Redes Da Criacao Cecilia Almeida Sales (1)

7/27/2019 Redes Da Criacao Cecilia Almeida Sales (1)

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REDES DA CRIAO

construo da obra de arte

CECILIA ALMEIDA SALLES

Registro na Biblioteca Nacional 359.234

Livro 663 Folha 394


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PARA NINI, MARIA, MARIANA E BEL

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Agradecimentos

Muito especiais, a Luiz Ruffato e a Heloisa Prieto pelo apoio incondicional.

A Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando e Evandro Carlos Jardim pela generosidadede abrir suas gavetas.

A Marlene Gomes Mendes pelo trabalho amigo.

A Amlio Pinheiro, Joo Carlos Goldberg, Cludio Galperin, Vincent Colapietro e Vitor Kisil,companheiros de conversas indispensveis.

Aos amigos do Centro de Estudos de Crtica Gentica pelas imprescindveis interaesintersemiticas

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SUMRIO

INTRODUO

CRIAO COMO REDE

RUAS E ESCRITRIOS

OLHARES, LEMBRANAS E MODOS DE FAZER

TRAMAS DO PENSAMENTO: DILOGOS DE LINGUAGENS

TRAMAS DO PENSAMENTO: INTERAES COGNITIVAS

DESDOBRAMENTOS E A CRTICA DE PROCESSO

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INTRODUO

Redes da Criao tem como objetivo dar continuidade proposta iniciada no livro

Gesto Inacabado: Processo de criao artstica (Annablume, 1998), que procurava

compreender o modo como se desenvolvem os diferentes processos de construode obras de arte. Assim como nessas primeiras reflexes, toda a discusso

sustentada pelas pesquisas dedicadas ao acompanhamento desses percursos de

criao, a partir dos documentos deixados pelos artistas: dirios, anotaes,

esboos, rascunhos, maquetes, projetos, roteiros, copies etc. Na relao

entre esses registros e a obra entregue ao pblico, encontramos um

pensamento em construo.

Pretendemos, com as reflexes que esses documentos proporcionam,

oferecer uma outra maneira de se aproximar da arte, que incorpora seu

movimento construtivo. Trata-se de uma discusso das obras como

objetos mveis e inacabados, que difere significativamente dos estudos

sobre os fenmenos comunicativos, em suas diversas manifestaes,

que discutem produtos considerados finalizados ou acabados. Uma

abordagem cultural em dilogo com interrogaes contemporneas (Biasi,1993), que encontra eco nas cincias que discutem verdades inseridas em

seus processos de busca e, portanto, no absolutas e finais.

Cabe queles que se interessam pela criao artstica entender os

procedimentos que tornam essa construo possvel. Os documentos dos

processos instigam um mtodo de pesquisa fiel experincia guardada nesses

registros. As descobertas5


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feitas saem, portanto, de dentro dos prprios processos, isto , so alimentadas

pelos documentos que pareceram necessrios aos artistas ao longo de suas

produes. Podemos perceber um interesse crescente por esses materiais, que fica

patente nas inmeras exposies nacionais e internacionais de esboos, rascunhos

ou cadernos de artistas. Esses documentos oferecem um grande potencial de

explorao que ultrapassa, sem dvida alguma, o olhar curioso atrado pelo fetiche

que os envolve. Os ndices de pensamento em processo precisam encontrar modos

de leitura. isso que propomos.

O estudo de documentos de artistas diversos nos permite encontrar alguns

procedimentos de natureza geral, que ganham nuances em processos especficos.

So essas variaes que nos levam s singularidades dos procedimentos de um

artista determinado. Muitos artigos, teses, dissertaes dedicam-se a esses

estudos como, por exemplo, o acompanhamento de obras de Daniel Senise,

Igncio de Loyola Brando, Evandro Carlos Jardim, Regina Silveira, Graciliano

Ramos, Carlos V. Fadon, Lucas Bambozzi, Eugne Delacroix, Paul Gauguin, Joan

Mir, Luis Paulo Baravelli, Roberto Santos, Elizabeth Bishop, Cildo Meireles, Caio

Reisewitz, para citarmos somente alguns. No entanto, nesta publicao estou

particularmente interessada nas recorrncias e algumas de suas gradaes, que

nos levam a discutir o processo criativo de modo mais abrangente. Para alcanar

esse objetivo, recorremos a documentos de reas diversas: registros de escultores,

cineastas, videomakers, escritores, pintores, coregrafos, arquitetos etc. As

diferentes manifestaes artsticas se cruzam nessas reflexes sobre modos de

criao. O que nos instiga, nesse momento, so esses procedimentos deconstruo. Abrindo assim dilogo com todos aqueles que, por motivos os mais

diversos, se interessam pela criao artstica.

importante ressaltar que, por necessidade de delimitao do mbito desta

publicao, o enfoque ser o objeto artstico; no entanto, essas discusses tm se

provado tambm adequadas para o debate sobre a construo de outros objetos

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da comunicao. Estamos, portanto, abordando a arte, em dilogo com aqueles

que, como Arlindo Machado (1999), defendem a abordagem da comunicao em

mbito expandido, por perceber que se trata de um conceito-chave no mundo

contemporneo, pois d conta de alguns processos vitais que definem esse mesmo

mundo, mas est longe de ser um conceito consensual. Alguns o tomam num

sentido mais restritivo, abrangendo apenas o campo de atuao das mdias de

massa, outros preferem dar maior extenso ao conceito, incluindo no seu campo

semntico todas as formas de semiose, ou seja, de circulao e intercmbio de

mensagens, inclusive at fora do mbito do social e do humano, no nvel

molecular, por exemplo, ou na linguagem das mquinas. Sob esse prisma, as

discusses sobre os percursos de construo de obras no esto restritas ao

campo da arte, abarcando outros processos comunicativos.

O processo de criao, com o auxlio da semitica peirceana, pode ser descrito

como um movimento falvel com tendncias, sustentado pela lgica da incerteza,

englobando a interveno do acaso e abrindo espao para a introduo de idias

novas. Um processo no qual no se consegue determinar um ponto inicial, nem

final. No Gesto Inacabado, demos destaque a esse trajeto com tendncias incertas

e indeterminadas, que direcionam o artista em sua incansvel busca pela

construo de obras que satisfaam seu grande projeto potico; construo essa,

fortemente marcada por questes comunicativas. A busca do artista encontra suas

concretizaes possveis, em complexos processos de construes de obras. Em

um segundo momento, o percurso criador foi enfocado sob cinco pontos de vista,

como: ao transformadora, movimento tradutrio, processo de conhecimento,construo de verdades artsticas e percurso de experimentao.

Para o leitor do Gesto Inacabado, ficar claro que muitos temas so retomados,

em outras perspectivas, a partir do que j foi discutido anteriormente. Da os

trechos familiares ou citaes recuperadas. Minhas reflexes, inevitavelmente em

rede, interagem na tentativa de ampliar seu campo de ao.

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Para desenvolver tais discusses, estabelecemos dilogos entre pensadores

da filosofia e da arte e os prprios artistas. Seguiremos aqui o mesmo

caminho, chamando, sempre que parecer necessrio, tericos como Edgar

Morin, Iuri Lotman, Charles S. Peirce, entre tantos outros. Acredito que o

objeto que nos instiga compreender merece primazia. Os instrumentais

tericos devem ser convocados de acordo com as necessidades do andamento

das reflexes, para que os documentos dos artistas no se transformem em

meras ilustraes das teorias. Nestes casos, os conceitos perderiam seu poder

heurstico, ou seja, a pesquisa ofereceria muito pouco retorno no que diz

respeito a descobertas sobre o ato criador. Por outro lado, se o que

buscamos a melhor compreenso da complexidade que envolve o

processo criativo, no podemos lanar mo de conceitos tericos isolados,

como, por exemplo, percepo ou acaso (ou quaisquer outros). Acredito que

devemos discutir a criao com o auxlio de um corpo terico de conceitos

organicamente inter-relacionados.

Todos aqueles aspectos da criao foram discutidos anteriormente na densidade

que nossas observaes, naquela fase da pesquisa, permitiam. O tempo passou e

proporcionou novas leituras e maior exposio experincia dos artistas, gerada

por minhas prprias pesquisas e as de meus alunos. Assim, novas perspectivas de

leitura, que exigiam reflexes e descobertas de novos modos de apresentao,

comearam a se apresentar. Desenvolveremos, mais uma vez, essa discusso

mantendo dilogo permanente com os documentos dos artistas. Seus relatos,

desse modo, trazem de volta a experincia mltipla e vvida que alimentou toda areflexo. Esses exemplos devem ser vistos como selees que fiz daqueles

considerados mais significativos para ampliar a compreenso sobre o processo

criativo.

O Gesto Inacabado se propunha a pensar a criao artstica em uma abordagem

processual, mas estava, provavelmente, indo alm dos limites desse

objeto8


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especfico. Pretendia, naquele momento, oferecer mais do que um simples

relato de uma pesquisa, mas uma possibilidade de se olhar para os

fenmenos em uma perspectiva de processo. Estvamos, de certo modo,

oferecendo instrumentos para uma teorizao que se ocupa dos fenmenos em

sua mobilidade.

Acredito que essas discusses tornaram-se fundamentais para pensarmos certas

questes contemporneas, que envolvem, por exemplo, a autoria e a intrincada

relao obra processo. As reflexes tericas que trazem essa perspectiva

processual para a arte ultrapassam os ditos bastidores da criao. Da

percebermos que estvamos diante de recursos tericos para desenvolver uma

critica de processo1, que parecia abranger mais do que a critica gentica. Muitas

questes de extrema importncia para se discutir a arte em geral e aquela

produzida nas ltimas dcadas, de modo especial, necessitam de um olhar que

seja capaz de abarcar o movimento, dado que leituras de objetos estticos no se

mostram satisfatrias ou eficientes.

Algumas obras, incluindo todo o potencial que as mdias digitais oferecem,

parecem exigir novas abordagens. Ao mesmo tempo, muitas dessas obras exigem

novas metodologias de acompanhamento de seus processos construtivos e no

somente a tradicional coleta de documentos, no momento posterior

apresentao da obra publicamente, isto , a abertura das gavetas dos artistas

para conhecer os registros das histrias das obras. Muitos crticos de processos

passaram a conviver com o percurso construtivo em tempo real. Algumas obrascontemporneas (mas no s) geram, assim, novas metodologias para abordar

seus processos de criao, enquanto que os resultados desses estudos mudam, de

alguma maneira, os modos de abord-las sob o ponto de vista crtico.

1 No posso deixar de mencionar a importncia dos debates desenvolvidos no Centro de Estudo de CriticaGentica (Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP) para chegar a essasconcluses.

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Essas novas questes, que pareciam merecer maior ateno, exigiam novas

formas de desenvolvimento do pensamento que dessem conta de mltiplas

conexes em permanente mobilidade. Foi assim que chegamos s redes.

A proposta central deste livro, portanto, parte da necessidade de pensar a criao

como rede de conexes, cuja densidade est estreitamente ligada multiplicidade

das relaes que a mantm. No caso do processo de construo de uma obra,

podemos falar que, ao longo desse percurso, a rede ganha complexidade medida

que novas relaes vo sendo estabelecidas.

Pierre Musso (2004), ao discutir redes, diz se preocupar com a exploso desse

conceito que, de certo modo, o supervaloriza em metforas. Com a mesma

preocupao, tambm levo adiante essa perspectiva, por acreditar que seja

necessria para a compreenso da plasticidade do pensamento em criao, que se

d justamente nesse seu potencial de estabelecer nexos. Essa abordagem do

processo criativo talvez seja responsvel pela viabilizao de leituras no lineares e

libertas das dicotomias, tais como: intelectual e sensvel, externo e interno, autoria

e no autoria, acabado e inacabado, objetivo e subjetivo e movimento prospectivo

e retrospectivo.

Como afirma Andr Parente (2004, p. 9), a noo de rede vem despertando um tal

interesse nos trabalhos tericos e prticos de campos to diversos como a cincia,

a tecnologia e a arte, que temos a impresso de estar diante de um novo

paradigma, ligado, sem dvida, a um pensamento das relaes emoposio a um pensamento das essncias. Incorporo, desse modo, tambm o

conceito de rede, que parece ser indispensvel para abranger caractersticas

marcantes dos processos de criao, tais como: simultaneidade de aes, ausncia

de hierarquia, no linearidade e intenso estabelecimento de nexos. Este conceito

refora a conectividade e a proliferao de conexes, associadas ao

desenvolvimento do pensamento em criao e ao modo como os artistas se

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relacionam com seu entorno. Contudo, no podemos deixar de mencionar a fora

da imagem da rede da criao artstica que nos incita a explor-la.

O livro est organizado em seis segmentos. Comeamos com uma apresentao

do conceito de criao como rede, recomendando que esse primeiro momento

dessa apresentao linear funcione como um lembrete sobre o contexto no qual

toda a discusso se insere. Seria o clima conceitual que permeia toda a reflexo.

Fica claro que a tentativa de sistematizar, sob a forma de livro, um pensamento

processual e relacional 2pode ser frustrada.

Faremos, depois, um percurso, com o auxlio de uma espcie de cmera de

observao, que se inicia com um olhar utilizando uma grande angular, para

discutir as macro relaes do artista com a cultura. Aos poucos nos

aproximaremos do sujeito em seu espao e tempo, e das questes relativas

memria, percepo e recursos de criao. Em seguida, fazendo uso de lentes

macro, tentaremos compreender os modos de conexo das redes do

pensamento em criao. So, assim, oferecidas condies de chegar, em tomconclusivo, a algumas reflexes sobre autoria, a partir desse olhar interno ao

percurso da criao; sobre relaes entre obra e processo, a partir dessa

perspectiva processual, e sobre a crtica de processo.

2 O livro Caminhos de Kiarostami (2004) de Jean-Claude Bernadet um exemplo do encontro de uma soluoextremamente interessante.

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CRIAO COMO REDE

As reflexes aqui desenvolvidas partem do conceito de criao como rede em

processo. Para compreender as implicaes de adotar essa perspectiva ao se

pensar a criao artstica, discutiremos os conceitos que vo nos guiar. Os pilaresdesse pensamento aparecero, de um modo mais ou menos sistemtico, ao longo

do livro; no entanto, acredito na relevncia de passar por essas noes, nesse

primeiro momento. Coloc-las lado a lado cumprir a funo de nos levar a uma

espcie de imerso em um universo conceitual.

Comecemos essa apresentao proposta, com toda a dificuldade de flagrar pontos

iniciais em discusses dessa natureza. A criao artstica marcada por suadinamicidade que nos pe, portanto, em contato com um ambiente que se

caracteriza pela flexibilidade, no fixidez, mobilidade e plasticidade.

Recorro propositalmente a aparentes sinnimos para conseguir nos transportar

para esse ambiente dos inmeros e infindveis cortes, substituies, adies ou

deslocamentos. Isso nos leva, por exemplo, a diferentes possibilidades de obra

apresentadas nas sries de rascunhos, tratamentos de roteiros, esboos etc.;

propostas de obras se modificando ao longo do processo; partes de uma obrareaparecendo em outras do prprio artista; ou ainda fatos lembrados ou livros

lidos sendo levados para obras em construo. Uma memria criadora em

ao que tambm deve ser vista nessa perspectiva da mobilidade: no como um

local de armazenamento de informaes, mas um processo dinmico que se

modifica com o tempo. Novas percepes sensveis de um olhar, que no

conhece fixidez, impe modificaes e novas conexes, como veremos.

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Esse percurso contnuo em permanente mobilidade nos leva ao conceito de

inacabamento, que sustenta nossa reflexo. No se trata do no acabamento

provocado por restries externas, como, por exemplo, a morte do artista. No

estamos tambm enfocando, aqui, o inacabamento como opo esttica ou, como

Jean-Claude Bernadet (2003) denomina, esttica do esboo. Aquela que, como

lembra James Lord (1998, p.119), j era manifesta no tempo de Michelngelo: o

carter non finito de certas obras de arte, que pode ser parte integrante do efeito

imaginrio deliberadamente concebido e realizado pelo artista.

Estamos falando do inacabamento intrnseco a todos os processos, em outras

palavras, o inacabamento que olha para todos os objetos de nosso interesse - seja

um romance, uma pea publicitria, uma escultura, um artigo cientfico ou

jornalstico como uma possvel verso daquilo que pode vir a ser ainda

modificado. Tomando a continuidade do processo e a incompletude que lhe

inerente, h sempre uma diferena entre aquilo que se concretiza e o projeto do

artista que est por ser realizado. Sabemos que onde h qualquer possibilidade de

variao contnua, a preciso absoluta impossvel. Nesse contexto, no possvel

falarmos do encontro de obras acabadas, completas, perfeitas ou ideais. A busca,

no fluxo da continuidade, sempre incompleta e o prprio projeto que envolve a

produo das obras, em sua variao contnua, muda ao longo do tempo. O que

move essa busca talvez seja a iluso do encontro da obra que satisfaa

plenamente.

Em conversa com James Lord, Giacometti (1998, p.27) fala desse inacabamento

que est visceralmente associado insatisfao que o enfrentamento da

impreciso acarreta: Durante todos esses anos expus coisas que no estavam

terminadas (...). Mas, por outro lado, se no tivesse exposto teria parecido

covardia, como se eu no ousasse mostrar o que tinha feito, o que no era

verdade. o inacabamento como inevitvel fatalidade.

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Fica claro que essa questo fazia parte do universo de indagaes de Giacometti,

tanto que o fato de Czanne considerar suas telas como inacabadas e abandon-

las lhe era extremamente atraente. (Lord, 1998, p. 44). Ao mesmo tempo, durante

a produo do retrato de James Lord, Giacometti diz, em vrios momentos, que

ainda vai continuar trabalhando, porque a obra no abandonada enquanto h

chance (Lord, 1998, p.124). O inevitvel inacabamento impulsionador.

O objeto que est sendo criado, se tomado nessa viso temporal, mutvel;

construir esse objeto, que permanentemente flui no tempo, implica ser algo que

tende a escapar. Transitoriedade acarreta inacessibilidade (Colapietro,

2004). A relao entre o que se tem e o que se quer reverte-se em contnuos

gestos aproximativos - adequaes que buscam a sempre inatingvel completude.

O artista lida com sua obra em estado de contnuo inacabamento, o que

experienciado como insatisfao. No entanto, a incompletude traz consigo tambm

valor dinmico, na medida em que gera busca que se materializa nesse processo

aproximativo, na construo de uma obra especfica e na criao de outras obras,

mais outras e mais outras. O objeto dito acabado pertence, portanto, a um

processo inacabado. No se trata de uma desvalorizao da obra entregue

ao pblico, mas da dessacralizao dessa como final e nica forma

possvel.

Essas afirmaes baseiam-se nos dados pblicos oferecidos pelos prprios artistas,

como verses diversas de um livro em edies diferentes, filmes com mais de umamontagem, citaes clssicas como a de Carlyle, sempre lembrada por Borges, que

diz que publicamos para no passar a vida corrigindo. H ainda histrias como

aquela atribuda a Bonnard que, quando j era um pintor famoso, entrava

escondido nos museus, com pincis e tintas, e quando os guardas no estavam

olhando, retocava os prprios quadros. Ao mesmo tempo, acompanhar o processo

de um artista nos permite, ou mais ainda, nos obriga a enfrentar documentos

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privados que mostram um objeto literrio, por exemplo, recebendo ajustes dia

aps dia, mesmo depois de entregue ao editor. H tambm inmeras anotaes

que registram o ponto final do romance, seguidas de novos apontamentos, falando

de problemas ou insatisfaes em relao ao texto que geram, por sua vez,

modificaes. Seguindo essa lgica, o que nos d a certeza de que se o livro fosse

entregue, digamos, um ms depois, no teria alteraes e seria, portanto,

diferente daquele que est nas livrarias?

Assim como Morin (2000, p. 39) constata que na cincia uma teoria cientfica tem

sempre incerteza de seus resultados, ainda que possa fundar-se em dados que

sejam certos, o artista tambm enfrenta um processo que no permite previso e

predio, em outras palavras, opera no universo da incerteza, da

mutabilidade, da impreciso e do inacabamento.

Isso fica extremamente claro ao lermos cartas ou dirios que so mantidos por

artistas, ao longo de suas vidas ou durante a construo de uma obra. Esses

documentos registram essas incertezas como uma espcie de permanente msica

de fundo das anotaes, relatos e notcias. James Lord (1998, p. 120), que foi

modelo e crtico do processo de Giacometti durante algumas semanas, observa

esse clima com acuidade, quando diz que participou de sua luta e de seus esforos

para atingir o inatingvel.

A incompletude do processo destaca tambm a sobrevivncia de qualquer

elemento a partir da inter-relao com outros. Observamos que uma anotao secompleta em outra ou em uma fala de um personagem; um problema no

desenvolvimento da obra se completa em leituras ou conversas com amigos etc.

Essa viso do processo de criao nos coloca em pleno campo relacional, sem

vocao para o isolamento de seus componentes, exigindo, portanto, permanente

ateno a contextualizaes e ativao das relaes que o mantm como sistema

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complexo. Discutiremos essas questes com mais vagar, a seguir, ao

apresentarmos o conceito de rede.

O estado de dinamicidade organiza-se na confluncia de tendncias e acasos,

tendncias essas que direcionam, de algum modo, as aes, nesse universo de

vagueza e impreciso. So rumos vagos que orientam, como condutores

maleveis, o processo de construo das obras. O movimento dialtico entre

rumo e incerteza gera trabalho, que se caracteriza como uma busca de

algo que est por ser descoberto uma aventura em direo ao quase

desconhecido. Ao mesmo tempo, o desenvolvimento do processo vai levando a

determinadas tomadas de deciso que propiciam a formao de linhas de fora.

Essas passam a sustentar as obras em construo e balizam, de algum modo, as

avaliaes do artista. Os percursos apresentam tendncias que podem ser

observadas como atratores, que funcionam como uma espcie de campo

gravitacional e indicam a possibilidade que determinados eventos ocorram

(cf.Bunge, 2002).

Nesse percurso, tendncias se cruzam com o acidental, causando possveis

modificaes de rumo. Essa interveno do acaso observada nos relatos dos

artistas dos imprevistos externos e internos ao processo, que so enfrentados de

diferentes maneiras e recebem tratamentos diversos; podem, porm, ser

responsveis por interessantes descobertas. Aceitar a interveno do imprevisto

implica compreender que o artista poderia ter feito aquela obra de modo

diferente daquele que fez; ao assumir que h concretizaes alternativas, admite-se que outras obras teriam sido possveis. Chegamos, desse modo,

possibilidade de que mais de uma obra satisfaa as tendncias de um processo.

Retomando a dinamicidade e a incerteza do percurso criador, no h segurana

que as alteraes levem sempre melhora dos objetos em construo, da as idas

e vindas, retomadas, adequaes, possibilidades de obra aguardando novas

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avaliaes, reaproveitamentos e novas rejeies. Alguns dos documentos dos

processos, com os quais lidamos, so testemunhas dessa caracterstica da criao:

so guardados rascunhos, anotaes ou esboos, ou seja, tentativas de obras que

podem um dia vir a ser recuperadas. Os atos de rejeitar, adequar ou reaproveitar

so permeados por critrios, que nos interessam conhecer, e refletem modos de

desenvolvimento de pensamento, que nos instigam a compreender, descrever e

nomear. Diante dessas aes mltiplas e diversas, fica bastante claro que lidamos

com um tempo da criao artstica em uma perspectiva no linear, como veremos

mais adiante.

Essa no linearidade nos leva ao conceito de rede, embora este abarque muitas

outras questes. Pierre Musso (2004) fala da exploso deste conceito que, como j

mencionamos na apresentao, parece ser um novo paradigma ligado a um

pensamento das relaes. Para nosso interesse especfico, muito nos atrai a

associao de rede a um modo de pensamento. De maneira especular, precisamos

construir uma rede para falarmos de uma rede em construo. interessante,

portanto, destacar que essas reflexes que estamos desenvolvendo tm esse

conceito de rede como norteador, em mo dupla. Queremos ressaltar que, por um

lado, todos os pesquisadores que se interessam pela compreenso dos processos

de criao esto falando de uma rede que se constri e esses pensadores da

criao, por sua vez, necessitam de uma abordagem que esteja tambm nesse

paradigma relacional. O modo de apreenso de um pensamento em rede s pode

se dar tambm em rede. Da retomarmos, em muitos momentos, conceitos e

citaes que precisam ser revistos em novos ambientes, gerando outras conexes.

Musso (2004, p. 31) prope uma definio de rede que, embora faa permanente

referncia a estruturas (que nos parecem ser muito mais associveis a

paradigmas de sistemas fechados), nos oferece vrias portas de entrada profcuas

para esse debate. Vamos aos aspectos ressaltados pelo autor que, acredito, nos

auxiliaro a caracterizar as redes da criao. Musso fala em elementos de

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interao, interconexo instvel no tempo e variabilidade de acordo com regras de

funcionamento.

Os elementos de interao so os picos ou ns da rede, ligados entre si:

um conjunto instvel e definido em um espao de trs dimenses. Morin

(2002b, p. 72) descreve interaes, em outro contexto, como aes recprocas que

modificam o comportamento ou a natureza dos elementos envolvidos; supem

condies de encontro, agitao, turbulncia e tornam-se, em certas condies,

inter-relaes, associaes, combinaes, comunicaes etc, ou seja, do origem a

fenmenos de organizao. Morin fala tambm em jogo de interaes, cujas

regras podem parecer como as leis da natureza. H algo nas propriedades

associadas interatividade, em ambas as definies, que nos parece ser

importante de se destacar para compreendermos as conexes da rede da criao:

influncia mtua, algo agindo sobre outra coisa e algo sendo afetado por outros

elementos.

Ao adotarmos o paradigma da rede estamos pensando o ambiente das

interaes, dos laos, da interconectividade, dos nexos e das relaes,

que se opem claramente quele apoiado em segmentaes e

disjunes. Estamos assim em plena tentativa de lidar com a complexidade e as

conseqncias de enfrentar esse desafio. Por que estamos desarmados perante a

complexidade?, pergunta-se Morin (2002a, p. 11). Ele mesmo responde: porque

nossa educao nos ensinou a separar e isolar as coisas. Separamos seus objetos

de seus contextos, separamos a realidade em disciplinas compartimentadas umasdas outras. A realidade, no entanto, feita de laos e interaes, e nosso

conhecimento incapaz de perceber o complexus aquilo que tecido em

conjunto. Temos, segundo Morin, um velho paradigma que nos obriga a disjuntar,

a simplificar, a reduzir sem poder conceber a complexidade e buscamos outro

capaz de reunir, de contextualizar, de globalizar, mas, ao mesmo tempo, capaz de

reconhecer o singular, o individual, o concreto (voltaremos a essa discusso mais

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adiante). Assim como ecologistas que estudam as interaes formando sistemas

(Morin, 2000), estamos preocupados com as interaes, tanto internas como

externas aos processos, responsveis pela construo de obras, pois so

sistemas abertos que interagem tambm com o meio ambiente. Coloca-se

assim em crise o conhecimento do objeto fechado, esttico e isolado.

Kastrup (2004, p. 81), referindo-se ao principio da conexo3, fala que essas

interaes da rede se do por contato, contgio mtuo ou aliana, crescendo por

todos os lados e em todas as direes. importante pensarmos nessa expanso

do pensamento criador, no nosso caso, sendo ativada por elementos exteriores e

interiores ao sistema em construo. Essas conexes podem ser responsveis pela

inventividade, como veremos.

Tomemos a imagem de protenas interagindo no fermento, o que talvez nos auxilie

a visualizar essa ao de um elemento sobre o outro, que queremos enfatizar.

interessante observar a conseqncia dessa interao sob a forma de ramificao

de novas possibilidades uma ao geradora.

Mapa de interaes protena-protena4

3A autora estabelece dilogo com o pensamento de Gilles Deleuze e Flix Guattari. No nos aprofundaremosnessas relaes, aqui, embora, sejam extremamente instigantes para essa discusso.

4http://www.cnd.edu/~networks/cell

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http://www.cnd.edu/~networks/cellhttp://www.cnd.edu/~networks/cellhttp://www.cnd.edu/~networks/cell


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Hawoong Jeong

O pensamento em criao manifesta-se, em muitos momentos, por meios bastante

semelhantes a esse que aqui vemos. Uma conversa com um amigo, uma leitura,

um objeto encontrado ou at mesmo um novo olhar para a obra em

construo pode gerar esse mesma reao: vrias novas possibilidades que podem

ser levadas adiante ou no. As interaes so muitas vezes responsveis por essa

proliferao de novos caminhos: provocam uma espcie de pausa no fluxo da

continuidade, um olhar retroativo e avaliaes, que geram uma rede de

possibilidades de desenvolvimento da obra. Essas possibilidades levam a selees

e ao conseqente estabelecimento de critrios.

A interatividade , portanto, uma das propriedades da rede indispensvel para

falarmos dos modos de desenvolvimento de um pensamento em criao. Em

nossas preocupaes relativas construo dos objetos artsticos como

objetos de comunicao, essas interaes devem ser especialmente

observadas, pois as indagaes recaem sobre esse pensamento, que se constri

nas inter-relaes, ou seja, como chamamos ateno acima, o processo de criao

est localizado no campo relacional. importante pensarmos no ato criador como

um processo inferencial,no qual toda ao, que d forma ao novo sistema, est

relacionada a outras aes de igual relevncia, ao se pensar o processo como um

todo. Estamos, assim, tomando inferncia como um modo de desenvolvimento do

pensamento ou obteno de conhecimento novo a partir da considerao de

questes j, de algum modo, conhecidas. O destaque est na viso evolutiva dopensamento que enfatiza as relaes entre elementos j existentes. Sob esse

ponto de vista, qualquer momento do processo simultaneamente gerado e

gerador (Colapietro, 2003) e a regresso e a progresso so infinitas. Foge-se,

assim, da busca pela origem da obra e relativiza-se a noo de concluso. Cada

verso contm, potencialmente, um objeto acabado e o objeto considerado final

representa, de forma potencial, tambm, apenas um dos momentos do processo.

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Os artistas caem, por vezes, na tentao da busca pelo ponto de partida daquela

obra, ao afirmar que o romance, por exemplo, nasceu de um conto, mas tambm

de uma cena vivida, de um texto lido etc. Do mesmo modo, o artista se v diante

da impossibilidade de determinar o ponto final absoluto, o final de um processo,

que representaria um momento que o agrada o suficiente para poder mostrar

publicamente (um ponto final suportvel). Ele pode j estar entrando em um novo

processo que, de algum modo, mantm dialogo com o processo anterior, ou pode,

tambm, retomar essa obra em outros momentos das mais diversas maneiras. Se o

pensamento relacional, h sempre signos prvios e futuros. Esta abordagem do

movimento criador, como uma complexa rede de inferncias, refora a

contraposio viso da criao como uma inexplicvel revelao sem histria, ou

seja, uma descoberta sem passado, s com um futuro glorioso que a obra

materializa.

Morin (2000, p. 207) enfatiza tambm os problemas acarretados pela

especializao abstrata: extrai um objeto de seu contexto e do seu conjunto,

rejeita os laos e as intercomunicaes com seu meio e o insere num

compartimento, que aquele da disciplina cujas fronteiras destroem

arbitrariamente a sistematicidade (a relao de uma parte com o todo) e a

multidimensionalidade dos fenmenos. Este pensamento, segundo o autor,

revela a inanidade do reducionismo que dissolve os sistemas para considerar

somente suas partes, e do atomismo que concebe seus objetos de maneira

isolada; e produz o restabelecimento dos conjuntos constitudos a partir deinteraes, retroaes, inter-retroaes, que constituem um tecido complexo.

Da a necessidade de se pensar a criao artstica no contexto da complexidade,

romper o isolamento dos objetos ou sistemas, impedindo sua descontextualizao

e ativar as relaes que os mantm como sistemas complexos. Uma deciso do

artista tomada em determinado momento tem relao com outras anteriores e

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posteriores. Do mesmo modo, a obra vai se desenvolvendo por meio de uma srie

de associaes ou estabelecimento de relaes. A anotao no guardanapo do

bar no nada mais, muitas vezes, do que a tentativa de no deixar uma

associao se perder.

Vale ressaltar que falamos dessas relaes no contexto da no-linearidade. Daniel

Ferrer (1994), em seu texto La toque de Clementis, ressalta a orientao dupla

da gnese: movimentos prospectivo e retroativo. No se avana sem interpretar e

avaliar o que j foi produzido. Essa dicotomia, no entanto, no suficiente para

tratarmos da complexidade dos processos criativos. Assumindo o conceito de rede,

essa dicotomia naturalmente superada: abrange-se a simultaneidade de aes e

a ausncia de hierarquia, e intenso estabelecimento de nexos.

O critico, ao estabelecer nexos a partir do material estudado, procura refazer e

compreender a rede do pensamento do artista. Vejamos um exemplo que talvez

esclarea essa conexo entre os diferentes documentos do processo.

Daniel Senise 5 relata, em determinado momento de seus cadernos, um sonho que

teve:

O avio comeou a fazer as manobras de aproximao sobre um mar cheio de

pequenos barcos com cabine.

Nesse momento Senise adiciona certas imagens. Vejamos essa anotao:

5Estudei os dezessete cadernos de anotaes de Daniel Senise, produzidos no perodo de 1988 a 1999.

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Mais adiante no relato, o sonho transforma o avio em bumerangue:

O avio ia fazer um pouso de emergncia na gua. J no era mais um avio e

sim duas longas asas tipo bumerangue.

Em inmeras outras pginas de seus cadernos, encontramos desenhos que fazem

referncia verbal/visual a bumerangues. Podemos perceber que no h mais o

objeto, mas seu rastro ou movimento.

bumerangues 11-94 Rio

fazer percurso c/ pregos

precisa ser muito grande

calcular tam.dos pregos

proporcional com o tam. da tela

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Em outras pginas, encontramos anotaes como: a minha paisagem no contm

nada alm de restos. um sto com objetos pessoais (...) restos de memria,

de cultura que vieram parar na minha praia-sto. Ou ainda: Sudrio e

memria no so dois temas, mas dois plos que estabelecem uma relao da

pintura (plstica, portanto fsica) com uma questo humana (e memria). O

sudrio o registro de um evento. A pintura como sudrio ao mesmo tempo a

representao e o objeto e Uma questo que vou desenvolver no meu trabalho

a do sudrio.

Encontramos tambm em seus documentos imagens do processo de

enferrujamento de pregos para construo de algumas de suas obras:

PROCESSO DE ENFERRUJAMENTO

E observamos a sua srie de obras chamada Bumerangue

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Srie Bumerangue (1994)

Ao relacionar esses dados oferecidos pelos documentos, percebemos que o

conceito de memria, com o qual o artista lida, ganha complexidade na srie

Bumerangue, medida que os objetos do sonho so apagados como tal e deixam

suas sobras no movimento, ou seja, fica a memria do objeto, como na imagem

do sudrio. Ao mesmo tempo, o prego, quando enferrujado, levado para a tela

como memria de sua materialidade. Ao relacionar diferentes momentos dos

cadernos, registros do processo de enferrujamento e obras, chegamos a alguns

dos procedimentos adotados por esse artista, rumo a suas telas, abordando a

memria por meio de resduos: memria do bumerangue em seus rastros e

memria do prego na ferrugem.

Esse exemplo nos fala da interatividade de gestos do artista, registradas em seus

documentos, reativada pelo olhar do critico; no entanto, a interatividade ao longo

da criao artstica observada em mbitos diversos. No se pode deixar de levar

em conta, por exemplo, as interaes entre indivduos como um dos motores do

desenvolvimento do pensamento: conversas com amigos, aulas com mestres

respeitados ou opinies de leitores ou espectadores particulares. Uso o termo

leitor particular assim como Cortazar (1991) define algumas pessoas, escolhidas

pelo artista, para terem um acesso preliminar s obras, recm-terminadas ou

ainda em processo. Uma relao que envolve confiana. As obras de outros

artistas e cientistas travam tambm contnuos dilogos com criaes em processo

e explicitam assim conversas com a histria da arte e da cincia. Essas interaes

so sempre instigantes e provocam reaes.

Devemos pensar, portanto, a obra em criao como um sistema aberto que

troca informaes com seu meio ambiente. Nesse sentido, as interaes

envolvem tambm as relaes entre espao e tempo social e individual, em outras

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palavras, envolvem as relaes do artista com a cultura, na qual est inserido e

com aquelas que ele sai em busca. A criao alimenta-se e troca informaes com

seu entorno em sentido bastante amplo. Damos destaque, desse modo, aos

aspectos comunicativos da criao artstica.

Voltando definio de rede, Musso (2004, p.31) fala de sua interconexo instvel

no tempo: a gnese de uma rede (de um elemento de uma rede) e sua transio

de uma rede simples para outra mais complexa so consubstanciais a sua

definio. A estrutura da rede inclui sua dinmica. Arnheim (1976, p.149)

percebe algo semelhante ao acompanhar os esboos de Picasso para Guernica: a

combinao de crescimento e execuo, no processo criativo, leva a um

procedimento que no pode ser descrito como a elaborao sucessiva de

fragmentos ou partes, mas sim a elaborao de entidades particulares, cada uma

das quais atua dialeticamente sobre a outra. Uma interao de interferncias,

modificaes, restries e compensaes conduz gradualmente complexidade do

todo da composio.

James Lord (1998, p.39) percebe essa mesma relao do trabalho com um

fragmento e a conseqente alterao do todo do retrato que Giacometti estava

fazendo. Quando finalmente decidiu parar no fim de um dia de trabalho, a

pintura tinha feito um progresso real, bastante perceptvel, ainda que s a cabea

tivesse mudado. Ela estava agora mais reta e mais delineada, com uma sensao

de perspectiva e de volume marcada. Nesse caso, o acompanhamento do

processo feito por J. Lord que nos oferece essa informao, pois no h esboos,como no caso de Picasso e Arnheim. O estudo integrado obra, isto , as

tentativas de obra, quando no so bem avaliadas pelo artista, tomam o carter

de esboos ou estudos.

Sob esse prisma, interessante pensar que a rede da criao se define em seu

prprio processo de expanso: so as relaes que vo sendo

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estabelecidas, durante o processo, que constituem a obra. O artista cria

um sistema, a partir de determinadas caractersticas que vai atribuindo em um

processo de apropriaes, transformaes e ajustes, que vai ganhando

complexidade medida que novas relaes vo sendo estabelecidas. O que

buscamos a compreenso da tessitura desse movimento, para assim entrar na

complexidade do processo.

Quanto obedincia a regras de funcionamento da rede, mencionada por Musso,

diante do que vimos discutindo, podemos falar no processo de criao artstica

como uma rede dinmica guiada pela tendencialidade. As interaes so norteadas

por tendncias, rumos ou desejos vagos. O artista, impulsionado a vencer o

desafio, sai em busca da satisfao de sua necessidade, seduzido pela

concretizao desse desejo que, por ser operante, o leva ao, ou seja,

construo de suas obras. A tendncia indefinida, mas o artista fiel a esta

vagueza. O trabalho caminha para um maior discernimento daquilo que se quer

elaborar. No h tendncias fixas, mas h aquelas historicamente manifestas, em

determinados momentos da obra de um artista, que se desenvolvem e se

modificam.

A leitura dos dirios de Paul Klee (1990), por exemplo, nos coloca diante de sua

incansvel busca pela cor e tonalidade, constatando, de modo angustiado, que

tinha em seus olhos e em suas mos s linhas. James Lord (1998) relata a

tentativa incessante de Giacometti de reproduzir ou representar o que via e suas

frustraes diante desse desafio. Temos, nesses dois casos, a descrio da grandebusca desses dois artistas plsticos onde a percepo visual, como vemos, tem um

papel primordial no grande projeto ou tendncia dos dois processos. Fica bastante

claro que, ao tentarmos compreender o que significa ver cor e no linhas e um

modo especfico de ver os objetos do mundo, estamos entrando nesse universo

das vagas tendncias pessoais.

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De modo semelhante, o videomaker Bill Viola (1998, p 148) diz, em uma de

suas anotaes, que tem estado bastante alerta em seu trabalho ao fato de que a

cmera a representao de um ponto de vista, ou seja, um ponto de conscincia.

A relao assim estabelecida: Ponto de vista, localizao perceptiva no

espao, pode ser ponto de conscincia. Esse parece ser um dos

direcionamentos de seus trabalhos.

Para ns, observadores de processos, a vagueza desses direcionamentos ganha

algum grau de definio e delimitao, ao estabelecermos relaes entre os dados

oferecidos pelos documentos e as obras, assim como foram entregues ao pblico.

Voltando interatividade que mantm as redes em contnua expanso, pensemos

nas interaes responsveis pela gerao de novas idias ou

possibilidades de obras. O processo inferencial destaca as relaes, como

vimos; no entanto, para compreender melhor o ato criador, interessa-nos a

natureza destes vnculos, isto , do que so feitas as inferncias, suas tessituras.

De um modo geral, poderamos observar essas inferncias sob o ponto de vista da

transformao (ou transformaes) que opera(m), na medida em que as

interaes, como aes recprocas, modificam o comportamento ou a natureza

dos elementos envolvidos (Morin, 2002b, p.72). Essas modificaes nos levam a

um novo campo semntico que nos parece ser de grande importncia: dar nova

forma, ou feio; tornar diferente do que era; mudar, alterar, modificar,

transfigurar, converter, metamorfosear. Essa caracterstica das interaes vai

guiar muito da nossa discusso, se pudermos pensar, de modo abrangente, queestaremos nos aproximando da maneira como essas transformaes acontecem:

nos modos como estas operam na percepo do artista, nas estratgias da

memria, nos procedimentos artsticos agindo sobre seus materiais e na fora da

imaginao. Estamos, assim, nos instrumentando para observar sujeitos em ao

e autorias se constituindo.

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A natureza inferencial do processo, associada a seu aspecto

transformador, nos remete ao raciocnio responsvel por idias novas ou

pela formulao de hipteses, diante de problemas enfrentados (abduo, em

termos peirceanos). A criao como processo relacional mostra que os elementos

aparentemente dispersos esto interligados; j a ao transformadora envolve o

modo como um elemento inferido atado a outro. Os elementos selecionados j

existiam, a inovao est no modo como so colocados juntos, ou seja, na

maneira como so transformados. A inovao da inferncia encontra-se na

singularidade da transformao: algumas dessas combinaes so inusitadas. A

atividade esttica tem o poder de reunir o mundo disperso, lembra Bakhtin (1992).

As construes de novas realidades, pelas quais o processo criador responsvel,

se do, portanto, por meio de um percurso de transformaes, que envolve

selees e combinaes.

importante ressaltar que h uma confluncia de fatores influenciando estas

transformaes. O produto em construo um sistema aberto que troca

informaes com seu meio ambiente, como j discutimos. Com auxlio de Morin

(1998), constata-se que cultura e sociedade esto em relao geradora mtua.

Ao discutir essa relao, no entanto, a sociologia do conhecimento, para Morin, no

pode apenas detectar as limitaes sociais, culturais e histricas que imobilizam e

aprisionam o conhecimento imprinting cultural -, mas tambm considerar as

condies que o mobilizam ou liberam, isto , as condies que permitem a

autonomia e as inovaes do pensamento. Por um lado, o imprinting, anormalizao, a invarincia, a reproduo; por outro lado, os enfraquecimentos

locais do imprinting, as brechas na normalizao, o surgimento dos desvios, a

evoluo do conhecimento, as modificaes nas estruturas de reproduo (Morin,

1998, p. 37/38). O privilgio de encontrar brechas e de desenvolver um

pensamento responsvel pelo desvio de normas no se restringe, sob esse ponto

de vista, ao artista.

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Entramos assim na discusso sobre a novidade nos processos de produo.

Questes relativas inovao nos levam sempre ao campo da arte; por esse

motivo, o termo criao radicalmente questionado quando aplicado aos processos

de comunicao social, por exemplo. Parece que s a arte digna desta

qualificao. Acreditamos que muito desse ponto de vista se nutre de um conceito

de criao que toma como referncia a viso romntica do artista, como aquele

que concebe obras a partir de sopros de inspirao. No entanto, essa viso que

estamos aqui discutindo, reforada pelos estudos genticos, nos coloca diante da

criao como resultado de trabalho, que abarca o raciocnio responsvel pela

introduo de idias novas, que abarca, por sua vez, essa perspectiva de

transformao. Acreditamos que, desse modo, pode-se falar que h criao em um

espectro maior dos processos de produo, sejam eles concretizados nas artes ou

em qualquer outro meio de comunicao. O que difere, entre muitos aspectos, a

tendncia do processo, a natureza dos elementos conectados e os recursos

utilizados para tais associaes.

Um outro aspecto que envolve a criao que a continuidade do processo, aliada

a sua natureza de busca e de descoberta, nos leva a encontrar formulaes

novas, trazidas por este elemento sensorial do pensamento, ao longo de todo o

processo. Sob esta perspectiva, todos os registros deixados pelo artista so

importantes, na medida em que podem oferecer informaes significativas sobre o

ato criador. A obra no fruto de uma grande idia localizada em momentos

iniciais do processo, mas est espalhada pelo percurso. H criao em dirios,

anotaes e rascunhos.

Quais as conseqncias de se abordar o processo de criao sob esta perspectiva

que acabamos de apresentar? Tomamos como plataforma para nossos saltos

interpretativos o conceito de rede em processo associado dinamicidade e

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transformao. Para nos aproximar dessa rede em construo, devemos levar em

conta a condio de inacabamento no campo da incerteza, a multiplicidade de

interaes e a tenso entre tendncias e acasos.

Em uma critica de processo, temos que conseguir reativar o movimento da rede.

Para tal empreitada, devemos abrir mo de pressupostos e hbitos que, outras

posturas, preocupadas com os objetos estticos, adotam. Nada mas est

sendo. A forma nominal associada a processos o gerndio.

Antes de mais nada, temos que nos entregar dedicada e aguada observao

dos documentos com os quais lidamos e tirar os procedimentos de criao, que

buscamos, de dentro deles. Para que isso acontea devemos nos apropriar de um

olhar interpretativo relacional, que seja capaz de superar nossas tendncias para a

segmentao das anlises e que se habilite a estabelecer nexos e nome-los. As

descries de segmentos isolados devem, assim, abrir espao para interpretaes

das relaes que os conectam. Narrar o que acontece de um gesto para outro no

leva tambm compreenso do movimento. Queremos entender como se constri

o objeto artstico e no recontar como se deu a seqncia dos eventos ou das

aes do artista. Estes eventos, por sua vez, no podem ser tomados como

etapas, em uma perspectiva linear, mas como ns ou picos da rede, que podem

ser retomados a qualquer momento pelo artista. Nossa leitura deve ser capaz de

interconectar esses pontos e localiz-los em um corpo terico formado por

conceitos organicamente inter-relacionados, como falvamos na apresentao.

Esse movimento do olhar do crtico deve reverter em uma maior compreensosobre os modos de desenvolvimento de obras e, conseqentemente, sobre os

procedimentos de um pensamento em criao.

Devemos aprender a lidar com a criao na perspectiva temporal onde tudo se d

na continuidade, ao longo do tempo no universo do inacabamento. Para tal,

precisamos estar alertas sua insero na histria e na cultura, compreender sua

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relao com o futuro e lidar com a impossibilidade de se definir incio e fim, entre

tantas outras questes. A continuidade no cega, mas tem tendncias, que

enfrentam a interveno de acasos. Buscamos a compreenso dessas tendncias

(o que os artistas querem de suas obras) e seus modos de ao (como vo

manuseando e amoldando seus desejos e seus materiais). Na contnua

transformao, uma coisa passa a ser outra. Olhando para o processo em uma

perspectiva ampla, que tipo de movimento est sendo estabelecido? Do que so

feitas as tendncias desse movimento?

Para tais respostas, no se pode perder de vista um outro ponto de extrema

importncia: as relaes entre geral e especfico. O pensamento da

complexidade, como vimos, deve estar apto a reunir, contextualizar, globalizar; no

entanto deve estar apto tambm para reconhecer o singular, o individual, o

concreto. Destacamos dois aspectos relativos a esse tema relevantes para os

crticos de processo. Ao caminhar em direo a uma teorizao sobre processos de

criao, em uma perspectiva mais geral, estamos em pleno campo da globalizao,

tomando como referncia para tais generalizaes os documentos singulares e

individuais de uma grande multiplicidade de artistas. Sob esse ponto de vista,

reunir a diversidade singular possibilita termos um olhar de natureza mais geral: a

generalizao , assim, alimentada pelos processos especficos. Ao mesmo tempo,

as discusses sobre caractersticas que so gerais a todos os processos devem

contemplar ou abrir espao para compreender aquilo que especfico de cada

sujeito que est envolvido em percursos criativos. Os estudos sobre a criao se

estabelecem, sob esse prisma, nessa inter-relao do geral e do especfico, isto ,sem perder de vista essas duas dimenses.

Munidos desse universo conceitual, que sustenta o modo como abordamos a

criao, comeamos nosso percurso para conhecer mais de perto essa complexa

rede em construo. Observamos as macro-relaes do artista com a

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cultura e, aos poucos, nos aproximaremos do sujeito em seu espao de

transformaes.

RUAS E ESCRITRIOS

Para compreender o tempo e o espao do processo criativo, falemos das redes

culturais. Morin (1998) oferece um caminho interessante para observamos o artista

inserido, inevitavelmente, na efervescncia da cultura, onde h intensidade e

multiplicidade de trocas e confrontos entre opinies, idias e concepes. As

inovaes do pensamento, segundo o autor, s podem ser introduzidas por este

calor cultural, j que a existncia de uma vida cultural e intelectual dialgica, na

qual convive uma grande pluralidade de pontos de vista, possibilita o intercmbio

de idias, que produz enfraquecimento dos dogmatismos e normalizaes e o

conseqente crescimento do pensamento. A dialgica cultural favorece o calor

cultural que, por sua vez, a propicia. H uma relao recproca de causa e efeito

entre o enfraquecimento do imprinting (normalizaes), a atividade dialgica e a

possibilidade de expresso de desvios, que so os modos de evoluo inovadora,

reconhecidos e saudados como originalidade.

nesse ambiente cultural que os documentos de processo e obras, que chegam as

nossas mos, esto inseridos. Todos os processos de criao so parte dessa

efervescente atividade dialgica, que atua nas brechas - nas tentativas de

expresso de desvios proporcionados e, ao mesmo tempo, responsveis por esse

clima em ebulio. De modo semelhante, Colapietro (1989) discute, sob o ponto

de vista semitico, o sujeito como um ser histrico e concreto, culturalmente

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sobre-determinado, inserido em uma rede de relaes. Ns estamos sempre j no

meio de outras pessoas e de outros significados; nossa funo definida, ao

menos parcialmente, em termos de nosso tempo e espao.

Vale ressaltar que Morin discute essa turbulncia presente em todas as culturas,

sem deixar de destacar algumas onde o calor mais intenso, como as culturas da

Amrica Latina. Trata-se, portanto, de um aspecto relevante, ao discutirmos os

diversos processos de criao como parte e, ao mesmo tempo, responsveis por

essa efervescncia cultural.

Tendo essas questes postas, nossas indagaes recaem sobre como os processos

criativos interagem com a cultura. Como se constri a obra nesse contexto de

intensas interaes? Com quem dialoga, de que modo, para qu? Essas so

algumas perguntas que fazemos ao pensar no tempo e no espao da criao. Isto

nos leva a no poder discutir esses processos de modo descontextualizado, mas

imersos nessa atmosfera. De modo mais especfico, isto nos leva a acompanhar os

modos como se travam as interaes com a cultura.

Para que haja organizao, na macro-estrutura da cultura, segundo Morin,

preciso que haja interaes; para que haja essas conexes so necessrios

encontros; e para que haja encontros preciso agitao, turbulncia. Isso nos

leva a fazer uma relao da atmosfera cultural descrita por Morin, com o

pensamento em criao que age de modo bastante similar. O acompanhamento

de processos de criao nos mostra que a efervescncia cultural incita o artista. Oprofundo comprometimento com as obras em construo o pe em condies

propcias para encontros nessa turbulncia cultural. Os documentos registram

muitos momentos de intensidade, nos quais relaes ficam claras: ele tudo olha,

recolhe o que possa parecer de interesse, acolhe e rejeita, faz montagens,

organiza, idias se associam, formas alternativas proliferam e pesquisas integram

a obra em construo. Enfim, um turbilho de possibilidades interativas.

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Imerso e sobre-determinado pela sua cultura (que por seu estado de efervescncia

possibilita o encontro de brechas para a manifestao de desvios inovadores) e

dialogando com outras culturas, est o artista em criao. Ele interage com seu

entorno, sendo que a obra, esse sistema aberto em construo, age como

detonadora de uma multiplicidade de conexes. Estamos falando da tendncia do

processo em seu aspecto social: o percurso criador alimenta-se do outro, visto de

modo bastante geral.

Alguns documentos dos artistas conseguem mostrar com maior facilidade os

registros que fazem desse clima que os envolve: anotaes em suportes os mais

diversos, dirios, correspondncia e notas de viagem, biblioteca, por exemplo, so

ricos para observarmos como se configuram essas relaes culturais.

Quanto ao convvio com a efervescncia cultural, interessante observar que o

artista parece necessitar, de modo vital, desse clima. Se no o encontra, sai em

busca, como tantos que foram para Paris nas primeiras dcadas do sculo XX. Nas

cartas que John Cage troca com Boulez (Nattiez, 1993, p.46), de 1949 a 1954, o

msico norte-americano fala exatamente dessa necessidade e da conseqente

importncia da correspondncia para ele, pois um dos problemas que enfrentava

nos Estados Unidos era a ausncia de vida intelectual, que tanto procurava. Em

outro comentrio, compreendemos melhor o que ele quer dizer com isso: sem

notcias suas, fico sem notcias de msica e voc sabe que amo profundamente a

msica . interessante notar que Cage comentava, inmeras vezes, o intensodilogo com pessoas como Merce Cunnigham; naquele momento, no entanto, era

de troca musical que ele parecia sentir falta, em um contexto dominado pela

rotina e pelo neoclassicismo, como lembra Nattiez (1993, p.6), na apresentao

da publicao destas cartas.

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De modo semelhante, mais para o fim da correspondncia entre os dois msicos

(setembro de 1962), Boulez (Nattiez,1993, p.153) faz referncia a sua ida para a

Alemanha, como busca por outra atmosfera cultural. Ele diz no ter espao poltico

(entre aspas) na nobre cidade-luz, que rapidamente estava se tornando cidade da

escurido e do obscurantismo.

Pensando, ainda, nessas interlocues, no podemos deixar de relacionar o

fascnio por cidades em estado de maior turbulncia cultural e a atrao similar

por locais com clima diferente e nova luminosidade. A histria da arte est repleta

de exemplos dessas viagens em busca da luz. Os dirios de Paul Klee registram, de

modo emocionado, sua passagem pela Tunsia, quando finalmente encontra a cor

e torna-se pintor.

Essa busca por ambientes culturais mais propcios s trocas ou aos dilogos parece

estar sustentada por necessidade de interlocuo em sentido bastante amplo.

interessante observar as referncias que alguns artistas fazem aos modos de

driblar a experincia do processo de criao como monlogo ou percurso solitrio.O escritor John Steinbeck (1990), por exemplo, ao longo da produo de seu livro

East of Eden, escrevia cartas, quase que diariamente, para seu amigo e editor

Pascal Covici, que nunca lhe foram enviadas. As anotaes funcionavam, segundo

o escritor, como um perodo de aquecimento e de articulao de idias. Mondrian,

por sua vez, escreveu textos sob forma de dilogo, criando assim um espao

virtual de interlocuo.

Volto imagem de rede para compreender o modo como o artista se envolve com

a cultura, isto , os dilogos que ele estabelece se interconectam em uma trama,

que o insere em determinadas vertentes ou linhagens. Da a relevncia de se

acompanhar as escolhas responsveis pela formao dessa trama.

assim que vamos compreender a relao do artista com a tradio. Cada obra ou

cada manuseio de determinada matria estabelece interlocues com a histria da

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arte, da cincia e da cultura de uma maneira geral, assim como se remete ao

futuro. Em jogos interativos, o artista e sua obra alimentam-se de tudo que os

envolve e indiciam algumas escolhas.

Os relatos sobre o estabelecimento dessa relao com o passado encontram

momentos especiais em viagens de certos artistas. Paul Klee (1990) fala em seus

dirios de viagens de estudo, para a Itlia e para a Frana, onde ele aprende seu

lugar na histria da arte, na medida em que vai entendendo o que o atrai ou no,

vai fazendo suas escolhas, conhecendo suas preferncias e averses e

compreendendo, desse modo, a sua arte. Sabemos o que e quem eles admiram e,

de algum modo, o que procuram, por meio dos comentrios, das selees,

crticas e comparaes. Tomamos, assim, conhecimento de afinidades eletivas.

No s no caso das artes visuais, mas especialmente para os artistas dessa rea, o

papel dos museus de extrema relevncia no estabelecimento das conexes com

a tradio. Henry Moore (2002, p.44/45), em uma de suas anotaes, faz um

relato emocionado de sua primeira visita ao British Museum em 1921:tudo era fascinante um novo mundo em cada canto. Passou a primeira tarde

com esculturas assrias, egpcias e negras. Um pouco antes do horrio de

fechamento descobriu a sala de gravuras com o material japons: uma alegria por

vir.

Depois ele explica, em mais detalhes, a importncia desse museu para a histria

de suas obras. As trs visitas semanais eram mais significativas do que o cursoque estava fazendo no The Royal College of Art. Voc tem tudo que veio atrs de

voc; e est livre para encontrar seu caminho e, depois de um tempo, encontrar o

que mais o atrai. E ele explicita suas escolhas: Depois da excitao inicial, eram

a arte antiga mexicana, junto com a arte romnica europia e britnica, as mais

significativas para mim. Admito que a arte antiga mexicana formou minha viso de

entalhamento mais do que qualquer outra coisa que pudesse ter feito.

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Pelas cartas de Van Gogh6, conhecemos tambm sua forte ligao com a arte de

inmeros artistas, cujas obras so mencionadas e comentadas de modo

aguadamente crtico. H alguns com quem os elos so mais slidos como Millet,

Delacroix, Gainsborough, Corot, Mauve, Ruysdael, Rembrandt, Thijs Maris, Israels,

Drer, Jules Breton, Daumier, Gustave Dor, Daubigny, Frans Hals, Velsquez,

Rubens e Goya.

Louise Bourgeois (2000), em entrevistas, fala da diferena de suas obras e as de

Giacometti; de sua admirao pela coragem de Lger em transformar figuras no

que ele queria; e da influncia decisiva de seu professor, o tapeceiro Roger

Bissire.

Essa insero na tradio tambm feita por meio de leituras, da a importncia

das bibliotecas dos artistas para a compreenso da construo de suas obras.

Encontramos nesses locais no s os livros que, por algum motivo, foram lidos e

passaram a fazer parte das tantas camadas que envolvem os processos de criao,mas tambm os modos de apropriao dessas leituras, refletidos nas anotaes

marginais e em outras notas. As bibliotecas integram a histria das obras em

construo, deixando rastros da pesquisa artstica. A biblioteca de um artista, com

todas as variaes possveis, preserva essa insero do artista na linha do tempo.

A vasta pesquisa de Tel Ancona Lopez sobre a biblioteca de Mrio de Andrade

prdiga de ilustraes desses dilogos. O potencial de criao guardado nas

leituras e notas faz a pesquisadora nomear sua biblioteca como seara e celeiro.(Lopez, 2002)

6As citaes das cartas de Van Gogh para seu irmo, Theo, tm duas referncias: o site

http://www.vangoghgallery.com/letters e a publicao Cartas a Tho. Porto Alegre: L&PM, 2002, cujaspginas so citadas.

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http://www.vangoghgallery.com/lettershttp://www.vangoghgallery.com/letters


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Alguns artistas fazem desse dilogo com a tradio sua matria-prima. O Jogo da

Parlenda, de Heloisa Prieto (2005), por exemplo, explicita o modo como as rimas

infantis, que nos acompanham desde sempre, vm sendo construdas ao longo do

tempo. O jogo se instaura nas relaes da tradio com as inovaes individuais e

annimas, que so absorvidas em um processo silencioso. Alis, muito da obra

dessa autora explicado nesse embate frtil com a histria universal da narrativa.

Percebemos que alguns sentem necessidade dessa busca explcita pela obteno

de conhecimento sobre questes as mais diversas temtica ou relativas a

tcnicas de explorao de uma determinada matria, entre tantas outras. Isto

fica claro em muitos auto-comandos que observamos em algumas anotaes: no

esquecer de fotografar tal coisa ou preciso pesquisar mais sobre tal assunto.

Assim essa coleta de informaes escancarada.

Thomas Mann (2001, p. 111) oferece um timo exemplo dessa pesquisa

bibliogrfica, enquanto escrevia Dr. Fausto. Conta que leu A lenda do Fausto:

livros populares, teatro popular, teatro de marionete, tormentos infernais e livros

de magia de J. Scheible (1847). Diz ter encontrado nessa mauda antologia de

manifestaes do tema popular, todas as consideraes imaginveis sobre o tema

do Fausto, como o ensaio de Grres, sobre o aspecto mgico da lenda, o

exorcismo de espritos e a aliana com o Mal. Nesse caso, vemos a necessidade de

conhecer o que j tinha sido feito sobre o tema que pretendia desenvolver em seu

romance.

As pesquisas passam a ser mais um meio condutor de dilogos externos, que

trazem para dentro do processo outras vozes, muitas vezes chamadas de

influncias. Do modo como estamos tratando esses dilogos, aqui, no vemos essa

questo com o peso negativo da falta de originalidade, mas da diversidade de

referncias, que constitui a trama de que feita a histria de cada artista.

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Mrio de Andrade (1982, p.31) acalma o amigo Carlos Drummond de Andrade, que

se dizia angustiado diante da ascendncia de Mrio sobre ele. Em ltima anlise

tudo influncia neste mundo. Cada individuo fruto de alguma coisa. E em

seguida aponta um aspecto importante nessa discusso, que a dificuldade de

distino entre essas ditas influncias e a revelao do que somos: muitas vezes

um livro revela pr gente um lado nosso ainda desconhecido. Lado, tendncia,

processo de expresso, tudo. O livro no faz que apressar a apropriao do que

da gente.

O escultor Isamu Noguchi (1987, p.104), de modo semelhante, ao comentar sobre

sua obra She, diz que enquanto a estava produzindo, algum lhe disse que estava

parecendo muito Brancusi e que ele no deveria se permitir tanta influncia. Ao

contrrio, sentia-me lisonjeado de ser reconhecido dessa maneira a continuidade

de seu passado uma espcie de validao. O reconhecimento da linhagem

viabiliza julgamento e apreciao do que revolucionrio ou o que adicionado

por aquele artista. No me sinto subordinado aos outros, nem aprisionado a meu

passado.

Os cadernos de Daniel Senise parecem cumprir, em determinados momentos, a

funo de registrar algumas dessas tentativas do pintor de manter dilogo com

outros artistas, no qual ele parece encontrar brechas nas diferenas. Diz ele:

Estou tentando pensar nas coisas que so essenciais para o meu trabalho.Primeiro surgiu: o mistrio da imagem. Mas este princpio j me deixa claro o

que diferencia o trabalho de Sigmar Polke i.e. o que no meu trabalho relevante

e que no passa pelo dele. Pelo menos diretamente. No seu trabalho pode ser uma

conseqncia. Para mim a ressonncia da imagem fundamental. [...] No entanto,

no identifico meu trabalho com artistas como Ray Smith. Porque R.S. no discute

a superfcie na sua poca. At Picabia o fez. Isto d ao trabalho de Ray um clima

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de dej vu. No sendo injusto com Ray, em alguns trabalhos em madeira ele deixa

a superfcie exposta. Acho que ele poderia explorar mais as propriedades fsicas

do quadro. Mas neste caso no seria mais o Ray Smith. Fui ver Ed Ruscha e ele

no se preocupa muito com esta questo da fisicalidade da pintura. E o resultado

o mximo. Alemanha, Frana e Estados Unidos, fim do sculo XIX e sculo XX, se

encontram na discusso sobre a superfcie da pintura.

Senise relaciona-se tambm com a literatura e alguns filsofos; no entanto, o

dilogo mais vigoroso aquele com a histria das artes visuais, principalmente

com a pintura, no s como uma forma de reflexo sobre sua obra e seu papelcomo artista, mas tambm na prpria natureza de suas imagens e a escolha

daquelas que o afetam de modo especial e passam a integrar, de alguma

maneira, suas obras. Como exemplo disso temos uma imagem de Giotto (Morte e

ascenso de So Francisco afresco da Capela Bardi da Igreja de Santa Cruz em

Florena) e outra de Whistler. (Arrangement in grey and black Portrait of the

painters mother , 1871)

No projeto de Lina Bo Bardi do Teatro Oficina, a arquiteta faz muitas anotaes em

seus esboos. Uma delas diz respeito, exatamente, a esses dilogos, no caso, com

a cultura japonesa. Parece fazer um lembrete do que quer de seu projeto:

simplicidade e clareza. Como num N japons.

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Croqui de Lina Bo Bardi / Projeto do Teatro Oficina de So Paulo

Como vimos, aprendemos muito da busca dos artistas nesses comentrios sobre

seus antecessores, mas no s; a arte que est sendo praticada peloscontemporneos tambm referncia para discusses e atua como uma espcie

de formadores de parmetros para suas prprias buscas. Thomas Mann (2001, p.

75) relata que temia que seu Dr. Fausto em construo, "comparado ao

vanguardismo excntrico de Joyce, parecesse de tradicionalismo insosso. E

explicita que, com essas escolhas, buscava um vnculo tradio, ainda que

matizado de pardia, que permitiria um acesso mais imediato, facilitando o alcance

de uma certa popularidade. Steinbeck (1990, p. 29), de modo similar, diz,enquanto escrevia East of Eden, temer que este fosse considerado antiquado:

para perceber as inovaes precisa ser observado bem de perto. Em termos de

ritmo, seu romance estava mais prximo de Fielding do que de Hemingway.

Aqueles que gostam de Hemingway no vo gostar desse livro.

Van Gogh (2002, p.298) comenta, com seu irmo Theo, algo semelhante em

relao a seus contemporneos. O que ser que Seurat anda fazendo ? Euno me atreveria a lhe mostrar os estudos j enviados, mas gostaria que ele visse

os dos girassis, dos cabars e dos jardins; penso freqentemente em seu

sistema. Contudo no o seguirei. Mas ele um colorista original e o mesmo vale

para Signac, mas num outro nvel. Os pontilistas descobriram algo de novo e

apesar de tudo eu gosto muito deles. Sua busca, no entanto, ia em outra direo

que, segundo ele, eram as cores significativas, que Delacroix e Monticelli embora

no tivessem falado sobre elas, j as usavam.

As conversas com amigos, que podem tomar vrias formas como cartas, e-mails

ou registros em anotaes ou dirios, parecem cumprir um papel importante como

espao de articulao e troca de idias com contemporneos.

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Nas cartas de Helio Oiticica e Lygia Clark (Figueiredo, 1996, p.74/76), por

exemplo, acompanhamos, em 1968, esse tipo de dilogo. Oiticica comenta sobre a

inovao que eles estavam tentando fazer, em dilogo com a Semana de 22.

Chama para reflexo o pensamento de Marcuse e indica a leitura de Frantz Fanon.

O dilogo que Cage e Boulez travam ao longo de cartas deixa transparecer que um

instiga o trabalho do outro. Boulez explicita isso, em novembro de 1949: voc

a nica pessoa que se empolgou com os materiais sonoros com os quais trabalho.

Encontrar voc me fez pr fim a um perodo clssico do meu quarteto, que j

ficou para trs. Agora precisamos lidar com delirium real em som e

experimentao com sons como Joyce faz com palavras.

Trocam textos que produziram, falam de suas composies em processo, enviam

gravaes inacabadas, comentam a obra de Stockahusen e livros como o de

Schaffer sobre msica concreta. As respostas so repletas de comentrios

elogiosos, cobranas de novidade e constataes de que esto em estgio

semelhante de pesquisa. O clima de respeito e interesse mtuos.

Boulez estimula o dilogo do amigo com a literatura e com o acaso. Cage (Nattiez,

1993, p. 96), quando estava compondo Imaginary Landscape No IV (maio de

1951), conta que o texto de Boulez sobre o Jogo de Dados de Mallarm lhe serviu

de estimulo. E diz tambm ter lido muito Artaud por causa de indicaes do amigo.

Como vemos, as cartas captam a entrada do acaso no dilogo entre eles. Emdezembro de 1950, Boulez fala de um trabalho em construo que seria uma

coleo de 14 ou 21 polifonias, na qual cada intrprete poderia selecionar a que

preferisse. Trata-se da primeira meno de Boulez relativa a alguma forma de

operao do acaso. Em maio de 1951, Cage escreve sobre sua busca, naquele

momento que se sustentava na tenso entre a mobilidade e a imobilidade. Esta

seria a base do I-Ching para obteno dos orculos. Como todos sabemos essa

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uma experincia que Cage leva adiante e que se reverte no grande motivo de

discrdia entre eles. Boulez, comentando o rumo que as obras de Cage toma, diz

que a nica coisa com a qual no est contente o mtodo do acaso absoluto,

porque ele contra a facilidade e total falta de controle da escrita automtica.

Entraremos em mais detalhes sobre esse embate travado entre eles, quando

falarmos sobre o acaso.

Quando se discute essas relaes com a efervescncia cultural, a tradio e os

amigos, importante compreendermos o que o artista escolhe e como tudo isso

passa a integrar suas obras. Sabemos que so acessadas diferentes sries

culturais: artes visuais, literatura, filosofia e jornalismo, s para citar alguns

exemplos. Vimos msicos e pintores falando de sua relao com a literatura. O

videomaker Bill Viola constata sua relao com a poesia de Rainer M.Rilke e com o

budismo; Steinbeck com o jornal e Thomas Mann com a filosofia de Adorno.

Acompanhemos com mais vagar esse dilogo de Mann e Adorno, bastante

esclarecedor para compreendermos esses modos de integrao. O escritor relata

que ouviu Adorno tocar, na ntegra e do modo instrutivo, a Sonata opus 111,

enquanto ele estava escrevendo Dr. Fausto, ele diz: Nunca estive to atento

quanto naqueles instantes. Na manh seguinte, levantei-me cedo, e durante trs

dias dediquei-me a uma reelaborao e reestruturao rigorosas da palestra 43

sobre as sonatas, o que significou um enriquecimento e um embelezamento no

s do capitulo, mas do livro inteiro. Ao compor os pequenos versos para elucidar o

tema da arieta, inclu, como discreta demonstrao de gratido, o nomeWiesengrund (sobrenome paterno de Adorno).

Meses depois, Adorno passa a ser um leitor bem especial de Mann. O escritor leu

para ele os trs primeiros captulos do romance e o episdio da Opus 111. A

reao foi extraordinria. Adorno, tocado pelo aspecto musical e enternecido pela

pequena lembrana de sua aula, disse: Eu poderia passar a noite ouvindo! A

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partir da Mann manteve Adorno sempre por perto de seu romance em processo

como leitor crtico, sabendo que precisaria de sua assistncia, e s dela, ao

alcanar as profundezas ainda longnquas daquela obra. Ao mesmo tempo, Mann

fala do modo como os manuscritos do texto de Adorno sobre Schnberg foram

importantes para seu romance, no que dizia respeito lucidez de sua viso sobre

a crise geral da cultura, que ele pretendia extrair como elemento bsico para o

prprio tema do livro: a ameaa da esterilidade, o desespero inato predispondo

ao pacto com o diabo. Mas no s isso. Mann fala de um paralelismo entre o

construtivismo musical, discutido por Adorno, e o ideal formal que ele buscava:

pressentia que meu livro deveria ser aquilo mesmo de que ele tratava, ou seja,

msica construtivista.

Mann conta ter escrito uma carta para Adorno desculpando-se, na medida do

possvel, pelos emprstimos inopinados-impensados que fez de sua filosofia da

msica, confiante de que toda essa apropriao, tudo o que ali aprendera,

ganharia uma funo autnoma e uma vida simblica prpria em sua composio,

permanecendo intacta em seu contexto original.

interessante discutir essa observao de Thomas Mann, pois ele ressalta

questes importantes para a compreenso dos modos como os dilogos, com a

filosofia nesse caso, se relacionam com a obra literria em construo. Primeiro,

ele destaca o ato de fazer emprstimos. As apropriaes, das mais diversas

naturezas, so constantemente flagradas nos documentos dos artistas e so

matria prima de muitos (ou talvez de todos) processos criadores. Mann vai almda mera constatao e fala da nova funo que esses emprstimos passam a

exercer no novo contexto que integram, onde novas relaes so estabelecidas.

No se pode, portanto, negligenciar os vestgios deixados pelo mundo que envolve

um artista especfico, sem observarmos o processo de transformao que essas

marcas sofrem ao penetrarem o mundo ficcional em criao.

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Vejamos um outro exemplo interessante que diz respeito tambm a esses

dilogos. Trata-se da relao entre arte e sociologia no trabalho de Kiko Goifman

(2005)7, que no s fica clara em suas escolhas temticas, como as prises, mas

principalmente na metodologia adotada em seus documentrios. Ele diz que se

apropriou do modo como as pesquisas em sociologia, sua rea de formao, so

desenvolvidas: toma vrios casos individuais e busca o que tm em comum, para

assim retirar critrios para a edio.

claro que nem todas as transformaes geram resultados interessantes sob o

ponto de vista esttico. Parece ser isso a que Gabriel Garcia Mrquez (1997, p.

137) se refere, quando comenta, durante uma oficina de roteiros, que uma

determinada idia tinha sido roubada de Borges mas bem roubada. O que est

implcito nessa afirmao que pode haver peas mal apropriadas.

No h, como vemos, uma necessria delimitao dessa espcie de coleta sensvel

(ou sensorial, como chama Joo Carlos Goldberg) ao meio no qual o artista se

manifesta. Todo o processo de apreenso do mundo feito, normalmente, emfuno de uma obra ou de um projeto que vai alm da construo de uma obra

especfica. Conhecer os procedimentos criativos envolve, sob esse ponto de vista,

a compreenso do modo como os processos culturais se cruzam e interagem nos

processos criativos: como esses ndices culturais passam a pertencer s obras em

construo. Algo certo, essas interaes abrigam o que vem de fora em um

complexo intercruzamento refratrio s leituras dicotmicas que esbarram em

embates de oposies entre, por exemplo, original ou cpia e autoria ou noautoria.

interessante notar que quanto mais apontamos para a importncia de

localizarmos o tempo e o espao nos quais o processo de um artista est inserido,

7Depoimento no curso Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos" do Senac-SP, junho de 2005

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mais nos aproximamos de uma indeterminao destes. Isto fica claro no modo no

linear, como sries, linguagens, autores e idias so coletados. Momentos

histricos diversos so associados e travam dilogo em nome dos interesses e

indagaes de um determinado artista.

Uma mesma pgina de um dirio pode colocar lado a lado fatos jornalsticos,

imagens da histria da arte, trechos de discusses filosficas recentes, que, por

sua vez, podem remeter a pensadores clssicos. Mais uma vez, quando se pensa

em determinao, encontra-se disperso. Quando nos aproximamos de alguns

pontos de referncia, nos deparamos com novas interaes das redes, ou seja,

suas ramificaes, divises e subdivises. Todo esse movimento impulsionado

pelas obras ou pelas indagaes que instigam o artista.

A rua embrenha-se pelo escritrio

Em nossa proposta de caminhar do ambiente social para aquele de natureza mais

individual, pode-se dizer que, de modo tanto metafrico quanto literal, a rua vai

para dentro do escritrio de trabalho. O termo escritrio est sendo usado em

referncia a qualquer local de trabalho, independentemente do nome que receba:

ateli, estdio, redao, sala etc. O artista observa o mundo e recolhe aquilo que,

por algum motivo, o interessa. Trata-se de um percurso sensvel e epistemolgico

de coleta: o artista recolhe aquilo que de alguma maneira toca sua sensibilidade e

porque quer conhecer. s vezes, os prprios objetos, livros, jornais ou imagens

que pertencem rua so coletados e preservados. Em outros casos, encontradauma grande diversidade de instrumentos mediadores, como os cadernos de

desenhos ou anotaes, dirios, notas avulsas para registrar essa coleta que pode

incluir, por exemplo, frases entrecortadas ouvidas na rua, inscries em muros,

publicidades, fotos ou anotaes de leitura de livros e jornais. Esse

armazenamento parece ser importante, pois funciona como um potencial a ser, a

qualquer momento, explorado; atua como uma memria para obras. Assim os

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crticos de processos conhecem muito sobre o percurso criador nos registros, ou

seja, nas extenses de um pensamento em construo. Sob esse ponto de vista,

tanto escritrios como anotaes desempenham essa funo e se transformam em

eloqentes documentos dos processos.

Volto a ressaltar que o mais importante para compreender os mecanismos criativos

o estabelecimento DE RELAES que o crtico faz entre esses dados e as obras

em construo. S assim temos acesso aos modos de aproveitamento desse

entorno. importante saber o que aproveitado e o que no , e de que maneira

se d a transformao dessa coleta quando passa a pertencer obra em criao.

Por um lado, interessam-nos os procedimentos cognitivos responsveis pelo

desenvolvimento do pensamento; assim como os recursos literrios, plsticos,

musicais etc. responsveis pela natureza da apropriao. Muito da criao se d

nesse campo de interao que se estabelece na relao com o outro, tomado em

sentido vasto.

Tomando, por exemplo, a cidade como eixo de comparao entre trs processos

que venho acompanhando h algum tempo.

Igncio de Loyola Brando8 e Evandro Carlos Jardim9 mostram, ao longo de seus

processos criativos, estarem imersos na cidade de So Paulo, alimentando-se de

sua diversidade, anotando (visual e verbalmente) o que os atrai.

Loyola capta uma So Paulo megalpole: papis entregues nas ruas, imensosedifcios e engarrafamentos. J So Paulo, assim como traduzida por Jardim,

acontece no limiar entre o urbano e o rural que abrange do Largo 13 de Santo

Amaro ao Pico do Jaragu. Porm, ambos se atm, em outros momentos, ao

8 Estudei os documentos de processo (rascunhos, dirios, anotaes, jornais, fotos, mapas) de Igncio deLoyola Brando produzidos para a construo de seu romance No Vers Pas Nenhum.9 Esses estudos foram gerados por diversas visitas ao ateli do artista.

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interior das casas. De modo metonmico, lmpadas da estante de Loyola e tinteiros

Parker de Jardim so bons exemplos de objetos deste escritrio apreendidos por

eles e emprestados a seus projetos em construo.

As obras dos dois artistas absorvem So Paulo de modo transformado. So as

cidades de cada um deles, ou melhor, de suas obras. Em No Vers Pas Nenhum,

especialmente, e em outros romances, contos e crnicas, Loyola leva essa

urbanidade a seu extremo: observa, revolta-se, anota e exacerba seus horrores. A

cidade passa a ser no s o espao onde a histria se desenvolve ou o cenrio da

ao, mas adquire status de personagem ao impor restries, de modo inevitvel,

a seus habitantes ficcionais. Ao observar muitas das reflexes que envolvem a

construo dessas cida

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