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Neste número da OLD apresentamos os trabalhos de Daniela Paoliello, Letícia Lampert, Calebe Simões, Francisco Santos, Sílvio Crisóstomo e uma super entrevista com Pio Figueiroa.
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equipe editorial
direção de arte
texto e entrevista
capa
fotografias
entrevista
tumblr
Felipe Abreu e Paula Hayasaki
Tábata Gerbasi
Angelo José da Silva, Felipe Abreu, Felipe
Russo, Laura Del Rey e Paula Hayasaki
Daniela Paoliello
Calebe Simões, Daniela Paoliello, Francisco
Santos, Letícia Lampert e Sílvio Crisóstomo
Pio Figueiroa
www.facebook.com/revistaold
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www.revistaold.tumblr.com
@revistaold
revista OLD#número 47
expediente
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índice
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ver do meio
livros
caminhando ao centro
letícia lampert reflexões
daniela pao-liello sílvio crisóstomo
calebe simões
pio figueiroa
francisco santos
exposição
especial
portfól io coluna
portfól io portfól io
portfól io
entrevista
portfól io
Robert Cummings
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carta ao leitor
Bem-vindo à edição de Julho da Re-vista OLD! Sinto que esta edição continua um ciclo de aprofundamen-to e de crescimento no conteúdo da revista que começou em Maio, com o lançamento do novo formato, e que vai seguindo nestes últimos três me-ses.Nesta edição temos um ensaio ven-cedor do Prêmio Marc Ferrez, uma das principais honrarias da fotogra-fia brasileira. Exílio, de Daniela Pa-oliello, é a capa da nossa edição e mostra o apronfudar da relação entre a fotógrafa e a natureza, de uma ma-neira delicada e sombria. Além do trabalho de Daniela, temos ensaios de Letícia Lampert, Calebe Simões, Francisco Santos e Sílvio Crisóstomo. Todos desenvolvendo
abordagens visuais que deixam cla-ras as assinaturas em cada um dos trabalhos.Neste número também temos o se-gundo de uma série de textos espe-ciais que serão publicados ao lon-go do ano. Felipe Russo fala de sua experiência na produção do ensaio Centro, um dos destaques da fotogra-fia brasileira recente.Como se não bastasse tudo isso, ain-da temos uma incrível entrevista com Pio Figueiroa. Uma verdadeira aula de expressão e fotografia. Aproveite!
por Felipe Abreu
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Disponível na Amazon valor R$ 45232 páginas
Nós temos o costume de concentrar nos-sa atenção e nossos esforços nas foto-grafias que fazemos ou que gostamos.
Raros são os momentos em que paramos para pensar nas fotografias que deixamos de fazer e como essas imagens inexistentes afetam nossa maneira de pensar e fazer fotografia.Will Ste-acy entendeu o poder dessas fotografias men-tais e convidou um grupo de fotógrafos para contar suas histórias de imagens não feitas em pequenos textos. A coletânea destes materiais se tornou o livro Photographs Not Taken, que reúne textos de grandes nomes - especialmen-te da fotografia americana - como Alec Soth e Todd Hido.O livro é simples e direto ao ponto, criando assim um atmosfera que nos estimula a ler esses pequenos contos e ver como a foto-grafia não é só imagem, mas é também memó-ria, texto, pensamento e muito mais.
PHOTOGRAPHS NOT TAKENde Will Steacy
livros
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Esgotadovalor R$8544 páginas
PODRÍA HABERSE EVITADO de Ricardo Cases
Já faz tempo que Ricardo Cases é um dos nomes mais disputados, analisados e inve-jados da fotografia contemporânea. Todos
os seus recentes ensaios e livros foram grandes sucessos, o colocando como um dos grandes nomes da fotografia espanhola, que cada vez mais se coloca como uma grandes forças do momento, se não a maior. Com seu novo livro, Podría Haberse Evitado, não seria diferente. O livro, lançado pela Dalpine, entra em venda no dia 13 de Julho e já está esgotado. Pois é, o li-vro esgotou na pré-venda. Isso é que eu chamo de sucesso.Neste novo projeto, Cases cria uma narrativa de suspense com suas imagens, usan-do um ponto de vista elevado, o narrador/fotó-grafo acompanha uma série de ações, que aca-bam se relacionando a crimes, traições e afins.
livros
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Pio Figueiroa
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miúda de ocupação do espaço, esse dois pra lá, dois pra cá que se vê nos detalhes.A cidade se completa com as cores das roupas penduradas nas janelas e com o penteado que a moça usa no bar; está nesse patchwork de tudo o que já vimos e na naturalidade com que esse tudo se funde e se repele ao mes-mo tempo. Está na estampa da blu-sinha (‘um mato que cresce entre as pedras’) e está também nas fachadas sempre mal lavadas: metal sobre pedras. São Paulo se entende um pouco a pé, um pouco de trem, de ônibus e de carro. No Centro e na periferia. Ela nunca se enten-de. Mas, ao mesmo tempo, o terreno que parece insubordinável aos seus próprios habitantes, “a capital inviável”, impossível
Esqueçamos os assombrosos pou-sos em Congonhas, esqueçamos os monumentos, os pontos de
vista privilegiados, mapas e curvas de ní-vel. O que se vê e como se entende São Paulo desde o miolo do labirinto? Ten-do os pés bem colados no solo do dia a dia, o que esse emaranhado de mundos deixa escapar para os olhos fotográficos? Mais do que flagrantes emblemáticos ou uma medida exata que contenha o caos, o que rastreiam Arnaldo Pappalardo, Pio Figueiroa e Mauro Restiffe, em exposição curada por Nelson Bissac, é justamente o recheio sutil do contorno. Mesmo nos grandes planos abertos de Pappalardo, o que está à frente não são os esqueletos bra-queanos dos prédios e sim essa dança
VER DO MEIO: SÃO PAULO REVELADA NOS DETALHESO Instituto Tomie Ohtake recebe mostra com trabalhos de grandes fotógrafos que estudam a capital paulista através de seus detalhes e surpresas.
O Instituto Tomie Ohtake fica na Rua Coropés, 88,
em Pinheiros. Ver do Meio fica em cartaz até o dia
15 de Julho. Corra e aproveite os últimos dias!
de esquematizar ou resumir, vai mostran-do tanto de si em cada fiapo rasgado pe-los três fotógrafos e se desenha tão bem quando Figueiroa contorna seus perso-nagens com luzes de eterna hora mágica.Cabe nela (e onde mais caberia?), escoltan-do um estranho horizonte viadútico re-gistrado por Mauro Restiffe, uma peque-na pichação num banco de praça com os dizeres: ‘saldade dos parceros’. Porque é melhor que caminhar vazio. E porque a cidade é a nossa experiência na cidade.
Por Laura Del Rey
especial
CAMINHANDO AO CENTROChego cedo, às vezes antes do sol nascer, a cidade ainda adormecida se coloca silenciosa sob um céu esbranquiçado. As pedras, que tampavam a abertura no poste que marca o ponto onde por muitas vezes iniciei minhas caminhadas, não estão mais ali, um papelão agora tapa a abertura.
própria imagem, o ato de transcrição do mundo a partir da visão monocular do aparato e da bi dimensionalidade da cópia que se constrói progressi-vamente através do fazer e da apro-priação e entendimento desse voca-bulário. A segunda, muito pessoal e pouco palpável, diz respeito a busca pelo encontro com a subjetividade, os segredos guardados para dentro que impregnam toda nossa relação de vivência com o mundo e o outro e que a fotografia, ou pelo menos al-
A possibilidade de construção de significado ou do encon-tro de sentidos ocultos nos
detalhes, na sutileza das marcas do tempo, da história e da vida gravada sobre a superfície da cidade tem me levado a percorrer repetidas vezes os mesmos espaços. Uma rotina que tem criado a possibilidade de exerci-tar uma relação muito pessoal com a fotografia, permitindo a produção de imagens que surgem do encontro de três forças. A primeira diz respeito a
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Nesse sentido Centro, como livro, é, também, sobre esse encontro e busca por um centro de vida, de processo, um espaço de relação com as coisas e a cidade. O título dá conta desse tra-balho que se propõe existir a partir dessa tríade de sentidos – a câmera, o mundo e eu. Foi durante a produção de Centro que me deparei com mais clareza com uma série de processos ou sequências de ações que produ-ziam essa atenção mais profunda.
Chego cedo, às vezes antes do sol nascer, a cidade ainda adormecida se coloca silenciosa sob um céu es-branquiçado. As pedras, que tampa-vam a abertura no poste que marca o ponto onde por muitas vezes iniciei minhas caminhadas, não estão mais ali, um papelão agora tapa a abertura.
gumas fotografias tem a capacidade de externar. Uma terceira, não menos importante, já que essa listagem não pressupõe uma hierarquia, diz res-peito ao mundo, a possibilidade de encontrar e perceber uma dimensão de entendimento das coisas que me cercam que é mais rica e significativa. Caminho por horas na esperança de acessar um nível de atenção ou des-ligamento (não sei ao certo) em que essas forças se equilibrem e a única possibilidade que me reste seja olhar e perceber.
Aprendi com o tempo que podia criar ou provocar situações onde essa atenção se manifestasse com mais freqüência. Descobri a repetição, a rotina, o limite e o método.
especial
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Esse fluxo sutil de mudanças cresce em número de ações que sou capaz de perceber na mesma freqüência em que me proponho a repetir os mesmo trajetos. Quanto mais ando, quanto mais passo pelos mesmos es-paços, mais consigo perceber. Cruzo a passarela sob o terminal bandeira e a abertura na pedra portuguesa se apresenta como erosão, como se as próprias pedras tivessem retorna-do ao grão, virado areia. Posiciono o tripé, e sigo a rotina de ajustes que os movimentos da câmera de chapa permitem, a cada ajuste a clareira se transforma, sua escala se altera na imagem já latente no vidro de foco. Uma das pedras ocupa o canto es-querdo da imagem fora do circulo de areia (faço a primeira chapa) até que um pé chuta ela para dentro e a ima-
gem se transforma na minha frente sem que eu tenha qualquer controle sobre isso (faço uma segunda cha-pa). Um outro pé cruza por sobre a areia, sigo observando pelo vidro sob o pano preto, marcando uma pegada e removendo outra pedra que ago-ra ocupa o canto direito do quadro (mais uma chapa). Numa seqüência quase fílmica uma outra escala de fluxo e transformação da cidade se apresenta e releva um novo sentido ao que fazia. Nesse instante sou inun-dando por um frenesi físico, um for-migamento, um banho de adrenalina e uma certeza que naquele instante
aquele era o único lugar onde pode-ria estar.
Existe nesse procedimento uma sen-sação libertadora, uma certeza de que os espaços são infinitos e que pode-ria seguir fotografando esse pedaço da cidade por toda minha vida. Por mais que as reflexões que se desenro-lam a partir dos arquivos produzidos apontem possibilidades e caminhos que devem ser restringidos na busca pelo discurso o mundo segue abrin-do novos percursos e a câmera segue expelindo imagens que, a princípio, tenho dificuldade de reconhecer
especial
Nesse instante sou inundando por um frenesi físico, um for-
migamento, um banho de adrenalina e uma certeza que na-
quele instante aquele era o único lugar onde poderia estar.
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como minhas. Novos pedaços de um trajeto que não sei aonde me levará.
A última imagem que fiz para Centro é a primeira imagem do livro, as mar-cas de pegadas no asfalto da calçada. São os passos de uma só pessoa que seguem um caminho retilíneo deter-minado pelas junções de duas placas de concreto. A imagem que introduz o livro é a mesma que me deu a certe-za que esse capítulo havia se fechado. Não posso nem pretendo dar conta da experiência de uma cidade, o que posso é seguir um percurso e estabe-lecer um caminho de afeto onde os espaços por onde passo também me toquem, também me marquem e que talvez assim algo de sua existência se manifeste na superfície das minhas imagens. Esse processo tem me per-mitido criar e resgatar conexões com São Paulo, a cidade que por enquan-
to escolho como casa e onde Olívia cresce. Minhas caminhadas reforçam a dor de viver aqui, mas também for-talecem o amor que sinto, e criam a possibilidade de reconciliação e a crença de que esse ainda é um espa-ço de vida.
especial
Felipe Russo é fotógrafo, vive em São Paulo e seu fotolivro Centro ganhou grande destaque interna-cional, sendo escolhido como um dos destaques do último ano por Martin Parr.
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DANIELA PAOLIELLOExílio
O ensaio Exílio é um trabalho muito delicado, que transporta o corpo da fotógrafa Daniela Paoliello para um espaço novo, desconhecido, no qual, aos
poucos, ela constrói relações que se tornam cada vez mais fortes e profundas.As imagens escuras, com um forte caráter fantástico, são marcantes e envolventes, transportando o espectador para este novo mundo criado pela fotógrafa.
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Eu gosto de trazer o conflito, a ten-
são. A ideia de uma natureza caó-
tica, descontrolada e fascinante.
Como foi o desenvolvimento do ensaio Exílio?Iniciei o ensaio no final de 2012, pouco depois de finalizar um tra-balho com o qual me envolvi muito. Nesse começo foi bem difícil pois, o trabalho anterior envolvia um perso-nagem que eu fotograva. No ensaio Exílio o processo mudou bastante, passou a ser muito mais individual.A ideia do projeto surgiu de forma gradual. Ela veio de uma questão pessoal, de um desejo de intervir no meu próprio corpo, de ativá-lo. Comecei a produzir as interações entre corpo e espaço no meu pró-prio quarto e, em algum momento, as desloquei pra um espaço menos seguro e familiar. Passei a fotogra-far em uma mata ciliar no meio de
um cerradão, no interior de Minas. Fotografei por dois anos durante os quais realizei em torno de 15 viagens a campo. O tempo entre as viagens foi importante para a maturação do trabalho, permitia que eu fizesse uma boa edição depois de cada ida a campo. Com o tempo, o trabalho foi se desdobrando. Eu criei um ponto de partida: colocar meu corpo nu na mata e produzir tentativas de engaja-mento com o espaço. Eu escolhia um local onde queria colocar meu corpo, montava o tripé e programava os dis-paros. A fotografia digital foi muito importante. O que eu via no visor me levava a reposicionar corpo e câme-ra e repetir os disparos dezenas de vezes até atingir um resultado inte-ressante. Muitas vezes, a imagem que
se formava era totalmente diferente do que eu tinha imaginado, e de re-pente estava correndo atrás de outra coisa. Foi um processo onde o erro e o acaso se tornariam essenciais. Sem um olhar direto por trás da câmera a imagem surge de um instante anôni-mo, não há caça, não há um ver-de-cisivo. O clique não é sincronizado com a visão. Gosto de dizer que é como um tiro ao contrário. Não é a câmera que vai de encontro ao obje-to, mas um corpo que se atira sobre o disparo.
Há um constante jogo entre fantasia
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ção. Entre se deixar afetar pelo espa-ço e nele intervir.
Como você deseja explorar a relação entre homem e natureza nesta série?Pra mim a relação entre homem e na-tureza no ensaio não tem a ver com uma ideia de retorno ancestral ou de paraíso. Eu gosto de trazer o conflito, a tensão. A ideia de uma natureza ca-ótica, descontrolada e fascinante. Há essa dualidade, de uma natureza que atrai e repele, que acolhe e expulsa, que causa medo e fascínio. O trabalho vai muito no sentido do engajamento do corpo com o espa-ço. Nossos corpos são domesticados, reprimidos, moldados. Mas acredito que eles possam se liberar em alguns níveis. E é interessante descobrir suas potências longe de qualquer olhar, se rendendo as formas da na-tureza. Nessa relação do corpo com
e a realidade na série. Qual a impor-tância desta relação para a narrativa do ensaio?Eu trocaria o termo realidade por experiência. É muito difícil falar do real, acho que borramos cada vez mais essas fronteiras. A experiên-cia do corpo no espaço é essencial, é o ponto de partida da invenção, da construção de um território imagi-nário. Há um fator de descontrole, um espaço para o inesperado. Hou-ve um episódio, por exemplo, em que tive que ir para o hospital, com uma alergia horrorosa, minha pele enru-gou toda e comecei a sentir falta de ar. Depois disso o trabalho mudou muito, minha percepção do espaço também. Essas contingências acaba-ram guiando a narrativa. Há também um gesto de intervenção, de produzir certos elementos e dar força a ficção. É um jogo entre experiência e inven-
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a natureza, ele retoma aquilo que lhe é mais próprio, sua condição de corpo afetado pelas forças do mundo. Ele vive a experiência do ser processado, reinventado, ele se desprograma, volta a ser um campo de forças vivas que afetam o mun-do e são por ele afetado. Nas ações, eu me liberto pro movimento, pro contorcionismo, pra dissolução, pra mimese. Gosto de explorar a pele, a carne, as formas, de (re)moldá-las e desconstruí-las. O pensamento oci-dental é dicotômico. Separa as onto-logias, natureza e cultura. Em Exílio, isso é contestado. Em algumas ima-gens, talvez na maioria delas, há uma decomposição do humano. Acho in-teressante também como algumas pessoas acabam procurando o corpo em fotos onde ele não está. Tudo se condensa. É muito isso. Corpo-pai-sagem. Ser-paisagem.
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LETÍCIA LAMPERTConhecidos de Vista
Letícia tem uma formação inicial em design, mas logo a fotografia começou a ocupar um espaço cada vez mais importante dentro de seus trabalhos e de seus
anseios de expressão. Foi em seu mestrado em Poéticas Vi-suais que Letícia desenvolveu o ensaio Conhecidos de Vis-ta, que dialoga sobre as relações ao mesmo tempo próximas e pouco confortáveis de pessoas que tem vistas para outros prédios de suas janelas. A série explora o lado de dentro e de fora de cada apartamento, construindo um mundo pró-prio e instigante.
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O principal era mostrar
esta relação tão peculiar
entre vizinhos de prédios
Letícia, como foi seu começo na foto-grafia?Minha primeira aproximação foi na faculdade de Design, que é minha formação inicial. Tínhamos cadei-ras de produção de imagem e sem-pre gostei de fotografia, mas nunca pensei em trabalhar com isto efeti-vamente. Depois fui fazer Artes Visu-ais e embora minha intenção inicial fosse fazer desenho, pensando que maiores habilidades neste campo poderiam contribuir bastante no meu trabalho como designer, a foto-grafia foi me ganhando aos poucos e acabou sendo um caminho mais na-tural (até por que nunca consegui ser tão boa desenhista quanto gostaria). No início eu não sabia bem pra onde estava indo com a fotografia, pensava
fazer fotografia de turismo ou natu-reza, de repente tentar vender para bancos de imagem ou revistas, mas aos poucos fui me dando conta que o que eu fazia tinha um viés muito au-toral para se enquadrar nestes usos mais comerciais e que era no campo da arte que eu conseguiria desenvol-ver meu trabalho do jeito que eu re-almente gostava.
Como surgiu o ensaio Conhecidos de Vista?Eu entrei no mestrado em Poéticas Visuais com a ideia de fazer um pro-jeto, já através da fotografia, onde eu queria pensar na contraposição entre fachadas e interiores, o que é visto e o que é escondido em uma cidade. Comecei a pensar em como
poderia incluir prédios neste jogo de equivalência e foi aí que pensei em procurar ruas estreitas, onde pudesse entrar nos prédios dos dois lados da rua, para poder ter um ponto de vista na mesma altura que quando tirasse a foto interna. Quando comecei as vi-sitas, logo nas primeiras, sempre per-guntava para o morador se ele conhe-cia o vizinho da frente, pois assim ele poderia me ajudar a conseguir entrar no prédio da frente para fazer a foto do outro lado. Eu não conhecia as pessoas, as visitas eram de surpresa, ao acaso, conforme fosse conseguin-do permissão para entrar. O interes-
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Nas imagens em si não. Não houve qualquer produção ou criação no sentido da composição das imagens/cenários. Eu estabeleci uma regra (fotografar os ambientes internos num ângulo totalmente frontal, com a janela como ponto de fuga, e onde o prédio da frente tapasse completa-mente a vista) e fui seguindo ela em cada visita. Eu não intervi em nada nos apartamentos e nem eles che-gavam a mexer em nada, fotografei como estava, com a luz natural do ambiente. A contribuição deles sur-giu nestes depoimentos que num primeiro momento aconteceram for-ma totalmente espontânea, que foi justamente o que fez o trabalho se transformar e mudar bastante do que tinha sido pensando inicialmente.
O quanto esta série fala o crescimento das metrópoles e a nossa nova realidade urbana?
sante foi que as respostas começaram a ser muito parecidas: “não conheço, mas sei que todo dia ele toma café às 8h da manhã na sacada”, “não conhe-ço pessoalmente, mas depois das 17h sempre vejo ela fumando na janela”, “naquela prédio mora uma senhora de idade sozinha, então eu me preo-cupo e olho se ela abriu a janela todo dia de manhã”, etc. Estas descrições mostravam uma grande familiaridade com alguém que eles não conheciam. O principal era mostrar esta relação tão peculiar entre vizinhos de pré-dios, por isto passei a gravar os de-poimentos e pensar uma forma de apresentar junto com a imagem.
Os moradores dos apartamentos apre-sentados tiveram uma participação ativa durante a produção das ima-gens? A experiência deles auxiliou nesta criação?
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Acho que fala muito, esta é justamen-te a questão por trás da série. Uma das regras era que através da janela nunca se visse céu ou horizonte. Esta ideia de claustrofobia, que está di-retamente ligada ao crescimento e à especulação imobiliária é exacerbada intencionalmente. Também há uma certa solidão, algo que mesmo no meio de tantas outras pessoas numa cidade se faz presente, e que é refor-çada pelos ambientes vazios. Por ou-tro lado, mesmo neste ambiente apa-rentemente hostil da cidade, onde se cria todo tipo de barreira pra ficar a uma distância segura do outro desco-nhecido, as pessoas acabam criando mecanismos para trazer um pouco de familiaridade e até afeto por aqueles que, de uma forma ou de outra, fa-zem parte do seu dia a dia.
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CALEBE SIMÕESÚltimo Baile
Calebe Simões teve um início na fotografia similar ao de muitos fotógrafos: no laboratório fotográfico, ex-perimentando entre cópias e revelações, porém seu
interesse pela fotografia vem de sua infância, quando seu pai o deixava tirar a última foto de cada rolo de filme. Em Último Baile, Calebe trabalha justamente com a memó-ria e com a construção de um novo significado para uma fotografia já feita. As imagens vem de um arquivo já familiar ao fotógrafo, com o qual Calebe consegue criar um novo clima para as imagens, mais onírico e impreciso.
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Os primeiros pedidos foram recusados, mas depois ele começou a deixar que eu tirasse somente o último fotograma do rolo fotográfico.
Calebe, como começou seu interesse pela fotografia?Eu comecei a fotografar no curso de jornalismo da Universidade Me-todista em 1999, acho que foi o am-biente do laboratório fotográfico me atraiu. Depois de um ano e meio eu parei a Faculdade de Jornalismo e comecei a estudar fotografia na Es-cola Panamericana de Artes, essa é a explicação racional, porém eu acho que a explicação psicológica é mais apropriada. Quando estava realizan-do a montagem da minha primeira exposição solo, o curador Renato de Cara perguntou-me por que co-mecei a fotografar e eu não soube responder, fiquei dias procurando a resposta e pensando na minha re-lação com a fotografia. Lembrei de
meus álbuns de família, das centenas de fotos que tiraram quando eu era criança e encontrei a primeira foto que tirei quando tinha 6 anos, é uma foto dos meus pais. Vendo essa foto eu lembrei que sempre pedia para meu pai deixar eu tirar fotos com sua máquina. Os primeiros pedidos fo-ram recusados, mas depois ele come-çou a deixar que eu tirasse somente o último fotograma do rolo fotográ-fico. Hoje eu sei que foi ali, talvez no primeiro não que meu pai me disse e que mais tarde se transformou em apenas um clique, que meu interes-se por fotografia surgiu. Talvez tenha sido algo que me foi negado e que anos mais tarde meu subconsciente resgatou.
Nos conte sobre a criação do ensaio Último Baile.Eu comecei a pensar sobre o Últi-mo Baile depois que li O sonho dos heróis do escritor argentino Adolfo Bioy Casares, nessa obra o autor des-creve uma história que se passa no Carnaval de 1927 em Buenos Aires, onde o protagonista não se lembra do que aconteceu durante os dias de festa e três anos mais tarde ele tenta em uma atitude frustrada recriar sua trajetória para ativar sua memória. Eu refotografei as imagens com a inten-ção de criar uma atmosfera onírica, imprecisa e intranqüila. É um jogo
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texto para as imagens. No caso deste ensaio o mais marcante é o poder de conotação que ele apresenta. Eu iniciei esse trabalho com uma idéia, mas depois ele tomou um corpo, uma alma própria que se comunica de di-ferentes maneiras com o público.
Qual o papel do “histórico” neste en-saio? Você quer apresentar este mo-mento no passado, dar novo significa-do a ele?Eu acho impossível fugir do contex-to histórico quando trabalha-se com arquivos fotográficos, por mais que você construa uma ficção, as imagens carregam uma carga histórica. No Úl-timo baile, as roupas, os corpos a tex-tura das fotos entregam o tempo das imagens e trazem memórias, utopias e desejos que estão ligados aos anti-gos bailes de carnaval, talvez a época dourada dos bailes de carnaval no
em que eu abro as portas do baile para que as pessoas possam entrar e sair do baile conforme sua tentação ou aversão.
Quais foram os pontos mais marcantes do trabalho com um arquivo fotográ-fico?Normalmente as pessoas fotografam e depois editam. Quando trabalha-se com arquivo fotográfico ocorre o inverso, pois você primeiro edita, de-pois utiliza alguma ferramenta para transformar o arquivo físico em ar-quivo digital (eu procuro refotogra-far) e edita de novo. Há quem diga que não é um trabalho de fotógrafo, mas isso não importa para mim. Com certeza você acaba se tornando mais um editor que um fotógrafo, pois você estuda mais as imagens procu-rando desvendar as histórias que es-tão escondidas ou criar um novo con-
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no Rio de Janeiro. Mas eu não estou interessado em completar uma lacu-na histórica, existem fotógrafos que fazem isso e muito bem. Eu não es-tou trabalhando com arquivos polí-ticos que devem ser vistos através de um contexto histórico. Meu trabalho é mais ligado a literatura fantástica, eu trago mais perguntas do que res-postas.
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Pio Figueiroa é um dos principais no-mes da fotografia contemporânea brasileira. Apesar da pouca idade, sua trajetória já é das mais ricas, come-çando como fotojornalista no Recife, depois como um dos membros do cole-tivo Cia. de Foto e agora em vôo solo, produzindo trabalhos dos mais insti-gantes e se mostrando um dos grandes pensadores da produção fotográfica no Brasil. Tivemos a grande alegria de conversar com email por Pio e saber um pouco mais sobre o que se passa em sua cabeça.
Sua carreira começou no fotojorna-lismo de Recife. Depois disso, veio a Cia. de Foto. Agora, você está em “vôo solo”. Quais são as principais marcas destas fases na sua carreira? Como o seu histórico fotográfico está ajudan-do a moldar a nova fase da sua pro-dução?
O fotojornalismo foi a minha entrada na fotografia e, por isso, imprimiu um procedimento, uma pátria, um sota-que, uma forma de agir. Hoje em dia não sou mais do mercado, não pu-blico em veículos de imprensa, mas nem por isso me distancio de uma forma de construção e abordagem que se pauta pela técnica apreendi-da na lida do jornalismo. Diria que sou um fotojornalista que publica em meios menos convencionais a esse segmento, como o de arte, por exemplo, e desta forma, as pautas que cumpro têm uma urgência diferente. Há pouco mais de uma década, cons-tituí o coletivo que cumpriu sua tra-jetória e a concluiu em 2013, térmi-no que me devolveu algo irredutível: sou um fotógrafo criado na prática, na rua, na construção de cenas que obrigam presença. O modus operan-di do tempo da Cia, de alguma forma,
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me afastava disso, pois lá os trabalhos surgiam numa dinâmica que dava sentidos às imagens por construções posteriores. Agora, volto às questões mais imediatas. E esse reencontro vem moldando essa nova fase de pro-dução. Retorno àquela fotografia que se faz na rua, que mistura o fotógrafo ao assunto. Lentes curtas na escala de um caminhante que faz as ima-gens aparecerem em um embate de corpo, como prática do vivido.
Seu trabalho tem uma proximidade muito grande de seus personagens e muitas vezes a sua vida está nas fo-tografias que você apresenta. Qual o papel da proximidade e da intimidade na sua produção?Tenho algum tipo de impulso hipe-rativo, sou ansioso por percepções. A fotografia resolve esse problema de não conseguir contemplar o mundo
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pacificamente. É uma companheira de expressão. Deposito nela desde ideias incipientes, estudos de forma até posicionamentos políticos. E nes-se movimento aparece como assun-to a minha própria família. Parte das dificuldades na vida prática refletem-se dela. A intimidade expressada em minha produção tem a intenção de estender a duração de ações amoro-sas contaminadas pelas tensões que me lembram do risco que é viver.E quando fotografo assuntos um pou-co mais distantes, na rua, por exem-plo, pessoas que nunca vi me provo-cam uma insegurança, um medo pela intromissão da abordagem fotográ-fica. O que me cativa e instiga. Tem algo no campo, no ato de aproximar bruscamente de um assunto, do qual sou dependente. Me fascina o des-conforto da aproximação sendo ela íntima ou recente.
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A entrada em uma pesquisa teórica se deu quando a prática topou no limite pessoal. Comecei a fotografar cedo e sempre de forma muito inten-sa. Rapidamente essa via prática de-nunciou um limite. Havia um condi-cionamento na produção de que toda fotografia necessitava uma aplicação imediata. Isso começou a incomodar e nesse movimento surgiu um cer-to distanciamento crítico sobre meu próprio trabalho. Percebi o quanto lhe faltava densidade, pois gostava das fotos mas elas se portavam esva-ziadas com o tempo, condicionadas à versão que lhe dominava tão ra-pidamente. Certa vez li um texto do professor Eugenio Bucci sobre uma fotografia de família que rememorava vivencias afetivas da cidade em que nasceu. Mas ele não falava de passa-do. A fotografia descrita estava viva em suas palavras atuais. Essa leitura
inclusive como artista. Há um entre essas duas atuações que me interessa e não saberia me sustentar senão me relacionando com esses lados. Fui aos poucos perdendo os preconcei-tos que cercam e dividem os meios. Hoje misturo tudo. Disfarço menos que vivo entre mundos que tentam ser opostos mas no fundo são assus-tadoramente próximos. De fato man-tenho uma assinatura visual em tudo que faço, as vezes mais ou menos contaminadas pelas intromissões dos aspectos comerciais.
Você tem se tornado uma das princi-pais referências de pensamento e pes-quisa dentro da produção fotográfica contemporânea brasileira. Qual a im-portância deste processo na sua car-reira? O quanto a nossa fotografia tem a ganhar ao se aprofundar neste pen-samento crítico?
Você consegue manter uma relação muito interessante entre sua produção autoral e comercial. Você busca man-ter uma assinatura visual? Quais são os trabalhos que mais te instigam?É muito difícil separar claramente o que faço como autoral e comer-cial. No fundo, essa duas vias supor-tam um mesmo projeto de vida. Não consigo me desprender do lado co-mercial pelos motivos mais óbvios, pois tenho uma família grande e essa escolha “maluca” de viver em São Paulo, ou seja, tudo ao redor deman-da dinheiro, escola, deslocamentos, pesquisa, diversão, etc., mas tem uma coisa desse lado comercial que me dá prazer em realizar. Aprendo muito com os profissionais que me cercam. Me envolvo em um ritmo grande de atualizações técnicas e sou forçado a responder rápido às demandas. Esse treino técnico, criativo, me determina
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foi muito forte, foi a primeira vez que a fotografia me fez chorar. E não era uma fotografia efetivada, não estava ali vendo a imagem impressa, mas, e tão somente, as direções que lhe da-vam sentidos. Comecei daí a buscar essa outra emoção, a do entendimen-to. Acho que o ato fotográfico exige um certo estrabismo (como disse Júlia Maia, uma amiga da Filosofia), um deslocamento de olhares mesmo estando concentrado em um só refe-rente. Um olhar mais imediato deve se voltar para o momento, à mistura do assunto, aquilo que só irromperá poesia se a sua carne tocar na cena. Por outro lado, um outro olhar, deve ter o treino do distanciamento, de um desconfiar-se de si e constituir dúvi-das sobre o que a intensidade de um ato fotográfico pode ter de suficien-te como potência de comunicação. É como dizer que fotografar é um ato
íntimo, particular, uma ação, pro-priamente dita; o resultado por sua vez precisa ser universal. Para isso, o segundo olhar é o da abstração, da pesquisa crítica, do discurso estético sobre o que se pretende.
Você vê a fotografia brasileira em um momento de maior consciência da im-portância da pesquisa e da crítica no nosso meio? Ter essa consciência é es-sencial para um fotógrafo contempo-râneo?É essencial, sem dúvida. Perdemos o privilégio daquele papel de outrora que nos autorizava a somente fotogra-far. Bastava o clique sobre momentos menos convencionais para nos deixar repletos, embriagados com a catarse que é o trabalho de campo. Não cabe mais ao fotografo aquela ideia de que uma fotografia se basta. Ela é muito mais uma falta, e não podemos alie-
nar da função de dar-lhe sentidos. O professor Eduardo Cadava, da Uni-versidade de Princeton, diz que uma fotografia vale por mil perguntas. É crucial percebermos as fotografias ganhando uma orientação de futuro, recriando histórias; é potente vê-las olhando para frente, com menos fi-delidade a algo acontecido, e bem mais ligada às versões que podem ser criadas. O professor Mauricio Lis-sovsky, da UFRJ, escreveu certa vez que “de cada fotografia emana a ra-diação ultravioleta que glosa o texto de nossas vidas. Em cada uma delas, inscreve-se o nosso destino. E o nos-so destino não é o que nos tornamos ou o que deixamos de ser. Nosso des-tino, como escreveu Eduardo Cada-va, é ‘aprender a ler’ ”. O sentido da palavra fotógrafo não é unívoco. To-má-lo como se fosse, como se estives-se em questão uma mesma essência
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quando se trata da experiência que se dava no século XIX, onde poucos, aristocratas e pesquisadores, lhe ti-nham acesso; do fotógrafo positivista do século XX, desbravando mundos intocáveis, fotografando lugares dis-tantes da Europa, ou dos fotógrafos modernos americanos, dos moder-nos europeus, os vanguardistas eu-ropeus, ou ainda a fotografia que se fez na África, por exemplo, nos leva a perder de vista, nesta abstração, toda a dimensão histórica de que as dife-rentes espessuras da fotografia mol-daram sucessivamente a natureza do fotógrafo. Isso nos leva a pensar que chegamos, ao final, no dia da caça em que a figura clássica, mais imediata do ser fotógrafo perde seus direitos predatórios e esse caçador passa a ser caçado.Precisamos de um afas-tamento crítico sobre um mundo no qual todos fotografam. Ser fotógrafo
se tornou muito mais um filtro uma opacidade lançada ao mundo imagé-tico do que aquele tipo histórico que se contentava em somente produzir fotografias. Devemos olhar para onde as imagens apontam tanto quanto de onde surgem.
Sua pesquisa lida bastante com nos-sas noções de realidade e ficção. Como surgiu este interesse de relativizar e ressignificar estes dois termos?A realidade é ficção em um estado bruto. Não podemos ter compromis-sos com a realidade se não e apenas, trata-la como matéria, como motivo a ser moldado. Nossa atividade ética, política, pictórica, artística está no treino de fazer histórias ganharem versões. Podemos pensar na ficção como uma atividade da consciência, uma faculdade que temos justamen-te para lidar com o real. Na fotogra-
fia tomo isso como máxima: sempre ficcionalizar. O mais pertinente é ar-rancar os assuntos do ritmo natural da vida e torna-los abstrações para que pulsem compreensões possíveis. Filosoficamente, o que fazem as fo-Convidei um amigo, Alex Carvalho, diretor de filmes, e chegamos à ideia de fotografias expostas como em um slide show mas que em algum mo-mento uma parte da imagem se mo-via. Essa perturbação que aconteceu no 911 foi um resultado primordial. Tornar diretor de cena foi bastante processual. Primeiro me apaixonei pelo meio do vídeo para expor ideias que realizava como fotógrafo. Um passo à frente e já me vi como diretor de cena.
O seu trabalho e o da Cia de Foto já fo-ram vistos e divulgados em quase todo o mundo. Como este alcance te
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influencia? Você busca um intercâm-bio com a fotografia de outros países?É muito legal quando a pesquisa entra em um veio de discussões tor-nando as coisas dinâmicas, exigindo respostas e atualizações. O problema é não nos tornarmos dependentes disso. Há um movimento que identi-fico como problemático. Existe uma mentalidade no mercado cultural que se afirma resumindo o que é expor. Escrevi há pouco no Icônica sobre isso quando falei do trabalho de Ana Lira. Vivemos uma ansiedade por exibir que tem minado o valor de público, comunidade, etc. É uma his-tória complexa, bacana, instigante de se pensar. Somos uma comunidade incipiente, o que nos faz apressados, ansiosos por realizações e as vezes, vulneráveis às práticas que não ne-cessariamente atendem a uma eman-cipação artística. Tenho um inter-
câmbio sistemático com produções locais, e tento manter uma antena ligada com o que rola fora do Brasil. Sou editor de uma revista a Sueño de la Razón(http://www.suenodelarazon.org/) que tem um time de editores que abrange quase todos os países latinos. Uma outra coisa que posso indicar aqui é um projeto encampa-do pelo Cdf(Centro de Fotografia de Montevideo), o Vivência, com cura-doria de Daniel Sosa e Verônica Cor-deiro e mais um time de indutores que desenvolverão durante dois anos trabalhos com fotógrafos que serão selecionado por uma convocatória. Esse grupo é formado por Fredi Cas-co, do Paraguai, Rosângela Rennó, Maurício Lissovsky, e por mim aqui do Brasil e pelo Luiz Camnitzer, edu-cador que atualmente vive nos Es-tado Unidos. Tenho muitas expecta-tivas sobre essa iniciativa e as trocas
que ocorrerão.
No seu site você aponta que sua pes-quisa “leva a fotografia aos seus li-mites expressivos.” A busca por este limite é algo central na sua produção? Buscar expandi-los é algo essencial para a fotografia contemporânea? Acho que o limite da linguagem foto-gráfica é a sua maior potência. É pelo vazio que se posta eficiente, pela pro-tensão que provoca ao retirar o movi-mento natural das coisas, implacável em conseguir boicotar o futuro de suas desejáveis precisões. Podemos pensa-la como forma de compreen-der algo muito distinto da ação de captar simplesmente o sentido cla-ro das coisas, subvertendo os limites próprios das pretensões autorais jun-to ao entendimento de que com fo-tografias não se pode dizer tudo, mas nelas reside a possibilidade de
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tudo ser dito novamente. No proje-to do qual falei acima, o Vivência, mi-nha parte na curadoria é justamente sobre o limite do fotográfico. A foto-grafia é uma interrupção que produz faltas, e pela ambiguidade intrínseca dessa linguagem os caminhos se in-terrompem propondo trajetórias, ou lhe fazem transitar e flertar sempre com outros meios. Ela não se basta.
Você considera sua produção docu-mental? Qual o papel da fotografia documental no cenário contemporâ-neo? Como as linhas cada vez mais tê-nues entre realidade e ficção influen-ciam a fotografia documental? O trabalho que proponho se afirma no campo da arte, porém com um procedimento artístico talhado no fotojornalismo. É, por isso, uma foto-grafia que tem balizas éticas, configu-rações estéticas, com uma carga mui-
to grande da cultura do documental.Mas acho muito instigante essa ten-são, pois no limite, o trabalho docu-mental quando atinge uma excelên-cia, e se expande nas discussões mais conceituais sobre o que propõe, eles atingem o status de arte. O inverso também é verdadeiro. Uma fotogra-fia que se propõe como arte, quando atinge um certo estado de apreensão, divulgação, quando suscita criticas e discursos que lhe preenchem dos sintomas e ansiedades de uma épo-
ca, ela se torna um documento, se faz documental. A distância dessas duas formas de fotografia é histórica. Acho importante conhecer essas delimita-ções, desde que isso não te limite a um geografia de atuação.
Perdemos o privilégio daquele papel de outrora que nos autoriza-
va a somente fotografar. Bastava o clique sobre momentos menos
convencionais para nos deixar repletos, embriagados com a catar-
se que é o trabalho de campo. Não cabe mais ao fotografo aquela
ideia de que uma fotografia se basta.
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FRANCISCO SANTOSAnastácia
Francisco Santos começou a investigar a fotografia pelo desejo de fotografar o crescimento de sua filha. Vinte anos se passaram desde então e o engenheiro
de produção passou a se dedicar não só às transformações na sua família, mas também à produção de ensaios e proje-tos documentais. Em Anastácia, Francisco usa de seu acesso a áreas restritas da produção petroquímica para apresentar uma cidade in-visível, como proposto no grande livro de Ítalo Calvino.
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Me preocupo com o devaneio, a
fantasia é o que proporciona a via-
gem, como na literatura.
Francisco, como começou seu interesse pela fotografia?O interesse veio de uma forma não habitual, não comum: Senti uma ne-cessidade clara de registrar e acom-panhar o crescimento de minha fi-lha e comprei uma câmera amadora, como percebi que as fotos não esta-vam boas resolvi trocar de equipa-mento, bem... ocorre que algumas ficavam melhores e outras nem tan-to, então eu resolvi estudar fotogra-fia. Minha filha tem 20 anos hoje e eu passei a me dedicar a ensaios, a projetos fotográficos, há uns cinco, embora já fizesse fotografia de rua desde sempre.Minha formação é Engenharia de Produção e sou fotógrafo documen-tal.
Como surgiu o ensaio Anastácia?Tenho uma ligação muito forte com a linguagem escrita, uma curiosidade literária. Certo dia me caiu nas mãos, como que por acaso, o livro “As Ci-dades Invisíveis” de Ítalo Calvino e a fantástica história envolvendo Khan e Marco Polo me chamou a atenção. Eu vinha de um projeto que estava em fase final e buscava algo para me manter ocupado, uma nova idéia. Como eu trabalho na indústria pe-troquímica e o acesso à área indus-trial é bastante restrita, senti que ti-nha diante de mim uma das cidades invisíveis de Calvino. Anastácia, nar-rada no livro, foi a escolhida e as fo-tos propõe um poético caminhar por esta cidade, desde o amanhecer até o fim do dia... caminhemos!!
Há um trabalho forte de grafismo nas imagens. Esse é um dos elementos cen-trais do trabalho na sua visão?Não, embora haja sim um grafismo muito presente. Mas isso foi conse-quência do ambiente. A minha busca sempre foi dar vazão poética às ima-gens. Me preocupo com o devaneio, a fantasia é o que proporciona a via-gem, como na literatura.
Como você buscou construir um novo mundo, distópico, a partir da realida-de que você encontrou?A distopia, a desesperança e a des-crença em futuro idílico estão muito
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dade e no final do dia saímos, a via-gem lúdica termina.É um caminho cheio de referências: é possível encontrar Fritz Lang em um canto escuro de onde emerge um vapor que vem dos subterrâne-os, as imagens duplicadas pelos re-flexos nas águas nos remetem a Ri-dley Scott e temos os bordados das sombras presentes no expressionis-mo alemão através dos contrastes brutais. Se olharmos com cuidado será que não encontraremos um dos Transformers?
presentes nas referências imagéti-cas em que me baseei: Matrix, Blade Runner, Metropolis, A Cidade dos Meninos Perdidos, Laranja Mecânica entre outros...Mas eu sou um sonhador, acredito que um mundo diferente é possível. Termino o livro com o casaco que al-guém utilizou durante a sua jornada, agora o casaco está aguardando o tra-balhador e a jornada que virá. Creio que, um dia, esse homem terá cons-ciência de sua escravidão e o casaco permanecerá pendurado.
Como você buscou construir uma nar-rativa em Anastácia?A narrativa é um convite para cami-nharmos entre os prédios, torres e tubulações de Anastácia. A tempora-lidade se apresenta na forma de um dia de trabalho, amanhecemos na ci-
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SÍLVIO CRISÓSTOMOSão Paulo
Sílvio Crisóstomo mergulha na cidade em suas foto-grafias. Suas imagens exploram a noção de metrópo-le, de massa disforme que envolve a todos que habi-
tam nela. As fotografias da série apresentada na OLD são sombrias, marcantes e fortes, mostrando uma São Paulo que mais afasta do que acolhe, que se constrói pelos imensos prédios e não pelas relações entre seus habitantes. As fo-tografias de Sílvio conseguem representar muito bem essa sensação de afastamento que São Paulo traz para a maioria de seus habitantes.
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A série “São Paulo” é uma narrativa construída para afirmar o peso, o dis-tanciamento e a solidão que senti du-rante um longo período.
Sílvio, como começou seu interesse pela fotografia?Começou com o cinema. Desde muito cedo sou um cinéfilo e com essa linguagem como base cultural, outras vertentes artísticas foram se apresentando no meu imaginário. Meu desejo era ser cineasta, um cria-dor autoral, então a fotografia foi o caminho prático que eu encontrei para expor minhas opiniões, tanto visuais quanto escritas sobre a mi-nha aldeia. E assim me tornei um ar-tista visual autodidata, que utiliza a fotografia como suporte para a cria-ção de imagens e vídeos.
Como você buscou construir a narrati-va nesta série de imagens?A palavra narrativa me agrada pro-
fundamente. Na vida, tudo vira his-tória e São Paulo foi onde a segunda parte (e mais longa) do meu percurso se deu. A primeira foi em Rio Lar-go (AL), onde passei minha infância. Sai de um lugar colorido, quente e perfumado, para morar na maior metrópole da América Latina. Essa mudança de vida influenciou decisi-vamente na construção de meu olhar e da minha pessoa, e posteriormente do meu trabalho artístico fotográfi-co. A série “São Paulo” é uma narra-tiva construída para afirmar o peso, o distanciamento e a solidão que senti durante um longo período.
Como se deu a escolha de apresentar a metrópole desta forma sombria?Nos últimos quatro anos que morei
em São Paulo, produzi muitas sé-ries tomando o urbanismo da cidade como “pano de fundo” para uma di-versidade de expressões visuais que variam desde séries com a predomi-nância de uma cor específica, como a “São Paulo Azul”, por exemplo, chegando até a anulação total do es-paço, como a série “O Vazio”, onde o branco “molda” as formas e volumes encontrados na cidade. A série “São Paulo” apresenta uma metrópole que está na minha memória, na minha experiência subjetiva: distante e es-tática.A minha metrópole é sombria sim, um contraponto de tudo que eu
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conexões e reflexões sobre as ima-gens visuais serializadas que eu cria-ra anteriormente. O silêncio da cida-de imprimiu uma situação pessoal de hermetismo, que permitiu um apro-fundamento na pesquisa do material dos quatro anos anteriores, e assim encontrar uma nova linguagem: a do vídeo serial. Uma coleção de imagens com a tônica da busca do movimento a fim de criar uma pequena e nova narrativa.
Você acha que fotografias das cons-truções humanas podem contar mais sobre nossa história do que imagens de nós mesmos?A apresentação do ser humano numa fotografia é a mais clássica e formal maneira de dizer que nós existimos e que somos muitos espalhados por aí. O retrato humano na fotografia se tornou um objeto de culto viral iden
já vi em fotografia sobre São Paulo, afinal, a sombra estava em mim e há carreguei por muito tempo.
Qual o papel da cidade na sua produ-ção visual?São Paulo forjou a base do meu pen-samento visual. Ela me deu oportu-nidade de aplicar os signos urbanos escolhidos por mim, para apresentar minha poética, e permitir que sua adequação convergisse para inúme-ras linguagens. Fui tão afetado por essa metrópole, e ao mudar para Curitiba, tive que me reinventar para continuar a expressar com consistên-cia e rigor minhas ideias. Aqui no Sul do país, pude ver claramente, que eu conseguia dialogar com a cidade e ela comigo, mas de uma maneira muito sutil. Minhas referências signí-cas originais não faziam mais sentido, o que me obrigou a encontrar novas
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titário graças ao celular, as inúmeras redes sociais e a “domesticação” sem qualidade da fotografia profissional. O valor do ser humano enquanto ima-gem está banalizado. Nesse contexto, as construções urbanas são a prova palpável da capacidade de preserva-ção de valores do pensamento e da cultura Cidades com identidade mar-cada e reconhecia por todos no globo. Eu acredito que as imagens fotográfi-cas das construções urbanas reflitam as especificidades de uma sociedade. No caso de São Paulo, que absorveu culturas migrantes e estrangeiras muitos diferentes da sua até então, o efeito da globalização foi desestrutu-rador. A cidade tornou-se repetida-mente outra sem critério, num eterno exercício de “faz , desfaz, refaz” dos va-lores impregnados por essas culturas, refletidos em sua arquitetura destituí-da de identidade e inacabada.
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No texto anterior fiz menção à apresentação de um trabalho para um grupo de amigas e
de colaboradoras no fazer fotográfi-co. Aqui e agora, volto minha atenção para esse aspecto da realização com-partilhada. Conduziremos nossa re-flexão, assim, pelos caminhos da tro-ca e da criação. O grupo é composto por cinco pessoas, cinco fotógrafos, cada um a seu modo. Um pouco an-gustiados em nossos cantos víamos nossas ideias tropeçarem nos afaze-res outros que não os da expressão
artística. Quando me refiro à arte e à necessidade de nos expressarmos penso naquele aspecto da nossa vida que nos permite dizer que somos hu-manos, com mais convicção. Embo-ra fundamental não é essencial, ou seja, nem sempre alimenta o espírito. Quando nos reunimos nesse grupo liberador de emoções e produtor de ideias mais inspiradas, criamos uma sincronicidade que nos lembra que somos todos iguais. Que temos ne-cessidade de alimentar tanto o corpo quanto o espírito. O contato, a reu-nião e a conversa, realizada por pes-soas de corpo e de espírito bem nu-tridos, aquilo que gosto de chamar de pessoas íntegras, promovem grandes transformações no próprio trabalho fotográfico. Uma das sensações mais fortes que tenho quando estamos tra-
balhando juntos, apresentando e dis-cutindo nossos projetos, é a de que se cria uma sinergia tal que as barreiras existentes para a realização de nosso trabalho individual se dissolvem. Ao nos reunirmos essa forma de sentir se altera e trocamos de lugar com as di-ficuldades. Nós percebemos melhor e mais claramente, onde estão os verda-deiros limites e onde estão as poten-cialidades da criação. Existem outros aspectos significativos nesse tipo de trabalho como, por exemplo, a troca de informações e de experiências que produzem ganhos diversos. Mas, nada como o contato próximo e direto com outras pessoas que também buscam realizar projetos. Isto nos devolve a percepção de que devemos caminhar com as próprias pernas mas de mãos dadas. É mais divertido.
Angelo José da Silva é professor de sociologia na Universidade Federal do Paraná e fotógrafo. Suas pesquisas mais recentes focam o espaço urbano e o grafite.
OS SENTIDOS DO DIÁLOGO CRIATIVO
reflexões
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reflexões
Um pouco angustiados em nossos cantos víamos nossas ideias tropeçarem nos afazeres ou-tros que não os da expressão artística.
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MANDE SEU PORTFÓLIO
Fotografia de Milena Edelstein, da série O que eu vejo é miragem.Ensaio completo na OLD Nº 48.
A venda de fotografias impressas com alta qualidade e durabilidade é uma opção ainda pouco explorada por muitos fotógrafos, uma vez que a atuação nes-te nicho requer uma série de conhecimentos especí-ficos. Ao perceber essa demanda, o IIF criou o curso Fine Art: Pós-Produção e Mercado, ministrado por Alex Villegas, que oferece uma formação abrangente no que se refere ao tratamento, a pós-produção, im-pressão e comercialização desse tipo de produto.
Durante o curso, o aluno tem a oportunidade de com-preender este amplo mercado, que inclui galerias de decoração, galerias de arte, colecionadores e museus. É oferecido um panorama mercadológico: quem são os compradores e quais são os tipos de trabalho que lhes interessam. A parte técnica inclui o conhecimen-to de todos os procedimentos necessários para rea-lizar as impressões, desde o tratamento da imagem
digital e escolha de formato de arquivo, até as opções de papel, tinta e outras especificidades que influen-ciarão no resultado final da impressão. Outros temas a serem abordados são a montagem e a conservação do trabalho.
Visando uma apresentação realista do ramo, a estru-tura do curso conta com a participação de três convi-dados do fotógrafo responsável: um crítico de arte, um galerista e um fotógrafo atuante no ramo. Além disso, os alunos fazem duas visitas: a primeira a uma exposição e a outra a um ateliê de impressão, para entender de perto os diversos aspectos técnicos.
A próxima turma do curso Fine Art começa no dia 14 de abril e termina no dia 23 de julho. Mais informa-ções sobre o curso no site: http://www.iif.com.br/site/fine-art/
INSTITUTO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIAFINE ART: PÓS-PRODUÇÃO E MERCADO DEPOIMENTOs DE QUEM FEZ in
for
me
pu
bli
cit
ár
io
Segundo Gilberto Grosso, fotógrafo dedicado ao experimentalis-mo e aluno da última turma de Fine Art: pós-produção e mercado, o curso possui “uma abordagem ampla, conceitual e prática sobre o que é a arte e o mercado das imagens em fine art. Do princípio da criatividade e conceitos, passando pelos processos e equipamen-tos/materiais, à divulgação, exposição e venda das obras. Enfim, é um curso que todos os profissionais da imagem deveriam incorpo-rar aos seus currículos”.
Para Edgar Kendi, designer, o aprendizado vai muito além das técnicas de impressão: “Compreendi que para se chegar ao Fine Art não basta apenas fotografar belas imagens e imprimi-las em um bom printer, é preciso compreender toda carga de significa-dos que a imagem carrega em si e transmiti-los materializados em suportes que contribuam para tal fim”, diz.
A venda de fotografias impressas com alta qualidade e durabilidade é uma opção ainda pouco explorada por muitos fotógrafos, uma vez que a atuação nes-te nicho requer uma série de conhecimentos especí-ficos. Ao perceber essa demanda, o IIF criou o curso Fine Art: Pós-Produção e Mercado, ministrado por Alex Villegas, que oferece uma formação abrangente no que se refere ao tratamento, a pós-produção, im-pressão e comercialização desse tipo de produto.
Durante o curso, o aluno tem a oportunidade de com-preender este amplo mercado, que inclui galerias de decoração, galerias de arte, colecionadores e museus. É oferecido um panorama mercadológico: quem são os compradores e quais são os tipos de trabalho que lhes interessam. A parte técnica inclui o conhecimen-to de todos os procedimentos necessários para rea-lizar as impressões, desde o tratamento da imagem
digital e escolha de formato de arquivo, até as opções de papel, tinta e outras especificidades que influen-ciarão no resultado final da impressão. Outros temas a serem abordados são a montagem e a conservação do trabalho.
Visando uma apresentação realista do ramo, a estru-tura do curso conta com a participação de três convi-dados do fotógrafo responsável: um crítico de arte, um galerista e um fotógrafo atuante no ramo. Além disso, os alunos fazem duas visitas: a primeira a uma exposição e a outra a um ateliê de impressão, para entender de perto os diversos aspectos técnicos.
A próxima turma do curso Fine Art começa no dia 14 de abril e termina no dia 23 de julho. Mais informa-ções sobre o curso no site: http://www.iif.com.br/site/fine-art/
INSTITUTO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIAFINE ART: PÓS-PRODUÇÃO E MERCADO DEPOIMENTOs DE QUEM FEZ in
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Segundo Gilberto Grosso, fotógrafo dedicado ao experimentalis-mo e aluno da última turma de Fine Art: pós-produção e mercado, o curso possui “uma abordagem ampla, conceitual e prática sobre o que é a arte e o mercado das imagens em fine art. Do princípio da criatividade e conceitos, passando pelos processos e equipamen-tos/materiais, à divulgação, exposição e venda das obras. Enfim, é um curso que todos os profissionais da imagem deveriam incorpo-rar aos seus currículos”.
Para Edgar Kendi, designer, o aprendizado vai muito além das técnicas de impressão: “Compreendi que para se chegar ao Fine Art não basta apenas fotografar belas imagens e imprimi-las em um bom printer, é preciso compreender toda carga de significa-dos que a imagem carrega em si e transmiti-los materializados em suportes que contribuam para tal fim”, diz.
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