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projeto e gesto editorial

projeto grfico, diagramao e capa

colaboradores

avaliadores

universidade federal de santa maria

reitor

vice-reitor

diretor do ccsh

vice-diretor

facos

chefe de departamento

curso de comunicao social produo editorial

coordenadora

secretrio

recursos

tiragem

prof. cludia regina ziliotto bomf

carine martins, caroline dos santos, fabio brust, inari fraton, indira maronez, israel orlandi, luis filipi machado, luiza betat, maiara lima, marina lima, marina machiavelli, marina mainardi, mauricio fanfa, pedro barcellos e rayanne senna

fabio brust

everton tolves, henrique d. lucas, moro de oliveira, filipe furian, marcelo kunde

camila marques, cludio rabelo, daniel petry, dbora dimussio, felipe bordinho, flavi ferreira lisba filho, janderle rabaiolle, juliana peterman, laura storch, liliane brignol, patrcia prsigo, sandra depexe, sandra rubia da silva, tanise pozzobom e viviane borelli.

felipe martins mller

dalvan jos reinert

rogrio ferrer koff

mauri leodir lbler

flavi ferreira lisba filho

cludia regina ziliotto bomf

DANIER MACIEL FELISBERTO

pr-reitoria de extenso fiex ufsm

200 exemplares

o qi: Revista Experimental do Curso de Comunicao Social Produo Editorial. / Universidade Federal de Santa Maria, Centro de Cincias Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Curso de Comunicao Social, Produo Editorial. Vol. 1, N. 1 (2012) - . Santa Maria, 2012 - .

Anualissn 2316 5588V. 2, n. 2 (2013)

1. Comunicao Social - Peridico. 2. Produo Editorial Peridico. 3. Revista acadmica. I. Curso de Comunicao Social Produo Editorial.

Ficha catalogrfica elaborada por fernando lipnitz crb10/1958. biblioteca central da ufsm

Redao publica Laboratrio de Pesquisa e Produo de Publicaes Cientficas Av. Roraima, 1000, prdio 21 Camobi, Santa Maria, Rio Grande do Sul, Brasil 97105-900

A revista impressa O QI (ISSN 2316-5588) um produto editorial experimental finan-ciado com recursos do FIEX, como projeto de extenso, e produzido pelos acadmi-cos matriculados na disciplina de Projeto Experimental em Peridicos Cientficos, do curso de Comunicao Social: Produo Editorial da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), com a orientao da Prof. Dra. Cludia Regina Z. Bomf. Esses alunos participaram do processo de produo desde a concepo do contedo, avaliao, tratamento e diagramao dos textos at a finalizao do projeto grfico e publicao.

Com periodicidade anual, a publicao visa apresentar contedo cientfico na rea da Co-municao, com nfase em Produo Editorial, e abordagem diferenciada no que se refere linguagem acessvel, com insero de recursos hipertextuais e elementos imagticos, levando este conhecimento aos leitores provenientes de iniciao cientfica, bem como comunida-de acadmica em geral.

A O QI direciona-se ao pblico de acadmicos dos cursos de graduao em Comunicao So-cial e reas afins, bem como profissionais da rea ligados ao mercado editorial, e interessados. Visa publicar textos que contribuam para a rea de estudo, para o desenvolvimento cientfico e para a experimentao da Comunicao Social, com enfoque em Produo Editorial e reas afins. Por ser um peridico de acesso livre, os trabalhos publicados so de distribuio gratuita, em atividades educacionais e no comerciais. Segue o princpio da poltica de acesso livre, de que disponibilizar gratuitamente a pesquisa cientfica ao pblico proporciona maior democratizao do conhecimento.

Equipe Editorial

Caro leitor, temos a satisfao de lanar a segunda edio da Revista Experimental O QI, produzida pelos acadmicos do 6 semestre do curso de Comunicao Social Produo Editorial da UFSM. A linha editorial deste nmero apresenta convergncia com as prticas de gesto e concepo de produtos editorias, tratando-se questes pertinentes autoria, ilustrao, suportes, diversidade de leitores e eventos da rea editorial.

A proposta desta edio foi concebida com o intuito de congregar textos produzidos pelos alunos da Comunicao, tendo-se como enfoque a rea de Produo Editorial. Dentre os artigos acadmicos pu-blicados esto os desenvolvidos em minha disciplina de Comunicaes Cientficas, ministrada no segundo semestre de 2012, os quais desta-cam-se no dossi de textos selecionados para compor este nmero.

Na categoria autores convidados, a edio abrilhantada com as entrevistas concedidas pelos ilustradores Carlos Henrique Iotti; Ado Iturrusgarai e Felipe Furian; bem como pelo depoimento das escrito-ras Larissa Pujol e Ana Esther Pithan; e relato do profissional da rea audiovisual Daniel Petry.

Neste sentido, o projeto experimental - Revista O QI - cumpre seu prin-cipal objetivo de possibilitar aos acadmicos da Comunicao o apren-dizado voltado elaborao e gesto de revistas cientficas, bem como servir de espao para a publicao de textos de iniciao cientfica.

Esperamos que tenham uma excelente leitura!

Cludia r. z. bomf

Professora e coordenadora do curso de Comunicao Social Produo Editorial da ufsm.

editorial

S U M R I O

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36

E N T R E V I S T A

Explorando Iotti

A R T I G O

O trabalho de campo no jornalismo

A R T I G O

Anlise sobre a importncia da fotografia na publicidade

D E P O I M E N T O

Larissa Pujol: O perfil escritor a se lanar

D E P O I M E N T O

Ana Esther:Eu, escritora!

A R T I G O

At onde vai a imaginao?

A R T I G O

The Artist e o resgatedos primrdios do cinema

R E L A T O P R O F I S S I O N A L

O audiovisual inseridona produo editorial

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40

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70

64

56

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E N T R E V I S T A

Ado Iturrusgarai

A R T I G O

A experimentao em narrativas transmdia

A R T I G O

Das pginaspara a tela

A R T I G O

Dilogo como tcnicaem entrevista jornalstica

A R T I G O

A intertextualidadenas propagandas

D E P O I M E N T O

Ilustrao:Um breve mergulho

A R T I G O

O legado do mestredas Relaes Pblicas

A R T I G O

Breve trajetria das RelaesPblicas contemporaneidade

R E P O R T A G E M

Feira do Livrode Santa Maria

7E N T R E V I S T A

Carlos Henrique Iotti, mais conhecido como Iotti, ini-ciou suas criaes cedo, aos 14 anos, ainda na cidade de Caxias do Sul, onde nasceu. Assim, percebendo que o desenho poderia ser uma profisso como qualquer outra, aos dezesseis anos, resolveu explo-rar essa temtica na rea da Comunicao Social, cursando Jornalismo na UFRGS. E foi durante esse perodo que Iotti deu luz a seu primeiro persona-gem, o guerrilheiro trapalho Ernesto Che da Silva.

De l para c, o cartunista j criou diversos outros personagens que ficaram marcados na sua carreira e na vida de muitos gachos. Podemos citar alguns como Frederico e Fellini, Deus e o Diabo, Ado Hussein e, o mais amado por todos ns, j no auge dos seus 30 anos, Radicci e sua famlia. E foi com Radicci que Iotti tornou-se conhe cido e prestigiado em seu meio, figurando em rdios, televiso e at mesmo na Copa do Mundo. H, ainda, os projetos de livros, produtos com a marca do Radicci, assim como a manuteno da pgina do personagem.

Quando o assunto publicaes, Iotti coleciona aparies, sendo a primeira no jornal O Pioneiro. A partir da, ganhou espao no Dirio Catarinen-se, O Dirio de Cricima, O Dirio do Sul, O Dirio do Sudoeste, Zero Hora, alm de publicar livros pela editora L&PM. Atualmente, Iotti cartunista, chargista, radialista, trabalha com entrevistas na televiso, shows de stand up alm de ser patrono da vigsima nona Feira do Livro de Caxias do Sul.

Para esta edio da revista o qi, tivemos a grata oportunidade de entrevistar o cartunista. Ele respondeu s nossas perguntas de forma descon-trada, abordando a arte de transformar uma ideia em traos de sucesso e as dificuldades de insero dos ilustradores no mercado e suas expectativas para o futuro.

Ento confira na prxima pgina esse divertido bate-papo, ou, como diria nosso querido Radicci:

Comea logo questa entrevista, porco zio!

Texto: Israel Orlandi e Luiza Betat

8Como se deu o processo entre a deciso de seguir a carreira de desenhista at comear a publicar tirinhas?

Foi muito tempo atrs. Os dinossauros ainda corriam pelas pradarias... T, foi na infncia ainda. Quando caiu na minha mo

um livro de cartunistas gachos. QI 14. Aquilo foi uma des-coberta. Descobri que os desenhistas eram pessoas de carne e

osso e, a partir dali, me foquei totalmente em ser um cartunista.

Como o seu processo de produo? De onde surge a inspirao?

O processo meio anrquico, pois no tem hora, nem local, nem mtodo. Quando tenho boas ideias, guardo no HD cerebral. Quando preciso desesperadamente de ideias,

espremo o crebro at sair algo. Mas o desespero uma boa ferramenta. Temos que produzir com horrio fatal e isso

uma presso criativa.

Quais as tcnicas que utiliza no desenho?

As mais toscas e rudimentares. Bico de pena e nanquim. Antes de tudo um esboo a lpis e depois a colorizao no

Photoshop ou mo mesmo com lpis de cor e/ou aquarela.

Como voc v as ferramentas digitais na elaborao de uma ilustrao?

Boas, mas com limitaes. Tentei utilizar a tal mesa digitaliza-dora e odiei. Cachorro velho no aprende truque novo. Mas,

em todo caso, uma mo na roda em certos processos e com infinitas possibilidades.

Como foi a escolha de cores e caractersticas fsicas para cada personagem? H uma preocupao, ou foi aleatria?

Cores so baseadas na realidade. Caractersticas fsicas, idem. Tive que escolher essa forma devido tambm s minhas

limitaes como desenhista. No sou um virtuose, um gnio do trao e ento tive que ir por caminhos mais simples, com

pouco rococ.

Descobri que os desenhistas eram pessoas de carne e osso e, a partir dali, me foquei totalmente em ser um cartunista.

Quando preciso desesperada-mente de ideias, espremo o crebro at sair algo. Mas o desespero uma boa ferramenta.

Tive que escolher essa forma devi-do tambm s minhas limitaes como desenhista.

9Voc utiliza alguma tcnica para causar o riso?

Se uso, no racionalizei sobre. Mas a surpresa, o inusitado, o nonsense so boas ferramentas para tal.

De que outros cartunistas voc gosta? Quais voc admira?

Canini, Santiago, Angeli, Moa, Allan Sieber, Ado Iturrusgarai, Gari Larson, Tabar, Edgar Vasques, nossa, vai longe...

Quais so as plataformas que voc usa para expor seu trabalho? H preferncia por alguma? Como voc v o

ebook como forma de publicao?

Conheci a plataforma de Tramanda, mas no tive muita sorte. Peguei s alguns papa-terras... T, uso todas as possveis e ima-ginveis. Jornal, rdio (tenho uma rdio web: www.radiccifm.com.br) , "gibizon", "saites", tudo...

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Como voc v o mercado editorial para ilustradores? Como a sua relao com os editores?

O mercado tradicional uma "M". Ainda mais aqui no RS, onde est cada vez mais difcil ter jornal, revista e editoras. O

mercado digital cresce, mas no aparece. No aparecem PILAS na conta dos ilustradores. Vamos ver se com o tempo algum consegue ganhar algo com essa tal web. Minha relao com os editores razovel. O problema que a ilustrao, o cartum, a

charge e a HQ ainda so tratados marginalmente nas grandes casas editoriais e nas Universidades. Poucas disciplinas se debru-am na produo grfica e estudam essa matria como estudam

foto, texto, diagramao, teoria da comunicao, semitica e o cacete. Ops, digo, demais componentes do jornalismo.

O mercado digital cresce, mas no aparece. (...) Vamos ver se com o tempo algum consegue ganhar algo com essa tal web.

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Como voc v a insero dos egressos dos cursos de graduao em Produo Editorial e Editorao no mercado de trabalho?

Isso como entrar numa highway. Segura na mo de Deus e acelera!!!!! Seno, te passam por cima.

Como surgiu a oportunidade de publicar com a L&PM e quais foram os resultados?

Publico na L&PM h um bom tempo. Sempre foi meu objetivo. Uma editora que referncia em quadrinhos. Pioneira em pu-blicar a gauchada e muito sria no trato com o autor. Tenho uma tima relao com ela e espero que continue.

Ao longo dos anos, o que mais mudou no seu trabalho? Quais so os seus planos para o futuro?

Desenho mais rpido e com um pouco mais de cuidado com detalhes, apesar de ter que ser muito rpido, pois produzo muito. Meus planos so de manter o que conquistei e publi-car algo no exterior. Qualquer exterior. Paraguai, USA, Bsnia... agora encasquetei com isso.

Quem o Iotti? Como voc se define?

Um metido, sem noo, picareta, 171. Mas com vontade e teso para seguir em frente, como se fosse hoje meu primeiro dia na redao de um jornal. No me considero um grande chargista, mas um jornalista que se expressa bem desenhando. Era isso.

A R T I G O12

o trabalho de campo no jornalismo: uma discusso sobre o lugar da subjetividade

the field work in journalism: a discussion on the subjectivitys place

luciana minuzzi1

resumo

Este estudo prope uma discusso inicial sobre a utilizao da etnografia - seus usos e limitaes - no trabalho de

campo do jornalismo em reportagens de profundidade em meio impresso. Para isso, se utiliza de referencial terico dentro das reas do jornalismo e sociologia,

observando-se o rigor das mesmas em relao subjeti-vidade do objeto pesquisado e do prprio pesquisador.

palavras-chave

Jornalismo de imerso. Jornalismo em profundidade. Representao social. Produo jornalstica. Mto-

dos de pesquisa. Mtodos de coleta de dados.

abstract

This study proposes an initial discussion on the use of ethnography - its uses and limitations - in the field work of journalism in depth reports in print. For this, using the theoretical framework within the areas of journalism and sociology, watching their accuracy relative subjectivity of the researched object and the researcher himself.

keywords

Immersion journalism. In-depth journalism. Social representation. Journalistic production. Research methods. Data collection methods.

1 Acadmica do curso de Jornalismo na

Universidade Federal de Santa Maria. E-mail:

minuzziluciana@gmail.com

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1 introduo

Estar em contato profundo com a histria favo-rece uma ligao afetiva, tornando a tarefa de ser apenas mero e neutro repassador de informaes quase impossvel. O jornalista pode ser rigoroso na descrio dos fatos, mas ser muito difcil evitar a simpatia por uma ou outra pessoa envolvida, por uma ou outra ideia em jogo, escreveu Santayana (1997, p. 169).

O que mantm os reprteres de olhos aber-tos, apesar das paixes, so o esprito investigativo e o compromisso com a verdade. So depoimentos diretos que nos permitem entrar em contato com realidades que ignoramos e que nos oferecem a chance de refletir sobre a nossa prpria experin-cia, declara Castilho (2012, p. s/n). Ele tambm cita (2012, p. s/n) exemplos recentes de experincias de imerso em grandes veculos de comunicao. Se-gundo o autor, um indcio de que h espao para reportagens de maior profundidade, devido crise do modelo atual.

Como descrever esse estranhamento com o olhar mergulhado no grupo, ou indivduo? Como promover essa participao observante sem se tor-nar um mero porta-voz do grupo? Sem estas refle-xes, continuamos a fazer reportagens sem apro-fundar a discusso entre o discurso dos atores e os sistemas estruturados.

O trabalho de campo parece ser um cons-tante questionar-se. Este mtodo tambm utili-zado em pesquisas nas reas de Sociologia e An-tropologia. Objetivamos, com esse trabalho, propor uma discusso inicial de como essas cincias tratam as questes de distanciamento e como eles atuam e controlam a sua participao, dentro dos meios que observam, assim, refletindo sobre o uso destes mtodos no trabalho de campo do jornalismo.

2 desenvolvimento

Alguns estilos tm ascendido na preferncia dos leitores e de algumas publicaes, especialmente as impressas. Na disputa pelo olhar do leitor nas ban-cas, algumas revistas tm buscado a sua diferencia-o na veiculao de reportagens aprofundadas, com grande tempo de apurao e pesquisa.

preciso diferenciar a reportagem longa de uma reportagem de imerso, interpretativa ou lite-rria. A primeira a mais usada por grande parte das revistas e jornais que vemos nas bancas. Para gerar lucro, as empresas jornalsticas apostam nas reportagens longas, com assuntos polmicos e/ou estatsticos. J a reportagem de imerso vivencia-da, humanizada, detalhada, dentre outras caracte-rsticas que observaremos ao longo deste texto.

2.1 a antropologia entra em campo

Para definirmos em termos prticos o que fazer etnografia, podemos dizer que uma pesquisa so-cial que tem como caractersticas a forte nfase na explorao da natureza de um fenmeno social; a tendncia ao uso de dados no estruturados, sem a utilizao de categorias pr-determinadas e fecha-das; a investigao de um ou poucos casos em de-talhe; a anlise de dados que envolvem a interpreta-o dos significados das aes humanas, sendo que a quantificao e as anlises estatsticas podem no mximo ter um papel secundrio, quando utilizadas (ATKINSON e HAMMERSLEY, 1994).

Observando-se esta lista de caractersticas, notamos a aproximao com o conjunto de ca-ractersticas necessrias para classificar uma repor-tagem como imerso ou profundidade, ou seja,

14

chegamos prximo a tcnicas utilizadas em um estudo antropolgico padro. Quando se faz jor-nalismo de imerso, se faz tambm um estudo de comportamento, similarmente ao que feito em sociologia rea com grande tradio nesse tipo de estudo.

A popularizao dessas tcnicas na rea de marketing foi observada por Barbosa (2003), mes-mo que no haja um rigor metodolgico para a aplicao. Em marketing, a aplicao de tcnicas etnogrficas busca extrapolar os limites das meto-dologias que explicam o comportamento do con-sumidor como racional, objetivo e independente do contexto scio-cultural. A etnografia vai alm das explicaes econmicas do consumo e ofere-ce uma compreenso dos comportamentos, sob o ponto de vista cultural do grupo estudado.

2.1.1 antropologia jornalismo: um jogo onde todos ganham

Nesse ponto, podemos retribuir as contribuies da antropologia e colaborar com o auxlio de textos mais compreensveis e expor os resultados desses textos em reportagens. O objetivo do texto antro-polgico no se tornar um produto cultural, mas os comunicadores podem intermediar e ampliar os apre-ciadores dos resultados das pesquisas antropolgicas.

E, felizmente, alguns meios como a revista Piau2 tm buscado essa alternativa, mesmo que a prtica no seja comum na imprensa. A Piau cos-tuma tratar de pautas pouco convencionais e uti-lizar uma linguagem que se assemelha a de uma narrativa ficcional. Os exemplos demonstram que possvel utilizar essa tcnica como alternativa ao jornalismo contemporneo.

Alm de conversar, observar e entrevistar, o pesquisador pode tambm participar da rotina da cultura observada. Como na pesquisa de Caia-fa (1985) Movimento Punk na Cidade: invaso dos bandos sub, realizada entre 1982 e 1983, com os punks da cidade do Rio de Janeiro, em que a an-troploga foi at pontos de encontro dos jovens e participou das atividades deles. A esse modo de pesquisa chamamos observao participante, ter-mo tambm utilizado no jornalismo literrio.

Iorio (2004, p. 13) lembra que necessrio um grau de independncia daquele contexto, um distanciamento no trato com o grupo estudado. O autor ainda acredita que essa orientao possa ser til ao jornalismo, especialmente no desenvolvi-mento de reportagens com maior tempo de apura-o em campo.

2.1.2 onde eu coloco a minha subjetividade?

O envolvimento pessoal com os entrevistados pode acabar em consequncias graves, quando se igno-ram alguns fatos em detrimento de um lao afetivo desenvolvido. Uma pesquisa no deve se basear em simpatias pessoais. A tica deve imperar sobre a de-ciso de publicar ou no certos detalhes. Travancas (2003, p. s/n) refora a importncia do bom senso:

(...) Aproxima outra vez o jornalismo da antropo-logia se pensarmos em reportagens, que se pu-blicadas, causaro muitas vezes danos enormes aos entrevistados. Caber ao jornalista decidir pela divulgao ou no de determinado fato que pode afetar a vida de uma sociedade inteira(...)

As rotinas jornalsticas de trabalho acabam por operar textos que passam por vrias mos, at o leitor final. Isso impossibilita maior anlise do jor-

2 A revista Piau tem periodicidade mensal.

A primeira edio foi lanada em 2006.

Foi idealizada pelo documentarista Joo

Moreira Salles, editada pela Editora Alvinegra,

impressa pela Editora Abril e distribuda

pela Dinap, do Grupo Abril. No site da revista

possvel ler grande parte das reporta-

gens antigas. Site da revista Piau: http://

revistapiaui.estadao.com.br/edicao-76

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nalista sobre o contexto analisado por ele. O que no acontece no caso de um trabalho de antropo-logia, normalmente, com a interferncia apenas do pesquisador e algum orientador, ou colaborador.

Pelo carter mais seco e informativo, a no-tcia de curta durao, enquanto que o trabalho antropolgico duradouro. Enquanto ganha em durabilidade, a antropologia perde em divulgao, estando restrita aos meios acadmicos, ou s publi-caes de menor periodicidade.

Do ponto de vista da antropologia, observa-mos que muitos autores propem uma interseco entre as disciplinas, pois ambas as reas necessitam de uma reviso de seus mtodos tradicionais. Como defende Iorio (2004, p. 14-15), estas tcnicas j no abarcam a variedade de habilidades necessrias para uma completa cobertura noticiosa em um ambiente atual de mdia interativa e global. Sendo assim, a ob-servao participante e a entrevista em profundida-de poderiam complementar a apurao jornalstica.

Esse contato do pesquisador com o objeto fundamental para a concretizao do trabalho de campo. Na maioria das vezes, no ser um contato igualitrio, existiro muitas incompreenses, mas h a utopia de um encontro verdadeiro (Geertz, 2001, apud Lago, 2010, p. 172).

3 consideraes

A Antropologia e o jornalismo so formas de orga-nizao do mundo, mesmo voltados para pblicos distintos. A apresentao de notcias e fatos de forma inteligvel auxilia na compreenso dos diferentes con-textos e ideias, que formulamos sobre os mesmos.

O mergulho na vida dos indivduos e grupos deve ser feito com muito cuidado, respeito e uma observao o mais completa possvel. Sem deixar de considerar o contexto em que esses atores esto inseridos. Tambm podemos ver o quanto estamos despreparados para nos despir dos preconceitos, pr-formulaes e modelos de referncias, antes de se integrar com os objetos de estudo. E tambm o quanto precisamos ter conscincia desses modelos pr-estabelecidos, para preservar o estranhamento.

Fica a cargo dos pesquisadores buscarem a discusso metodolgica do trabalho de campo, a fim de no serem vistas nas bancas reportagens cujos contedos difundem preconceitos, vises er-rneas e deturpadas de indivduos. A busca do en-tendimento simblico da cultura dos grupos deve ir alm e, atravs das referncias tericas, este tra-balho buscou, ainda que brevemente, desvendar os caminhos tortuosos dessa tcnica.

16

referncias

ATKINSON, Paul; HAMMERSLEY, Martyn. Ethnography and participant observation. In: Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks: Sage Publications, 1994.

BARBOSA, Lvia. Marketing etnogrfico: colocando a etnografia em seu devido lugar. Revista de Administrao de Empre-sas, So Paulo, v. 43, n. 3, p. 100-105, jul/set 2003.

CAIAFA, Janice. Movimento Punk na Cidade: invaso dos bandos sub. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

CASTILHO, Carlos. Quando a experincia um ativo altamente valorizado. In: OBSERVATRIO da Imprensa. So Paulo, 2012. Disponvel em: . Acesso em: 22 jan. 2013.

IORIO, Shanon. Qualitative Method Journalism. In: IORIO, Sharon (ed.) Qualitative Research in Journalism. Mahwah (USA): Lawrence Erlbaum Associates, p. 319, 2004.

LAGO, Cludia. Ensinamentos Antropolgicos: a possibilidade de apreenso do outro no jornalismo. Brazilian Journalism Rese-arch, [s.L.], v. 6, n. 1, 2010. Disponvel em: . Acesso em: 11 fev. 2013.

SANTAYANA, Mauro. Momentos guardados na alma. In: Dantas, Audlio. Reprteres. So Paulo: SENAC, 1997.

TRAVANCAS, Isabel. Jornalistas e antroplogos: semelhanas e distines da prtica profissional. Itaja, SC: Vozes&Dilogo, n.6, p. 25-34, jul.2002/jun.2003.

Anlise sobre a importncia da fotografia na publicidade

Analysis on the importance of photography in advertising

Alexia srensen1 estfany della flora2

resumo

O presente artigo tem por objetivo explorar a tem-tica da fotografia publicitria e ampliar os estudos

sobre esta rea. Com isso, procuramos analisar a importncia e a influncia da fotografia na publici-dade, partindo da histria e tipologia da fotografia,

passando ento para a foto publicitria em si. A metodologia baseia-se, principalmente, em artigos

que tratam do assunto, alm de pesquisas realizadas on-line e orientaes de professores da UFSM. Como

resultado, obtivemos a compreenso da importncia da fotografia publicitria, sua construo de percepo

aliada aos seus objetivos de persuaso, aprendendo ento a guiar no somente os olhos, mas tambm

a mente do consumidor atravs da imagem.

palavras-chave

Fotografia publicitria. Publicidade. Usos fotogrficos.

abstract

This article aims to explore the theme of advertising photography and expand the areas studies. With this, we analyzed the importance and influence of photography in advertising, from the history and typology of photography, then moving to publici-ty photo itself. The methodology is mainly based on articles dealing with the subject, in addition to research conducted online, and guidelines for tea-chers UFSM. As a result, we obtained an understanding of the importance of advertising photography, its construction of perception coupled to their goals of persuasion, then learning to guide not only the eyes but also the consumers mind through the image.

keywords

Advertising photography. Advertising. Photographic uses.

1 Acadmica do curso de Comunicao Social Publicidade e Propaganda. E-mail: alexia_sorensen@hotmail.com

2 Acadmica do curso de Comunicao Social Publicidade e Propaganda da Universidade Federal de Santa Maria. E-mail: estefany.df@gmail.com

17A R T I G O

1 introduo

A abordagem do artigo gira em torno de duas te-mticas: a fotografia e a publicidade. Principalmente pensando em como a primeira influenciou na fun-o da segunda, ou seja, quais foram as principais contribuies dessa fuso e no que isto resultou. O assunto ser tratado, principalmente, em um con-texto histrico em torno da tipologia da fotografia em geral, analisando-se sua origem. Em um segun-do momento, trataremos da influncia na publici-dade e sua utilizao como meio de trabalho.

Seguindo a orientao da professora Cludia R. Bomf3, iniciamos a pesquisa em bases de dados de acesso livre Open Access reunindo artigos que poderiam nos auxiliar no desenvolvimento deste estudo. Tambm foram consultados portais e outras fontes de referncia, relevantes para a anlise sobre o assunto.

2 uso da fotografia na publicidade

2.1 tipologia da fotografia

No inicio de sua inveno, a fotografia era uma mera representao denotativa de fatos relevan-tes, ou da famlia a foto retrato , apenas mais tarde com a organizao e o auxlio de textos, pas-sou a transmitir mltiplos sentidos conotativos e a servir para diversos propsitos, comerciais ou no. A fotografia uma representao de um suporte fsico, daquilo que naturalmente percebido pelo homem. E com essa possibilidade de representao que pode ser chamada de a arte de escrever com luz (j que foto = luz e grafia = escrita) o ho-mem pode criar um arquivo de vida, como sugere

3 Prof. Dr. da disciplina de

Comunicaes Cientficas da Uni-

versidade Federal de Santa Maria. E-mail:

claudiabomfaz@gmail.com

Ricardo Rodrigues (2008). A fotografia surge, ento, para registrar as culturas humanas, seu contexto e suas aes uma sucesso de aperfeioamentos do princpio da cmera obscura, provenientes de estu-dos desde o ano de 1550 at a primeira foto oficial em 1826, produzida por Joseph Nicphore Niepce, chamada View from the Window at Le Gras (POR-TAL GLOBO) o mtodo rudimentar utilizado na poca considerado o primeiro para se fixar uma imagem em um suporte. Com o desenvolvimento tecnolgi-co em torno das mquinas fotogrficas, pode-se chegar em aparelhos portteis, leves e de fcil ma-nuseio, o que gerou a popularizao dos mesmos. A fotografia tornou-se ento parte do cotidiano e indispensvel. Como relata Rodrigues (2008, p. 70), as pessoas sentiam a necessidade de se deixarem fotografar e, com isso, chegamos a uma civilizao dependente da imagem e de compartilh-la.

Rodrigues (2008, p.70) diz que [...] influncias fazem com que uma mesma foto possa sofrer diver-sos tipos de interpretao [...]. Com essa considera-o chegamos em um ponto que merece grande ateno: o duplo sentido que uma foto pode gerar.

A fotografia apresenta sentidos denotativos e conotativos, quando vista por um receptor qual-quer. O sentido denotativo a foto na sua concep-o literal, sem considerar o contexto em que est inserida, fiel a um determinado referente (RODRI-GUES, 2008, p.71), mas quando esta sofre diversas interpretaes, provenientes de quem a est anali-sando, e do contexto em que se encontra, geram-se assim inmeros sentidos conotativos, abstratos ou concretos, confirmando o que diz Kossoy apud Ro-drigues (2008, p.61) a imagem fotogrfica vai alm do que mostra em sua superfcie. Dado que este artigo trata, principalmente, da contribuio da fo-tografia para com a publicidade observa-se que a ltima no faz uso s da imagem, mas tambm de

18

textos explicativos, slogans, assinaturas e legendas, para assim guiar ainda mais a mente do receptor, na tentativa de deixar a comunicao to precisa quan-to seja possvel, tendo em vista sua necessidade de clareza, quanto mensagem que pretende transmitir.

A fotografia sempre estar mostrando um referente o que se quer fotografar e este est presente em duas realidades, como nos informa Kossoy (2007) apud Rodrigues (2008) a primeira diz respeito ao prprio referente, isso , ao que ser fotografado e tambm ao seu processo de repre-sentao, e a segunda realidade a prpria ima-gem fotogrfica, resultado do registro da primeira realidade. Com isso, percebe-se como a fotografia fundamental para o registro humano e, logo mais, analisa-se sua influncia e importncia para traba-lhos de cunho publicitrio.

2.2 foto publicitria

O incio da utilizao da fotografia pela publicida-de marcado por dificuldades, principalmente em decorrncia da m qualidade de impresso, sendo utilizada apenas como uma ilustrao. No final do sculo XIX os publicitrios norte-americanos e eu-ropeus estavam convencidos de que as imagens vendiam bem, mas no Brasil no foi assim, ainda no sculo XX o uso era restrito e, muitas vezes, censu-rado. Apenas com a chegada de agncias estrangei-ras no Brasil a utilizao da fotografia comeou a ser mais pontual, principalmente em sua produo com modelos brasileiros na dcada de 1940.

Aps vencer a resistncia, a fotografia tor-nou-se uma das principais ferramentas visuais da publicidade, transformando-se em elemento fun-damental na atual sociedade da imagem. Sua in-fluncia se deve, principalmente, pelo fato de que a

fotografia capaz de unir conceitos ou ideias, como comentam Laham e Lopes (2005, p.117) a fotografia publicitria, alm de comunicar com nfase, re-quisitada por seu poder de causar uma interao rpida com o receptor, quando exposto imagem e sua mensagem. E uma vez seduzido, o consumi-dor passa a decodificar a imagem, seus signos, ide-ologias, cores, conceitos e mensagens, e para que isto seja efetivo ela deve ser muito bem produzida e pensada, evitando que o observador tenha outras interpretaes que no aquelas condizentes com o objetivo de comunicao.

A foto utilizada na publicidade se apresenta como um apelo extra, devido a sua magia de se-duo, e se torna imprescindvel pois,

(...) toda publicidade necessita gerar impacto para ser notada, at mesmo em virtude do excesso de comunicao visual existente. Com este impacto, almeja-se construir uma imagem (conceito) na mente do pblico-alvo sobre um determinado produto, marca ou servio (...) (LAHAM; LOPES, 2005, p. 117).

Muitas vezes, o trabalho do fotgrafo para com a publicidade pode ser limitado, j que,

(...) o trabalho consiste em produzir imagens que casem perfeitamente com o texto publicitrio, pois as linguagens no-verbais dependem, alm do desenvolvimento de sistemas prprios para construo e de anlises, de correlaes com o verbal, para que possamos dar conta de suas es-pecificidades e interpret-las. (CAMARGO, 1999, p.108 apud LAHAM; LOPES, 2005, p.119)

Para que uma fotografia possa cumprir seu objetivo de comunicao no basta que haja um bom modelo ou um cenrio favorvel, deve-se bus-car o ideal, a emoo certa, usar as cores cabveis, captar o conceito da campanha, porque a capaci-dade que a imagem possui de penetrar e influen-ciar a mente humana (Laham; Lopes, 2005, p. 129)

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deve ser extremamente trabalhada pela publicida-de, levando-se em conta o fato de que a leitura de uma fotografia [..] bidimensional e prospectiva. Ela se d de acordo com os componentes existentes dentro da imagem. (LIMA, 1988, p. 20 apud Laham; Lopes, 2005, p. 127).

Outra influncia da fotografia, e consequen-te uso, o fator cultural, tanto pela histria da fo-tografia relacionada com a sociedade que deseja ser fotografada quanto pelo capital cultural que transmitido atravs das imagens. Diz a mxima que uma imagem vale mais que mil palavras, no dis-cute-se se isso correto ou no, apenas reitera-se o fato de que uma foto tem muito o que comunicar, ainda mais porque as mensagens difundidas pela fotografia publicitria na sociedade so portadoras de significaes difusas, conotadas, mas ideologi-camente marcadas (LAHAM; LOPES, 2005, p. 135). A este fator cultural o qual o fotgrafo dedica sua ateno, pois est ciente de que a campanha publi-citria necessita de uma imagem que se comunique, efetivamente, com o pblico-alvo e continua para que este se identifique e decodifique a mensagem transmitida, sem maiores problemas ou custos (LAHAM; LOPES, 2005, p. 127). Com isso, constata-se que, mesmo dependendo da campanha, a foto-grafia publicitria contribui para a padronizao da mensagem e a uniformizao da cultura (Laham; Lopes, 2005, p. 131).

Percebe-se, portanto, que a fotografia publi-citria um meio de grande difuso de carter cole-tivo. Nela esto implcitos o contedo da mensagem e o objetivo almejado pela comunicao (Laham; Lopes, 2005, p.131), a capacidade de transmitir signos, ideologias e capitais culturais, atravs de uma foto-grafia realista ou manipulada, com efeitos e cores de-sejveis, buscando o ideal para atrair o futuro consu-midor e permitir a decodificao da mensagem.

Em um mundo onde tudo pode ser trans-formado em imagens, desenhos e representaes grficas, a fotografia adquire grande importncia, com sua capacidade de transmitir inmeros signi-ficados, principalmente as construdas atravs dela, como no caso da fotografia publicitria.

3 consideraes

Com toda a discusso sobre o tema, pode-se per-ceber que a fotografia no um mero clicar alea-trio, ao contrrio, possui uma funo importants-sima como autora do sentido. A mesma feita sob a viso de um indivduo o fotgrafo que, com todo o seu capital cultural, a produz e direciona, para que ela possa cumprir determinados objetivos de comunicao.

Uma fotografia pode transmitir muitas ideias e, ao mesmo tempo, ser direcionada a criar um sentido pr-determinado. E, nesse momento, entra a fotografia publicitria, que consegue utilizar plenamente essa construo de percepo aliada aos seus objetivos de persuaso. Assim, o estudo e a compreenso desse campo so de grande valia, principalmente para profissionais da rea, que preci-sam aprender a guiar no somente os olhos do ob-servador, com o uso de cores, luzes, poses, ngulos, entre outros, mas tambm a mente do consumidor atravs da imagem.

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referncias

LAHAM, Rogrio Ferreira; LOPES, Dirce Vasconcellos. A premeditao da mensagem na fotografia publicitria. Discursos fotogrficos, Londrina, v. 1, p. 115139, 2005. Disponvel em: . Acesso em 02 de fevereiro de 2013.

RODRIGUES, Ricardo Crisafulli. Anlise e tematizao da imagem fotogrfica. Cincia da informao, Braslia, v. 36, n. 3, p. 67-76, set./dez. 2008. Disponvel em: Acesso em 02 de fevereiro de 2013.

O Portal de notcias da Globo. Primeira fotografia da histria exposta na Alemanha. Disponvel em: . Acesso em: 02 de fev. 2013.

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D E P O I M E N T O22

No h como compartilhar uma experincia escritora sem antes relatar sobre a experincia leitora. Particularmente, o livro me contribui toda a sua capacidade de compreenso de mundo, me decifra signos e interpreta a inquieta quantidade de dados e imagens a criarem-se em seu desenvolvimento.

O projeto de autoria fruto de um longo trabalho que envolve pesquisa, elaborao do pblico e da linguagem e uma exigente dedicao ao saber. Com a gama de informaes disponveis, encon-tramos mltiplas formas de leitura, e so diversos os objetivos e interesses que levam uma pessoa a ler. Considera-se, ainda, que a leitura exige, para a compreenso do contedo, um determinado esforo mental e introspeco, pois a leitura decorrncia da vontade de saber e no provedora dessa vontade.

A fico complementa a formao dos leitores pe-las associaes e significados que propicia. Assim, acredita-se que o autor novo no sofre desperd-cio. Moldando o talento e investindo na persis-

tncia, ele consegue se lanar, claro, consciente de que o mercado livreiro forte est alicerado para diversos escritores diferentes, o que pode dificultar o acesso ao produto e sua negociao.

Para muitos casos, a mxima exposio possibilita ao escritor a sua permanncia. Os editores procu-ram ampliar seus canais de distribuio comercial atravs de variados meios de comunicao traba-lhando com criatividade sobre a obra e imagem do autor. Cito o caso do meu livro exposto venda em locais em que a leitura est conquistando espao: hipermercado. Quando tive o original aprovado por duas editoras, uma delas props a comercializao somente em livrarias. Era uma direo, digamos, formal. Entretanto, a outra se disps a colocar minhas pginas escritas tanto em pequenas e grandes livrarias da rea nobre quanto nas bancas de revistas nos bairros mais carentes de So Paulo, primeiramente. dizer que a escolha pela segunda conduziria a mensagem dos pri-meiros versos para qualquer pblico, vontade de abraar, verdade, a todos os transeuntes (dito no ttulo do livro)!

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No nego a surpresa feliz que tive ao ver meu livro iniciante na prateleira de um supermercado na Consolao. Nos supermercados, pensei comi-go, naquele momento , a compra feita com fome, logo, realizada por impulso; enquanto que, nas livrarias, a compra geralmente planejada. Ateno especial dada ao se ter o livro como um produto importante do mix de alimentos, apresentando um bom retorno para o autor, a editora e seus consumidores.

Os canais alternativos so de grande importn-cia, tendo em vista que os canais tradicionais so insuficientes (mesmo nas capitais). Sem os canais alternativos pode haver o desaparecimento de ttulos e autores, principalmente aqueles que no so destinados ao grande pblico e no possuem nomes catalogados, impossibilitando o desenvol-vimento e a leitura de novas geraes de autores, que possam obter grandes vendas.

A Internet tambm amplia o pblico leitor. uma forma de criar comunidades de interesses que possibilitem a converso de grupos em alvos para a venda de livros. As livrarias on-line procuram montar suas redes de distribuio visando dimi-nuir o tempo na entrega dos livros, a segurana dos clientes e o baixo custo de manuteno de websites. Mesmo assim, muitos autores iniciantes fazem seu pblico somente pelo formato digital, arriscadamente. Blogues, sites direcionados ao pblico adolescente ou adulto que aceitam a colaborao de leitores e seus variados textos e gneros, redes sociais e micro-leitura, s vezes sem os devidos crditos e sobrepondo a insegu-rana dos direitos autorais.

Ao final deste relato profissional, observo que o in-vestimento na comunicao com acesso direto ao leitor sempre ofertar uma construo renovada. Perguntar-se, dentre as tantas lembradas experin-cias com leitores, qual a ltima que mais tocou... E, disto, a necessidade de ver transformao! Portanto, concretizar o ato de Ler como o direito fundamental de todo o cidado.

LARISSA PUJOL

Professora estadual, autora de O beijo na boca-do-cu (crnicas e contos) e Versos Transeuntes Verbos Ausentes (poesia).

Comete algumas prosas-poticas no blog www.larissapujol.blogspot.com.br

ana esther Balbo pithan

Blog: www.pelicanaesther.blogspot.com www.anaesthersblog.blogspot.com (ingls)

Recanto das Letras: em "Autores", procurar por Ana Esther (textos variados); Mochileira (crnicas da mochileira tupi-niquim) ou Ty (crnicas do Rex Leigo)

Booksie: www.booksie.com/Ana_Esther (textos em ingls)

Author's Den: em "Search", pesquisar por Ana Esther Balbo Pithan

Site: http://literaturainfantiljuvenilsc.ufsc.br em "Escritores", procurar em A, Ana Esther, ou P, Pithan.

livros publicados

Terapia Ocupacional, Contos (2004)

A Mochileira Tupiniquim nas Trilhas da Nova Calednia (2005)

A Viagem, o Concurso e o Vacilo (2005)

O Susto da Cremilda / Scaring Cremilda (2006)

Cremilda Ecolgica / Cremilda Goes Ecological (2006)

Cad o Cagu? (2010)

A Cidade dos Polvos (2011)

O Carvalhinho Solitrio / Family Tree (2011)

Lendo nas Entrelinhas (2012)

D E P O I M E N T O24

eu, escritora!

Como eu me tornei escritora? uma "viagem" que comea na minha infncia... Desde pequenininha eu adorava escutar os contos de fadas que a minha me me contava e recontava! At que, ao apren-der a escrever, desejei inventar as minhas prprias historinhas. Escrevia histrias curtas e geralmente acompanhadas por um desenho. L pelos 12 anos escrevi um livro mais longo, A Cidade dos Polvos, que ficou mofando, engavetado. Engavetada ficou, tambm, a vontade de ser escritora.

Mais tarde, cursando Letras/Ingls na UFRGS, criei um personagem muito carismtico que eu desenhava no quadro negro todas as manhs, o Pelicano. Eram charges humorsticas dirias: o desenho do Pelicano com comentrios sarcsticos sobre assuntos do cotidiano. Os fs (meus colegas e at professores) passaram a exigir, sugerir temas e esperar com curiosidade pelas novas charges. Porm, com a formatura, o Pelicano sumiu do mapa. Na poca, final dos anos 80, nunca imaginei que poderia seguir uma carreira como escritora no Brasil, morreria de fome, ento nem cogitei a possibilidade.

Segui estudando, fiz Mestrado em Lngua e Lite-raturas de Lngua Inglesa na UFSC, onde mais uma vez o meu Pelicano ressurgiu das cinzas tal qual uma Fnix! Ainda viajei bastante, trabalhei como professora e, assim, o tempo voou, mas, l no fun-do do corao, havia um amargor por no ter tem-po para escrever. E, ento, mal assombrada por essa insatisfao, cheguei num momento daqueles "gota dgua". Resolvi apostar todas as minhas fichas (que, traduzindo em bom portugus, significa a minha prpria vida) em me tornar de vez uma escritora.

Foi numa tarde, no segundo semestre de 2002, que tive o "estalo" revelador e fiz um projeto mirabolante para um livro de contos interativos. Elaborei um questionrio e o distribu a parentes e amigos. Com os mnimos detalhes estipulados, fui recebendo as respostas e, na data marcada, comecei a escrever um conto por semana ba-seado no material recebido. Cada conto deveria girar em torno dos seis elementos retirados do questionrio respondido por cada um. Desta forma, me desdobrei em escrever fbula, policial, fico cientfica, amor, terror, suspense, aventura, durante todo o ano de 2003. Fiz a reviso em 2004 e tomei a deciso de publicar o livro como retribuio ao pessoal que respondera o questio-nrio e, ao mesmo tempo, como oportunidade de averiguar a acolhida dos leitores.

A brincadeira acabou em lanamento do livro Terapia Ocupacional, Contos na Feira do Livro de Florianpolis, creio que com fila recorde para dedicatria e autgrafo! Ah, sim, me esqueci de mencionar que os livros seriam dados de presente aos convidados (seria esta a razo da fila recorde?!). Mais sria a coisa ficou quando fui convidada a fazer lanamento na 50 Feira do Livro de Porto Alegre. Novamente, fila recorde de pblico e pelo mesmo motivo. Aps tantas comemoraes e ale-grias com o primeiro livro publicado, comearam a chegar os telefonemas, e-mails, at cartas e elogios feitos pessoalmente. Aqueles que leram os meus contos frankensteinianos aparentemente gostaram e me incentivaram a continuar escrevendo.

Era a motivao que estava me faltando. E, agora, no faltava mais. A partir dali convenci-me que era

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uma escritora de verdade e no de faz de conta. Sa escrevendo, desenhando para embelezar as histrias e criando novos personagens. Veio o segundo livro, nada de fico, ali tudo retratava a mais pura verdade: escrevi sobre uma viagem fascinante que fiz por um arquiplago francs em A Mochileira Tupiniquim nas Trilhas da Nova Calednia. Desta vez, o lanamento no teve filas de tamanho recorde, pois o livro seria vendido ao pblico. Tudo mudou, claro. No incio bateu uma tristezinha, no entanto a vontade de persistir ven-ceu e segui escrevendo, vendendo um livro aqui e outro ali. Tentei de tudo: livrarias, bancas de jornal, feiras de livros, escolas.

Descobri muitos obstculos que freiam a distribui-o e venda dos livros como os altos preos das editoras, as taxas de comisses em livrarias e em eventos, a falta de espao para livros de autores iniciantes, entre tantos outros. Mas eu queria es-crever e segui concentrada nisso. Alm de escrever meus livros, paralelamente criei um Blog, no qual registro tudo sobre a minha obra e onde coloco os atalhos para os meus textos publicados em sites literrios, para uma pgina com os Causos das Co-rujas-buraqueiras, para uma Galeria de Arte com os meus desenhos. Aderi a sites literrios brasileiros e estrangeiros, pois a Internet uma forma de ex-pandir, pelo Brasil e pelo mundo, os meus escritos e ainda receber com facilidade os comentrios de leitores que nem me conhecem. Envio, por vezes, meus textos para jornais literrios impressos, pois uma sensao deliciosa poder l-los em forma de jornal ou revista. J enviei textos para antologias organizadas por editoras, sempre visando ampliar o pblico leitor. Tambm me associei a um grupo de escritores e, juntos, participamos de eventos culturais como saraus, visitas a escolas, feiras de livros, seminrios, encontros onde temos a chance

de divulgar os nossos trabalhos diretamente com um pblico leitor novo a cada momento.

Por falar em pblico leitor... como escritora inician-te, o pblico leitor era basicamente constitudo por parentes e amigos mais prximos, depois as amizades em geral. Mas no se pode ficar depen-dente somente deste pblico, uma vez que a opi-nio deles ser sempre "suspeita" devido aos laos de sangue ou de afeto! Sempre digo que amigo no obrigatoriamente pblico leitor. Claro que fico muito contente quando os parentes e amigos gostam de ler meus livros. Contudo, o objetivo principal ampliar cada vez mais a diversidade do meu pblico leitor. uma alegria enorme receber os comentrios sobre meus personagens e histrias de um leitor totalmente desconhecido, dos lugares mais distantes.

Outra forma de obter a opinio de um pblico leitor novo so as visitas em escolas! Nossa, falar sobre meus livros e personagens com os leitores crianas e adolescente emocionante. Numa esco-la na praia da Barra da Lagoa, em Florianpolis, fui conversar com pr-adolescentes sobre o meu livro A Viagem, o Concurso e o Vacilo que, entre outros temas, aborda a gravidez na adolescncia. As pro-fessoras fizeram um belo trabalho de leitura com eles e, na hora do bate-papo, foi uma enxurrada de perguntas, olhinhos brilhantes querendo saber o destino dos personagens dali a um, dois, cinco anos. Noutra escola, em Rancho Queimado (SC), o dia da gurizada ficou em funo da minha visita para comentar sobre os livros da Bonequinha Cre-milda: O Susto da Cremilda e Cremilda Ecolgica. Professoras e alunos perguntavam e comentavam seus sentimentos a respeito da bonequinha dos livros e, no final, me surpreenderam com uma bela pea de teatro na qual o cenrio fora elaborado

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pelos alunos com material reciclado. Que felicidade para mim ao ver que os meus livros levaram tanta alegria para eles. Experincias semelhantes se re-petiram em outras escolas de Florianpolis e outras cidades onde fui convidada para bate-papos.

No d para esquecer o leitor adulto. Um colega escritor, que editava um jornalzinho dirigido a terceira idade, pediu-me que contribusse com ar-tigos sobre os problemas enfrentados pelos idosos. Quase morri pensando no que escrever. Eu, que andava concentrada em enredos para crianas e jovens! Eis que da minha veia de desenhista veio a inspirao, criei a personagem Mega V, a herona dos idosos indefesos e oprimidos. E assim foi que as crnicas da Mega V comearam a aparecer no jornalzinho, depois saiu uma cartilha sobre o Estatuto do Idoso e at surgiu um convite para uma palestra sobre a Mega V para o Ncleo de Estudos da Terceira Idade da UFSC. Foi um mo-mento muito marcante para mim, pois foi reunido o pblico idoso, alvo das crnicas, e o pblico in-fantil do Colgio de Aplicao, para interagir com eles e conhecerem de perto a criadora da Mega V e seus desenhos. Outro momento alegre com esta personagem foi na Biblioteca Pblica de Santa Catarina, onde alunos de escolas pblicas foram conhecer a Mega V, gostaram tanto que fizeram uma bengala mgica cor-de-rosa para me darem de presente!

As experincias que me aparecem so to diver-sificadas que servem at de inspirao e motivo para escritos. J dei entrevistas em rdio e TV, li meus textos em restaurantes para clientes que no

sabiam se comiam ou batiam palmas, falei para pblico com mais de cem pessoas ou com apenas dois gatos pingados, dei autgrafos at nos braos de alunos sem papel, recebi medalha e trofu como prmio em concursos, ilustrei livro de uma amiga, participei de bancas de concursos literrios, fotos e mais fotos em tantos eventos. E nesses tan-tos eventos j pude conhecer muitos escritores e leitores interessantssimos, todos cheios de sonhos para serem realizados.

Para mim, cada livro publicado mais um sonho realizado. Sou a f Nmero 1 do meu prprio de-tetive, o Comissrio Apollon Savant, que transfor-mou o meu sonho de criar um detetive em gosto-sa realidade no livro Cad o Cagu?. Outra aventura foi fazer a ilustrao do meu livro O Carvalhinho Solitrio, descobri que amo desenhar os meus personagens. Atualmente, andos voltas com a elaborao do personagem Rex Leigo, o primeiro (e nico?) Doutor em Obviologia. Um sonho leva a outro. Ah, e o livro que escrevi aos 12 anos e ficou engavetado? Pois at que enfim saiu da gaveta e j livro tambm!

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Foto cedida pela autora

At onde vai a imaginao? Literatura infantil e a prxis educomunicacional1

how far does the imagination go? childrens literature and the educommunicational praxis

maura da costa e silva2 raquel scremin3

resumo

O livro infantil At onde vai a imaginao? um trabalho desenvolvido por alunos do Curso Comuni-

cao Social - Produo Editorial da UFSM, na disciplina de Redao para produtores editoriais. A concepo

do referido produto editorial ocorreu em parceria com o Projeto de Extenso Educomunicao e Cidadania

Comunicativa (CAPES). O vis interdisciplinar do traba-lho permitiu o desenvolvimento do produto atrelado aplicabilidade, caracterizando-se como interao entre ensino, pesquisa e extenso. A aliana entre Literatura

Infantil e Educomunicao proporcionou o exerccio de autoria e resultou na produo artstica dos estudantes

da rede pblica de ensino, cujo contedo possibilitou aos universitrios a experimentao da editorao.

palavras-chave

Produo editorial. Literatura infantil. Autoria. Educomunicao.

abstract

The childrens book How far does the imagination go? is a work developed by students of UFSMs Social Comunication Editorial Production program in the Writing for Editorial Produces course. The conception of this editorial product ocurred in a partnership with the Extension Project Educomunicao e Cidada-nia Comunicativa. The interdisciplinary bias of the work allowed the development of the product linked to the aplicability, characterized as an interaction between teaching, research and extension. The fusion between Educomunication and Childrens Literatu-re provided the exercise of authorship and resulted in the artistic production of the students of public schools whose content made the experimentation of editoration possible for the university students.

keywords

Editorial production. Childrens literature. Authorship. Educommunication.

1 Trabalho orientado por Prof. Dr. Rosane

Rosa e Prof. Dr. Marilia Barcellos.

2 Acadmica do curso de Comunicao

Social Produo Editorial Universidade

Federal de Santa Maria. E-mail: mau-

ra.c.silva@gmail.com

3 Acadmica do curso de Comunicao

Social Produo Editorial Universidade

Federal de Santa Maria. E-mail: raquels-

cremin@gmail.com

28 A R T I G O

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1 introduo

A literatura infantil teve seus primrdios no s-culo XIX, pois somente aps a ascenso da famlia burguesa foi cunhado o termo infncia, e com ele surgiram os aspectos que diferenciavam a criana do adulto. A partir disso, o mundo literrio, que an-tes era restrito aos maiores, passou a ser explorado tambm pelos mais jovens.

A produo de um livro direcionado s crianas considerada um fascnio por muitos pro-fissionais do mercado editorial, uma vez que permi-te maior liberdade de criao. Quando o contedo produzido por crianas a barreira do convencio-nal ulstrapassada, pois so lhes dados os cargos de emissores e no somente de receptores de uma mdia impressa. Assim, h uma espcie de reflexo, de uma criana para outra, sem a velha hierarquia de conhecimento. Afinal de contas, indivduos em formao escolar podem ser produtores de conhe-cimento, por meio da arte e da mdia.

A sociedade est cada vez mais absorta na mistura homognea da tecnologia com a informa-o, por isso os muros da escola no devem ser bar-reiras. preciso uma preparao dos jovens para o uso das mdias e tentativas de insero das minorias no mercado editorial. Para o estudioso do assunto, Ismar de Oliveira Soares, o termo Educomunicao define a comunicao e o uso de mdias no am-biente escolar.

A interseco entre educao e comuni-cao se complementa, contornando o obstculo epistemolgico que prope os saberes isolados e incomunicveis. A seiva bruta da inovadora Edu-comunicao tem como objetivo ares mais crticos e sujeitos pensantes em relao a assuntos impor-tantes, para o contexto social onde esto inseridos.

2 desenvolvimento

2.1 objetivos

O livro At onde vai a imaginao? foi planejado na disciplina de Redao para Produtores Editoriais, durante o primeiro semestre de 2012, para suprir a necessidade de produzir uma obra que envolvesse os paratextos editoriais estudados. Conceito defini-do por Grard Genette, quando diz que: O para-texto aquilo por meio de que um texto se torna livro e se prope como tal a seus leitores, e de ma-neira mais geral ao pblico (GENETTE, 2009, p. 09).

Inicialmente, o objetivo era somente a trans-posio dos ensinamentos tericos sobre o papel da edio e os conceitos de seleo de originais para a prtica. Porm, os membros desse artigo possuam contato com a Educomunicao, pois es-tavam ligados ao projeto Educomunicao e Cida-dania Comunicativa, desenvolvendo atividades de ensino de produo de contedos e anlise crtica de mdias em escolas pblicas. A partir desse fato, decidiu-se dar nfase ao assunto por ser considerado familiar, permitindo assim, uma abrangncia maior e mais detalhada.

Com a aproximao da Educomunicao houve a expanso das fronteiras que delimitavam a pesquisa. Juntamente com os novos horizontes para o estudo, foram incorporados novos objetivos: a divulgao dos meios de comunicao inseridos no ambiente escolar e a busca pela insero de crianas na produo de literatura infantil.

Ento, o conhecimento isolado de uma disci-plina tornou-se uma aprendizagem de forma interdis-ciplinar para os universitrios, percebendo-se a aplica-bilidade social de produtos desenvolvidos no curso.

2.2 referencial terico e metodologia

Para a concretizao do produto foi utilizado, prin-cipalmente, o aporte terico voltado a dois campos do saber: Educao e Editorao. O que possibilitou a compreenso dos processos de editorao e sua apli-cao em um ambiente escolar, dessa forma, propor-cionando a reflexo de autoria e protagonismo infan-til. Para tanto, buscou-se compreender a importncia do desenho infantil na educao em Cox (2001); no referencial terico referente editorao em Genet-te (2009), bem como, Arajo (2008), que auxiliou na compreenso da estrutura de um livro.

Durante a consolidao do livro infantil At Onde Vai a Imaginao?, fez-se, inicialmente, um relatrio com a proposta de um produto editorial e suas caractersticas primrias. Aps o planejamento, no qual foram definidos: o contedo, o pblico-alvo e os paratextos editoriais que o comporiam, defi-niu-se um cronograma de atividades no qual cada acadmico ficou responsvel por uma etapa do processo editorial.

A seleo de originais muito bem definida por Bonassi (2004, p. 55-61) ao dizer que so edito-res os censores do que lemos. So editores do que temos, do que fomos e seremos. Na busca pelo ori-ginal, optou-se pelo mercado editorial do livro in-fantil, dada riqueza de formatos diferenciados e por estarmos na condio de bolsistas do projeto Edu-comunicao e Cidadania Comunicativa, financia-do pela CAPES, tendo assim contato direto com a educao de crianas. Dessa forma, cabe ao editor a funo de escolher o produto que emita harmonia entre o material e o pblico que dever atingir.

Logo aps a coleta dos desenhos feitos por crianas do quinto ano do ensino fundamental, da Escola Estadual de Educao Bsica Augusto Rus-

chi, que participava do referido projeto, o processo de produo foi dividido em duas partes. A etapa inicial que foi cercada pelo objetivo de formular um boneco que contivesse os paratextos editoriais, para a disciplina estudada. E a segunda etapa, em que o livro se tornou um produto do programa educomunicacional, recebendo assim reformula-es sugeridas para melhor adequao ao papel que visava atingir.

Os desenhos foram tratados e finalizados em programas de edio de imagens, sempre pre-servando o aspecto infantil e as caractersticas ori-ginais. Para a capa utilizou-se o programa Adobe Photoshop, o mesmo usado no tratamento das imagens do miolo. Na diagramao utilizou-se o programa Adobe Indesign, para unir as imagens e acrescentar os paratextos.

Ao longo do desenvolvimento do livro, hou-ve o apoio da edio de Maurcio de Souza Fanfa e Flvio Teixeira Quarazemin, estudantes do curso de Comunicao Social Produo Editorial da UFSM. Por fim, para a circulao do livro reservou-se a di-vulgao em redes sociais, escolas afiliadas ao proje-to e eventos literrios.

3 consideraes

O projeto cooperativo proporcionou mltiplas aprendizagens comunidade escolar Augusto Ruschi e, concomitantemente, aos graduandos do curso de Comunicao Social - Produo Editorial. Proporcionou para os alunos de escola pblica um exerccio de autoria e a concretizao, por meio do desenho, das abstraes de seus imaginrios. Com essa didtica houve aproximao entre alunos/monitoria e uma maior divulgao das prticas educomunicacionais.

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Para os acadmicos da UFSM, alm de um aprimoramento experimental referente teoria dos paratextos editoriais, o trabalho possibilitou olhar de forma diferenciada para o papel do edi-tor. Obteve-se um produto editorial, mas tam-bm, um produto social que se enraizou em um ambiente escolar.

Os indicadores de avaliao foram: a apro-vao na disciplina que props o referido trabalho, a escolha pelo corpo docente do curso para ser o produto que carrega o valor simblico de ser a primeira publicao da Editora Experimental de Produo Editorial e inaugurar a Coleo Ciranda Cultural, financiada pelo MEC e pela CAPES.

Alm disso, a premiao durante o INTER-COM SUL 2013, no qual o livro foi ganhador da ca-tegoria Produo Transdisciplinar, na modalidade de Edio de Livro Avulso ao concorrer com outros trs trabalhos. E, por fim, ser selecionado para o INTErCOM Nacional, representando a Universidade Federal de Santa Maria RS.

Portanto, houve a consolidao da proposta de aprendizagem, enquanto formao que envolve o conhecimento para a aplicabilidade do produto, compondo de maneira interdisciplinar a formao do indivduo em sua complementariedade.

referncias

ARAJO, E. A construo do livro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

BONASSI, F. So editores. In BUSATO, J.; MOREIRA, L.; NAKANISHI, M. (Org.) A verso do autor. So Paulo: Com-Arte, 2004, p.45-52.

COX, M. Desenho da Criana. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

FREINET, C. O jornal escolar. Lisboa: Editorial Estampa, 1974, p.110.

GENETTE, G. Paratextos Editoriais. So Paulo: Ateli Editorial, 2009.

GUIMARES, Luciano. O jornalismo visual e o eixo direita-esquerda como estratgia de imagem. Universidade Estadual Paulista (Unesp). 2005. Disponvel em: . Acesso em: 15 fev. 2009.

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the artist e o resgate dos primrdios do cinema

the artist and the rescue of the beginnings of cinema

mnica silveira peripolli1 carolina arend giacomini2

resumo

O cinema, desde sua inveno, tem a capacidade de encantar, distrair, emocionar, ensinar e extrair dos

espectadores as mais diversas formas de sentimentos. Em 2012, o maior prmio cinematogrfico, o Oscar,

foi para um filme mudo e preto e branco. Este texto pretende comparar e relacionar a primeira poca

do cinema mudo com o filme O Artista, mediante uma leitura prvia e breve anlise dos filmes citados.

palavras-chave

Cinema mudo. Oscar.

abstract

The movie theater since of its invention has capa-city to delight, to distract, to thrill, to teach and extract of audience the most ways of feelings. In 2012, the biggest cinematographic award, the Os-car, was won by a silent black and white movie. This article aims to compare and relate the first time of silent movie with the film The Artist by a prior reading and brief analysis of the films mentioned.

keywords

Silent movie. Oscar.

1 Acadmica do curso de Comunicao

Social Produo Editorial Universidade

Federal de Santa Maria. E-mail: monica-

peripolli@gmail.com

2 Acadmica do curso de Comunicao

Social Produo Editorial Universidade

Federal de Santa Maria. E-mail: carol-giac239@gmail.com

32 A R T I G O

33

1 introduO

Os atuais blockbusters so conhecidos por possu-rem efeitos especiais, que nunca nos primrdios do cinema seriam possveis de serem realizados. Ocor-re que esta arte evoluiu de forma que tem hoje a capacidade de dar vida a seres e lugares imaginrios. J em 2012 foi feito um resgate da metodologia uti-lizada no primeiro filme da histria A Chegada do Trem na Estao. The Artist um filme lanado em 2011, sem cor e sem falas, e com bela trilha sonora que acompanha o decorrer do longa. Seu lana-mento inesperado e irreverente o fez merecedor do Oscar de melhor filme.

O cinema sempre foi uma forma de entre-tenimento de muita procura, na contemporanei-dade ainda mais, com as inovadoras tcnicas de se fazer filmes, como o cinema 3D e produes com efeitos especiais espetaculares. Discute-se a respei-to de porqu o prmio foi para O Artista, sendo que concorreu com A Inveno de Hugo Cabret (Hugo), uma superproduo feita em trs dimen-ses, e tambm relaciona-se o filme com seus mais antigos antecessores. A metodologia utilizada foi uma anlise dos filmes citados e leitura preliminar dos contedos abordados.

2 desenvolvimento

2.1 do silncio ao som

Desde quando surgiu, em 1895, o cinema evoluiu de forma lenta, porm com grande xito. O cinema mudo teve durao de trinta anos e foi sendo subs-titudo aos poucos pela chegada dos filmes sonoros desde 1927. O primeiro filme com som intitula-se O Cantor de Jazz (The Jazz Singer), no qual estrela-

va o ator Al Jolson. Este ganhou um Oscar especial, por se tratar de uma passagem do cinema mudo para o falado. Na dcada de 30 a maior parte dos filmes era produzido com sons e dilogos.

Com o surgimento do som houve a reedu-cao e treinamento da voz dos atores. Assim as-tros e estrelas de Hollywood ascenderam, j outras no se adaptaram nova tcnica. Charles Chaplin, famoso pelo seu personagem Carlitos, achava que o som iria vulgarizar a stima arte. Seus filmes eram mudos e tinham muita mmica e expresso corpo-ral. J algumas atrizes se adaptaram, de forma que continuaram a fazer sucesso, como Greta Garbo. Segundo o autor Robert Stam:

(...) o cinema existiu primeiramente como ima-gem e apenas depois com o som; a bem verdade, evidentemente, o cinema era, via de regra, acom-panhado tanto pela linguagem (os interldios, as articulaes labiais) como pela msica pianos e orquestras. (STAM, 2003, p.38).

Percebe-se a importncia que algumas em-presas cinematogrficas davam para a nova lingua-gem no caso da atriz Louise Brooks (1906-1985), que, diferente de Greta Garbo, no ascendeu no cinema sonoro. Apesar de famosa pelo filme mudo A caixa de Pandora, boatos de que sua voz no era boa surgiram nos estdios de Hollywood, e, por isso, as produtoras no a contratavam. Assim, en-quanto o cinema evolura, o papel mais famoso de Louise continuou a ser Lulu, em que usou gestos e olhares para fazer o trabalho mais reconhecido de sua carreira.

2.2 o oscar (in)esperado

Em 2012, o Oscar de melhor filme foi para O Ar-tista. O que gera questes como Porque um filme

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mudo e preto e branco ganhou o maior prmio do cinema em uma era tecnolgica?. Isso pode ser uma tentativa da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de subverter os atuais modos de se fazer cinema, e tambm resgatar a memria da stima arte.

O diretor francs Michel Hazanavicius, co-nhecido por seus filmes de comdia, tambm ga-nhou o prmio, de melhor diretor pelo filme The Artist, segundo ele foi um desafio escrever o filme porque no havia dilogos, conforme suas palavras:

Quando voc vai ao cinema assistir um filme nor-mal, voc comea a ver o celular; com um filme mudo voc no consegue fazer isso, pois voc tem que prestar ateno e ler as legendas, assistir tudo. Como contar uma histria somente com imagens? Dizer as coisas mais importantes sem usar dilogo? Quando voc filma, voc tem que tomar cuidado com tudo o que est no quadro, pois tudo ir contar uma histria. Filmar um filme mudo um processo completamente diferente. O branco e o preto e a falta do som criam um mistrio. Ele um filme para amantes do cinema e o faz lembrar porque voc ama cinema. (HAZA-NAVICIUS, 2012)

Na poca do silent movie, os filmes eram exi-bidos em teatros e peras com o acompanhamento de um piano. Para haver um melhor entendimento das pelculas ocorria a insero de legenda, como h em O Artista. Para a atual gerao, esse pode ter sido o primeiro filme mudo e preto e branco a ser assistido.

2.3 o silncio de chaplin

Charles Chaplin mostra em seu filme Em Busca do Ouro as dificuldades do proletariado e o cotidia-no. Para film-lo foram feitas maquetes para criar efeitos especiais. O cineasta resistiu introduo da nova tecnologia de incluso de dilogos nas pelcu-las, porm no filme Luzes da Cidade ele fez uso de sonoplastia e trilha sonora. Em Tempos Mo-dernos, Chaplin cogitou incluir falas, inclusive criou um roteiro com conversas, no entanto, afirmou que seu personagem Carlitos dependia da atuao atra-vs de gestos que o cinema mudo possua.

Observa-se que o protagonista de O Artis-ta est no mesmo conflito: o dilema entre o surgi-mento do som e o medo da nova tcnica acabar com a beleza peculiar do cinema. O autor Jos Tor-res afirma que os filmes atuais so de fcil compre-enso, devido ao interesse comercial da indstria cultural, portanto ela no tem interesse cognitivo nos filmes (TORRES, 2008 p.5-7). O vencedor do Os-car um filme artstico, que atingiu um pice sur-preendente devido tcnica utilizada e fez espec-tadores relembrarem e conhecerem um pouco da trajetria da stima arte.

O ano de 2012 foi de homenagens ao cine-ma. Em A inveno de Hugo Cabret, de Martin Scorsese, h referncia ao filme Viagem Lua de George Mlis, considerado o primeiro de fico

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cientfica e tambm uma pelcula revolucionria para a poca, devido ao tempo de durao e aos efeitos contidos. No filme, Mlis permitiu que a fantasia tivesse seu lugar nesta arte. The Artist tambm uma homenagem, sendo que o cinema traz sua nota de simpatia tanto aos cultos quanto aos incultos, aos ricos e aos pobres. literatura para os iletrados. No conhece fronteiras de raa ou de nao (WALTER, 1991 apud STAM, 2003).

O personagem de Jean Dujardin um exem-plo de muitos cineastas e atores que resistiam adaptao. importante tambm observar que o filme O Artista uma produo francesa, com grande investimento financeiro e de alcance mun-dial. Isto tambm um fator que deve contar no seu sucesso.

3 consideraes

Com este estudo, conclumos que os filmes que pa-receram ser fortes concorrentes no surpreenderam tanto a academia, o que prova que ainda hoje, no cinema de Hollywood possvel dar lugar a arte e ou-sar durante a produo das pelculas, at mesmo se

referncias

Cinema: Oscar 2012. Disponvel em: . Acesso em: 13 de fev. 2013.

Louise Brooks. Disponvel em: Acesso em: 21 de junho de 2013

Madame Lumire. Disponvel em: . Acesso em: 25 de janeiro de 2013.

STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. Campinas: Papirus Editora, 2003.

The Artist. Direo: Michael Hazanavicius. Warner Bros. France, 2011. Disponvel em: . Acesso em: 13 de fevereiro de 2013.

TORRES, Jos W. L. Cinema de massa e cinema de autor sob o ngulo da autoria. Disponvel em Acesso em: 19 de dezembro de 2012.

essa ousadia for sem cor e sem falas. O Artista um filme que merece ser reconhecido pelos amantes de cinema, no s por ter ganhado prmios, mas tam-bm pela poca em que foi lanado, onde as mais altas tecnologias esto cada vez mais presentes nos meios de comunicao.

Charles Chaplin no filme Luzes da Cidade. Direitos reservados Metro-Goldwyn-Mayer.

Fonte: .

o que o audiovisual?

A gnese do audiovisual contemporneo mltipla e incerta. Ao atravessar diversas prticas e equipamentos de diferentes natu-rezas (entre eles o teatro de sombras, o quinetoscpio, o famoso cinematgrafo e a lanterna mgica) que o cinema foi conhecido como a stima arte, por unir elementos de tantas mdias diferen-tes. (COSTA, 2006). Essa miscigenao tambm dificulta estabelecer uma imagem centralizada e definitiva do produtor audiovisual contemporneo. Se pensarmos nos atores do primeiro cinema temos engenheiros, como os irmos Lumire (criadores do cinema-tgrafo) e Thomas Edison (criador do quinetoscpio), atores, como Griffith (um dos principais diretores norte-americanos), diretores de teatro, como Eisenstein (terico e realizador russo, responsvel por teorias da montagem cinematogrfica) e mgicos como Georges Mlis (considerado o pai das CGIs1). (BORDWELL, 2002).

Todas estas importantes figuras da histria do audiovisual atua-ram durante as primeiras dcadas do cinema, estabelecendo as bases para o que temos hoje. Se considerarmos os responsveis por produes mais recentes teremos tanto profissionais como

Kubrick, que trabalhou ini-cialmente como fotgrafo da revista Time, ou Tarantino, que fez escola de atuao e trabalhava em uma locadora de filmes; assim como profis-sionais formados em escolas de cinema, tal como George Lucas e Lars Von Trier, respon-sveis respectivamente por Star Wars e o manifesto Dogma 95. Essa diversidade de origem dos profissionais expoentes da indstria audiovisual nos leva a pergunta: o que o audiovisual contemporneo e quem o profissional que produz tais materiais?

Mirzoeff defende que "a vida moderna acontece na tela", que na contemporaneidade as informaes so transmitidas com um crescente auxlio de aparatos visuais, em especial as telas dinmicas capazes de mostrar diferentes imagens em um mesmo dispositivo. Para Manovich o cinema o principal marco do incio do uso amplo de telas dinmicas, sendo, portanto, parte do desenvolvimento dos apa-

1 Imagens Geradas por Computa-dor, traduo de Computer

Generated Images.

36 R E L A T O

ratos modernos que j no conseguimos nos desvencilhar no dia-a-dia como computadores, celulares e tablets.

Portanto o audiovisual contemporneo vai mui-to alm do cinema e da sala de exibio. Toda e qualquer imagem ou som, experimentados simul-taneamente ou no, independente da plataforma, so audiovisuais. A criao destes contedos para web, televiso e aplicativos de dispositivos mveis no est, nem nunca esteve, nas mos de uma nica categoria de profissional, tanto pela multi-plicidade de tarefas exigidas como pela crescente aplicao destes em nosso cotidiano.

e como se desenvolve a produo de um audiovisual?

Aps a exposio de tantos argumentos em fa-vor da multiplicidade de usos, agentes e origens do audiovisual coerente fugir de esquemas e tradies ditatoriais para explicar sua produo. Mas existe, sim, uma estrutura bsica de profis-sionais para a produo. Esta deve ser modulada e articulada de acordo com as necessidades de cada projeto e constituda de seis elementos: roteirista, diretor, produtor, fotgrafo, tcnico de som e editor. No h, no entanto, a necessidade de que estes elementos sejam nicos, comum o acmulo de funes, dependendo do tama-nho do projeto.

O primeiro passo para a produo de um audiovisual a criao de um roteiro. Contra-

riando a mxima cinemanovista atribuda a Glauber Rocha de "uma cmera na mo e uma ideia na cabea", a realizao se d atravs da elaborao por etapas. Por mais que a estrutura da equipe seja adaptvel, o ideal para que a produo parta de um roteiro pronto e finaliza-do. A criao de roteiros depende da finalidade do audiovisual final, mas geralmente comea com um storyline, uma breve sinopse do que ser mostrado na tela. Em seguida essa sinopse pode ser desenvolvida atravs da criao de uma escaleta, que um guia de como sero desen-volvidas temporalmente as ideias da sinopse. Se, em nossa sinopse, temos a apresentao de uma empresa para um institucional, na escaleta teremos a ordenao de como e quais tpicos sero tratados.

Para a produo de um filme tambm acon-selhvel a criao de um roteiro literrio, onde a escrita pode aproximar-se da literatura, como evidencia o nome. Isso ocorre pelo fato de o ro-teiro final, sendo de um audiovisual institucional, publicitrio, ficcional ou artstico ser fundamen-talmente uma descrio visual, do que dever ser captado e mostrado na tela. Portanto, em um roteiro, temos as descries das aes dos personagens, mas no os movimentos internos e emocionais dele.

A partir da finalizao do roteiro existe a possi-bilidade de desenvolver paralelamente as outras frentes de trabalho, geralmente centralizada na figura do produtor. Este o profissional respon-

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svel pela contratao dos demais, geralmente iniciando pelo diretor. Conforme j argumen-tamos, existem diversas formas de conduzir a realizao de um audiovisual, mas a figura do produtor est sempre presente. O produtor o responsvel por articular todas as frentes necessrias. Tanto viabilizando os materiais e equipamentos como profissionais, transporte, locao, verbas e pagamentos. comum a figura do produtor ser dividida em duas funes: a produo e a produo executiva, esta ltima sendo mais focada nas atribuies burocrticas da funo tal como regimento de contratos e prestaes de contas ao fisco.

A imagem do diretor como um grande chefe, encarregado de tomar as decises enquanto servido por seus assistentes est longe da reali-dade das produes nacionais. Como j vimos, normalmente o diretor contratado por um produtor para trabalhar em um audiovisual, cujo roteiro j est pronto. Existe, sim, a possibilidade de elaborao de um trabalho autoral, onde o diretor apresenta um roteiro prprio, mas esta situao est mais prxima da realidade do cine-ma, enquanto que na publicidade e nos vdeos institucionais h uma tendncia de separao entre o diretor e o roteirista. Este fato deve-se pelo mtodo como os trabalhos so desenvol-vidos. Audiovisuais institucionais, informativos e publicitrios possuem um perodo curto entre o incio e o final de seu desenvolvimento, neces-sitando a atribuio de tarefas para diferentes pessoas, aproximando-se de um modelo fordista.

Este tipo de produo do audiovisual mais prxima realidade dos profissionais do meio do que a artstica e autoral, que toma tempo para ser desenvolvida e geralmente acaba com pouca (ou nenhuma) circulao.

Mas o que faz, de fato, o diretor? Enquanto a equipe (ou o profissional) de produo articula a viabilidade da produo audiovisual de res-ponsabilidade do diretor conduz-la. A tomada de decises durante a gravao geralmente discutida com toda a equipe tcnica, mas a palavra final cabe ao diretor. Ele deve considerar todas as opinies e condies que lhe so apre-sentadas, por isso exigido um grau de conhe-cimento sobre cada um dos equipamentos e procedimentos. As decises do diretor devem ser feitas visando o melhor resultado final dadas as condies apresentadas. Tambm fica a cargo do diretor a instruo dos atores. comum o diretor ter alguns assistentes que lhe auxiliam na organizao da ordem que dever ser segui-da para as gravaes, j que, visando otimizar tempo e custos, comum que as cenas sejam quebradas e gravadas conforme a disponibilida-de de espaos e equipamentos.

Os tcnicos de som e fotografia so os respon-sveis pela captao das imagens e sons. Traba-lhando diretamente com os aparatos tcnicos precisam garantir a boa qualidade dos materiais captados. A otimizao destes depende de um profundo conhecimento tcnico, adquirido da soma do estudo e prtica, caractersticas compar-

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tilhadas com o editor, responsvel por organizar e ordenar o material captado. A digitalizao destes equipamentos de captao e edio, auxiliados em grande parte pela insero do computador na produo cultural, movimento ocorrido prin-cipalmente no incio da dcada de 90, permitiu um relativo barateamento da produo audiovi-sual, ampliando as possibilidades de criao, dis-tribuio e visualizao de tais materiais.

A produo audiovisual e o produtor editorial

Enquanto as reas mais tradicionais do conheci-mento, tais como a matemtica, qumica, fsica etc, tornaram-se mais duras e centralizadoras com o decorrer de sua prtica a comunicao social firma-se e reconhecida como mltipla, por no ter limiares definitivos e ser atravessada e atravessar muitas outras reas do conhecimen-to. No em vo que um processo semelhante ocorra com o produtor editorial: como sua presena torna-se cada vez mais importante e necessria para o desenvolvimento de diferentes

mdias nas mais diversas reas, esperado que ele tenha a capacidade de dialogar com uma grande multiplicidade de assuntos. Conforme exposto pelas ideias de Mirzoeff (1999), que vo ao encontro das de Manovich (2002), esperado que as mdias digitais agreguem exponencial-mente audiovisuais em sua composio, sendo necessria, portanto, a produo de tais conte-dos. Ainda que a realizao destes seja possibili-tada atravs da articulao de diversos profissio-nais, a capacidade de um produtor editorial de compreender e atuar ativamente neste processo permitir desenvolver uma compreenso ampla da mdia em si, facilitando a interveno e desen-volvimento de solues criativas para tais.

A diferena entre articular o pensamento e a mensagem em vias visuais e textuais tambm discutida por Flusser (2007). O autor defende que os processos, apesar de distintos, so interli-gados. Que tanto a produo como o consumo de tais contedos demanda movimentos distin-tos do interlocutor. O produtor editorial capaz de dominar ambos os processos estar, portan-to, em um local privilegiado perante o mercado e a sociedade.

referncias

BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Film history: an introduction. New York: McGraw Hill, 2002.

FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. Traduo de Raquel Abi-Smara. So Paulo: Cosac Naify, 2007. 224p.

MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge: MIT Press, 2002.

MIRZOEFF, Nicholas. An Introduction to visual culture. London and New York: Routledge, 1999.

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Das pginas para a tela : as adaptaes cinematogrficas e sua aceitao por parte do pblico

Page to screen: film adaptations and its public acceptance

denys da costa schmitt1

resumo

Este artigo tem por finalidade discutir a aceitao de obras cinematogrficas adaptadas de obras liter-rias por parte de seu pblico cativo, evidenciando os motivos que levam ou no a esta. Em busca de

traar um modelo adequado a ser seguido pelas indstrias de cinema ao adaptarem um livro, dis-cutimos as diferenas entre a linguagem cinema-togrfica e literria, utilizando como exemplos as

adaptaes de Harry Potter e a Pedra Filosofal e Percy Jackson e os Olimpianos O Ladro de Raios.

palavras-chave

Adaptao cinematogrfica. Fidelidade. Narrativa.

abstract

This article aims to discuss the reception of films adapted from literary works by its captive au-dience, highlighting reasons for a good reception. Searching for a suitable model to be followed by the movie industry in adapting a book, we discuss differences between cinematographic and literary languages, by using as examples the adaptations of Harry Potter and the Philosophers Stone and Percy Jackson and the Olympians The Lightning Thief.

keywords

Film adaptation. Fidelity. Narrative.

1 Acadmico do curso de Comunica-

o Social Produo Editorial na Universi-

dade Federal de Santa Maria. E-mail: potter-vilage@yahoo.com.br

40 A R T I G O

1 introduo

Produes flmicas baseadas em livros consagrados pelo pblico se tornaram uma das grandes jogadas da indstria cinematogrfica, em busca de lucro e sucesso. Com isso, surge espao para a questo: como os fs das obras literrias adaptadas veem esta transposio de significados e quais as con-dies para que as adaptaes sejam ou no bem recebidas por eles? Em busca de traar um modelo adequado a ser seguido pelas indstrias de cinema ao adaptarem um livro, discutimos a diferena entre a linguagem cinematogrfica e literria e utilizamos as adaptaes de Harry Potter e a Pedra Filosofal e Percy Jackson e os Olimpianos O Ladro de Raios, como exemplo para analisar conceitos como a fide-lidade da adaptao ao texto fonte e o modo como se d a transposio dos elementos de um suporte para o outro.

2 pblico primordial: os fs

Syd Field, em seu Manual do Roteiro (1982), dizia-nos que a melhor forma de se adaptar um livro para as telas manter-se fiel obra original. O Sr. Field no contava, entretanto, com a crescente legio de fs que determinadas sagas literrias viriam a con-quistar, tendo, como principal desejo, a fidelidade ao material original de suas histrias.

Estes mesmos fs as indstrias cinemato-grficas no demorariam a perceber se tornariam o principal pblico para o qual as adaptaes cine-matogrficas seriam destinadas. Reunidos em gru-pos hoje nomeados fandons, os leitores mais fervo-rosos conquistaram voz ativa para apoiar, renegar e criticar os filmes baseados nas histrias que amam.

As adaptaes receberam especial ateno a partir de 2000 e 2001, quando as sagas literrias

Harry Potter e O Senhor dos Anis receberam suas verses audiovisuais. Dotados de um pblico fiel previamente estabelecido, os filmes concederam ao seu arquitexto (texto original: os livros) ainda mais adoradores, sendo grandes campees de cr-tica e bilheteria.

Harry Potter e O Senhor dos Anis obtiveram repercusso nos cinemas, especialmente pelo fato de manterem uma dose adequada de fidelidade ao livro, respeitando os cones mais consagrados na narrativa original, obtendo aceitao dos fs dos livros, os filmes estavam livres para conquistar no-vos espectadores.

3 fidelidade: o contato de diferentes linguagens

inegvel que literatura e cinema so suportes di-ferentes, com linguagens diferentes, de modo que uma fidelidade absoluta entre ambas as narrativas algo inalcanvel.

A narrativa literria possui carter descritivo, que utiliza uma quantidade quase ilimitada de tem-po para expressar-se. O autor est livre para con-ceber cenrios e explorar o psicolgico dos perso-nagens com o nmero de palavras que lhe convier.

O meio cinematogrfico, por sua vez, possui carter visual e tempo limitado. Transpostas para a tela, as palavras devem ser convertidas em ima-gens dotadas de significao. Aqui, a descrio de um objeto ou cenrio assimilada pelo espectador, atravs de um nico vislumbre. A exposio dos sentimentos dos personagens fica a cargo da inter-pretao dos atores.

Desta forma,

quando uma obra literria adaptada para o ci-nema, transforma-se numa obra nova, trata-se

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de outro processo criativo. A literatura deixa de existir como obra acabada, transformando-se em matria-prima nas mos do diretor, que a modifi-car, transportando aquele material encontrado no livro para uma nova linguagem a cinemato-grfica. (LIMA, 2011, p.5)

4 processo adaptativo: erros e acertos

nesse complexo processo de dialogismo entre os significados, que algumas adaptaes destacam-se em relao a outras. Apesar de um patamar ade-quado poder ser alcanado com um mnimo de esforo e competncia, nem todo roteirista est de-terminado a respeitar a histria original, e o roteiro a base da nova verso da narrativa.

Aliado ao roteirista, temos o diretor, grande responsvel pela modelao dos elementos do livro em estruturas audiovisuais. O diretor tem liberdade para impor sua viso histria, caminhando ou no ao lado do arquitexto. Em certos casos, ele auxi-liado pelo autor do livro adaptado, que atua como consultor criativo.

Muito do que define a fidelidade de uma adaptao tambm est ligado direo de arte, fi-

gurino, fotografia e trilha sonora do filme. So estes setores os responsveis por capturar a essncia das descries do livro e conferir ao filme uma atmos-fera caracterstica.

Comprovamos, ento, que uma adaptao cinematogrfica que respeite e consagre a narrativa de um livro, apesar de no abarc-la por completa, , sim, possvel. O processo adaptativo, no entanto, conduz aos mais diferentes resultados em questo de dialogismo e aceitao do pblico.

Ilustramos, a seguir, dois exemplos de adapta-es, que, por divergirem entre si, podem traar-nos um modelo adequado de adaptao cinematogrfica.

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