PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2015 - centrocultural.sp.gov.brcentrocultural.sp.gov.br/site/wp-content/uploads/2016/02/CCSP... · seu escopo, permitindo selecionar, além de 12 exposições

PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES2015

programa de exposições2015

artistas selecionadosdaniel Bilacdaniel liedenielle Fonsecaluiza Baldanmarie carangimarssarespedro caetanorenato Valleromy pocztaruktatiana cavinatoVijai patchineelamViviane teixeira

artistas conVidadosFábio moraislydia okumurateresa VianaVitor cesarenrico rochaWagner malta tavares

projeto curatorial Felipe scovino

críticosBruno mendonçaana luisa limatiago santinhodaria jaremtchuckrenan araujomario gioiadaniela castroguilherme Buenoligia nobreBeatriz lemos

comissão julgadorajulia rebouçassergio romagnolo tobi maier

exposições indiViduais simultÂneas

i mostra do programa de exposições 2015 pág. 7 artistas selecionadosDaniel LieMarie CarangiMarssaresTatiana Cavinatoartistas convidadosFábio MoraisLydia Okumura

ii mostra do programa exposições 2015 pág. 21artistas selecionadosDenielle FonsecaRenato ValleRomy PocztarukVijai Patchineelamartista convidadosWagner Malta Tavares

iii mostra do programa exposições 2015 pág. 33artistas selecionadosDaniel BilacLuiza BaldanPedro CaetanoViviane Teixeiraartistas convidadosTeresa VianaVitor Cesar e Enrico Rocha

projeto curatorialBrasil em preto e Branco, Felipe Scovino pág. 53

residÊncias artísticas pág. 58Carlos Pileggi (Elefante Centro Cultural, Brasília/DF) Ewa Priester (PIVÔ, São Paulo/SP) Leandro Nerefuh (Espacio de Arte Contemporâneo, Montevidéu/Uruguai)

BiograFias pág. 68

O Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo chega ao seu 25º ano consolidado no ambiente cultural brasileiro como uma plataforma de prospecção artística, propositura institucional periódica por onde já passaram cerca de 500 artistas selecionados desde sua implementação, em 1990. Sempre atento em reconhecer as diversas vertentes da arte contemporânea, a partir de 2014 o Programa ampliou o seu escopo, permitindo selecionar, além de 12 exposições individuais, três residências artísticas e uma proposta curatorial.

A especificidade da iniciativa é apresentar o trabalho de artistas em início de trajetória profissional – inscritos em edital publicado anualmente e selecionados por uma comissão julgadora diferente a cada edição – no caso das exposições individuais, apresentar, ladeados à produção recente, nomes cuja obra esteja em curso há aproximadamente uma década. O objetivo é armar um repertório ampliado dos pensamentos que se desenvolvem, hoje, no campo das artes visuais, a fim de estabelecer também relações entre artistas de diferentes gerações com a instituição e os visitantes do CCSP. Daí, por exemplo, o fato de as mostras se constituírem de obras de artistas “iniciantes” e “experientes”, dispostas lado a lado no mesmo espaço expositivo, sem hierarquizá-las, mas com o compromisso de criar ou oferecer a cada trabalho, condições de apresentação próximas do ideal. Além do estímulo aos artistas em início de carreira, o Programa de Exposições incentiva também um grupo de críticos que acompanham e escrevem sobre os projetos realizados pelos artistas selecionados e/ou convidados. A modalidade residência artística é realizada por meio de parcerias previamente firmadas entre o Centro Cultural São Paulo e instituições conceituadas nesse campo. O projeto curatorial é direcionado a externalizar a Coleção de Arte da Cidade, ao passo que propicia condições e estreitamento do selecionado com esta que é uma das mais importantes coleções de arte sob guarda do Centro Cultural São Paulo. A comissão julgadora deste ano – formada pelo artista e professor Sergio Romagnolo (docente do Instituto de Artes da Unesp), pela curadora Julia Rebouças, do Centro de Arte do Inhotim e da 32ª Bienal Internacional de São Paulo) e pelo curador independente Tobi Maier (30ª Bienal Internacional de São Paulo, 2012) – selecionou 16 projetos artísticos entre 542 inscritos. Para as três mostras ao longo do ano de 2015 foram selecionados, na categoria exposição individual, Daniel Bilac, Romy Pocztaruk, Luiza Baldan, Viviane Teixeira, Marssares, Renato Valle, Pedro Caetano, Tatiana Cavinato, Daniel Lie, Vijai Patchineelam, Danielle Fonseca e Mari Carangi; na categoria residência artística foram selecionados Leandro Cardoso [Espacio de Arte Contemporâneo, Montevidéu/Uruguai], Ewa Priester [PIVÔ, São Paulo/SP] e Carlos Pileggi [Elefante Centro Cultural, Brasília/DF]; e na categoria projeto curatorial, exposição Brasil em Preto e Branco, do curador Felipe Scovino.

Curadoria de Artes Visuais do CCSP

I MOSTRA DO PROGRAMA DE ExPOSIçÕES 201523 DE AGOSTO A 25 DE OUTUBRO DE 2015 - PISO CAIO GRACO

8 programa de exposições 2015

DANIEL LIEARTISTA SELECIONADO

Bug do milênio

Em 1939 a Westinghouse Electric Company construiu para a Primeira Feira Mundial de Nova York – cujo lema era Dawn of a New Day - O amanhecer de um novo dia – uma cápsula do tempo. Um recipiente em forma de tubo feito de cromo, cobre e prata e que guardava em seu interior um conteúdo variado: aparelho de barbear; lã; borracha; relógio; caneca do Mickey Mouse; cópias da revista Life; cigarros Camel; milhares de páginas de texto em microfilme; sementes de uso comum – trigo, milho, aveia, tabaco, algodão, linhaça, arroz, soja, alfafa, beterraba, cenoura e cevada; uma fotografia da sede da General Motors; outra fotografia de um automóvel; fotografias dos transformadores da Westinghouse; imagens das obras Guernica, de Picasso, e A persistência da memória, de Salvador Dalí e mais uma infinidade de outros materiais. Além de todas essas coisas, a promessa de um futuro, já que a cápsula só deverá ser aberta no ano de 6939, ou seja, cinco mil anos depois de sua criação. Albert Einstein estava presente no enterro da cápsula, de sua boca saiu mais ou menos o seguinte pronunciamento: “… as pessoas vivem em diferentes países e matam umas às outras em intervalos irregulares de tempo, por esta razão qualquer um que pense sobre o futuro vive no medo e no terror”. Falava antes sobre o desenvolvimento do planeta, de como podemos transmitir informações a todo o mundo e ao mesmo tempo sermos incapazes de distribuir os bens de uma forma igualitária.

Passados 25 anos, foi enterrada uma segunda cápsula, isso remonta ao ano de 1974, na época editaram um livro com três mil cópias impressas em “papel permanente” com tintas especiais que foram distribuídas para museus, mosteiros, templos e bibliotecas em todo o mundo, o livro contém a história das cápsulas e as instruções para localizá-las usando dados astronômicos. Os materiais dessa segunda cápsula mostram o progresso entre os anos – cartão de crédito, pílulas anticoncepcionais, antibióticos, lentes de contato, escova de dente elétrica, fibras sintéticas e “material atômico” – minimonitor de radiação, amostra de carbono 14, filme sobre o submarino nuclear Nautilus e sobre a primeira usina nuclear de larga escala Calder Hall (A Westinghouse Electric Company é uma produtora de energia nuclear). O mesmo processo se repete: são escolhidos materiais que fazem sentido para um determinado grupo de pessoas que acreditam que tais objetos se tornarão artefatos importantes na construção da identidade de uma civilização (americano, homem, branco), seguido pela solenidade e pelo enterro. O ato se torna uma alegoria da morte.

Em Pacto com o futuro, Daniel Lie ocupa o vão entre as passarelas de acesso aos pisos do Centro Cultural São Paulo, os trabalhos espalhados pelos pisos se integram ao funcionamento do espaço: as plantas, as frutas e os minerais formam um corpo orgânico pela instituição. Com o projeto, Lie constrói microexperiências de tempo. “Tempo da terra”: que está lá sendo calculado durante a decomposição das frutas que seguem em velocidades variadas, dependendo do tipo e de como estão acondicionadas – com ou sem vácuo – a deterioração das frutas dentro dessa atmosfera modificada é mais lenta que as que estão dentro de sacos com a presença de O2, porém as frutas possuem uma vida, e quando respiram, liberam gases que estufam o plástico. Estão ali querendo sair do espaço e condição que se encontram, a escultura cria uma vida independentemente de seu executor. Até o término deste texto a exposição não tinha chegado ao fim, o coco soltava sua água e as laranjas, bananas, mangas, limões e mamões já tinham perdido a cor, apodreciam deixando marcas no chão. “Tempo geológico”: quartzo fumê e turmalina, os minerais já existem por gerações, vivem por aí desde antes dos primeiros dinossauros. “Tempo do feitio e da artesania”: cada estrutura de corda que sustenta as plantas é feita em macramê – nó sobre nó – lembram avós em seus tempos dilatados a fazer grandes estruturas para embelezar a sala. “Tempo da contemplação”: plantas criam uma empatia com as pessoas, elas se reconhecem nelas. A Guaimbê (Philodendron bipinnatifidum) é muito usada em projetos paisagísticos, quase sempre aparece junto à sua prima Costela de Adão.

A fruição de Pacto com o futuro se dá a partir da curiosidade e da estranheza que desperta no espectador e levanta algumas questões sobre o tempo de existência de uma obra e da finitude da vida. O que será de nosso futuro? Sem nenhuma base de futurologia. Talvez ele seja bom, homem-animal convivendo no Paraíso de Jeová “A Terra, sim, um belo lar/Então por fim, vai se tornar”. Talvez não tão bom assim. Especulam ataques zumbis, apocalipse bíblico, “queda do céu” e uma catástrofe planetária provocada pelo homem. Talvez um desastre nuclear em larga escala. Para que então regar as plantas toda segunda-feira?

Renan Araujo

centro cultural são paulo 9

pacto com o futuro, 2015instalação, plantas (philodendron bipinnatifidum), lona plástica, roldanas, corda, quartzo fumê, turmalina, frutas, corrente, cocos verdes, ganchos


MARIE CARANGIARTISTA SELECIONADA

Para a I Mostra do Programa de Exposições 2015 do Centro Cultural São Paulo, a artista Marie Carangi apresentou uma nova montagem do projeto Grito Corte exibindo os trabalhos Corte Estilo Guilhotina e Gritofonia. Corte Estilo Guilhotina surge como um desdobramento de outro trabalho desenvolvido pela artista desde 2012, intitulado Peluqueria Carangi. Em ambos os trabalhos Marie parte do cabelo humano como uma espécie de ethos. Parece-me muito apropriado trazer o conceito de ethos para a leitura do trabalho Corte Estilo Guilhotina a partir da forma de como ela se utiliza do cabelo neste sentido, pois ethos, na Sociologia, indica um conjunto de traços característicos de um grupo humano sob os pontos de vista social e cultural. Portanto, trata-se da identidade social de um grupo. A palavra ethos tem origem na Grécia Antiga e em sua raiz etimológica significa valores, ética, hábitos e harmonia. Se formos pensar no tipo de experiência promovida ao público com este trabalho, existe então a criação de um espaço de tensão onde a noção de ética é problematizada pela artista em sua relação com o público através de sua proposição, assim como noções de hábitos e valores e uma desconstrução do conceito de harmonia a partir de ideais de beleza, proporção, ordem e equilíbrio.

Além disso, ao utilizar a guilhotina como equipamento, somada ao som do grito presente no trabalho Gritofonia, que funciona como uma “trilha sonora” para o procedimento, cria-se uma cena e um ambiente da ordem do bizarro e que se torna ainda mais interessante de ser analisado, pois se dá na esfera pública. Neste estranho espaço-tempo existe algo de medieval, primitivo e aparentemente violento. A artista ainda trabalha mais uma camada presente no conceito de ethos agora em seu viés filosófico, afinal se ethos expressa também – uma constância de ação contraposta ao impulso do desejo, denotando uma orientação habitual para agir de certa maneira, desdobrando-se como formação de hábito, entendido como disposição permanente para agir de acordo com os imperativos de realização do bem – Marie quebra esta lógica abrindo espaço mais para o impulso do desejo e menos para o socialmente determinado. Existe algo de sedutor neste ambiente, afinal a guilhotina somada ao grito gera no espectador não o medo do corte de cabelo em si, mas inconscientemente o remete ao processo de decapitação, levando o público a uma zona de reflexão sobre o próprio corpo.

No livro O Corpo Impossível a pesquisadora Eliane Robert Moraes se debruça sobre esta questão partindo da imagem do guilhotinado que foi tão trabalhada pelo filósofo George Bataille em seus ensaios e pelo escritor Conde de Lautréamont em seus textos como formas de subverter a tradição do antropomorfismo, refletindo sobre a imagem do guilhotinado como figura que foge do padrão do homem “normal” e “perfeito”, reforçado pela história ocidental. Moraes retoma um comentário do historiador Daniel Arasse a partir das reflexões de Bataille, que diz que a guilhotina teria sido de fato a primeira máquina de tirar retratos, pois neste espetáculo existia a vontade de se apresentar a verdadeira “natureza humana” – voltamos aqui a mais uma possível reflexão sobre a noção de identidade.

Chegamos também a mais um ponto importante no trabalho da artista. Marie além de propor ao público essa reflexão sobre o próprio corpo a partir da figura do decapitado/guilhotinado e todo o peso histórico que essa imagem carrega em nosso imaginário, ela também realiza mais uma operação interessante ao arquivar as sobras de cabelo coletadas no Corte Estilo Guilhotina. Os cortes são exibidos ao público na forma deste curioso arquivo. Em relação a isso podemos trazer uma analogia realizada por Bataille em seu texto Museu, presente no livro Encyclopedia Acephalica, que irá associar a origem do museu moderno ao desenvolvimento da guilhotina (como esta máquina de tirar retratos) sendo o espaço do museu um reflexo da condição humana – um local onde vida e morte se encontram.

Dessa forma, podemos aqui também realizar uma analogia e de caráter duplo, pois a artista realiza um arquivo (espaço considerado por Bataille como uma estrutura ambígua – que produz dois tipos de ímpeto, um que promove, produz e estende conhecimento – vida – e outro destrutivo, que oblitera – morte. O mesmo acontece com o cabelo – uma matéria viva e morta simultaneamente. Podemos pensar que esse arquivo, além de um dispositivo que permite tipos de leituras, como análises identitárias, sociológicas e culturais, etc., também possibilita que o mesmo seja pensado por esse viés, como um lugar dicotômico.

Bruno Mendonça


gritofonia, 2014performance, videoinstalação (4min11seg)câmera: Cristiano Lenhardt

linha de corte, 2014instalação, placas de dimensão 22x33cm dispostas lado a ladoa cada execução da performance Corte estilo guilhotina, a linha vai se completando com novas peças

corte estilo guilhotina, 2014performance

demonstração: corte estilo guilhotina, 2014performance em vídeo (2min52seg)


MARSSARESARTISTA SELECIONADO

marssares 2.

Parte da produção atual pode ser resumida como arte de criar sua própria exibição, em detrimento da arte moderna (muitas aspas nisso): arte de criar seu próprio nexo. Essa preocupação com a exibição faz da instalação meio praticamente ideal. A busca pelas formas como se devem adequar trabalhos artísticos ao espaço, como contextualizar meios e materiais muitas vezes díspares, a uma espécie de totalização. O artista que é uma espécie de curador subserviente a outro curador num jogo político de barganhas simbólicas e conflitos pelo espaço físico que é seu suporte essencial, bem como pelo espaço institucional.

A instalação, ou melhor, o conceito de instalação e, consequentemente, de exibição se tornou mesmo uma diretriz e ainda mais uma cartilha para proposições, que acaba, de certa maneira, eclipsando idiossincrasias. Pois, paradoxalmente, temos o ensejo de produções particulares que caem numa repetição de roupagem, da estruturação de um espaço autônomo dentro de outro espaço contaminado de determinações: o espaço expositivo com e e a maiúsculos.

Mesmo que essa discussão seja batida, penso que é ainda necessária. Existe uma recusa cínica ou dissimulação do que ainda, mesmo que travestido, continua como um acordo tácito entre o artista e a instituição. O dispositivo espaço expositivo é ubíquo, mesmo as tentativa de desconstruí-lo cumprem apenas sua reificação. Os joguetes discursivos contemporâneos são de uma contradição feliz. Feliz da benevolência de poder se deitar sobre evidências incompletas e ainda assim se manter conspicuamente racional e burocrata.

Tive o prazer de acompanhar Marssares e, apesar das inúmeras possíveis análises sobre seu processo de trabalho, fiquei mesmo pego quanto ao uso do espaço e as formas de exibição, mais ainda sobre a dificuldade de se decidir manter ou não certa integridade de uma proposição inicial quando de encontro com sua efetuação. Estalos de Sal é um evento de contradições. De descaminhos. Que começam pelo projeto; passando por sua primeira disposição; e, assim, até uma experiência, mesmo que pueril, de sua desconstrução.

O cambiante desses momentos do mesmo trabalho que me interessou. Quando sugeri, mesmo que rapidamente, no primeiro texto que escrevi sobre Marssares, algo sobre evanescência em relação a sua produção pensava na carência de completude que via (que projetava necessária) em seus projetos. Ainda não havia compreendido seu desprendimento, talvez eu seja mesmo um pouco coxinha ou apegado demais a uma noção de projeto como plano para a realização de um ato ou de um construído; e nesse caso essa definição se distorceu até mesmo a ser resumida como objetos e atos quase inconsequentes que em conjunto se dão em um plano. No caso, o plano seria o espaço disponibilizado para o artista.

O espaço expositivo do Centro Cultural São Paulo é um espaço contraditório. Não foi projetado para abarcar exposições. Quando digo contraditório é por ser um espaço fácil/difícil. Fácil por poder ser reconstruído e remanejado, difícil, uma vez que deve ser pensado desde o zero. Acho que essa condição sempre seduziu artistas. E não apenas essa condição de múltiplas possibilidades de uso do espaço, a diversidade de seus visitantes e sua função de espaço público. Uma antagônica situação de espaço heteronômico institucional e, ao mesmo tempo, de livre circulação heterogênea.

Na primeira ordenação de Estalos de Sal, como havia pensado, aqueles quase imperceptíveis estalos de sal gravados perdem-se completamente dentro da estrutura. O artista exibe até certo deslumbre com a dimensão da área e as possibilidades de sua utilização lhes dadas pela instituição (e tem nego enchendo quanto ao financiamento estatal à cultura). Nesse momento ainda se preocupa com uma espécie de caminho, há uma espécie de passagem construída com mdf sobre telhas de zinco em direção à saída para o Jardim Suspenso. Os sons são confusos, esse caminho e outros dispositivos sonoros sugerem a intervenção dos visitantes para sobreposição de outros ruídos. Conforme a consciência de um público heterogêneo o trabalho ainda me parecia um tanto didático. Reafirmando o espaço público ao simular algo como um playground, um passeio no meio de uma “floresta” de tranqueiras, gadgets, cordas que suspendem equipamentos, luzes e rabisqueiras...


Tempo depois me surpreendo com a atitude do artista. Ele dá ainda um passo adiante, fora, abraçando um esquema indeterminado. Assumindo o indiferenciar do produto artístico de sua própria exibição ele simplesmente caotiza sua instalação, que se torna algo como resíduos de um happening individual, na real o artista dá um f***-se. Não há mais um caminho. A instalação é centrífuga, foge do centro de um projeto, há uma desordem que orbita algo que seria um eixo: os woofers de onde partem sons indistinguíveis e não mais imperceptíveis como os dos estalos de sal. É essa passagem do sutil ao confuso, do imperceptível ao indistinguível dentro de um uso corajoso do espaço, do desleixo ideado de uma exibição caótica, da desistência de uma predeterminação de significado, o que acho o mais interessante na exibição daquela zona toda.

Tiago Santinho

estalos do sal, 2015escultura (áudio, pedra, corda, madeira, ferro, telha galvanizada, luz e equipamento de som)


TATIANA CAVINATOARTISTA SELECIONADA

na barca dos desterrados

Duas embarcações parecem dar o norte nos tortuosos caminhos construídos por Tatiana Cavinato em Xangrilá. Para a individual que faz parte da edição 2015 do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, e que conta com 22 trabalhos, esse transporte se faz central em uma pintura sobre papel em tons de preto e branco, menor. É quase um esboço da nau que paira à esquerda numa pintura maior, de técnica mista, fulcral na leitura dessa desconcertante Xangrilá proposta pela artista mineira.

Por intermédio desse meio em movimento, é possível evocar a obra-prima romântica de Théodore Géricault (1791-1824), A jangada da Medusa (1818-19), que narra o trágico episódio ocorrido no Atlântico, com dados de canibalismo e outros horrores. Os corpos frágeis a dividirem um barco tíbio em meio a um azul embriagante (na tela maior), que, na calmaria, pode oscilar para a revolta em curto espaço de tempo, faz nosso olhar remeter a outras cenas de medo contemporâneas. Exemplos não faltam, e os mais pungentes talvez sejam retratados nas travessias da África rumo a Lampedusa, no Sul da Itália, que, reiteradas vezes, se encerram em tragédias inomináveis. De todo modo, o dado político, ao menos tão explícito, não é o principal na obra de Cavinato, e sim como o estranho, o bizarro e o absurdo constituem escrituras necessárias e energéticas dentro do humano.

Assim, essa pintura maior, uma das de dimensões mais generosas em Xangrilá, vai se tornando particular por uma série de procedimentos habilmente utilizados pela artista. A barca já citada é um deles e seu esboço, algo escuro, disposto ao lado no espaço expográfico, faz com que sua importância cresça. A predominância do mar na composição, a sobrepujar céu e areia da praia, também ajuda na construção de uma atmosfera perturbadora no trabalho. A iminência de uma virada no ambiente plácido predominante é o que mais dá instabilidade e incômodo ao conjunto. Esse futuro incerto (ou de linhas ameaçadoras) também se sobressai pelo cinza da parte superior, com nuvens que anteveem transformações bruscas, e com dois outros barcos sem seus ocupantes, incluindo um mais no canto inferior esquerdo da composição, num negror enigmático. A menina de cabelos vermelhos, em posição melancólica, o castelo de consistência duvidosa, em grãos de areia e a encimar uma criança enterrada, apenas com a cabeça para fora, tudo isso ajuda a forjar um ambiente intranquilo.

Em termos formais, é interessante o processo de realização das obras de Cavinato. Mesmo que elas aparentem rudeza e uma prática mais solta, ao analisarmos mais detidamente cada trabalho, é possível perceber que há acumulação de camadas de pintura, sem contar a mistura de materiais, de técnicas e de procedimentos. No quadro maior já analisado, apenas com muita observação é que vemos pequenos restos de jornal em sua superfície, por exemplo. Óleo, acrílica e spray; nanquim, carvão e grafite; tela e papel; colagem, pintura e desenho, são diversos vetores de produção que a artista embaralha, terminando por conferir resultados mais híbridos às obras exibidas.

paisagem em transmutação

De todo modo, a Xangrilá que dá título à mostra indica pouco da origem do título – o antigo best-seller Horizonte Perdido (1933), de James Hilton (1900-1954), hoje produto apenas encontrado em prateleiras empoeiradas de sebos e que traz a busca desse lócus exótico e idílico –, migrando hoje para os conflagrados arrebaldes metropolitanos país afora, que, curiosamente, ostentam nomes que denotam paz e calmaria, justamente o contrário do que se passa cotidianamente nas comunidades.

A paisagem barrada, densamente ocupada e num tipo de achatamento, pode ser mais percebida na pintura que abre a exposição, com um fundo mais escuro e que deve ser a que acumula mais elementos em todo o recorte. O pandemônio que Cavinato cria por meio de ruidosas figuras e práticas num mesmo trabalho – edifícios que perdem a proporção em meio a corpos nus em uma zona entre o humano, o animal e o divino, numa espécie de cerimônia macabra de massa multicolorida – atesta o mal-estar quase patológico da atual urbe.

A habilidade da artista mineira está em construir sua produção visual utilizando elementos ligados ao espontâneo, ao bruto, ao fresco, e, no entanto, também aprimorando a investigação plástico-conceitual pouco a pouco num rotineiro trabalho de ateliê, em que o fazer vai desdobrando novas questões, práticas e linguagens. É evidente o avanço desde, por exemplo, Aquário dos Animais (2011), individual mais recente que apresentou em São Paulo.


O conjunto de Xangrilá está mais variado e ambicioso, no bom sentido, como a citada incursão ao urbano e, por exemplo, no uso de cores mais “artificiais”, como verdes, laranjas e rosas fluorescentes, como se Cavinato decalcasse em seus chassis e superfícies os layers agora hegemônicos do mundo digital, anteriormente vivenciados em janelas simultâneas, sobrepostas. E, assim, a pintura nunca morre, ganhando novos contornos e experiências. Vale lembrar o que Yve-Alain Bois, a respeito de Ryman, explana: “A desconstrução de Ryman não tem nada a ver com a negação. [...] A dissolução de Ryman é postulada, embora eternamente contida e carinhosamente adiada; o processo (que identifica o traço com sua origem ‘subjetiva’) é infinitamente esticado: o fio nunca é cortado”¹. Então, os campos, os lagartos, os astronautas, os demônios, as almas perdidas, o fogo, os escritos, os olhos, as cabeças das obras de Tatiana Cavinato se ligam mais a um vigor vital do que a uma propalada morte do meio.

Mario Gioia

¹ BOIS, Yve-Alain. A Pintura como Modelo. São Paulo, WMF Martins Fontes, 2009, p. 279

série xangrilá, 2015

sem título, 2014óleo e colagem sobre tela sem título, 2014óleo sobre tela

sem título, 2014óleo e spray sobre tela

sem título, 2014acrílica e spray sobre tela

sem título, 2014acrílica, carvão e colagem sobre tela

sem título, 2014acrílica sobre tela

sem título, 2014óleo sobre tela




sem título, 2015técnica mista sobre tela



sem título, 2015 óleo sobre tela





sem título, 2014acrílica, nanquim e lápis sobre papel

sem título, 2014acrílica, nanquim e lápis sobre papel

sem título, 2014acrílica e nanquim sobre papel


sem título, 2015acrílica sobre papel



FABIO MORAIS ARTISTA CONVIDADO

amarelo Em poucas, mas cuidadosas palavras, a produção visual de Fabio Morais apropria-se do texto, ora como sítio de intervenção artística, ora como instrumento de intervenção no mundo. Em sua mostra para o Centro Cultural São Paulo, o projeto arquitetônico do espaço expositivo torna-se espaço da página. O texto está impresso no edifício, obedecendo normas gramaticais, regras de pontuação e réguas de formatação que, aqui, equivalem à topografia, ao tecido social e a convenções políticas que estruturam a arquitetura. Por números espalhados pelo chão, o artista indica apenas as notas de rodapé que amparam a engenharia do texto.

As notas de rodapé não pertencem a uma estrutura hierárquica de um corpo principal e um secundário. Elas embasam ao mesmo tempo que são independentes do texto que as tornou necessárias. O leitor, em seu livre-arbítrio, pode conferi-las ou não, fica a seu critério. E é a partir da tecnologia do livre-arbítrio que Fabio Morais nos convida a descortinar uma topografia machucada pelo histórico da colonização; uma arquitetura que foi inaugurada inacabada – e que permanece inacabada – por motivos eleitoreiros de uma política militar suja e violenta; uma arquitetura que cita a trama de um tecido social corroído por uma osteoporose burocrática. O acaso é funcional, diz a primeira nota de rodapé que ampara uma leitura possível, mas a ignorância frente a inexorabilidade do acaso é disfuncional.

“ ”

Em Notas, a arquitetura é metáfora de linguagem e o texto é metáfora de construção e, portanto – não por oposição, mas contiguidade –, desconstrução e destruição. As oposições e antagonismos são obsessões do histórico moderno, mais antigas que o edifício/texto que ainda persistem no imaginário da cultura. As aspas também, como diz Viveiros de Castro, são um dispositivo citacional antigo, aliás nem tão antigo assim, um objeto muito mais complicado semanticamente do que parece. As aspas são instrumentos de apropriação, mas também distanciamento; que destacam, mas também marcam corpos estranhos.

Há na construção do texto, pelo qual Fabio Morais nos propõe viajar, um único uso de aspas: na coluna central do edifício ladeada por um hidrante e pela pedra fundamental. As aspas encampam esses três elementos. Não se trata de apropriação, uma vez que inexiste a nota de rodapé, que normalmente acompanha a citação, indicando sua fonte. Tampouco trata-se de distanciamento, pois, por decisão manifesta ou simplesmente presumida, Fabio as posicionou no ponto de convergência de apoio do edifício, no centro da arquitetura do texto.

As aspas aqui constroem relevo. Tencionam o ponto de sustentação de um discurso que nunca se propôs diálogo, apesar de se entender democrático – a mecânica do diálogo é pendular. Expõem os fundamentos do conceito conservador e reacionário que enredam a vida social e portanto – não por oposição, mas contiguidade – covarde e ignorante. Para a construção do conceito, usam-se também suas contradições; elas lhe dão a mobilidade que o mantém em pé, como edifícios em zonas de terremotos, daí o extintor. O relevo surge da umidade da história que ainda intersecta e mofa aspectos do contemporâneo. Mas é preciso ir adiante. Em outros aspectos, citações viram saques e tornam-se discurso indireto livre. E a arte, caso esteja na intersecção da bruxaria e política: mágica e despacho.

Daniela Castro


notas, 2015vinil recorte e cavaletes plásticos de sinalização


LYDIA OKUMURA ARTISTA CONVIDADA

in Front of light, de lydia okumura

Lydia Okumura está entre os artistas visuais que, na década de 1970, levaram adiante o interesse por questões espaciais próprias do âmbito da arquitetura. In Front of Light, reeditado no Centro Cultural São Paulo, foi primeiramente realizado em 1977 para a Bienal de São Paulo, o que rendeu à artista um dos dez prêmios daquele ano. Em ambas as versões, a instalação alterou e expandiu os limites e as percepções dos espaços, assim como promoveu uma harmoniosa convergência entre o suporte arquitetônico, a escultura e o desenho. Mais uma vez, os complexos arranjos entre os elementos materiais e os subterfúgios ilusionistas fizeram com que o espaço físico e o ficcional se confundissem e a trama possibilitasse perspectivas renovadas no processo de observação.

Apesar da similaridade, na reedição de 2015 novos aspectos do trabalho ganharam relevância. Ainda que se desse a permanência da mesma estrutura, composta de triângulos de vidros suspensos por cordas fixadas nas paredes dos painéis e desenhos feitos com linhas que exacerbavam a volumetria da trama, a luz precisou ser requalificada. Isso porque no CCSP a artista escolheu uma parede com janelas próximas ao teto, o que imprimiu ao trabalho características um pouco distintas da estrutura matricial. Com diferenciada incidência e refração da luz, as linhas traçadas no chão ressaltaram o aspecto gráfico do trabalho.

Levando-se em consideração a formação da artista, dois aspectos merecem destaque: o primeiro estaria no domínio da língua japonesa, o que lhe possibilitou acompanhar o Minimalismo, a Land Art e a Arte Conceitual pelos artigos da revista Bijutsu Techou, adquirida nas bancas de jornais no bairro Liberdade. Lydia ainda guarda na memória a cobertura que o periódico fez da Bienal de Tokyo de 1970, especialmente das obras de Sol LeWitt. As dimensões e o orçamento daquela mostra foram inusitados, pois dela participaram 40 artistas “ocidentais”, entre os quais Klaus Rinke, Jannis Kounellis, Daniel Buren, além de Sol Lewitt, que ganharam salas especiais. Outro fator relevante seria a proximidade de Lydia com a produção do artista Tomoshigue Kusuno, no período em que foi sua monitora na FAAP, o que lhe permitiu acompanhar o seu processo criativo. Tomoshigue chegou ao Brasil com uma trajetória consolidada e surpreendeu o meio artístico por empregar em suas obras materiais pouco convencionais e por amplificar os limites dos trabalhos no espaço. Assim, o artista nipônico acabou por se tornar referência para os que buscavam compreender a crise do objeto estético, como foi o caso de Lydia.

Durante a ditadura militar, período em que as concentrações humanas em lugares públicos estiveram cerceadas, os espaços de formação artística, como a FAAP e a ECA/USP, por exemplo, transformaram-se em ambientes carregados de energia positiva por oferecerem suporte e incentivo intelectual e apresentarem inovadores paradigmas criativos. Tudo isso foi acompanhado de acaloradas discussões da ordem da pertinência da arte e dos seus possíveis rumos. Pelo caráter experimental e desmaterializado do que chegaram a produzir, esses “alunos”, assim como seus professores, alimentaram relevantes exposições naquele período.

Lydia já havia participado com destaque de mostras no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e do Salão de Arte Contemporânea do Museu de Arte Contemporânea de Campinas, quando participou da Bienal de 1973. Depois disso, instalou-se em Nova York e frequentou o Pratt Graphics Center, de 1974 até 1977, com uma bolsa. Esse espaço se tornou fundamental para lhe oferecer recursos para produzir e renovar o visto, além de lhe possibilitar o contato com artistas de diversas nacionalidades. A partir dessa inserção em uma rede de jovens artistas trabalhando em Nova York, participou de coletivas com latino-americanos e de mostras no PS1, por exemplo. Segundo a artista, foi ainda em uma das anuais do Pratt que recebeu convite da Nobé Gallery para expor e para lhe representar. Com essa visibilidade, acabou por ter uma de suas obras comprada pelo Metropolitan Museum de Nova York.

Se até a chegada a Nova York seu trabalho se caracterizava pela utilização de linhas e formas relacionadas à percepção do espaço e à projeção de formas geométricas, num segundo momento passou a dialogar mais diretamente com os elementos arquitetônicos pintados ou mesmo construídos, como no caso de In Front of Light, para a Bienal.


Observando o percurso da artista, percebe-se que ela pertence a uma geração que ficou obscurecida e aos poucos vem atraindo críticos, historiadores e colecionadores. Muitas vezes, por terem sido efêmeros, os seus trabalhos foram indevidamente assimilados pela história e sobreviveram apenas em registros fotográficos e materiais de arquivo. O atual interesse por essa produção não apenas os retira da obsolescência e os inscreve na história da arte, como evidencia a sua pertinência contemporânea.

Daria Jaremtchuk

lydia okumuraIn Front of Light, 1977-2015madeira, vidro, corda e giz

20 programa de exposições 2015 centro cultural são paulo 21

II MOSTRA DO PROGRAMA DE ExPOSIçÕES 201523 DE AGOSTO A 25 DE OUTUBRO DE 2015 - PISO CAIO GRACO


DANIELLE FONSECA ARTISTA SELECIONADA

“Sem a música a vida seria um erro.” (Nietzsche)

a corda e o martelo: uma canção contemporânea.(da autorrepetição necessária*)

Há pedaços de tempo cujo peso recai sobre nossos ombros. Com efeitos de gravidade irregulares, por certo, porque as coisas se pesam mais em uns do que em outros. Comumente, tempos assim são feitos de sombras. Momentos em que a luz do conhecimento se escondeu atrás de uma instituição qualquer pela e para a qual a humanidade decide velar. O que ocorreu foi que a invenção da ideia de civilidade na sociedade ocidental esmagou quaisquer outros modos de ser e estar no mundo que não fosse de origem europeia. Transformando o que está fora disso em espécies de submundos, sublinguagens, que não se deveriam considerar na “História”. Desse modo, foi que as formas mágicas e ritualísticas de estruturar os nossos modos de existir foram consideradas secundárias. Nos tornamos tão aculturados que não nos reconhecemos facilmente. Porque as raízes ganharam muitas distâncias nos apagamentos culturais promovidos e incentivados pelas elites “embranquecidas” por um discurso equivocado de civilidade. Não obstante a dificuldade de construir uma memória, há a necessidade de autoafirmação como sujeito histórico, cujas referências multiculturais faz esse sujeito notadamente contemporâneo. Uma mirada atualmente imprescindível para (re)identificar-nos dentro desse contexto.

É possível que estejamos à deriva num dos momentos mais perversos da humanidade. Porque depois de passadas todas as experiências de escuridão espiritual e intelectual dos “Tempos Médios”, da busca pela “Iluminação” através do conhecimento científico que vislumbrou uma Modernidade, hoje quedamos vacilando nos mesmos equívocos. E isso sem mais o agasalho de inocência de um não saber, que poderia, eventualmente, nos desculpar. Mas, para nós contemporâneos, os tempos já não passam, estão todos presentes e acessíveis, estão todos aqui atropelando os dias e é preciso saber lidar com essas experiências e conhecimentos acumulados, hoje, estocados mais em dados informativos do que encarnados nas peles.

Em tempos sombrios, a corda da existência estica-se demasiado. É preciso atar-se entre uma margem e outra, pôr-se entre a beira das coisas para que a vida não se escorra em vão. Permanecer atado, contudo, é saber deixar que o martelo do tempo nos acerte impiedosa e constantemente. Como em acordes de um piano. É nesse contexto que Nossos Passos Fazem Jorrar a Sede, proposta poética de Danielle Fonseca, torna-se uma narrativa necessária. Ainda há quem escape desse esmagamento implacável promovido pelos modos de ser e estar do capital? Encontramo-nos encurralados no mais vil paradoxo que é a consciência de que continuar no caminho que está posto nos levará a um fim apocalíptico ao mesmo tempo que nos parece impossível reconhecer qualquer alternativa para longe da ideia capitalista de se organizar como sociedade civil. O que fazer? Essa é a pergunta que ressoa inconteste.

A experiência de vazio parece, às vezes, tomar o corpo inteiro. As notícias de mortes que se repetem atuam como um dispositivo que ativa uma inabilidade do sentir. Tudo fica relapso a ponto de já não se saber onde começa uma dor ou um prazer. Do excesso de tudo, vem o torpor. Anestesiados, nos impomos sair para qualquer caminhada. Voltar a saber-se de pés pesando o chão, talvez, possa trazer de volta algum senso de direção. Mas não. Que possibilidade é essa de existência sem distinção do sentir? Que animosidade pode ser aquela que aguça o faro atrás de qualquer conflito que nos possa trazer de volta alguma sensação conhecida? Estar. Ficar. Permanecer. Verbos inarticulados nessa nossa atual lacuna de vida.

Ser corda sob o martelo dessa homogeneizadora vida contemporânea chama-nos ao desafio de manter-nos firmes para que o som ressoe, ainda que dissonante. De outro modo, tomaremos a forma de uma corda frouxa cujo o peso do tempo não desgasta, nem traz o risco da quebra – essa é a sina do medíocre –, pressuposto de uma inexistência funcional. Se o ciclo do tempo vem como ondas, é na solidão que encontraremos desvio: para dentro ou para fora. Ou na brecha de um tubo que nos leva para além do lado de lá. Importante é saber quanto tempo quedar-se fincados sob os próprios pés. Diante de tudo isso, parece-me não haver outra saída senão aprendermos a (nos) reinventar. Tomar de volta as rédeas das situações que comumente se apresentam como um para além de nós. Nos últimos tempos, aprendemos mais a dar desculpas do que atrever-se a um movimento ativo de intervenção sobre as circunstâncias que nos foram dadas.


Certos momentos históricos elegeram personagens, símbolos, os quais seus modos de empreender jornadas demonstraram significados dos seus espaços-tempos. Assim, no mundo medieval tivemos o mártir, na época das primeiras grandes descobertas tivemos o aventureiro, na modernidade, o flâneur. É possível que nessa janela temporal em que temos sido inundados de crises de todas as sortes: próprias do indivíduo e na comunidade global, o surfista sob uma base mágica, nos leve a entender sobre equilíbrio, espera, firme-delicadeza de se pôr por cima das situações e sobre estas revelar desenhos nos gestos necessários de fluxo, contrafluxo, tanto quanto o do quando saber cair.

* o texto contém fragmentos de outros textos da autora de naturezas diversas (literária, crítica, ensaística). Diante do discurso do trabalho da artista, resolveu tomar também a forma como modo de diálogo. Nas reinvenções de si mesma – de si para si, dos outros para si –, alguns refrões compõem sua canção existencial. Eis aqui seus ecos.

Ana Luisa Lima

da série o martelo sem mestre

o artesão Furioso i, ii e iii, 2015 ação para fotografia impressão sobre papel Hahnemühle photo rag 308 registro da imagem: Keyla Sobral 30x20cm (cada)

retratos sobre base mágica, 2015 Gerry Lopez aquarela sobre papel 21x29,7cm

retratos sobre base mágica, 2015 Tita Tavares aquarela sobre papel 42x29,7cm

retratos sobre base mágica, 2015 Rico de Souza aquarela sobre papel 30x23cm

retratos sobre base mágica, 2015 Maria Bethânia aquarela sobre papel 27x34cm

retratos sobre base mágica, 2014 Manzoni e o Dobrador aquarela sobre papel 42x29,7cm

retratos sobre base mágica, 2015 Gibus de Soultrait aquarela sobre papel 27x34cm

extracorpo, 2014/2015 objeto em mogno e pinho 1,10x45cm

a Vaga, 2010 filme, 35min

nossos passos fazem jorrar a sede, 2009 vídeo, 2min56

palavra e água, 2009 caixa de correspondências de aço e alumínio 66x38x17,5cm


ROMY POCZTARUK ARTISTA SELECIONADA

Falsas mandracas

Um conflito forte e pulsante entre o real e o ilusório perturba e instiga o observador na nova individual de Romy Pocztaruk, parte do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo. Em todos os trabalhos da mostra – que se move por linguagens diversas, como a fotografia e o vídeo (mais conhecidos na produção anterior da artista gaúcha), além do tridimensional e da gravura –, nenhuma certeza se assenta, variadas desconfianças cercam o olhar e o pensamento. Afinal, o que é real aqui? O quão veraz é o conjunto que se exibe para nós? Qual é a natureza de cada imagem?

É relevante frisar que o contexto no qual Romy cria tal recorte é o da overdose das imagens, da circulação maximizada de informações e da veiculação em tempo real de quase tudo o que podemos imaginar. O universo do século 20 em sua faceta industrial vai se redefinindo com uma velocidade assustadora, de corar futuristas em seus manifestos que hoje podem ser vistos quase ingenuamente. Assim, por exemplo, o jornalismo, com a propalada credibilidade de grandes veículos em sua base, vai sendo minimizado em prol de uma miríade de relatos mais pessoais e pulverizados, sem a chancela de um cânone. As relações são mediadas por instrumentos tecnológicos à palma da mão, com suas pequenas telas e a prometida conexão em tempo real, em que a virtualidade se sobrepõe sem grandes problemas ao físico. Não é de se assustar que o temível Estado Islâmico tenha nos vídeos virais que realiza um dos principais braços de sua propaganda (bastante eficaz, é bom ressaltar).

Pois bem. Romy Pocztaruk nos apresenta nesta exposição uma continuidade de discussões e pesquisas anteriores, como nas fotografias Manual do mundo e Relicário, em que são apresentados dioramas registrados em museus chineses (o território, em âmbito mundial, onde a transmutação urbana talvez seja a mais agressiva). Para as fotografias, vale o que a artista já salientara em 2012, a respeito da série Tropical: “Se máquinas de simulação produzem realidades artificiais e na web podemos participar de comunidades virtuais que recriam a vida cotidiana, também paisagens reais são reconstruídas para reinventar a experiência, produzindo lugares que condizem com as utopias contemporâneas de conforto, segurança e praticidade”1.

No caso das fotografias exibidas no CCSP, a recriação de paisagens “naturais” (com um discurso científico fundamentando-as) e a operação da artista ao registrar tais panoramas e, a seguir, reinserindo-os em um contexto “cubo branco” (a partir de outra imagem, esta de sua autoria), vai forjando uma trajetória que mixa arte e ciência num escopo que não deixa de ironizar uma suposta infalibilidade de ambos os campos.

Nessa indagação ontológica da imagem hoje, a série The hunter provoca resultados ainda mais movediços. A ação de coletores de insetos guarda semelhanças com os registros de performances. E as pedras que são o centro de Manual do mundo não se parecem tanto com tridimensionais contemporâneos à toa. “Coloco em discussão a relação entre arte e ciência e como cada campo, com as suas particularidades, transforma os objetos. Uma transmutação mágica entre duas áreas de conhecimento que se cruzam em várias especificidades”2, reforça a artista.

Um lado “faça você mesmo” é mais patente na exposição por meio de artefatos como Cloak device I e II e o vídeo Motor. Romy migra da incerteza sobre o que vemos nesses campos diversos (e agora expandidos, nessa condição expositiva) para um elogio ao amadorismo, um procedimento que tenta escapar da onipresença das mediações atuais. O vídeo traz o funcionamento bem-sucedido de um dos mais simples motores que podem ser feitos. Já os dispositivos necessitam de mais atenção do público para lidar com o jogo entre visível e oculto, projeção e permanência, e, por extensão poética, ostensividade e recolhimento, claridade e penumbra, por exemplo.

O políptico Língua dos sinais chinesa (de novo o gigante asiático) e as gravuras Geometrical psychology tratam, com certo humor, da reiterativa função “útil” da arte tão debatida ultimamente. O sistema de comunicação utilizado por milhões na terra natal, aqui, não deixa de ser tão estranho quanto os volumes em forma de diagramas que ilustram estados de consciência, formulados por um matemático em 1887.


Romy Pocztaruk, então, habilmente solapa certezas estanques, provoca curtos-circuitos em sentidos e significados que aprioristicamente confiávamos e, por um jogo de escalas em macro ou em microfocos, faz percebermos que não deixar de questionar o que se descortina à nossa frente é um ato vital e pulsante, necessário e essencial. Por mais estranho que seja o procedimento, tal qual um cavalo de três patas a posar em uma relva ou raios luminosos que embaçam a placidez de uma paisagem.

1 Em entrevista por e-mail ao autor, por conta da individual Miragem. São Paulo, galeria Ímpar, 2012.2 Em entrevista por e-mail ao autor, setembro de 2015

Mario Gioia

the hunter i, 2012fotografia digital 70x45cm

the hunter ii, 2012fotografia digital 70x45cm

the hunter iii, 2012fotografia digital 70x45cm

the hunter iV , 2012fotografia digital 70x45cm

relicário ii, 2014fotografia digital 120x80cm

manual do mundo iii, 2014fotografia digital 100x150cm

manual do mundo iV fotografia digital 100x150cm

cavalo, 2014fotografia digital 80x80cm

língua dos sinais chinesa, 2014fotografia digital 50cm (cada)

geometrical psychology, 2015serigrafia 60x60cm (cada)

motor, 2015vídeo, 3min (loop)

cloak device i, 2015aparato ótico

cloak device ii, 2015copos, glicerina e prisma


RENATO VALLEARTISTA SELECIONADO

diários de votos e ex-votos e a brutalidade do desenho

Ex-voto é um presente ao santo de devoção. O termo, que significa voto realizado, anuncia a gratidão do milagre, a louvação pela presença da dádiva espiritual. Compreende pinturas, esculturas e objetos variados, das mais diferentes materialidades, e, geralmente, representam partes do corpo atingidas por moléstias. Embora não se saiba ao certo o paradeiro de sua origem, a prática do ex-voto se estende por toda a Antiguidade, tendo indícios nas religiões pré-cristãs, pré-islâmicas, em culturas da Ásia Menor, da África, da Índia, da China e do Japão. Nas Américas, apesar do ofício se popularizar no século 18 com o catolicismo já, entre povos da Mesoamérica, era o protagonista de rituais de purificação e agradecimento.

Não deixa de ser curioso notar que no Brasil essa tradição encontra seu protótipo genuíno enquanto pintura no convento de Santo Antônio de Igaraçu, em Pernambuco. O milagre ocorrido em 1685 que afastou a epidemia de peste, devido à oração em massa da população, foi retratado em obra de 1729. O estado de origem do artista Renato Valle é um dos maiores polos de artesões e santuários de ex-votos do Nordeste brasileiro. Sendo este o ambiente referencial para esta sua obra.

Diários de votos e ex-votos trata-se de um inventário biográfico, marco na carreira de Renato Valle. O artista baseia-se em citações populares, clássicas e modernas para dar vida a bustos e minitotens, em que representação e forma se tornam uma só visualidade. A exploração da técnica do desenho realista se funde em monolitos de materialidade bruta – muito próximo à rudeza escultórica dos primeiros monumentos de pedra realizados no continente pelos Olmecas, cultura precursora das grandes civilizações mesoamericanas.

Tal fusão de linguagens avessas entre si evidencia a clareza de Renato em sua pesquisa artística. Para o artista, a convivência da exaustão técnica com um processo pessoal de comoção e violência porta o trabalho ao campo da experiência sensível para além dos limites da arte.

A pesquisa iniciada pelo interesse escultórico em ex-votos de madeira ganha um desdobramento ideal como diário pessoal, a partir de observações e arrebatamentos acerca de crimes sociais – mais propriamente dados sobre prostituição infantil e desaparecimento de crianças. Apesar de sua dimensão eloquente, a obra retrata um universo íntimo, não só na vida de milhares de meninas, mas na prática artística de Renato. Seu dia a dia imerso em tal contexto desencadeou a produção de cinco mil desenhos em grafite que, dispostos lado a lado, instauram um ambiente de vibração compulsiva.

A concretude palpável existente no trabalho se assemelha à experiência de morte vivida pelo pintor e escultor Alberto Giacometti, quando, em um acidente de carro, depara-se com uma realidade absolutamente concreta – o máximo de sua possibilidade – que buscará plasmar em sua obra. Neste sentido, Diários de votos e ex-votos possui, como fortes elementos, propriedades escultóricas, como peso, forma, densidade e textura, a partir do desenho. Contudo, é no momento de maior aproximação do trabalho que essas propriedades se convertem em desmatéria, possibilitando o alcance de suas várias camadas de significação, dentre elas morte e renovação.

Beatriz Lemos


diário de votos e ex-votos (cinco mil desenhos), 2003/2015 grafite sobre papel 5x5cm


VIJAI PATCHINEELAMARTISTA SELECIONADO

Vijai patchineelam: trocas Bruscas.

Na exposição de Vijai Patchneelam temos algo de uma poesia bruta e autorreferencial, quase apreendemos seu jogo entre parcos e esparsos pedaços de discursos que remetem a uma compreensão das imagens que propõe. Cria mesmo uma espécie de ansiedade... É quase injusto que juntemos os fragmentos conscientes de seus textos e imagens que nos lembram sempre do que chama fronteiras das relações narrativas e não narrativas entre imagens e lugares...

O vídeo Trocas Bruscas nos acena uma saída interpretativa cruel que vai apontar nosso comportamento com o restante dos trabalhos expostos: recolher objetos despejados e reencená-los... reinseri-los em outro dispositivo e lógica discursiva, o que seria sua estratégia comum. O uso do registro de vídeo saturado (um mínimo de tons de transição entre elementos cromáticos que compõem a imagem), remete à saturação também entre discurso e imagem (os fragmentos intimistas e nucleares que mesmo em passagens bruscas quase que nos obrigam a sugerir um nexo): os objetos deslocados e recomposicionados aparecem de forma paulatina e imponente se deixando ser descobertos em sua redesorganização junto a um aparente controle sobre seu significado... é necessário que esteja claro a todo momento que há, sim, um abismo entre a intenção de resignificá-los e a capacidade de produzir esse efeito. Os objetos são recolhidos de uma situação de degradação e abandono e colocados gentilmente em outra.

O livro Porra Nenhuma: Intervir em um ensaio textual chamado The Gentrification Debates com imagens registros de sua vivência em uma residência artística no Rio de Janeiro. O aspecto circunspecto de um debate acadêmico sobre a rearticulação de significados urbanos é contaminado, é “sujo” pela introdução tosca e até de certo modo violenta de imagens íntimas da convivência mútua de artistas que normalmente são usados como ferramentas para intervenção governamental ou corporativa em espaços urbanos supostamente “rebaixados” socialmente... ali estão artistas e seu ambiente em registros meio “porcos”, ruidosos... de seu ordinário. Novamente temos esse embate entre um “querer dizer” criado na fricção de dois regimes de construção de significado, em dois registros díspares combinados...

Phillipe Dubois forja uma relação etimologia/definição para vídeo: como ato de olhar se exercendo hic et nunc, por um sujeito em ação. Implicando uma ação em curso (processo), um agente operando (um sujeito) e uma adequação temporal ao presente: “eu vejo” é algo que se faz “ao vivo”, não é o “eu vi”(passadista), nem o “eu creio” ver do cinema (ilusionista) e tampouco o “eu poderia ver” da imagem virtual (utopista). Essa definição de vídeo no caso de Vijai pode ser expandido também a suas publicões. Há uma forma de operação, de regra (mesmo que um tanto aberta e ambígua) que encaminha a ação de olhar do artista, e que nos projeta dentro de uma mesma temporaridade, dentro do mesmo presente dessa ação que sugere uma construção e uma interpretação (mesmo que muitas vezes frustrada) conjunta.

Na última capa do livro Dia-não. Temos uma espécie de nota explicativa... quase um fundamento para a mixórdia de quadros que a princípio parecem aleatórios: “Ao encontrar-se em uma cidade nova, você fotografa e edita um livro que se desenvolve a partir de apenas uma fotografia, tirada anos antes quando em uma cidade estrangeira. (...) Ao terminar, com o livro pronto, você descarta a fotografia”. As imagens parecem mesmo ser fracionadas de uma imagem de maior completude... mas de uma e complexa imagem-cidade. Ficamos reféns dessa diretriz. E mesmo que essa descrição de uma regra nos pareça gnômica, quase poética... ela se impõe como essencial para nosso trajeto pelo livro... sugere também um certo relativismo composicional, é necessário aceitarmos consensualmente essa lógica proposta pelo autor.

O mesmo procedimento é encontrado na publicação Aquilo que passa não te pertence, o que fica não é nada. Neste, só que menos intimista, há também uma espécie de deriva, de percrutação da cidade de forma a princípio desnorteada. A diferença é que as imagens são de uma iconografia um pouco mais acessível. Temos um flerte maior com uma espécie de decupagem fílmica, há até mesmo respiros de páginas negras que simulam um certo tempo na passagens entre imagens (frames) nos vídeos, que sugerem uma duração, uma lentidão, uma temporalidade específica para sua leitura... Mais uma vez há de um “método” similar da construção de significado pelo embate discursivo-imagético que permeia grande parte dos trabalhos expostos.


como documentar a imagem do protesto/como projetar a imagem de protesto parte 2, 2015vídeo HD, cor, estéreo, 15min

porra nenhuma, 2015fotografias sobre livro digitalizado e reimpresso, preto e branco, 170 pp A4

arrependimento barato não muda de direção, 2015carimbo sobre parede dimensões variáveis

aquilo que passa não te pertence; o que fica e não vai, 2014fotolivro, cor, 162 pp, 25x18cm

Escolhi alguns dos trabalhos expostos, tentando forjar um caminho interpretativo. Mas achei em seu portfolio, o poster Ficção, onde temos uma dessas afirmações misteriosas e clarificadoras de Vijai:

“começo um texto dizendo: um texto de começo, meio e fim. Depois de tudo escrito vai se raspando frases, sujeitos e parágrafos. Sobra um escrito cru, telegráfico, onde o enredo é a pausa do ponto, nada enrosca.

Em nada, sequenciando sem caminho coisas como ‘pés e mãos somam quatro, rezando e cuspindo, é o que fazemos, é o que se faz’”.

Tiago Santinho

dois cortes transversais suspendem e isolam, 2013fotografia 100x100cm

ataques selvagens de cinismo: arte e a sofisticação da linguagem ao poder, 2013fotonovela 252x80cm

negligência hemiespacial, 2011-13vídeo HD, cores, mono, 27min

trocas Bruscas, 2012vídeo HD, cor, mudo, 22min

duas notas contra uma, 2012instalação multimídia, fotografia em backlight e projeção de stillframe 90x135cm (foto) e 70x135cm (projeção)

dia-não, 2012fotolivro, offset, preto e branco, 202 pp, 17x12cm


WAGNER MALTA TAVARESARTISTA CONVIDADO

Bauhaus incandescente

Na arte moderna e contemporânea a escultura incorporou transformações que ultrapassavam seu aspecto morfológico (o “estilo”) e imprimiam decididamente o esgarçamento de processos, materiais, modos de instaurar do espaço e intercâmbio de linguagens. Esclarecer a configuração desse campo dá-nos pistas de como a obra de WMT explora-o nas suas variáveis, propondo uma investigação tanto sobre as possibilidades disponíveis ao objeto artístico hoje e, para além do que se pode fazer com elas, em que medida sua problematização é também uma abertura.

No calor da hora, projeto apresentado no CCSP, persegue o mesmo viés de outras obras do artista. Convém, pois, examinar o que seria este seu “núcleo poético”, estruturado em duas matrizes: a aglutinação – ou construção objetual – da obra mediante a antítese entre um elemento tênue ou supostamente imaterial (a luz, um odor, o ar, o calor) com uma estrutura de marcado caráter industrial; o segundo dado é o interesse em inscrever tais proposições numa condição “fugidia” – talvez espelhando sua dialética plástica – isto é, de um atravessamento de categorias, não para negá-las, mas para pô-las em suspenso intercambiando-as. Dito concretamente, são trabalhos em que o pertencimento a escultura ou a instalação (ou seja que categoria for) extravasam o próprio objeto e sua presença no espaço e acionam também o ponto de vista do espectador como um demarcador relacional (melhor dito, a condição de escultura, instalação ou seja o que for atrela-se igualmente ao lugar que o espectador estabelece frente ao trabalho). Com isso o objeto extrapola a sua autonomia formal – sem renunciá-la, contudo – para se tornar uma espécie de deflagrador do espaço circundante. Se tomarmos como exemplo outro trabalho recente – Perfume de Princesa, feito no Solar da Marquesa (SP) –, o percurso do visitante, assim como aquele intrigante “arabesco construtivista” de tubulação metálica e seus perfumes exalados, tornava-se um elemento escultórico. E, repentinamente o enigma colocado ao visitante estendia-se da situação espacial para aquela outra material em que se indagava haver ali uma paradoxal sensualidade obtida com materiais tão impessoais, sobretudo porque esta hipotética sensualidade não era traduzida por um gesto, mas talvez, literalmente, por uma “atmosfera” (e aqui, mesmo que com refinada ironia, não se pode escapar de Le Corbusier e sua fixação com o ar exato, termo com que descreveu sua estupefação diante dos sistemas de ar-condicionado nos Estados Unidos; o “ar exato” aqui seria uma malícia licenciosa restituída à casa).

No calor da hora, há uma inversão: a distensão no espaço é substituída pela concentração “cúbica” do objeto, e o que de distende é o calor irradiado pela resistência que forma o trabalho, criando uma temperatura. Não se trata de um ambiente artificial de trópico nos trópicos (a título de comparação, difere substancialmente de uma “paisagem inventada” como o poente de Olafur Eliasson, evocando com a luz um tom lírico), que sugeriria uma afetividade, um acolhimento... caloroso. Ao contrário, está mais para um estranhamento ou risco de termos um espectador condenado a ser um Ícaro pedestre, caso se aproxime demais. Temos, portanto, uma zona de descontinuidade: ao lembrarmos que a arquitetura dita um ritmo “normal” de fluência do espaço, com a temperatura homogênea das salas, o calor demarca uma quebra neste ambiente “naturalizado”, conferindo à obra seu “território” próprio.

Deslocamentos de coordenadas do espaço são frequentes em WMT, mas aqui há algo específico a ser ressaltado: sua estrutura filiforme da obra nos lembra a célebre cadeira Wassily, de Marcel Breuer,

Partindo de uma especulação mais genérica, derivada de nossa observação sobre a capacidade da escultura ter desde o século XX absorvido empréstimos de vários campos, não deixa de nos fazer pensar este uso “inútil”, antibuahausiano – mas em WMT antiespetacular – de materiais e tecnologia (da “ciência”), no qual esta forma límpida – como é a de No Calor...– vale-se de um dispositivo duchampiano de desfuncionalização do objeto. A rigor, o aparato técnico e tecnológico não tem outra finalidade senão dar condições de existência a uma forma “hostil” ao espectador, levando-o a um outro um ponto de inflexão: se a cadeira preconizava uma relação corpórea entre seu usuário e o objeto (sem abdicar de seu fetichismo), em WMT tal relação permanece – pois o calor nos toca –, mas o objeto nos força a uma postura absolutamente visual, refreando uma estereotípica pulsão háptica de participação. Trata-se de uma inteligente inversão que lhe é colocada: é um objeto que age sobre o espectador (que, por sua vez, lhe contém oticamente), mas não pode ser usado por ele – ratificando, assim, uma certa esquizofrenia de sua condição (que se lembre de Judd, reclamando já haver objetos demais no mundo). A não ser que alguém arrisque – literalmente – sua pele. Sim, aqui, arte realmente pode ser risco.

Guilherme Bueno


no calor da hora (2015) escultura resistências elétricas (para acionamento da obra é preciso a presença do público por ao menos três minutos)


III MOSTRA DO PROGRAMA DE ExPOSIçÕES 201514 DE NOVEMBRO DE 2015 A 6 DE MARÇO DE 2016 - PISO CAIO GRACO


DANIEL BILAC ARTISTA SELECIONADO

cidade. luta. cacetete. liberdade

A imagem produzida pela descrição anterior é uma grande colagem dos mais variados elementos possíveis e carrega em sua formação um pouco do defendido por Mário de Andrade, sem dúvida dentro de outra situação e contexto, no entanto também nos serve de exemplo:

[...] só vejo um jeito do monumento ser educativo: é pela grandiosidade obstruente e incomodatícia. O monumento, pra chamar a atenção de verdade, o monumento que obriga a gente a parar, não pode fazer parte da rua. O monumento tem que atrapalhar. (FABRIS, 1997, p. 46)

Essa escala não é produzida apenas pelo tamanho do monumento, mas também pela imagem de poder que nela consta como mais uma camada de leitura. Certos monumentos produzem medo – ou pela narrativa ou pelo material corpulento empregado, já repararam no tanto de bronze usado no saco escrotal do cavalo de Duque de Caxias localizado na Praça Princesa Isabel, em São Paulo? É uma conta que não fecha.

Todo monumento carrega uma ideologia, seja ela qual for. Inclusive os antimonumentos – monumentos críticos aos próprios monumentos. Para que se constrói se não para perpetuar uma história? Para que um busto de bronze em espaço público se não para adensar a ideia de poder? O monumento está diretamente ligado à história do vencedor.

Estamos em um momento de rever certas imposições políticas e de não aceitarmos demandas unilaterais, o espaço da rua, o espaço do “comum” é a sobrevida necessária em tempos de esfalecimento da representação política. Neste momento os estudantes secundaristas ocupam centenas de escolas do Estado de São Paulo contra a “reorganização” proposta pelo Governo do Estado, a história oficial está sendo lentamente colocada em xeque, o povo agora é o monumento, o momunento que estorva pra ter voz, que ocupa o espaço público que lhe é de direito, que cria um corpo coletivo para fechar o trânsito e se fazer presente na cidade.

3 de dezembro de 2015.

nota: FABRIS, Annateresa. Monumento a Ramos de Azevedo: do concurso ao exílio. Campinas: Mercado de Letras, 1997.

cavalo. pombo. cachorro. pavão

O monumento citado anteriormente é composto de oito colunas antropomórficas simetricamente alinhadas em duplas. Entre as colunas abrem-se frestas de um metro e meio, servindo de caminho para os passantes. Os mármores que constituem as colunas se repetem a cada par: Perlino Bianco, Spider Golden, Rosa Portogalo e Striato Olimpo. Acima das colunas a mesma quantidade de animais aparece em pares, não como a Arca de Noé, já que os animais são duplicados e saíram da mesma forma – os que estão à direita se repetem à esquerda e vice-versa, nenhuma morfologia que delimite macho-fêmea, não há a necessidade de reprodução. O cavalo alado é o primeiro a figurar frente ao monumento, abre o caminho para os demais animais; seguido pelo pombo que se apresenta na mesma escala do cavalo, algo como três metros e meio; o cachorro, um Galgo Afegão de focinho alongado e discreta franja, orna a coluna majestosamente; e por fim o pavão, com sua cauda aberta salvaguarda os demais integrantes do monumento. Os animais foram esculpidos em granito porfirítico com fenocristais de feldspato, material importado de Serra Nevada, Califórnia, EUA, pela empresa representante do material no Brasil, a José Eduardo Linares Pedras Especiais, com sede no interior de São Paulo. Parte do monumento é visível para quem passa pela Rodovia Anchieta em sentindo à Baixada Santista, mais ou menos no quilômetro 60.

Lê-se na placa fundida em bronze localizada à frente das colunas: “Um monumento tem a função de perpetuar na memória coletiva a importância de fatos históricos. A construção aqui presente é uma homenagem às vítimas do incidente ocorrido no carro alegórico da Escola de Samba Pena de Prata queimado no carnaval de 1977, em Santos, São Paulo. Cada elemento tem o seu simbolismo – o cavalo representa a força; o pombo, a liberdade; o cachorro, a lealdade; o pavão, a exuberância da vida. Agradecimentos especiais às empresas Marmoraria Natural Manhattan e Ecovias pela ajuda na manutenção da história”.

12 de outubro de 2015.

nota: A empresa José Eduardo Linares Pedras Especiais se localiza no município de Santa Rita do Passa Quatro, São Paulo.


série monumento vidraça monumento ruína

monumento ruína nº 1/a urina, 2014técnica mista sobre papel156x147cm

monumento ruína nº 2/o terror, 2014técnica mista sobre papel192x192cm

monumento ruína nº 3/o perímetro, 2014técnica mista sobre papeldimensões variáveis

monumento ruína nº 5/o jardim, 2014técnica mista sobre papel194x194cm

monumento ruína nº 9/a pedra, 2014técnica mista sobre papel213x191cm

monumento ruína nº 10/a ordem, 2014técnica mista sobre papel202x205cm

série manual do admirável invasor, 2014técnica mista sobre papel30x30cm

chão. monumento. colagem. monstro

Como dito anteriormente, Daniel Bilac constrói monumentos Frankensteins e os desqualifica na mesma medida que os cria. Reconhecemos nessa série de trabalhos apresentados no projeto Monumento Vidraça Monumento Ruína dentro da III Mostra do Programa de Exposições 2015 do Centro Cultural São Paulo os típicos elementos de um monumento – bustos helenísticos, coroa de louros, cornijas com belos adornos, cavalos e figuras centralizadas e imponentes. Todos os elementos estão presentes. No entanto, a forma em que são apresentados os desloca da ordem esperada e os posiciona sem o pedestal de superioridade. Isso acontece em diversos momentos e formas – ao fragmentar as imagens; ao usar papéis ditos não nobres; ao rasgar esses mesmos papéis; ao apagar as imagens; ao pichar os trabalhos emulando ao movimento das ruas; ao adicionar a figura da pomba em repetição na construção da imagem – pombas são ratos de asa! Pombas não são cavalos alados! Todas essas operações colocam o trabalho de Bilac em outra ordem, não sacraliza a imagem do monumento, ou melhor, a imagem de poder está lá representada, mas sempre em uma luta, sendo puxada para baixo.

Uma parte dos trabalhos da exposição está exibida no extremo canto da parede e também na diagonal entre parede e chão. Esse movimento de retirar da parede e encostar a obra no solo faz com que a imagem seja rebaixada ao plano do mundo, os trabalhos estão agora no mesmo patamar do espectador e coabitam o espaço comum. Esse movimento tem a mesma função dos descritos anteriormente: rasgar-pichar-apagar-vincar-rabiscar-repetir.

Outro dado incorporado ao trabalho é o aparecimento de palavras feitas em stencil, palavras escritas pela metade que aludem a outras sem de fato estarem escritas: copa, mata, gás, bomba. Os trabalhos de Bilac nunca estão confortáveis, estão sempre buscando uma iminente queda – tanto da imagem quanto de seus significados e usos.

11 de dezembro de 2015.

nota: palavras encontradas nos desenhos: MTAA, COP, GS, BMB, BOMB, BLCO, PROIB DO, PIX, PRTO, KOLA

Renan Araujo



LUIZA BALDANARTISTA SELECIONADA

“És um senhor tão bonitoQuanto a cara do meu filhoTempo tempo tempo tempoVou te fazer um pedidoTempo tempo tempo tempoCompositor de destinosTambor de todos os ritmosTempo tempo tempo tempo”

Caetano Veloso, em Oração ao Tempo

o tempo aflito: eram duas as janelas.

Nem de perto era possível sucumbir às travessuras daquelas linhas imaginárias que forjavam a separação de um lugar e outro. De memória, ela revia o mapa que por anos adormecera ao lado direito da janela que dava prum pedaço de praça e fragmentos de ruas e avenidas que se continuavam até onde a vista não podia mais. Reinventava seu mundo como se pudesse transportar-se para dentro daquele retângulo pensado por tracejados cartesianos que se deixavam rasgar por linhas indiciplinadas. Se a linha era azul, insistia em mergulhar um tanto mais. Havia de descobrir o que de silêncio e histórias submersas eram feitos aqueles rios. Mas se, ao invés da linha, o azul borrava no mapa, algo lhe metia medo. Não deve ser coisa simples atravessar oceano.

*Qualquer rota pré-traçada rumo ao Desconhecido, há nela mesma o pressuposto do risco. Decidir-ir infinitivos de verbos que lançam o sujeito numa trajetória insidiosa. O desejo do mar. Por quais caminhos? PERABÉ. Uma narrativa contemporânea de Luiza Baldan.

*Por detrás da sua própria humanidade, que forjou sob tantas dores, há uma arrogância latejando sua existência sempre que tinha oportunidade de vislumbre daquilo que é infinito. Tinha por certo que é esse risco de que tudo um dia se perca de modo inevitável que a alma finge humildade e empatia com as coisas fugidias. Sim, fingimento. A alma sempre deseja as coisas impossíveis. Anela a ubiquidade. Não é afeita ao corpo em matéria densa. Mas matéria porosa, esparsa, quase impalpável – quer ser como vento. O fim da madrugada é o descansar daqueles pensamentos que pulsam apenas quando ainda há escuridão por todos os lugares. Eram incertas as maneiras que ela encontrava para equilibrar essas três ou quatro dimensões daquilo que se parece ser. E parece que o mais vulnerável e bobo desses estados de existir é o corpo. É nele que tudo dói, tudo sofre, tudo apavora. É quase um estado de loucura esse corpo-vivo que se vela sob o pretexto de sobreviver. O que chamamos vida é apenas um estado da morte? E o corpo, um aniquilador de sonhos? Quem é esse que ousa sonhar acordado?

*Para quem acostumou o corpo à ideia de infinito jamais saberia sobreviver em São Paulo – cidade demasiadamente concreta, densa, finita, apesar de sua grandiosidade –, sem encontrar nela mesma uma fuga. Sair em busca do mar seria, então, alguma espécie de redenção, de retomada, de reinvenção. Redescobertas de todas as ordens, inclusive da própria ideia de “redescobrir”.

*Eram os sapatos que ela achava inadequados. Faziam calos nos calcanhares, e nas pontas dos penúltimos dedos. Se os pés suavam demais, as meias molhadas incentivavam as bolhas de sangue. O caminhar passava de um cansaço consentido para um martírio medonho. Precisava chegar. Ainda que as marcações do que parecia ter sido uma rua fossem vívidas, seus passos pendiam para outras marcações menos óbvias. Ela sempre me pareceu real demais para ser real. Nada nela escapava de um raciocínio preciso. Em relação a ela era possível vislumbrar o absurdo, mas nunca a contradição. Acho que era exatamente por isso que nos fez sentir tragados para dentro da sua existência. Para seu modo de se colocar no mundo de maneira concisa, sem firulas ou lacunas. Tudo nela tinha o quê de materialidade, por assim dizer. “Desculpe-me, eu não sou boa com as palavras.” Ela dizia. Às vezes acho que poderia ter levado uma vida inteira sem ter que ter dito um substantivo sequer. Há sempre um zumbido que lembra a vida sempre em estado de recomeço. Ela era a mais doce impossibilidade. Sessenta por cento do seu dia acontecia em forma de um aperto no peito que lhe paralisava: o que mais poderia me escapar?

*


O que seria do caminho sem o andarilho? Seria vestígio de desaparecimento. O que seria o caminhante sem trilha? Um seguir sem rumo. Uma ode à displicência? De São Paulo à cidade de Santos. As trajetórias tornaram-se por demais perigosas. Em cada passo, a colisão entre presentes e passados. Desmoronamentos e desejos de construir à sombra daquilo quase apagado. Marcos da vida pessoal se fundem às histórias da pequenina cidade. Como se o Tempo houvesse parado para que essas existências se encontrassem.

*Talvez eu tenha voltado demasiadamente minhas atenções aos ritmos das coisas, e isso desde criança, então a linguagem da música me é mais fácil de entender. Uma vez que se aprende como as notas se abraçam em acordes todo resto parece apenas querer salmodiar ou corromper esse abraço. Então, foi assim que me vi compondo uma elegia. Mas para ela, tudo tomava corpo. Tudo era como um rasgo. Ela tinha mais prazer em descobrir verdades do que lidar com a própria vida. Ou seria ao contrário? Talvez, se importasse demais com o significado das coisas e isso lhe era a própria vida. Quando a vi umas poucas vezes falar em felicidade, era como palavra a ser investigada. Era como se a felicidade não existisse em si. Mas o que estava por detrás da palavra era onde estava todo o sentido. Como se a felicidade fosse algum tipo de artimanha humana para fugir de algo.

*Esse mesmo Tempo que estanca, também se aflige sem saber a quem se dedicar: àquela alma solitária, aos anseios de um pequeno povoado, ao silêncio da vida natural, ao burburinho das Cidades colossais.

Ana Luisa Lima

perabé, 2014-2015videoinstalação com áudio31’10” (em loop)

fotografias e texto: Luiza Baldan - guia: Leonardo Chiarini - vozes: Daniel Roland, Domingos Guimarães, Luiz Mors Cabral e Luiza Baldan - consultoria e revisão de texto: Ivone Maya - montagem de vídeo: Luiza Baldan e Tiago Cadete - gravação de áudio: Vinícius Leal - tratamento de áudio: Nico Espinoza - equipamento audiovisual: BeLight - agradecimentos: Aline Jobim, Ana Baldan, Anita Schwartz, Bruna Benvegnù, Claudia Savelli, Fernanda Brenner, Flavio Cerqueira, Gabriela Mureb, Gisele Camargo, Lenora de Barros, Marcelo Azeredo, Marcos Augusto Guimarães, Paloma Bosquê e Samuel Betts

Alguns trechos do texto foram inspirados em leituras diversas e plurais como:

Toledo, Roberto Pompeu de. A capital da solidão: Uma história de São Paulo das origens a 1900. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.Prado, Paulo. Paulística, etc./4ª ed. rev. e ampl. Por Carlos Augusto Calil. SP: Companhia das Letras, 2004.Porchat, Edith. Informações históricas sobre São Paulo no século de sua fundação. SP : Ed. Iluminuras, 1993.Donato, Hernâni. Pateo do Collegio: Coração de São Paulo. SP : Ed. Loyola, 2008. Evangelho de João (1, 1-18).De Abreu, J. Capistrano.Caminhos Antigos e Povoamento do Brasil. SP : Livraria Briguiet, 1960.Staden, Hans. Duas viagens ao Brasil: arrojadas aventuras no século XVI entre os antropófagos do novo mundo. SP : Publicações Sociedade Hans Staden, 1942.Carta de Pero Vaz de Caminha a El Rei D. Manuel I. SP : Dominus, 1963.http://www.novomilenio.inf.br/santos/h0100b40a.htmhttp://revistapesquisa.fapesp.br/2015/01/19/alem-do-buti



PEDRO CAETANOARTISTA SELECIONADO

excerto da conversa com o artista pedro caetano em seu ateliê no dia 7/12/2015.

[...]Bruno Mendonça – Me intriga que no seu currículo você coloca artista, curador e ex-galerista. No texto que escrevi para o seu projeto Tudo Bem, em exposição no Centro Cultural São Paulo, faço uma relação da sua prática com o conceito de artista artista-etc., do Ricardo Basbaum; embora você e ele tenham trabalhos formalmente bem diferentes eu acho que o conceito se aplica de qualquer maneira, assim como para alguns outros artistas que também têm essa forma de atuação “etc.” que desestabiliza hierarquias, em um sistema econômico como o das artes, que tem isso de forma muito forte. Neste sentido Basbaum aponta como uma forma de atuação política. Queria que você comentasse um pouco sobre isso, sobre a história da Galeria Polinésia...

Pedro Caetano – Bom... Nada foi muito pensado na minha trajetória, as cosias foram acontecendo, somando-se. Eu caí por acaso nesta questão da Galeria. Na época eu trabalhava com cinema e acabei conhecendo minha mulher, Ilana, que já trabalhava no meio e queria abrir uma galeria, começamos a pensar juntos a partir de um pressuposto que era o de fazer algo diferente, algo que não tínhamos ainda na cidade. Fomos para Buenos Aires em 2005 e lá vimos uma cena que nos interessava, eram projetos que saíam do cubo branco, da coisa asséptica, era outra coisa e aí voltamos com a vontade de fazer algo mais acessível, que tivesse jardim, música, tivesse cor...

B – Eu me lembro muito disso, a Galeria Polinésia não parecia uma galeria, lembro também que a própria expografia sempre foi bem diferente, pareciam grandes instalações com um trabalho entrando no outro, confundindo-se no outro.

P – Sim, tinha esse desejo de fazer uma coisa meio hippie... Logo depois que abrimos, a Ilana ficou grávida e virou mãe praticamente em tempo integral e a coisa caiu no meu colo. Tive que ir aprendendo um jeito de fazer galeria. Era um trabalho muito colaborativo com os artistas que estavam ali comigo, como o Adriano Costa, a Ana Mazzei. Eu aprendia com eles e disso surgiu meu trabalho artístico, dessa interlocução com esses artistas. Eu sempre desenhei e pintei e naquela época estava fazendo muito vídeo também. Então o meu trabalho, a minha forma de pensar veio da Galeria, desse espaço de troca. Além de alguns amigos artistas que estavam ali no projeto eu conhecia pouquíssima gente, não conhecia curadores então não podia convidar alguém, oferecer uma permuta – que, aliás, eu não achava certo, então eu mesmo comecei a fazer as curadorias... Aquilo era também tão interessante de fazer, assim como era fazer um trabalho de arte, era construção de linguagem da mesma forma...

B – Você acha que demorou um tempo para perceber isso? De que as curadorias também eram um trabalho de arte?

P – Não, pesquisando comecei a perceber isso muito rápido e no processo com os artistas da galeria. A primeira exposição da galeria foi o projeto Vista del Mar, que era uma mostra aberta de vídeos. Fiz uma convocatória aberta. Na época eu peguei vários projetores emprestados e televisões. Tinham vídeos de artistas e eu escolhi muita coisa do youtube também para fazer um diálogo com os outros trabalhos, coisas não necessariamente de artistas, eram coisas que eu gostava, enfim... Algumas pessoas tiveram umas reações estranhas, do tipo “poxa é uma galeria...” Elas queriam outro tipo de exposição. Outra bem legal foi uma exposição-resposta à 28ª Bienal de São Paulo que se chamava Colônia Selvagem Show Room. Era uma ideia de salão, enchendo a galeria de cima a baixo, nesta exposição teve uma performance inesquecível do Adriano Costa na qual ele contratou um modelo para fatiar salame (risos)! Nesta época, além disso, eu estrava fazendo muito vídeo e na ocasião criei o trabalho Global Créu, uma homenagem a Nam June Paik. Peguei no youtube um monte de vídeos de gente dançando créu ao redor do mundo e juntei, eram quase 2h de gente dançando créu! Era legal pela questão antropológica. Aí a coisa foi avançando e resolvemos fechar a Galeria depois de um tempo. Depois disso, logo em seguida, voltei a pintar, já mandei fazer logo umas telas enormes, estava precisando disso, aluguei um ateliê e resolvi começar a pintar mesmo, tentando aprender a pintar a partir de tutoriais de internet, copiando, usando o trabalho de outros artistas como cópia. Fiquei mais de um ano fazendo coisas bem chatas também como naturezas mortas, retratos. Aí depois de um tempo foi entrando tudo mesmo no trabalho, o cinema, o vídeo, a pintura, o desenho, esse I Cloud gigante e é isso e estou aqui agora...Ah! E acho que não comentei efetivamente sobre a questão do fazer político que estava na primeira pergunta... A galeria começou como uma resposta ao sistema de arte, as exposições também.


B – Depois de um tempo vendo esse todo, por meio das curadorias, dos vídeos e dos trabalhos que começaram a ser expostos depois dessa fase da Galeria Polinésia, já no contexto do seu ateliê, começou há fazer tudo muito sentido. Eu via seu trabalho e relacionava com artistas que tinham práticas muito semelhantes e que haviam realizado projetos para mim de extrema importância como o Jonathan Messe, ou o próprio Franz West, que realizou, na 54ª Bienal de Veneza, um projeto, para mim, inesquecível chamado Extroverd Kitchen, que era uma espécie de casa, um nicho dentro do pavilhão com trabalhos de diversos outros artistas. Tinha uma superfície de um artista que cobria toda a estrutura, mobiliários/esculturas, em cima vinham pinturas, tinha um vídeo também de um coletivo na qual eles faziam sexo anal com um urso, enfim...

P – Pela descrição me parece bastante com os trabalhos dele...

B – Sim!

B – A partir disso gostaria de voltar ao Basbaum neste sentido, pois o que vejo é que quando o artista atua como curador ele cria uma zona temporária de diálogo, mais horizontal, o diálogo com seus pares é o que interessa; esta quebra de estrutura arborescente, mas creio que para isso ele não deve se ausentar de estar no espaço expositivo com os outros, pois se você faz isso você vai para o lugar da autoridade e não da alteridade, e eu via muito isso no seu trabalho tanto nos projetos da Galeria Polinésia, quanto em projetos recentes, como Banana Boat, realizado no Estúdio Alvaro Razuk, ou Brazil: Arbeit und Freundschaft, realizado no Pivô.

P – Sim!

(para ler a entrevista completa acesse: http://brunomendoncaarte.tumblr.com/)

Bruno Mendonça

seja herói, seja motoboy, 2015capacetes, madeira, corrente de alumínio e rodizios40x280x25cm

tudo bem, 2015piscina, escada, bacia, balde, bomba elétrica, mangueira e água190x130x130cm

É e não é, 2015letreiro luminoso20x100cm

adivinha quem veio pra praça de alimentação?, 2015impressão por sublimação sobre toalha de praia190x80cm

teatro, 2015óleo sobre tela, vassoura e rododíptico, apróx. 170x30cm cada

escondidinho fields forever, 2015óleo sobre tela e réguas de alumíniodíptico, 240x150cm cada

x salada, 2015jato de tinta sobre seda sintéticapolíptico, 80x70cm cada peça

periquito, 2015impressão lenticular, pedestal de alumínio, lâmpada, fios, temporizador.180x40x24cm

alexandre, 2015óleo sobre regata e madeira70x50cm


VIVIANE TEIxEIRAARTISTA SELECIONADA

the Queen seated inside her castle. Ao fundo se avista a Rainha, bela e poderosa, sentada em seu trono à espera do grande ritual. Os súditos se apressam. Correm de um lado a outro, atentos a todos os detalhes para o momento da sublime perfeição. Não será tolerado o mínimo erro na exuberância, sequer um fiapo de linha visível nos trajes ou qualquer amassadinho nas roupas de algodão. A coreografia se desencadeia e os sete súditos se posicionam no salão em fila, de cabeça erguida. O momento esplêndido de reverência está se aproximando. Concentrados, eles se conectam entre si e iniciam a meditação dos iogues, que é o dispositivo para a corporificação dos pecados que herdaram da Rainha em uma cerimônia de incorporação.

Em ordem decrescente de vícios monárquicos, caminham em direção a ela: avareza, inveja, preguiça, gula, ira, soberba e luxúria. Diante da majestade se ajoelham e lhe beijam a mão, mentalizando plenitude, humildade e compaixão. Não se trata de um protocolo qualquer. Estamos em pleno Ritual Beija-Mão, onde a etiqueta cerimonial ocorre como dramatização ritualística psicomágica. O inconsciente da Rainha – que como legítima representante do divino em terra, se funde em um só corpo com vassalos e corte – toma atos simbólicos como se fossem reais, por meio de atos metafóricos encenados. Os pecados corporificados defrontam a Soberana, clamando-lhe empatia e generosidade para os delitos do prazer.

Dias de psicomagia no reino são dias de louvor à arte. Respira-se música, teatro, artes plásticas e poesia como oferendas ao deus Dionísio. São períodos de pleno encantamento. Sentimentos de afeto evaporam pela pele, tornando-se linguagem de troca e aprimoramento intelectual. Todos os corações ardem. Menos o da Rainha. Para sua proteção, os Guardiões Reais Vermelhos (fêmea e macho) zelam por seu mais puro sentimento, pois é sabido que este é a maior ventura de todo o reino. O destino em modo tangível e a mais potente arma bélica dos humanos.

Em meio a tanta embriaguez de almas, a Rainha remanesce em seu trono, coexistindo com o vazio no assento de seu lado esquerdo. Não se sabe ao certo se ele chegará a tempo. Sua presença é sempre uma incógnita nos dias de rituais. E essa impossibilidade de controle é a única coisa, em todo o reino, que abala a Rainha. Contudo, mesmo no desequilíbrio das emoções ela continua imóvel e impávida em sua magnificência.

***

The Queen seated inside her Castle – A Rainha suplente, capítulo II trata-se de um projeto de transfiguração simbólica do espaço expositivo do Centro Cultural São Paulo. A partir de uma abordagem narrativa, as pinturas de Viviane Teixeira instauram um ritual de nobreza, com rainha e vassalos que dialogam protocolarmente a partir das dimensões e disposição das obras no espaço.

A artista propõe um ambiente ficcional onde a exposição é a própria narrativa. Uma Corte imaginária, liderada por uma rainha de poder absoluto, que evidencia veladamente conflitos relacionais: sociais, emocionais e de gênero. Costumes impostos por uma tradição herdada são retratados em movimentos teatralizados, ações como reflexos involuntários. Na fábula estão presentes também os sete pecados capitais personificados como súditos no ritual beija-mão, ou seja, espelhos emocionais ecoados no cotidiano deste império/sociedade.

Abordagens subjetivas de um microrreino da fantasia que, apresentadas em conjuntos de cores esfuziantes, remetem-nos à magia cruel do universo de livros infantis. Afinal, rainhas e princesas, em todas as histórias, sempre são as mais belas e as mais solitárias.

Beatriz Lemos


The Accursed Kings - A Reverência, 2015acrílica sobre tela190x180cm

Ritual Beija-mão, A Avareza (Shaking the devil – Toda a dor do mundo), 2015acrílica sobre tela156x102cm

Ritual Beija-mão, A Ira, 2015acrílica sobre tela156x102cm

Ritual Beija-mão, A Luxúria, 2015acrílica sobre tela156x102cm

The Queen seated inside her Castle, 2015acrílica sobre tela210x304cm

The Red Guardian – Male, 2015acrílica sobre tela210x152cm

A rainha suplente, 2015técnica mista sobre papel33x30cm


TERESA VIANAARTISTA CONVIDADA

notações

A artista carioca radicada em São Paulo Teresa Viana retorna ao espaço expositivo do Centro Cultural São Paulo 21 anos depois de sua participação no Programa de Exposições da instituição, hoje como nome convidado. Para a nova individual sem título sediada em um dos lugares mais permeáveis e democráticos de exibição no circuito paulistano, o que a egressa da geração 90 tem a nos dizer neste novo contexto?

É perceptível que Viana lida novamente com a atração e a repulsa, a exibição ostensiva e o ocultamento, o aveludar e o crispar, entre outros vetores poéticos, dentro da obra pictórica. Vinda de uma geração conhecida como a do objeto, a artista desenvolve, contudo, outros desdobramentos, projeções e feituras dentro de contínuo processo artístico.

Mas há novidades mais patentes. São elas a apresentação de trabalhos tridimensionais, mesmo que estejam completamente ligados a uma ideia de pintura expandida, e o esboço de uma verve mais figurativa, por mais que tal âmbito seja sugerido e tracejado, mas que não ganhe uma configuração completa nesses termos.

Nesse sentido, 1 (2013), uma pintura de generosas proporções, é central no recorte. Do chassi hoje em predominante azul é de onde se despedaçaram os fragmentos agora eleitos como peças tridimensionais, experimentos de cor que se desprenderam da tela por conta de acidentes durante o emprego da encáustica por conta da artista. Guardados no ateliê por anos, ganham “vida” como obras autônomas – hoje receberam o título de Fragmentos pictóricos tridimensionais (2009-15). Ajudam a conferir vigor ao conjunto total, reforçando a estranheza da produção e agregando um caráter de descontrole vívido na investigação plástica e de conceitos de Viana. Cacos descartados que então se abrem para leituras abertas, ainda mais na disposição expográfica da instituição, um dos espaços arquitetônicos mais interessantes da cidade e efetivamente aberto em sua frequência.

Já 38 (2014), um díptico, mais recente e também de boa escala, ao mesmo tempo ajuda e coloca em crise visadas mais estanques a respeito da obra. Com um laranja mais relevante na composição, a tela revela mais a superfície, talvez uma proximidade maior com o desenho levemente depositado em seu momento inicial, e a escolha de não preencher obsessivamente. O gesto recolhido irá, depois, transmutar-se e tornar-se acúmulo nas extremidades do quadro.

Outro recorte relevante dentro da nova mostra é o conjunto de pequenas pinturas, que se abre a interpretações figurativas com multiplicidade, mas sem definições fechadas. Uma senhora, uma fonte d’água, um coelho, um rosto. “Eu vejo uma borboleta mais embaixo… e aquilo mais em cima parece uma nuvem, um cachorro também”, diz um frequentador anônimo do Centro, provavelmente estudante, em conversa animada com a amiga. Esse enigma contido em cada mínimo sketch de Viana dá ao observador um senso de liberdade efetiva. O cromatismo habilmente construído pela artista pode seduzir, porém a gestualidade algo disforme e as “bolotas” que se avolumam sobre a superfície também podem afastar. Nesse jogo de aproximação e distanciamento, o público ainda pode se inebriar com o odor de terebentina e cera que não se esvai dessa matéria, vibrante e, portanto, tanto objeto de convulsão como de opacidade.

“No jazz cada nota é uma nota, não há como fazer figuração. Para mim, a cor funciona da mesma forma; é, no máximo, uma entidade musical”, afirmara ela em entrevista a Cristina Durán, em 2001. E, atualmente, 15 anos depois da declaração, a artista persiste a configurar uma grande progressão jazzística, de harmonias, ritmos, notas, formas, volumes e cores que pulsam, mais do que tudo, contemporaneamente.

Mario Gioia


1, 2013 encáustica e tinta a óleo sobre tela 2,20x3,20m

1, 2014 encáustica e tinta a óleo sobre tela 2x3m

34, 2015encáustica e tinta a óleo sobre tela 1,60x2,20m



















Fragmentos pictóricos tridimensionais, 2009/2015 encáustica e tinta a óleodimensões variáveis


VITOR CESAR E ENRICO ROCHAARTISTAS CONVIDADOS

disposição subjacente

“Quem imagina a cidade?” é o questionamento aberto pelo projeto Descrito como Real, de Vitor Cesar e Enrico Rocha, com os colaboradores Carol Tonetti, Cidadão Instigado, Fernanda Porto, Fernando Stutz, Ligia Nobre e Renan Costa Lima. Todos os citadinos podemos imaginar a cidade e transformá-la com nossos desejos, usos e agires, porém alguns atores – a exemplo do Estado e do mercado imobiliário – têm ferramentas muito potentes e dominantes nesse jogo de forças desigual.

Em diferentes territórios do Brasil, foram propostos na última década por meio de parcerias público-privadas, megaprojetos de infraestrutura – entendida como rodovias e viadutos para automóveis, aeroportos, VLTs, estádios, conjuntos habitacionais periféricos e outros equipamentos – justificados por narrativas “desenvolvimentistas”. Muitos dos projetos infraestruturais são atravessados por ficções irracionais, obstrução de informações, concentração de poder autoritário e atividades não declaradas. Contrautopias totalmente alheias ao caos urbanístico, às contradições e segregações socioterritoriais vividas nas cidades brasileiras. Promessas de cidades rápidas, limpas, eficazes são “ofertadas” por meio de ferramentas de city marketing, particularmente os renderings – produzidos para circularem em telas de computadores, tvs, celulares e outros dispositivos. Representação visual preponderante, essas imagens computacionais de modelagem tridimensional apresentam um projeto como se já estivesse pronto, decidido, descrito como real. Renderizações espetaculares e aliciadoras de um futuro definido a priori (sem debates públicos) que configuram um visível que não faz ver.

No âmbito do cidadão, como podemos ampliar o entendimento de infraestrutura e do que está em jogo na imaginação e construção das cidades? A urbanista Keller Easterling tem investigado as tecnologias espaciais infraestruturais na paisagem política global no século XXI1. Mais do que cabeamentos e encanamentos, viadutos ou rodovias, infraestrutura compreende as ondas entre satélites e aparelhos eletrônicos e os padrões (standards) que regulam os nossos espaços cotidianos – com suas fórmulas repetidas como subúrbios, rodovias, resorts, shopping centers, entre outros. Easterling investiga o espaço infraestrutural como um sistema operacional que formata a cidade e torna algumas coisas possíveis e outras impossíveis por parte dos atores público e privado implicados. Por isso é fundamental, como aponta a autora, distinguirmos entre o que estão dizendo e o que estão fazendo, isto é, as diferenças entre a intenção declarada (por exemplo, os discursos e imagens renderizados) e a disposição subjacente (as dinâmicas, interesses e forças em jogo).

Descrito como Real é uma operação que joga com a “ambiguidade das semelhanças e a instabilidade das dessemelhanças”2 entre imagens e linguagens das artes visuais, música pop e do city marketing na esfera pública. No vídeo realizado para o projeto, fragmentos de imagens-vídeos renderizadas produzidas pelo poder público para a divulgação de megaprojetos futuros para a capital cearense, e outras do planeta Terra e do cosmos, são apropriadas e contorcidas, repetidas, pixeladas, explodidas, saturadas, tornadas “defeituosas”, aproximando-se e se distanciando da música que canta Fortaleza como ficção científica da banda Cidadão Instigado.

Diversos elementos compõem a experiência espacial do projeto, que prescinde de paredes. Uma estrutura cônica de arestas direciona o nosso olhar e ouvidos para o monitor com o vídeo em looping com o som da música Ficção Científica. Os fragmentos de renderings dos futuros projetos se materializam virtualmente muito mais rápido que a velocidade do letreiro de ponto de ônibus. Letreiro suspenso, onde lemos e captamos fragmentos do texto crítico em diálogo com o projeto, próximo a um tablado baixo que nos convida a sentar ou deitar, brincar e dançar. Um banco comprido articulado a um suporte vertical com dois cartazes e um grande painel com o título complementam e comunicam a linguagem gráfica e imagética do projeto. As experiências de Descrito como Real ecoam a reflexão do filósofo Jacques Rancière em Destino das Imagens, em que “a arte da instalação faz agir uma natureza metamórfica, instável, das imagens. Estas circulam entre o mundo da arte e da imageria. São interrompidas, fragmentadas, recompostas por uma poética do chiste que busca instaurar entre esses elementos instáveis novas diferenças de potencial”3.


As relações entre o título do projeto, o dispositivo espacial (e nas redes sociais), o vídeo e a música, os eventos e as ativações, nos instigam como espectadores-cidadãos a questionarmos o que nos é automaticamente e “definitivamente” ofertado, e a imaginarmos e ativarmos cidades outras daquela dominante do city marketing. Descrito como Real nos faz ver as diferenças entre a “intenção declarada” e a “disposição subjacente” de quem imagina o quê, com quem e como, para a cidade de Fortaleza, entre muitas outras na contemporaneidade.

1 Easterling, Keller. Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space. New York: Verso, 2014.2 Rancière, Jacques. O Destino das Imagens. Tradução Monica Costa Neto. Org. Tadeu Capistrano. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. p.343 Rancière. Ibidem. p.35 : “Trata-se, por um lado, de transformar as produções finalizadas, inteligentes, da imageria em imagens opacas, estúpidas, que interrompem o fluxo mediático. Por outro lado, de despertar os objetos úteis adormecidos ou as imagens indiferentes da circulação midiática para suscitar o poder dos vestígios de história comum que eles comportam.”

Ligia Nobre

descrito como real, 2015


BRASIL EM PRETO E BRANCO PROJETO CURATORIAL FELIPE SCOVINO


Entre os anos de 1950 e 1960, fruto da acelerada industrialização, a Bossa Nova e as linguagens construtivas juntaram-se à arquitetura para configurar o que se esperava ser uma “nova” forma de Brasil – pretensamente livre de influências exóticas e dos bolsões de pobreza – ao mesmo tempo em que formavam uma tríade que conjugava as curvas da arquitetura, uma imagem paradisíaca e ao mesmo tempo permeada por uma leve monotonia melancólica, no caso da música, e finalmente a participação do espectador nas artes visuais. Neste último caso, isso pode ter sido o início de um grande equívoco que se alastra por exposições mundo afora, pois se percebe um interesse especial nos neoconcretos, embora não necessariamente a participação tenha sido o “princípio libertador” desses artistas, que estavam mais interessados em uma ideia de corpo do que de espetáculo. Percebam que não há a menor intenção de desqualificar essas produções, mas trazer à superfície e para debate uma visão estereotipada que a crítica construiu. Parece-me que uma certa paisagem monolítica sobre o Brasil tem sido sistematicamente desenvolvida no exterior: o país de uma natureza selvagem e deslumbrante adornado por curvas sensuais – entendam isso em todos os aspectos – e habitado por um povo alegre e desinibido. Até que ponto isso é mito ou verdade sobre nós? Haveria uma certeza sobre a identidade de um povo a ponto de construirmos sua personalidade?

Contando apenas com obras do acervo da Coleção de Arte da Cidade, sob guarda do CCSP, Brasil em preto e branco exibe outras referências sobre a paisagem e o sujeito brasileiros: há uma atmosfera densa, ruidosa, inacabada, pessimista, que convive lado a lado com todo o (suposto) otimismo embutido naquela tríade. Para além das artes visuais, essa imagem pouco festiva também está no filme Limite, de Mário Peixoto, ou em obras literárias de Cornélio Pena, João Cabral de Melo Neto e Lúcio Cardoso, para citar algumas referências.

Embora, creio, as obras não tenham sido criadas, em sua maioria, em diálogo unilateral com o Brasil, não podemos deixar de associá-lo às interpretações emanadas por elas, seja porque o país foi o lugar onde a trajetória desses artistas amadureceu e, portanto, é um “estudo de caso” abrangente para as suas pesquisas, seja porque é nele que vivenciamos esses fatos. Em um dos núcleos, as obras perpassam uma face da produção artística que se inicia no governo dúbio de Vargas, situado entre o populismo e a centralização política, e segue até o encontro com os 50 anos em 5 de Juscelino Kubitschek. A produção de gravura em especial parece criar uma concepção do sujeito alheio a esse momento moderno e desenvolvimentista. Não há esperança ou vontade de acreditar nesse progressista futuro próximo. O sujeito desse núcleo parece confuso, apreensivo, indeciso e titubeia diante do que está emergindo como “o novo”. As obras dos artistas desse núcleo refletem através de figuras angustiadas, distorcidas, solitárias, soturnas, localizadas entre sombras, o espanto, o ardor, a dúvida e, finalmente, o acometimento desse Brasil aberto à sua própria expansão e vitalidade.

No núcleo seguinte, estão obras produzidas durante a ditadura em que arquétipos do corpo, da morte e do sexo se misturam a um sentimento de tensão e descrédito. A atmosfera política contamina as obras, sem que as torne panfletárias. As Clandestinas, de Antonio Manuel, são uma fina ironia contra a ditadura. As manchetes e imagens dos jornais modificadas pelo artista representam a capacidade crítica de metaforicamente driblar o sistema, exibir as suas falhas, contradições e, acima de tudo, sua crueldade. As dúvidas sobre o outro, o espaço vigiado de forma intensa e pretensamente eficaz transformavam o território em um deserto, um espaço confinado, como apresenta The Desert – Let it Absorb. As figuras ora maquiavélicas, ora atormentadas de Rubem Grilo simbolizam um país com medo, desconfiado de seu próprio futuro. É um espaço onde parece que as utopias fracassaram, mas o sarcasmo e a ironia se colocam como forma efetiva contra esses anos de chumbo.

E finalmente o núcleo do tempo presente, no qual o embate político do sujeito com o mundo se dá em meio a uma atmosfera de silêncio, melancolia e vazio, assim como são trazidos à tona signos da violência e da desorientação. É o momento em que certas referências são perdidas justamente porque o presente nos parece incerto e trágico. Sobrevoam por essas obras metáforas como um corpo sem carne (Angelo Venosa), espaços vazios que revelam um lugar qualquer como se independentemente de onde estivermos ou quem formos o mundo se revela igualmente trágico e silencioso, e ainda perspectivas de uma cidade que mais separa e exclui do que agrega ou se constitui como abrigo.

A mostra não quer construir unicamente uma atmosfera de tragédia para as artes visuais brasileiras, mas condensar, apontar e discutir uma imagem que não se limite a apenas uma visão estreita, podendo, portanto, ampliar a nossa percepção sobre o entorno e as intricadas relações e visões desses múltiplos Brasis.

Felipe Scovino


angelo VenosaSem título, 1987areia, fibra de vidro, galho de árvore, osso de boi e pixe65x63,5x580cmColeção de Arte da Cidade

antônio manuelJornais Clandestinos, 1975impressão sobre papel jornal54,7x37,2cmColeção de Arte da Cidade


relação de oBras expostasColeção de Arte da Cidade

lívio abramo(Araraquara, 1903 - Assunção, Paraguai, 1992)Rio, 1953xilogravura sobre papel35,9x27,9cmtombo: 0000.090.105

Rio, 1954xilogravura sobre papel36x28cmtombo: 0000.090.106

Porto Tropical, 1954xilogravura sobre papel36x28cmtombo: 0000.090.107

Festa, 1954xilogravura sobre papel 30,5x48cmtombo: 0000.000.162

Paisagem Paulista, 1940xilogravura sobre papel18,9x28cmtombo: 0000.000.397

luiza Baldan(Rio de Janeiro, 1980)Sem título, 2007c-print sobre papel69,3x89,3cmtombo: pf02

débora Bolsoni(Rio de Janeiro, 1975)Calendário, 2005bloco de papel jornal23,5x16x5,5cmtombo: 0000.091.272

aldo Bonadei(São Paulo, 1906 - São Paulo, 1974)... brandindo um punho... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, 1945linoleogravura sobre papel28,5x21,6cmtombo: 0000.000.082

... uma outra sombra... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, sem datalinoleogravura sobre papel28x21,4cmtombo: 0000.000.083

... uma outra sombra... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, 1945linoleogravura sobre papel28,6x21,6cmtombo: 0000.000.084

... brandindo um punho... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, sem datalinoleogravura sobre papel28,1x21,5cmtombo: 0000.000.085

... trabalhava era com amor... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, 1945linoleogravura sobre papel28,5 x 21,6 cmtombo: 0000.000.086

...era com amor... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, 1945linoleogravura sobre papel28,5x21,6cmtombo: 0000.000.265

... uma outra sombra... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, 1945linoleogravura sobre papel28,5x21,6cmtombo: 0000.000.266

... brandindo um punho... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, 1945linoleogravura sobre papel28,5x21,6cmtombo: 0000.000.267

... brandindo um punho... - Ilustração para O capote, de Nicolau Gogol, sem datalinoleogravura sobre papel23,3x21,5cmtombo: 0000.000.268

O capote [Nicolau Gogol], sem datalinoleogravura sobre papel28x21,5cmtombo: 0000.000.269

... de um quarto para outro... - Ilustração para Ela era doce e humilde, de Dostoiévski, 1942linoleogravura sobre papel31x23,9cmtombo: 0000.000.270

Ela era doce e humilde - Ilustração para Ela era doce e humilde, de Dostoiévski, 1942xilogravura sobre papel31x21,3cmtombo: 0000.000.271

... vinha como toda gente... - Ilustração para Ela era doce e humilde, de Dostoiévski, 1942linoleogravura sobre papel31x23,8cmtombo: 0000.000.272

... mortos por toda a parte... - Ilustração para Ela era doce e humilde, de Dostoiévski, 1942xilogravura sobre papel30,9x25,2cmtombo: 0000.000.273

... mortos por toda a parte... - Ilustração para Ela era doce e humilde, de Dostoiévski (2ª versão), 1945linoleogravura sobre papel28,6x21,4cmtombo: 0000.000.274

marco Buti(Empoli, Itália, 1953)Ficar, 2002fotografia sobre papel62,6x85,6cmtombo: 0000.091.258

Ficar, 2002fotografia sobre papel62x85,7cmtombo: 0000.091.259

Ficar, 2002fotografia sobre papel63,8x85,6cmtombo: 0000.091.260

rochele costi(Caxias do Sul, 1961)Uma paisagem, 2007fotografia sobre papel80x100cmtombo: 0000.091.299

antonio dias(Campina Grande, 1944)The desert - Let it absorb, sem dataserigrafia sobre papel56,5x76,4cmtombo: 0000.090.189

oswaldo goeldi(1895-1961)Ventania, sem dataxilogravura sobre papel21x25,5cmtombo: 0000.000.087


Tubarão, c.1945xilogravura sobre papel25,4x34,9cmtombo: 0000.000.088

Temporal, sem dataxilogravura sobre papel25,2x32,9cmtombo: 0000.000.089

Mar calmo, c.1950xilogravura sobre papel25x34,9cmtombo: 0000.000.090

marcelo grassmann(São Simão, 1925 - São Paulo, 2013)3 mulheres, 1945xilogravura sobre papel21,6x27,7cmtombo: 0000.000.400

Mulher, 1945xilogravura sobre papel27,8x21,8cmtombo: 0000.000.401

Projeto para capa do livro de Sérgio Milliet, 1945xilogravura sobre papel27,8x21,8cmtombo: 0000.000.403

Cabeça de mulher, 1945xilogravura sobre papel28x21,6cmtombo: 0000.000.406

Mulher, 1945xilogravura sobre papel26,2x21,1cmtombo: 0000.000.092

Incubo, 1952litografia sobre papel52,7x67,4cmtombo: 0000.000.208

Arpia, 1952litografia sobre papel73,4x55cmtombo: 0000.000.209

Arpias, 1952litografia sobre papel55x73cmtombo: 0000.000.210

rubem grilo(Pouso Alegre, 1946)13-07-76, 1976xilogravura sobre papel22,5x30cmtombo: 0000.060.126

Greve, 1980xilogravura sobre papel24x30cmtombo: 0000.060.128

Cultura popular, 1981xilogravura sobre papel23,7x29,5cmtombo: 0000.060.131

Fábrica, 1981xilogravura sobre papel24x30,2cmtombo: 0000.060.132

Insegurança social, 1981xilogravura sobre papel24,3x29,9cmtombo: 0000.060.133

Hudinilson(São Paulo, 1957 - São Paulo, 2013)Exercício de me ver I - I, 1980xerografia, carimbo e grafite sobre papel20,1x30,8cmtombo: ep2014_09

Exercício de me ver I - II, 1980xerografia, carimbo e grafite sobre papel20,2x30,8cmtombo: ep2014_10

antonio manuel(Avelãs de Caminha, Portugal, 1947)Isso é que é, 1976flan 56,6x38,2cmtombo: 0000.000.932

Corpo fechado, 1975flan 55,0 x 39,0 cmtombo: 0000.000.933

Jornais clandestinos, 1975impressão sobre papel jornal54,7x37,2cmtombo: 0000.000.933-A

Fábio miguez (São Paulo, 1962)Deriva II, 1998fotografia colada sobre MDF71,6x99,1cmtombo: 0000.091.004

joão musa(São Paulo, 1951)Avenida Paulista, São Paulo, 1996fotografia impressão em papel hahnemuehle museum90x90cmtombo: 0000.091.125

Parque Dom Pedro, São Paulo, 1996fotografia impressão em papel hahnemuehle museum90x90cmtombo: 0000.091.126

nuno ramos e eduardo climachauskaDuas horas, 2003vídeo digital DVDtombo: 0000.090.855

caio reisewitz(São Paulo, 1967)CCSP Jardim da Biblioteca Braille, 2007fotografia, c-print em diasec sobre papel32,6x39,3cmtombo: 0000.091.293

CCSP Espaço da Administração, 2007fotografia, c-print em diasec sobre papel32,6x25cmtombo: 0000.091.294

CCSP Biblioteca Braille, 2007fotografia, c-print em diasec sobre papel32,7x41,2cmtombo: 0000.091.295

Ângelo Venosa (São Paulo, 1954)Sem título, 1987areia, fibra de vidro, galho de árvore, osso de boi e piche 65x63,5x580cmtombo: 0000.090.999


RESIDêNCIAS ARTíSTICAS

CARLOS PILEGGI (Elefante Centro Cultural, Brasília/DF)

relatório

Caros, Marcio, Ivete e demais envolvidos no Programa de Exposições 2015 do CCSP,

O trabalho do artista Carlos Pileggi é conhecido pela cofundadora e curadora associada, Flavia Gimenes, desde 2013, quando realizou uma série de studio-visits em São Paulo. Por isso, a notícia dada pelo CCSP de que o artista havia sido selecionado para realizar a residência artística no Elefante, foi recebida com bastante entusiasmo e expectativa.

As trocas entre o Elefante e o artista começaram a partir de longas conversas realizadas por skype entre Flavia e Carlos, nas quais foram debatidas as pesquisas recentes do artista e seus processos de experimentação, o projeto de residência Amor Apparatus, experiências anteriores do artista em residências internacionais, parcerias de trabalho com outros artistas, atividades recentes do Elefante, sua estrutura física e contexto de localização (área de oficinas, Plano Piloto, Capital Federal, Cerrado, Centro-Oeste). Pouco a pouco as propostas de trabalho para o período de residência foram adicionadas ao projeto inicial, conforme as intenções e desejos do artista e da instituição de acolhimento.

Considerando que o Elefante, instituição autônoma, mantida por seus fundadores (artistas, pesquisadores e curadores), localiza-se em uma casa de três pavimentos, que possui amplo ateliê, duas salas de exposições e um apartamento, área que compreende cozinha, banheiro e um quarto para dois residentes, foram pensadas propostas de ocupação de todos os seus espaços durante o período de experimentação do artista, assim como workshops a serem oferecidos ao público, conforme mostraremos no decorrer do relatório.

A residência do Carlos Pileggi foi realizada durante o mesmo período de residência da artista Sandra Lapage (SP/Bélgica), por sua vez, apoiada pelo embaixador da Bélgica, Sr. Josef Smetz. Trocas e colaborações entre os dois artistas vêm ocorrendo há bastante tempo, de modo que a justaposição de calendários se mostrou muito acertada para o espaço e para os artistas.

Tendo em vista a proposta de residência da Sandra partir de uma instalação com trabalhos iniciados anteriormente à chegada em Brasília, a serem continuados, em construções e desconstruções ao longo do tempo, a partir de uma proposta de ocupação site responsive, com modificações realizadas pela artista, pensamos que a exposição também pudesse ser um interessante ponto de partida para a produção em residência do Carlos.

A exposição Entre dores no corpo e camadas da pele, semper mutabilibus foi montada com cerca de 300 desenhos inéditos trazidos pelo Carlos, aos quais se somaram desenhos realizados pelo artista já na primeira semana de residência, desenvolvidos a partir de referências visuais contidas nos livros da biblioteca do Elefante. Alguns desses desenhos foram fixados nas paredes da sala de exposições térrea, com ocupação completa de duas paredes. Os demais desenhos foram empilhados em um praticável, no qual o artista também disponibilizou materiais de papelaria, como fitas adesivas coloridas, cola, clipes, tachinhas, tesoura e uma máquina xerox.

Ainda que a abertura das exposições tenha sido um ponto de partida comum aos dois artistas residentes, a proposta de modificação do material expositivo do artista selecionado pelo CCSP foi mais radical, ao estimular o público para realizar intervenções no ambiente de exposição, ao subverter o código visual normalmente encontrado ao escrever: “Por favor toque nas obras”.

A proposta de aproximação do artista com o público, convidando-os a uma imersão em seu ambiente expositivo, foi bastante positiva, tamanha a resposta dos visitantes: público em geral, alunos do curso de moda de uma universidade local, artistas visuais, grupos de performance como o Corpos Informáticos, de Bia Medeiros (UnB), curadores e galeristas.


As modificações e interferências realizadas pelo público foram tantas e tão interessantes (algumas assumiram a forma de instalações aéreas de recortes de papel a partir de cópias reprográficas dos desenhos do Carlos Pileggi, sem que se limitassem ao plano da parede), que houve uma bela (e rara) quebra de fronteira entre a sala de exposição e o ateliê de artista.

À medida que o artista dava corpo à produção de Amor Apparatus, as camadas da exposição já transformada foram desconstruídas, para dar espaço às novas monotipias, desenhos e colagens digitais (ora fixadas, ora projetadas em vídeo), até o final da residência, momento em que se observou uma transformação total do ambiente expositivo.

O projeto Amor Apparatus proposto ao CCSP foi realizado a partir da produção de monotipias, desenhos, e colagens digitais sobre papel, como mencionado pelo artista em seu relatório. Esses trabalhos foram reunidos em um livro de artista, considerado um “diário visual-poético” da experimentação realizada no Elefante.

A produção diária de desenhos do artista durante a residência, que ultrapassou a intenção inicial de um desenho por dia (foram ao todo produzidos cerca de 200 desenhos), foi transformada em um livro de artista, denominado Visita à Biblioteca Elefante. Outras cinco pequenas edições da publicação independente Pulga foram somadas ao projeto.

Além da aproximação artista-público realizada por meio de sua exposição/ateliê aberto, foram oferecidos dois talks: o primeiro sobre o processo criativo do artista, de apropriação da estética e da linguagem do fanzine para desenvolvimento de sua prática artística, circulação de trabalhos sem que envolvam necessariamente a aquisição dos trabalhos, e ocupação de espaços expositivos convencionais e não convencionais, a partir de experiências de residências anteriores.

O segundo talk foi sobre livros de artistas, em que Carlos trouxe inputs da História da Arte para situar seus trabalhos de livros de artistas, com colaboração ou não de outros artistas e profissionais da arte. Durante o diálogo foram propostos exercícios de encadernação e de elaboração de flashzines.

Também no intuito de oferecer ao público uma experiência de prática artística, Carlos Pileggi ofereceu uma oficina de fanzine em parceria com Leo Pimentel e Phill Jones, do Calango Hacker Clube, espaço autônomo recente de Brasília. Composições com colagens de imagens reproduzidas a partir de máquinas xerox, uso de luz e inserções em circuitos foram alguns dos temas abordados.

Além de oferecer uma estrutura de trabalho ao artista, o Elefante também buscou conectar o artista ao circuito artístico de Brasília, propormos visitas a ateliês de artistas já estabelecidos, como Gê Orthof, Christus Nóbrega, professores da UnB, como Miguel Simão, e artistas jovens, como Adriana Vignoli e Raquel Nava, para que outros contatos e contaminações pudessem se estabelecer. Ao mesmo tempo, curadores associados ao Elefante, como Cinara Barbosa e a crítica de arte Ana Avelar, fizeram contribuições pontuais em diálogos sobre a produção artística de ambos os residentes.

A experiência de acolher o artista Carlos Eduardo Pileggi e seu projeto Amor Apparatus foi bastante significativa para o Elefante Centro Cultural, para os artistas e curadores que o acompanharam durante o período de residência artística e também para o público que participou das ações propostas e.g. exposição, colaboração durante as exibições, conversas no estúdio aberto e workshops. Na próxima página, o diretor artístico Manuel Neves, faz um breve relato sobre a experiência do ponto de vista curatorial.

Trocas com artistas que circulam em outros estados e instituições ajudam a oxigenar práticas, trazem novas possibilidades de atuação, ampliam a percepção de alcance e de importância do espaço, que transborda seu lugar de origem atingindo outros territórios, tanto no campo geográfico, quanto no campo afetivo. Agradecemos muito ao Centro Cultural São Paulo – CCSP, em especial ao curador Márcio Harum, pelo convite e pela confiança ao escolher o Elefante Centro Cultural (DF) como um espaço para a receber um artista selecionado pelo Programa de Exposições 2015. A residência do Carlos Pileggi e também da residente Sandra Lapage ainda serão objeto de uma publicação a ser lançada em 2016.

Atenciosamente, Flavia Gimenes cofundadora e curadora associada Matias Mesquita cofundador e diretor do Elefante Centro Cultural SCLRN 706, Bloco C, Loja 45 Asa Norte, Brasília, DF [email protected]


Henrique Cesar O vácuo e o nada, 2014carrancas de janela incrustadas em parede



EWA PRIESTER (PIVÔ, São Paulo/SP)

exclusion/inclusionlivro de fotografia14x21cm, 152 páginasP&B, offset, 300 exemplaresVibrant Editora, São Paulo, 2015

exclusão/inclusão (exclusion/inclusion)

O medo e a insegurança têm a capacidade de moldar uma cidade. Não apenas sua arquitetura como também o inconsciente. Elementos cuja função principal visa a salvaguardar os indivíduos, contribuem para o pânico e a paranoia, construindo uma imagem do perigo. Somados a uma coleção de relatos de experiências traumáticas vividas por eles mesmos ou por outros, criam um dossiê que influencia diretamente como o indivíduo percebe e reage ao ambiente urbano. Que perfil de lugar, sujeito/pessoa, veículo ou circunstância oferece riscos?

O mesmo muro que deveria proteger os ocupantes de um imóvel, em contrapartida, representa um risco aos que transitam do outro lado. Caso algo aconteça, nada será visto, nem ouvido, nem terá para onde se refugiar. Quando se imagina uma cidade segura, não se pensa em muros.

“Sem limites não existe o outro, sem diferença não há reconhecimento: quem, como ser humano, deseja saber quem se é, precisa saber de quem se diferencia. E quem busca o risco precisa saber quando se deixa a segurança para trás.” – Konrad Paul Liessmann

Exclusão/Inclusão combina fotografias e fragmentos de textos que trabalham os conceitos físico e psicológico de limite, como o indivíduo lida com a questão do medo e de que maneira isto influencia a leitura que se tem de uma cidade.


LEANDRO NEREFUH (Espacio de Arte Contemporâneo, Montevidéu/Uruguai)

relatório da residência artística em montevideo, uruguaiUma parceria entre o Centro Cultural São Paulo e o Espacio de Arte Contemporaneo de Montevideo

período da Residência: 1º de dezembro de 2015 a 15 de janeiro de 2016

A primeira parte da residência, do dia 1º ao 20 de dezembro, foi dedicada a encontrar possíveis colaboradores para a realização da III Cumbre de la Mercosunga – uma reunião aberta para apresentar e discutir as questões temáticas: água, geo-engenharia e vivência no Cone Sul. As conversas preliminares incluíram Javier Taks, antropólogo e diretor da cátedra de água e cultura da Unesco, na Universidade de Montevideo; Veronica Cordeiro, curadora do Centro de Fotografia de Montevideo; Valeria Piriz, artista de performance; Moira Gallegos, poeta e militante; Facundo Almeida, diretor do Museu de Arte Pre-colombiana e Indígena; Cecilia Eliceche, coreógrafa de dança contemporânea; além de toda a equipe do EAC – Espacio de Arte Contemporáneo de Montevideo.

Com o apoio da artista Ana Laura Lopez de la Torre, atual diretora do Centro Cultural Florencio Sanchez, decidimos realizar a Cumbre no dia 20 de dezembro, das 16h às 20h, na Praia do Cerro. O Cerro (morro) é um dos bairros mais antigos da cidade, com uma longa história de mobilizações populares relacionadas principalmente aos impactos das indústrias da carne, do petróleo, e de papel na praia do bairro (umas das diversas praias formadas pelo Rio da Prata, na bacia de Montevideo).

Como parte do trabalho artístico, desenhei e construi uma cobertura (Parlamento Tabaréu!) para abrigar os membros da Cumbre dos efeitos do sol forte. A vontade de programar uma série de falas, apresentações e oficinas foi um pouco frustrada por conta da data de fim de ano e férias, No entanto, a Cumbre aconteceu com algumas falas informais por parte de colaboradores, como Moira Gallegos, e Cecilia Eliceche, e a participação espontânea de adolescentes que se juntaram ao grupo para discutir livremente tópicos como o sistema de esgoto local, a cumbia ou mesmo a pasta base (droga que assola a região). Essa foi a terceira Cumbre de la Mercosunga, sendo que a primeira aconteceu em Assunção, Paraguai (2012); e a segunda, no contexto da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (2013).

Já a segunda parte da residência, do dia 27 de dezembro a 15 de janeiro, foi dedicada à pesquisa de campo. A residência no Uruguai me foi uma oportunidade de expandir um recorrido pela América do Sul, que venho realizando desde 2012. Durante esse períoco, realizei os seguintes trajetos em barco, pelo Rio da Prata: Montevideo – Colônia - Buenos Aires. Buenos Aires – Tigre – Isla Martin Garcia. Isla Martin Garcia – Carmelo – Montevideo. Considerando que esse trabalho tem necessariamente um caráter transnacional, regional Sudaca, o transitar pela região se configura como o próprio trabalho.

divulgação

O trabalho contou com as seguintes ações de divulgação:- uma página web dedicada, com a programação do evento (http://nerefuh.com.br/cumbre.html)- distribuição de flyer durante a Noite dos Museus, no EAC, Montevideo- distribuição de flyer em eventos e instituições no bairro de Cerro- mailing-list

São Paulo, 4 de Fevereiro 2016Leandro Nerefuh




BIOGRAFIAS

COMISSãO JULGADORA

JULIA REBOUçAS Vive e trabalha em Belo Horizonte, MGCuradora, pesquisadora e crítica de arte, cocuradora da 32ª Bienal de São Paulo. Desde 2007, trabalha no Instituto Inhotim como curadora. Desde 2012 colabora na Associação Cultural VideoBrasil, integrando a comissão curadora do 18º e do 19º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC – Videobrasil, em São Paulo.Foi curadora Adjunta da 9ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, mostra intitulada “Se o clima for favorável”, de 13 de setembro a 9 de dezembro de 2013. Realiza diversos projetos curatoriais independentes, dentre os quais destacamos a exposição “Zona de Instabilidade”, com obras da artista Lais Myrrha, na Caixa Cultural Sé, São Paulo, em 2013, e na Caixa Cultural Brasília, em 2014.Integrou o corpo de jurados do concurso que selecionou o projeto arquitetônico e curatorial do Pavilhão do Brasil na Expo Milano 2015, em Brasília. Escreve textos para catálogos de exposições, livros de artista e colabora em revistas de arte. Em 2014 participou da comissão curatorial do livro “Outras fotografias na Arte Brasileira Séc. XXI”, editora Cobogó. Atualmente, trabalha na edição de livro sobre a obra de Sônia Gomes.Graduou-se em Comunicação Social na Universidade Federal de Pernambuco. É mestra pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal de Minas Gerais e doutoranda pelo mesmo programa.

SERGIO ROMAGNOLONasceu em São Paulo, SP, 1957. Escultor, pintor, desenhista, artista intermídia e professor. Estuda no Colégio Iadê, em São Paulo, entre 1976 e 1977. Em 1980, ingressa no curso de artes plásticas da Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Alvares Penteado - Faap, em São Paulo. Entra em contato com a obra de Regina Silveira, Nelson Leirner e Julio Plaza. Entre 1980 e 1984, foi professor nas redes pública e privada de ensino. Lecionou pintura na Faap entre 1985 e 1986. Nesse ano, realiza sua primeira exposição individual na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. No início da década 1990, passou a dedicar-se à escultura e atuou como professor em oficinas e workshops. Participou da Bienal Internacional de São Paulo em 1977, 1983, 1987 e 1991. Em 1999, finalizou o mestrado em artes na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USP, com a dissertação Esculturas: Rugas e Alegorias e, em 2002, concluiu o doutorado em artes na mesma instituição, com a tese O Vazio e o Oco na Escultura. Entre 2000 e 2005, lecionou na Faculdade Santa Marcelina, São Paulo e, a partir de 2007, na Universidade Estadual Paulista - Unesp.

TOBIAS MAIER Vive e trabalha em São Paulo,SP Tobi Maier é crítico de arte, curador, docente e editor. Atuou como curador no Frankfurter Kunstverein (2006-2008) e no MINI/Goethe-Institut Curatorial Residencies Ludlow 38, em Nova York (2008-2011). Foi curador associado da 30ª Bienal de São Paulo (2011-2012). É mestre em Estudos Curatoriais pelo Royal College of Art, Londres, Reino Unido e doutorando em Poéticas Visuais (ECA-USP). Contribui desde São Paulo em várias revistas de arte contemporânea. Cofundador do espaço expositivo SOLO SHOWS em São Paulo.


DANIEL BILACVive e trabalha em Belo Horizonte, MGNasceu em Belo Horizonte, 1986. É graduado em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFMG. Realizou as exposições individuais Monumento Vidraça Monumento Ruína (Memorial Minas Gerais Vale, 2014) e Quando eu disser seu nome (Celma Albuquerque Galeria de arte, 2011), entre outras.

LUIZA BALDANVive e trabalha no Rio de Janeiro, RJNascida no Rio de Janeiro, em 1980, Luiza Baldan é doutoranda e mestra em Linguagens Visuais pela UFRJ (Rio de Janeiro) e bacharel em Artes Visuais pela Florida International University (Miami). Das exposições individuais mais recentes destacam-se: “Perabé”, Centro Cultural São Paulo (SP, 2015); “Build Up”, MdM Gallery, (Paris, 2014); “Índice”, MAM (RJ, 2013); “Corta Luz”, Pivô (SP, 2013); “São Casas”, Studio-X (RJ, 2012). Das coletivas: “Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil”, The Wexner Center for the Arts (Columbus, EUA, 2014); “Escavar o Futuro”, Palácio das Artes (BH, 2013); “Lugar Nenhum”, Instituto Moreira Salles (RJ, 2013); “Travessias 2: Arte Contemporânea na Maré”, Galpão Bela Maré (RJ, 2013). Dos prêmios: Viva Arte! (com Jonas Arrabal, SMC RJ, 2015); Arte e Patrimônio IPHAN e Bolsa Funarte de Estímulo às Artes Visuais (2013); Rumos Artes Visuais 2011-2013, Itaú Cultural e seleção para a residência no CRAC Valparaíso Chile (2012); XI Prêmio Marc Ferrez de Fotografia da Funarte (2010). Publicou o livro “São Casas”, em outubro de 2012. Atualmente é representada pelas galerias Anita Schwartz (Rio) e MdM (Paris).

PEDRO CAETANOArtista, ex-galerista e curador, Pedro Caetano se formou em cinema em 2006. Em 2007 inaugurou em São Paulo a “galeria polinesia” onde trabalhou como diretor durante os três anos de funcionamento da galeria. Nesses anos passaram por lá artistas importantes da sua geração: Adriano Costa, Diego Bianchi, Tetine, Carlos Issa, Martin Legon, Rodolpho Parigi, Regina Parra, Rodrigo Bivar, Ana Mazzei e outros. A partir de 2010 fecha a galeria e se dedica ao trabalho de artista e curador. Como curador organizou, entre outras, as mostras: “Colônia Selvagem show-room”, 2008; “VISTA DEL MAR”, 2009 e “Lo-fi Kibutz”, 2009, todas na galeria polinesia, São Paulo, SP. “Banana Boat”, 2014, Estúdio Alvaro Razuk, São Paulo, SP e “Brazil: Arbeit und Freundschaft”, 2014, Pivô, São Paulo, SP.

VIVIANE TEIxEIRAVive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ Bacharel em Pintura pela EBA-UFRJ em 2003. Participou de cursos de 2004 a 2012 na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, RJ e de 2011 a 2013 participou do grupo de estudos e acompanhamento de projetos com Ivair Reinaldim, RJ. Principais exposições coletivas: Investigações Gráficas, (Estudio Dezenove, RJ, 2016); Trans Bordar Mentes, Coletivo Imaginário Periférico, (Centro de Artes UFF, Niterói, RJ, 2015); Como se não houvesse espera (Centro Cultural Justiça Federal, RJ, 2014); 18° Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc Videobrasil, (SESC Pompeia, SP, novembro 2013 a fevereiro 2014); 4° Salão dos artistas sem galeria (Zipper Galeria e Casa da Xiclet, SP, 2013); Artigo Rio - Feira de Arte Contemporânea, stand Galeria temporária AArtéria Art Projects (Centro de Convenções Sul América, RJ, 2012); Experiência Pintura (EAV, Parque Lage, RJ, 2012); 36° Salão de Arte Contemporânea de Ribeirão Preto (Ribeirão Preto, 2011); 17° Salão Unama de Pequenos Formatos (Galeria de Arte Graça Landeira, Belém, 2011); Abre-Alas 5 (Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, 2009); André Andrade e Viviane Teixeira (LGC Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, 2008); Artistas Selecionados na Universidarte XIV (Museu da República, Rio de Janeiro, 2007); Novíssimos 2007 (Galeria do Ibeu, Rio de Janeiro, 2007); Universidarte XIV (Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 2006); Em qualquer rota que eu faça... (EAV, Parque Lage, RJ, 2006); Imaginário Periférico (Galeria 90, RJ, 2005). Exposição Individual: The Queen seated inside her Castle - A Rainha suplente, capítulo II (Centro Cultural São Paulo, SP, 2015/2016).


DANIELE FONSECAVive e trabalha em Belém, PASeus trabalhos dialogam entre a literatura e a paisagem. Participações em Exposições e Projetos: Amazonian Video Art, no Centre for Contemporary Arts (Glasgow; Escócia, 2016); “Brasil: Ficciones”, Espaço Tangente (Burgos, Espanha,2016); “Film and video programme SET TO GO”, no Contemporary Art Centre (Vilnius, Lituânia, 2015/2016); “Film and video programme SET TO GO”, no SINNE (Helsinki, Finlândia, 2015); “Nossos passos fazem jorrar a sede”, selecionado na II Mostra do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2015; Exposição coletiva “Outra Natureza”, na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (Portugal/2015); Exposição de Videoarte “Brasil: Ficções”, no Armazém do Chá (Porto-Portugal); Exposição “Pororoca: A Amazônia no MAR”, no Museu de Arte do Rio (MAR/RJ) (2014). Prêmios: 2015 – Programa de Exposições 2015 do Centro Cultural São Paulo (CCSP) 2011; Grande Prêmio Salão Unama de Pequenos Formatos - PA 2001; Prêmio Aquisição no Salão Arte Pará - PA 2003; Prêmio Aquisição no Salão Arte Pará - PA 2006; Prêmio Aquisição no Salão Unama de Pequenos Formatos – PA; Bolsas e Projetos de Residência: 2010; Bolsa de Pesquisa e Experimentação Artística – IAP - PA 2007; Bolsa de Pesquisa em Artes Visuais – Fundação Ipiranga – PA 2005; Bolsa de Pesquisa e Experimentação Artística - IAP - PA 2002; Projeto de Residência Artística Faxinal das Artes - PR.

RENATO VALLENasceu em Recife, 1958. Começou como autodidata em 1976 e em 1979 passou a se dedicar exclusivamente às artes visuais. Participou de cursos de desenho, pintura, gravura e história da arte; com Andrea Moreira, Flávio Gadelha, Gil Vicente e Laura Buarque, fundou o jornal mensal Edição de Arte (1988-1990); foi diretor técnico da Oficina Guaianases de Gravura (1993 -1995). Realizou várias exposições individuais e coletivas em museus, institutos e galerias de arte; foi contemplado em salões e editais de artes visuais com premiações, projetos de exposições, oficinas, residências artísticas, pesquisas e publicações, por instituições e programas como o FUNCULTURA (Fundo estadual de cultura), SIC (Sistema de Incentivo à Cultura), Programa BNB de Cultura, FUNARTE, SPA das Artes e CCSP (Centro Cultural São Paulo).

ROMY POCZTARUKVive e trabalha em Porto Alegre, RSNasceu em 1983, Porto Alegre. Romy Pocztaruk, é mestre em Poéticas Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Seu trabalho lida com simulações e com a posição a partir da qual o artista interage com diferentes lugares, e com as relações possíveis a partir do cruzamento de diferentes campos e disciplinas (como ciência e comunicação) com o campo da arte, gerando resultados poéticos em diferentes meios e suportes. Entre as mostras das quais participou estão: Uma coleção particular (2015). Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil; Telón De Fondo (2015); Backroom Caracas (2015) [em colaboração com a Fundação Cisneros], Venezuela; 31ª Bienal de São Paulo (2014); BRICS (2014); OI futuro flamengo, Rio de Janeiro, Brasil; Convite à Viagem – Rumos Artes Visuais (2011-13), Itaú Cultural, São Paulo/Rio de Janeiro/Goiânia, Brasil; 9ª Bienal do Mercosul (2013), Porto Alegre, Brasil; Region 0 - The Latino Video Art Festival of New York (2013), Nova York; 64º Salão Paranaense (2012), Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil; Prêmio diário contemporâneo de fotografia (2012), Casa das onze janelas, Belém do Pará, Brasil; Percursos Simulados (2011), Paço das Artes, São Paulo, Brasil; Simulated Pathways (2011), Skalitzer 140, Berlim, Alemanha. Também realizou residências no Bronx Museum (Nova York) ), pela Bolsa Iberê Camargo de residências artísticas; China (Sunhoo Creatives in Residency), Berlim (Takt Kunstprojektraum) e Instituto Sacatar na Bahia.

VIJAI PATCHINEELAMNasceu em Niterói, 1983. Inicia em 2016 a sua pesquisa de doutorado The Artist Job Description que busca empregar artistas, na função de artista, dentro das instituições de artes. No final do ano passado apresentou o as etapas iniciais do projeto The Artist Job Description no espaço independente Depot Kunst und Diskussion e no Departamento de Arte Conceitual na Academia de Belas Artes, ambos em Viena, Áustria. Em janeiro de 2015 realizou a exposição Resistir o passado, ignorar o futuro e a incapacidade de conter o presente, no MAM do Rio de Janeiro, exposição que tratava da figura do artista, o possível engajamento através de sua pratica artística e a responsabilidade social de sua área de atividade.

VITOR CESAR E ENRICO ROCHA

Vitor cesarVive e trabalha em São Paulo.Fortaleza 1978. Desenvolve propostas que procuram constituir noções de público a partir de dinâmicas da vida cotidiana por meio de exposições, trabalhos gráficos, debates e outros projetos. Estudou Arquitetura e Urbanismo na UFC (Fortaleza, 2003), participou do grupo de estudos do Alpendre (Fortaleza, 2002), e desenvolveu dissertação de mestrado em Poéticas Visuais pela ECA/USP (São Paulo, 2009). Co-organizou o projeto Arte e esfera pública [com Graziela Kunsch, por meio do edital Conexão Artes Visuais - Minc/Funarte (2008)]. Trabalha desde 2005 no projeto Basemóvel – com edições desenvolvidas para o núcleo experimental de educação e arte do MAM-RJ, e no educativo do Instituto Tomie Ohtake. Entre as exposições destacam-se: Anfibologia, tradução, Galpão VB (São Paulo, 2016); Playgrounds (como parte do Grupo Inteiro), MASP (São Paulo, 2016); Descrito como real (com Enrico Rocha), Centro Cultural São Paulo (São Paulo 2016); Anfibologia, reciprocidad, Museu experimental El Eco (Cidade do México, 2013); A parte que não te pertence, Kunsthaus Wiesbaden (Alemanha, 2014); 33 Panorama da Arte Brasileira: P33 – Formas únicas da continuidade no espaço, Museu de arte Moderna (São Paulo, 2013); 8ª Bienal do Mercosul: Ensaios de Geopoética (Porto Alegre, 2011). Realizou residência no programa Videobrasil em contexto, Ujazdowski Castle (Varsóvia, 2015), Capacete (Rio de Janeiro, 2010) e MuseumsQuartier (Viena, 2006). Desenvolveu proposição gráfica do XI SITAC (Cidade do México). É professor na Escola Entrópica, Instituto Tomie Ohtake. Atualmente orienta grupo de estudos com Galciani Neves na Escola Entrópica, Instituto Tomie Ohtake.

enrico rochaMestre em Linguagens Visuais pela UFRJ e bacharel em Comunicação Social pela UFC. Participou do Núcleo de Artes Visuais do Alpendre – casa de arte e produção, em 2001. No mesmo ano, foi premiado como artista contemplado no programa Rumos Itaú Artes Visuais 2001/2003. Entre os eventos e as exposições coletivas, destaca o prêmio Atos Visuais Funarte, em 2007, o encontro “Tecido Afetivo”, em 2010, e as exposições “Dois Pontos”, em 2010, e “A 4 graus do Equador”, em 2011. Destaca também a apresentação individual dos projetos “Perguntas Ordinárias em Percursos Existenciais”, em 2006, e “Onde Aqui se Localiza”, em 2008.

PROJETO CURATORIAL

FELIPE SCOVINOFelipe Scovino é professor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dentre as suas curadorias destacam-se Lygia Clark: uma retrospectiva (Itaú Cultural, São Paulo, 2012), com cocuradoria de Paulo Sergio Duarte, que recebeu o prêmio de Melhor Retrospectiva 2012 da APCA. Foi um curadores do Rumos Artes Visuais 2011-13. É organizador dos livros Arquivo Contemporâneo (7Letras, 2009), Cildo Meireles (Azougue Editorial, 2009) e Carlos Zilio (Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2010). Escreveu ensaios sobre arte contemporânea para revistas como Art Review, Arte & Ensaios, Flash Art, Third Text e ZUM. Recebeu a Bolsa de Estímulo à Produção Crítica (Minc/Funarte) em 2008.


ARTISTAS CONVIDADOS

FABIO MORAISVive e trabalha em São Paulo, SP Nasceu em São Paulo, 1975. É artista visual escritor, mestre pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Sua mais recente exposição individual foi “Palavras São Coisas” na Oficina Cultural Oswald de Andrade (São Paulo, 2013) e participou de exposições coletivas em instituições como Bienal de São Paulo, Bienal do Mercosul, MAM-SP, CCSP, Museu Lasar Segall, Instituto Tomie Ohtake, CGAC e MACBA (Espanha), MAC Lyon (França), DRCLAS Harvard University (EUA), Stenersen Museum e Punkt Ø (Noruega), Kunsthalle Zurich (Suiça), Bonniers Konsthall (Suécia) entre outras. Em sua atuação artística, alia práticas expositivas e editoriais, tendo atuado como editor, curador e tradutor, e é autor de livros como “Não” (Ikrek Edições, 2014); “Rodapé” e “Site Specific, um Romance” (par(ent)esis, 2015/2013); “Somático”, “A Teus Pés” e “Querido Diário” (Edições Tijuana, 2015/2013/2012) e “Sebo” (CCBB, 2007, em parceria com Marilá Dardot). Tem obras e textos publicados em periódicos como jornal Folha de S.Paulo, revista Bravo, revista Select, Caderno video_brasil, revista Refil, revista Recibo, revista Bólide, entre outros.

LYDIA OKUMURAVive em Nova York e trabalha entre Nova York e São Paulo.Nasceu em São Paulo, e fez a primeira exposição de pintura-objetos (68), Artes Plásticas na FAAP (70-73). Premiada nas Bienais de São Paulo (73/77); Vive em NY desde 74, recebe Bolsa da Fundação Japão (79-80). Cursa o Pratt Graphics Center de Manhattan, recebe CAPS Grant e integra a coleção do Museu Metropolitan (78). Desenvolveu instalações e pintura.

WAGNER MALTA TAVARESO trabalho de WMT faz escultura, fotografia, objeto, vídeo, performance, intervenção urbana, desenho, estabelece relações com o imaginário POP, literatura clássica, construtivismo. Estimula a percepção além da pura sensorialidade, provoca o pensamento através da luz, do ar em movimento, calor, frio e de outros elementos impalpáveis para uma possível metafísica dos corpos. Ficção científica, ciência, história, literatura e teatro são algumas fontes e acredita que “há algo que atravessa as eras e as pessoas”. Exposições: Herói, no Instituto Tome Ohtake, em Linz, na Áustria, em Bruxelas, em Portugal, na Noruega e na Romênia. Intervenções em Chicago, Veneza, Rio de Janeiro e São Paulo. Finalista do Prêmio Pipa. Ganhou os Prêmio Marcantonio Villaça de aquisição de obras, Conexões Visuais Petrobrás/Funarte e Fundação Iberê Camargo. Foi artista residente no The Art Institute of Chicago pela Bolsa Iberê Camargo. Suas obras integram acervos importantes, como Pinacoteca do Estado de São Paulo, Mac Niterói, MAMRJ, MAR - RJ, Intituto Figueiredo Ferraz. Teve obras premiadas em duas edições da SP-Arte.

TERESA VIANAArtista pertencente à chamada geração 90. Em 2001 ganhou uma bolsa de pesquisa pela The Pollock-krasner Foundation, EUA. Em 1999, foi convidada para o Panorama de Arte Brasileira do MAM–SP e participou da exposição Pintura Anos 90, no MAM-SP; ganhou o Prêmio Projéteis Funarte de Arte Contemporânea 2007/2008, RJ. Sua trajetória inclui participação em mostras coletivas e individuais de importantes instituições e museus como: Centro Universitário Maria Antonia-USP, MAM-SP, Paco das Artes de SP MAC-SP, MAC-Niterói (RJ), MAM–Recife, MAC-Ceará, Pinacoteca do Estado de SP, Sesc Pompeia-SP, Funarte RJ, entre outros. Suas obras estão presentes em importantes coleções públicas e privadas.


TIAGO SANTINHOArtista plástico e crítico de arte. Graduado em Artes Plásticas na Universidade de São Paulo, estudou também na Université Paris 8 Vincennes Saint Denis. Participou de diversas exposições, como “A sombra do Futuro”, no Centro Cultural Cervantez, e “Indifference (Is Bliss)”, no White Rabbit, em Berlin. Fez residências artísticas, como a Red Bull Station. Ganhou o Prêmio Rede Nacional FUNARTE. Palestrante, pesquisador e organizador do Laboratório Hotel pelo Edital ProAC da Secretária de Cultura do Estado de São Paulo. Escreve para publicações como as revistas Tatuí e Dazibao e atualmente participa do grupo de crítica de arte do Centro Cultural São Paulo.

MARIO GIOIANasceu em 1974, São Paulo. Curador independente, é graduado na ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo) e faz parte do grupo de críticos do Paço das Artes desde 2011, instituição na qual fez o acompanhamento crítico de Luz Vermelha (2015), de Fabio Flaks, Black Market (2012), de Paulo Almeida, e A Riscar (2011), de Daniela Seixas. É crítico convidado desde 2014 do Programa de Exposições do CCSP (Centro Cultural São Paulo) e fez, na mesma instituição, parte do grupo de críticos do Programa de Fotografia 2012/2013. No CCSP, em 2015, também fez a curadoria de Ter lugar para ser, coletiva sobre as relações entre artes visuais e arquitetura, com a participação de 12 artistas. Em 2016, coordena pelo sexto ano o projeto Zip’Up, na Zipper Galeria, destinado à exibição de novos artistas e projetos inéditos de curadoria.

ANA LUISA LIMANasceu em Recife, em 1978. Baseada em São Paulo, é crítica de arte, escritora e pesquisadora independente com foco em literatura e artes visuais – imagem e narrativa. Editora da revista Tatuí (2006-2015). É representante, no Brasil, da revista sobre mercado de arte contemporânea e colecionismo latino-americano TONIC (Chile). Criadora da Cigarra Editora. Autora do livro 16’39’’: a extinção do reino deste mundo, São Paulo, 2015. No audiovisual, lançou seu primeiro curta-metragem Zona Habitável (13’, Nova Lima – MG, 2015). Coordenadora da residência internacional Arapuca Arte Residência, Conde-PB, ao lado do artista multimídia francês Serge Huot. Nos últimos anos, firmou parcerias para desenvolver projetos artísticos, curatoriais e editoriais com os artistas Shima, Francesco Di Tillo, Luana Navarro, Flávio Cerqueira e Serge Huot. Colunista da revista online vacatussa.com.

BEATRIZ LEMOSBeatriz Lemos é mestra em História Social da Cultura (PUC-RJ). Em colaboração com o MAM RJ, coordenou o projeto de catalogação dos documentos e da obra de Márcia X (1959-2005), que culminou, em 2013, na exposição monográfica da artista e lançamento do catálogo raisonné. Atua como curadora especializada em artes e redes. É editora do selo de publicações Sismos Editorial e idealizadora da plataforma Lastro (www.lastroarte.com). Durante o primeiro semestre de 2015, realizou a etapa de pesquisa Lastro pela América Central, viajando com 12 artistas e três curadores brasileiros, entre Panamá, Costa Rica, Guatemala e México. Desde setembro de 2015, integra o programa Curador Visitante da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, que se desenvolve para a Biblioteca e o Centro de Documentação e Pesquisa.

RESIDêNCIAS ARTÍSTICAS

LEANDRO NEREFUHArtista, construtivista tabaréu, colaborador da Escola Capacete (Rio de Janeiro) e fundador do PPUB - Partido Pela Utopia Brasileira. Através de instalações e exposições, oficinas e performances, esculturas públicas e experiências de agitprop, muitas vezes concebidas para contextos específicos, Nerefuh se move num território ambíguo entre o discurso acadêmico e criação artística. Desde 2009, apresenta trabalhos internacionalmente, em instituições como: 12ª Bienal de Havana, Cuba; KunstenFestivaldesArts, Bruxelas; Museu de Arte Moderna, São Paulo; Zacheta Galeria Nacional, Varsóvia; W139, Amsterdam; 30ª Bienal de São Paulo; Museu Reina Sofia, Madrid; ICA , Londres. O artista é comercialmente representado pela galeria SOLO SHOWS.

EWA PRIESTERVive e trabalha no Rio de janeiro desde 2010.É fotógrafa, de nacionalidade germano-sueca, nascida em 1980. Formada em Comunicação Visual pela Universidade Bauhaus de Weimar, Alemanha. Participou de exposições solo e individuais com destaque para Construção, no CCJF, e Abre Alas 11, na Galeria A Gentil Carioca. Publica de forma independente livros de fotografia em pequenas tiragens: exclusion/inclusion – livro de fotografia, 300 exemplares, Vibrant Editora, São Paulo/2015; natureza natural – livro de fotografia, dummy, Rio de Janeiro/2014; Transporte – livro de fotografia, 50 exemplares, Rio de Janeiro/2014; À Espera – livro de fotografia, 50 exemplares, Rio de Janeiro/2011; Entre – livro de fotografia, 30 exemplares, Berlin/2009; B<Side – catálogo da exposição em grupo, Kunsthalle Erfurt, 150 exemplares, Weimar/2008; Andernorts – livro de fotografia, 150 exemplares, Weimar.

CARLOS PILEGGIVive e trabalha em São Paulo, SPNasceu em 3 de novembro de 1973, desenvolve suas atividades artísticas onde quer que esteja e em São Paulo, sua cidade natal. Em 2004, participou do ateliê de gravura do Museu Lasar Segall. De 2004 a 2007 também participou do ateliê de gravura do SESC Pompeia, sob a coordenação e a orientação de Evandro Carlos Jardim. Em 2013 obteve o título de Master in Fine Arts in studio Art pela Maine College of Art em Portland-Maine. Em 2014 participou de uma residência de seis meses na New York Art Residency and Studios (NARS) Foundation. Em 2015 participou do programa de residência artística do Centro Cultural São Paulo e do Triangle Artist’s Workshop, em Salem, Massachussets.

CRÍTICOS (ARTISTAS SELECIONADOS)

RENAN ARAúJOVive em Ribeirão Preto, SPCurador e escritor. Bacharel em Comunicação Social pela Universidade de Ribeirão Preto (2007-2014). Tem realizado projetos curatoriais, textos e falas em instituições, galerias e espaços interdependentes: Paço das Artes, São Paulo; Santander Cultural, Recife; Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Bienal de Curitiba, Paraná, Brasil; Galeria Gramatura, São Paulo, Brasil; SESC Ribeirão Preto, Brasil; Técnicas de Desaparecimento, em Guantanamo – próximo a GITMO, Cuba; 8º Festival de Performance de Cali – Helena Producciones, Colombia.

BRUNO MENDONçAAtua como artista, pesquisador e curador. Formado em Design na Universidade Mackenzie e mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Desde 2005 tem realizado trabalhos e projetos transdisciplinares em instituições, galerias e espaços independentes. Sua produção artística gira em torno de linguagens como performance, arte sonora, publicações, instalações e intervenções. Desde o início de sua carreira tem se dedicado também a projetos de curadoria e ao acompanhamento crítico de artistas, produzindo textos para meios variados. Em 2010 se tornou organizador da plataforma “sobrelivros” juntamente com a artista Rafaela Jemmene, desenvolvendo publicações, oficinas, entre outras atividades. Foi professor do curso de Comunicação e Multimeios da PUC-SP e atualmente é membro do Grupo de Crítica e Curadoria do Centro Cultural São Paulo e colaborador da Galeria Jaqueline Martins.

centro cultural são paulo 7776 programa de exposições 2015

CRÍTICOS (ARTISTAS CONVIDADOS)

DANIELA CASTROVive e trabalha em São Paulo, SPNasceu em 1976. Graduada em História da Arte pela Universidade de Toronto (Canadá), com bolsas de estudos em cultura visual e arquitetura na Universidade de Hong Kong (China), e residências de curadoria pela Hordaland Kunstsenter (Noruega), IASPIS (Suécia), a Art Gallery of York University (Canadá) e o Peggy Guggenheim Collection Museum em Veneza (Itália). Foi curadora de Lights Out, Museu da Imagem e do Som – MIS (2008), em São Paulo, da exposição Translations/Traduções, 21º Images Festival (2008) em Toronto, do Projeto Estúdio, na Galeria Baró Cruz (2008), em São Paulo e na Semana Pernambucana de Artes (2010), em Recife, da A Radically Condensed History of Post Industrial Life LADO A e LADO B (2011 – hoje) no EL Espacio, em Madri e da exposição The Spiral and the Square, (2011/12) cocurada, com Jochen Volz, para a Bonniers Konsthall, em Estocolmo, Trondheim e Kristiansand. Em 2013 foi uma das curadoras do Abre Alas, da Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, com João Modé e Alexandre Sá. Atualmente atua como uma das curadoras da Trienal de Aichi em Nagoya, Okasaki e Toyohashi, no Japão, a ser realizada em agosto de 2016. Publicou diversos textos em catálogos e revistas especializados nacionais e internacionais, incluindo, revista Tatuí (Recife), Arte al Dia (Venezuela, México e Estados Unidos), Trópico (São Paulo), CADERNO VIDEOBRASIL (São Paulo), Kunstkritik (Oslo) e o Centro de Bibliografia e Documentação do Museu de Arte Contemporânea – MACBA (Barcelona). Publicou seu primeiro livro em 2010, coautorado por Fabio Morais, ARTE E MUNDO APÓS A CRISE DAS UTOPIAS, assim mesmo, em CAIXA ALTA e sem notas de rodapé, pela par(ent)esis (Florianópolis).

DáRIA JAREMTCHUCKPossui graduação em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1991), mestrado (1999) e doutorado (2004) em Artes pela Universidade de São Paulo. É professora de História das Artes da Escola de Artes, Ciências e Humanidades (EACH) da Universidade de São Paulo e dos Programas de Pós-graduação em Artes Visuais da ECA/USP e Estudos Culturais EACH/USP. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em História da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: arte contemporânea, arte conceitual e exílios artísticos. Atualmente, desenvolve pesquisa sobre trânsito de artistas brasileiros para os Estados Unidos nas décadas de 1960 e 1970.

GUILHERME BUENONasceu no Rio de Janeiro, 1975. Historiador e crítico de arte, leciona na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Doutor em artes visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, foi professor colaborador da Escola de Belas Artes da instituição (EBA/UFRJ) e membro da equipe editorial da revista Arte & Ensaios. Dirigiu a Divisão de Teoria e Pesquisa do Museu de Arte Contemporânea de Niterói e integrou diversas comissões de júri da Funarte e de outras instituições no Brasil. Com artigos e ensaios sobre arte moderna e contemporânea brasileira e internacional publicados em variadas revistas, livros e catálogos, é autor do catálogo Mapa do agora: a recente arte brasileira na coleção João Sattamini (Instituto Tomie Ohtake, 2002) e coautor, com Franz Manata, do CD-Rom Cronologia da arte brasileira, século 20 (Funarte, 2005).

LIGIA NOBREArquiteta e pesquisadora, opera nos cruzamentos entre arte e arquitetura. Mestra em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo pela Architectural Association School of Architecture e doutoranda em Estética e História da Arte no PGEHA – Universidade de São Paulo (2015). Professora na Escola da Cidade e integra “O grupo inteiro” que realiza pesquisas, agenciamentos e projetos ativando múltiplos modos de convivência. Curadora, com Carol Tonetti, do projeto-exposição MANO FATO MANO, no Centro Cultural São Paulo (2014-15). Curadora, com Ana Luiza Nobre e Guilherme Wisnik, da X Bienal de Arquitetura de São Paulo (2013). Pesquisadora e assistente de ensino dos arquitetos Jacques Herzog e Pierre de Meuron, no Studio Basel - Contemporary City Institute/Universidade ETH (Basel,2007-08). Fundou e codirigiu a plataforma sem fins lucrativos exo experimental org. que promoveu pesquisas urbanas e artísticas, residências artísticas, publicações, exposições, encontros discursivos e oficinas (São Paulo, 2002-07). Coordenadora editorial de Trabalhando no Copan/Working at Copan, de Peter Friedl (2007), coeditora de Monolito #17 – X Bienal de Arquitetura de São Paulo (2013), com ensaios publicados nos periódicos Bamboo, TANK, Abitare, ArtReview, Urbania, Item, Cadernos de Subjetividade, dentre outras publicações.


prefeitura de são paulo Fernando Haddadsecretaria de cultura Maria do Rosário Ramalho

centro cultural são paulo | direção geral Pena Schmidt divisão de curadoria e programação Luciana Schwinden e equipe divisão de acervo, documentação e conservação Eduardo Navarro Niero Filho e equipe divisão de Bibliotecas Juliana Lazarim e equipe divisão de produção e apoio a eventos Luciana Mantovani e equipe divisão de informação e comunicação Marcio Yonamine e equipe divisão de ação cultural e educativa Adalgisa Campos e equipe coordenação administrativa Everton Alves de Souza e equipe coordenação técnica de projetos Priscilla Maranhão e equipe catálogo do programa de exposições 2015 ccsp | curador de artes Visuais do ccsp Márcio Harum curadora associada de artes Visuais Maria Adelaide Pontes arquiteta de exposições Claudia Afonso produtora de exposições Vanessa Marcelino estagiária Fernanda Rosolen coleção de arte da cidade Camila Romano (Coordenadora) e Claudia Lameirinha Bianchi (Conservadora responsável) projeto gráfico Adriane Bertini edição Camile Rodrigues e Emi Sakai montagem Equipe de Manutenção do CCSP montagem Fina Capricho Molduras e Arte técnica - Solução em Instalações plotagem Tipografia Visual Fotolito e impressão Equipe da gráfica do CCSP



PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES2015

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PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 2015 - centrocultural.sp.gov.brcentrocultural.sp.gov.br/site/wp-content/uploads/2016/02/CCSP... · seu escopo, permitindo selecionar, além de 12 exposições