Original Dissertação

7/26/2019 Original Dissertao

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOISESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

CLEUTON DO NASCIMENTO BATISTA

A CLARINETA NA CONTEMPORANEIDADE:TCNICAS ESTENDIDAS E PERFORMANCE

ELETROACSTICA

Goinia2009


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CLEUTON DO NASCIMENTO BATISTA

A CLARINETA NA CONTEMPORANEIDADE:TCNICAS ESTENDIDAS E PERFORMANCE

ELETROACSTICA

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado emMsica e Tecnologia da Escola de Msica e ArtesCnicas da Universidade Federal de Gois, paraobteno do ttulo de Mestre em Performance musical.Linha de pesquisa: Performance musical e suasInterfaces.Orientador:Prof. Dr. Anselmo Guerra Almeida.

Goinia2009


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Ao bom Deus Jeov, Oh, Jah! Criador de todas as

coisas, e por meio de quem todas as coisas foram

criadas, inclusive a fora para realizao deste trabalho.

Alellujah!

Meus pais, Osmar Vicente Batista e minha me, Maria

Aldemira do Nascimento. Obrigado pelo investimento

de tempo, carinho e confiana.


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AGRADECIMENTOS

Ao professor e orientador desta dissertao, Anselmo Guerra Almeida, pela

confiana e dedicao.

Ao Mestrado em Msica da UFG, ao criar condies para desenvolvermos

atividades correspondentes ao curso, representado pelos professores com os quais

desenvolvemos trabalhos diretamente.

Um agradecimento especial ao professor Ricardo Dourado Freire da UnB, pelas

ricas reflexes sobre a estrutura do trabalho quanto com a clarineta.

Ao professor Johnson Machado pelas ltimas orientaes, prticas e tericas.

Ao CNPQ pelo apoio e credibilidade que tem ajudado em nosso

desenvolvimento desde os tempos de graduao.

A minha famlia: minha esposa Adman pelo apoio e incentivo constante, minhas

filhas, Kmala e Ngila que me ajudaram diretamente no layout deste trabalho e

contriburam com a confeco deste. Suas presenas constante foram fortalecedoras,

muito obrigado.


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No futuro, no s o homem ser mais inteligente, a ponto de

descobrir coisas maravilhosas. Mas as prprias coisas se transformaro,

permitindo fazer o que hoje parece impossvel.

Cleuton, 1981


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RESUMO

As dificuldades da formao de um repertrio que envolve tcnicas estendidas paraclarineta, bem como as obras eletroacsticas envolvendo o instrumento, nos motivaram

a elaborao desta pesquisa. Com tal objeto de estudo, procuramos a fundamentaoterica em autores como Ronald Caravan e Michael Richards, onde podemos encontrarferramentas metodolgicas para anlise e performances de obras de compositores quetrabalharam com tais tcnicas. Esta pesquisa tem como objetivos a formao derepertrio de composies para clarineta que envolva a aplicao de tcnicas estendidase o desempenho eletroacstico. A partir do cruzamento das fontes tericas com anlisesde obras que satisfizeram estas caractersticas, buscamos uma melhor compreenso doconhecimento envolvido no processo de preparao da performance e na prticadidtica do instrumento. Isto se justifica pelas diversas possibilidades sonoras einterpretativas na msica da contemporaneidade e pelo processo de criao musical queenvolve novas estruturas sonoras sintetizadas digitalmente. Estas novas estruturas de

controle da produo do som, as representaes simblicas da notao musical, apercepo e a representao do gesto musical produzido pelo computador em oposioquele produzido por instrumentos acsticos, geram a necessidade de uma abordagemmais profunda do uso da tecnologia computacional dentro do contexto de ensino e de

produo da msica. Das vrias composies do gnero eletroacstico, poucas soexecutadas aos estudantes de msica ou ao pblico comum. Por isto, selecionamosalgumas composies que, de modo especfico, esto relacionadas com o objeto deestudo deste projeto.Com tal arsenal terico, discutimos aspectos da tcnica da clarinetana msica da contemporaneidade, escrevemos sobre uma sistematizao das tcnicasestendidas e elaboramos um repertrio de msicas solo e eletroacsticas com clarineta.

Na comparao entre as obras do repertrio, descobrimos possveis semelhanas noobjeto sonoro usados pelos autores.Paralelamente, foi discutida a literatura relacionadas tcnicas interpretativas contemporneas, a linguagem eletroacstica atravs daliteratura que introduz os conceitos de objeto sonoro de Pierre Schaeffer e espectro-morfologia de Dennis Smalley e foi complementada com Edson Zampronha, com um

panorama nacional.


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ABSTRACT

The formation difficulties that involve a repertoire of extended techniques for clarinetand Electroacoustic works involving the instrument, led us to the development of thisresearch. With this object of study looking at the theoretical foundation and authorRonald Caravan and Michael Richards, where you can find tools for analysis and

performance of works by composers who worked with such techniques. This researchaims at the formation of repertoire of compositions for clarinet that involves theapplication of extended techniques and performance Electroacoustic. From theintersection of theoretical sources and analysis of works that met these criteria, we seeka better understanding of the knowledge involved in the preparation of performance in

practice and teaching of the instrument. This is justified by the various possibilities insound and interpretation of contemporary music. The process of creating music thatinvolves new structures digitally synthesized noise. These new structures to control the

production of sound, the symbolic representations of musical notation, the perception

and representation of musical gesture produced by the computer as opposed to thatproduced by acoustic instruments, create the need for a more profound use of computertechnology within the context of education and production of music. Of variouscompositions of the electro genre, few are run by students of music to the public orcommon. So we select a few songs that are so related to the specific object of study ofthis project. With this theoretical arsenal, we discuss technical aspects of the clarinetmusic of contemporary, wrote about a system of extended techniques and prepare arepertoire of songs and solo clarinet with electro. A comparison of the works of therepertoire, discover possible similarities in the sound object used by the authors.Besides, it discussed the literature related to contemporary interpretive techniques, theelectro-language literature by introducing the concepts of object-sound by Schaeffer and

spectro-morphology of Dennis Smalley. Complementes with national scene with EdsonZampronha


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SUMRIO

INTRODUO.............................................................................................................. 6

CAPTULO I................................................................................................................ 13

TCNICAS ESTENDIDAS NA PERFORMANCE DA CLARINETA.................. 13

1.1 Notaes de Tcnicas Estendidas Usadas no Sculo XX ......................................... 15

1.2.1 Fantasia Sul Amrica Cludio Santoro. Frulato de lngua e de Garganta e

Glissando ou Portamento, possibilidades interpretativas. .............................................. 23

Frulato de lngua ............................................................................................................. 24

Frulato de Garganta ........................................................................................................ 25

1.2.2 Glissando ou Portamento, possibilidades interpretativas ...................................... 28

CAPTULO II ............................................................................................................... 35

MSICA ELETROACSTICA: COMPOSIO E REPRESENTAO DA

NOTAO.................................................................................................................... 35

2.1 Notao no Paradigma Tradicional versus Notao no Novo Paradigma - Edson

Zampronha ...................................................................................................................... 38

2.2 Princpios de seleo de construo: Dualismo Altura versus Durao ................ 39

2.3 Categoria dualismo Intensidade e Dinmica ............................................................ 40

2.4 A Notao na Msica Eletroacstica e na Anlise Musical ..................................... 41

CAPTULO III............................................................................................................. 44

INTRODUO TEORIA DA TCNICA DO....................................................... 44

DEDILHADO MICRO TONAL................................................................................. 44

3.1 Estruturas Micro tonais ............................................................................................. 44

3.2 Diverses Policromticas Ronald Caravan............................................................ 44

3.2.3 Clarineta de Quarto de Tom .................................................................................. 50

3.3 Ponto, Linha e Plano Tim Rescala. Uma anlise da notao usada para a clarineta......................................................................................................................................... 51

3.3.1 Time Spell Joo Paulo de Oliveira - Comparao da notao usada entre as

obras do repertrio escolhido. ........................................................................................ 53

3.3.4 Organ Wren Anselmo Almeida - Transcries Transpostas com o Som da

Clarineta. ........................................................................................................................ 54

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 65

ANEXOS....................................................................................................................... 70ANEXO 1 - BIBLIOGRAFIA DOS COMPOSITORES ............................................... 71


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ANEXO 2 COMPILAO BIBLIOGRFICA DA CLARINETA .......................... 74

ANEXO .......................................................................................................................... 90


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A CLARINETA NA CONTEMPORANEIDADE:

TCNICAS ESTENDIDAS E PERFORMANCE ELETROACSTICA

INTRODUO

A performance da clarineta no sc. XX foi enriquecida de uma srie de tcnicas

estendidas, das quais os instrumentistas de sopro utilizam Multifnicos, Frulato,

Glissando e Portamento,alm de outras, dentro do contexto dorepertrio tradicional.

Paralelamente,as transformaes tecnolgicas vieram a possibilitargravaes sonoras

que permitiram a captura destes sons, levando a outra forma de abordagem do material

acstico e, posteriormente, a uma nova esttica musical denominada msicaseletroacsticas(FLVIO; LOUREIRO; FREIRE, 2007). Com a combinao dos dois,

tornou-se propcio a abertura de uma nova pesquisa sonora: a explorao das

peculiaridades do desenho acstico do instrumento, atravs da expanso dos recursos

snicos, oriundos dos aparelhos eletrnicos de vanguarda.

Desta interao, passou-se a exigir do intrprete, como diz Ferraz, novas

habilidades (2007). Esta exigncia pode ajudar na expanso terica das tcnicas

tradicionais de como tocar a clarineta e superar a idiossincrasia emprica da

compreenso sonora da performance eletroacstica.

Portanto, com tal objeto de estudo, procuramos a fundamentao terica em

autores como Ronald Caravan (1997), Gerald Farmer (1982), Michle Gingras (2006),

Phillip Rehfeldt (2003), Michael Richards (2004) e outros, nos quais podemos encontrar

ferramentas metodolgicas para desempenho de obras de compositores que trabalharam

com tais tcnicas.

Esta pesquisa tem como objetivo identificar as principais tcnicas estendidas no

repertrio para clarineta e seu uso na msica eletroacstica. Inclui-se neste contexto a

msica brasileira. Alm disso, fazer uma anlise dos procedimentos tcnicos para a

performance das principais tcnicas utilizadas, buscando uma melhor compreenso do

conhecimento envolvido no processo de preparao execucional, assim como na prtica

didtica do instrumento, pois a pesquisa foi realizada a partir do cruzamento das fontes

tericas e com a anlise de obras que satisfaziamestas caractersticas.

O que nos motiva a discorrer sobre o assunto a necessidade de uma abordagem

do uso da tecnologia computacional dentro do contexto de ensino e de produo da


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msica. O meio escolhido para isto so as composies da esttica eletroacstica, pois

esta envolve novas estruturas sonoras que exigem do performer domnio de tcnicas

estendidas representadas por uma notao musical simblica. Entretanto, o performer

pode encontrar certas dificuldades na percepo da representao do gesto musical

produzido pelo computador em oposio ao instrumento acstico. Estes meios que

exigem do instrumentista novas habilidades, podem ser fatores de idiossincrasia, numa

forma emprica que restringe um maior interesse pela msica eletroacstica, fazendo

com que ela deixe de ser executada pelos estudantes e ao pblico comum, sendo

relegadaaos eventos especficos de msica e tecnologia.

Ao citarmos as tcnicas estendidas aqui, a hiptese que elas ofeream

possibilidades de enriquecer as qualidades cognitivas do clarinetista. Por exemplo,

ampliar o entendimento do processo mecnico envolvido na performance do

instrumento, como freqncia do fluxo de ar, presso muscular, envolvimento da

laringe, flexibilidade da embocadura, relaxamento e agilidade de dedilhado; tudo isso

como parte do processo mecnico que leva a uma linearidade sonora e fraseado

elaborado, to necessrio para uma fidelidade homognea com instrumento eletrnico.

O processo de coleta de dados foi baseado na anlise e categorizao das

tcnicas estendidas utilizadas na msica eletroacstica para clarineta, com nfase no

repertrio brasileiro. Assim, observamos que ao intrprete faz-se necessrio incorporar a

linguagem eletroacstica com mais acuidade. Para tanto, inclumos a literatura que

introduz os conceitos de objeto sonoro (SCHAEFFER, 1993), espectro-morfologia

(SMALLEY, 1997) e Notao Tradicional e Definio (ZAMPRONHA, 2001). A

escuta da musica eletroacstica tema recorrente em Dennis Smalley (1992), e

complementada com os estudos das interfaces homem-mquina (ALMEIDA, 1997). A

contextualizao histrico-social da msica eletroacstica tambm foi contemplada

neste projeto, incluindo o panorama nacional (CICCHELLI, 1992, 1997) e (BATISTA,2001).

O repertrio para performance formado por peas de Anselmo Guerra

Almeida, Tim Rescala e os estrangeiros Joo Paulo Oliveira e Ronald Caravan, pelos

quais, ao desenvolvermos trabalhos, direta e indiretamente, fomos levados ao contato

inicial com este tipo de material. Alm destes, os compositores Osvaldo Lacerda,

Ronaldo Miranda e Villa Lobos, incorporados durante o processo de catalogao,

intermedeiam o uso da notao de tcnicas estendidas no repertrio brasileiro paraclarineta.


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Para tanto, foi realizada uma pesquisa bibliogrfica na literatura relacionada s

tcnicas interpretativas contemporneas com clarineta, na qual se destacaram

Diverses Policromticas,Estudo e Composies de Tcnicas Estendidasde Ronald

Caravan (1997); Multiphonics and other Contemporary Clarinet Techniques de

Gerald Farmer (1982); Clarinet Secrets: 52 Peformance Strategies for Advanced

clarinetist de Michle Gingras (2006); New Directions for Clarinet de Phillip

Rehfeldt (2003) e The Clarinet of Twenty-first Century de Michael E. Richards

(2005).

Com tal arsenal terico, discutimos aspectos da tcnica da clarineta na msica da

contemporaneidade, escrevemos sobre a sistematizao de algumas tcnicas estendidas

e elaboramos um repertrio de clarineta solo, com msica eletroacstica. A partir de tal

repertrio, discutimos as dificuldades tcnicas encontradas neste. Comparamos as obras

do repertrio em suas possveis semelhanas quanto notao, que o objeto sonoro

estudado pelos autores.

Comeamos atravs de Diverses Policromticas, de Ronald Caravan (1997).

Esta um conjunto de dez peas, no qual ele oferece algumas prticas preliminares de

exerccios multifnicos, muito usados no conjunto da obra. Em suas notas concernentes

ao trabalho, h alguns exemplos de sons que exigem criatividade, tanto para leitura

quanto para produo dos sons, sempre mais desafiadores, como mostra o exemplo

abaixo:

Figura 1. Exemplo do Humming.

A figura 1 ilustra o exerccio de tcnicas estendidas sugeridas por Ronald

Caravan. Toca a nota F no instrumento ao mesmo tempo em que canta a escala de F

descendente at chegar ltima nota, uma oitava da que iniciou. Este exerccio pode ser

feito com outras notas, como tambm ensina Richards (2005). Isto visa desenvolver a

flexibilidade de embocadura para tocar multifnicos, como os exemplos abaixo.


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Figura 2. Exemplos de multifnicos.

Atravs de estudo comparativo como estes, das msicas e da literatura, partimos

para uma anlise e interpretao das obras. Buscamos informaes e conhecimento das

tcnicas estendidas mais comuns em msica eletroacstica dos compositores aqui

citados. O objetivo era o preparo de um repertrio, cujo exame de objetos sonoros

base de tcnicas estendidas pudesse ilustrar e facilitar experincias que proporcionassem

uma compreenso do grau de habilidades necessrias ao clarinetista, e o ajudassem a

superar as dificuldades oferecidas por todo o contexto.

A pesquisa tem como ponto de partida o trabalho Uma abordagem da Msica

Eletroacstica Brasileira no final do Sculo XX, uma monografia de especializao do

autor deste trabalho, que analisou a obra Ponto, Linha e Planode Tim Rescala. Neste,

ilustramos a visualizao de uma partitura eletroacstica e apresentamos sugestes de

interpretao para alguns trechos, como exemplifica a figura trs em relao s figuras

quatro e cinco abaixo.

A figura trs mostra objetos sonoros correspondentes notao usada por

Rescala. Ele mistura a notao tradicional escrita para a clarineta com a que seria

eletroacstica para o computador. Nas duas notaes so representados Pontos, brancos

e pretos, e diferentes linhasque, ao se desenvolverem, formam planose do diferentes

impresses de ressonncia sonora.


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Fig. 3. Exemplos de Ponto Linha e Plano - Rescala.

Um exemplo mais especfico a figura quatro. Ela faz uma ponte do segundo

para o terceiro movimento da pea, criando uma interao do instrumento acstico, a

clarineta solo, que toca colcheias, semicolcheias e fusas em forma de staccato ou slap

tongue, at se transformar em frulato. A partir da, o computador, tambm solo, cria

outras imagens, formando diferentes atmosferas sonoras, dando continuao aomovimento.

Fig. 4. Pontos que se tornam linhas.

Ainda sobre a figura quatro, que mostra o processo de formao da linha a partir

da fuso de pontos sucessivos; segundo Caravan (1997), para se obter este efeito, o

intrprete da clarineta pode tentar os movimentos dofrullato ou staccatoproduzido com


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forte apoio da coluna de ar e rpido movimento da lngua, resultando em onomatopias

como erre ou Rrrrrr rolado.

Outro objeto sonoro que se destaca pela notao a figura cinco, em que a

figura do computador mostra duas linhas paralelas convergentes. Elas se iniciam em

forte tenso e diminuem rpido e gradualmente, transformando-se numa ressonncia no

compasso 40 (ver crculo). Paralelamente, a msica da clarineta imita esse som com um

jogo de notas que comeam com grandes intervalos verticais descendentes, 15 - 13 -

12, em que dentro do objeto sonoro da clarineta h um cromatismo horizontal, tanto

ascendente, comeando da nota D3, quanto descendente, D5, que se estreitam como

na figura do computador at se transformar em linha, nota longa ressonante. Este objeto

sonoro ser mais detalhado na pgina vinte quatro deste trabalho.

Figura 5: linhasparalelas convergentes.

Estas figuras dimensionam, de maneira geral, o pensamento de Rescala em

busca de combinaes sonoras e de uma forma de represent-las em Ponto, Linha e

Plano. Para ns, representa a complexidade tcnica de embocadura e dedilhado na

clarineta, que permeia a produo do objeto sonoro das obras como um todo.

A formao do repertrio e planejamento tcnico surgiu a partir de trabalhos

realizados com alguns compositores citados anteriormente. Pela afinidade que suas

obras tinham com o objeto de estudo, conclumos que estas poderiam contribuir na

elaborao da anlise de passagens tcnicas na clarineta, possibilitando a performance

eletroacstica.

Para isto, fizemos um levantamento bibliogrfico dos autores que incluem

conceitos que tm sido repetidamente usados com sucesso em estudantes, desde a

dcada de sessenta, quando comearam surgir as primeiras publicaes

(BARTOLOZZI,1960 apud RICHARDS 2005; REHFELDT, 1970). Estas abrangem


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performance de dedilhados multifnicos, trinos, tabela de trmulos, dedilhado de

quarto-de-tom, memorizao e estratgias prticas de controle tonal. Porm, com exame

mais minucioso desta bibliografia percebemos que, embora existam algumas

sistematizaes para o objeto sonoro, os compositores ainda usam diferentes

representaes para o mesmo som. O estudo destes agravado pelas dificuldades de

acesso literatura especfica da clarineta no idioma portugus do Brasil. Em relao s

publicaes em lngua Inglesa, podemos afirmar que escassa. Portanto, devido a estes

e outros fatores, que envolvem, por exemplo, microfones, mesas de som, cronmetros e

algumas vezes tocar com metrnomo; podemos afirmar que o desempenho destas

msicas mais difcil que o repertrio tradicional.

Pensando nisto, desenvolvemos este projeto de maneira a abordar a relao

clarineta-computador de forma que auxilie a documentar como as tcnicas estendidas

podem ser usadas nas msicas dos autores citados. O objetivo encontrar meios que

facilitem sua execuo, empreendendo maior compreenso de como a captura do som

do material acstico, atravs de gravaes, pode influenciar num relacionamento mais

aprofundado, homem-mquina (ALMEIDA, 1997) de maneira que as performances e

gravaes de msica contempornea se tornem mais comuns em eventos de msica em

geral. Acreditamos que isto possibilite aos estudantes de clarineta desenvolver maior

empatia pelas performances de msica eletroacstica, de modo que o interesse destes

possa ampliar a contribuio ao ensino e pesquisa da clarineta e computador na

contemporaneidade.


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CAPTULO I

TCNICAS ESTENDIDAS NA PERFORMANCE DA CLARINETA

A mestria de tcnicas estendidas essencial para o performer hoje. medida que o instrumento e a msica escrita para ele continuam a mudar eevoluir, os msicos tm respondido da mesma maneira que tem sidohistoricamente, pela conduo criativa do instrumento a novos nveis deexpresso.(...) o que tem contribudo para as aspiraes de profissionais,estudantes de clarineta e seus professores (Michael Richards).

As tcnicas estendidas, de fato, so exatamente o que o termo quer dizer,

extenses das tcnicas convencionais ou tradicionais (RICHARDS, 2001). Geralmente

estas ltimas deixam de incluir recursos que o instrumento pode oferecer. Mesmo hoje,

muitas possibilidades so ignoradas. Isto se d porque as tcnicas do instrumento tm

sido fixadas em modelos ou padres que no permitem qualquer outro resultado,

exceto o j convencionado. De acordo com Richards (2001), criou-se um mito que

teima em afirmar que as tcnicas estendidas so apenas efeitos, e de forma alguma

tm relao com as tcnicas instrumentais tradicionais.

Talvez isto acontea por causa do desenvolvimento da clarineta, que atravs da

histria tem forado os msicos a se ajustarem a novos desenhos de instrumentos sob

o risco de ambos se tornarem obsoletos. Percebemos isto pela colaborao que existeentre os compositores, os clarinetistas e os fabricantes de instrumentos no

desenvolvimento da prpria clarineta. Por exemplo, o compositor que inovador,

atravs de sua msica lana um desafio ao clarinetista que, por sua vez, passa a

consultar o construtor de instrumento por idias e melhoramentos mecnicos que

possam simplificar o esforo e alcanar o resultado musical desejado. No entanto,

Richards complementa afirmando que nenhum desenho de clarineta tem sido capaz de

resolver os difceis problemas tcnicos que a clarineta tem apresentado para oinstrumentista (2005). A maior prova disso o fato dos clarinetistas terem que encontrar

dedilhados novos ou alternativos para facilitar resultados musicais mais confiveis;

muitas vezes sugeridos pelos compositores ou mesmo exigidos por alguns maestros.

Por exemplo, atravs da histria da clarineta, especialmente desde o incio do

sculo XX, a maioria dos clarinetistas passou a tocar instrumentos que tinham um maior

nmero de chaves, o que facilitava o manuseamento e apresentava conseqente

alternativa de escolha. Mas isto, para ns, apenas ratifica o conceito de tcnicas

estendidas bem antes do sculo XX. Portanto, o desenvolvimento de chaveado que a


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clarineta alcanou atualmente apenas o uso de dedilhados alternativos, ou seja, as

chaves se estendem por onde os dedos no alcanam.

Estas extenses das chaves e suas conseqentes facilidades distraram muitos

msicos, levando-os a concentrar suas pesquisas empricas numa homogeneidade de

som em um instrumento que tem timbres diferentes entre seus registros. O termo

emprico se aplica aqui porque esta igualdade sonora foi buscada atravs das exigncias

musicais dos sculos passados, ou seja, ao invs de explorar as inerentes qualidades do

instrumento, o clarinetista se satisfez em refinar sua tcnica tocando um repertrio

convencional. Assim, durante o sculo XX, herdou-se muita tcnica que se tornou

rigidamente padronizada. Esta padronizao que distraiu o performer pode ser a razo

que levou o instrumentista e construtor de instrumento Bruno Bartolozzi a um nico

objetivo, citado por Richards como: a emisso de um nico som de mxima

homogeneidade timbrstica por toda a extenso do instrumento (2005).

No entanto, para Richards, o desejo por uma homogeneidade timbrstica na

performance intrigante, especialmente quando se estuda as caractersticas da clarineta.

Ela possui quatro registros naturais de diferentes cores e de muito mais contraste que

qualquer outro instrumento de sopro (2005). Por exemplo, o registro grave, tambm

conhecido como registro Chalumeau, tende a ser mais escuro e se torna difuso medida

que aumentamos o volume. O registro garganta soa roco, mas com potencial para

ajustes significantes de timbre pelo performer, no entanto, o registro Clarinete cheio,

encorpado mais claro e fino medida que ascende em direo ao registro Clarim,

agudssimo, de som claro, fino, muito semelhante ao trompete R, ou clarim, que

empresta o nome ao timbre.

Fig. 6. Extenso dos registros da clarineta.

Fig. 6. Registros de alcance da clarineta.

Apenas por estas caractersticas podemos tratar a clarineta como um instrumento

diferenciado, que merece ir alm das tcnicas convencionais e ser explorado ao mximo

chalumea garganta clarineta clarim

Escuro flexvel cheio:grosso fino:brilhante


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quanto aos recursos que pode oferecer. Para isto apresentaremos a partir de aqui, alguns

Objetos Sonoros em uso nas notaes de tcnicas estendidas usadas na clarineta, que

acreditamos tornar plausvel a compreenso, aplicao e adaptao de possveis

modificaes da embocadura e sua conseqente emisso de som com o instrumento.

1.1 Notaes de Tcnicas Estendidas Usadas no Sculo XX

Variao de Timbre. Mudanas na cor do som podem ser usadas como

material de composio, os mais freqentes so o uso de dedilhado alternativo para um

determinado som oferecido. Alguns dos dedilhados alternativos podem oferecer

minutos de desvio no timbre e na afinao, se comparado ao dedilhado tradicional.Mltipla SonoridadeMultifnicos a produo simultnea de mais de um som

audvel. O dedilhado para os multifnicos usados nas composies geralmente so

fornecidos na partitura. Usando-se um destes dedilhados, junto com uma embocadura

adequada, junto com a presso do ar e ajustes da cavidade oral, os sons multifnicos

podem ser isolados, conectados a outro som, formando um nico som.

Para facilitar que multifnicos soem melhor e mais audveis, embora cada um

varie de pessoa e equipamento, necessrio experimentar ao menos sete variveis

enumeradas neste. Como exerccio prtico de multifnicos, sugere-se os seguintes

modelos.

Pratique os multifnicos preliminares citados abaixo. Estes geralmente soam

mais fceis e do um senso do que se trata e como soam, possivelmente. Ao fazer, deve-

se tentar antes sem o clarinete, colocando a lngua no palato, ou seja, o centro e a parte

de trs da lngua, no a ponta. Sopre atravs da pequena abertura. Deve soar um eeee

sussurrado ou sibilado. Ento, mude a posio da lngua enquanto sopra, de maneira que

o som aproxime-se de um ! importante no mudar a posio dos lbios enquanto

pratica o exerccio, j que ambos os procedimentos foram projetados para ajudar o

msico a conseguir uma flexibilidade na colocao da lngua de forma que possa apoiar

a produo de multifnicos.


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Fig 7. Tabela de multifnicos M. Richards

Fig. 08. Multifnicos preliminares.


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Vibratoe sua manipulao so Variaes na freqncia ou no comprimento da

vibrao da nota, fornecendo uma colorao adicional s possibilidades do clarinete. A

maioria das indicaes grficas do comprimento do vibrato e sua velocidade esto

fornecidas na partitura.

Fig. 09. Vibrato crescente e decrescente com aumento do comprimento

Glissando a conexo de dois ou mais sons pelo cromatismo direto ou pelomovimento dos dedos deslizando sobre os orifcios do instrumento.

Fig.10. Movimento Glissando.

Portamento a conexo de dois sons por meio de um movimento suave,escorregadio, que passa sem interrupo por todos os sons e freqncias possveis.

Geralmente envolve intervalos pequenos.

Fig. 11. Movimento Portado.

Frulato uma espcie de R rolado que produzido e adicionado ao som normal

atravs da vibrao da lngua ou da garganta, ou dos dois ao mesmo tempo. O termo,

que vem do italiano, pode ser traduzido para o portugus como, Ruflado, que o som

produzido a partir de um instrumento de percusso, onde se rufla as baquetas contra a

pele de um tarol, por exemplo. O performer que incapaz de executar este som apenas

com a lngua pode acrescentar um movimento de garganta ou substitu-lo por um

Rosnado ou um Zumbido de garganta conseguido com um Hummm ou Humming

na produo do som.


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Fig.12 Frulato

Humming a produo do som do instrumento ao mesmo tempo em que canta

atravs do instrumento. Isto cria uma sensao de sons harmnicos. uma segunda

tcnica de produzir multifnicos. Talvez um bloqueio na aprendizagem de novas

msicas de vanguarda seja atenuado por cantar o humming ao mesmo tempo em que

toca ao instrumento. Abaixo esto alguns exerccios preliminares para se tocar e cantar

ao mesmo tempo.

Fig.13 Humming Descendente

Fig. 14 Humming Ascedente

Slap Tonguing Reverso o efeito de reverter a postura tradicional de um ataque

convencional e baixar a afinao. Isto conseguido com um ataque, um suave ataque dear, grande crescendo, e sada abrupta da lngua.

Fig. 15 Tapa de Lngua.


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Key Clicks o barulho de chave - barulho produzido por um rpido movimento

dos dedos sobre as chaves. Mas o efeito desejado deve ser claramente especificado em

cada caso, como na ilustrao do compositor Dirk Moelants.

Fig. 16. Barulho das chaves Dirk Moelants.

Hand Pops - Sons produzidos ao bater no orifcio da cmara do corpo doinstrumento, sem a boquilha, com a palma da mo direita, ou com a almofada da ponta

dos dedos sobre os orifcios do corpo do instrumento da mo direita. O som pode variar

ou mudar para mo esquerda.

Pitch Ad Libitum. Segue o contorno geral, mantendo o ritmo indicado.

Fig. 17. Sons livres.

Lip Buzz- zumbido com os lbios - possvel projetar um zumbido ao tocar o

clarinete diretamente na cmara do instrumento sem a boquilha. A variao no som

produzida por vrios dedilhados e com variaes da embocadura.

Air Sound- som do sopro - Ao fazer certos ajustes na presso da embocadura, o

som se produz rouco na coluna de ar. Este pode ser acrescido de outro som ou ser

substitudo. Os sons do sopro podem ser feitos diretamente no instrumento, sem a

boquilha. A qualidade, em geral, do som do sopro pode ser ajustada pela posio da

lngua e/ou dos dedos.


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Fig.18. Som do sopro.

1.2 Tcnicas Estendidas para Clarineta na Msica Brasileira

necessrio ressaltar ainda a carncia de estudos que enfoquem orepertrio brasileiro para clarineta (...) que permitam maiores escolhasinterpretativas (FRAGA; BARBOSA, 2007).

Este subtpico pretende ilustrar atravs dos compositores Villa Lobos, Ronaldo

Miranda e Cludio Santoro, como as tcnicas estendidas j eram usadas no repertrio

brasileiro para clarineta pelo menos desde 1920. Villa Lobos, por exemplo, usa a

notao tradicional, mas deseja objetos sonoros de tcnicas estendidas. Outro Ronaldo

Miranda, quando usa o acelerando livre junto com a notao tradicional. Finalmente,

Cludio Santoro usa tcnicas estendidas, atravs do Flurato e glissando, e como ns

percebemos que estes podem ser interpretados de maneira diferentes peloinstrumentista. Com isto em mente, fizemos comparaes, misturamos as notaes

tentando ilustrar as diferentes maneiras que os compositores usam os mesmos objetos

sonoros, tambm buscamos outras possibilidades interpretativas s convencionais, alm

fazermos uma anlise dos procedimentos tcnicos utilizados, tentando compreender o

processo de preparao execucional, assim como a prtica didtica do instrumento.

Na toccata do trenzinho caipira da Bachiana n 2, Villa Lobos representa o queseria o apito da Maria Fumaa atravs do som das clarinetas e este surge no auge da

msica, quando do momento em que o trem est embalado. Com a velocidade do

trem, o som deslocado pelo vento e promove sensao de subida e abaixamento do

tom do apito, provocando uma desafinao. Como podemos ver na figura abaixo, o

compositor escreveu o objeto musical numa notao tradicional, onde sobe e desce o

tom por meio de notas cromticas, promovendo micros intervalos de tom. Para isto, os

intrpretes costumam tocar este trecho atravs de pequenos Glissando, o processomecnico em que os clarinetistas escorregam suavemente os dedos pelos orifcios e


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chaveados do instrumento, ao mesmo tempo em que fecham e abrem a garganta,

promovendo uma espcie de glissandode garganta e dedos; com objetivo de promover

a sensao de deslizamentos. Ao conseguirem isto, eles de fato esto produzindo

quartos de tom, tcnica que veio a ser teorizada a partir da dcada de 1970

(CARAVAN, 1997; FARMER, 1982; REHFELDT, 2003; RICAHARDS, 2005).

Interessante observar que, segundo o professor Jos Botelho (2008), esta idia foi a

pedido do prprio compositor aos msicos de sua orquestra na poca. Como podemos

ver, na partitura manuscrita no h qualquer indicao de uso de tcnicas estendidas

quanto notao, o glissando no caso. Mas Jos Botelho afirma que existem partituras

editadas, que indicariam o pedido do compositor neste sentido (2008).

Fig. 19 Solo de clarinetas na Bachianas n 2 - Toccata do Trenzinho Caipira Villa Lobos

Independente disto, o fato que necessariamente temos que tocar um grande

ligado, suave com mudanas de altura sem interrupo da coluna de ar. Este trecho

sempre tocado com glissando pelos msicos de orquestras brasileiras.

Outro exemplo de uso da notao de tcnicas estendidas para representar o

objeto sonoro no repertrio brasileiro se encontra no movimento lento, na segunda parte

de Ldica I, de Ronaldo Miranda.


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.Fig.20 Acelerando Proporcional R. Miranda.

Aqui, o compositor, ao querer transmitir uma idia de tenso, distenso,

compresso e descompresso sonora (BATISTA, 2001), usa a figura do acelerando

livre em meio notao tradicional. Comea com colcheias, devagar, se comprime,

passando pelas figuras que seriam semicolcheias, fusas e semifusas, e descomprimindoem seguida, pelo processo inverso, at resolver crescer, acelerar novamente e chegar ao

a tempoatravs do objeto sonoro da notao tradicional das sextilhas.

Se compararmos o uso da notao de Miranda a como Joo Pedro Oliveira tenta

alcanar este mesmo objeto, perceberemos semelhanas e diferenas que so

fundamentais para a compreenso do intrprete. Por exemplo, ambos usam a figura do

acelerando livre e tm o objetivo de alcanar o mesmo efeito rtmico e de altura.Enquanto Miranda comea representando o seu objeto sonoro com a figura do f

sustenido cinco, para determinar a altura exata em que ele deseja o som, e depois

continua apenas a fazer uma representao simblica do restante sonoro; Joo Pedro de

Oliveira deseja o mesmo, ainda que seja com alturas diferentes, representadas de forma

diferente, compare as figuras 25 com figura 28 e 29 abaixo.

Fig. 21. Acelerando Proporcional J. P. Oliveira.

A semelhana se comprova nos dizeres de Joo Pedro Oliveira, em sua bula de

explicao: o nmero de notas no acell/ritenuto livre, mas a durao em geral deve

ser respeitada como indicada (2004). Oliveira at mesmo admite o mesmo nome

figura, a diferena que ele estabelece durao do tempo que o som deve permanecer,enquanto Miranda deixa livre, a critrio do executante. claro que tratam-se de obras


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diferentes quanto sua instrumentao, uma solo e outra com suporte fixo. No entanto,

queremos destacar a qualidade da flexibilidade que a figura permite ao compositor ao

trabalhar com um som, ao mesmo tempo que exige perspiccia na performance para

perceber as diferenas, exige que se ache um equilbrio para no cair em fetichismos.

Isto se comprova nas palavras de Oliveira: O performer deve entender todos os gestos

da fita. Isto inclui a parte da clarineta, pois em seguida ele completa: Todos os gestos

devem ser rtmica e melodicamente to exatos quanto possvel em relao ao som da

fita (2004). Portanto, um mesmo objeto sonoro pode ser usado com figuras parecidas

tanto na notao tradicional quanto para notao em tcnicas estendidas. O performer

deve estar atento quanto ao valor de durao, pois elas perdem muito de sua liberdade

em outros meios, dependendo do meio. Se isto no for observado desde o incio do

estudo da obra, a m compreenso poder levar um intrprete a se perder em plena

performance meio a notao de uma outra msica, a eletroacstica, por exemplo.

1.2.1 Fantasia Sul Amrica Cludio Santoro. Frulato de lngua e de Garganta eGlissando ou Portamento, possibilidades interpretativas.

Tcnicas Estendidas: possvel inventar outras tcnicas alm das queesto includas aqui. Se duvida, pergunte a um clarinetista! (EASTON,2006).

Outra pea do repertrio brasileiro para clarineta que explora tcnicas estendidas

a Fantasia Sulamrica, do compositor amazonense Cludio Santoro. Quando da sua

fase de retorno ao serialismo, depois de 1960, ele comea a fazer experimentos com

msica eletroacstica (SUGIMOTO, 2003; APPLEBY, 1989 apud FRAGA e

BARBOSA, 2007). Esta uma obra, ainda de acordo com Fraga e Barbosa, que

contempla todos os instrumentos da orquestra, em verso solo ou algumas com

acompanhamento Orquestral (2007). Em cada uma, o compositor explora

caractersticas sonoras e dedilhado prprio de cada instrumento. Tambm como nas

msicas anteriores citadas neste trabalho, Santoro busca no apenas a virtuosidade

atravs de passagens rpidas e de grandes saltos de intervalos, mas tenta combinar este

virtuosismo tradicional (BARTOLOZZI, 1960) ao desenvolvimento de uma tcnica

que possa fornecer, como afirmam Fraga e Barbosa, subsdios analticos que permitam

suscitar novas possibilidades interpretativas (2007).


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Nesta pea, podemos citar pelo menos dois momentos como nova possibilidade

para interpretar, no apenas a pea, mas as tcnicas do Flurato e do Glissando ou

Portamento. Isto acontece quando a msica chega ao registro clarim, na nota Si 5. Este

um momento tenso, especialmente para o intrprete, pois envolve doses de

comprometimento da embocadura. O clarinetista precisa manter os lbios e a corrente

de ar firmes para que as notas saiam e permaneam afinadas. Logo em seguida, uma

mudana brusca para um flurato ascendente que sai do F2, registro grave, e sobe

novamente at o D5. O instrumentista precisa relaxar o lbio rpido e imediatamente

voltar a soprar, agora com o envolvimento da lngua para produzir o Flurato ou

Flaterzung(1983), que tem que ruflar como as baquetas na pele de um tarol, ou vibrar

umErre rolado, segundo Ronald Caravan (1997).

Fig.22. Passagem do Si 5 para F 2 no Flurato ascendente.

A primeira dificuldade pela mudana de dedilhado, uma mudana de dedos

que causa salto no chaveado do instrumento e quebra da coluna de ar, ou seja, vai da

parte superior, onde se ocupam apenas quatro dedos e um 1/3 do instrumento, para

ocupar nove dedos e 100% da coluna de ar da clarineta (veja retngulo na figura). A

segunda pela quebra no fluxo de ar (DA SILVA, 2000) e da retoma na palheta. Para

estudantes e alguns clarinetistas, faz-la vibrar sem que haja um ataque de lngua,

mexida na embocadura e interrupo do som se torna um obstculo.

Frulato de lngua

Existem muitos clarinetistas que, do mesmo modo que esto soprando,

conseguem mudanas na posio da lngua, fazendo-a vibrar e produzir o frulato sem

comprometer a forma da embocadura. Para outros, o mais comum puxar a boquilha

um pouco para fora da boca e aproveitar a ponta da palheta, onde h menos madeira e,

em conseqncia, menos resistncia, para fazer a palheta vibrar. Em ambos os casos,

isso produz um frulato volumoso e, portanto, muito usado, especialmente por


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instrumentistas de sopro de msica popular. O mais importante nestes momentos

evitar tenso, ou buscar o mnimo de presso dos lbios. Isso ajuda a embocadura para

uma resposta sonora mais rpida, sem comprometer a idia sonora.

Ainda na mesma msica, h um frulato descendente e menos traumtico.

Afirmamos isto pela transio do Sol sustenido para o F natural ser um intervalo

apenas de tom e meio, atenuado pelo ponto sob o Sol sustenido. Isto exigiria acentuao

de lngua sem grande necessidade de mudanas. Ao mesmo tempo, o compositor

oferece liberdade ao indicar umAd libitum, como registrado na figura a baixo. O detalhe

uma oportunidade para uma pequena pausa, e ajustes de embocadura que sejam

necessrios entre os dois objetos sonoros.

Fig.23. Passagem do Sol sustenido para F natural. Frulato descendente.

Neste caso da Fantasia Sul Amrica, pode ser usada a tcnica dos Frulato de

lngua ou de garganta com respirao contnua ou sem. Este estudo possibilita umareflexo, visualizao e adequao a estas tcnicas de forma, que acreditamos ser mais

rpida.

Frulato de Garganta

O frulato de garganta o que se obtm quando se sopra com ajuda da vibrao

das cordas vocais. A palheta vibra com menos intensidade que a lngua. Mas

equilibrado, e no nosso julgamento mais igual. Em msicas eletroacsticas como Time

Spell, este surge como uma opo de estender o objeto sonoro. Visto a msica ser

cheias de linhas, longas notas para clarineta, qualquer variao da mesma logo

percebida. Referimos-nos ao trecho marcado, a seguir um como exemplo. Tanto objeto

do computador quanto da clarineta so linhas, no computador, uma das linhas a nota

L, semelhante a da clarineta, embaixo. No entanto, a nota da clarineta termina com um

frulato. Se for feito maneira de msica popular, pode haver uma ruptura desta linha,

no momento de preparao da embocadura. Ento podemos obter resultado parecido por


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faz-lo de garganta. Este quase que adere corrente de ar quente vinda dos pulmes.

Pode ser menos intenso, mas discreto e seguro.

Fig.24. Linhas com frulato na clarineta.

A abordagem de um frulato pensando na garganta permite a manuteno do som

linear e projeo sustentada sem grandes esforos. Podemos chegar a isto por tocar com

a garganta sempre aberta e como quem sopra um grande bocejo, ou como uma baforada

com a slaba ah! que embaa um espelho.

Fig. 25. Garganta aberta, semelhante formada quando bocejamos a slaba ah!.


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Pensa-se tambm numa presso de ar a partir do trax, no da cavidade oral.

Usando os princpios mecnicos do uso do diafragma, mas sem necessariamente pensar

neste, o som produzido com ar recm sado dos pulmes, o ar quente que facilita a

direo e produo do som. Desse modo conseguimos uma sonoridade veloz e esforo

reduzido, o que comum nos iniciantes. Como resultado sonoro sente-se a palheta

vibrar numa freqncia mais equilibrada, resultando em um som igual entre os

diferentes registros do instrumento. A sensao que os intervalos entre as notas ficam

mais prximos, os dedos movem-se como se empurrados para fora do instrumento. Em

resumo, podemos ilustrar este processo de produo do som da seguinte maneira: um

jato de gua saindo da mangueira e um dedo colocado na sada. Com isso, a gua

esguichada mais longe, sem necessariamente termos que aumentar o volume, ou seja,

um alcance maior com menos fora. Quando conseguimos isso, aspectos cognitivos que

dificultam a performance ou a concentrao, por exemplo, so superados de forma

inerente.

Chegamos a esta concluso aps observar por alguns anos, como meus alunos de

saxofone e clarineta aprendem rpido, ou respondem com som conciso semelhante um

estudante com mais tempo de estudo. Em minha experincia lecionando em escola de

msica particular, defrontei-me com estudantes que tinham pouqussimo tempo para

praticar os instrumentos em casa, geralmente profissionais liberais, mdicos advogados

e professor universitrio, mas que queriam tocar e no tinham tempo para estudar notas

longas. Esta gerou em mim a necessidade de fornecer um ponto de apoio imaginrio ou

no, para que eles tivessem sucesso, quase que instantaneamente, na produo do som.

Esta forma que colocamos para a produo deste material sonoro, no entanto, se exime

de apresentar-se como uma nova forma de tocar ou produzir o som na clarineta. Mesmo

porque temos observado pela qualidade de suas performances que professores e

profissionais experientes tocam desta maneira h muito tempo. No entanto, provvelque isto ocorra de maneira emprica, pois at este momento, no assistimos e nem lemos

sobre a produo do som da clarineta por esta abordagem, o que nos leva a pensar sobre

um mtodo ou meio de compreenso mais fundamentada deste processo. Portanto, a

discusso destes aspectos na produo do som da clarineta pode ampliar-se,

favorecendo tanto ensino quanto aprendizagem, pelo menos dos instrumentos de sopro

de palheta simples. Como resultado prtico, poderia economizar horas de exaustivos

estudos de notas longas, sobre a premissa de fortalecimento da musculatura envolvida.Tambm, o treinamento dos dedos em passagens musicais complexas poderia ser


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suavizado se ao estudante fosse apresentado que suas dificuldades concernentes ao

instrumento podem estar na falta de velocidade adequada do ar (SHALITA, 2003). Ao

se conscientizar destes fenmenos fisiolgicos, o estudante de clarineta pode conceber

uma tcnica mais slida em menos espao de tempo, se tivermos como referncia deste,

os quatro anos de um curso superior de msica.

1.2.2 Glissando ou Portamento, possibilidades interpretativas

O Glissando de Santoro nos levou a uma comparao do conhecimento

sistematizado deste objeto sonoro, atravs do estudo das sugestes anteriores, ao

conhecimento emprico dos compositores e instrumentistas brasileiros. Isto, sem dvida,nos leva admirar a competncia artstica de ambos os meios, que se complementam e

formam um todo do nosso conhecimento.

O glissando, assim como explicado antes, exige grande flexibilidade de

embocadura. Surge de uma nota grave Si2 e desliza subindo at o F5. uma longa

subida, e como tal precisa de pontos de apoio. Pensando nisto, talvez, Santoro oferece

uma diviso para que o intrprete possa fazer sua escolha (Veja crculos sobre figura 38

abaixo). As divises comeam e terminam semelhantes ao da tabela de West. Pelo

primeiro crculo, podemos nos apoiar no Si2 ou D3, terminando onde comea o

segundo apoio no Sol ou L3 e, inicia o terceiro do Mi e F4, para finalmente se apoiar

no D5 e o impulso final ao F5. Esta curiosidade no nos permite afirmar se Santoro

tinha conhecimento deste modelo de tabela. Mas possvel supor que tenha tido

sugestes do professor e clarinetista Luiz Gonzaga Carneiro, profundo conhecedor das

possibilidades tcnicas da clarineta, para quem a obra foi dedicada (1983). No entanto,

esta possibilidade oferecida por Santoro apenas uma sugesto e abre margem para

outras. O professor Joel Barbosa chama ateno para os pontos de apoio, na figura a

seguir ser o D que comea uma escala, como podemos perceber marcado em azul,

seriam as escalas do D trs, quatro e cinco. Sendo a ultima escala do D cinco

provavelmente ao D seis, se o clarinetista conseguir. Isto plausvel, Joel Barbosa

(2009) chama ateno pra este detalhe: a nota L, geralmente alcanada pelo glissando,

encontra-se entre parnteses que, segundo ele pode ter sido colocado ali com esta

inteno, fazer o glissando subir ao mximo possvel que o clarinetista consiga. Ns

concordamos com isto, pois se lembrarmos de Ldica I de Ronaldo Miranda, o


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compositor expressa a mesma inteno, mas o faz isso simbolizando com uma seta

apontando para cima. Tambm em uma partitura marcada pelo tambm professor e

Clarinetista Jos Botelho, ele chega a sugerir as notas de apoio, na regio semelhante

de West, mas em notas diferentes, semelhante a figura 27.

2 3 4 5

Fig.26. Sugestes de apoio de Claudio Santoro

Em algum momento h uma mistura de tabelas, quando Botelho sugere tambm

o D cinco como apoio. Esta sugesto tambm tem se mostrado eficiente para

realizao do Glissando em Fantasia Sul Amrica.

Fig. 27. Sugesto de apoio, Jos Botelho.

De acordo com Michael Richards (2005) podemos definir o glissando como

"uma escala cromtica rpida entre duas notas. Onde busca-se um deslizamento suave

entre as notas atravs da velocidade, de forma que elas sejam indistintas em altura e

igualmente colocadas no tempo. Esta uma tcnica relativamente fcil na clarineta se

desconsiderarmos as passagens dos registros chalumeaupara garganta e para registro

clarineta, onde aspectos acsticos do instrumento provocam duas quebras da coluna de

ar. Mas o glissando vai alm da definio acima, pois muitas vezes ele confundido

com o Portamento(RICHARDS, 2005). Visto terem objetivos semelhantes, que ligar

dois pontos ou duas notas, parte do problema resulta em discusso quando da execuo

por outros instrumentistas; os de cordas, no caso o violino e o trombone nos metais, porexemplo. Estes instrumentos so executados de maneiras diferentes da clarineta. Por


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no terem chaves, pelo menos tanto quanto a clarineta, o glissando faclimo. Ao

mesmo tempo em que o portamento mais complicado. Na clarineta, onde as chaves

acabam por influenciar na altura das notas, o glissando se torna uma combinao de

resultados muito mais difceis. A partir daqui, apoiado em autores da bibliografia citada

no comeo, faremos uma rpida discusso sobre o portamento e glissando.

O Portamento pode ser descrito como um pequeno e suave glissando. Ronald

Caravan nos d a seguinte definio: o glissando a conexo de duas notas pelo

deslizamento suave, que passa por todas as alturas ou freqncias possveis, entre as

duas, sem interrupes (1979). Um exemplo o efeito do movimento de deslize da

vara do trombone, ou os dedos de um msico de instrumento de corda que desliza ao

longo de uma nica corda. Isto tem sido motivo de discusso filosfica, pois Leech-

Wilkinson (2007) discorre sobre este assunto em artigo da revista Per Musi. Mas o

aspecto tcnico ganha sua importncia na concepo artstica. Segundo Richards, o

glissando entra para o repertrio de msica de vanguarda pela influncia dos

clarinetistas e vocalistas de jazz. Este inclui o conhecido solo para clarineta de

Gershwin, em Rhapsody in Blue, 1924. Tambm Xenakis em Eonta est entre os

primeiros a empregar extensivamente o portamento na msica ps-1945. Eonta, para

trs trombones, dois trompetes e piano, efetivamente combina alturas precisas com

portamentos lentos, criando uma constante mudana de categorias de pulsos acsticos

(XENAKIS, 2008).

Mas, quanto aos meios de sua execuo na clarineta, tem sido sugerida uma

variedade de mtodos e explicaes. Todos envolvem presso dos lbios, forma da

cavidade oral, abertura de garganta, posio da lngua, presso do ar e dedos. Em

diferentes questes de importncia hierrquica, Phillip Rehfeldt recomenda ajustes na

presso dos lbios, forma da cavidade oral e garganta aberta para produzir os sons mais

graves do dedilhado que est sendo usado.Estes sons graves devem ser mantidos emmovimento paralelo embocadura, medida que os sons ajudados pelo dedilhado

comeam subir ou descer (2003). Giuseppe Garbarino discute de forma confusa,

segundo Richards, o que ele rotula como uma "acciaccatura-portamento" (2004),

portamento acidental. Este realizado relaxando os lbios ou apertando a embocadura

ou com uma abrupta mudana do dedilhado no momento que o portamento comea.

Ainda de acordo com Richards, nem o mtodo nem a prtica parecem ser confiveis

(2004). Entretanto, Ronald Caravan coloca que o portamento produzidoprimariamente pela forma da cavidade oral, por meio de mudanas da lngua.Ajustes de


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embocadura e orifcios sonoros abertos no instrumento no seriam importantes. Ele

apresenta um exemplo (1979) para ilustrar seu ponto de vista, que envolve o portamento

do D4 ao D5 representados na figura a seguir.

Fig.28. Portamento pela lngua e forma da cavidade oral, Caravan.

Ronald Caravan conclui que os dedos da mo direita podem ser levantados

simultaneamente aos da mo esquerda sem afetar o portamento. O que ele falha por no

mencionar , segundo Richards, quanto tempo este portamento leva do comeo ao fim.

Qual o nvel de dinmica, ou qual seria a sua forma no tempo? Para Michael Richards,

estes so fatores que so determinados pelo desempenho dos dedos e da embocadura

(2004). Quanto colocao no tempo, a seguir apresentamos as possveis formas do

portamento de acordo com Richards, Caravan e Charles West.

Fig.29. Trs formas no tempo do portamento, Richards.

Ronald Caravan ainda oferece algumas sugestes para aprendizagem na

produo do portamento. Visto curvar os sons de forma descendente ser mais difcil,

estes deveriam ser praticados primeiro dominando a tcnica necessria, controle e

posio da lngua e garganta para que esta habilidade seja aplicvel para todos os

outros, inclusive os ascendentes. Em conseqncia, pode se formar um longo

portamento atravs de uma srie de sons curvos de apoio descendentes. Richards, de

acordo com Caravan, oferece a tabela a seguir para delinear o leque de impulsos de

curvas sonoras descendentes possveis e seguras.


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Fig.30. Tabela com pontos de apoio para curvar o som.

Na figura anterior, o instrumentista parte do Mi2 para se apoiar no Re sustenido

4, num intervalo muito grande, que passa por regies de quebra da coluna de ar da

clarineta. Isso, em nossa opinio, torna esta tabela invivel logo de incio. Faltam pontos

de apoio intermedirios entre as duas notas iniciais. Mas uma tabela que oferece uma

correo para esta deficincia se encontra na tabela Charles West, a seguir.

Charles West desenvolveu um mtodo de produo do portamento ascendente

contnuo do Sol2 ao D6 (WEST apud Richards, 2004). Ele disponibiliza isto

conectando trs portamentos separados, um do Sol2 ao S4, registros chalumeau e

garganta, outro do Si4 ao D5, registro clarineta, e um do D5 ao D6, registro clarim;

todos alternando o dedilhado, como ilustra a figura a seguir.

Fig.31. Tabela de pontos de apoio de Charles West.

O primeiro destes ligado pelo ajuste na lngua e na garganta, ao mesmo tempo

em que os dedos escorregam pelos orifcios ressonantes do Sol2 ao Sol3. Ento, se

acrescenta gradualmente a chave do L, registro garganta, chave registro, e a chave

lateral trs do Si bemol, puxando o tom para cima at alcanar o S3, ilustrado no


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primeiro retngulo da figura 35. Em seguida, liga ao Si3 com orifcios ressonantes

fechados e chave do Mi grave da mo direita. Veja exemplo na figura 36 a seguir, para

o dedilhado lateral usado no Si3.

Fig.32. Mudana de dedilhado usado para o Si3.

O segundo portamento ligado do mesmo modo que o primeiro (Veja segundo

retngulo da figura 35). Do S4 ao D5, ele envolve essencialmente o mesmo dedilhado

do Sol2 ao F3. A conexo para o registro clarim realizada por uma mudana suavepara o D cinco, baixada pela ao da garganta e embocadura, que devem estar

relaxados at alcanar o D natural.

Fig.33. O D quarto- de- tom cinco ao D natural.

O restante dos portamentos da tabela segue o modelo do dedilhado sugerido.

Portanto, como no solo do trenzinho caipira, o deslizamento da vara do trombone e dos

dedos do violinista, o que permeia o grande glissando a estreita relao dos intervalos.

O que o clarinetista precisa praticar uma seqncia de portamentos, para poder


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conseguir o grande glissando e, ento, passar pelos quatro registros do instrumento sem

quebra entre eles e obter a sonoridade desejada como um todo.


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CAPTULO II

MSICA ELETROACSTICA: COMPOSIO E REPRESENTAO DANOTAO

Como vamos explicar e entender a msica eletroacstica? A msica no criada do nada. Se um grupo de ouvintes acha uma msica gratificante porque existe alguma base experimental tanto dentro quanto por trsdaquela msica. Precisamos ser capazes de discutir as experinciasmusicais, para poder descrever os aspectos que ouvimos e podermosexplicar como eles funcionam no contexto da msica (SMALLEY,1997).

Com o gravador de fita atingindo qualidades tcnicas para sua explorao,

capturando sons, levando a uma outra abordagem do material acstico, surgiu uma nova

esttica musical denominadaMsica Eletroacstica.De acordo com Silva, Loureiro e

Freire (2007), esta msica tem como principais caractersticas o uso de elementos

normalmente considerados no musicais, o Spectro1, que age diretamente na matria

sonora sem a interface da notao e do intrprete, e explora o interior do som, indo alm

do nvel fundamental da nota musical.

Fig. 34.No diagrama acima so mostrados seis harmnicos. esquerda est o espectro,magnitude, as amplitudes dos diferentes harmnicos. Na parte superior, direita, a figura mostra seisondas sinodais. A onda de baixo mostra suas somas.

No entanto, quando ocorre a incluso do instrumento acstico neste

contexto, origina-se a msica eletroacstica mista (SILVA; LOUREIRO; FREIRE,

2007), um estilo que passa a exigir novas habilidades do intrprete instrumentista, como

a interao com sistemas eletrnicos, microfones, mesas de som para manipulao de

1Spectro a representao de um som como grfico de uma funo onde a fora ou presso medida emdecibis e a freqncia em vibraes por hertz ou segundos.


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interfaces de controle e, tambm, a incluso de uma notao que tenta representar os

elementos musicais realizados pela eletrnica.

Fig. 35. Time Spell - Clarineta e Tape de seis canais.

A ilustrao acima expressa um trecho da obra Time Spell, de Joo Pedro de

Oliveira, onde se usam, em sua maioria, os smbolos da notao tradicional para

representar os sons do computador, deixando o objeto sonoro semelhante ao costumeiro.

No entanto, em peas como Enquanto eles riem, de Cristiano Figueir, a

interatividade entre os dois instrumentos tem outros parmetros, onde se destaca o

improviso nos instrumentos e a notao como um desafio, como afirma o compositor:

Esta pea se tornou um desafio ao longo do processo, porabranger reas distintas como a escrita, a performancetradicional e o universo da produo sonora digital com oidiomatismo dialtico da msica eletroacstica. (ALMEIDA;FIGUEIR, 2006)

O que acontece neste exemplo de obras que o compositor usa diferentes

notaes para os dois instrumentos, a clarineta e computador. O clarinetista tem

modelos de objetos sonoros que servem de estrutura para elaborar o desenvolvimento da

obra, os quais ele conecta pelo improviso. Veja trs exemplos da msica de Figueir:

Modelo 1


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Modelo 2

Modelo 3

Fig. 36 Enquanto Eles Riem - Estruturas de desenvolvimento da clarineta.

A partitura do computador, abaixo, um programa chamado Max/MSP. um

ambiente grfico de desenvolvimento para a msica e multimdia desenvolvido e

mantido pela empresa Cycling'74 San Francisco-based software. Tem sido usado por

mais de quinze anos por compositores, intrpretes, software designers, pesquisadores e

artistas interessados em criar software interativo para performance musical.

Fig. 37. Enquanto Eles Riem - Estrutura de desenvolvimento do objeto sonoro no computador.

Esse programa funciona como interfaces que utilizam dispositivos eletrnicos

capazes de captar movimentos corporais na forma de sinais analgicos para uma

digitalizao posterior, parametrizao e insero destes sinais num sistema de

interpretao musical interativa. O intrprete influencia o processo e o resultado do

processo influencia o intrprete, implicando num nvel de colaborao/


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compartilhamento entre as partes que assumem o papel de controladores das estruturas

envolvidas (CAMPOS, 2008).

Este um modelo simples de partitura para o computador. Podem ser feitas

outras maiores e mais complexas em suas combinaes composicionais internas. Mas

de acordo com Bernadete Zagonel, podemos muito bem dar ao computador regras para

fazer msica serial ou msica maneira de Stravinsky ou de Bach. Mas o gesto de

inveno no est no computador, ele est na lei que damos ao computador (2005).

Assim como a lei dada por homens e envolve definies, apresentaremos princpios de

procedimentos composicionais em relao a novas notaes, luz dos conceitos de

Edson Zampronha encontrados em seu livro:Notao, Comunicao e Representao.

2.1 Notao no Paradigma Tradicional versus Notao no Novo Paradigma -Edson Zampronha

Dois momentos histricos da msica Ocidental que podemos destacar so os

anos de 1400 e, depois, de 1950 a 1970. Nestes dois momentos h uma efervescncia de

novos procedimentos composicionais quanto a novas notaes. Primeiro, 1400, a escrita

pode ser entendida como um simples cdigo secundrio que registra a inteno

composicional. Isto seria o paradigma tradicional. No segundo, Sc. XX, a escrita oprprio ambiente de possibilidades da organizao musical da gerao de escrituras:

Um novo paradigma (ZAMPRONHA, 2007).

De acordo com Zampronha, o paradigma tradicional cr em um universo estvel,

em que a obra seria anterior partitura e o intrprete restituiria uma obra original

atravs do processo de decodificao de escrita, o cdigo secundrio. O paradigma

tradicional separaria sujeito de objeto, homem de mundo, linguagem de material, obra

de escrita. Neste sentido a escrita seria sempre inferior, pois a notao musical definidacomo a representao de um som musical, no transmitiria as idias reais do compositor

(2000, pg. 21).

Para Zampronha isto no msica, e sim apenas um mero recurso onde a msica

registrada e depois comunicada, ou seja: duas realidades diferentes em dois objetos,

em dois universos distintos; a msica, o objeto real, codificada por outro sistema que a

escrita. A coisa que ligaria estes dois universos seria a relao de converses: tal signo,

tal som ou vice-versa (2000, pg. 22). Exemplo: a escrita neumtica, depois substituda

gradativamente pela escrita tradicional. Deste ponto de vista, fica claro que a partitura


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uma coisa e a performance outra. A Partitura seria a descrio articulada, e a

Performance, como a construo no mundo, uma representao densa (2000, pg. 24).

Assim, de acordo com os princpios de construo da notao no paradigma tradicional,

a notao musical apenas representao de imagens acsticas mentais dos sons,

criando princpios de construo selecionados da notao, baseados em hbitos

perceptuais. Para ilustrar isto usamos o princpio de construo dualista de Zampronha.

2.2 Princpios de seleo de construo: Dualismo Altura versus Durao

O Primeiro princpio que rege a seleo seria o de categorizao e de critrios de

identificao, conforme Schaeffer. O Segundo princpio seria a medio. Medir seria

quantificar a variao. Por exemplo, um crescendo do pp ao ff uma medida devariao dentro da categoria intensidade. As formas de eixo, bidimensionais, onde cada

eixo representa um dos elementos de oposio (SCHAEFFER apud Zampronha pg. 48)

so a base da forma tradicional de representao grfica.

Altura

Durao

Fig.38Representao do eixo, altura - durao.

Este sistema de eixos levaria necessariamente a um dualismo. O dualismo de

Altura e durao. A representao de altura versus durao tornou-se a representao

bsica da msica ocidental (2000, pg. 49).

A nota apenas um ponto no grficoQue marca o ataque.

Altura A forma da nota marca a durao.

Durao

Fig. 39 A nota como ponto inicial.


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A escala diatnica o fundamento da estruturao da linguagem musical tonal.

Esta forma de medio, de altura est intimamente ligada linguagem a qual se refere e

isto acaba por dificultar uma linguagem baseada na escala cromtica. Por exemplo, o

Dodecafonismo, que tem sua forma de escrita prejudicada por este sistema de escrita

tradicional.

2.3 Categoria dualismo Intensidade e Dinmica

De acordo com Zampronha, acentoe dinmicapodem ser combinados entre si,

se o acento e ataque se associarem com a idia de ponto e dinmica. Quer dizer, a

sustentao sonora se associa com a idia de linha. Para isto Zampronha lembra que

Kandinsky faz uma associao entre pintura e msica, onde o ponto em si no temdimenso, mas torna-se dimensional de alguma forma na tela. Este paralelo tambm

ocorreria na msica quando o ponto o acento em msica, neste momento que ele

adquire uma dimenso. A mesma coisa ocorreria com a linha. As figuras a seguir

ilustram uma associao de notaes com um trecho da Quinta Sinfonia de Beethoven.

Fig.40. Kandinsky. 5 sinfonia.

Deste ponto, Zampronha comea a buscar uma possvel tipologia das notaes.Tenta traar um mapa que busca vislumbrar o panorama que gera diferentes notaes.


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Com isto, ele faz uma anlise crtica das classificaes tradicionais procurando critrios

para realizao de uma tipologia mais abrangente, baseada nos j citados princpios de

categorizao e mediao (2000, pg.55). Ele compara prescries como a tablatura

italiana para alade, com a ao fsica da mo sobre o instrumento e com o som

decorrente disto, notaes Neumticas e partituras contemporneas. Penderecki, por

exemplo, seria ao mesmo tempo sobreposio e descrio (2000, pg. 56). Apartir disto

conclui ser necessrio um novo paradigma.

O novo paradigma deveria inserir o compositor na obra, conectar linguagem

com material, alocar o homem no mundo e introduzir o fazer composicional na sua

escrita. Este se tornaria um cdigo no secundrio, mas uma construo dinmica

realizada atravs de representaes instveis, inarmnicas e irreversveis. No haveria

um campo fechado em si, o que existiria seria um campo de possibilidades que

determinaria, de modo no determinista sua prpria constituio. O que causaria a

transformao de um paradigma em outro, fundamentalmente causaria uma

transformao de estrutura em organizao de signo dualista, esttico, em signo

tridico, dinmico (ZAMPRONHA, 2000 pg. 16-17).

2.4 A Notao na Msica Eletroacstica e na Anlise Musical

A notao na msica eletroacstica e na anlise musical tem uma especificidade

que revela duas questes importantes: na msica eletroacstica, a questo da

eliminao da notao e da conseqente partitura. No caso da anlise a criao de

uma notao da notao, ou uma meta partitura, ou como se alterou a forma que

percebemos a partitura. Na nota a seguir, Edson Zampronha ilustra como poderia ser

registrada uma meta partitura.

Neste caso, uma meta partitura, neste contexto, significa uma partitura

que representa outra partitura. Por exemplo, a anlise schenkeriana apresentada, em seu formato final, utilizando signos da notao musical.Estes signos buscam representar diferentes nveis hierrquicos que estopresentes na partitura completa, apresentada pelo intrprete. certo que aboa anlise schenkeriana se realiza sobre a escuta junto com a partitura.Tanto a escuta quanto a partitura so de grande importncia nesta anlise.Desta forma, se a Sonata Opus 106 de Beethoven tem sua partitura, aanlise schenkeriana desta obra uma partitura que analisa a partitura deBeethoven (em um dilogo com a escuta, certo). O que se v umapartitura que representa outra, uma partitura de outra partitura, o quepermite denominar este tipo de notao de Meta-Partitura(ZAMPRONHA, 2007).


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A partir deste conceito de meta partitura, ento, msica eletroacstica, se

supe, no possuir uma partitura nos moldes convencionais. O que permitiria ao

compositor agir diretamente sobre os meios eletrnicos, eliminando a figura do

intrprete, justificado pelo fato desta figura, do intrprete ser intermediria para

transformar sua obra em sons. Para esta viso, o intrprete apenas reproduz, e no recria

a obra.

A partir disto podemos discutir rapidamente, se de fato a figura do intrprete

pode mesmo ser eliminada e se a partitura realmente um cdigo secundrio. Mesmo

que isto fosse como se supe, a obra para o intrprete, continuaria a existir. Para isso

Zampronha apresenta quatro razes. 1) se considerarmos o compositor como intrprete

de sua prpria obra, a figura do intrprete volta a existir. 2) se for considerada a difuso

da obra pelo mesrio, que controla a mesa de som, uma atividade de interpretao,

tem-se um outro intrprete. 3) no caso de composies para fita magntica, h um

intrprete atuando no palco, o que parece uma atuao de performance tradicional. 4) as

composies onde o intrprete interage ao vivo com instrumentos eletrnicos,

computadores, sintetizadores, que eliminariam a fita magntica, isto, de acordo com

Zampronha, introduziria mais ainda o conceito de interpretao.

Portanto, a figura do intrprete no sumiu, mas transformou-se por causa das

diversas formas de interao entre intrprete e ambientes informticos (ROWE, 1993

apud Zampronha). Por causa disso, a forma como a partitura passou a ser registrada

tambm se alterou. Citando Schaeffer, Zampronha afirma que as partituras passam a ser

discriminadas de acordo com a funo. De acordo com ele, a funo original da notao

era apenas de registro e comunicao. Mas Zampronha expande este conceito e chega a

cinco tipos de notao:

1) partitura de comunicao, que tem funo de estudo;2) partitura de realizao, que tem funo de criao;

3) partitura de interpretao, que tem funo de execuo;

4) partitura de registro, que tem funo de documentao;

5) partitura de sonorizao, que tem funo de difuso.

Citamos os nomes das cinco notaes a ttulo de informao, mas no

pretendemos nos aprofundar em cada uma delas. No entanto exemplificaremos aqui


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apenas o tipo de notao n 3, partitura de interpretao, que tem funo de execuo,

pois esta comum ao repertrio discutido neste trabalho.

Temos como exemplo um trecho da partitura de Time Spell, de Joo Pedro de

Oliveira, para clarineta Si bemol em gravao de 6 canais. A gravao est representada

na parte superior da partitura por grafismos que realizam um equivalente visual do que

ocorre no som. A representao do tape serve como guia para que os intrpretes se

localizem e possam se sincronizar com ele. As figuras de semnimas acima da partitura

da clarineta indicam o tempo no cronmetro (veja parte circulada).

Fig. 41. Time Spell exemplo de partitura de interpretao com funo de execuo.

Zampronha fala da relao da partitura com o objeto sonoro quando ele compara

isso ao paradigma tradicional e quando afirma que um signo representa um sinal, um

objeto sonoro no mundo. esta viso que permite conceber que a msica eletroacsticapode eliminar a mediao da partitura e, como conseqncia, tambm do intrprete, pois

ele compara que, no estdio, o compositor manipula os sons diretamente, e no signos

fixados num suporte.

Portanto, pela rpida discusso apresentada, tentamos mostrar o desafio que

para os intrpretes entenderem diferentes notaes e para os compositores que tentam

explorar, nos dois instrumentos, as possibilidades particulares e idiossincrticas de

cada elemento (RICHARDS, 2005). Destas particularidades, ao mesmo tempo,mostram uma constante busca pela interatividade entre os universos sonoros oferecidos,

onde compositor e performer podem completar a obra por diversos nveis de elaborao

de partitura e dos materiais gravados, mas com objetivo de mais organicidade entre

homem-mquina (ALMEIDA; FIGUEIR, 2006).


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CAPTULO III

INTRODUO TEORIA DA TCNICA DODEDILHADO MICRO TONAL

3.1 Estruturas Micro tonais

De acordo com Richards, os estudos de William Powell, Leon Russianoff,

William Kincaid, e George Townsend nos levam a acreditar ser possvel conectar as

caractersticas de metodologias de tcnicas convencionais, temperadas com a

explorao de novas tcnicas, para se tornarem plausveis de maneira sistemtica

(2005). Em busca disto, inicialmente nos fundamentamos em desenhos de segmentos

Micro Tonalsugeridos por Caravan (1979), a fim de visualizar as possibilidades de

novos sons.

Fig. 42. Desenhos representativos de micro tons, Caravan.

A figura 42 ilustra oUm Quarto de Tom,pela figura de um bemol negro e Trs

Quartos de Tonsrepresentados por dois bemis, um branco e outro negro. Estas devem

ser entendidas como baixando a tonalidade do trecho musical, na proporo da frao

que ela representa. Enquanto as duas figuras seguintes, um Sustenidoe Sustenido triplo

aumentam o tom, na mesma proporo que os bemis diminuem. O objetivo

compreender o processo envolvido na prtica musical das relaes intervalar menores

que meio tom. So estes tipos de intervalos que so explorados a partir da pea Chroai,

de Ronald Caravan.

3.2 Diverses Policromticas Ronald Caravan


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Diverses policromticas para clarineta um conjunto de dez composies

separadas. No intencional que sejam tocadas como um multi-movimento em sua

inteireza. No entanto, o desempenho de vrias combinaes de duas ou mais peas

individuais podem ser consideradas como um dos aspectos criativos que o performer

pode desenvolver.

Embora as composies sejam, inicialmente, intencionadas para as clarinetas

soprano em Si b ou em L, pode-se usar outros instrumentos da famlia. Avisamos, no

entanto, que ao se usar a Requinta em Mi b (sopranino) ou Clarone Si b (clarineta-

baixo), o dedilhado sugerido no curso da pea pode no ter necessariamente o efeito

desejado. No entanto, o performer pode usar sua criatividade para encontrar um

dedilhado alternativo que sirva ao mesmo propsito.As peas individuais que compem Diverses policromticas esto arranjadas

em ordem de grau de dificuldade de forma que possam servir como peas de estudo das

tcnicas contemporneas da clarineta. Os aspectos de improvisao e notao grfica

no so apresentados at a sexta pea e o uso do registro super agudos no exigido at

a stima pea. Mas todas as tcnicas especiais so apresentadas dentro das seis

primeiras peas. Depois disso, o grau de dificuldade aumenta substancialmente.

Geralmente as tcnicas no convencionais requerem um alto grau deflexibilidade no processo de produo-som da parte do performer. Os clarinetistas que

no tm experincia com atividades de flexibilidade, tais como sons harmnicos ou

bending com ajustes da cavidade oral (ex. Posio da lngua), podem no conseguir

resultados satisfatrios com muito do material contido nessas composies.

Particularmente, com respeito produo de mltiplas sonoridades (multifnicos), ela

requer ajustes da embocadura alm do normal, velocidade do ar, e/ou posio da lngua,

condies fundamentais.Devido sensao fsica com o que est exatamente envolvido, que desvia do

normal, a produo do som pode variar muito de um executante para outro na produo

de multifnicos e outros sons. A notao musical nessas composies no envolve

smbolos ou outras instrues com respeito embocadura, presso do ar ou ajustes

semelhantes. Ao se tornar um adepto de fazer ajustes e distores, alm do processo

normal de produo do som de forma previsvel e consistente, cada clarinetista

individualmente estar equipado para produzir multifnicos com sucesso, dando ao


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dedilhado, a afinao e, mais importante, um conceito aural ao som que est sendo

buscado (CARAVAN, 1997).

Por isto muito importante que as tcnicas no convencionais usadas nestas

peas no sejam modificadas pelo acrscimo de qualquer equipamento adicional, alm

de boquilha e/ou alterao na palheta.

3.2.1 Comentrios sobre as peas de Diverses Policromticas

N 1 Chroai Nesta pea, o timbre muda e os quarto de tons so elementos

significantes na composio. Uma vez que o performer esteja acostumado a ler o

diagrama do dedilhado no curso do trabalho, a mudana de dedilhado apresentar pouco

problema.

N 2 Digital Etchings um dos ajustes mais importantes para o clarinetista na

msica contempornea se acostumar em usar seu dedilhado de vrias maneiras no

convencionais. Alguns dos dedilhados mais incomuns ocorrem nesta pea. (sustentar e

deixar cair o som no registro clarinete sem ajuda da chave registro; uma outra

flexibilidade que o clarinetista contemporneo deve possuir e que muito usada nesta

pea).

N 3 Cilindrical Sonorities os multifnicos so apresentados nesta

composio. Os sons mltiplos escolhidos aqui so relativamente fceis de produzir e

so os mais freqentes, prximos das notas agudas. Uma das formas menos difceis de

se apresentar estes sons.

N 4 Reverie Estabelece um contexto lento, mais subdividido, como balada,

contm mltiplas sonoridades e deve ser executada com fino controle, evitando

qualquer ranhura ou dinmicas extremas que funcionariam contra o som geral da

composio.N 5 Dodecagon - O material sonoro desta composio todo derivado

estritamente de procedimentos seriais. H a verticalizao de membros adjacentes dos

grupos ou as adjacentes formas de grupos conseguidos atravs do uso de mltiplas

sonoridades. (O material de afinao dos multifnicos, particularmente o meio dos trs

sons escritos num acorde, pode variar significantemente de um msico para outro).

Nesta pea, deve-se fazer um esforo particular para produzir o som exato notado no

acorde.


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N 6 Graphic Designs Nesta pea, os elementos da notao grfica so

apresentados, nas sees envolvendo o efeito de vrios Portamentos. Usa-se a

combinao da boquilha e barrilhete separado do resto do instrumento. Ao tocar

notaes como essas, o clarinetista deve empenhar-se para usar suas prprias

interpretaes artsticas dos grficos.

N 7 - Translucence Esta composio, na verdade, um dueto para clarineta e

cordas abafadas de um piano, que vibram simpateticamente, enquanto so dadas

indicaes relativas para as pausas que permitem as cordas do piano soarem sozinhas,

refletindo os gestos do clarinetista. O tempo de durao das pausas fica por conta dos

executantes.

N 8 Imagens Hiperblicas Rodeada por envolventes passagens rpidas,

grandes saltos e variao de dinmica, as sees mais profundas desta composio

envolvem a realizao de notao grfica ,desta vez usando o instrumento inteiro, assim

como um Klangfarbenmelodie , melodia timbrstica, para um instrumento solo. No

curso da performance, nesta melodia de tom-color, o performer deve usar sua prpria

flexibilidade de produo de som para permitir ou assistir o dedilhado no convencional

produzir sons mais escuros ou mais claros, mais do que o normal, qualquer que seja a

tendncia.

N 9 Prelude & Undulations Seguindo um peldio durante o qual o

clarinetista desempenha um duo ao usar sua voz e seu instrumento simultaneamente.O

corpo desta composio envolve vrios trinados e tremolos, frequentemente em

desenhos de dedilhados incomuns.

N 10 - Abstract Synthesis. Depois de dividir-se num processo criativo de

forma menos substancial das primeiras nove composies desta coleo, d-se ao

performer a maior parte do controle sobre a forma desta pea. Quase todas as tcnicas

usadas em Diverses Policromticas ocorrem nesta pea, fornecendo ao clarinetista umaoportunidade de pr diversos elementos juntos num todo. A pea deve ser executada

sem longas pausas entre seus grupos individuais e tocada em qualquer ordem que se

desejar.

3.2.2 Dedilhado em Chroai

No dedilhado convencional da clarineta, as possibilidades para se obter a nota

F3 seriam os dedilhados com o polegar da mo esquerda, sem chave registro, ou a


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mesma posio com auxlio da chave um na mo direita. Note os desenhos da esquerda,

na figura 17.

Fig. 43.Nota F, polegar mo esquerda ou com auxlio da chave um na mo direita. ClarineteSistema Boehm de 17 chaves. Guide to Fingerings Justin ODell (2008).

No entanto, pela figura 18, podemos observar que Michael Richards nos

apresenta pelo menos vinte duas diferentes possibilidades de sons do F3. Apenas

acrescenta algumas variaes ao j estabelecido dedilhado cromtico tradicional. Estes

do diferenas de meio tom, quarto de tom, oitavo de tom entre elas. Mas conserva a

fisiologia do F inicial. Neste sentido, reconhecemos estas diferenas como micros

tonais.

Fig. 44 - Possibilidades micro tonais de dedilhado diferentes para o F 3 Michael Richards


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Na pea Chroai, o timbre muda e os quarto de tons2so elementos significantes

na composio. Caravan fornece dedilhados para todos os quartos de tom, empregando-

os medida que aparecem no curso da msica. No entanto, de acordo com o autor

(1979), o performer, individualmente, pode ter que ajustar o dedilhado de determinada

digitao oferecida, para se assegurar da entonao adequada. Poe exemplo a

sonoridade da figura 45 poderia ser obtida com mais clareza, se Caravan usasse a

seqncia de digitao da figura 46. Se observarmos, Michael Richards oferece sete

diferentes digitaes para mesma nota com a qual Caravan comea e sua pea. Estas

soam mais perceptveis e fluentes, mais fceis de digitar.

Fig. 45. Objeto sonoro - Nota F3. Mudana por quarto de Tom.

Porm, Caravan deseja neste objeto inicial apenas obter um som decrescente pela

mudana de digitao, sem diminuir a freqncia da coluna de ar, o que seria o

convencional. No entanto, as digitaes de Richards causam um decrescendo e um

crescendo,o que iria contra o propsito de Caravan.

Fig. 46. Muda

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