surrealismo.

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3.2 No Brasil

O Surrealismo uma das muitas influncias captadas pelo Modernismo. Nas artes

plsticas h traos surrealistas em algumas obras de Tarsila do Amaral, como na tela Abaporu,

e de Ismael Nery, cuja tela nu mostra uma mulher branca de um lado e negra do outro. No

incio da carreira, o pernambucano Ccero Dias (1908-) pinta Eu Vi o Mundo, Ele Comeava

no Recife, obra que apresenta todas as caractersticas surrealistas. Entre os escultores, o

movimento influencia Maria Martins (1900-1973). Suas peas tm carter fantstico, como o

bronze O Impossvel, em que bustos humanos tm lanas no lugar da cabea.

3.3 Salvador Dal: Vida e Obra (http://salvadordali.com.br)

Filho de uma famlia abastada, Dal nasceu em 11 de maio de 1904, em

Figueras, na Catalunha. O pai era tabelio. O tio materno, livreiro e biblifilo. A vocao de

Dal foi percebida por um amigo da famlia, Ramon Pitxot, que fez seu nome em Paris como

pintor no Salon dAutomne, salo de jovens talentos organizado na capital francesa, sempre no

outono, desde 1903.

O pai era autoritrio e hostil e no aprovava as inclinaes artsticas de Dal. O

menino, ento, passou a idolatrar a me e encarar o pai como inimigo. Boa parte dos temas

do pintor adulto, da masturbao obsesso corpoflica surgiu na mente atormentada do rapaz,

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controverso e sensvel. Aos 17 anos, Dal encontra uma rota de fuga na Residncia de

Estudiantes, em Madri. Entre 1910 e 1936, o espao funcionou como o primeiro centro

cultural da Espanha. Ali, ele ficou amigo do poeta Frederico Garcia Lorca e do cineasta Lus

Buuel. Nesse ambiente de intensas relaes de amizade e boemia juvenil de crenas

antiburguesas, pintou os primeiros quadros: desde paisagens num vibrante e retardatrio estilo

ps-impressionismo at a execuo moderna de composio pontilhistas.

Pouco depois do ingresso na Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tambm

em Madri Dal passou a mostra-se mais como operrio do que como pintor, assinante que era

do peridico comunista francs LHumanit, fundado em 1904.

Em poucos anos, entre 1924 e 1926, Dal atingiu o pleno domnio dos meios pictricos.

Os modelos visuais de referncia eram extensos e s vezes contraditrios, sinal de uma

curiosidade inesgotvel e de uma vocao experimental desprovida de restries e controles.

O estilo, por consequncia, era ecltico. Passava do realismo de uma obra-prima juvenil, como

o Retrato de Lus Buuel (1924) para composies que oscilavam entre a rgida medida dos

modelos da metafsica italiana e a desconstruo da colagem cubista.

Um pintor de 20 anos na terceira dcada do sculo 20 no poder fugir da atrao por

Picasso, gnio do cubismo, que ento derruba paradigmas com uma admirvel pureza de trao.

Aos olhos de Dal, o ingrisme de Picasso podia se unir a outras informaes e modelos, como

os retratos de seu contemporneo Derain.

Em novembro de 1925, ele fez sua primeira exposio individual em uma importante

galeria de tendncia modernista em Barcelona. No ano seguinte retorna cidade, aps ser

expulso da Academia de Belas Artes. O desenvolvimento de sua pintura permanecia

inseparvel de sua biografia. Foi uma poca em que a paixo de Lorca pelo pintor chegou ao

limite da obsesso. Era um sentimento que Dal, aterrorizado a cada contato fsico, reagia com

crescente mal-estar. Apesar de o artista negar esse envolvimento, h indcios de que isso um

fato.

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Impulsos afetivos, angstias e temores se traduziram em um mecanismo visual de

complicadas analogias. As tenses culminaram em pinturas como O Mel Mais Doce que o

sangue (1927, hoje desaparecida), considerada a primeira obra surrealista de Dal, ao mesmo

tempo que representa um diagrama da controvertida relao homoertica com Lorca.

Em maro de 1928, Dal publicou um panfleto contra a arte catal, imitando a prosa

agressiva dos manifestos futuristas feito contra Um Co Andaluz, um curta-metragem feito por

Bruuel, e os Los Putrefatos, cerca de dez desenhos produzidos para um projeto de livro com

Lorca, que marcou o fim do relacionamento entre ele e o poeta.

No vero de 1928, Dal recorre ao uso de areia e cortia para evidenciar ou exteriorizar

a superfcie da tela, intensificando, assim, suas experimentaes tcnicas. No ano seguinte

firma, decisivamente, sua parceria com Bruuel, ocasio que colabora no roteiro do filme Um

Co Andaluz, embora sua contribuio tenha sido limitada a poucas cenas. Por outro lado o

aspecto mais relevante foi a deciso de ter excludo do filme, o senso narrativo, que

confirmaria a tese surrealista que evocaria o vocabulrio visual e simblico.

Entre 1928 e 1929 conhece Gala, cujo nome civil era Helena Ivanovna Diakonova

(1894-1982), que viria tornar-se sua esposa, no ano de 1934. Nesse perodo o seu

surrealismo define-se quanto aos temas e estilos sendo que, no final de 1929, obras cruciais

como Jogo Lgubre e As Acomodaes dos Desejos , foram apresentadas por Andr Breton na

mostra individual parisiense. A partir da no demorou muito para o pintor catalo se impor

como pintor surrealista por excelncia.

A passagem entre os anos 20 e 30 foi marcada por obras-primas de tcnica criativa, a

ponto de tornar Dal cone da pintura do sculo 20. As obras em questo so: Nascimento dos

Desejos Lquidos, Persistncia da Memria e Metamorfoses de Narciso.

Em 1939, foi expulso do movimento surrealista por motivos polticos. Grande parte dos

artistas surrealistas eram marxistas e justificaram a expulso de Dal, alegando que o artista

era muito comercial.

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Em 1942, Dali e sua esposa foram morar nos Estados Unidos, pas em que

permaneceu at 1948. Voltou para a Catalunha em 1949, onde viveu at o final de sua vida.

Salvador Dali colocou em prtica um grande projeto: o Teatro -Museo Gala , em

sua terra natal, no ano de 1960, que reuniu grande parte de suas obras.

Com a morte de sua esposa Gala, em 1982, Dali entrou numa fase de grande tristeza e

depresso. Parou de produzir e se recusava a fazer as refeies dirias. Ficou desidratado e

teve que ser alimentado por sonda. Em 1984, tentou o suicdio ao colocar fogo em seu quarto.

Passou a receber o cuidado e ateno de seus amigos.

Dali morreu na cidade de Figueras, em 23 de janeiro de 1989, de pneumonia e parada

cardaca.

3.4 Obras: caractersticas gerais

Dal sempre alternou pintura e literatura tendo publicado poemas, reflexes tericas e

crticas de suas prprias obras. A principal caracterstica de sua obra a exposio de imagens

paradoxais de linguagem inquietante e contraditria. Os materiais flcidos, objetos derretidos,

alimentos como metfora da mortalidade, objetos pontiagudos e gavetas que remetem

memria so elementos recorrentes em quase toda a obra de Salvador Dal. Outra

caracterstica marcante de sua obra a duplicidade de imagens e a composio de sombras.

As influncias das obras de Dal devem-se em grande parte pela leitura de Freud em

1922: A interpretao dos sonhos. E desde 1926 aproximadamente j explorava temas

onricos e inconscientes. Aprofundando-se mais nas pesquisas sobre automatismo, no qual o

sujeito no mais do que um simples transmissor do mundo dos sonhos, o artista prope

objetivar e sistematizar o delrio, prolongando o sonho durante a viglia. A esse mtodo Dal

deu o nome de paranoico-crtico e desenvolveu-o em inmeros textos ao longo dos anos 30.

30

A partir de ento, Dal define esse mtodo como um meio espontneo de

conhecimento irracional baseado na associao interpretativa de fenmenos delirantes

(Salvador Dal 1994). Adota a paranoia como exaltao e sistematiza suas obsesses como

material artstico.

Podemos comprovar isso em O grande paranoico, obra de 1936 que segundo Dal, o

rosto formado por pessoas de Amperdn, que so os maiores paranoicos, foi pintado aps uma

conversa sobre Arcimboldo com Jos Maria Sert.

Giuseppe Arcimboldo pintor milans do sculo 16, famoso por seus retratos

cujos temas eram compostos de objetos semanticamente relacionados em uma

mesma imagem (frutas, por ex. ou armas).

Para Umberto Eco em Obra Aberta (2003, p.172), mesmo que o pintor tente

individuar a vertente de um equilbrio precrio, o fruidor ainda pode empenhar-se no

reconhecimento de uma mensagem intencional, ou ento abandonar-se ao fluxo vital e

incontrolado de suas imponderveis reaes. Caso o fruidor escolha a segunda opo

sugerida por Eco, por que olhar ainda olhar para o quadro, infinitamente mais pobre de

possibilidades do que a areia verdadeira, o infinito da matria natural ao nosso dispor?

A gua ( 1563-64) - Giuseppe Arcimboldo O grande paranoico, (1936) - Salvador Dal

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A sntese desse mtodo se traduz no estilo ortodoxo de suas tcnicas pictricas:

preciso no desenho, ortogonalidade espacial aliado ao delrio dos temas. A raiz dessa

simbologia tem origem em sua prpria infncia, marcada pela morte prematura do irmo e da

me, assim como pelo autoritarismo do pai.

A capacidade do observador de conseguir abstrair uma leitura dupla das imagens de

Dal, depende do seu grau de paranoia, ou seja sua habilidade de sistematizar alucinaes

produzidas pelo sonho, como prope Dal.

4. ANLISE DA OBRA METAMORFOSE DE NARCISO (1937)

1937 leo sobre tela (51,7 x 78,1 cm) Tate Gallery, Londres

Nessa anlise, os objetos de estudo privilegiados sero o observador e o estranhamento.

Ao longo do texto, sero relacionadas passagens da vida do pintor com a sua obra uma vez que

a pesquisa realizada apontou forte ligao entre esses dois elementos, proporcionando assim,

alguns subsdios para uma argumentao acadmica mais consistente.

O pintor tinha um profundo orgulho da obra, considerando-a como o melhor produto

de seu mtodo paranoico-crtico. O tema da obra foi retirado da mitologia clssica. Como

narra o poeta romano Ovdio, no livro Metamorfoses, Narciso era um belo jovem que se

apaixonou por seu prprio reflexo. Maravilhado, o jovem ficou imvel como uma esttua e,

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gradualmente, se consumiu. Ao morrer o jovem transformou-se em uma flor, que leva seu

nome.

A dupla representao do mito de Narciso deste quadro associada a dois fatores da

biografia de Dal: uma aluso s suas prprias obsesses e perda de seu irmo primognito,

nascido morto, de quem ele herdou o nome de batismo. A Metamorfose de Narciso tambm

simbolizava morte e petrificao.

Alm da lenda, Dal tambm usou como inspirao uma conversa que ouviu entre dois

pescadores locais. Eles falavam de um sujeito estranho, que tinha um "bulbo na cabea",

expresso alem para doena mental. Isso deu a Dal a ideia de pintar o bulbo da flor

irrompendo atravs do ovo - o crnio transformado de Narciso.

A Metamorfose de Narciso uma obra bastante complexa, que se liga intimamente ao

interesse do artista pela psicanlise. Grande admirador de Sigmund Freud, Dal levou consigo

essa pintura quando foi conhecer o famoso psicanalista. A pintura pode ser considerada, em

partes, uma celebrao do efeito benfico que ela exerceu. Isso porque Dal tinha srias

preocupaes com seu prprio narcisismo at encontrar sua esposa, Gala.

4.1 O observador

O que se espera do observador das obras de Dal a compreenso do fenmeno que

leva o ser humano a exteriorizar seus sentimentos como experincia da subjetividade sem a

preocupao com conceitos tericos, conforme defende Benjamin em Obras escolhidas

Magia e tcnica, arte e poltica.

Detalhes da obra se destacam:

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4.1.2 Narciso

O jovem olha a gua obcecado pelo prprio reflexo. Com o rosto baixo, imvel, j

comeou a definhar. Uma sombra em seu couro cabeludo se assemelha rachadura

apresentada no ovo ao lado. Segundo o Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier e Alain

Gheerbrant temos:

A etimologia (narke), de onde vem narcose, ajuda a compreender a ligao

dessa flor com cultos infernais, com cerimnias de iniciao. Plantam-se

narcisos sobre tmulos . Simbolizam o entorpecimento da morte que no

talvez seno um sono. A flor cresce na primavera, em lugares midos: o que a

liga aos smbolos das guas e dos ritmos sazonais e, por conseguinte , da

fecundidade.

4.1.3 Mo segurando o ovo

Essa parte do quadro uma re-elaborao criativa do final trgico do conto, quando o

jovem morre e se transforma em um narciso. Dal justape, nessa situao, dois temas

importantes e contraditrios: a criao de uma nova vida, afirmada pela flor, e a rachadura da

mo que o segura, ossificada e morta. A simbologia nos oferece algumas significaes para a

imagem representada pelo ovo e a mo:

A mo representa as ideias de atividade, ao mesmo tempo que as de poder e

de dominao. A mo as vezes, comparada com o olho: ela v. uma

interpretao que a psicanlise reteve, considerando que a mo que aparece

nos sonhos equivalente ao olho. Da o ttulo: O cego com dedos de luz.

(Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant)

O ovo, considerado como aquele que contm o germe e a partir do qual se

desenvolver a manifestao, um smbolo universal e explica-se por si

mesmo. O nascimento do mundo a partir de um ovo ideia comum a vrios

povos da antiguidade.

(Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant)

34

4.1.4 Ovo e flor:

O olho do espectador recai imediatamente sobre o narciso que rompe a casca do ovo.

Essa considerada a parte mais brilhante da composio e do ponto de vista do prprio pintor,

a mais importante. De modo muito diferente em relao lenda, ele representa a cura

simblica para os mares do narcisismo.

A flor representada nessa obra a flor de narciso, que j est representada no

item a. dessa anlise.

4.2 O estranhamento

O fantstico contemporneo estranhamento tem sua lgica relaxada, com regras

que se impem conforme a necessidade. Nesse caso, ele cobra do espectador/ frequentador de

exposies, no uma postura frente ao, mas deixa-lhe a responsabilidade de encontrar uma

sada ou soluo para determinada situao. Ou ainda, aceitar o que lhe imposto sem mais

questionamentos.

Segundo Philippe Malrieu em La construction de limaginaire1 :

[...] O fantstico nasce no cerne de nossas vitrias sobre o tempo e transporta-

as at aos seus limites extremos. O fantstico imagina o veculo de velocidade

infinita. Envelhecemos no tempo, e a morte espreita-nos: sabmo-lo, porque

somos capazes de identificarmo-nos com os outros. No entanto, no haver

um remdio, a prece de um xam que nos salve da morte?[...]

1 Traduo de Susana Sousa e Silva La construction de limaginaire

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O estranhamento em Metamorfose de Narciso se d, ao percebermos a mo

levantando, ou segurando o ovo, smbolo da vida, contra a fora do nascimento da flor de

narciso, lenda da mitologia grega, que simboliza o orgulho e a vaidade. Nessa representao

imagtica, a flor que mal acaba de nascer, j est morrendo. A luta da vida, representada pelo

ovo, contra a morte representada pela flor, comprova a funo do fantstico contemporneo

que levar o homem uma reflexo de si mesmo diante da brevidade da vida e como ela se

tornou banal.

5. ANLISE COMPARATIVA

O objetivo dessa comparao tecer um paralelo entre as caractersticas assinaladas

em ambas as anlises, identificando os elementos fantsticos de cada uma das obras ao longo

do trabalho. Como mencionado no item 1 deste trabalho, de acordo com Todorov, na

passagem do sc. XIX para o XX, a literatura fantstica sofreu uma radical mudana de rota,

sendo necessria uma redefinio para o gnero, ou seja, definir essa nova direo do

fantstico como Literatura Fantstica Contempornea.

J na pintura, o fantstico contemporneo surgiu quando o Surrealismo deu seus

primeiros sinais de vida, em pleno movimento dadasta, surgido em Zurique, em 1916,

difundido pela Europa demonstrando a intolerncia dos artistas e intelectuais diante das

exigncias da racionalidade e do trgico colapso da histria, que culminou com a agitao das

vanguardas artsticas por uma reformulao de conceitos, estilos e ideologias, logo aps a

Primeira Guerra Mundial.

De acordo com a teoria de Sartre, o autor Murilo Rubio, representado pelo conto O

Convidado, e o pintor Salvador Dal representado pela obra Metamorfose de Narciso,

figuram dentro das caractersticas do Fantstico Contemporneo.

Embora Salvador Dal e Murilo sejam representantes do universo fantstico, ambos

divergem em alguns sentidos. De um lado Salvador Dal, cuja temtica se assemelha

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temticas de Rubio, caracterizada em duplicidade de imagens, coisificao do homem,

metamorfoses etc. capazes de gerarem hesitao e dvida no leitor, constri personagens que

transitam entre o mundo real e o onrico. De outro, Rubio, cujos contos enveredam para o

lado absurdo da prpria existncia humana, deixando assim o extraordinrio em p de

igualdade com a realidade, isto , a prpria rotina do mundo real encarada como absurda,

excluindo a noo de transitoriedade entre real e sobrenatural em suas obras.

Ainda para compor o estranhamento, propositadamente em Murilo encontram-se

descries sobre a vestimenta das personagens com exatido de cores, modelos e tamanhos,

alm do cenrio, desde o quarto de hotel de Jos Alferes, ao perfume no elevador, o

estacionamento e o txi de Faetonte, o bairro Stericon e suas manses residncias ricas, de

arquitetura requintada e de mau gosto, a atmosfera neblinosa da festa localizada em um

sobrado mal iluminado e meio escondido por muros altos.. Mas em Dali isso no ocorre. O

cenrio real onde acontecem as poucas aes, Dal no apresenta a clareza para uma

interpretao convincente das imagens, obviamente porque o foco est no cenrio psicolgico,

ou seja, na mente do espectador.

Ambos projetam em suas obras suas experincias pessoais de vida. Murilo deixa claro

em entrevista revista Literatura Comentada, o seu agnosticismo, posio adotada aps

abandonar a religio catlica, cujos padres formaram a base de sua literatura. Dal revela em

suas obras a busca em si mesmo para atingir o efeito especfico para cada obra. Mas no

subjetivamente como muitos pensam que se escreve uma histria ou um poema por pura

inspirao, sorte ou intuio e, sim, com a exatido e lgica de um problema matemtico,

como o prprio Dal demonstra em ocasies que se esforava em manter vivas, em estado de

viglia, imagens que registrava em seus sonhos. Nesses casos, frequentemente passava para a

tela a imagem de um menino que assiste s vises, como testemunha: alegoria memria

onrica e delirante do artista.

interessante observar o fato de Freud ter contribudo para mudar o rumo da

caracterizao do Fantstico, com a Psicanlise. Segundo Houaiss, o termo consiste em:

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Psicanlise:

1. teoria da alma ('psique') criada por Sigmund Freud (1856-1939,

neurologista austraco); 2. mtodo teraputico criado por S. Freud, empregado

em casos de neurose e psicose, que consiste fundamentalmente na

interpretao, por um psicanalista, dos contedos inconscientes de palavras,

aes e produes imaginrias de um indivduo, com base nas associaes

livres e na transferncia.

Mas a mente humana possui uma capacidade inigualvel de confundir as informaes

e prender o espectador na realidade sombria, que a volta torna-se cada vez mais difcil, at

que o mundo real seja vivenciado apenas em flashes e o lado obscuro da mente prevalece

como real. Dal capta muito bem essa armadilha a que o homem est sujeito e cria obras que,

embora possam ser explicadas do ponto de vista da psicanlise, ainda provoca suspense,

hesitao e dvida em seus espectadores e objeto de estudo at hoje, tanto na literatura

quanto na psicologia.

Ainda que a espectador de Dal seja mentalmente perturbado e totalmente irracional, a

ele so concedidos o livre arbtrio de decidir o que fazer, a realizao de seus desejos mais

profundos, alm da liberdade de transio entre a realidade social e a pessoal, isto , seu lado

insano.

Porm, a Jos Alferes, Murilo no permite essa liberdade. Uma vez na festa, Alferes

fica preso nela e no mais se livra dela. Sua razo no compatvel num mundo sem sentido,

vivido por espectros, repleto de burocracias inteis, em virtude de um convidado que nunca

chega, fato aceito como normal. A normalidade do iminente aguardado misteriosamente a

ilustrao usada por Murilo para representar o absurdo moderno, elemento essencial do

Fantstico Contemporneo, da situao em que o mundo se encontra: sem sentido.

Dentro do Fantstico, Dali trabalha com a noo de efeito e de estranhamento,

enquanto Rubio trabalha apenas com a noo de estranhamento. O efeito tem o intuito de

despertar uma sensao, no espectador, de acordo com os recursos utilizados e a temtica

abordada. J o estranhamento de Dal, provoca asco e suspense, alm se ser hipntico com

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tantas imagens repetidas cuja semntica de obscuridade, a ponto de hipnotizar o espectador

para que ele se aproxime cada vez mais da tela, tentando decifrar os detalhes mais ocultos. Em

Rubio o estranhamento tem o objetivo de causar reflexo no leitor sobre o que realmente

absurdo, normal, real ou mera rotina. Jos Alferes, por exemplo, vivia na rotina de um hotel

havia quatro meses. Sua rotina se quebra ao receber um convite misterioso, com informaes

incompletas, mas nem por isso ele deixa de comparecer devidamente fantasiado, como exigido

no convite. Sua rotina estranhamente alterada pelo desconhecido, porm, ele prossegue,

mesmo desconfortvel naquelas roupas, decepcionado com a viagem repentina de Dbora e o

uniforme incomum de Faetonte. Esse fator demonstra a tentativa racional de Alferes em

entender o non-sense, o absurdo do mundo moderno, denominado mundo real, a partir da

razo.

Psicologicamente falando, ambas as obras so movidas pelos desejos. Enquanto a obra

de Dal, representa a impotncia sobre a vida; a de Rubio, representa o desejo sexual em

relao vizinha Dbora, a qual supunha ser a anfitri. Perante tal desiluso, o desejo sexual

perde terreno principalmente para o medo do ridculo medo de cair no ridculo se

descobrissem ter sido convidado a participar de uma festa por uma mulher que viajara na

vspera, alm da mesquinharia os gastos feitos e a diverso idealizada dificuldade de

substituir por outro o programa idealizado.

Outro absurdo apontado por Rubio a criao de Comits, como o de Recepo, cuja

funo se limita a formalidades inteis, tais quais desfazer enganos, examinar vesturio,

validar convite, apenas cumprindo rituais. Uma crtica de Murilo ao universo burocrtico, a

principal funo do Comit no tem expresso Moveram de leve as cabeas num

comprimento inexpressivo.. J Dal com A metamorfose de Narciso provoca a inquietao do

efeito onrico denotando a funo emotiva que serve de propsito para apelar ao espectador e

convenc-lo de sua sanidade.

Por outro lado, Jos Alferes apenas uma personagem, embora protagonista, o foco

no est sobre ele e sim sobre o referente, isto , a vida e os caminhos pelos quais o homem

envereda. Nessa vereda, Murilo se utiliza da neblina, um fenmeno fsico real para compor o

cenrio do universo fantstico. O cenrio de Dal se passa totalmente na mente do espectador

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constituindo um cenrio psicolgico. Captando a psique humana, Dal faz uso do efeito de

repetio de imagens para primeiramente representar o olhar do interior, depois representar as

vontades externas do espectador, como o som da gua, a vontade de chegar ao podium, de

segurar a vida e o mundo com as prprias mos etc.

Uma das semelhanas entre as duas obras diz respeito contribuio de

personagens/imagens secundrias. As aes das imagens secundrias de Dal nessa obra , so

to importantes quanto as primrias, pois interferem na interpretao do espectador, assim

como na obra de Rubio, onde as personagens so peas-chave para o entendimento da

histria, interferindo diretamente nas aes e reaes de Jos Alferes. Seguindo por esse

caminho, percebe-se que o espectador de Dal tende a perder a razo e, embora movido por

sua vontade e seus impulsos, ele o nico responsvel por suas decises. No entanto, em

Murilo, Jos Alferes tenta compreender o absurdo da vida sob o prisma da razo e da cincia,

ignorando a ao das personagens secundrias sobre seu caminho.

No universo do Fantstico, a temtica entre as duas obras uma anttese. De um lado,

Dal aborda a morte e a vida, contados a partir do egosmo, da vaidade de Narciso,

personagem mitolgico, que adorava a prpria imagem e morreu por isso. De outro, Rubio

reflete sobre a vida e o absurdo da realidade presente e atual, interferindo no destino do

homem, mudando sua rotina, transportando-o para outro mundo at torn-lo um espectro do

mundo real, sem retorno, sem resgate, salvao, razo ou esperana. Enfim, se o homem

Salvador Dal insano, em Murilo ele se metamorfoseia, tornando-se um espectro, solto no

mundo, perdido, vagando como um fantasma na modernidade inevitavelmente absurda. Para o

homem, no h escapatria, nem mesmo possvel usar de razo para compreend-la, pois a

razo est comprometida e tambm absurda por se basear em conceitos presentes na

realidade de um mundo absurdo.

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6. CONSIDERAES FINAIS

O Fantstico enquanto elemento da literatura se apresenta como uma incgnita j a

partir de sua definio, uma vez que os tericos e estudiosos do assunto, ainda se debruam na

busca de uma classificao que lhes sejam perfeitamente adequada. Entretanto, pelo que j se

tem publicado, consegue-se classificar algumas obras dentro desse gnero, ainda que haja

controvrsia quanto s suas reais caractersticas.

Por ora, segundo Todorov, o que h de se considerar o fascnio que o gnero exerce

nos leitores, quer no aspecto de estranhamento/maravilhoso, quer no aspecto do terror/horror.

Tendo como base essa linha de crtica lgica, podemos afirmar que, tanto no horror

como no maravilhoso, os monstros so alheios ao mundo real, no existe um pacto criado

entre o leitor e o autor ao fazer julgamentos em relao s suas aes na trama. Enfim, os

monstros so o que so; o que passvel de discusso a existncia ou no desses monstros,

seja na concepo do sobrenatural, e nisso podemos nos deparar com influncias da religio;

ou na concepo do horror, que pode estar revelando aes de carter psicolgico.

caracterstico do fantstico tradicional questionar o leitor a respeito das aes da

trama. E o mesmo se d em relao ao espectador de das artes plsticas diante de um quadro.

Essa estratgia utilizada para levar o leitor e o espectador a questionar o que est a sua volta.

J o fantstico contemporneo maravilhoso/estranhamento tem sua lgica relaxada,

com regras que se impem conforme a necessidade. Nesse caso, ele cobra do leitor ou do

frequentador de exposies, no uma posio frente ao, mas deixa-lhe a responsabilidade

de encontrar uma sada ou soluo para determinada situao. Ou ainda, aceitar o que lhe

imposto sem mais questionamentos.

Nesse sentido a obra de Salvador Dal, deixa o espectador em dilemas infinitos ao

tentar decifrar imagens duplas ou sobrepostas, em meio a sombras e iluses de ptica.

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A funo do fantstico contemporneo levar o homem uma reflexo de si mesmo

diante da banalizao da vida. A explorao do inslito e do absurdo no fantstico

contemporneo reflete o comportamento do homem moderno diante da sua impotncia em

solucionar problemas gerados por ele prprio. Desse modo, mostra uma degradao moral e

fsica que acaba por provocar sua anulao existencial.

Murilo Rubio, no conto O Convidado, explora muito bem essa questo da anulao

existencial quando aponta a falta de iniciativa e a passividade diante das imposies s quais

so submetidas as personagens. Isso podemos reconhecer nas falas: Fui escolhida pela Comisso.

e Vale a pena correr o risco..

Esse apenas um dos exemplos, pois, nesse conto, o inslito se faz presente o tempo

todo, transmitindo ao leitor uma inquietao constante e aparentemente sem soluo.

Enfim, o fantstico no necessita de uma ao definitiva e incontestvel, pois

percebemos que h momentos do gnero que se mesclam com a realidade.

Dessa forma, no podemos rotular essa ou aquela obra como genuinamente fantstica.

O mximo que podemos fazer verificar elementos fantsticos e seus reflexos em obras da

literatura ou da pintura que permitam que a realidade seja observada e retratada em contos e

quadros fantsticos.

Tudo se passa como se o autor/artista nos dissessem: Imaginem comigo todos os

meios para sair do tempo; o melhor que podem esperar a conscincia de que tal

impossvel. Trata-se de uma demonstrao pelo absurdo ou, se quisermos, pelo irreal. (La

construction de limaginaire)

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