Fernando Piola

Inicialmente interessado nas contradições cristalizadas no espaço pú-blico da cidade e em seus manuais, Fernando Piola realiza intervenções paisagísticas e livros de artista. De um modo geral, por meio do recur-so da ambigüidade e da apropriação de imagens e informações, seus trabalhos pretendem articular na sua poética uma crítica às tensões presentes na vida urbana.

Em seus livros de artista, informações negligenciadas ou contraditórias presentes em cartografias tais como guias e dicionários são apropriadas e editadas. Alguns exemplos são o Guia de Ruas da Cidade de São Pau-lo no qual o artista edita pequenos guias cujo conteúdo é constituído somente por regiões periféricas e não mapeadas pelos guias, em Ele-mentos e Meu Deus foram editados guias de consumo compostos ex-clusivamente por produtos e serviços de natureza religiosa ou mística.

Já seus trabalhos e projetos de arte pública pretendem ser monumen-tos na forma de jardins. Projeto Praça Vermelha, Operação Tutoia e Ca-randiru discutem episódios perversamente negligenciados na história recente da cidade de São Paulo. Os jardins pretendem ser respostas a um mecanismo que visa sublimar a impunidade e a violência através do que se denomina comumente de “revitalização”. A implantação da Estação Pinacoteca e do então Memorial da Liberdade no edifício do antigo DOPS (Departamento de Ordem Política e Social) no contex-to da Nova Luz, concebida para a estigmatizada ”Cracolândia”, assim como a implantação do Parque da Juventude a partir da desativação do presídio Carandiru após o massacre em 1992 são exemplos canden-tes dessa operação de higienização promovida pelo Estado.

Os jardins propostos não dizem respeito exclusivamente à dimensão estética e simbólica do seu paisagismo no que se refere à sua cor e for-mato. Mais além, as estratégias para sua realização e divulgação com-pletam o escopo destes trabalhos.

Fernando Piola

Fernando Piola há anos desenvolve um trabalho, entre outros projetos, em torno de lugares específicos ligados a acontecimentos relaciona-dos com a história política em São Paulo, fazendo-os visíveis por meio de intervenções criadas a partir de um extenso processo de pesquisa e documentação.

MESQUITA, Ivo e NEVES, Kátia Felipini. [texto de apresentação] In PIOLA, Fer-nando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

Fernnado Piola interessa-se nas contradições e tensões socio políticas materializadas no espaço público da cidade. Vivendo e trabalhando em São Paulo, seus projetos geralmente remetem a episódios da re-cente história brasileira que foram negligenciados pelos discurso e narrativas oficiais.

VOS, Rieke. In13th Istanbul Biennial. Istambul: Istanbul Foudation for Culture and Arts, 2013.

Artista [Fernando Piola] se destaca por associar sua poética à necessi-dade de questionar esquemas ideológicos já devidamente naturaliza-dos, quer pela academia, quer pela mídia.

CHIARELLI, Tadeu. [texto de apresentação] In PIOLA, Fernando (org.). Tonalismo Tropical. São Paulo: Edição do autor, 2013.

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Estratégias para uma ativação de SP

[...] Fernando Piola opera com as contradições de um mundo ininteligí-vel, repleto de tentativas de racionalização de uma realidade ao mes-mo tempo lírica e paradoxal. O texto é indispensável para o trabalho (mesmo naqueles inspirados pela cartografia, pois o que interessa é a representação das coisas) e nele utopia e ideal integram descrições sistemáticas, fruto de pesquisas exaustivas, levantamentos obsessivos de informações a partir de livros e jornais, ordenadas por numerações rígidas e apresentadas em diagramações de forma limpa, clara e didá-tica. Os verbetes de Piola são quase fichas de arquivo, descrições de botânica, sumários de teses acadêmicas. A estética do trabalho – o equivalente ao que se refere à forma, na terminologia moderna – é reduzida à essencialidade de elementos, a uma síntese visual, quase asséptica, minimalista, apesar de congregar uma profusão de dados e sentidos. São vários os cruzamentos de in-formação. No entanto, os trabalhos não são apenas seus verbetes descritivos e discriminativos; são ainda os jardins plantados e cuidados, do jardi-neiro dedicado, os livros de páginas reunidas e encadernadas, com o mesmo cuidado de um bibliófilo. A linhagem conceitual de Piola está toda lá – a cadeira / foto da cadeira / verbete da cadeira de Joseph Kosuth, as análises de dados do Art and Language, os mapeamentos “caminhantes” de Isidoro Valcárcel Medi-na, as discretas inserções de mensagens em jornais de Paulo Bruscky, as transgressões urbanas do coletivo paulistano 3NÓS3. O vigor dos trabalhos está justamente em revelar o latente articulando visões de mundo aparentemente contraditórias e incompatíveis – a organicidade e a graça das diversas plantas e a rigidez da ciência dura, descritiva, objetiva. Há uma contaminação admirável entre aquilo que é “natural” – em realidade, o jardim é uma organização racionalizada da paisagem – e o que é inteligível – os verbetes estão eivados de uto-pia, sonho, memória.

Na mostra 10 exercícios de aproximação/representação de sp, que reúne vários trabalhos, a cidade natal do artista é mote para suas ações/inter-venções atentas às transformações diárias da megalópole ao mesmo tempo que vinculadas à história conturbada de uma cidade multiface-tada. Piola discute violência, repressão e censura numa dimensão que revela – no sentido de fazer ver – os objetos do apagamento sistemáti-co que o poder público impõe aos índices de uma história indesejada, tanto na arquitetura e nos mapas, como em veículos da imprensa. Como numa performance sorrateira, o artista precisa adaptar-se às situações impostas por seus exercícios desenvolvendo diversas habili-dades em distintos campos: do pesquisador, do estrategista, do cien-tista social e do historiador, do ator, do militante discreto e do sabota-dor, do colecionador, do botânico e do paisagista.

Incorporando o acaso ao processo, Fernando Piola, consciente das tensões de uma cidade tentacular (aquela de acentuado movimento pendular entre união e segregação), elabora uma resistência1.8.1 dis-creta, entretanto não menos persistente, organizada por estratégias sofisticadas de ativação que se articulam sempre num sentido expe-rimental. São ideias sagazes, aliadas a ações estudadas, envolventes.

Possíveis eixos de ativação.

Jardins (Projeto Praça Vermelha, Operação Tutoia, Carandiru e Notre Dame). Possuem por objetivo introduzir espaços orgânicos mono-cromáticos politicamente ativados (o caráter efêmero impede-os de serem vistos como monumentos). O dado visual pretende despertar o passante por meio de um efeito cromático significativo e circunstân-cias, tanto “naturais” como as derivadas de ações antrópicas, são incor-poradas. Como narra o próprio artista em Operação Tutoia, ao transfor-mar-se em agente público para levar a cabo seu objetivo, a ação é bem sucedida – decorrido pouco tempo, o jardim sofre uma poda.

Publicações: Nesta série (Cidade Marcilac, Guia de Ruas de São Paulo, Metrópole e O Estado Novo de São Paulo) a representação da cidade é discutida por meio da apropriação e reedição de sistemas representa-cionais já dados. O procedimento da apropriação, verificado também nas informações articuladas a fim de compor uma narrativa não linear

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presente no documentação dos jardins, é aqui novamente explorado. O guia de ruas e jornal, como uma espécie de inventário espacial e temporal da cidade, são pesquisados, dilacerados, reorganizados e então novamente reeditados. A dessubjetivação presente no modo asséptico como os jardins são projetados e documentados é reiterada na sistematização e formalização dessas publicações.

AVELAR, Ana Cândida de. Estratégias para uma ativação de SP In PIOLA, Fer-nando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

Conotação e ambigüidade são conceitos que, sem dúvida, percorrem por todo trabalho de Fernando Piola. Antes de ser caracterizada pela criação de imagens, sua produção percorre a delicada linha da apro-priação e da ressemantização, utilizando signos prontos como ferra-mentas ativadoras de seu discurso. Na revelação de falhas e contradi-ções presentes na complexa trama de significados da vida urbana, os impressos, as imagens e as palavras já dadas pelo cotidiano são, mui-tas vezes, a origem para seu trabalho, que remexe o baú do contin-gente, do imperceptível e do cristalizado. Podemos aferir facilmente essa constatação em uma série de livros de artista que se apresentam como guias. A reedição pelo artista de diversos guias de consumo, de moda, e de ruas revelam os antagonismos e as negligências presentes na constituição desses impressos, que assumem, hoje, o papel de re-guladores de gosto e de bons modos: nos guias de consumo, a igreja se põe como mercadoria a ser vendida; nos guias de ruas, favelas se apresentam como grandes e indefinidas zonas cromáticas, regiões fantasmas (ou inexistentes), pelo menos aos olhos daqueles que bus-cam sua orientação.

MACIEL, Fábio D’Almeida Lima. Projeto Praça Vermelha/Operação Tutóia In PIOLA, Fernando (org.). Projeto Praça Vermelha/Operação Tutoia. São Paulo: Edi-ção do autor, 2008.

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Autorretrato

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Autorretrato é uma obra de caráter performativo que consiste na realização in progress de uma coleção de livros de artista iniciada em 2014. A obra funda-se na pesquisa em diversos di-cionários – tais como de Política, Ciênciais Sociais, Sociologia, Filosofia, Psiquiatria, Psicologia, enciclopédia e dicionário de so-nônimos – acerca das definições do termo “Eu”. Estes verbetes são memorizados pelo artista por meio de um exercício de leitu-ra e transcrição em cadernos de ata.

Trata-se de um esforço irônico de se tentar obcessivamente in-trojetar rigorosamente as definições cientificistas da noção de “eu”. Neste exercicio de memorização ipsis litteris restam os ca-dernos com a caligrafia do artista como indice de sua tentativa.

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/guia_de_ruas___prova_de_artista_exiGuia de Ruas de São Paulo

Guia de Ruas de São Paulo desperta estranheza não apenas pelas suas dimensões diminutas como também pelo seu conteúdo. Aqueles que consultam suas páginas encontram uma cidade em sua maioria vazia. Tanto o tamanho quanto o aspecto desértico de suas delicadas páginas contrastam com a cidade superlativa que pretende representar. Mas é justamente neste confronto que o trabalho aflora. Este guia mapea todos os vazios presen-tes no guia de ruas da cidade tais como favelas e regiões peri-féricas representadas em branco ou com demarcações de ruas sem nome. Somam-se áreas despovoadas e agrícolas, o azul das represas e o verde das reservas: representações destoantes da imagem urbana que temos de São Paulo.

O guia também mapea todos os locais a que se referem a uma série de projetos de intervenção paisagística que o artista de-senvolve há nove anos. Nesta série, a intenção é de que o valor simbólico evocado pela cor, formato e aroma de seus jardins seja capaz de trazer à tona memórias subterrânea tais como tortura, prostituição e massacres. Também são mapeados uma série de locais relacionados à resistência e repressão políticas no contex-to de governos totalitários e por fim, uma seleção de projetos de monumentos inconclusos ou nunca realizados para a cidade. Ao se justapor a repetição de situações de repressão e de projetos de identidade fracassados espera-se que a sintaxe de uma outra história paulista possa ser revelada.

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Locais representados vazios no guia de ruas consultado: Seleção de áreas representadas em branco ou com demarcações de ruas sem identi-ficação de nome, tais como favelas1.1, regiões periféricas, áreas de ocupa-ção irregular, regiões agrícolas ou não habitadas1.2/3.

Areas represented in blank in the adopted street guide: Selection of areas represented in blank or streets with no name, such as slum areas1.1, peripheral areas, illegally occupied areas, rural or non inhabited ar-eas1.2/3.

1.1 Favelas: Lista de todas as qua-renta favelas relacionadas no guia de ruas de São Paulo.

Slums: List of forty favelas [slums] pres-ent in the São Paulo street guide:

1.1.1 Favela Anhangüera I_____44

1.1.2 Favela Autódromo_____163

1.1.3 Favela B. Etelvina_______59

1.1.4 Favela C. dos Ferreira I___151

1.1.5 Favela Cantagalo_______39

1.1.6 Favela Castro Alves____132

1.1.7 Favela Esperantinópolis___88

1.1.8 Favela Fazenda da Juta___141

1.1.9 Favela Fragata da Constitui-ção________________________21

1.1.10 Favela Gato Preto_____40

1.1.11 Favela Heliópolis_____139

1.1.12 Favela Iguatemi I_____119

1.1.13 Favela Imigrantes I____149

1.1.14 Favela Jaraguá II_______45

1.1.15 Favela Jd. Bandeirantes_92

1.1.16 Favela Jd. Célia________89

1.1.17 Favela Jd. Colombo II__134

1.1.18 Favela Jd. Jaqueline___124

1.1.19 Favela Jd. Jaraguá_____60

1.1.20 Favela Jd. Lourdes_____91

1.1.21 Favela Jd. Nova Robru_59

1.1.22 Favela Jd. Nova Teresa__50

1.1.23 Favela Keralux I________50

1.1.24 Favela Malvina________146

1.1.25 Favela Morro da Esperança___*

1.1.26 Favela Morro do S____147

1.1.27 Favela N.S. Aparecida__52

1.1.28 Favela Nova Jaguaré___62

1.1.29 Favela Pantanal______167

1.1.30 Favela Paraisópolis___135

1.1.31 Favela Prq. Sta Madalena I___140

1.1.32 Favela 1o de Outubro___90

1.1.33 Favela Rec. dos Humildes_8

1.1.34 Favela S. Remo______94

1.1.35 Favela Sinhá I e II____133

1.1.36 Favela Tijuco Preto II p. _53

1.1.37 Favela União de V. Nova_51

1.1.38 Favela V. Nova Jaguaré_61

1.1.39 Favela V. Primavera___131

1.1.40 Favela Zaki Narchi_____58

1.2 Cidade Marcilac: Extremo sul da cidade, região periférica e não urba-nizada representada em branco.

Marcilac City: Southernmost area of the city, a non-urbanized region in the outskirts of the city that is represented in blank._ 282/287; 289/294; 296/400

1.3 Seleção de áreas representadas em branco.

Selection of areas represented in blank.

Projetos de intervenção urbana: A série, aqui apresentada, composta

por quatro projetos de intervenção paisagística, funda-se naquilo que é destruído ou oprimido no espaço urbano. Assim, espera-se que o mo-nocromatismo, o formato e o aroma destes jardins suscitem as memó-rias que pairam sobre alguns locais emblemáticos da cidade. Em última instância, almeja-se que articulados componham uma paisagem em sus-penso cuja vocação seja a de des-pertar histórias reprimidas próprias daqueles lugares.

Landscape intervention projects: This series is comprised of four land-scape intervention projects is based on what is destroyed or oppressed in the urban space. Thus, the idea is that the monochromatism, the shape and the scent of these gardens will evoke the memories related to some of the city’s symbolic places. Finally, the landscape projects are intended to compose a suspended landscape, whose vocation is to bring back the repressed histories of those places.

2.1 Projeto Praça Vermelha: Inter-venção paisagística idealizada pelo artista plástico Fernando Piola em 2005, consiste no plantio de espécies de folhagens exclusivamente verme-lhas no Largo General Osório2.1.3 em São Paulo em frente ao antigo DE-OPS2.1.4 (Departamento Estadual de Ordem Política e Social). Relação de locais a que o Projeto Praça Vermelha se refere:

Red Square Project: Landscape in-tervention conducted by visual artist Fernando Piola, in 2005, consisted in planting nothing but different species of plants with red foliage at General Osório Square2.1.3 in São Paulo, in front of the former DEOPS2.1.4 (Department for Social and Political Order). List of the places to which the Red Square Project refers:

2.1.1 Nova Luz [New Luz]_____78

2.1.2 Cracolândia [Crackland]__78

2.1.3 Largo General Osório [General Osório Square]_____________78

2.1.4 DEOPS - Departamento Es-tadual de Ordem Política e Social [Department for Social and Political Order]______________________78

2.1.5 Estação Pinacoteca [Pinaco-theque Station]_____________78

2.1.6 Memorial da Resistência de São Paulo [São Paulo Resistance Memori-al]_______________________78

2.1.8 Departamento de Comunica-ção Social da Polícia Civil do Estado de São Paulo [Social Communica-tion Division of the São Paulo Police Department]_________________79

2.1.9 Atelier Amarelo [Yellow Atelier] _________________________78

2.1.10 Intervenção Luz [Light Inter-vention]__________________78

2.2 Operação Tutoia: Intervenção paisagística realizada pelo artista plás tico Fernando Piola. A obra con-sistiu no plantio paulatino de espé-cies de folhagens exclusivamente vermelhas no 36o DP2.2.4 localizado na rua Tutoia2.2.1, em São Paulo. Este edifício abrigou o DOI-Codi2.2.2 duran-te a ditadura militar. A implantação deste projeto paisagístico se deu por meio de uma operação pautada na transformação gradativa do jardim e na postura do artista em não revelar a natureza de sua ação aos respon-sáveis pela instituição. Em agosto de 2007, apresentando-se como um agente da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo solicitou autori-zação para cuidar do jardim daquela delegacia. A permissão se estendeu até maio de 2009 quando o jardim so-freu uma significativa poda feita pelo

36o DP2.2.4 com o propósito de atenu-ar o monocromatismo do paisagismo implantado. Relação de locais a que a Operação Tutoia se refere:

Tutoia Operation: Landscape inter-vention carried out by visual artist Fernando Piola. The work consisted in progressively planting nothing but different species of plants with red foli-age at the 36th DP2.2.4 located on Tutoia Street2.2.1, in São Paulo. The building was the DOI-Codi2.2.2 headquarters during the military dictatorship. The implementation of this landscape proj-ect took place through an operation based on the slow transformation of the garden and on the artist’s attitude of not revealing the nature of his action to those responsible for the institution. In August 2007, he presented himself as a São Paulo Culture Department repre-sentative and requested an authoriza-tion to take care of the garden of the precinct. The authorization was main-tained until May 2009, when the gar-den was trimmed substantially by the 36th DP2.2.4 to minimize the color effect of the landscaping that had been im-plemented. List of the places to which the Tutoia Operation refers:

2.2.1 Rua Tutoia [Tutoia Operation] ________________________127

2.2.2 DOI-Codi (Destacamento de Operações de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna) [Department of Information Opera-tions - Center for Internal Defense Op-erations]___________________127

2.2.3 Oban - Operação Bandeirante [Bandeirante Operation]_____127

2.2.4 36o DP [36th Police Precinct] __ __________________________127

2.3 Carandiru: Projeto de interven-ção paisagística com espécies de fo-lhagens pretas. O projeto pretende

Índice do Guia de Ruas de São Paulo [Index of the São Paulo Street Guide]

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demarcar com seus canteiros a área dos pavilhões demolidos do Carandi-ru, nome popular da Casa de Deten-ção de São Paulo (1956-2002) desati-vada após o massacre do Carandiru. Relação de locais a que o projeto Ca-randiru se refere:

Carandiru: Landscape intervention project involving plant species with black foliage. The project intends to plant flowerbeds in the areas that cor-respond to the location of the Carandi-ru’s demolished pavilions. Carandiru is the familiar name of the São Paulo Detention House (1956-2002) that was shut down after the Carandiru massa-cre. List of the places to which the Ca-randiru project refers:

2.3.1 Parque da Juventude [Youth Park]_____________________58

2.3.2 Carandiru - Casa de Detenção de São Paulo [Carandiru - São Paulo Detention House], 1956 - 2002__58

2.4 Notre Dame: Projeto de interven-ção paisagística com o propósito de sinalizar por meio do perfume da flor Dama-da-noite locais na cidade de São Paulo relacionados à prostituição que foram demolidos ou extintos seja pelo poder público como pela espe-culação imobiliária. Relação de locais a que o projeto Notre Dame se refere:

Notre Dame: Landscape interven-tion project that aims at signalizing, though the use of the perfume of Da-ma-da-noite [Lady of the night] flower, places in the city of São Paulo that are related to prostitution and that have been demolished or closed either by public authorities or as a result of real estate speculation. List of the places to which the Notre Dame project refers:

2.4.1 Edifícios Mercúrio e São Vito [Mercúrio and São Vito Buildings]_82

2.4.2 Treme-treme [Tremble-tremble]_ __________________________82

2.4.3 Boate Kilt [Club Kilt]_____80

2.4.4 Rua Augusta [Augusta Street]___________________________80

2.4.5 Rua Aurora [Aurora Street]__ 80

2.4.6 Rua Aimorés [Aimorés Street] __________________________75

Resistência: Todos os locais na cida-de de São Paulo mapeados pelo pro-grama Locais da Memória desenvol-vido pelo Memorial da Resistência de São Paulo. O programa mapeia locais vinculados à opressão ou resistência políticas no contexto dos governos autoritários.

Resistance: All the places in São Pau-lo mapped by the Locais da Memória [Places of Memory] program developed by São Paulo Resistance Memorial. The program maps locations related to po-litical oppression or resistance in the context of authoritarian governments.

3.1 ROTA - 1º Batalhão de Polícia de Choque Rondas Ostensivas Tobias de Aguiar [1st Riot Police Batallion Ostensive Patrol Tobias de Agu-iar]______________________76

3.2 Alameda Casa Branca [Casa Bran-ca Lane]_________________106

3.3.1 “Aparelhos” [“Devices”]__139

3.3.2 “Aparelhos” [“Devices”]__112

3.3.3 “Aparelhos” [“Devices”]_____*

3.3.4 “Aparelhos” [“Devices”]_____*

3.3.5 “Aparelhos” [“Devices”]___65

3.4 APEOESP - Sindicato dos Profes-sores do Ensino Oficial do Estado de São Paulo [São Paulo Official Educa-tion Teachers Union]_________80

3.5 ADUSP - Associação dos Docentes da USP [São Paulo University Faculty Association]_94

3.6 Auditoria da Justiça Militar [Mili-tary Justice Audit]____________109

3.7 Avenida Angélica [Angélica Av-

enue]_____________________73

3.8 Bar Bartolo [Bartolo Bar]____99

3.9 Bar Redondo [Redondo Bar]__80

3.10 Basílica de Nossa Senhora da Conceição e de Santa Ifigênia [Our Lady of Conception and Saint Iphi-genia Basilica]_______________81

3.11Basílica Nossa Senhora da Penha [Our Lady of Penha Basílica]_____86

3.12 Bastilha do Cambuci [Cambu-ci Bastille]_________________114

3.13 Casa da Mooca [Mooca’s House] ________________________117

Carandiru - Casa de Detenção de São Paulo (1956-2002) [São Paulo Deten-tion House]_________vide [see] 2.3.2

3.14 Casa de Portugal de São Paulo [São Paulo Portugal House]___110

3.15 Casa do Massacre da Lapa [Lapa Massacre House]____________63

3.16 Catedral Metropolitana Nossa Senhora da Assunção de São Paulo - Catedral da Sé [Our Lady of Assump-tion of São Paulo Metropolitan Cathe-dral – Sé Cathedral]_________111

3.17 Cemitério Campo Grande [Cam-po Grande Cemetery]_______154

3.18 Cemitério do Lageado [Lagea-do Cemetery]_________________90

3.19 Cemitério Israelita do Butantã – Chevra Kadisha [Butantã Israelite Cemetery]________________123

3.20 Cemitério Palhereiros [Pal-hereiros Cemetery]_________248

3.21 Cemitério Vila Formosa [Vila Formosa Cemetery]___________118

3.22 Centro de Treinamento – Casa no bairro do Ipiranga [Training Cen-ter – house at Ipiranga District]__115

3.23 CPV - Centro Pastoral Vergueiro [Vergueiro Pastoral Center]____109

3.24 Cidade Universitária Armando

Salles de Oliveira – Universidade de São Paulo [Armando Salles de Olivei-ra Campus – São Paulo University]_93

3.25 Cine Piratininga [Piratininga Cin-ema]_____________________83

3.26 Colégio de Aplicação da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo [Elementary/ High School of the Faculty of Philosophy, Sciences and Arts of São Paulo University]___70

3.27 Colégio Equipe [Equipe School]_________________________70

3.28 CRUSP - Conjunto Residencial dos estudantes da Universidade de São Paulo [São Paulo University Student Residence]____________96

3.29 Consulado dos EUA no Conjunto Nacional [USA Consulate at National Building]_________104

3.30 Convento Dominicano [Domin-ican Convent]______________67

3.31 6o DP - Delegacia de Polícia do Cambuci [6th Police Precinct of Cambuci Discrict]__________114

DEOPS____________vide [see] 2.1.4

3.32 Editora Abril [Abril Press]_98

3.33 Escola de Aplicação da Faculda-de de Educação da Universidade de São Paulo [School of Faculty of Edu-cation of São Paulo University]__97

3.34 FESPSP – Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo [Sociology and Politics School Fun-dation]_____________________74

3.35 Escola Experimental da Lapa [Lapa Experimental School]___64

3.36 Estádio Cícero Pompeu de Toledo - Estádio do Morumbi [Cícero Pompeu de Toledo Stadium – Morumbi Stadium]_________125

3.37 Estádio Municipal Paulo Machado de Carvalho - Estádio do Pacaembu [Paulo Machado de

Carvalho City Stadium – Pacaembu Stadium]_________________72

3.38 Estrada de Ferro Santos a Jundiaí [Santos – Jundiaí Railway]________*

3.39 Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo - Centro Acadêmico XI de Agosto [São Paulo University Law School – XI de Agosto Academic Center]___________81

3.40 Faculdade de Medicina - Universidade de São Paulo [São Paulo University Medicine School]__________________102

3.41 Faculdade Metodista de Teolo-gia de São Paulo [São Paulo Metho-dist School of Theology]_____138

3.42 Fiesp - Federação das Indús-trias do Estado de São Paulo [Fed-eration of Industries of São Paulo State]___________________108

3.43 Fundação Getúlio Vargas [Getúlio Vargas Foundation]__105

3.44 Ginásio Vocacional Oswaldo Aranha [Oswaldo Aranha Vocational High School]______________136

3.45 Hospital Militar de Área de São Paulo [São Paulo Military Hos-pital]_____________________115

3.46 Igreja Batista de Vila Mariana [Vila Mariana Baptist Church]_129

3.47 Igreja Batista em Perdizes [Bap-tist Church in Perdizes]________67

3.48 Igreja Matriz de Santo Amaro [Santo Amaro Parish Church]__148

3.49 Igreja Metodista da Luz [Light Methodist Church]__________76

3.50 Igreja Nossa Senhora da Con-solação [Our Lady of Consolation Church]__________________80

3.51 Igreja Nossa Senhora da Paz [Our Lady of Peace Church]______111

3.52 Igreja Nossa Senhora de Fátima [Our Lady of Fátima Church]___46

3

8

3.53 Igreja Nossa Senhora do Per-pétuo Socorro [Our Lady of Perpetu-al Help Church]______________152

3.54 Igreja Presbiteriana do Brasil [Presbyterian Church of Brazil]_137

3.55 Igreja São João Batista do Brás [Saint John the Baptist of Brás Church]__________________87

3.56 Instituto Cultural Israelita Bra-sileiro [Israeli Brazilian Cultural In-stitute]_____________________75

3.57 IML/SP - Instituto Médico Legal [Forensic Institute]_________102

3.58 Jornal Folha de São Paulo [News-paper]____________________77

3.59 Jornal O Estado de São Paulo [Newspaper]_______________54

3.60 Largo do Paissandu [Paissandu Square]___________________81

3.61Largo dos Pinheiros [Pinheiros Square]___________________98

3.62 Largo São Francisco [São Fran-cisco Square]________________81

3.63 Largo Treze de Maio [Treze de Maio Square]_____________148

3.64 Lira Paulistana [Paulistana Lyre]____________________100

3.65 Livraria Duas Cidades [Two Cit-ies Bookstore]________________80

3.66 MAC USP - Museu de Arte Contemporânea da Universida-de de São Paulo [Contemporary Art Museum of São Paulo Universi-ty]______________________128

DOI-Codi / OBAN___vide [see] 2.2.2/3

3.67 Palácio das Indústrias [Palace of Industries]________________82

3.68 Paróquia Nossa Senhora dos Po-bres [Our Lady of the Poor Parish]___*

3.69 Parque do Ibirapuera [Ibirapuera Park]____________________126

3.70 Penitenciária Feminina da Ca-

pital [Women’s Prison of the Capital]__________________________58

3.71 Pensionato de Moças [Boarding House for Girls]_____________68

3.72 Pontifícia Universidade Católi-ca de São [São Paulo Catholic Univer-sity]_______________________67

3.73 Porta da Fábrica Sylvania [Door of Sylvania Industries]_______154

3.74 Praça Benedito Calixto [Benedi-to Calixto Square]____________101

3.75 Praça da República [República Square]___________________80

3.76 Praça da Sé [Sé Square]_____82

3.77 Praça Ramos de Azevedo [Ra-mos de Azevedo Square]_____81

3.78 Presídio do Hipódromo [Hipódromo Prison]_________84

3.79 Presídio Militar Romão Go-mes [Militar Romão Gomes Pris-on]______________________42

3.80 Presídio Tiradentes [Tira-dentes Prison]______________76

3.81 Publicações e Assistência Técnica Ltda [Publications and Technical Assistance Limited]_101

3.82 Quartel General do II Exército [Headquarters of the 2nd Army]_126

3.83 Restaurante Varella [Varella Restaurant]______________116

3.84 Rua Barão de Capanema [Barão de Capanema Street]__________106

3.85 Rua Caçapava [Caçapava Street]________________________106

3.86 Rua Maria Antônia [Maria Antônia Street]_____________74

3.87 Rua Petrópolis [Petrópolis Street]__________________________69

3.88 Sindicato dos Bancários de São Paulo [Bank Workers Union of São Paulo]_ _________________________81

3.89 Sindicato dos Jornalistas Profissionais no Estado de São Pau-lo [Union of Professional Journalists in the State of São Paulo]________80

3.90 Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo [Metalworkers Union of São Paulo]____________________82

3.91 Sindicato Motoristas e Con-dutores [Drivers and Conductors Union]__________________113

3.92 TFP - Sociedade Brasileira de Defesa da Tradição, Família e Pro-priedade [Brazilian Society for the Defense of Tradition, Family and Prop-erty]_____________________47

3.93 TFP - Sociedade Brasileira de Defesa da Tradição, Família e Propriedade (Sede do Conselho Nacional da Sociedade) [Brazilian Society for the Defense of Tradition, Family and Property (Headquarters of the National Council of the Soci-ety)]_____________________73

3.94 Sociedade Hebraico Brasileira Renascença (Colégio Renascença) [Brazilian Hebrew Renaissance So-ciety (Renaissance College)]_____75

3.95 Teatro Bandeirantes [Bandei-rantes Theater]____________109

3.96 TUCA - Teatro da Pontíficia Uni-versidade Católica [Catholic Univer-sity Theatre]________________67

3.97 Teatro de Arena Eugênio Kusnet [Arena Theater Eugênio Kusnet]_80

3.98 TBC - Teatro Brasileiro de Comé-dia [Brazilian Comedy Theater]_109

3.99 Teatro Galpão (Conjunto Ruth Escobar) [Galpão Theater (Ruth Es-cobar Center)]_______________107

3.100 Teatro Maria Della Costa [Te-atro Maria Della Costa Theater]_107

3.101 Teatro Oficina [Oficina The-ater]____________________110

3.102 Teatro Paramount [Paramount

Theater]_________________110

3.103 Teatro Ruth Escobar [Ruth Es-cobar Theater]______________107

3.104 Teatro São Pedro [São Pedro The-ater]_____________________71

3.105 Teatro União e Olho Vivo [União e Olho Vivo Theater]_________56

3.106 Theatro Municipal [City The-ater]_____________________81

3.107 Vale do Anhangabau [Anhang-abaú Valley]_______________81

3.108 Vila Operária Maria Zélia [Ma-ria Zélia Workers Neighborhood]__85

Projeto São Paulo: Em meio ao caos do crescimento de São Paulo, tentou--se, em sua história recente, seguida-mente dar estrutura à sua desorga-nização urbana. Almejaram-se eixos como forma de não apenas organizar seu espaço como de dar-lhe impo-nência. Na imensidão de seu territó-rio, somam-se tentativas de projetos regeneradores e organizadores, as-sim como projetos de monumentos e memoriais que nunca foram cum-pridos na sua totalidade. Um cuida-doso trabalho de seleção e monu-mentalização de fatos e instituições é formalizado nestes projetos que ao fim, em sua maioria, não são levados a cabo. Do mesmo modo, Projeto São Paulo é, assim como tais proje-tos para constituição da identidade, tempo e espaço de São Paulo, mais um projeto que vislumbra entender a cidade. Abaixo segue uma seleção de projetos de caráter monumental, tais como monumentos, memoriais e projetos urbanisticos, inacabados ou nunca realizados.

São Paulo Project: Amid the chaotic growth of São Paulo many attempts have been made in its recent history to structure its lack of urban organiza-tion. Many ideas have emerged aiming at both organizing its space and giving

the city an air of grandeur. In the city’s immense territory, countless restoring and organizing projects have been proposed, as well as projects to build monuments and memorials that were never fully accomplished. A thorough work that involves the selection and glorification of facts and institutions is carried out in the development of these projects. And most of them are not im-plemented in the end. Likewise, Project São Paulo is a project that intends to understand the city – just as those proj-ects that aim at establishing identity, time and space for São Paulo. Below is a selection of projects of monumental character, such as monuments, memo-rials and urban projects, unfinished or never built:

4.1 Projeto Museu Paulista [Museu Paulista Project], 1984 Autor [Author]: Tommaso Gaudenzio Bezzi_____________________130

4.2 Projeto Galerias de Cristal [Crys-tal Galleries Project], 1890/98 Autor [Author]: Jules Martin______81

4.3 Projeto São Paulo [São Paulo Project] 1890/1920

4.3.1 Projeto Liceu de Artes e Ofí-cios [School of Arts and Crafts Proj-ect], c.1896 Autor [Author]: Ramos de Azevedo ___________________________79

4.3.2 Projeto Mercado São João [São João Market Project], 1898 Autor [Author]: Dubugras & Heusz-ler________________________81

4.3.3 Projeto de Urbanização do Vale do Pacaembu [Pacaembu Val-ley Urbanization Project], déc. 1910 Autor [Author]: Antoine Bouvard ___________________________72

4.3.4 Projeto Transformação do Vale do Anhangabau em Avenida Cen-tral (da avenida Tiradentes a ave-nida Paulista): plano de melhora-mentos da capital patrocinado pelo

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governo do estado [Transformation of the Anhangabau Valley into Cen-tral Avenue Project (from Tiradentes Avenue to Paulista Avenue): the cap-ital improvements plan sponsored by the state government], 1911 Autor [Author]: Samuel das Neves ___________________________81

4.3.5 Projeto de Alargamento da Praça Antonio Prado [Enlargement of the Antonio Prado Square Project], 1920 Autor [Author]: Domicio Pacheco e Sil-va_________________________81

4.3.6 Projeto do Bairro Jardim Euro-pa. Variante do traçado do parque previsto para o cruzamento da Ave-nida Europa com a Rua Groelândia [Europe Garden Project. Variation of the park’s design planned for the intersection between Europe Avenue and Greenland Street], 1924 Autor [Author]: Hypólito Gustavo Pujol Júnior________________103

4.3.7 Projeto de Túnel Unindo a Avenida São João à Avenida 25 de Março [Project for the tunnel joining São João Avenue and 25th of March Avenue], 1927Autor [Author]: Companhia Constru-tora Nacional [National Construction Company]___________________82

4.4 Projeto Monumento às Bandei-ras [Monument for the Bandeiras Project], 1920/53Autor [Author]: Victor Brecheret__126

4.5 Projeto Estação Sorocabana/Sala São Paulo [Sorocabana Rai-lway Station Project/ Sala São Paulo Concert Hall Project],1926/97

4.5.1Projeto Estação Sorocabana [Sorocabana Railway Station Proj-ect], 1926Autor [Author]: Christiano Stockler das Neves___________________78

4.5.2 Projeto Sala São Paulo [Sala São Paulo Concert Hall Project], 1997

Autor [Author]: Nelson Dupré___78

4.6 Projeto Palácio do Governo / Congresso [Government / Congress Palace Project],1927/30

4.6.1Projeto para o Palácio do Go-verno do Estado de São Paulo [Gov-ernment Palace of the State of São Paulo Project], 1927Autor [Author]: Flávio de Carvalho_*

4.6.2 Projeto Palácio do Congresso [Congress Palace Project], 1928 Autor [Author]: Flávio de Carvalho_*

4.6.3 Projeto do Palácio do Con-gresso [Congress Palace Project], 1930_______________________80

Autor [Author]: Prestes Maia

4.6.4 Projeto de Reurbanização da Praça da Sé e do Pátio do Colégio com Palácio do Governo [Reurban-ization of Sé Square and of the Pátio do Colégio with the Government Pal-ace Project], 1930 Autor [Author]: Prestes Maia____82

4.7 Projeto São Paulo déc. 1930 [São Paulo 1930 Decade Project]

4.7.1Projeto Parque do Anhanga-baú [Projeto Parque do Anhang-abaú], 1930Autor [Author]: Prestes Maia____81

4.7.2 Projeto Monumento e Mau-soléu ao Soldado Paulista de 1932 [Paulista Soldier Monument and Mausoleum of 1932 Project], 1937Autor [Author]: Arnaldo Maia Leão, com escultura de [with sculpture by] Yolando Malozzi_______________*

4.8 Projeto Paço Municipal [City Hall Project], 1930/92

4.8.1 Projeto/Estudo para o Paço Municipal [Project / Study for the City Hall], s.d. [undated] Autor [Author]: Prestes Maia______*

4.8.2 Projeto do Paço Municipal [City Hall Project], 1930 Autor [Author]: Prestes Maia____81

4.8.3 Projeto Praça Cívica /Paço Municipal [Civic Square Project / City Hall], 1939 Autor [Author]: Warchavchik e Vila-nova Artigas__________________*

4.8.4 Projeto do Paço Municipal [City Hall Project], 1939 Autor: Flávio de Carvalho________*

4.8.5 Projeto do Paço Municipal [City Hall Project], 1953 Autor [Author]: Oscar Niemeyer, Carlos Gomes Cardim Filho, Alfredo Giglio, Julio Lacerda, Carlos Lodi, Mario Henrique Pucci e Eduardo Co-rona_______________________81

4.8.6 Projeto Nova Prefeitura de São Paulo [Project for the New São Paulo Municipality], 1990/92 Autor [Author]: Lina Bo Bardi, André Vainer, Marcelo Ferraz e Marcelo Su-zuki_____________________82

4.9 Projeto Avenidas Radiais [Ra-dial Avenues Project], 1930Autor [Author]: Prestes Maia

4.9.1Projeto Plano de Avenidas [Ave-nue Plan Project], 1930______80/83

4.9.2 Projeto da Nova Avenida Tim-biras [New Timbiras Avenue Project], 1930_______________________78

4.10 Projeto Tietê [Tietê Project], 1930 Autor [Author]: Prestes Maia

4.10.1Projeto de Urbanização Geral em torno da Ponte Grande [General Urbanization around the Great Bridge Project], 1930________________57

4.10.2 Projeto Nova Ponte gran-de sobre o Rio Tietê [New Great Bridge Over the Tietê Rive Project], 1930_______________________57

4.10.3 Projeto da Avenida Tietê e da Ponte da Cantareira [Tietê Avenue and Cantareira Bridge Project], 1930_*

4.10.4 Projeto Estação Central, à margem direita do Rio Tietê [Central

Station, the right bank of Tietê River], 1930________________________*

4.10.5 Projeto Ponte Grande [Great Bridge Project], 1930___________57

4.10.6 Projeto Urbanístico para às Margens do Rio Tietê [Project of Ur-ban Planning for the Banks of the Ti-etê River], 1930_______________57

4.11 Projeto Ibirapuera [Ibirapuera Project], 1953/2003 Autor [Author]: Oscar Niemeyer

4.11.1 Projeto Parque do Ibirapue-ra [Ibirapuera Park Project], 1953__ ______________________126/127

4.11.2 Projeto Plataforma com Monumento do IV Centenário no parque do Ibirapuera [Project of Plat-form with Monument of the 4th Cen-tennial at Ibirapuera Park], c. 1952__ __________________________127

4.11.3 Projeto Auditório do Ibirapue-ra [Ibirapuera Auditorium Project], 2003______________________127

4.12 Projeto USP [São Paulo Univer-sity Project], 1952/2005

4.12.1 Projeto do Centro Cívico da USP [USP’s Civic Center Project], 1952/54 Autor [Author]: Rino Levi_______96

4.12.2 Projeto Centro de Cultura [Cultural Center Project] Autor [Author]: Jorge Wilheim___97

4.12.3 Projeto Museu de Arte Con-temporânea da Universidade de São Paulo [Museum of Contempo-rary Art of the São Paulo University Project]

4.12.3.1Projeto MAC USP [MAC USP Project], 1974Autor [Author]: Paulo Mendes da Rocha____________________96

4.12.3.2 Projeto vencedor do Con-curso para Edifício do MAC - USP (concebido para o Bairro da Água Branca) [Winner Project of the

MAC USP Building Competition (planned for Água Branca dis-trict)], 2001 Autor [Author]: Bernard Tschumi__ _________________________66

4.12.3.3 Projeto MAC USP (Refor-ma do Pavilhão de Agricultura) [MAC USP Project (Pavilion for Ag-riculture Renovation], 2005 Autor [Author]: Oscar Niemeyer__ ________________________128

4.13 Projeto déc. 1990 [1990’s Project]

4.13.1 Projeto vencedor do Concur-so de Ideias para Renovação Urba-na e Preservação do Bexiga [Contest winner for Urban Renewal and Pres-ervation of Bexiga District Project], 1990 Autor [Author]: Amélia Reynal-do________________________109

4.13.2 Projeto vencedor do Con-curso de Proposta para Valorização Urbana da Avenida Paulista [Winner Project of the Proposal for Urban Val-orisation of Urban Paulista Avenue Contest], 1996 Autor [Author]: Magalhães & Asso-ciados_____________________112

4.13.3 Projeto vencedor do Concur-so Nacional de Ideias para um Novo Centro de São Paulo / Reurbaniza-ção do Largo São Francisco [Winner Project of the National Design Com-petition of Ideas for a New Center of São Paulo / Redevelopment São Fran-cisco Square], 1996Autor [Author]: João Batista Marti-nez Corrêa, José Paulo de Bem, Ro-berto Righi e Eng._____________81

4.13.4 Concurso Nacional de Ideias para um Novo Centro de São Paulo / Terreno da Comgás, Gasômetro e Parque D. Pedro II [National Contest of Ideas for a New Center of São Paulo / Region of Comgás, Gasômetro and D. Pedro II Park], 1996 Autor [Author]: João Batista Marti-nez Corrêa, José Paulo de Bem, Ro-berto Righi e Eng. Ronan Ayer___83

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4.13.5 Projeto vencedor do Concurso Nacional de Ideias para Estruturação Urbana e paisagística das Marginais dos Rios Pinheiros e Tietê [Winner Project of the National Design Competition of Ideas for Urban Design and Landscape of the banks of Pinheiros and Tietê Rivers], 1998 Autor [Author]: Bruno Padovano, Ja-cques Suchodolski, Percival Brosig, Sueli Suchodolski, Newton Karassawa, Issao Minami, José Arnaldo da Cunha, Julio Albieri Neto e equipe [and sta-ff]___________________98

4.13.6 Projeto [Project] Maharishi São Paulo Tower, 1999 Autor [Author]: Minoru Yamasaki__ ___________________________82

4.14 Projeto déc. 2000 [2000’s Project]

4.14.1 Projeto vencedor do Concurso Bairro Novo: Concurso Nacional para um Projeto Urbano [Winner Project of the Bairro Novo Contest: National Com-petition for Urban Design], 2004 Autor [Author]: Euclides Oliveira, Carolina de Carvalho e Dante Furlan___55

4.14.2 Projeto Monumenta Luz [Luz District Monument Project], 2005___79

* localização não determinada location not specified

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Guia de Ruas de São Paulo, 2014 impressão a jato de tinta em cores sobre papel encadernado com cos-tura; recorte de vinil e adesivo aplicados sobre parede8 x 5,5 x 2,5 cm (livro fechado), 100 x 400 cm (vinil)

São Paulo: Edição do autor, prova de artista, n.p. [400 p.]

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Board Square

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Regulações do espaço e tempo parecem-nos familiares e nos são in-trojetadas como convenções a partir das quais percebemos o mundo. Contudo, é notável como posicionamentos políticos hegemônicos se alinham com um modo cientificista traduzido em siglas e números su-postamente imparciais, garantindo a aparência de neutralidade às re-feridas convenções. A divisão do planeta em hemisférios e continentes, sua representação cartográfica, os fusos, latitudes, longitudes, frontei-ras são tão parciais e, em alguns casos, arbitrários que assumi-los como axiomas e respeitá-los é mais confortável do que desconstruí-los a fim de compreender sua dimensão política. Nesse sentido, a Turquia, por ser um país dividido entre Europa e Ásia, ocidente e oriente, cuja capi-tal reitera essa divisão, pode assumir uma condição metafórica no que se refere à falibilidade dessas convenções. Com o propósito de deba-ter seu espaço de forma alegórica e participativa, proponho então a criação de uma praça intitulada Board Square a ser instalada em um espaço público de Istambul.

Board Square consiste na criação, como o próprio nome sugere, de uma praça no formato de um tabuleiro nas dimensões de vinte por vin-te metros. Seu piso quadriculado em preto e branco configurará uma lateral composta por vinte quadra- dos, cujas dimensões são de um metro por um metro, sobre os quais serão dispostos sessenta vasos em formato cúbico de um metro de aresta. Em cada vaso serão plantadas espécies de folhagens exclusivamente negras ou alvas. Também esta-rão dispostos sobre a praça dez cubos de um metro de aresta, que fun-cionarão como marcos; cada um conterá gravada uma inscrição como Europe, Asia, West, East, Western, Eastern, North, South, Norther e Sou-thern. Todos os vasos e marcos possuirão rodas sob a base e poderão, portanto, ser deslocados pela praça. A proposta é que seja delegada ao publico a determinação da configuração da praça, o que por sua vez implicará em uma nova leitura geopolítica daquele espaço.

Pela aproximação com um tabuleiro de xadrez é possível atribuir ao Board Square a ideia de conflito e rivalidade. Contudo, em vez de subli-nhar qualquer dualidade entre Europa e Ásia ou Oriente e Ocidente, no contexto da obra os marcos operam como peças cujos sentidos serão atribuídos por aquele que nelas intervir. Board significa também “con-selho’” e aposta-se sobretudo que a reunião dos indivíduos na praça seja capaz de organizá-la e alterá-la constantemente.

A natureza, explorada aqui em preto e branco, desliza orientada por direções cambiantes e cria um cenário insólito inserido na paisagem urbana. Essa representação do natural, explorada nas cores preto e branco, contraditoriamente se aproxima do imaginário daquilo que é entendido como artificial. A representação do mundo como um tabu-leiro ou um jogo dinâmico com regras negociáveis e limites volantes, em vez de um incontestável e estático mapa, parece absurda e lúdica. Por sua vez, o que é absoluto ou estático como a terra, representada pelos vasos, assume caráter volátil apto a se reconfigurar a qualquer instante. Por outro lado, as demarcações precisas das coordenadas de latidude e longitude dos limites do tabuleiro estão corretas segundo as normas vigentes, mas são excessivas e parecem inúteis. A estratégia de contradizer características próprias dos objetos que nos cercam for-jando uma ambientação de aparência insólita não é um recurso novo. Essa natureza de representação análoga àquelas criadas por Lewis Car-roll ou Ingmar Bergman, nas quais a realidade é representada distante da aparência trivial que deveria assumir, nos faz perceber de fato que normatizações cristalizadas como absolutas são constructos relativos. Desse modo, aflora-se a percepção de que a complexa relação entre os sujeitos no espaço e tempo é uma invenção desenvolvida a cada instante, na qual somos agentes e criadores das regras.

Em resumo, nesse jogo em que a rosa dos ventos, mapa e natureza as-sumem um caráter maleável e dinâmico, cabe ao transeunte o papel de definir esse espaço; jogar esse jogo significa nele se posicionar. À me-dida que o absurdo é entendido como plausível, o que é considerado normal revela sua natureza ficcional e arbitrária. Pretende-se, em última instância, que Board Square seja um exercício no espaço público da ci-dade capaz de apoderar o sujeito a refletir e interagir nesse espaço que ele ocupa e pelo qual é, consequentemente, também responsável. (F.P.)

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41°00`23.12”N 28°58`44,29”E

41°00`23.09”N 28°58`44,29”E

41°00`23.06”N 28°58`44,29”E

41°00`23.03”N 28°58`44,29”E

41°00`23.00”N 28°58`44,29”E

41°00`22.97”N 28°58`44,29”E

41°00`22.94”N 28°58`44,29”E

41°00`22.91”N 28°58`44,29”E

41°00`22.88”N 28°58`44,29”E

41°00`22.85”N 28°58`44,29”E

41°00`22.82”N 28°58`44,29”E

41°00`23.24 ”N 28°58`44,29”E

ASAsiaAsya

EUEurope Avrupa

EEastBatı

WWestDoğu

EasternBatı

WesternDoğu

SSouthGüney

NNorthkuzey

SouthernGüney

Northernkuzey

17

18

Kalanchoe fedtschenkoi Nautilocalyx lynchii

Haemaria discolor

Alternanthera brasiliana

Hemigraphis repanda

Lea rubra Hibiscus acetosella

Colocasia esculenta (var aquatilis)

Senecio douglasii

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_1www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_2www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_3www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_4www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_5www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_6www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_7

Tonalismo Tropical

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A instalação apresentada na Biblioteca Lourival Gomes Machado do MAC USP explora as implicações que envolvem a reprodução de obras e por conseguinte a construção de uma história da arte. Uma selecão de cerca de oitocentas reproduções preto e branca de obras de arte foram digitalizadas de livros publicados até 19591 pertencentes à esta biblioteca e então reorganizada em uma nova coleção. O critério ado-tado na presente narrativa ancora-se em uma especificidade de cada reprodução, a saber, no seu tom de cinza médio. Assim, as imagens em sequência compõem uma escala de cinzas variando ao longo dos sete tomos desta enciclopédia da arte.

A adoção provocativa do tom de cinza como fio condutor para uma narrativa da apreciação mediada da arte no Brasil anuncia-se a uma só vez prosaica e metódica. A supressão da cor, intrínseca a uma obra de arte, sublinha a dimensão de simulacro das reproduções. Simultane-amente, o método implantado salienta a arbitrariedade presente em qualquer construção histórica. Como uma tentativa de dar forma seja ao distanciamento do objeto de arte como à limitação de sua reprodu-ção, esta coleção de livros reflete acerca da complexidade e abstração do debate em torno da arte. Contada aqui por meio da percepção do público leitor, uma história da arte na imagem de uma escala de cin-zas propõe assinalar o jogo complexo de representações presentes no sistema da arte.

A sobriedade da coleção e o comedimento da postura dos consulen-tes contradizem o estereótipo da exuberância plástica e expansividade de comportamento imbuídos no adjetivo tropical anunciado no título desta obra. Adjacente aos livros, apresentados como uma escultura, a mesa com sete cadeiras para sua consulta funciona como um fórum real de discussão e apreciação da arte no Brasil, um espaço simbóli-co da “tropicalidade”. Uma reflexão sofisticada que se dá a despeito da distância e aquém de uma estrutura ideal e, ao mesmo tempo, distante da imagem do tropical como metáfora daquilo estigmatizado como periférico e exótico.

Neste sentido, além da remissão ao modernismo por meio da noção de tropical, os programas formal concreto e relacional neoconcreto tam-bém podem ser notados a partir, respectivamente, do rigor construtivo

da apresentação da coleção e da interação e sociabilizaçao verificadas na consulta da mesma. Como um comentário da recepção da arte no Brasil no qual articulam-se matrizes nacionais, Tonalismo Tropical pode também ser percebido, em última instância, como uma alegoria de uma versão da história da arte brasileira recente. (F.P.)

nota 1: A eleição do ano 1959 – em que foi publicado o Manifesto Neocon-creto no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e também ano em que foi realizada a 1ª Exposição de Arte Neoconcreta do Museu de Arte Moder-na do Rio de Janeiro – pretende sublinhar o alinhamento do Tonalismo Tropical com os programas estéticos concreto e relacional neonconcreto. Nota-se que, à exceção de todos os livros consultados terem sido publica-dos até 1959, vinte e uma reproduções de obras concretas e neoconcretas foram digitalizadas de três publicações de 1999, 2006 e 2007: CASTRO, Amilcar de; CLARK, Lygia; GULLAR, Ferreira; JARDIM, Reynaldo; PAPE, Ly-gia; SPANUDIS, Theon; WEISSMANN, Franz. Manifesto Neoconreto. Rio de Janeiro, 22 de março de 1959. Suplemento Dominical. reproduzido em BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac Naif, 1999; PIGNATARI, Décio. Arte concreta: objeto e objetivo. Revista AD - Arquitetura e Decoração, São Paulo, no 20, novembro - dezembro de 1956. reproduzido em MAMMI, Lorenzo; BAN-DEIRA, João; STOLARSKI, André. Concreta’56 raiz da forma. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006 e, finalmente, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1a Exposição Neoconcreta. Rio de Janeiro: Au-thor, 1959 fac-símile publicado como apêndice de GULLAR, Ferreira. Ex-periência Neoconcreta: momento-limite da arte. 1a ed. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

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Tropicalismo Atonal

Um princípio: o procedimento científico levado até seu paroxismo.

Como em outros de seus trabalhos, Fernando Piola desenvolveu To-nalismo Tropical seguindo criteriosamente um protocolo análogo aos procedimentos científicos e, não obstante, articulado de forma a evi-denciar os pontos cegos do sistema que resolve emular. Foi assim em Guia de Ruas de São Paulo (2006), obra em que o artista construiu um guia de ruas em miniatura especializado justamente nas áreas espar-samente mapeadas de um guia preexistente – o resultado foi um guia inútil, posto que formado pela soma de vazios informacionais.

No caso presente, é o método científico historiográfico que é levado a girar em falso.

É razoavelmente seguro fazer referências às narrativas consolida-das da história da arte, na medida em que elas são referendadas por obras de reconhecido valor artístico, sociológico e/ou comercial, as-sim como por textos e guias hegemônicos assinados por intérpretes de elevado estatuto acadêmico, científico e/ou historiográfico. Coisa completamente diferente é construir bases de dados generalistas, cujos parâmetros transbordem o direcionamento de narrativas pre-estabelecidas. Tonalismo Tropical cruza essas duas possibilidades: por um lado, foca-se em um dos momentos mais heroicos da história da cultura brasileira, o ano de 1959, quando da recente apropriação da arte abstrata construtiva eclodiu um movimento afirmativo de sua identidade autóctone e integrado com as bases culturais e sociais do país – o neoconcretismo; por outro lado, Piola elege um princípio de catalogação, indexação e ordenação de dados profundamente arbi-trário e potencialmente desconexo em relação a qualquer argumento narrativo coeso.

O artista levantou livros presentes na biblioteca do MAC-USP publi-cados até o ano de 1959 e, portanto, em circulação no momento de inauguração do neoconcretismo. Neles, catalogou as reproduções fo-tográficas de obras de arte então disponíveis por meio da mídia im-pressa. Encontrou imagens em preto e branco, que englobavam desde

a antiguidade clássica até a produção da época no Brasil, passando pelas vanguardas modernas europeias e pelo modernismo brasileiro dos anos 1920 em diante. Eram amostras de um repertório descone-xo, excessivamente abrangente e, sobretudo, marcado por uma pre-cariedade latente no que tange à possibilidade de contato presencial com as obras de arte. Qual a efetividade do conhecimento da arte que pode ser construído a partir de imagens reduzidas, reticuladas e des-saturadas? E, mais duvidoso ainda, o que se pode apreender de escul-turas antigas que, quando fotografadas, já se encontravam em ruínas e danificadas pela passagem do tempo?

Ao invés de compensar essa fragilidade com recursos textuais e edi-toriais, Piola permitiu que ela ganhasse ênfase ao se manter fiel a um protocolo inicial de indexação e catalogação baseado em um critério frio e tecnocrático: as imagens foram sequenciadas e dispostas em sete tomos de acordo com sua tonalidade média de cinza, conforme discriminado por um software digital. Assim, o visitante/leitor tem acesso a uma compilação impressa do repertório de uma época que, embora feita no presente, mostra-se tão inarticulada quanto uma pá-gina de resultados gerada por um site de buscas. Isso é particularmen-te relevante pois um foco de interesse do projeto, a geração de 1950, é apresentado pela narrativa geral da arte brasileira como um fenôme-no ciente de suas referências e capaz de manipulá-las como parte de seu próprio discurso.

Durante a década de 1950, a agenda das vanguardas construtivas eu-ropeias foi abruptamente estabelecida no campo de debate da arte brasileira, valendo-se de plataformas institucionais cosmopolizantes como a Bienal Internacional de São Paulo e da ampla experimenta-ção de artistas munidos das mais variadas articulações com artistas e obras modernos. Mais polifônico e menos hegemônico do que pode parecer ao folhear os livros de arte brasileira atuais, esse conjunto – grosso modo identificado como movimento concreto – deu corpo à crença de que a abstração geométrica poderia ser tomada como um eixo de invenção linguística expressiva capaz de consolidar um novo estatuto comunicacional para a sociedade.

O movimento neoconcreto, então, estabeleceu uma identidade mais claramente posicionada no que tange às especificidades da apropria-

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ção local desse repertório. Ao contrário do que acontecia em diversas escolas europeias e norte-americanas, recusou-se sua instrumentaliza-ção como ferramenta profissional para uma nova geração de profis-sionais liberais e optou-se por sua canalização em direção a uma outra promessa das vanguardas: a superação da divisão entre o campo ins-titucional da arte e a fruição espontânea da vida. Para tanto, artistas e intelectuais lançaram mão de uma vivência supostamente inacessível aos artistas europeus: a vida cotidiana e a cultura popular das massas brasileiras. Criava-se assim um ambiente favorável para o resgate, ao longo dos anos 1960, da noção de antropofagia circunscrita na primei-ra metade do século pela geração de Oswald de Andrade.

O exotismo tropical, com suas cores, odores, sensualidade e informa-lidade, serviu então de ferramenta para alavancar uma possibilidade de particularização da produção nacional, na qual a indistinção entre “dentro e fora” poderia ser celebrada tanto como meio de desestabi-lização da instituição arte quanto como princípio estético fundante. Assim, o estigma da colônia primitiva se transformou em um inusitado argumento de autoridade.

Em um estudo mais aprofundado seria possível duvidar da legitimi-dade individual dos artistas, tanto do modernismo quanto da tropi-cália, em identificarem-se com um legado “brasileiro” do qual eles cresceram apartados tanto por etnia quanto por condição de classe. A definição identitária, entretanto, não se constitui de forma tão ob-jetiva quanto poderiam sugerir os dados do Censo Demográfico e, por isso, a autenticidade do autoexotismo da arte brasileira nunca poderá ser totalmente definida. Um argumento distinto, colocado em questão pelo trabalho de Piola, consiste em enfatizar o quanto, apesar da retórica do tropical, as referências do próprio cânone euro-peu são fundantes para a experiência neoconcreta e para uma série de processos de formulação de alguma identidade nacional. É preci-so esclarecer: não se trata exatamente de denunciar algo que deveria permanecer oculto, mas de tentar experimentar o mutismo atonal de uma história da arte disponível no país e que talvez – em versão preto e branco, distorcida e reduzida – possa ser também compreendida como ponto fundante da produção do período, mesmo que seja em tudo dissonante do imaginário sensual dos trópicos.

Essa possibilidade é particularmente importante no que tange aos res-gates atuais das referências ao período heroico da cultura brasileira, concentrado em torno da década de 1950. Não são poucos os projetos editoriais, acadêmicos, curatoriais e artísticos que nos dez últimos anos se aproximaram de palavras de ordem e focos de interesse próprios das conquistas estéticas dessa época – produções icônicas legíveis como desdobramento das vanguardas e, também, como resultados de especificidades e sotaques locais. Um problema é que o olhar re-trospectivo feito hoje pode muito facilmente ignorar as contradições internas desses processos, na medida em que reconstrói o campo de possibilidades daquele momento de forma coerente com o que agora se sabe terem sido suas principais realizações.

Tonalismo Tropical suspende esse jogo de crença e projeção ao criar uma outra hipótese de repertório histórico muito menos apegada à coesão da narrativa histórica. O modo como os tomos que compõem o trabalho são dispostos é fundamental para que sua potencialidade efetivamente se realize: eles encontram-se sobre uma base análo-ga àquelas que suportam esculturas, dentro de uma biblioteca e ao lado de uma mesa reservada para que se possa sentar, ler e conversar enquanto os livros são manuseados. O trabalho se oferece, portanto, como um objeto formalizado, finito e segregado das estantes normais; o seu uso, porém, nivela os tomos com qualquer outro documento e material de consulta presente na biblioteca. Assim, a rigidez e o au-tomatismo, empregados na indexação e ordenação das imagens frias retiradas dos livros, podem ser sobrepostos por toda sorte de debates e reflexões, em meio aos quais é de se esperar que as ponderações expressas neste texto poderão dissolver-se e transformar-se.

MIYADA, Paulo. Tropicalismo Atonal. In PIOLA, Fernando (org.). Tonalis-mo Tropical. São Paulo: Edição do autor, 2013.

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Tonalismo Tropical24

Tonalismo Tropical, 2013 Impressão em HP Indigo 7600 Digital Press sobre papel Offset 120 g/m2 e capa dura revestida de couro encadernados com costura, látex sobre base de madeira e mesa revestida de fôrmica com sete cadeiras.São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 7 volumes, 28 x 17,5 x 2,5 cm cada (fechado), respectivamente 237 p., 239 p., 233 p., 239 p., 239 p., 240 p. e 239 p.

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Tonalismo Tropical [detalhes]Páginas 228-229, volume IPáginas 230-231, volume II

Tonalismo Tropical230

lothar charoux

PIGNATARI, Décio. Arte concreta: objeto e objetivo. Revista AD - Arquitetura e Decoração, São Paulo, no 20, novembro - dezembro de 1956. reproduzido em

MAMMI, Lorenzo; BANDEIRA, João; STOLARSKI, André. Concreta’56 raiz da forma. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006

Biblioteca Lourival Gomes Machado - MAC USPLocalização 709.81 C744r

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229Tonalismo Tropical228

“Mestiço” - Pinacoteca de São Paulo

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO. Portinari.Rio de Janeiro: Serviço Gráfico do Ministério da Educação, 1939.

Biblioteca Lourival Gomes Machado - MAC USP

Imagem reduzida

Localização 759.981 P852

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/metro__pole_2009

Metrópole

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Coleção de quatro tomos que compila todas as 1014 propagandas de página inteira publicadas no caderno Metrópole do jornal O Estado de São Paulo entre os anos de 2009 e 2012. Operando como uma espécie de videoclipe, a coleção contrapõe a eloquência da encadernação e de seu título com a trivialidade de centenas de anúncios ofertados no jornal. De maneira irônica, a obra pretende refletir sobre certo condi-cionamento a que somos submetidos por instituições aparentemente idôneas, como o jornal. Por conseguinte, lança-se luz acerca da nature-za midiática introjetada em nossa percepção da cidade. (F.P.)

Em Metrópole, mais uma vez o trabalho é construído pela edição de material. Entretanto, o objeto aqui são as propagandas e dentre elas constam as de novos imóveis, a especulação imobiliária que consome a cidade – com mais intensidade e evidência desde meados do século XX –, expulsando de áreas visadas os menos favorecidos e asfixiando os esparsos espaços públicos de lazer que resistem. As páginas do fe-tiche são reunidas em volumes que remetem a livros antigos, cuja fina encadernação lhes confere ares de objeto de desejo, preciosidade.

AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproxi-mação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

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Metrópole, 2013 Impressão em cores sobre papel Offset 90 g/m2 e tipografia sobre capa dura revestida de couro encadernados com costura. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 4 volumes, 57 x 35,5 x 3,5 cm cada (fechado), n.p.

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/o_estado_novo_de_sa__o_paulo__vol1_

www.issuu.com/fernandopiola/docs/o_estado_novo_de_sa__o_paulo_2012_i

O Estado Novo de São Paulo

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Este dossiê compila todas as ocorrências do termo “censura” relaciona-das à censura prévia imposta ao jornal O Estado de São Paulo. Devido a um recurso judicial apresentado por Fernando Sarney, o referido jornal está proibido de publicar, desde 31 de julho de 2009, qualquer reportagem relacionada à Operação Faktor, também conhecida como Boi Barrica, que investiga suspeitas de corrupção envolvendo a família Sarney. As 2544 páginas, resultado da pesquisa, estão organizadas em seis tomos em ordem cronológica. Todas as páginas sofreram uma in-tervenção gráfica “censurando” com uma tarja preta todo o conteúdo que não diz respeito à menção ao caso Sarney de modo a destacar tanto a reportagem como também a violência a que estamos sendo submetidos diariamente. (F.P.)

Em O Estado Novo de São Paulo, Piola mostra como, apesar de o adje-tivo “democrático” ser utilizado repetidas vezes por nossos represent-antes para caracterizar o modelo de governo do país, perpetuam-se estruturas de repressão de um Estado autoritário.

AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de apro-ximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

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O Estado Novo de São Paulo, 2013 Impressão em cores sobre papel Offset 90 g/m2 e tipografia sobre capa dura revestida de couro encadernados com costura. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 6 volumes, 57 x 35,5 x 3,5 cm cada (fechado), n.p.

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O Estado Novo de São Paulo [detalhes]Páginas 1 e 2, volume I [agosto/dezembro 2009]Páginas 390 e 391, volume VI [agosto/dezembro 2012]

Página oposta: vista da exposição 10 exercícios de aproximação/re-presentação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, 2013

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“entre o terceiro e quarto andar”

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A intervenção realizada entre o terceiro e o quarto andar do edifício do Memorial tenta reconstituir a localização do pavimento onde ocorria tortura segundo depoimentos de ex-presos políticos do antigo DEOPS. A linha que demarca esse “andar” é formada por fragmentos de um depoimento prestado por Alípio Freire, Ivan Seixas e Maurice Politi ao programa Coleta de Testemunhos, desenvolvido pelo Memorial, nos quais o referido pavimento é descrito/recuperado de forma imprecisa. A linha de horizonte em vinil adesivo transparente aplicado na metade da altura da parede do terceiro andar é quase invisível. Fragmentada e impregnada no edifício, a intervenção assume de forma alegórica ca-racterísticas das duas séries anteriores (jardins e publicações). O uso do vinil adesivo adotado na documentação dos jardins com o intuito de fundir os textos no contexto museológico sublinhando o caráter informacional destes projetos é aqui novamente aplicado, contudo, de forma extremamente discreta. Apropriação e edição também são procedimentos adotados na transcrição do diálogo entre os referidos ex-presos. O resultado é um texto impossível de ser totalmente lido, uma vez que adentra nos banheiros feminino e masculino e segue no mesmo nível nas caixas de escada cuja altura e pouca luminosidade o tornam ilegíveis. A intervenção é a imagem da resistência da memória com toda sua falibilidade e beleza. (F.P.)

A edição de informações levantadas e acumuladas é ainda a lógica da intervenção “entre o terceiro e quarto andar” desenvolvida para esta mostra. Todavia, desta vez, Piola maneja depoimentos que, por sua própria natureza de relato oral, carregam inexatidões decorren-tes dos esvanecimentos da memória. Fazendo uso das falas, o artista (re)cria um (não) lugar do edifício da Estação Pinacoteca – um “entre” andares para onde ex-presos políticos creem terem sido levados em episódios de tortura.

AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de apro-ximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

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10.0 “entre o terceiro e quarto andar” [“between the third and fourth floor”]

(ex preso 1): “Lembranças que eu tenho da minha entrada no DOPS. Na minha entrada, porque depois eu passei aqui no fim de minha prisão que eu vou relatar aqui agora,

passei mais um mês aqui no fim da prisão [… ] Lembrança que eu tenho: a lembrança que nós comentamos várias vezes que era as salas de tortura escondidas que ficavam

no meio de um andar que a gente viu outro dia por elevador, que era o terceiro andar. Eu me lembro bem disso e me lembro que realmente ali que a sanha já não era

muito bem, pelo menos no meu caso, já não era extrair a informação porque a informação eles já tinham. No meu caso era envolvimento mais simples, eu não tinha ação

armada, era só apoio logístico a dirigentes da organização. Então eles já sabiam as pessoas a quem eu tinha dado apoio, depois de um mês eles já não conseguiam mais

pegar porque eles já tinham desaparecido dos lugares que eu conhecia. Então era a sanha mesmo, era torturar por, para dizer nós somos os bons vocês são… e ai todos

aqueles episódios que eu relatei a algumas pessoas de demonstração de arrogância, de querer tornar a outra pessoa pequenininha que esse é o objetivo da tortura né, é

tornar a outra pessoa desprovida de qualquer racionalidade […]¬” / (ex preso 2): “Era no quarto andar […]” / (ex preso 3): “Terceiro andar, você ia para o quarto andar e

descia para o terceiro andar” / (ex preso 2): “Ai eu tenho a impressão, eu sempre tive a sensação de que a gente subia para o quarto [andar] sim, descia mas não era bem o

terceiro. Me dava a impressão de uma caixa falsa […]”/ (ex preso 3): “É, mas não era não. Era que você descia pela escada que está atrás do elevador pequeno. Você descia

por um compartimento que não tinha acesso pelo terceiro andar, só pelo quarto andar por essa escada. Era um departamento […]” / (ex preso 2): “Eu estou dizendo, era

pela altura do prédio o quanto a gente descia de escada, era que me dava a sensação de que fosse uma caixa que pegava um pedaço do terceiro [andar] e um pedaço do

quarto [andar]. Como se fosse uma coisa suspensa. Ela era totalmente fechada. A gente entrava pela escada […]” / (ex preso 3): “Não, a sala de tortura dava para fora.”. (ex

preso 2): “Sim, ela dava aqui para o lado de onde é aqui a Sala São Paulo.” / (ex preso 3): “ […] as janelas davam para este lado de cá, não davam para a Sala São Paulo, da-

vam para trás. […] No terceiro andar eles fecharam [as janelas] e só tinha acesso pela escada que vinha [do quarto andar]. […] Era uma escada só para descer para o terceiro

andar, para sala de tortura. “ / (ex preso 2): “[…] assim, a gente ficava entre os dois [andares], é a sensação que eu tinha, é a sensação que eu tinha. E que nessa ponta de cá,

aqui, era a Sala São Paulo, na minha cabeça.”. (ex preso 3): “Não, era para trás.” / (ex preso 2): “No rumo da Sala São Paulo e não no rumo da outra extremidade.” / (ex preso

3): “Não, o que eu lembro da sala de tortura era no meio, nessa parte do meio.” / (ex preso 2): “Então devia existir outra sala de tortura.” / (ex preso 1): “Outra, de repente

tenha mais uma.” / (ex preso 2): “A gente subia pelo elevador, pegava para cá na direção da Sala São Paulo um corredor, porque aqui eram as salas dos delegados. No fim

do corredor, no fim, a última sala do corredor, aqui a direita você entrava, tinha uma porta, entrava em uma plataforma de metal que aí tinha uma escada que descia.” /

(ex preso 3): “Então, é isso daí. A escada de metal era uma espécie de mezanino […]” / (ex preso 2): “Sim, mas aqui ficava a Sala São Paulo, nessa ponta de cá.” / (ex preso

3): “É, mas não ficava lá na ponta. Ficava mais no meio para não ouvir, para não ouvir.” / (ex preso 2): “Para lá, na direção da Sala São Paulo, é o que eu estou dizendo.”

(ex preso 1): “Lembranças que eu tenho da minha entrada no DOPS. Na minha entrada, porque depois eu passei aqui no fim de minha prisão que eu vou relatar aqui agora,

passei mais um mês aqui no fim da prisão [… ] Lembrança que eu tenho: a lembrança que nós comentamos várias vezes que era as salas de tortura escondidas que ficavam

no meio de um andar que a gente viu outro dia por elevador, que era o terceiro andar. Eu me lembro bem disso e me lembro que realmente ali que a sanha já não era

muito bem, pelo menos no meu caso, já não era extrair a informação porque a informação eles já tinham. No meu caso era envolvimento mais simples, eu não tinha ação

armada, era só apoio logístico a dirigentes da organização. Então eles já sabiam as pessoas a quem eu tinha dado apoio, depois de um mês eles já não conseguiam mais

pegar porque eles já tinham desaparecido dos lugares que eu conhecia. Então era a sanha mesmo, era torturar por, para dizer nós somos os bons vocês são… e ai todos

aqueles episódios que eu relatei a algumas pessoas de demonstração de arrogância, de querer tornar a outra pessoa pequenininha que esse é o objetivo da tortura né, é

tornar a outra pessoa desprovida de qualquer racionalidade […]¬” / (ex preso 2): “Era no quarto andar […]” / (ex preso 3): “Terceiro andar, você ia para o quarto andar e

descia para o terceiro andar” / (ex preso 2): “Ai eu tenho a impressão, eu sempre tive a sensação de que a gente subia para o quarto [andar] sim, descia mas não era bem o

terceiro. Me dava a impressão de uma caixa falsa […]”/ (ex preso 3): “É, mas não era não. Era que você descia pela escada que está atrás do elevador pequeno. Você descia

por um compartimento que não tinha acesso pelo terceiro andar, só pelo quarto andar por essa escada. Era um departamento […]” / (ex preso 2): “Eu estou dizendo, era

pela altura do prédio o quanto a gente descia de escada, era que me dava a sensação de que fosse uma caixa que pegava um pedaço do terceiro [andar] e um pedaço do

quarto [andar]. Como se fosse uma coisa suspensa. Ela era totalmente fechada. A gente entrava pela escada […]” / (ex preso 3): “Não, a sala de tortura dava para fora.”. (ex

preso 2): “Sim, ela dava aqui para o lado de onde é aqui a Sala São Paulo.” / (ex preso 3): “ […] as janelas davam para este lado de cá, não davam para a Sala São Paulo, da-

vam para trás. […] No terceiro andar eles fecharam [as janelas] e só tinha acesso pela escada que vinha [do quarto andar]. […] Era uma escada só para descer para o terceiro

andar, para sala de tortura. “ / (ex preso 2): “[…] assim, a gente ficava entre os dois [andares], é a sensação que eu tinha, é a sensação que eu tinha. E que nessa ponta de cá,

aqui, era a Sala São Paulo, na minha cabeça.”. (ex preso 3): “Não, era para trás.” / (ex preso 2): “No rumo da Sala São Paulo e não no rumo da outra extremidade.” / (ex preso

3): “Não, o que eu lembro da sala de tortura era no meio, nessa parte do meio.” / (ex preso 2): “Então devia existir outra sala de tortura.” / (ex preso 1): “Outra, de repente

tenha mais uma.” / (ex preso 2): “A gente subia pelo elevador, pegava para cá na direção da Sala São Paulo um corredor, porque aqui eram as salas dos delegados. No fim

do corredor, no fim, a última sala do corredor, aqui a direita você entrava, tinha uma porta, entrava em uma plataforma de metal que aí tinha uma escada que descia.” /

(ex preso 3): “Então, é isso daí. A escada de metal era uma espécie de mezanino […]” / (ex preso 2): “Sim, mas aqui ficava a Sala São Paulo, nessa ponta de cá.” / (ex preso

3): “É, mas não ficava lá na ponta. Ficava mais no meio para não ouvir, para não ouvir.” / (ex preso 2): “Para lá, na direção da Sala São Paulo, é o que eu estou dizendo.”

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3º Andar

Sala São Paulo

Rua Maua

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“entre o terceiro e quarto andar”, 2013 recorte em vinil transparente adesivado sobre a parede do terceiro andar da Estação Pinacoteca, antigo DEOPS (Departamento de Ordem Política e Social)

Depoimento aplicado sobre a parede:

(ex preso 1): “Lembranças que eu tenho da minha entrada no DOPS. Na minha entrada, porque depois eu passei aqui no fim de minha prisão que eu vou relatar aqui agora, passei mais um mês aqui no fim da prisão [… ] Lembrança que eu tenho: a lembrança que nós comentamos várias vezes que era as salas de tortura escondidas que ficavam no meio de um andar que a gente viu outro dia por elevador, que era o terceiro andar. Eu me lembro bem disso e me lembro que realmente ali que a sanha já não era muito bem, pelo menos no meu caso, já não era extrair a informação porque a informação eles já tinham. No meu caso era envolvimento mais simples, eu não tinha ação armada, era só apoio logístico a dirigentes da organização. Então eles já sabiam as pessoas a quem eu tinha dado apoio, depois de um mês eles já não conseguiam mais pegar porque eles já tinham desaparecido dos lugares que eu conhecia. Então era a sanha mesmo, era torturar por, para dizer nós somos os bons vocês são… e ai todos aqueles episódios que eu relatei a algumas pessoas de demonstração de arrogância, de querer tornar a outra pessoa pequenininha que esse é o objetivo da tortura né, é tornar a outra pessoa desprovida de qualquer racionalidade […]¬” / (ex preso 2): “Era no quarto andar […]” / (ex preso 3): “Terceiro andar, você ia para o quarto andar e descia para o terceiro andar” / (ex preso 2): “Ai eu tenho a impressão, eu sempre tive a sensação de que a gente subia para o quarto [andar] sim, descia mas não era bem o terceiro. Me dava a impressão de uma caixa falsa […]”/ (ex preso 3): “Éh, mas não era não. Era que você descia pela escada que está atrás do elevador pequeno. Você descia por um compartimento que não tinha acesso pelo terceiro andar, só pelo quarto andar por essa escada. Era um departamento […]” / (ex preso 2): “Eu estou dizendo, era pela altura do prédio o quanto a gen-te descia de escada, era que me dava a sensação de que fosse uma caixa que pegava um pedaço do terceiro [andar] e um pedaço do quarto [andar]. Como se fosse uma coisa suspensa. Ela era totalmente fechada. A gente entrava pela escada […]” / (ex preso 3): “Não, a sala de tortura dava para fora.”. (ex preso 2): “Sim, ela dava aqui para o lado de onde é aqui a Sala São Paulo.” / (ex preso 3): “ […] as janelas davam para este lado de cá, não davam para a Sala São Paulo, davam para trás. […] No terceiro andar eles fecharam [as janelas] e só tinha acesso pela escada que vinha [do quarto andar]. […] Era uma escada só para descer para o terceiro andar, para sala de tortura. “ / (ex preso 2): “[…] assim, a gente ficava entre os dois [andares], é a sensação que eu tinha, é a sensação que eu tinha. E que nessa ponta de cá, aqui, era a Sala São Paulo, na minha cabeça.”. (ex preso 3): “Não, era para trás.” / (ex preso 2): “No rumo da Sala São Paulo e não no rumo da outra extremidade.” / (ex preso 3): “Não, o que eu lembro da sala de tortura era no meio, nessa parte do meio.” / (ex preso 2): “Então devia existir outra sala de tortura.” / (ex preso 1): “Outra, de repente tenha mais uma.” / (ex preso 2): “A gente subia pelo elevador, pegava para cá na direção da Sala São Paulo um corredor, porque aqui eram as salas dos delegados. No fim do corredor, no fim, a última sala do corredor, aqui a direita você entrava, tinha uma porta, entrava em uma plataforma de metal que aí tinha uma escada que descia.” / (ex preso 3): “Então, é isso daí. A escada de metal era uma espécie de mezanino […]” / (ex preso 2): “Sim, mas aqui ficava a Sala São Paulo, nessa ponta de cá.” / (ex preso 3): “Eh, mas não ficava lá na ponta. Ficava mais no meio para não ouvir, para não ouvir.” / (ex preso 2): “Para lá, na direção da Sala São Paulo, é o que eu estou dizendo.”

41

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“entre o terceiro e quarto andar” detalhes da intervenção realizada por ocasição da exposição 10 exer-cícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, 2013

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Rexistir

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Arquivo feito com mármore remanescente do processo de restauração da Estação Júlio Prestes e antigo DEOPS Nesta caixa estão encerrados sete registros fotográficos das espécies que ainda resistem no contex-to do Projeto Praça Vermelha e Operação Tutoia. A caixa de mármore guarda consigo o duplo de remeter tanto à imagem de uma urna inci-nerária quanto à austeridade própria de um monumento. (F.P.)

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REXISITIR, 2005/13 fotografias em cores sobre papel montadas em vidro e acondicio-nadas em caixa de mármore com gravação a laser12 x 12 x 12cm

Outubro 2011Julho 2013 Julho 2013

Operação Tutoia Praça Vermelha

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Vida:Ambiente, Educação, Saúde,

Sociedade

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A obra apresenta em forma de um livro todas as propagandas de pá-gina inteira publicadas na seção Vida (Ambiente, Educação, Saúde, So-ciedade) no jornal o Estado de São Paulo durante o ano de 2011. As 331 páginas do livro guardam as mesmas dimensões do jornal e foram organizadas em ordem cronológica de modo a reproduzir na íntegra, sem qualquer intervenção por parte do artista, os anúncios publicados na referida seção ao longo do ano.

Assim como na obra Metrópole, operando como uma espécie de vídeo clipe, o trabalho contrapõe a eloquência da encadernação e de seu tí-tulo com a trivialidade de centenas de anúncios ofertados na seção Vida do jornal O Estado de São Paulo.

Em sentido mais amplo, tendo seu conteúdo constituído exclusivamen-te por publicidade esse livro propõe discutir junto ao seu consulente a lógica que rege nossas vidas nos tempos atuais. (F.P.)

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50

Vida - Ambiente, Educação, Saúde, Sociedade, 2012Impressão em cores sobre papel Offset 90 g/m2 e tipografia sobre capa dura revestida de couro encadernados com costura. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 57,4 x 36,5 x 3,3 cm (fe-chado), n.p.

%HermesFileInfo:A-29:20110206:

O ESTADO DE S. PAULO DOMINGO, 6 DE FEVEREIRO DE 2011 Vida A29

Capa Detalhe do cabeçalho

Detalhe da lombada

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/projeto_prac__a_vermelha

Projeto Praça Vermelha

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Tomar a cidade de São Paulo como campo de ação e reflexão para a prática artística é uma atitude ousada. É necessário apostar na possibi-lidade que uma intervenção artística faça frente à rotina alienante da cidade, a suas engrenagens automáticas e ao pragmatismo que rege a rotina de seus habitantes. Também significa recusar a legitimação in-stitucional de museus e centros culturais e partir para o embate direto com o público.

(...) Praça Vermelha foi o projeto pensado e executado, ao menos par-cialmente, pelo artista durante o período em que ele participou do Ateliê Amarelo, em 2005. O imóvel, localizado em frente à Estação Pinacoteca, antigo prédio do DEOPS, reunia artistas que podiam usar suas salas como ateliês. Na época, Piola planejou construir na praça em frente ao antigo DEOPS um jardim com plantas vermelhas, mas o projeto não conseguiu sair do papel. Depois de passar por diversas instâncias, os órgãos competentes não deram autorização para que o artista realizasse a obra.

(...) No caso da Praça Vermelha, a cor era usada não apenas como sím-bolo da violência do período da Ditadura, mas ela tingia toda a sala que o artista usava como ateliê. Ao colocar uma iluminação vermelha dentro da sala, a alusão eram os prostíbulos da região central, nas prox-imidades do parque da luz (francamente conhecido como lugar de prostituição, mas também de consumo de drogas, assaltos e pobreza) que atualizava uma violência que hoje, no regime democrático em que vivemos, continua operando.

RIVITTI, Thais. A Memória da Cidade In PIOLA, Fernando (org.). Projeto Praça Ver-melha/Operação Tutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008. [catálogo de exposição]

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Imagem Google Earth, 14/12/2008, 23°32`07.05”S 46°38`19.68”O, elev 750 m, altitude do ponto de visão 1,91 km

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Nova Luz: 1.1.1 O projeto pretende criar uma região exemplar, nova e arrojada, que enquanto cria no vas opções de moradias e novos equi-pamentos públicos, preserva o patrimônio arquitetônico existente, respeita e estimula a vocação econô mica da região. A Nova Luz vai mudar radical mente, para muito melhor. Objeto de uma das maiores intervenções urbanas já realizadas em São Paulo, a Nova Luz envol-ve aproximadamente 225 hectares de uma área antes estigmatizada como “Cracolândia1.2”. 1.1.2 A concessão urba nística que se refere o projeto de lei 87/2009 na prática autoriza a terceirização de áreas e até bairros inteiros à iniciativa privada. Pelo projeto, a prefeitura poderá transferir à iniciativa privada o direito de desapropriar imóveis para a construção de novos bairros, revitalização de áreas degrada das ou mesmo a construção de equipamentos de interesse público, como ter-minais de ônibus ou centros de convenções. (Vide nota 1.3.1 e mapa)

1.1.1 Disponível em: <www.centrosp.prefeitura.sp.gov.br>. Acesso em: 15 jun. 2010. 1.1.2 Entenda o projeto de revitalização de áreas degradadas de São Paulo. Folha de São Paulo, São Paulo, 22 abr. 2009. Cotidiano. Disponível em: <www.folha.uol.com.br>. Acesso em: 17 jul. 2013.

Cracolândia: A Polícia Militar usou critérios sub jetivos para definir os suspeitos que foram revista dos ontem, no primeiro dia da Operação2.4

Centro. O capitão Paulo Roberto da Silva Vieira, comandante da Cava-laria da PM, que foi responsável pelo patrulhamento do “centro velho”, escolhia ape nas pelo olhar quem devia ser revistado. ”Quando uma pessoa é encarada por um policial e desvia o olhar, se inibe, se tenta correr ou se esconder, é considerada suspeita e revistada”, afirmou o capitão. “Em regra, quem não deve nada não teme a polícia e não pre-cisa desviar o olhar.” A região da estação da Luz, conhecida como “cra-colândia” devido ao grande número de viciados em crack, foi policiada pela cavalaria da PM. A abordagem aos suspeitos não utilizou violên-cia1.3.2. A maioria dos Indivíduos aceitava passivamente a averiguação e eventual encaminhamento à delegacia. (Vide notas 2.12, 3.4 e mapa)

1.2 PM usa “olhômetro” na seleção de suspeitos. Folha de São Paulo, São Paulo, 19 fev. 1997, p. 5.

Violência: 1.3.1 A Violência é indireta quando opera2.4 através de uma alteração do ambiente fí sico no qual a vítima se encontra (por exem-plo, o fechamento de todas as saídas de um determinado espaço) ou

1.1

1.2

1.5

através da destruição, da danificação ou da subtração dos recursos materiais. O resul tado é uma modificação prejudicial do estado físico do indivíduo ou do grupo que é alvo da ação violenta. 1.3.2 A Vio-lência em ato como ação “demonstrativa” é usada, geralmente, para ins taurar, consolidar ou ampliar o controle coercitivo3.4 de uma dada situação. Tem a função de reforçar uma advertência geral que tende a consolidar todas as possíveis ameaças futuras.

1.3 BOBBIO, Norberto; MATTEUCCI, Nicola; PASQUINO, Gianfran co. Dicionário de Política. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1992.

DEOPS: Após reformas, o edifício passa, em 1939, a abrigar o Depar-tamento Estadual de Ordem Política e Social (DEOPS) de São Paulo, órgão de repressão2.12 política que teve o ápice de suas atividades du-rante o regime militar2.3 (1964- 1985). (Vide imagem 1.4 e mapa)

1.4 Disponível em: <www.pinacoteca.org.br>. Acesso em: 10 jun. 2010.

Departamento de Comunicação Social da Polícia Civil do Estado de São Paulo: A Divisão Policial de Informações Sociais foi um órgão do Departamento de Comunicação Social da Polícia Civil do Estado de São Paulo e operou2.4 entre os anos de 1983 e 1999. Sua documenta-ção é composta por dossiês produzidos pela Secretaria de Segurança Pública durante a investigação de movimentos sociais e líderes polí-ticos já no período de redemocratização. Uma particularidade desta documentação é a sua semelhança com o acervo do extinto DEOPS1.4 - Departamento de Ordem Política e Social de São Paulo (1924-1983). A documentação ficava abrigada num arquivo secreto, de acesso res-trito, localizado no próprio D.C.S. A notícia dessa atividade, tornada pública em 1999, levou o então Governador Mário Covas a ordenar a imediata transferência da documentação acumulada para o Arquivo Público do Estado, onde permaneceu lacrada até o início deste ano. A pesquisa pode ser feita por nome ou por temas como Administração Pública, Partidos Políticos, Atividades Culturais, Movimentos Estudan-tis, Sindicatos, Delegacias do Interior entre outros. (Vide imagem 1.5, nota 3.4 e mapa)

1.5 Disponível em: <www.arquivoestado.sp.gov.br>. Acesso em: 20 jun. 2012.

Estação Pinacoteca: Em janeiro de 2004, foi inaugurada a Estação

Projeto Praça Vermelha1

1.3

1.4

1.6

55

1.101.5 1.4

1.12

Outubro 2011Julho 2013

1. 9

1.11

56

Pinacoteca, o novo espaço da Pinacoteca do Estado. Totalmente res-taurado e dotado das melhores condições técnicas, o prédio, de cinco andares e com cerca de 8 mil m2 de área, renasce com uma nova pro-posta de utilização, voltada para o aprimoramento da vida cultural da cidade. (Vide nota 1.1, imagem 1.4 e mapa)

Vide referência 1.4

Memorial da Resistência de São Paulo: Este é um lugar de dicado à preservação da memória da resistência1.8.1 e da repressão2.12 por meio da musealização de parte do antigo edifício sede do Departamento Estadual de Ordem Política e Social do Estado de São Paulo – DEOPS/SP1.4. Denonimado Memorial da Liberdade, foi inaugurado em 2002. Em agosto de 2007, já integrado à Estação Pinacoteca1.6, recebeu um projeto com nova perspectiva museológica. (Vide nota 1.1, imagens 1.7 e mapa)

1.7 MEMORIAL DA RESISTÊNCIA. Memorial da Resistência. São Paulo: Edição do autor, 2009. [folheto].

Resistência: 1.8.1 Oposição ou reação a uma força opressora. 1.8.2 Movimentos ou diferentes formas de oposição ativa e passiva que se deram na Europa, durante a Segunda Guerra Mundial, contra a ocu-pação alemã e italiana. A Resistência nasce em toda a parte, como fe-nômeno espontâneo, de um ato voluntário ou da conscientização de indivíduos e pequenos grupos, dispostos a não aceitar a ocupação.

1.8.1 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio – O Dicionário da Língua Portuguesa – Século XXI. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1999. 1.8.2 Vide referência bibliográfica 1.3

Atelier Amarelo: O imóvel, localizado em fren te à Estação Pinaco-teca1.6, antigo prédio do DEOPS1.4, reunia artistas que podiam usar suas salas como ateliês. Na época [2005], Piola planejou construir na praça em frente ao antigo DEOPS1.4, um jardim com plantas1.13 ver-melhas2.11, mas o projeto não saiu do papel. (Vide imagens 1.9 e mapa)

1.9 RIVITTI, Thais. A memória da cidade In PIOLA, Fernando (Org.). Projeto Praça Vermelha/OperaçãoTutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008. [Catálogo].

Agorá: Assembleia, assembleia do povo, reunião do povo em assem-bleia, reunião dos soldados em assembleia; discurso perante a assem-

bleia. Por extensão: lugar de reunião, praça pública. Em Atenas era um conjunto de construções, alamedas e jardins, onde se localizavam as instituições polí ticas, religiosas e judiciárias da cidade, com locais para mercado de bens negociados ou vendidos por cada corporação; don-de: praça do mercado; venda pública. (Vide imagem 1.10)

1.10 CHAUI, Marilena. Introdução à História da Filosofia, vol. I. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

Intervenção Luz: Chamada por ele [Fernando Piola] de Intervenção Luz, essa ação carregava duplamente o significado do nome do objeto e do bairro em que se instalava. O Atelier Amarelo1.9 doravante assu-miria, pelo menos em um dos seus compartimentos, o vermelho2.11 referente ao pas sado imoral dos prostíbulos4.3 do bairro. O trabalho do artista iniciava, por um lado, seu processo de resgate da memó-ria esquecida da região e, por outro, as venezianas das três janelas de sua sala foram travadas abertas para que permitissem que todos pu-dessem visualizar, dia e noite, durante todos os meses de instalação, a presença da nova luz. (Vide imagens 1.9 e 1.11, mapa e notas 1.1 e 2.12)

1.11 MACIEL, Fábio D`Almeida Lima. Da gênese: Projeto Praça Vermelha In PIOLA, Fernando (Org.). Projeto Praça Vermelha/OperaçãoTutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008. [Catálogo].

Praça Vermelha: 1.12.1 Das cinco portas do Kre milin, a mais famosa é voltada para a Praça Ver melha, a “Porta da Ressurreição”, de cuja torre em carrilhão assinala as horas para toda a União Soviética. A partir de 1955, o Kremilin tornou -se em Museu público, com exceção dos edifícios destinados à administração. A Praça Vermelha é um anexo ao Kremilin e desde a Idade Média tem esse nome (Krásnaia em russo significa “ver melho1.14 e belo”). 1.12.2 Intervenção paisagística idealizada pelo artista plástico Fernando Piola em 2005, consiste no plantio de espécies de folhagens1.13 exclusivamente vermelhas2.11 no Largo General Osório em São Paulo em frente ao antigo DEOPS1.4. O projeto não foi aprovado pelas autoridades do DEPAV (Departamento de Parques e Áreas Verdes da Subprefeitura Sé) em 2007 dentre outras razões por ser considerado muito vermelho2.11. Em 2010 o artista plantou vinte mudas de Eyphorbia cotinifolia na praça, das quais apenas uma resistiu1.8.1. Por ocasião do Programa de Residência Artística do Memorial da Resistência de São Paulo1.7, desde outubro de 2012

1.7

1.8

1.9

1.10

1.11

1.12

57

1.13.2

1.13.1

1.13.2

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1.13.6

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1.13

tratativas institucionais junto aos órgãos competentes foram tomadas com intuito de se implantar o projeto paisagístico. Até julho de 2013, restava apenas a aprovação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. (Vide imagens 1.12, planta, mapa e nota 2.12)

1.12.1 Enciclpédia Barsa, Willian Benton (Ed.), São Paulo: Com panhia Melhoramentos de São Paulo, 1972.

1.13.1: Acalypha wilkesiana. 1.13.2: Alternathera dentada. 1.13.3: Co-diaeum variegatum. 1.13.4: Cordyline terminalis. 1.13.5: Iresine herbstii. 1.13.6: Tradescantia zebrina (Vide Imagens 1.13.1/6)

1.13.1/6 LORENZI, Harri. Plantas ornamentais no Brasil: arbustivas, herbáceas e trepadeiras. 4a ed. Nova Odessa: Instituto Plantarum de Estudos da Flora Ltda, 2010.

59

60

64° Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, 2012

Página oposta: 13a Bienal de Istambul, 2013

Projeto Praça Vermelha, 2005/2012 recorte em vinil e fotografias em cores sobre papel adesivados sobre parede 154 x 600 cm

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/2__operac__a__o_tutoia_____texto_co

Operação Tutoia

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(...)Essa mesma “frieza” na recepção (...) é notada na fruição de Opera-ção Tutoia. Fernando Piola desenvolveu um dos raros trabalhos que tem como mote a tortura no Brasil durante a última ditadura militar. Um tema delicado e que se torna ainda mais complexo como “tema artístico”, na medida em que é recuperado a partir do relato de uma sé-rie de ações do artista. Em Operação Tutoia, dissimulação e subversão das normas de conduta são mescladas a dimensões de afeto e lirismo supostamente impensáveis para o tratamento de um fato histórico tão contundente.

No entanto, o partido escolhido por Piola para a apresentação de seu processo, dele retira qualquer vislumbre de drama ou poesia: imagens e textos se relacionam “objetivamente”, também obrigando o observa-dor a tomar consciência de si, no aqui e agora do próprio ato de leitura daquele relato.(...)CHIARELLI, Tadeu. Duas hipóteses para arte contemporânea. 2011Disponivel em: < http://novo.itaucultural.org.br/explore/artes-visuais/projetoshotsite/?id=60158> Acesso em: 20 jul. 2013.

63

Canteiros da fachada do 36o DP2.7 da rua Tutoia2.1.1

Agosto 2007

Fachada lateral do 36o DP2.7Canteiro da fachada posterior do 36o DP2.7

Dezembro 2007

64

Tutoia: 2.1.1 Nome de rua localizada no bairro do Paraíso na cidade de São Paulo. 2.1.2 Termo usado eufemisticamente para designar o DOI- Codi2.2 durante a ditadura militar2.3. Ex.: Vladimir está na Tutoia.

DOI-Codi: Destacamento de Operações2.4 de Informações – Centro de Operações2.4 de Defesa Interna foi um órgão de inteligência e repres-são2.12 durante a ditadura militar2.3. (Vide notas 2.7 e 2.8)

Ditadura Militar: 2.3.1 Nos governos militares, em particular na ges-tão do presidente Emílio Garrastazu Médici (1969-1974), houve a censu-ra dos meios de comunicação e o combate e eliminação das guerrilhas, urbana e rural, porque a preservação da ordem pública era condição necessária ao progresso do país. A atuação de grupos subversivos, além de perturbar a ordem pública, vitimou numerosas pessoas, que perderam a vida em assaltos a bancos, ataques a quartéis e postos po-liciais e em sequestros. 2.3.2 A história oficial contada aos alunos dos doze colégios militares do país omite a tortura praticada na ditadura e ensina que o golpe ocorrido em 1964 foi uma revolução democrática.

2.3.1 FERNANDES, Aldo Demerval R. B.; ANNARUMMA, Neide. História do Brasil: Império e República. São Paulo: Editora Biblioteca do Exército, 2001. 2.3.2 PINHO, Angela. Livro do Exército ensina a louvar a ditadura e censura. Folha de São Paulo, São Paulo, 13 jun. 2010. Cotidiano, p. C8.

Operação: 2.4.1 Complexo de meios que se combinam para a ob-tenção de certo resultado. 2.4.2 Execução de medidas consideradas neces sárias para a consecução de um objetivo fi nanceiro, político, mi-litar etc. 2.4.3 Manobra ou combate militar.

Vide referência bibliográfica 1.8.1

Oban: A Operação2.4 Bandeirante2.6 foi um cen tro integrador das forças que reprimiam2.12 aqueles que resistiam1.8.1 à ditadura militar2.3.

Bandeirante: 2.6.1 Eram os aventureiros que faziam parte das ban-deiras, nome inspirado, segundo Anchieta, no costume tupiniquim de levantar uma bandeira como declaração de guerra ou no hábito de le-varem as empresas militares mais importantes uma bandeira em cada companhia de soldados. 2.6.2 Paulista. 2.6.3 Pioneiro, precursor.

2.6.1 PORCHAT, Edith. Informações sobre São Paulo no Século de sua

Fundação. São Paulo: Editora Iluminuras LTDA, 1993. 2.6.2/3: Vide referência bibliográfica 1.8.1

36o DP: Delegacia de polícia locali zada na rua Tutoia2.1.1 em São Paulo. Seu edifício abrigou o DOI-Codi2.2 durante a ditadura militar2.3 (Vide nota 2.8)

Violência: No caso do simples poder coer citivo, a violência punitiva atinge as condutas desviantes que foram determinadas com ante-cipação e as castiga com intervenções físicas cujo valor é também pre-estabelecido e medido conforme a gravidade da desobediência. Esse tipo de violência provoca na população um temor racional e permite o cálculo dos custos dos comportamentos de desobediência.

Vide referência bibliográfica 1.3

Operação Tutoia: Intervenção paisagística realizada pelo artista plás-tico Fernando Piola. A obra consistiu no plantio paulatino de espécies de folhagens2.10 exclusivamente vermelhas2.11 no 36o DP2.7 locali zado na rua Tutoia2.1.1, em São Paulo. A implantação deste projeto paisagís-tico se deu por meio de uma operação2.4 pautada na transformação gradativa do jardim e na postura do artista em não revelar a nature-za de sua ação aos responsáveis pela instituição. Em agosto de 2007, apresentando-se como um agente da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo solicitou autorização para cuidar do jardim daquela de-legacia. A permissão se estendeu até maio de 2009 quando o jardim sofreu uma significativa poda feita pelo 36o DP2.7 com o propósito de atenuar o monocromatismo do paisagismo implantado. (Vide imagens e nota 2.12)

2.10.1: Acalypha wilkesiana. 2.10.2: Alternathera dentada. 2.10.3: Cordyline terminalis. 2.10.4: Euphorbia cotinifolia. 2.10.5: Hypoestes phyllostachya . 2.10.6: Iresine herbstii. 2.10.7: Tradescantia zebrina.

Vide referência bibliográfica 1.13

Vermelho: Símbolo de sangue, luta, morte. Vermelho é a cor da revo-lução e do comunis mo, em que o significado de morte e vida se inter-penetram.

2.11 LURKER, Manfred. Dicionário de Simbologia. São Paulo: Livraria Mar-tins Fontes Editora, 1997.

2.1

Operação Tutoia2

2.2

2.3

2.4

2.5

2.6

2.7

2.8

2.9

2.10

2.11

65

Dezembro 2008

Maio 2008

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Repressão: O sentido geral do termo designa a contenção feita por for-ça externa ou por poder de mente, de alguém ou de algo que ameaça irromper. Os impulsos reprimidos conseguem inevitavelmente encon-trar saídas tortuosas sob formas mais ou menos dissimuladas. Algumas foram aceitas culturalmente sob a forma camuflada de folclore, mito, contos de fada, ritual, pro dução artística etc.

2.12 SILVA, Benedicto (org). Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1986.

2.12Outubro 2011

2.10.42.10.7

2.10.12.10.22.10.3

2.10.52.10.6

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Operação Tutoia, 2007/2012 recorte em vinil e fotografias em cores sobre papel adesivados sobre parede 165 x 352 cm

Exposição Caos e Efeito, Itau Cultural, São Paulo, 2011

13a Bienal de Istambul, 2013

página oposta: exposição O Agora, O Antes: Uma Síntese do Acervo do MAC USP, São Paulo, 2013. Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/carandiru_-_memorial_da_resistencia

Carandiru

70

Projeto paisagístico, composto exclusivamente por espécies de folha-gens negras, proposto para demarcar a área dos pavilhões demolidos do antigo presídio do Carandiru. A desativação da casa de detenção ocorreu após o massacre de 1992 para dar lugar ao Parque da Juventu-de implanrtado em 2003. (F.P.)

71

3.5.13.5.23.5.33.5.4

3.2.1

3.1

Imagem Google Earth, data da imagem 14/12/2008, 23°30`29.05”S 46°37`25.03”O elev 729 m, altitude do ponto de visão 1,28 km

Vide referência 1.13 Vide referência 1.13 Vide referência 1.13

72

Parque da Juventude: O Parque da Juventude mudou a paisagem da zona norte ao substituir a Casa de Detenção Carandiru3.2.1 por uma grande área verde, com esporte, lazer e turismo. Con ta com prédios de escola técnica (ETEC), uma unidade do Acessa São Paulo, bibliotecas e área de shows para apresentações. (Vide imagem 3.1 e mapa)

3.1 Disponível em: <www.selt.sp.gov.br>. Acesso em: 15 jul. 2013.

Carandiru: 3.2.1 Nome popular da Casa de Detenção de São Paulo (1956-2002) desativada após o massacre do Carandiru3.3. 3.2.2 Proje-to de intervenção paisagística com espécies de folhagens3.5 pretas3.6. O projeto pretende demarcar com seus canteiros a área dos pavilhões demolidos do antigo presídio. (Vide imagens 3.1, 3.2.1 e mapa)

Massacre do Carandiru: 3.3.1 Mais de 13 anos após o episódio conhe-cido como massacre do Carandiru3.2.1, que resultou na morte de 111 presos e teve repercussão internacional, o coronel da reserva da Polícia Militar Ubiratan Guimarães, que chefiou a invasão na Casa de Deten-ção, saiu absolvido ontem do Tribunal de Justiça de São Paulo. Vinte desembargadores anularam a pena de 632 anos, determinada pelo 2o Tribunal do Júri, em 2001, e inocentaram o coronel Ubiratan por consi-derar que houve contradição entre as respostas dos jurados e a conde-nação dele. “Eu sabia que a justiça seria feita. Sinto pelas mortes, mas os policiais apenas reagiram”, afirmou o coronel, entre cumprimentos e telefonemas com parabenizações. O coronel Ubiratan nunca chegou a ser preso. Apesar da condenação de 632 anos por coautoria em 102 homicídios e cinco tentativas de homicídio, ele ganhou o benefício de recorrer da sentença em liberdade. Em 2002, ao se eleger deputado estadual, passou a ter foro privilegiado. Nenhum outro policial envol-vido na ação foi julgado ainda. 3.3.2 Vinte anos, seis meses e 19 dias de-pois, sete jurados condenaram 23 policiais militares que participaram do massacre do Carandiru3.2.1 a uma pena de 156 anos de prisão cada (12 anos para cada homicídio). 3.3.3 A Organização das Nações Unidas (ONU) elogiou nesta terça-feira, 23, a condenação de 23 policiais que participaram em 1992 no massacre de presos no Carandiru3.2.1, em São Paulo. Mas afirma estar “preocupada” com a possibilidade de que os responsáveis sejam absolvidos. Outro alerta: prisioneiros no Brasil con-tinuam vivendo uma situação “terrível” e o governo brasileiro precisa dar uma solução para os 500 mil detentos no País que vivem em condi-

ções de violações de seus direitos humanos por conta da situação das prisões. (Vide nota 3.4)

3.3.1 PENTEADO, Gilmar. Massacre do Carandiru: Tribunal anula sentença de 632 anos por morte de presos em 92. Folha de São Paulo, 16 fev. 2006. Disponível em: <www.folha.uol.com.br>. Acesso em: 15 jul. 2013. 3.3.2 MANSO, Bruno Paes; REOLOM, Mônica. Carandiru: 20 anos após massacre, PMs pegam 156 anos cada. O Estado de São Paulo, São Paulo, 21 abr. 2013. Metrópole , C1. 3.3.3 CHADE, Jamil. ONU elogia decisão sobre Carandiru. O Estado de São Paulo. Disponível em: <www.estadao.com.br>. Acesso em: 15 jul. 2013.

Coerção: A coerção ou coação pode ser encarada como um traço de comportamento em que o indivíduo (ou grupo) é forçado por outro a fazer alguma coisa ou é por ele reprimido2.12. A coação é o mecanismo final da efetivação das sanções, mas é possível haver coações não-sancionadas, como a intimidação pelo bandido ou pelo chantagista. A diferença, no entanto, é tênue. O linchamento, coação não-sancionada e ilegal, pode, numa sociedade desmoralizada e descrente da lei e da justiça, passar a ser praticado com a complacência geral. A maioria dos atos coercitivos é indireta, não menos eficaz, no entanto, porque se baseia em poderes delegados implícitos. As sociedades repressivas2.12 baseiam-se, sobretudo, nesse tipo de coerção, onde o uso aberto da força é excepcional e onde a violência, por ser latente, não é menos danosa aos grupos sociais, sobretudo aos jovens e às minorias.

Vide referência bibliográfica 2.12

3.5.1: Colocasia esculenta. 3.5.2: Hemigraphis alternata. 3.5.3: Lea rubra Blume. 3.5.4: Nautilocalyx lynchii.

Vide referência bilbiográfica 1.13

Preto: Simbolicamente é com mais frequência compreendido sob seu aspecto frio, negativo. Evoca, antes de tudo, o caos, o nada, o céu no-turno, as trevas terrestres da noite, o mal, a angústia, o inconsciente e a Morte. Mas o pre to é também a terra fértil, receptáculo do “se o grão não morrer” do Evangelho, esta terra que contém os túmulos, tornando -se assim a morada dos mortos e preparando seu renascimento. O preto como evocação da morte está presente nos trajes de luto e nas vestes sacerdotais das missas de mortos ou da Sexta Feira Santa.

3.6 CHEVALIER, Jean. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 2007.

3.1

Carandiru3

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

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Carandiru, 2010/2013 recorte em vinil e impressão em cores a jato de tinta sobre papel algodão adesivados sobre parede 154 x 293 cmPágina oposta: exposição 10 exercícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, 2013

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/notre_dame_200dpiNotre Dame

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Projeto de intervenção paisagística com o propósito de sinalizar por meio do perfume da flor Dama-da-noite locais na cidade de São Paulo relacionados à prostituição que foram demolidos ou extintos seja pelo poder público como pela especulação imobiliária. (F.P.)

Notre Dame cria uma atmosfera que remete à vida noturna da sedução remunerada, aliando ao estímulo cromático, dos demais trabalhos, o olfativo. A opção simbólica pela dama-da-noite inclui ainda o caráter ambivalente do perfume inebriante da planta: seu perfume pode ser uma agradável surpresa em noites frescas, ao cair o sereno; em noites quentes, o odor pode se tornar sufocante.

AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de apro-ximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

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4.1/2

4.5

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Edifícios Mercúrio e São Vito: Os dois eram símbolos da degradação do centro velho da cidade. A saída do prefeito Gilberto Kassab para aquele espaço foi doá-lo ao Sesc, que agora prepara um complexo de 24 mil m2 no quarteirão do antigo ”treme-treme4.2”. O Anúncio do Novo SESC foi feito 72 horas depois de o último andar do São Vito vir ao chão. Em setembro do ano passado, quando a demolição começou, a pre-feitura ainda não sabia o que faria naquele lugar. (Vide imagens 4.1/2)

4.1 RIBEIRO, Bruno. O “treme-treme” vai virar SESC. Folha de São Paulo, São Paulo, 8 a 14 maio 2011. Revista São Paulo, p. 44 e 45.

Treme-treme: O prédio ficou estigmatizado como um antro de pros-tituição4.3, drogas e violência, mas era um edifício de pessoas de bai-xa renda com superpopulação - já abrigou cerca de 3 mil pessoas em suas quitinetes -, que vivia em relativa harmonia, apesar da enorme variedade e dificuldade de se organizar no espaço reduzido. Os mu-ros pichados e as janelas de alguns apartamentos vazios quebrados, admitem, ajudava a desvalorizar o prédio e a dar a impressão a quem passasse pela Avenida do Estado de que ele cairia - daí o apelido de “treme-treme”. (Vide imagens 4.1/2)

4.2 PINHO, Márcio. Sete meses trabalhando no São Vito. O Estado de São Paulo, São Paulo, 12 set. 2010. Metrópole, p. C8.

Prostituição: Naturalmente a prostituição não é sempre um tipo de adaptação de marginalização em relação às estruturas cultural e social, apesar da sua presumida e tópica associação com o uso de drogas e outras condutas mais fatalistas. Com efeito, pode ser considerada tam-bém como conduta inovadora: isto é, utilização de meios sancionados negativamente para aceder a fins consagrados pela sociedade. Assim, a insatisfação no trabalho – com relação ao salário, ao clima da empresa etc. – e o sentimento de exploração constituem importantes momentos explicativos do início, ao menos, do comportamento prostituído.

4.3 Jesús María Vázquez; Vide referência bibliográfica 2.12

Decretos No 50.680 e No 51.483: O projeto refeito prevê novo acesso ao teatro [Cultura Artística], de frente para a Roosevelt. “Será um polo cultural único no País. Haverá o Museu Judaico de São Paulo, o novo

Hotel Ca`d`Oro e a Escola de Teatro do governo. A área será uma re-ferência ainda maior”, disse o presidente da Sociedade de Cultura Ar-tística, Pedro Herz. A integração será possível graças à desapropriação de cinco imóveis comerciais da Rua Nestor Pestana - a maioria casas noturnas de shows eróticos -, já declarados de interesse público. Uma rotatória será criada (no local onde hoje está a boate Kilt4.5) para “facili-tar o acesso de pedestres ao teatro”, segundo a Secretaria de Negócios Jurídicos. Do outro lado da rua, outros três imóveis serão desapropria-dos para alargamento da calçada e criação de ponto de táxi. (Vide nota 4.3 e imagens 4.5)

4.4 BRANDALISE, Vitor Hugo. Novo Teatro Cultura Artística será ligado à Praça Roosevelt. O Estado de São Paulo, São Paulo, 31 Jul. 2011. Metró-pole, p. C4.

Kilt: Foi inaugurada em 1971 por uma empresária. Segundo descrição disponível em seu site, a boate é “pioneira na área de shows eróticos no país” e símbolo de “glamour, requinte e discrição”. (Vide nota 4.3 e imagens 4.5)

4.5 Prefeitura quer desapropriar terreno de boate no Centro de SP, 25 ago 2009. Disponível em: <www.g1.globo.com>. Acesso em: 10 jul. 2013.

Rua Augusta: Em uma década, número de boates de sexo na Augusta caiu de 22 para 6; garotas de programa dizem que foram expulsas pela expansão imobiliaria e migram para bairros como Moema e Pinheiros. No trecho da rua que vai da rua Peixoto Gomide à praça Roosevelt, a polícia contabilizava há dez anos 22 casas, entre “american bars”, “boi-tes de nuit” e “relax clubs”.

4.6 FELITTI , Chico. Libido em Baixo Augusta: Prostitutas culpam expansão imobiliária por redução de boates na Augusta. Folha de São Paulo, São Paulo, 9 a 15 jun. 2013. Revista São Paulo p. 30 e 32.

Notre(-)Dame: 4.7.1 Notre-Dame: (francês) Nossa Senhora; título dado à Virgem Maria desde o século XII. 4.7.2 Notre-Dame de Paris é a catedral gótica exemplar. Sua construção começou no século XII e du-rou mais de 170 anos. Sua célebre fachada ocidental exerceu conside-rável influência por toda Europa devido ao seu equilíbrio e harmonia incomparáveis. 4.7.3 Notre Dame: Projeto de intervenção paisagística

4.1

Notre Dame4

4.2

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4.6

4.8.2 4.8.1

Vide referência 1.13 Vide referência 1.13

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com o propósito de sinalizar por meio do perfume4.9 da flor Dama-da--noite4.8 locais na cidade de São Paulo relacionados à prostituição4.3 que foram demolidos ou extintos seja pelo poder público como pela especulação imobiliária. (Vide notas 4.1/2 e 4.4/6)

4.7.1 Dictionnaire de Français Larousse. Disponível em: <www.larousse.fr>. Acesso em: 7 jul. 2013. 4.7.2 CRÉPIN-LEBLOND, Thierry. The Cathedral of Notre-Dame de Paris. Disponível em: <www.monumentsnationaux.fr>. Acesso em: 10 jul. 2013.

Dama-da-noite: 4.8.1 Nome popular da espécie Ipomoea alba. Possui flores perfumadas4.9 ao entardecer e fecham-se ao amanhecer. 4.8.2 Nome popular da espécie Cestrum nocturnum. Inflorescências muito nu-merosas, com flores muito perfumadas4.9 à noite4.10. (Vide imagens 4.8)

Vide referência bibliográfica 1.13

Perfume: A sutileza inapreensível e, apesar disso, real, do perfume, o assemelha simbolicamente a uma presença espiritual e à natureza da alma. O perfume simbolizaria assim a memória e talvez tenha sido esse um dos sentidos do seu emprego nos ritos funerários. Os perfumes re-presentam a percepção da consciência e facilitam o aparecimento de imagens e de cenas significativas. Essas imagens, por sua vez, sucitam e orientam as emoções e os desejos; elas também podem estar ligadas a um passado longínquo.

Vide referência bibliográfica 3.6

Noite: 4.10.1 A noite é a imagem do inconsciente e, no sono da noite, o inconsciente se libera. 4.10.2 Na teologia mística, a noite simboliza o desaparecimento de todo conhecimento disitnto, analítico, exprimível.

Vide referência bibliográfica 3.6

4.8

4.10

4.9

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Página oposta: exposição 10 exercícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, 2013

Notre Dame, 2013 recorte em vinil e impressão em cores a jato de tinta sobre papel algodão adesivados sobre parede 163 x 296 cm

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Projeto São Paulo

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A exposição: Exposição/Intervenção, aberta no dia 22 de janeiro de 2010 durante os fes-tejos do aniversário da cidade de São Paulo, realizada no interior do Monu-mento à Indepêndencia. Ao redor do mausoléu de D. Pedro I, Dona Maria Leopoldina e Dona Amélia de Beauharnais foram apresentados dezoito cai-xas de mármore que guardavam projetos de monumentos não realizados ou inconclusos para a cidade. As caixas funcionavam como arquivos e urnas in-cinerárias que pretendem solenizar uma cidade em suspensão e podiam ser consultadas pelo público. O não cumprimento desses projetos propunham questionar a identidade da cidade a partir do duplo frustração e idealização.

O Projeto São Paulo:Arquitetura e urbanismo são meios para a constituição de uma cidade em diferentes instâncias. Muito além de se prestarem estritamente ao prag-matismo da vida urbana, projetos arquitetônicos são capazes de forjar a história e a identidade de uma cidade. Lança-se mão da simbolização de planos urbanísticos e projetos arquitetônicos a fim de atribuir à cidade adjetivos e, dessa forma, conferir-lhe a imagem desejada. Uma metrópole como São Paulo se vale desse recurso exponencialmente para fomentar seu prestígio e assim fazer representar seu poder.

Em meio ao caos do crescimento de São Paulo, tentou-se, em sua história recente, seguidamente dar estrutura à sua desorganização urbana. Alme-jaram-se eixos como forma de não apenas organizar seu espaço como de dar-lhe imponência. Na imensidão de seu território, somam-se tentativas de projetos regeneradores e organizadores, assim como projetos de mo-numentos e memoriais que nunca foram cumpridos na sua totalidade. Um cuidadoso trabalho de seleção e monumentalização de fatos e ins-tituições é formalizado nestes projetos que ao fim, em sua maioria, não são levados a cabo. No interior das urnas aqui apresentadas, projetos de monumentos nunca realizados ou incompletos atestamo insucesso de propostas para São Paulo.

Projetos dizem respeito ao futuro e, como indica o próprio sentido do ter-mo, pretendem lançar algo. Da mesma forma, é da natureza do mármore e do monumento dignificar e promover à posteridade aquilo que repre-sentam. Nesse sentido, é contraditório e frustrante que já seja falência aquilo que deveria significar um devir promissor. Estas urnas de mármore

encerram solenemente o futuro não cumprido e, em um sentido mais am-plo, funcionam como um busto alegórico de uma cidade não realizada.

Ao projeto de se conceber a identidade de São Paulo, alia-se o projeto de construção de sua história. Marcos são edificados na tentativa de nos ali-nharmos com uma história que originalmente não vivemos. Neste cená-rio, vivemos um tempo paulista, entre uma catedral gótica eloqüente, que dignifica o marco zero de todo o estado, e um Pátio do Colégio colonial erguido nos anos 70. Do Campos Elíseos, o Champs Élysées paulistano, a Alphaville, a arquitetura cenográfica da cidade forja uma história que se presta a ser compartilhada com a européia ou a norte-americana.

O mapeamento da cidade feito pelo guia de ruas pode também ser en-tendido como uma ficção. Sua função transcende ao aparente objetivo de exclusivamente localizar endereços e definir caminhos. Ao excluírem aquilo que é periférico, os guias oferecem ao paulistano uma cidade in-ventada, ideal. Aqui, entre os arquivos de mármore, o guia de bolso de São Paulo vazio é a própria imagem de uma cidade excludente e que não se percebe. Através da lente de aumento da edição, estes guias de bolso enfatizam justamente o que é tido como constrangedor, configurando-se assim em uma caricatura da cidade. Neste e em outros trabalhos expos-tos, o residual torna-se todo o seu conteúdo, impedindo-nos de ignorá-lo.

Propondo-se que enigma seja o anagrama da palavra imagem é compre-ensível que a projeção da identidade de um objeto tão abrangente como a cidade seja na mesma medida uma imagem complexa e enigmática. Do mesmo modo, Projeto São Paulo é, assim como tais projetos para consti-tuição da identidade, tempo e espaço de São Paulo, mais um projeto que vislumbra entender a cidade. E dessa forma, é oportuno que a memória destes projetos seja aqui consultada: em um monumento mausoléu.

Enfim, aposta-se que a dinâmica das obras instaladas nessa câmara seja capaz de potencializar a operação de desconstrução desta exposição, cujo conteúdo crítico não anula seu posicionamento verdadeiro de tentar compreender e homenagear a cidade em que vivemos no mês de seu aniversário. (F.P.)

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1 - Projeto Praça Vermelha2 - Projeto MAC USP3 - Projeto USP

4 - Guia de Ruas da Cidade de São Paulo5 - Projeto Tempo Paulista6 - Projeto Ipiranga

7 - Projeto Bandeiras8 - Projeto Ibirapuera9 - Projeto Dec. 1930

10 - Projeto Galeria de Cristal 11 - Projeto 1890 -1920 12 - Projeto Tietê

13 - Projeto Avenidas Radiais14 - Projeto Paço Municipal15 - Projeto palácio do Governo/Palácio do Congresso

16 - Projeto Estação Sorocabana/Sala São Paulo17 - Projeto Déc. 199018 - Prjojeto Ano 200019 - Projeto São Paulo

exposição Projeto São Paulo no interior do Monumento à Independência

Planta do Interior do Monumento à Independência com Projeto São Paulo

Projeto São Paulo, 2010fotografias em cores sobre papel montadas em acrílico e acondiciona-das em caixa de mármore com gravação em baixo relevo feita a laser

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Projeto: Liceu de Artes e OfíciosAno: c. 1896 Autor: Ramos de Azevedo

Projeto: Museu PaulistaAno: c. 1880 Autor: Tommaso Gaudenzio Bezzi

Projeto: Monumento as bandeirasAno: 1920 Autor: Victor Brecheret

Projeto: Projeto do Palácio do CongressoPerspectiva, Atual Praça da RepúblicaAutor: Prestes MaiaAno: 1930

Projeto: Projeto Nova Ponte Grande sobre o Rio TietêAutor: Prestes MaiaAno: 1930

Projeto: Monumento do IV Centenário Ano: c. 1951 Autor: Oscar Niemeyer

Projeto: Maquete da urbanização geral em torno da Ponte Grande Autor: Prestes MaiaAno: c.1930

Projeto: Projeto para o Palácio do Governo do Estado de São Paulo Ano: 1927Autor: Flávio de Carvalho ( participou do concurso com o pseudônimo Eficácia)

Projeto: Projeto do Paço Municipal / Perspectiva do Parque do Anhangabaú Autor: Prestes MaiaAno: 1930

Concurso : Concurso para o Monumento e Mausoléu ao Soldado Paulista de 1932 1º colocado : Arnaldo Maia Leão, com escultura de Yolando MalozziAno: 1937

Projeto: Projeto Ponte GrandeAutor: Prestes MaiaAno: 1930

Projeto: Projeto Galerias de CristalAno: c. 1896 Autor: Jules Martin

Seleção de 12 dos 94 projetos de monumentos inconclusos ou nunca realizados apresentados na intervenção Projeto São Paulo em 2010

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Alive White Lies

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A obra foi apresentada no Brazilian British Centre em São Paulo por ocasião do 10o Cultura Inglesa Festival, em 2006. Em perspectiva, ob-servando a instalação dos outros andares do edifício ou percorrendo repetidamente seus caminhos truncados, o jardim revelava ser uma bandeira. Os campos azuis da bandeira do Reino Unido foram repre-sentados por canteiros cobertos por uma folhagem rasteira e alva en-quanto que as listras tornaram-se caminhos que podiam ser percorri-dos pelo público.

Em uma primeira instância, a obra propõe sublinhar o domínio sobre a natureza e a consolidação de sistemas políticos, seja pela constru-ção de um jardim de aparência asséptica em um espaço fechado como pela reiteração em grandes dimensões do principal símbolo nacional da Inglaterra dentro de seu edifício mais simbólico em São Paulo. Na instalação, a domesticação da natureza na forma de jardim alinha-se com a artificialidade do conceito de nação. Ambas as representações, seja da culturalização do homem ou da natureza pelos conceitos de nacionalidade e jardim, articulam-se e se potencializam de forma re-cíproca. A operação de transposição das cores originais do totem na-cional para o branco se aproxima do sentido literal do termo white da expressão white lies, o que torna este jardim uma representação. A tra-dicional alegoria da nação na forma de uma flâmula ao vento foi aqui substituída pela de um jardim vivo e frágil que jazia deslocado no chão da galeria.

De um modo geral, Alive White Lies se vale da expressão inglesa white lie – mentira inofensiva – e de sua órbita de significados possíveis que podem remeter e variar da dissimulação à ficção. A obra aflora da ar-ticulação do valor simbólico da bandeira com a ambiguidade do seu título. A ideia de white lie, verificada plasticamente na transposição das cores da bandeira para o branco, pode também ser associada às prá-ticas diplomáticas e aos acordos de diversas ordens necessários para a manutenção da ideia de nação. Dessa forma, identidade coletiva e geografia política são entendidas nesta instalação como um exercício racional, contínuo e, de certa forma, ficcional. Um jardim asséptico com caminhos que não conduzem a lugar algum exceto ao centro dele mesmo não pretendia discutir exclusivamente o Reino Unido, e sim mais precisamente o esforço e necessidade de se imprimir identidade

à ideia de nação, um constructo abstrato que é a uma só vez frágil e ab-soluto. Em um sentido mais amplo, este jardim pode ser interpretado como uma representação do complexo jogo de ideias que envolvem formulações da ordem da subjetividade e da ética, fundamentais para o funcionamento macro do pragmatismo geopolítico. (F.P.)

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Alive White Lies, 2006 folhagem branca [Senecio douglasii] e ferro galvanizado Instalação apresentada no Brazilian British Centre em São Paulo por ocasião do 10º Cultura Inglesa Festival.

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Azulejar

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A intervenção Azulejar consiste na intervenção na falhada de um de um do anexos do museu. Uma faixa de folhagem azulada, chamada Tradescantia pallida, corta um dos canteiros do jardim e em seguida sobe pela parede. A verticalidade do jardim suspenso é possível atra-vés de tijolos próprios para jardins verticais. A faixa da folhagem azula-da apresenta um pequeno estreitamento conforme ela segue parede acima a fim de que o efeito da perspectiva seja acentuado. (F.P.)

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Azulejar, 2006Projeto paisagistico composto unicamente pela folhagem Trapoeraba Roxa [Tradescantia pallida]

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Alçar

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O projeto de arte pública intitulado Alçar foi concebido por ocasião do I Concurso Nacional de Arte Pública de Guaíra. Tal concurso preten-dia selecionar projetos de esculturas a fim de serem implantados no parque do Maracá na cidade de Guaíra. A realização deste jardim de esculturas se inseria no proposta por parte da prefeitura de concluir o projeto do parque que fora projetado por Burle Marx .

O projeto de uma obra de arte pública intitulada de Alçar que teria a forma de uma elevação artificial de terra. Este pequeno monte (4,2m de raio x 1,9m de altura) seria forrado por uma folhagem rasteira e azulada chamada Tradescantia pallida. Um caminho cortaria o monte dividindo-o simetricamente; tais seções sugerem duas asas atribuídas àqueles que cruzam a elevação. Quem percorrer o caminho por sua vez desapareceria aos olhos daqueles que o viram subir.

A escultura é um prolongamento da paisagem e dialoga com os jardins projetados por Burle Marx para o parque. O trabalho se integra organi-camente no jardim por se tratar de uma obra que faz uso de elementos orgânicos como também por sua forma consistir num monte. (F.P.)

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Azulejar, 2006

[Tradescantia pallida]

Projeto paisagistico composto unicamente pela folhagem Trapoeraba Roxa [Tradescantia pallida]

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Inefável

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Inefável é um dicionário que pretende investigar o termo “inefável” que significa aquilo que não pode ser dito, traduzido. Dessa forma Inefá-vel cataloga a tradução dos termos “inefável” e “indizível” em diversas línguas. Essa operação de traduzir e explicar aquilo que não pode ser dito ou traduzido revela o paradoxo do próprio termo além de criar um outro, ou seja, a impossibilidade ou incapacidade do dicionário catalo-gar e explicar toda a língua, tudo o que pode ser dito e traduzido. (F.P.)

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Inefável, 2007 impressão pb sobre papel off set e tipografia sobre capa dura revestida de papel com acabamento vinílico encadernados com costura São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 10 x 9 x 1 cm (fechado), n.p.

Inefável: 1 que não se pode nomear ou descrever em razão de sua natureza, força, beleza; indizível, indescrtitível; 2 que causa imenso prazer, inebriante, delicioso, encantador.

Indizível: 1 que não pode e/ou não deve ser traduzido e m palavras; intraduzível; 2 que foge ao esperado, ao comum; extraordinário, inco-mum.

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Look for me

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A coleção Look for me de 4 volumes consiste na reedição das doze edições de 2006 da revista Vogue (Brasil) e Homem Vogue. O primeiro volume apresenta todos os editoriais e anúncios de página inteira da Vogue Brasil. O segundo intitulado Look for me _ homem apresenta to-dos os editoriais e anúncios de página inteira da revista Homem Vogue. O terceiro intitulado Look for me _ kids apresenta o editorial e todos anúncios de pagina inteira do suplemento Vogue kids. O quarto volu-me intitulado Look for me _ Livro do ano apresenta as duas edições da Vogue Passarelas que exibe o resumo das coleções do ano.

A coleção pretende discutir a imagem do corpo e vestuário como moda e mercadoria. Cada revista pode ser entendida como um catá-logo de consulta e compras em que cada editorial ou anúncio é um produto no sentido que ele será reproduzido pelo leitor ou compra-dor. Os quatro volumes de Look for me reforçam essa idéia por exibir exclusivamente tais imagens e por catalogá-las em categorias como homem, mulher e criança.

O título do trabalho pode ser traduzido literalmente por “Procure-me” como se a coleção pedisse para que a consultássemos, assim enfatizan-do seu apelo midiático. Também podemos entender que look refere-se ao termo empregado na moda que significa visual, aparência; trans-formando o titulo em Visual/Moda para mim. A consulta no catálogo Look for me significa a uma só vez não apenas comprar moda como também procurar a si próprio nesse arquivo e construir sua imagem: aquela que será comprada, repetida. (F.P.)

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Look for me , 2006 apropriação de páginas de revista em off set em cores sobre papel e tipografia sobre capa dura revestida com papel com acabamento vinílico encadernados com costura. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 4 volumes, 28 x 21,5cm cada (fechado). Vol. I Mulher, n.p. [788 p.]; Vol. II Homem, n.p. [86 p.] , Vol. III Kids, n.p. [38 p.]; Vol. IV Livro do Ano, n.p. [208 p.]

Look for me - volume Homem

Look for me - volume Kids

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Guia de Ruas de São Paulo

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Livro de artista feito a partir de apropriação de páginas do guia de ruas da cidade de São Paulo. Nesta reedição miniaturizada do guia de ruas constam todas as áreas representadas em branco ou com demarcações de ruas sem identificação de nome, tais como favelas, regiões periféri-cas, áreas de ocupação irregular, regiões agrícolas ou não habitadas. Foram apropriadas somente regiões não mapeadas pelo guia tais como regiões favelizadas, periféricas, agrícolas e de proteção ambien-tal. Áreas estas em que as ruas não são representadas ou aparecem sem nome. (F.P.)

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Guia de Ruas de São Paulo, 2006 recortes de páginas de guia de ruas de São Paulo em off set em cores sobre papel encadernados com costura São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8,3 x 5,7 x 1,4 cm (fecha-do), n.p. [ 552 p.], 2006São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8 x 5,8 x 1,2 cm (fechado), n.p. [ 464 p.], 2008São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8,2 x 5,4 x 1,3 cm (fecha-do), n.p. [ 480 p.], 2009

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Cidade Marcilac

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Apropriação das páginas 365 e 367 do guia de ruas de São Paulo nas quais é apresentado o extremo sul da cidade, região periférica e não urbanizada representada em branco. (F.P.)

Cidade Marcilac e Guia de Ruas de São Paulo evidenciam os apagamen-tos ideológicos do urbanismo paulistano (não é gratuito o mapa que figura no folder da exposição indicando onde ocorrem as “operações” do artista – um mapa da cidade invisível que pretende lançar luz sobre espaços arrasados, mas que nunca alcança seu objetivo justamente porque são lugares ocultos). A ação realizada evidencia como a fun-ção do mapa é subvertida, pois as vias não estão nele representadas quando não há interesse em reconhecer esses territórios ocupados informalmente.

AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de apro-ximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

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Cidade Marcilac (detalhe)

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Cidade Marcilac, 2006apropriação de páginas de guia de ruas de São Paulo em off set em cores sobre papel 41 x 27 cm [ cada página 20,2 x 13,5 cm]

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/meu_deus

Meu Deus

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Livro de artista feito a partir de apropriação de páginas do guia de con-sumo de São Paulo. Foram apropriados somente os conteúdos referen-tes a serviços e produtos de caráter religioso ou místico. (F.P.)

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Meu Deus, 2006 recortes de páginas de guia de consumo de São Paulo em off set em cores sobre papel encadernados com costura São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8,8 x 7,4 x 1,1 cm (fecha-do), n.p. [234 p.]

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www.issuu.com/fernandopiola/docs/elementos

Elementos

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Livro de artista feito a partir de apropriação de páginas do guia de con-sumo de São Paulo. Foram apropriados somente serviços e produtos referentes aos quatro elementos: água, ar, fogo e terra. (F.P.)

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Elementos, 2006 recortes de páginas de guia de consumo de São Paulo em off set em cores sobre papel encadernados com costura São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8,9 x 7,5 x 0,8 cm (fecha-do), n.p. [ 198 p.]

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Intervenção Luz

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Intervenção realizada em 2005 no interior do estúdio do artista no Ateliê Amarelo, programa de residência de artistas da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. A intervenção consistia na substitui-ção das lâmpadas do ateliê por lâmpadas vermelhas. A luzes perma-neceram acesas durante o período de residência do artista e podiam ser vistas do lado externo do ateliê uma vez que suas janelas foram mantidas abertas. (F.P.)

Chamada por ele [Fernando Piola] de Intervenção Luz, essa ação carre-gava duplamente o significado do nome do objeto e do bairro em que se instalava. O Atelier Amarelo doravante assumiria, pelo menos em um dos seus compartimentos, o vermelho referente ao pas sado imoral dos prostíbulos do bairro. O trabalho do artista iniciava, por um lado, seu processo de resgate da memória esquecida da região e, por outro, as venezianas das três janelas de sua sala foram travadas abertas para que permitissem que todos pudessem visualizar, dia e noite, durante todos os meses de instalação, a presença da nova luz.

MACIEL, Fábio D`Almeida Lima. Da gênese: Projeto Praça Vermelha In PIOLA, Fernando (Org.). Projeto Praça Vermelha/OperaçãoTutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008. [Catálogo].

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Intervenção Luz, 2005 fotografia em cores sobre papel 60 x 48 cm; 25 x 32 cm; 25 x 32 cm

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No hay bloqueo para ideas

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No hay bloqueo para ideas explora, de um modo geral, a dicotomia en-tre matéria e idéia. Se em um primeiro momento a chama desta vela referenda e clama pela mensagem original nela anunciada, na medi-da em que a mesma chama consome sua matéria esta mensagem se modifica. Instável, seu corpo se transforma e embora estático assume sentidos opostos ao longo de seu consumo.

Esta dissolução contudo não finda a obra, ao contrário, a partir de sua desmaterialização a afirmação original assume ser uma indagação que reverbera em nossa memória. Como parte integrante de seu me-canismo, sua dissolução sugere a celebração de um início justamente após o seu desaparecimento. (F.P.)

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No hay bloqueo para ideas, 2004 acrílica sobre parafina

60 x 9 x 9 cm

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Fernando Piola São Paulo, 1982 fernandopiola.com / fernandopiola@gmail.com

Formação Acadêmica

2007 Universidade de São Paulo - Escola de Comunicações e Artes Graduado pelo curso de Artes Plásticas

Formação Complementar

2005/12 Grupo de Estudos de Crítica de Arte e Curadoria - ECA-USP Coordenação: Tadeu Chiarelli2011/12 PIESP Programa Independente da Escola São Paulo Diretor: Adriano Pedrosa2008 Curso de História da Arte Coordenação: Rodrigo Naves

Residências, Bolsas e Prêmios

2013 Prêmio Honra ao Mérito Arte e Patrimônio - Iphan Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 2012/13 Residência Artística do Memorial da Resistência de São Paulo2011 Programa de Apoio à Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo 2008 Programa de Apoio à Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo 2007 Projeto Conexão Artes Visuais MinC/Funarte/Petrobras 2007 Programa de Apoio à Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo 2006 Finalista do 1º Concurso Nacional de Arte Pública Tridimensional de Guaíra, Guaíra, SP2005 Menção Honrosa - XIV Encontro das Artes de Atibaia - Atibaia, SP2005 Bolsa Residência Atelier Amarelo, Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, São Paulo

Exposições individuais

2013 10 exercícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, São Paulo Tonalismo Tropical, Biblioteca Lourival Gomes Machado MAC USP, São Paulo2010 Projeto São Paulo, Monumento à Independência - Museu da Cidade de São Paulo, São Paulo2008 Projeto Praça Vermelha/Operação Tutóia, Caixa Cultural da Sé, São Paulo

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Exposições coletivas2014 Prêmio Arte e Patrimônio, Paço Imperial, Rio de Janeiro2013 13a Bienal de Istambul O Agora, O Antes: uma síntese do acervo do MAC USP, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 2012 64° Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba Exposição do Programa Independente da Escola São Paulo, Instituto Cervantes, São Paulo2011 Caos e Efeito, Itaú Cultural, São Paulo2010 12º Salão Nacional de Artes de Itajaí, Pavilhão de Feiras do Centreventos de Itajaí, Itajaí, SC2008 Poéticas da Natureza, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo2007 16ª Visualidade Nascente, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo 27 Formas, Paço das Artes, São Paulo CAP 007, VI Anual de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes ECA-USP, São Paulo Bienal B, Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre2006 10º Cultura Inglesa Festival, Brazilian British Centre, São Paulo 15ª Visualidade Nascente, Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo Zona de Trânsito, Instituto Cervantes, São Paulo Exposição das maquetes finalistas do 1º Concurso Nacional de Arte Pública Tridimensional de Guaíra, Casa de Cultura Parque Maracá, Guaíra, SP CAP 005 - V Anual de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes ECA-USP, São Paulo2005 XIV Encontro das Artes de Atibaia, Atibaia, SP IV Território Livre das Artes de Araraquara, Araraquara, SP2004 CAP 004 - IV Anual de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes ECA- USP, São Paulo2003 Arte e Cultura Contemporânea no MSTC (Moviemtno do Sem Teto do Centro), São Paulo CAP 003 - III Anual de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes ECA- USP, São Paulo

Representação em Acervos Públicos2014 Paço Imperial, Rio de Janeiro2013 Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

Bibliografia

HIRSZMAN, Maria. Operação Tutoia. In CHIARELLI, Tadeu; AVELAR. Ana Cândida (org.). MAC Essencial. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. [publicação no prelo].

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2014 PIOLA, Fernando (org.). Tonalismo Tropical. São Paulo: Ediçào do autor. [texto de apresentação de tadeu Chiarelli; textos de Fernando Piola e Paulo Miyada]2013 PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo [texto de apresentação de Ivo Mesquita e Katia Filipini Neves; textos de Fernando Piola e Ana Cândida Avelar]2013 VOS, Rieke. Kizil Meydan Projesi / Tutoia Operasyonu [Projeto Praça Vermelha/ Operação Tutoia] In 13a Bienal de Istambul. Istambul: Istanbul Foudation for Culture and Arts.2011 CHIARELLI, Tadeu. Duas hipóteses para arte contemporânea. Disponivel em: <http://novo.itaucultural.org.br/explore/artes-visuais/projetos/hotsite/?id=60158> Acesso em: 20 mar. 2014.2011 ABOLAFIO, Beto. 5 Promessas Brazileiras. Casa Vogue, no 311, julho 2011. Editora Globo Condé Nast, p. 122/124.2010 PIOLA, Fernando. Operação Tutoia/Projeto Praça Vermelha/Carandiru. Teoria e debate – Revista trimestral da Fundação Perseu Abramo, São Paulo: Fundação Perseu Abramo, número 89, ano 23, julho/agosto 2010, p. 27/30.2010 PIOLA, Fernando. Projeto São Paulo. São Paulo: Edição do autor. [folder de exposição]2008 PIOLA, Fernando (org.). Projeto Praça Vermelha/Operação Tutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008 [texto de apresentação de Thais Rivitti, texto de Fábio D’Almeida Lima Maciel e texto de agradecimento de Fernando Piola] 2008 Conexão Artes Visuais – Minc, Funarte e Petrobras, Rio de Janeiro: Funarte. p. 140/143. [catálogo]2007 PIOLA, Fernando. Cidade Marcilac In Nascente 16º. São Paulo: Universidade de São Paulo, p. 32/33 [catálogo]2006 10º Cultura Inglesa Festival. São Paulo: Cultura Inlgesa, p. 14 [folder de exposição] PIOLA, Fernando. Série Projeto Praça Vermelha In Nascente 15. São Paulo: Universide de de São Paulo, p.32/33 [catálogo]2006 DIMENSTEIN, Gilberto. O mistério das bolas de gude: histórias de humanos quase invisíveis. Campinas: Papirus Editora, p.179/180.2005 DIMENSTEIN, Gilberto. Arte da resistência. Folha de São Paulo, São Paulo. 19 out. 2005. Cotidiano, p. C2.

Palestras2014 Disciplina AUH-247 - Lugares de Memória e Consciência, prof. responsável Dr. Renato Cymbalista, Departamento de História da Arquitetura e Estática do Projeto - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, 4 jun. 2014 2013 Participação na “Mesa-Y” na “Casa do Povo” em São Paulo por ocasião da X Bienal de Arquitetura, 2 nov. 2013 2012 Disciplina Carmen Aranha, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo2011 Disciplina Ana Tavares, Departamento de Artes Plásticas ECA USP2011 O MAC Encontra os Artistas, palestra sobre Dov Or Ner proferida conjuntamente com Luiza Proença, MAC USP, 22 nov. 20112010 O MAC Encontra os Artistas, MAC USP, 16 nov. 2010

Atuação em Arte Educação e Museologia2009/14 Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - Divisão Técnico Científica de Acervo, Seção de Catalogação, função: Especialista em

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Documentação Museológica.2010 Museu de Arte Contemporânea da USP – palestra: O MAC Encontra os Artistas 2008 Fundação Bienal de São Paulo, 28ª Bienal de São Paulo, Serviço Educativo, função: Monitor2007/8 Hiléa (Centro de Vivência para Maturidade), função: Professor de Arte2006/7 Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Divisão de Arte Educação, função: Monitor do curso Lazer com Arte para Terceira Idade2007 FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) - Serviço Educativo, função: Monitor2006 Fundação Bienal de São Paulo, 27ª Bienal de São Paulo - Serviço Educativo, função: Monitor

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Fernando PiolaSão Paulo: Edição do autor, 2014

Imagens: Alexandre Rezende: p. 69 imagem acimaCris Faga/Agência Estado: p. 78 imagem 4.5 à esquerda Diogo Moreira/Futura Press: p. 56 imagem 1.10 Diego Padgurschi/Folhapress: p. 78 imagem 4.1/2 Everton Ballardin: p. 24, 25, 26, 68, 76 e 82Fernando Piola: p. 5, 16, 17, 27, 31, 35, 36, 37, 40, 42, 43, 47 imagens à di-reita, 51, 56, 58, 59, 60, 64, 66, 67, 69 imagem abaixo, 86, 88, 92, 93, 96, 97, 100, 101, 104, 105, 108, 109, 116, 120, 121, 124, 125, 128, 129, 132 e 133.Folhapress: p. 72 imagem 3.2.1 acima e p. 80 imagem 4.6Gustavo Tavares: p. 16 e 18Isabella Matheus: p. 30, 34, 46, 47 imagem à esquerda, 112, 113 e 117Marcello Kawase: p. 61Rafael Adorjan: p. 11, 12 e 13Raoni Maddalena: p. 50Rivaldo Gomes/Folhapress: p. 78 imagem 4.5 à direita Sérgio Andrade: p. 72 imagem 3.2.1 abaixo

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