www.telaviva.com.br

Nº100dezembro 2000

100a aventura da produção de conteúdo

Não disponivel

@w w w . t e l a v i v a . c o m . b r

Í N d I C e

este s ímbolo l iga você aos serv iços Tela VIVa na Internet .

ï Guia Tela VIVa

ï Fichas técnicas de comercia is

ï edições anter iores da Tela VIVa

ï legis lação do audiovisual

ï Programação regional

APRESENTAÇÃO 4

SCANNER 6

TELEVISÃO 12

PROGRAMAÇÃO 18

PRODUÇÃO 28

FINALIZAÇÃO 34

PUBLICIDADE 44

CINEMA 50

INTERNET 58

RETROSPECTIVA 62

AGENDA 70

e d I T o r I a l

Começamos Tela Viva há cem edições, apostando nas mudanças que a tecnologia digital causaria na produção de vídeo e TV. Acreditávamos que se repetiria nessa área específica a mesma revolução ocorrida no campo das aplicações empresariais e pessoais da informática com a proliferação dos microcomputadores dez anos antes, no início da década de 80. Apostávamos que câmeras e outros equipamentos de produção e pós-produção se tornariam menores, mais sofisticados, porém mais fáceis de usar. Ao mesmo tempo, prevíamos que os preços desses produtos cairiam na razão inversa do aumento de sua capacidade e versatilidade. Em síntese, a produção de vídeo e TV não seria mais privilégio de grandes grupos econômicos e de uma pequena casta de iniciados como engenheiros e outros especialistas. A tecnologia ficaria ao alcance de jornalistas, publicitários e artistas. Sem falar do número de aplicações que se estenderia às áreas empresariais (marketing e treinamento), além de setores como educação e saúde. Acertamos. A bem da verdade, alvejamos um passarinho e acertamos um avião. A revolução causada pela digitalização foi muito maior do que aquela originalmente imaginada. Não se restringiu ao âmbito da produção de vídeo. Chegou ao cinema. Impactou também de maneira profunda a transmissão e distribuição de imagens. Não foi só a televisão que evoluiu, chegando agora à HDTV e a novas possibilidades de negócios como o multicasting, interatividade etc. A TV multicanal a cabo, via satélite e, por fim, o video streaming da Internet vieram com inovações, para nós, inimagináveis em 1992, quando lançamos Tela Viva. Novos processos socioeconômicos, como a convergência, que associa diretamente o setor de telecomunicações ao da mídia tradicional, e a globalização, que estende essa poderosa concentração para o plano mundial, vieram para ficar. Como resultado, a revista criada para atender especificamente um setor se transformou numa editora, dando origem a publicações como Pay-TV, único veículo dirigido ao mercado de TV por assinatura, Teletime, primeiro veículo nacional para os provedores de serviços de telecomunicações no novo ambiente competitivo. Juntaram-se a isso três sites na Internet com informações e noticiários para profissionais, anuários, guias e suplementos especiais. E mais duas outras empresas: a Converge Eventos, organizadora de seminários, congressos e feiras; e a PTS, voltada à pesquisa de mercado. Olhando para trás, sentimos muito orgulho das cem edições que propiciaram o surgimento de uma moderna empresa nacional de comunicação. Esse orgulho se estende aos profissionais que executaram o projeto, aos anunciantes, parceiros e fornecedores. Mas principalmente nos orgulhamos do público leitor que se manteve fiel e que vem crescendo ao longo dos anos. Você, leitor, é o nosso ativo principal. Obrigado pelo apoio, pelos incentivos e também pelas críticas.

rubens Glasberg

A edição do último mês deste milênio coincide com o centésimo número de Tela Viva. Acompanhamos passo a passo o desenvolvimento do mercado de produção audiovisual desde

março de 1992, quando foi publicado o primeiro número da revista. Por isso, resolvemos levar até você um resumo do que aconteceu durante este período nos mercados de televisão, cinema e vídeo.A quantidade de emissoras de televisão variou muito pouco nestes oito anos. As licitações abertas em março de 97 para novas concessões ainda não conseguiram alterar significativamente o quadro da radiodifusão no Brasil. As emissoras modernizaram seu parque técnico e aguardam a decisão da Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel) sobre o padrão de TV digital que será adotado no País para traçar os planos das futuras transmissões. Em resumo tudo caminha a passos de tartaruga nessa área: tanto a abertura de novas emissoras quanto a definição do padrão de DTV são expectativas postergadas para o próximo milênio.A programação do cinqüentenário veículo ainda segue velhas fórmulas mascaradas pelo uso de recursos técnicos sofisticados. A Rede Globo é a única a produzir internamente a maioria dos programas que exibe em sua grade. O SBT tentou investir em programação e quase quebrou. A Manchete quebrou. A Record inicia o milênio investindo nesse segmento após reestruturar a rede ao longo dos dez últimos anos.A produção de comerciais passou por profundas alterações no período. O barateamento dos custos estimulou os mercados regionais e as grandes produções estão baseadas atualmente no nome de diretores e não mais nos recursos técnicos das produtoras. O setor corporativo, que no início da década era uma espécie de primo pobre das produções comerciais, relegado muitas vezes a segundo plano ou a produtoras de pequeno porte, vive hoje tanto de produções espetaculares quanto de pequenas verbas para atender interesses internos de empresas.A finalização alçou vôos altíssimos. Não existe mais nada que os produtores não possam realizar em solo brasileiro. A própria Globo, ao decidir fazer o transfer da minissérie “O auto da compadecida” para película e exibi-la em salas de cinema, após realizar uma pesquisa internacional optou pela Casablanca, em solo nacional. Embora com recursos técnicos idênticos aos do exterior, o mercado brasileiro só conta com dois grandes grupos atuando em pós-produção: Casablanca e EstudiosMega.

Os altíssimos custos dos equipamentos inviabilizaram uma concorrência mais acirrada e empresas quebraram por não suportar a velocidade de investimentos necessários para fazer os upgrades.Nossa publicidade, mesmo com redução de verbas, continua “uma Brastemp”. O chavão até hoje no ar foi o vencedor da categoria Campanha Nacional do prêmio Profissionais do Ano, recebido pela Talent em 92. Numa década onde tudo é light ou diet os profissionais tiveram de pegar hard no batente para nos convencer que os japoneses da Toshiba são diferentes dos outros ou que precisamos cozinhar com microondas Sharp para ter mais tempo “para fazer sexo, por exemplo”; para nos fazer vibrar de alegria cada vez que o irritante ratinho da Folha é atingido por todo tipo de objetos; rir quando Carlos Moreno exibe um novo “disfarce” do garoto (garoto é força de expressão) da Bombril; nos derretermos aos ver os mamíferos da Parmalat; ou mesmo nos deixar confusos cada vez que precisamos fazer uma ligação interurbana. O cinema é um caso à parte no Brasil. Passou por todas as fases possíveis e imagináveis em apenas uma década. Sem dúvida, o que marcará o período são os três filmes indicados ao Oscar: “O quatrilho”, “O que é isso companheiro” e “Central do Brasil”. A parceria com a televisão é o novo mote dos cineastas que parecem adorar representar o papel de fênix. Nos Estados Unidos a TV copiou o cinema para se estabelecer, e Hollywood tornou-se imbatível como indústria. Aqui a TV copiou o rádio e virou sucesso absoluto na preferência popular. O sucesso do cinema brasileiro depende da TV, sim, como afirmam os cineastas. Mas é o cinema que deve “copiar” a TV para atingir o público. A prova? A bilheteria de “O auto da compadecida” serve de alerta.A Internet ainda é um mundo a ser explorado. A produção de conteúdo dos portais ainda precisará passar por alguns acertos técnicos e de definições do público-alvo para se estabelecer no mercado. Enfim, entre acertos e desacertos os profissionais, os veículos e as produtoras se aperfeiçoaram ao longo desta última década. Tela Viva esteve atenta para reportar as novidades e dar suporte aos profissionais do mercado. O conteúdo, distribuído por qualquer meio, será a base do sucesso de qualquer veículo. Toda a evolução técnica ocorrida neste período ratifica que o slogan do Profissionais do Ano poderá ser usado nos próximos mil anos: “Nada substitui o talento”.

Edylita Falgetano

A p r E s E n t A ç ã o

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PARCERIA NA REDEa Avid Internet Solutions - divisão da avid technology voltada para o mercado de Internet - fechou um acordo de integração de tecnologia com a empresa californiana Streaming21 (S21) para juntas criarem soluções de baixo custo em video-on-demand. a parceria prevê a integração do software de streaming para vídeo da S21 com o servidor trilligentt cluster da avid. a plataforma da avid permite o armazenamento de até 20 mil horas de vídeo, enquanto o sistema da S21 é o único formatado para gerenciar a distribuição de video-on-demand. a S21 também desenvolveu um sistema de streaming capaz de fornecer imagens e áudio em qualidade broadcast pela Internet, a partir de plataformas Hp-uX ou Windows nt. além de gerenciar o conteúdo, o Media Server também conta com ferramentas de controle de direitos autorais, assinatura e cobrança.

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S C A N N E RINVERSÃO

Antigos colegas de trabalho - quando no início dos anos 90 eram assessores da Central Globo de Afiliadas e Expansão (CGAE) - trocaram de posição na direção de emissoras afiliadas da Rede Globo. Roberto Kotsubo que dirigiu a TV Fronteira Paulista, em Presidente Prudente (SP), durante três anos agora responde pela TV Diário, em Mogi das Cruzes (SP), substituindo Fabio Braidatto, que levou sua experiência acumulada no comando das TVs Serra+Mar -sediada em Friburgo (RJ) - e TV Diário para a literalmente calorosa Presidente Prudente.

ATENDIMENTO CULTURAL

Kátia Lüedeman aportou em Fortaleza para assumir a área de atendimento para projetos audiovisuais e desenvolver o lado cultural da Imagem Produções Artísticas. A produtora multimídia, além de realizar filmes e vídeos publicitários vem se estruturando para atender ao mercado cinematográfico. Co-produções de longas, produções e co-produções de curtas e programas de TV já constam do currículo da Imagem. A tarefa de Kátia é aumentar a lista de sucessos.

PRACINHASO documentário “Senta a púa!”, sobre a aviação de caça do Brasil na Segunda Guerra Mundial, participou da 24º Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. O filme, dirigido por Erik de Castro, conta com o depoimento dos próprios pilotos e com imagens de época.

a produção “terra futura”, exibida pelo canal Futura, rendeu à onG comam (comunicação para o Meio ambiente), cuja principal mantenedora é a produtora Argumento do jornalista ricardo carvalho, o I prêmio Interamericano de Jornalismo ambiental na categoria programa

de televisão. com 80 trabalhos inscritos entre jornalistas do Brasil e da américa Latina, o prêmio faz parte da programação do “XXvII congresso Interamericano de engenharia Sanitária e ambiental”, realizado entre os dias 3 e 8 de dezembro deste ano em porto alegre.

JORNALISMO AMBIENTAL

CONQUISTA DO OESTEa TV Modelo está avançando sobre o oeste paulista. a emissora afiliada à rede Globo, sediada em Bauru, a 300 km de São paulo, acaba de inaugurar uma unidade em Marília, a 450 km da capital. a estrutura de Marília foi especialmente construída para abrigar a emissora, ocupando área de 500 m2. a unidade cobre 36 municípios e conta com estúdio e instalações para o jornalismo e equipamentos de geração e transmissão.

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Kátia Lüedeman

TUDO EM UMa Artmosfera Multimídia vem desenvolvendo soluções que tornam compatíveis tecnologias de vídeo, cd-roM e dvd. a empresa é especializada no desenvolvimento de projetos em multimídia, cujo suporte permite que o material seja assistido tanto em drives de cd-roM como de dvd. Sediada em São paulo, a artmosfera atua principalmente no segmento de comunicação corporativa e tem como parceiros produtoras como Farol Filmes e Visão Vídeo.

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S C A N N E RREFORMULAÇÃO

A EVS Broadcast Equipment, empresa de origem belga que fabrica equipamentos para televisão, está reformulando seu departamento de marketing em função de seu crescimento no mercado. Yves Rolus, que respondia pela Gerência de Vendas

da empresa, agora assume a direção do novo Departamento de Marketing.

Marcel Groos, gerente de marketing de produtos, será o responsável pela comunicação corporativa e Jean LePrince é o novo gerente de relações públicas.

DE MANSINHOA produtora de computação gráfica Macchina1, há três anos no mercado, acaba de criar seu Departamento Comercial. Angela Feola deixou a Cinema Animadores para associar-se à produtora e comandar a novidade. Um dos trabalhos mais conhecidos da Macchina1 é a produção, com a Trattoria di Frame, da campanha da Embratel, a das fibras ópticas que tomam diferentes formas, criada pela AlmapBBDO, onde a produtora realizou a computação gráfica 3D.

QUEM SABE, SABEChega às lojas em dezembro o jogo Teletrívia, baseado em quadro do Videoshow. O jogo de perguntas e respostas foi desenvolvido pela SB Jogos e será lançado pela Toyster. Mauro Alencar, consultor e pesquisador de telenovelas da Globo e mestre em teledramaturgia pela USP, cuidou da elaboração das questões relativas ao seu métier.

a associação dos profissionais de propaganda do vale do paraíba (aprova), que reúne os profissionais da área publicitária no vale e também no Litoral norte, Serra da Mantiqueira e Mogi das cruzes, no interior de São paulo, criou 1º Festival do Vídeo Publicitário da Aprova.

puderam ser inscritas peças exibidas entre outubro de 1999 e outubro de 2000 e os três melhores comerciais receberam os prêmios durante a festa apareça 2000, evento realizado

anualmente para confraternizar os associados da aprova, no dia 4 de dezembro, dia Mundial da propaganda. os melhores trabalhos foram escolhidos por profissionais das áreas de criação e produção de São paulo, além de representantes dos principais veículos de comunicação do setor. o resultado pode ser conferido no site www.telaviva.com.br.

VALORIZAÇÃO REGIONAL

NA PAUTAa TV Correio Paraíba, afiliada da rede record, está traçando seus planos de investimento para dar conta da grade de programação local que coloca no ar. de segunda a sexta a programação regional começa às 11h00, com o programa de auditório “tony show”; ao meio-dia começa a revista esportiva “correio esporte”; logo após é a vez do jornal no estilo do “aqui e agora” “correio verdade”, seguido do “correio debate”, com notícias políticas. para finalizar a programação diária vem o “Studio a”, com entrevistas com as personalidades locais. aos sábados a programação local tem inicío às 9h00 com o “correio cidade”, com notícias locais, seguido do programa infantil “clube do pipoquinha”. aos domingos a programação local fica por conta do programa de entrevistas “tereza Madalena”.

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Yves rolus, Marcel Groos e Jean Leprince

INVESTINDO EM NOVELAa Rede Record estreou no final do mês passado sua nova novela, com atores novos e outros conhecidos do público e muitos dos principais clichês que mantêm os espectadores de olhos grudados na telinha. a história de “vidas cruzadas” é centrada na personagem de patrícia de Sabrit, Letícia. a novela traz algumas novidades. além de se passar em recife, a trama discute a nova realidade mãe-mulher-profissional a partir de Letícia e suas amigas, mostra um personagem portador de aids que transmite a doença a sua esposa e outro que tenta superar o estigma de ex-presidiário. no elenco, Sérgio Britto, Gianfrancesco Guarnieri, Laura cardoso, petrônio Gontijo, Jayme periard, Gabriela alves e uma participação especial de Juca de oliveira. adelson dornellas e clenira Melo, de recife, dão mais sotaque à história.

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S C A N N E RCRISE.COM

As oscilações vividas pelas empresas pontocom este ano, com a queda do índice Nasdaq, vêm motivando a realização de seminários e conferências que procuram dar um novo rumo a este mercado. Em novembro, durante a “e-Business Conference and Expo 2000”, realizada em São Paulo, um dos destaques foi a palestra “A Internet na América Latina - por que algumas empresas vencem e outras fracassam?”. Marilyn Ehrhardt, da filial latino-americana da marchFIRST, foi uma das convidadas a responder a questão.

A diretora executiva da empresa, que atua no ramo de consultoria voltada para empresas pontocom, analisou os modelos de negócio de várias empresas do setor, mostrando a importância de uma visão global do negócio para obter o melhor resultado dos investimentos em projetos virtuais.

OUTRAS OPÇÕES O carioca Muti Randolph é o novo reforço na direção e design de animação da produtora carioca de computação gráfica Imagina Produções. Randolph já era conhecido do mercado de publicidade e design e agora passa a dividir com Mário Barreto a responsabilidade pela direção dos trabalhos da casa. Segundo a sócia e diretora de atendimento Karina Rei, a chegada do novo profissional vai permitir a diversificação do rolo da produtora, com o oferecimento de novos estilos aos clientes.

um novo sistema de criação de gráficos permitiu uma cobertura mais rápida e ilustrada das eleições presidenciais norte-americanas mais confusas da história. o sistema Frost, da discreet, permite a criação de gráficos coloridos, informativos e de alta resolução, que podem ser

atualizados sem a necessidade de nova geração, já que o sistema processa os dados em tempo real sobre um template previamente criado. a briga voto a voto dos candidatos al Gore e George W. Bush certamente exigiria milhares de cartelas diferentes a cada novo boletim informativo...

GRÁFICOS A JATO

BANCOS ONLINEdesde que a febre da Internet começou, a cada ano surgem clientes para dar um alento novo ao mercado de produção comercial, que tem andando meio parado. neste final de ano, os novos serviços bancários online são a vedete. entre as campanhas, está a do banco HSBc, com criação da Loducca, que estreou em novembro. o filme mostra o marido procurando “o banco” em casa. a empregada diz que molhou. então a mulher passa seu palm pilot ao marido, já que os serviços do banco podem ser acessados de qualquer equipamento. a produção é da O2 Filmes, com direção de nando olival e fotografia de Lauro escorel.

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Mário, Karina e Muti

a Techkit lançou no Brasil três novos editores baseados no mesmo software, o FastStudio. os equipamentos são destinados à edição de programas de televisão com recursos diferentes adequados às necessidades de cada emissora. Baseado em plataforma nt, o software oferece recursos como edição não-linear, slow e fast motion, efeitos de filtros e cores, compatibilidade com adobe premiere, leitura de edL, edição de áudio em até 16 pistas em tempo real, entre outros.

o sistema Blue é um editor digital nativo em MpeG-2 e dv, sem compressão e compatível com todos os formatos de entradas e saídas. permite editar imagens de várias compressões no mesmo time line. também tem dez bit de qualidade de vídeo componente analógico e 20 bit de áudio digital, dois layers de vídeo e outro para títulos e oito trilhas de áudio e processamento de 3d em tempo real.

a partir do Blue, duas linhas diferentes foram desenvolvidas. o Silver é um editor profissional em MpeG-2, que combina sistemas analógico e digital e pode ser usado tanto para off line quanto para online. a qualidade mínima é de Betacam digital, com a possibilidade de alta qualidade em d1 com o uso da opção uncompressed. o Purple é um software para edição em dv que não exige hardware proprietário e na versão purple Field pode ser instalado até mesmo em um notebook.

PARA TODOS OS BICOS

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S C A N N E RARTÍSTICO

Walter Lacet é o novo responsável pela Superintendência Artística do SBT. Depois de 35 anos na TV Globo, onde ocupava o cargo de diretor de núcleo, Lacet agora assume o mais alto posto na programação da rede de Silvio Santos, em função da morte de Eduardo Lafon, em setembro. Em seu currículo, traz várias estréias históricas, como o primeiro programa infantil da Globo, de 1967, a primeira transmissão de externa e a primeira transmissão em cores do Grande Prêmio Brasil. Traz também na bagagem o comando de vários eventos, como shows e campanhas especiais de solidariedade.

TEMPO DIGITALOs alunos do Departamento de Cursos de Cinema do Tempo Glauber, entidade que mantém a obra do cineasta baiano e dedica-se à formação profissional, acabam de rodar um longa digital, “O abat-jour lilás”, adaptado da peça homônima de Plínio Marcos. Atualmente em fase de montagem, o longa foi rodado em dois dias e será finalizado em 35 mm. O trabalho foi coordenado pelo diretor de fotografia Jorge Monclar, que também participa de “Alegria”, documentário sobre futebol co-produzido por Brasil, Estados Unidos e Reino Unido.

NO AEROPORTOMaurício Sandler Mudrik e Alberto Picón acabam de abrir a Intercom@x Comunicações Virtuais, especializada em apresentações multimídia, sites, animações e impressões de banners para atender executivos em trânsito em aeroportos. A empresa está instalada em uma sala na ala internacional do Aeroporto

o diretor antonio calmon volta às novelas com a estréia da próxima trama das sete, “um anjo caiu do céu”. a exemplo de outras novelas recentes, a Rede Globo investe pesado nos primeiros capítulos, transportando toda a sua trupe para a magnífica capital tcheca, praga, que serve de palco para o personagem de tarcísio Meira, João Medeiros, um fotógrafo cidadão-do-mundo que deixou sua família no Brasil para investir na carreira. como em outras tramas destinadas ao público jovem assinadas por calmon, haverá um toque sobrenatural, com um anjo interpretado por caio Blat. o imbróglio ainda conta com um núcleo neonazista, encabeçado pela ex-vJ chris couto e pelo ator caco ciocler, revelado na minissérie “a muralha”.

a próxima novela das oito da Globo também começa fora do país. “porto dos milagres” tem gravações em Sevilha, no sul da espanha, e depois será ambientada na Bahia. a novela, escrita por aguinaldo Silva e ricardo Linhares, baseia-se nos romances “Mar morto” e “a descoberta da américa pelos turcos”, de Jorge amado. a trama começa há 20 anos, com a vinda dos personagens Felix (antonio Fagundes) e adma (cassia Kiss) ao Brasil e chega aos dias de hoje, explorando o misticismo da terra de acM.

PRIMEIROS CAPÍTULOS

SOCIEDADEa BL Productions está se associando à tandeta produções, trazendo os sócios Henrique tartarotti e Letícia tandeta para a casa. a BL productions, produtora da atriz e ex-modelo Betty Lago, foi criada em meados da década de 90 para produzir o premiado “Gnt

fashion”. após alguns anos atuando como uma produtora mais voltada ao mundo da moda, ampliou seu mercado de atuação

conquistando clientes como a própria

Globosat, H.Stern, Santista, rede Globo,

Blue Man, Fause Haten, renato

Loureiro, patachou, ellus, Iódice,

tv Futura e eMI.

a Tandeta Produções, de Henrique

tartarotti e Letícia tandeta, realiza

há três anos os programas “cine

profissões” e “cine conhecimento”

para o canal Futura. com a união, a

BL productions pretende produzir

mais programas de tv, videoclipes,

campanhas políticas, campanhas

institucionais, vídeos de treinamento,

comerciais e desfiles.

Betty Lago

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B&C 2001a Broadcast & Cable 2001 já tem data confirmada. a feira acontecerá entre os dias 1 e 3 de agosto no centro de exposição Imigrantes, em São paulo. o evento, que intercalava as cidades do rio de Janeiro e São paulo como sede, passará a acontecer somente em São paulo. os seminários Set/abert, serão feitos em novas salas que estão sendo construídas no centro de exposição.

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Edylita FalgEtano

E Paulo Boccato

a NoVela

da TVManche t e e Reco rd

p ro t agon i za ram o s do i s g rande s

ca se s da t e l e v i s ão b ra s i l e i r a

na ú l t ima década . A s ma io r e s

mudança s no cená r i o da s r ede s

a con t e ce ram no s ba s t i do re s .

Dois atores coadjuvantes tiveram papel de relevo dentro do cenário das redes brasileiras de televisão nos últimos dez anos: a Manchete porque sumiu de cena e o ressurgimento da Record na disputa pela audiência.A Manchete protagonizou um dos fiascos da década no mercado televisivo, afundada em dívidas astronômicas acabou desaparecendo do mapa. A novela da Manchete já era assunto da primeira edição de Tela Viva, em março de 92. Mas o último capítulo só foi ao ar no primeiro semestre do ano passado quando Amilcare Dallevo Jr. assumiu a massa falida e batizou a conquista de Rede TV!, que ainda não acertou o passo. Entrar no mercado de TV nos últimos anos não foi fácil. As últimas outorgas de emissoras de radiodifusão foram

feitas no governo Sarney, em 89. Em fevereiro de 97, quando foi lançado o primeiro lote de editais de licitações para concessões de broadcasting, o Ministério das Comunicações prometeu que 212 novas emissoras de TV seriam licitadas naquele ano. Até hoje apenas quatro lotes de editais foram lançados abrangendo 48 cidades. Foi a troca de bandeira das emissoras locais que modificou o ranking das maiores redes do País nos últimos cinco anos. A Globo continua com o maior número de exibidoras (113), seguida do SBT (100) e da Bandeirantes (77). A Record foi a que proporcionalmente mais aumentou seu número de emissoras, saindo de três, em 1990, quando foi adquirida pelo bispo da Igreja Universal do Reino de Deus Edir Macedo, para as atuais 68. A Rede TV! ficou com um espólio de 17 antigas emissoras da Manchete. A paranaense CNT foi outro fiasco. Sucessora da Rede OM, ensaiou uma expansão que chegou a incluir a paulista Gazeta no seu rol de afiliadas; hoje, pressionada por uma crise financeira, vive um período de retração. O cenário das redes brasileiras nos anos 90 foi completado pelo surgimento de pequenas redes baseadas principalmente em canais de UHF: a Rede Mulher, de Araraquara; a

Rede Vida, de São José do Rio Preto, pertencente à Igreja Católica; a Rede Família, de Ribeirão Preto, ligada à Igreja Universal, e a Rede Boas Novas, de Manaus, também de propriedade de evangélicos, são alguns exemplos. O panorama se completa com o nascimento, em 1999, da Rede Pública de Televisão, composta pelas várias emissoras educativas, estatais e públicas do País (leia box). À exceção da Globo, que tem um controle efetivo sobre suas afiliadas, o número de emissoras que compõem cada rede não é exato, há controvérsias. A própria mudança de cabeça-de-rede faz com que se perca as contas. Mas estima-se que 366 emissoras (19 são educativas) estejam no ar.

com a s p róp r i a s pe r na s

As metas estabelecidas para a reconstrução da mais antiga rede de TV brasileira ainda em funcionamento (embora em mãos diferentes) vêm sendo fielmente cumpridas. Depois do saneamento econômico, a Record atualizou o parque técnico. Em setembro de 1995 mudou a sede para o prédio da ex-TV Jovem Pan no bairro paulistano da Barra Funda. Estúdios para a produção e para o jornalismo foram inaugurados nos últimos anos e mais dois prédios vizinhos foram comprados. Os equipamentos das centrais técnicas são todos digitais. “Montamos uma estrutura que atende às necessidades da emissora e nosso sinal já chega a quase 100% do território nacional através de afiliadas, retransmissoras e satélite”, orgulha-se Roberto Franco, vice-presidente de operações da Rede Record. De acordo com o planejamento feito desde a compra da rede, agora é a vez dos investimentos migrarem para a programação, para buscar os primeiros lugares de audiência. “Não vamos seguir os passos da Globo. Todas as tentativas (das outras redes) nesse sentido mostraram-se inócuas, pois o público encontrava em diversos

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canais a mesma coisa com diferentes qualidades de produção. Queremos uma identidade própria. Pretendemos ser uma opção ao padrão que está no ar. Por isso estruturamos tecnicamente nossa emissora para produzir uma grade com grande número de programas ao vivo”, considera Franco, mesmo sem descartar um aumento na produção de novelas. O broadcasting brasileiro continua avesso à participação de produções independentes em sua grade de programação. Os exemplos limitam-se à produção de algumas telenovelas e ao crescimento do número de programas veiculados por compra de horários, a maioria dos quais de parcos recursos técnicos, de linguagem e dedicados a vender de CDs a apartamentos e a mostrar o que as pessoas que querem aparecer fazem durante a noite.

t e c no l og i a de pon ta

Já a tecnologia segue um caminho parecido em todas as redes: a evolução dos formatos de 1/2 polegada e U-Matic, para o uso do Beta analógico e, posteriormente, dos vários formatos digitais. O futuro aponta para o aumento no uso de câmeras de alta definição,

mas formatos mais baratos devem continuar a ser utilizados durante muito tempo, especialmente em emissoras do interior do país, onde ainda há quem produza em VHS. “A Globo sempre buscou operar com as melhores ferramentas tecnológicas disponíveis em qualquer época. No início da década de 90 estávamos discutindo a digitalização dos meios de produção para dramaturgia, que nessa época operava com o formato de uma polegada no estúdio e Betacam SP na externa. Em relação aos estúdios para produção, tínhamos além do teatro Fênix para shows e programas de auditório, quatro estúdios no Jardim Botânico para as novelas. No Jornalismo tínhamos iniciado em 90 a migração do U- Matic para o SP e estávamos investindo nos recursos para popularizar as transmissões ao vivo nos telejornais. Nossa rede de afiliadas já era bastante extensa e a operação de rede via satélite uma realidade de muitos anos. Para o futuro estávamos trabalhando para transformar em realidade o sonho do Projac, de forma a ampliar radicalmente nossa escala de produção tanto em capacidade quanto em qualidade técnica”, conta Raymundo Barros, diretor da Central Globo de Engenharia/SP. Hoje as instalações paulistanas da

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Globo e o Projac são totalmente digitais, além das duas principais UMs utilizadas nos eventos esportivos e grandes shows. Nos últimos três anos foram investidos U$ 220 milhões em tecnologia e infra-estrutura para produção. “A nova sede da Berrini viabilizou um salto tecnológico de dez anos, similar ao que experimentou a produção de novelas e shows com a mudança do Jardim Botânico para Jacarepaguá. No Jardim Botânico a digitalização dos sistemas está em fase bastante avançada”, diz Barros. A Globo é hoje a maior produtora mundial de programas próprios com elevado grau de digitalização das infra-estruturas de produção. A diferença na qualidade de produção das novelas e shows pode ser verificada comparando-se os efeitos especiais, iluminação, trilha sonora e definição de vídeo das novelas reprisadas à tarde com as das novelas veiculadas atualmente. Outro grande diferencial da Globo em relação à concorrência, foi adoção de uma filosofia de distribuição de sinal em cada uma das emissoras, realizando pesados investimentos, durante muitos anos, em postos próprios e em equipamentos nos postos de prefeituras, consolidando assim a sua audiência. Através de sua política de fracionamento de sinal, a rede cobre hoje 5.448 municípios brasileiros através das 113 emissoras entre próprias e afiliadas.

de sa f i o s

O próximo desafio da TV é a transmissão digital dos sinais de TV, assim que a Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel) consiga decidir o padrão que será adotado pelo País. Além dos novos serviços que serão agregados, as emissoras precisarão se preparar para a veiculação de conteúdo interativo dentro de suas grade de programação. A possibilidade da entrada de capital estrangeiro na radiodifusão ainda é polêmica, principalmente no que se refere à produção e distribuição de conteúdo. “A abertura para captar

REDE PúBLICAa rede pública é a conseqüência de uma mudança na maneira de encarar o papel das educativas brasileiras ocorrida nesta década, sob a batuta da tv cultura, de São paulo, e da tve, do rio de Janeiro. para o presidente da Fundação padre anchieta e tv cultura, Jorge cunha Lima, essa mudança passa por dois pilares. “Buscamos superar o desafio da audiência, privilegiando a programação segmentada, dirigida aos setores de liderança da sociedade, em todas as classes sociais, e direcionada por pesquisas de audiência qualitativa. essa mudança de conceito foi importante para mostrarmos ao mercado publicitário que temos um bom retorno dentro do nosso público-alvo”. para que o mercado publicitário pudesse investir nas tvs públicas, por meio de apoios institucionais,

foi necessária a outra mudança, essa no aspecto jurídico. “a tv deixa de ser estatal para se tornar pública”, diz cunha Lima. a formação dessa rede foi uma maneira encontrada para que emissoras com menos recursos pudessem ganhar competitividade, exibindo um mínimo de seis horas diárias de programação em rede, inclusive com a negociação de espaços publicitários nacionais. cunha Lima aposta no mercado publicitário para que a tv pública possa vencer o desafio da era digital, sem depender excessivamente dos parcos recursos estatais. “Hoje, a publicidade institucional representa cerca de 20% do orçamento da tv cultura. para que nos mantenhamos competitivos, e sse percentual deve subir, pelo menos, para 30%”, planeja.

recursos no mercado é importante para o desenvolvimento da TV. Mas o dinheiro não precisa, necessariamente, vir através de investimentos externos”, diz Roberto Franco. O faturamento da TV aberta hoje é bastante dependente dos mercados regionais. O investimento publicitário em TV mantém-se mais ou menos constante nos últimos cinco anos. O veículo ainda é o preferido dos anunciantes. Mas começa a sofrer a concorrência de outras mídias mais segmentadas.O aumento do número de concessões, prerrogativa para o crescimento das redes de TV, não deve ser solucionado em curto prazo. O processo de licitações mostrou-se extremamente moroso e incapaz de democratizar o meio. Os diversos núcleos da trama dessa novela ainda produzirão capítulos de muita emoção. Não percam os próximos cem números de Tela Viva.

*Colaborou Beto Costa

Em 92 a Central Globo de Afiliadas e Expansão (CGAE) era comandada por Evandro Guimarães (atual vice-presidente de relações institucionais da Globopar) e Francisco Góes era o diretor de relações com afiliadas. Em 97 assumiu a direção da CGAE, que atualmente dá as diretrizes para 108 das 113 emissoras que compõem a Rede Globo.

Tela Viva - Quais foram as principais mudanças da TV nos últimos dez anos?Francisco Góes - Algumas redes começaram a se consolidar realizando investimentos na distribuição de sinais em todas

T E L E V I s ã O

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as partes do Brasil sentindo que esse sistema de fragmentação

além de aumentar o faturamento ganha a fidelização do telespectador pelo fato da emissora estar mais próxima da comunidade. Também houve muito investimento em equipamentos na tentativa de prestar serviços mais adequados.

TV - Por que a Globo manteve a liderança de mercado e como pretende manter esse quadro?FG - Talento de seus profissionais, com certeza. Perseguir o sucesso significa investir nisso. Quer em

PING-PONG COM FRANCISCO GÓES

Não disponivel

talento, quer em distribuição, quer em equipamento, quer em filosofia, quer em ser parceira no mercado, quer em atender a comunidade. Quem consegue fazer isso consegue audiência, ter segurança de sucesso, segurança em termos de empresa. Perder pontualmente pode até acon-tecer que é normal na natureza. Perder permanentemente é que não se aceita. Portanto o trabalho tem de ser sempre perseguir o sucesso.

TV - Qual é a importância das emissoras afiliadas para a Rede Globo?FG - Total. Uma rede só é forte se todas as pontas são fortes. Trabalhamos para que elas tenham a melhor qualidade na distribuição de sinal, ou seja, qualidade na casa do telespectador, mas acima de tudo, que elas entendam o pro-cesso de contribuição em termos de conteúdo, produzindo jornalismo local equilibrado, isento, fazendo programação local mostrando as

suas características, exibindo o fato regional nos jornais nacionais, para que o Brasil inteiro conheça cada uma das coisas importantes que lá ocorrem. Existe também um esforço no sentido de fazer com que os tal-entos locais venham a ser explorados e aparecer quer em nível local, quer em nível estadual, quer em nível nacional. Quem entende esse proces-so, trabalhando sinergicamente com a rede sente-se como parte do todo e não apenas uma relação comercial. TV - Quanto representa o fatura-mento das afiliadas no total da Globo?FG - Para nós, o bolo publicitário é a somatória dos esforços de venda da Sucom (Superintendência Comercial) e da venda local. O dinheiro que vem é dividido num processo contratual não importando quem venda. Portanto o resultado de uma emissora é decorrente do esforço de venda no ganho de cli-ente e não no esforço local. Significa

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que menos importante é o dinheiro que você está querendo saber e mais importante é que todos saem ganhando mais nesse processo. Não importa da onde vem e nem quem vende. Importante é que o mercado nos considere seu parceiro, quer seja atendido pela emissora lá em Teresina, quer seja atendido pela Sucom aqui em São Paulo.

TV - Como a Globo se prepara para a convergência das mídias?FG - Estando à frente em todas elas. Nós temos portal, nós temos a decisão dos empresários em trab-alhar em cima da convergência de mídias e todas as afiliadas enten-dendo e participando dos proces-sos estratégico e logístico, para que possamos atuar em todo campo. Portanto o nosso negócio não é só TV aberta, é um negócio de comu-nicação, e estando na área de comu-nicação nós estamos preparados para o que vier, qualquer que seja o modelo da convergência.

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Paulo Boccato

NO LIMITE DA CARETICE

A televisão aberta brasileira chegou ao ano 2000 em plena discussão dos limites de seu conteúdo, com as emissoras pressionadas pela recente portaria que enquadra os programas em horários específicos, classificados por faixa etária. A dis-cussão reflete a tendência geral do setor no período: a programação da TV brasileira nos últimos oito anos foi influenciada muito mais pela conjuntura econômica do País do que pelos avanços tecnológicos e pelas novas possibilidades de linguagem inauguradas pelo surgi-mento da Internet, com tudo que esse veículo trouxe de interativi-dade e dinamismo. Comparando a TV que se fazia no Brasil no final dos anos 80 com aquela que se faz hoje, percebe-se que, na essência, pouco mudou: o formato da programação conti-nua exatamente o mesmo e segue o mesmo padrão em todas as grandes redes. O uso da tecnologia digital na

produção, por exemplo, melhorou sensivelmente a qualidade das ima-gens, mas a transformação não se estende ao formato dos programas - com algumas exceções que ainda não se firmaram como os forma-tos tradicionais, mas que apontam uma renovação do veículo, espe-cialmente no caso dos programas para o público jovem. O que se transformou mais intensamente foi o conteúdo, numa nítida influência do crescimento econômico vivido pelo País em meados dos anos 90, quando o número de aparelhos de TV existentes alcançou taxas de crescimento nunca vistas - cerca de 40 milhões de novos aparelhos entraram no mercado. A popularização da TV como objeto de consumo trouxe também a popularização da programação - e é isso que está no eixo das discussões sobre a legislação que limita, principalmente, a exibição de cenas de sexo e violência. “A programação na TV brasileira nos anos 90 acelerou duas de suas tendências: a concentracionista e a imitativa. As redes apostaram menos na inovação e mais na possibilidade de comer pequenas fatias do que já estava dando certo na rede hegemônica. É surpreen-dente que essas redes não tenham corrido atrás de identidades própri-as, que as fizessem existir dentro do mercado”, critica o jornalista e diretor da produtora Comunicação Alternativa, Nelson Hoineff. Um dos fatores que poderiam gerar uma grande transformação na TV aberta do País nos anos 90 aca-

bou se revelando um fiasco: a TV paga. “A TV paga não cumpriu suas expectativas de crescimento, deix-ando claro que as TVs abertas con-tinuarão sendo as donas absolutas do mercado. Essas investiram forte-mente na melhoria da qualidade de produção e, ao mesmo tempo, na conquista dessa nova fatia de espe-ctadores trazida pela estabilidade econômica, muitas vezes de olho nos resultados de audiência minuto a minuto”, teoriza Jorge da Cunha Lima, presidente da Fundação Padre Anchieta e da TV Cultura. Hoineff concorda que a TV por assinatura não teve a influência esperada nos rumos da TV aberta. “Há um mito de que a TV aberta se populariza na medida em que a TV por assinatura se elitiza. Isso é uma bobagem; no Brasil, a TV por assinatura importa cada vez mais os modelos, as formas narrativas e até os ícones da TV aberta, sem a sua dinâmica”, opina.

d i t adu ra numé r i ca

Se a popularização da programa-ção não é conseqüência da fuga de espectadores das classes A e B para a TV por assinatura, ela está intimamente ligada a uma das marcas da TV aberta brasileira nos anos 90: a busca pelo efeito imediato na audiência, concret-izada pelo uso das medições instantâneas para definir os rumos dos programas em pleno ar. Inaugurada pela disputa das atrações domingueiras do SBT (“Domingo legal”) e da Globo

p r o G r A M A ç ã o

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O cam inho t r i l hado pe l a

p rog ramação da s g rande s

r ede s b ra s i l e i r a s de TV

no s ano s 90 chega a um

momen to de impa s se , com o

que s t i onamen to do s l im i t e s

mo ra i s da p rog ramação .

(“Domingão do Faustão”), a prática de manter um olho no Ibope e outro no switcher se estende hoje para grande parte dos programas ao vivo da TV brasileira. Mas essa prática limita-se a buscar o primeiro lugar no momento em que a atração é apresentada; não há notícias de que o formato de um programa tenha sido modificado pelo que a audiên-cia instantânea aponta. “Acho que a televisão tem sido lenta demais em relação a essas medições, tanto para interpretá-las quanto para criar situa-ções contingenciais. Uma coisa é o Gugu segurar mais tempo uma atra-ção porque está subindo em rela-ção ao Faustão. Outra é a televisão entender de que maneira a reação do público está indicando alguma coisa - e como se pode responder a isso”, raciocina Hoineff.

i n t e ra t i v i dade ú t i l

O retorno imediato da audiência também é dado por outra caracter-ística dos anos 90: a participação dos espectadores por telefone ou e-mail. Esse perfil está presente em grande parte dos programas ao vivo, especialmente naqueles de entrevista. Mas era aplicado tam-bém a produções de dramaturgia, como o “Você decide”, da Globo, que teve sua estréia em 1992, e na própria escolha de programas que irão ao ar, como no “Intercine”, também da Globo. Comumente associada ao conceito de interatividade, essa prática é, na verdade, muito mais útil às próprias emissoras, que ganham uma nova maneira de testar o retorno de seus programas, que aos telespectadores. “A verdadeira interatividade depende das plata-formas digitais, que só começam a valer nos próximos anos, e não tem nada a ver com o fato do telespectador escolher o bloco final de um programa ou o filme do dia seguinte”, afirma Hoineff. Outro formato que pode ser, de alguma maneira, associado a uma maior interação entre o telespecta-

dor e sua emissora é a dramaturgia testada no quadro “Retrato falado”, do “Fantástico” (Globo), onde cartas de telespectadores são transforma-das em microhistórias. De qualquer forma, são demonstrações tímidas de como as emissoras estão encarando o futuro da televisão. Também com timidez, as emissoras tateiam o ainda obscuro terreno da convergência. Quando a TV Globo, durante as transmissões de fute-bol, coloca perguntas no ar para

o telespectador responder exclu-sivamente via Internet, no portal próprio Globo.com, está com um olho na futura união de tela de TV e tela de computador em um só display. A única amostra realmente profunda das mudanças de formato que podem ser trazidas pela nova realidade da Internet talvez sejam os chamados reality shows que invadiram as telas brasileiras - nada mais que uma transposição, para o

mundo do broadcast, das webcams que colocam o dia-a-dia de pessoas comuns na rede mundial. Com um diferencial, tipicamente televisivo: o cotidiano dos participantes, trans-mitido em rede nacional, ganha ares de teledramaturgia pela edição, que transforma pessoas reais em personagens - a guerreira Elaine, a mocinha Pipa, os vilões Marcos e Andréa, de “No limite”, da Globo, são os exemplos típicos. Ainda assim, não se trata de um formato criado pela TV brasileira, mas de algo importado e adaptado para o gosto tupiniquim.

ge ração de s co l ada

Fora da influência do mundo virtual, a TV brasileira ganhou novos ares com o crescimento da programação voltada para o público jovem, influenciada principalmente pela chegada da MTV brasileira, criada em 1990, que espalhou uma série de apresentadores, como Soninha, Gastão, Babi, Sabrina Parlatore, Zeca Camargo e Thunderbird, em programas próprios de todas as outras emissoras, e pelo “Matéria prima”, da TV Cultura, capitanea-do por Serginho Groissman, hoje comandando o “Altas horas”, na Globo, e que, em 1993, levou o formato consagrado na emissora pública paulista para o SBT, com o “Programa livre”. Todo esse movimento, centrado em programas descontraídos, com muita música, cultura pop e cenários despojados, tem sua raiz na cena da produção televisiva paulistana dos anos 80, quando Tadeu Jungle (que, com o antigo “Fábrica do som”, é o pai de programas como o atual “Musikaos”, de Gastão, da TV Cultura), Marcelo Tas, atual apresentador do “Vitrine” (TV Cultura), “Olhar eletrônico” e vários outros que circulavam entre os corredores da TV Cultura e da Gazeta tentaram dar uma nova identidade à TV brasileira.

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Hoje, além dos programas filhotes da geração MTV, o formato foi expan-dido para produções apresentadas por gente descolada como Adriane Galisteu, Fernanda Lima, Luciana Gimenez e pela titia Monique Evans, possível musa extemporânea de um jeito de fazer televisão que ganhou força nos anos 90.

no d i vã

Outro formato, esse importado, tor-nou-se moda nos últimos anos: os talk shows, descaradamente copia-dos de sucessos da TV norte-ameri-cana como Jay Leno e Larry King. O padrinho do modismo é Jô Soares, que, depois de passar um verniz classe média na programação popu-lar do SBT entre 1991 e 1999, com seu “Onze e meia”, voltou para os braços da Globo no último ano. A cópia feita pelo gordo dos program-as de seus ídolos norte-americanos gerou uma quantidade de subcópias comandadas por apresentadores de todos os níveis, entre eles alguns cujo único talento consistia na capacidade de sentar-se em uma cadeira na frente do entrevistado e que desapareceram rapidamente. O gênero parece próximo do esgo-tamento, mas também gera trans-gressões interessantes e anárquicas, como o “Gordo a go-go”, do ainda mais obeso João Gordo, exibido na MTV.

a r r enovado

A renovação na teledramaturgia vem toda da TV Globo e surge a partir de dois nomes: Guel Arraes, que já tinha reinventado a roda nos anos 80, com “Armação ilimitada”, e Daniel Filho, pai de uma série de projetos que buscavam uma sofisti-cação narrativa longe dos padrões convencionais da telenovela. O primeiro esteve a frente de proje-tos como a microssérie “O auto da compadecida” (1999), atualmente um sucesso nas salas de cinema, e a série “A comédia da vida privada”, escorada em roteiros de gente boa

de texto como Jorge Furtado e João Falcão. O segundo, hoje encostado na Globo, comandou, entre outros, o ambicioso seriado “Mulher”, tenta-tiva de produzir em película para a tela pequena, frustrada pela alta do dólar, e as microhistórias de “A vida como ela é”. A experiência de Arraes com “O auto da compadecida” marca um tento em um formato inventado pela Globo para cortar custos e ganhar audiência imediata e fiel: a micros-

série, que, a partir da segunda metade dos anos 90, substitui os seriados semanais e as minisséries como carro-chefe da dramaturgia da emissora fora do âmbito das tele-novelas.

pouco r i s o

No segmento de humor, poucas novi-dades. “Casseta & planeta urgente”, desde 1993 no ar pela Rede Globo,

é o único exemplo bem-sucedido de renovação do gênero e continua uma tradição carioca iniciada pelo impagável “TV pirata”. De resto, o humor na TV brasileira dos anos 90 não se arrisca, prefer-indo investir no riso fácil de praças e escolinhas, fortemente fincadas na tradição radiofônica, com um único diferencial eminentemente visual: a profusão de nádegas e coxas que faria corar a careca do velho Manoel de Nóbrega, pai da ingênua “Praça da alegria”. Outra das novidades do humor dos anos 90, “Sai de baixo”, não passa de uma cópia sem graça de programas dos anos 60, como o então popular “Família Trapo”. O formato de programa de humor em esquetes, grande sucesso na TV brasileira nos anos 70 e 80, com “Viva o gordo”, “Chico city” e “Planeta dos homens”, passou parte da década adormecido, para ganhar uma incerta sobrevida nos últimos anos com “Zorra total” e “Megatom”, da Globo.

i n f o rmação s en sac i ona l

Três segmentos ganharam força na TV nesta década: jornalismo, esportes e infantis. “Nos anos 90, a televisão ficou menos oficialista, ligeiramente mais investigativa e aumentou seu cardápio temático no que diz respeito aos programas jor-nalísticos. Se excetuarmos lam-pejos de gênio, como o ‘Jornal de vanguarda’, há mais de 30 anos, a década de 90 foi a mel-hor para o jornalismo de tele-visão no País”, opina Hoineff. Há quem discorde. Para o jornalista Paulo Henrique Amorim, atual-mente Na TV Cultura e no portal UOL, o telejornalismo pode até ter ganho mais espaço e importância, mas não mudou nada. “Se pegar-mos o ‘Jornal Nacional’ de hoje, percebemos que se trata do mesmo programa que era feito pelo Armando Nogueira há dez anos: dois âncoras, matérias gravadas e uma edição chapa branca. A falada

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independência não existe nos telejornais que têm uma audiência significativa: nos da Globo e em outro chapa branca, o do ‘Jornal da Record’”, opina. Amorim cita exemplos: “Na segunda-feira após as eleições municipais em que o PT deu um banho na situação, a manchete do ‘JN’ foi ‘como se obtém documen-tos falsos no Brasil’; logo depois, quando surgiram denúncias de caixa dois na campanha de FHC, o mesmo ‘JN’ mal tocou no assunto.” O jornalista considera que o tele-jornalismo brasileiro “sério” peca gravemente por não utilizar o que a tecnologia possibilita de inova-ção para o gênero. “Entradas ao vivo, por exemplo, são hoje um recurso tão fácil quanto acender um fósforo e estão na base do novo telejornalismo no resto do mundo. No Brasil, quase não se usa esse recurso”, critica Amorim. “A honrosa exceção no telejornal-ismo brasileiro fica por conta da TV Cultura”, acredita. O gênero também ganhou uma nova tradição brasileira: os programas jor-nalísticos de caráter sensacionalista, povoados de âncoras e repórteres invariavelmente mal-humorados. A inovação veio a reboque das novas tecnologias de transmissão ao vivo e captação de imagens com câmeras mais leves e portáteis. O clássico “Aqui, agora”, do SBT, inaugurou o gênero em 1994, gerando uma onda de programas semelhantes em outras emissoras. Repórteres, como Carlos Massa (Ratinho), viraram estrelas do dia para a noite, ganhando programas próprios no formato de auditório. Atualmente, a linhagem sensaciona-lista é mantida principalmente pelo “Cidade alerta”, que transformou o ex-repórter esportivo José Luís Datena em estrela da TV Record.

mundo e spo r t i vo

Os programas e as transmissões esportivas também ganharam espaço, tornando-se elementos-chave na busca por audiência. A evolução

das tecnologias de transmissão pos-sibilitou um grande crescimento do número de eventos transmitidos ao vivo e, durante toda a década, um dos lugares-comuns na política de redes que buscavam um crescimento nos índices de audiência era a contratação de equipes inteiras de jornalistas esportivos e a aquisição dos direitos de transmissão de um campeonato qualquer, imediata-mente tornado importante pelo simples fato de ser televisionado.

A própria Rede Globo, que não tinha a tradição de transmitir muitos eventos esportivos, passou a esva-ziar sua grade de meio de semana para encaixar jogos dos mais variad-os torneios. O gênero vive agora um certo esgotamento, motivado pelo fiasco olímpico do Brasil e pelas sucessivas falcatruas que dominam o futebol do País. Outro formato que cresceu foi o de mesas-redondas, que tornaram o

“Cartão verde”, estreado em 1996, um dos destaques da programação da TV Cultura, transformaram o “Mesa redonda, futebol debate” em um dos únicos programas com que a TV Gazeta, de São Paulo, sai do traço na audiência, e levaram nomes consagrados do rádio para as telas da TV, como Milton Neves com o “Super técnico”, da Bandeirantes.

r edu to i n f an t i l

Os infantis cresceram com dois gêneros distintos: os programas com teor mais educativo, que ajudaram a inflar o prestígio da TV Cultura, e aqueles mais merc-adológicos, que ajudaram a inflar a conta bancária de meia dúzia de loiras, falsas ou não. No primeiro caso, estão “Glub glub”, “Castelo rá-tim-bum” e “X-tudo”, que trouxeram prêmios, prestígio e recursos pub-licitários para a emissora pública de São Paulo e inovaram na linguagem do gênero, e “TV colosso”, única incursão da Globo, em toda a déca-da, em um tipo de programação infantil que retomava uma tradição perdida pela emissora - aquela de programas como “Globinho” e “Globo cor especial”. Já a drama-turgia e os musicais infantis, outra tradição da emissora, desaparece-ram do mapa. A programação infantil das redes comerciais, nos anos 90, tornou-se o reduto de meninas (ou nem tanto) de cabelos claros e pernas grossas: “Bom dia & cia” (SBT), de Eliana, atualmente na Record, e os globais “Angelmix”, de Angélica, e “Xou da Xuxa” e “Planeta Xuxa”, da “rainha dos baixinhos”, revelada nos anos 80 pela extinta Manchete, são os exemplos de maior sucesso do formato, que ainda contou com mais de uma dezena de outras loiras que despontaram para o anonimato.

aud i t ó r i o

A nova face dos programas infantis tem menos a ver com as crianças e mais a ver com o programa de

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auditório que, com a telenovela, compõe a dupla de gêneros por excelência da TV brasileira - justamente aqueles que estão no centro da polêmica Portaria 796. Ao contrário da novela, com raras exceções um monopólio da Globo, o programa de auditório é forte em todas as redes e o grande motor da briga pela audiência. É também o formato que revelou mais nomes na TV brasileira nos últimos tempos: o já citado Ratinho e Luciano Huck são os principais - sem contar que nomes como Gugu Liberato, Fausto Silva e Serginho Groissman foram revelados em programas de auditório de diferentes tipos nos anos 80. Além disso, mantém na linha de frente da audiência apresentadores tão antigos como a própria TV, casos de Hebe Camargo, Raul Gil e do próprio Sílvio Santos. Ratinho é o responsável por um dos símbolos da TV nos anos 90. Seus programas na Record e, agora no SBT, reciclaram a anarquia televisiva inaugurada pelo velho Abelardo Barbosa nos longínquos anos 60 acrescentando uma boa dose de agressividade e cenas de violência. Na outra ponta, Huck, em seus tempos de Bandeirantes, e Gugu investiram na preferência nacional, exibindo os dotes de Tiazinha, Feiticeira e garotas da banheira para garantir pontos na audiência. Sérgio Mallandro, na Gazeta, contribui com a síntese mais apelativa dos dois elementos. O programa de Fausto Silva, na Globo, vive um dilema hamletiano, refletido nos hesitantes índices de audiência: ser ou não ser - no caso, adepto da baixaria. As atrações musicais são a outra base do formato: nomes do axé music, do pagode e do sertanejo podem ser vistos dezenas de vezes, em diferentes canais e horários, todo santo final de semana. Aberrações da natureza, como os

esquisitos ET e Rodolfo, também ganharam seu espaço, trabalhando o gosto brasileiro pelo boçal. Sumiram da TV aqueles programas de auditório com perfil mais conservador, que defendiam uma certa rigidez moral e eram voltados para um segmento da classe média que via manifestações como o rock como próximas da perversão e do satanismo. Uma figura como Flávio Cavalcanti, que quebrava discos no ar e era o símbolo máximo desse tipo de programa, seria inviável nos anos 90. Em compensação, Sílvio

Santos reciclou a velha fórmula de “O céu é o limite” e “Absolutamente certo”, com o “Show do milhão”, assistido por todo tipo de gente. A diferença, tipicamente anos 90, é que nos antigos programas de pergunta e resposta torcia-se pelo participante e admirava-se seus conhecimentos; hoje, no programa do SBT, a maior diversão dos espectadores,

possivelmente, é ver como os participantes têm a capacidade de errar perguntas facílimas.

s edução e t e r na

Em outra tradição brasileira, a telenovela, houve poucas diferenças nos anos 90. A Globo continuou hegemônica, sendo raríssimas vezes ameaçada por outras emissoras. A Manchete, após o sucesso de “Pantanal”, chegou a ensaiar um estilo, com “Amazônia” e “Xica da Silva” - nesta última revelando atrizes como Giovanna Antonelli e Thaís Araújo. Porém, naufragou de forma bizarra: a novela “Mandacaru”, último projeto da emissora antes de seu fechamento, chegou ao cúmulo de ter seu fim antecipado, com a dispensa prematura de todo o elenco. O SBT também buscou algo em meados da década, com “Éramos seis” e “As pupilas do senhor reitor”, mas acabou voltando-se para a aquisição de produtos de outros países da América Latina, como “La usurpadora” e “Maria do bairro”, único lampejo de integração continental vivido pelo País além da Copa Libertadores, da Thalia e do Ricky Martin. Record e Bandeirantes optaram, em diferentes momentos, por terceirizar sua produção do gênero, sendo que a primeira alcançou relativo sucesso com “Louca paixão” e agora investe em “Vidas cruzadas”. A produção da TV Globo aprimorou o aspecto tecnológico para consolidar sua hegemonia, especialmente em dois de seus gêneros mais tradicionais, a novela de temática rural e a de época; os exemplos mais sofisticados de uma qualidade de produção nunca antes vista, onde entra inclusive o uso da película cinematográfica em algumas cenas, são “O rei do gado” e “Terra nostra”. Por outro lado, a emissora torna-se a grande vilã dos segmentos mais conservadores da sociedade brasileira justamente no instante em que começa a se aproximar

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de temáticas mais contemporâneas em suas novelas, como o sexo, as drogas, o homossexualismo e o preconceito racial. “Houve um grande avanço na maneira como as telenovelas passaram a tratar seu conteúdo nos anos 90 e também uma grande diversificação de temas. Nas décadas de 70 e 80, seria complicado aparecer, de forma tão clara, objetiva e elucidativa para a sociedade atual, um drogado, como o vivido por Marcello Anthony, e um casal de lésbicas, como o vivido por Christiane Torloni e Sílvia Pfeiffer, em ‘Torre de Babel’, ou o forte preconceito do personagem de Tarcísio Meira contra seu empregado negro, vivido por Alexandre Moreno, em ‘Pátria minha’”, afirma Mauro Alencar, consultor e pesquisador de telenovela da Globo e mestre em teledramaturgia pela USP. A polêmica desemboca em uma recente ação movida por um juiz carioca contra o uso de crianças em

cenas da novela “Laços de família”. “Nós batalhamos durante anos para que a criança fosse tratada de uma maneira séria na TV e, quando chegamos a isso, enfrentamos esta situação absurda. Sendo que a realidade vivida pela maioria das crianças brasileiras é muito mais dura do que a mostrada na televisão”, reclama Alencar.A discussão sobre os limites da programação chega num ponto em que alguns setores da sociedade ensaiam uma volta aos piores tempos da censura, com a conivência do próprio Ministro da Justiça, José Gregori, reprimindo justamente aquilo que a TV brasileira ganhou de mais importante nos anos 90, uma liberdade plena de expressão, com os riscos e benefícios que isso acarreta. “Toda hora ouvimos falar em sexo e violência como se ambos exprimissem os mesmos valores. Ora, tanto quanto eu saiba, violência é ruim, mas sexo é bom.

Os piores crimes que a televisão pode cometer, esses eu nunca ouço serem criticados: é o encobrimento da realidade, a criação de falsos valores, que transformam as crianças em autômatos ou em retardados mentais”, condena Hoineff. No cômputo geral da programação da TV brasileira nos anos 90, fica o dilema: em pleno limiar da era da TV interativa, o broadcasting nacional ainda trabalha formatos que surgiram quase no mesmo tempo da própria TV no País e enfrenta uma ameaça de censura que guarda traços de um Brasil de um quarto de século atrás. Ao mesmo tempo, incorpora lampejos de renovação de linguagem e atualiza seu conteúdo numa forma mais contemporânea, diluídos ou não nos formatos consagrados. Resta saber como a TV brasileira dará conta do desafio que as novas tecnologias de transmissão e o mundo da convergência imporão na próxima década.

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O ba ra t eamen to do c u s t o de

p rodução e a s p rodu to ra s

ba seada s no nome de s eu s

d i r e t o r e s ma r ca ram o me r cado

na década de 1990 . A bu s ca

de n i c ho s e spec í f i c o s na á r ea

de a t uação da s emp re sa s

de t e rm i nou a s egmen ta ção da s

a t i v i dade s de p rodução .

Durante a década de 1990, o mercado de produção de comerciais no Brasil consolidou-se juntamente com a criação publicitária. Até meados da década de 1980, as grandes agências e também as grandes produtoras eram gerenciadas por homens de negócio. A criação era um departamento que estava no mesmo nível do atendimento ou da mídia. As produtoras eram estruturas imensas, com capacidade para produzir, trucar e editar seus filmes, que até essa época ainda tinham como suporte final a película. Com o crescimento da importância dos homens de criação, começando com Washington Olivetto, passando

por Nizan Guanaes e outros tantos profissionais que hoje estão à frente das principais agências de publicidade do País, a direção dos filmes publicitários também começou a ser valorizada. As maiores produtoras da época eram verdadeiros complexos industriais, sem uma marca estética que as identificasse. Conforme a criação foi dominando as agências, esses profissionais passaram a escolher a produtora pelos diretores e o mercado começou então a mudar.Simultaneamente, a tecnologia evoluía a ponto de não mais exigir a construção de estruturas imensas, tanto de pessoal quanto de equipamentos. Com a redução da bitola do vídeo, a evolução dos sistemas de edição e a abertura de empresas de pós-produção, fornecendo serviços de telecinagem, foi possível introduzir o conceito de produção em cine-VT, ou seja, captação em película, telecinagem e edição em vídeo.O aperto financeiro trazido pelo Plano Collor, em 1990, também obrigou o mercado a criar saídas para a crise. Enquanto na década de 1980 um comercial de alta qualidade tinha um custo médio de US$ 150 mil, hoje a maioria das produções não passa de US$ 40 mil. A terceirização dos serviços de

finalização permitiu a redução dos custos fixos e a opção pelo diretor também fez com que as estruturas se enxugassem, já que os profissionais de produção, fotografia e edição podem ser contratados por job.Diante dessa nova realidade, as produtoras entraram na década de 1990 falando a linguagem da criação. “As produtoras se tornaram butiques com a cara do diretor, ao contrário das antigas estruturas industriais existentes. No geral, o que aconteceu foi que as produtoras calcadas apenas no negócio fecharam; outras se associaram a diretores de prestígio; muitas surgiram com parcerias entre diretores e produtores, o que também estava acontecendo nas agências; e outras ainda apareceram como cooperativas de talentos, unindo jovens diretores e produtores”, analisa o produtor e sócio da Cine, Raul Dória. “O novo modelo de produção democratizou o mercado, permitindo a entrada de pessoas que não tinham grandes grupos financeiros por trás. Na década de 80, o mínimo exigido para montar uma produtora era US$ 1 milhão. Hoje, com US$ 100 mil você tem uma produtora equipada com um Avid, uma máquina Beta e a estrutura de pessoal necessária.”Além da Cine, de Raul Dória,

p r o D u ç ã o

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TUdo ISSo em dez aNoS

muitas das grandes produtoras hoje em atuação no mercado surgiram na década de 1990. A Jota Xis Filmes, na época Julio Xavier Filmes, foi uma delas, ao lado da O2, de Fernando Meirelles e Paulo Morelli, da Companhia de Cinema, da Conspiração Filmes entre outras tantas. Uma das poucas exceções é a Jodaf, de João Daniel Tikhomiroff, que está no mercado desde 1971, sempre calcada na figura de João como diretor.

mode lo em ge s t a ção

A evolução desse modelo não foi fácil. A consolidação dessas empresas “nascidas na crise”, como define Raul Dória, aconteceu graças ao equilíbrio entre o talento artístico do diretor e a capacidade de planejamento do produtor. João Daniel, por exemplo, trouxe para a Jodaf o produtor executivo Sergio Tikhomiroff, seu sobrinho. Raul Dória aliou-se ao diretor Clovis Melo; Maninho, da Cia. de Cinema, associou-se ao diretor Rodolfo Vanni; na O2 e na Conspiração foram reunidos vários talentos da direção e da produção. Hoje, muitas produtoras estão agregando diretores e oferecendo novos caminhos estéticos para a publicidade. A estrutura, na maior parte das vezes, é mais voltada para o pessoal do que para equipamentos. As produtoras associadas a um único nome, como a Julio Xavier ou a Jodaf, já começam a incorporar novos nomes. Paula Trabulsi, Ana Sardinha e Ugo Giorgetti também dirigem na Jota Xis (que deve mudar de nome para distanciar-se do nome de Julio Xavier) e João Daniel está preparando o filho Michel, que traz na bagagem um curso de cinema em Nova York.Mas a crise e a adequação dos

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orçamentos à realidade de um mercado sem inflação estimulou a criação de modelos de produção que nem sempre prosperaram. Ao longo da década, a discussão muitas vezes se dava entre extremos. De um lado, diretores com portfólios reconhecidos criaram produtoras mínimas no estilo “eu e minha secretária”, e sem nenhum equipamento. O problema é que, a cada nova produção, toda a estrutura tinha de ser montada e os custos finais para o cliente não se reduziam, já que, como não havia um volume de trabalho que compensasse custos fixos, um novo filme demandava a contratação de 100% de profissionais free lancers, o que onerava os orçamentos. Do outro lado estavam as produtoras

que buscaram autonomia completa, investindo em equipamentos de todos os tipos. Em geral, são empresas com volume de trabalho que justifica os investimentos, mas quando os equipamentos são

de alta tecnologia, poucas têm fôlego para se manter atualizadas.

t e c no l og i a ba ra ta

Toda a realidade da produção de comerciais ao longo da última década esteve diretamente ligada à evolução da tecnologia e dos processos de finalização. Conforme a tecnologia foi evoluindo e a economia do País foi mudando, os orçamentos tornaram-se cada vez mais apertados e os prazos mais e mais exíguos. Alguns problemas antes muito dispendiosos passaram a ser facilmente solucionados com a tecnologia. É o caso, por exemplo, das grandes multidões. Desde que surgiram os equipamentos que permitem a criação de vários layers de composição, não é mais

Aestruturaatual

damaioriadas

produtorasémais

voltadaparaopessoaldo

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Betacam

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necessário contratar figurações dignas de épicos de Hollywood. Com uma pequena quantidade de pessoas, é possível multiplicar, trocar a cor da roupa e criar um torcida de futebol. Em outros casos, a pós-produção passou a servir como forma de corrigir erros de filmagem, como por exemplo padronizando a luz entre planos filmados em dias diferentes.Antes mesmo da revolução que evidenciou os diretores nas produtoras e das facilidades trazidas pela informática, a TV Globo já contava com alguns computadores Vax, usados

nas criações de Hans Donner principalmente para animar flying logos nas vinhetas. Os Vax eram computadores da Digital Equipment (DEC) que existiram no Brasil com uma base que chegou a mais de 500 máquinas na década de 80. A Elebra fabricava o miniVax aqui. Atualmente as produtoras contam com softwares como o Softimage 3D ou Maya, da Alias|Wavefront.A Vetor Zero e a Chroma foram as duas produtoras pioneiras no uso intensivo da computação gráfica e se especializaram no assunto.A tecnologia custou caro no início, mas ela só se estabeleceu porque, no

final das contas, acabou barateando o processo da produção. A redução dos orçamentos também reflete a realidade do país. A classe média viveu uma queda em seu poder aquisitivo, enquanto as classes C, D e E passaram a ser mais visadas como público consumidor, o que mudou o enfoque da criação. O que o diretor Julio Xavier lamenta, porém, é a “varejização” dos grandes clientes. “Algumas campanhas ainda são criadas para orçamentos folgados, mas na hora da produção o prazo é mínimo e o dinheiro também. Hoje são raros os filmes bem orçados”, afirma o diretor.

O mercado de produção no Brasil especializou-se. Produções grandiosas, que dispõem de recursos técnicos sofisticados, convivem na tela da TV com produções regionais, principalmente de varejo, que sustentam as emissoras locais, quase sempre afiliadas às grandes redes. Graças ao barateamento dos equipamentos, o nível dessas produções vem melhorando a cada ano. Mas existe ainda um outro segmento que também mantém diversas produtoras em atividade frenética. Assim como a produção comercial, onde se trabalha com verbas diferenciadas entre o nacional e o local, o setor corporativo fomenta a produção tanto de vídeos de treinamento, motivacionais ou de vendas quanto megaproduções de eventos para lançamentos de produtos ou convenções.Na época do lançamento da revista Tela Viva, o uso dos sistemas multivisão na realização de eventos e convenções dava os primeiros

sinais de esgotamento do formato de apresentação e as empresas que atuavam no segmento de produção de vídeos empresariais tiveram de procurar alternativas para atender os clientes. Em 1992 a Miksom Audiovisual contava três ilhas U-Matic mas não via como agradar os clientes e motivar seus públicos nas grandes convenções com vídeos cuja qualidade de imagem deixava tanto a desejar. A tentativa de criar o AVT - um híbrido de audiovisual com videotape - foi bem sucedida e deu uma sobrevida ao multivisão, mas já se sabia que seus dias estavam contados.

mercado ex i gen t e

Naquela época era nítida a distinção que se fazia entre a produção de comerciais e a de

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P R O D U ç ã O

vídeos empresariais. As produtoras mantinham departamentos técnicos e de atendimento distintos para atender aos dois tipos de produção. A própria Miksom Cine-Vídeo contava com quatro ilhas de uma polegada tanto para a produção de comerciais quanto de programas independentes

e não conseguia dar conta do volume de trabalho.O mercado começou a exigir a mesma qualidade que se via nos filmes comerciais e as produtoras tiveram de investir em equipamentos, pessoal e, principalmente, em idéias. A produção de

eventos corporativos exige o uso de todos os tipos de mídia para atender a um público seletivo, para integrar áreas como business, entretenimento e motivacional, além de conseguir segurar a atenção dos participantes.Dentro do trabalho das produtoras que exploram atualmente esse

Edylita FalgEtano E FErnando lautErjung

Aproduçãode

eventoscorporativos

exigeousodetodos

ostiposdemídiapara

atingiropúblico.

Não disponivel

nicho, está a programação visual, a criação de conteúdo, produção de shows e vídeos institucionais, toda a logística para o evento e até a alimentação dos participantes e das equipes técnicas. A AV Produções, há quase 30 anos no mercado, explorava principalmente o mercado de vídeos institucionais. Hoje é uma das produtoras de eventos corporativos atuantes no mercado. “Nós cuidamos das necessidades específicas até as mais genéricas na produção de um evento”, afirma o diretor de produção da AV Produções Luiz Eduardo Colautto, o Luti.

p rodução comp l exa

A complexidade de produção na área de eventos é muito maior que na produção de um comercial ou de um vídeo. Para dar conta do recado a maioria das produtoras de eventos corporativos é adepta da terceirização de serviços. “É

inviável a compra e manutenção de equipamentos de exibição, finalização, luz som etc. pela produtora”, explica Ivenise Angelini, diretora de produção da Miksom. “As apresentações exigem o que de mais avançado existe no mercado. Por isso é preferível contratar serviços especializados em cada um dos múltiplos itens que compõem a produção desses eventos.” O volume de faturamento cresceu ao longo dos anos em contraponto com o número de funcionários fixos que trabalham nas produtoras. A Miksom,

P R O D U ç ã O

por exemplo, tem 35 profissionais que comandam uma grande rede de free lancers e de fornecedores. “Ganhou-se agilidade e flexibilidade, pois a cada evento pode-se renovar a linguagem de criação, experimentar novas tecnologias e produzir com custos absolutamente compatíveis com as verbas disponíveis. Em alguns eventos de grande porte, como o Celta da GM, ou o do Focus da Ford, ou ainda do Windows 2000 da Microsoft foram de 150 a 200 profissionais brasileiros e estrangeiros que juntaram suas forças para criar momentos inesquecíveis para os clientes e seus públicos”, afirma Paulo Suplicy, diretor de criação da Miksom.A fusão das experiências das equipes de criação e de produção, que passaram a pesquisar, em conjunto, novas linguagens em vídeo ou em filme busca sempre a qualidade cênica e maneiras de viabilizar produções totalmente diferenciadas para públicos segmentados.

Não disponivel

lizandra dE almEida E FErnando lautErjung

NEM SEMPREFOI TÃO FÁCIL

NEM SEMPREFOI TÃO FÁCIL

A f i na l i za ção de i xou de s e r

ex c l u s i vamen t e óp t i ca e pa s sou

a u sa r s i s t emas d i g i t a i s em

l a rga e s ca l a . A e vo l u ção não

a cabou , a i nda f a l t a mu i t o pa ra

a HDTV dom ina r o me r cado .

O amadurecimento do mercado de finalização no Brasil deve passar por alguns percalços nos próximos anos. Em apenas uma década, a tecnologia saltou do U-Matic para a alta definição. E percalços foram justamente o que não faltaram durante os últimos dez anos.Ainda na década de 1980, a veiculação dos comerciais era feita com a telecinagem direta da película para a transmissão. A produtora entregava às emissoras os comerciais

em cópia positiva e a transposição para o vídeo era feita na própria emissora. Os telecines eram mecânicos e não tinham qualquer comando de correção de cores. Nessa época, apenas duas empresas, Rede Bandeirantes de Televisão, em São Paulo, e a VTI, no Rio de Janeiro, forneciam serviços de telecinagem para o mercado. As primeiras produtoras a trabalharem com a edição em vídeo tinham de recorrer a esses dois fornecedores, cujos telecines passavam para o vídeo as imagens do positivo. Isso significava revelar o filme, marcar luz, gerar uma cópia positiva e pré-selecionar as cenas para edição, que só então eram telecinadas. A mão-de-obra era escassa e, caso a imagem telecinada não saísse como tinha sido imaginada, era preciso voltar ao laboratório, remarcar a luz do copião e voltar ao telecine. Depois,

o material era editado em ilha linear de corte seco, primeiro em quadruplex, logo em uma polegada e mais tarde em U-Matic.A transição da pós-produção óptica para a digital demorou alguns anos para se estabelecer no mercado devido ao pequeno número de telecines instalados no Brasil. Até meados de 86 os equipamentos de vídeo usados por aqui eram especialmente fabricados para o Brasil. Não se tratava de nenhuma deferência ao nosso mercado. Precisavam estar no formato PAL-M, o padrão de cores adotado pelo Brasil e único no mundo da transmissão de TV. Os profissionais do setor freqüentavam as grandes feiras mundiais e passavam vontade: todas as novidades eram fabricadas primeiro em NTSC e só depois de muito tempo surgia uma versão PAL-M, geralmente muito mais cara em função da exigüidade de nosso mercado.

s egmen ta ção

Com as facilidades para importações advindas das medidas adotadas durante o governo Collor, ampliaram-se as possibilidades para as casas de pós-produção. A princípio, forneciam serviços de edição, mas em seguida trouxeram os primeiros telecines, o que marcou definitivamente o processo de produção em cine-VT. Uma das primeiras pós-produtoras surgidas no Brasil foi a New Vision, de propriedade de Domingos Orlando, o Mingo, e Alex Pimentel, hoje diretor técnico do Grupo Casablanca. Por volta de 1988, a empresa importou o primeiro telecine com qualidade broadcast, justamente na época em que a emissora gaúcha RBS finalizava seu projeto de implantar uma casa de pós-produção em São Paulo. Em 1990, ambas as finalizadoras ofereciam serviços de telecinagem profissional com equipamentos Ursa, da Rank Cintel, que transpunham a imagem da película ao vídeo diretamente do negativo.

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Não era mais necessário o copião. Esse foi o início da crise dos laboratórios no Brasil. Em 1989, a terceira finalizadora, a Finish House, era inaugurada. Em 1993, a empresa se associava à Kodak e trazia um outro telecine, justamente no mesmo ano em que Arlette Siaretta criava a Casablanca, disposta a trazer o que de mais moderno havia em tecnologia de pós-produção. Quando foi inaugurada, a Casablanca importou o primeiro telecine realmente funcional, o Ursa Gold, uma evolução do primeiro modelo da Rank Cintel que também era acompanhado de uma mesa de correção de cores Da Vinci a qual já incorporava algumas funções de correção de cor por área. Outros recursos e aperfeiçoamentos na seleção de área e cor começaram a ser integrados a partir da segunda metade da década.Ao mesmo tempo em que os telecines revolucionavam o processo de produção de comerciais, o sinal de imagem também ganhava qualidade com os primeiros sistemas digitais. A virada de década marcou a substituição dos sistemas analógicos pelos digitais. Quando chegou a São Paulo, a RBS trouxe a primeira ilha de edição linear D2, com um sistema composto digital. O sistema não vingou, mas, apesar de composto, já demonstrou a superioridade do sinal digital. Os sistemas compostos trabalham com os sinais de cores e luminância simultaneamente, ao passo que os sistemas componentes permitem manter os sinais - Y, luminância; R-Y, diferença de cor com R; e B-Y, diferença de cor com B, onde RGB significa vermelho (red), verde (green) e azul (blue), chamadas de cores primárias - separados durante a edição. Como crominância e luminância sofrem perdas diferentes durante o processo, muitas vezes o resultado de uma edição em sistema composto é uma disparidade muito grande de cores ou brilho e contraste na master final comparado ao original captado ou telecinado.

Ao montar sua estrutura, a finalizadora de Arlette Siaretta já partiu para um sistema mais avançado, que se tornou standard de mercado. A empresa trouxe ao Brasil as primeiras ilhas de edição lineares D1, formato criado pela Sony que combinava o conceito de sinal componente do Betacam SP com a recente tecnologia digital.O avanço trazido pelos sistemas digitais foi estrondoso. Além da qualidade da imagem e da menor perda de sinal ao longo do processo de edição, esses sistemas também facilitavam a própria logística da finalizadora. Segundo Claudio Prange, engenheiro dos EstudiosMega e um dos responsáveis pela implantação da RBS em São Paulo, os sistemas digitais permitiram a criação de centrais técnicas que concentravam as máquinas de entrada e saída do material e de cópias, facilitando a coordenação dos trabalhos sem perda de qualidade.O mercado de produção em cine-VT caminhava para uma maturidade nesse começo de década. Foi justamente nessa época, segundo semestre de 1993, que a revista Tela Viva criava a sua coluna Making Of, para contar um pouco dos bastidores da produção de comerciais. Os processos de produção, captação e edição mudavam radicalmente e cada produtora desenvolvia um método de trabalho que servia de exemplo para outros profissionais.

composição e efei tos

Uma vez implantada a tecnologia digital, começaram a aparecer os primeiros sistemas de edição não-linear. Foi por volta de 1994 e 95, que surgiram os primeiros Avid e os equipamentos de edição não-linear em tempo real e sem compressão de imagem, que propuseram o conceito de off line e online. Uma

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revolução incrível, para quem estava acostumado a remontar um trabalho inteiro quando o cliente queria trocar “só uma ceninha” do meio do vídeo, mas que tirou do mercado muitos montadores acostumados a trabalhar nas moviolas (os sistemas de edição do material em película) por não se adaptarem à nova tecnologia.O primeiro equipamento desembarcado no Brasil foi o Edit Box, da Quantel, importado pela RBS. O sistema baseava-se em uma plataforma fechada, quer dizer, era um equipamento em si, com funcionamento gerenciado por um hardware próprio e um software que não permitia upgrades ou

a inclusão de plug-ins. O equipamento, porém, tinha uma alta performance e qualidade de imagem, além de incorporar o conceito de multilayers, permitindo a criação de composição de várias imagens, com o aperfeiçoamento do recorte e o desenvolvimento de uma linguagem gráfica inédita.

Antes, esse tipo de efeito exigia múltiplas gerações analógicas, resultando em flagrante perda de qualidade. A coordenadora da Casablanca, Solange Cruz, lembra que a produtora Diana, precursora da Casablanca, trouxe um equipamento chamado Ava, da Ampex, que funcionava como um sistema de pintura. Com esse equipamento, foi possível fazer a abertura do programa humorístico de Jô Soares, ainda na Rede Globo, em que ele contracenava com personagens da história, com efeitos parecidos aos utilizados no filme “Forrest Gump”. Em uma das cenas, por exemplo, Jô aparecia junto ao presidente russo Mikhail Gorbachev e apagava a mancha que ele tem na cabeça com um lenço.Ao mesmo tempo em que chegava o Edit Box da RBS, na Casablanca chegavam também novos sistemas online da Discreet (então Logic), como o Flame e logo após o Fire e

A vIRAdA dA

déCAdA MARCOu

A ENTRAdA

dOS SISTEMAS

dIGITAIS.

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mais tarde o Inferno. Baseados em computadores Silicon Graphics, esses sistemas eram totalmente abertos, permitindo a instalação de hardwares mais poderosos e a inclusão de plug-ins de software para efeitos específicos, de acordo com a necessidade da casa. Ao mesmo tempo, os sistemas de edição off line Avid chacoalharam os editores de vídeo, substituindo os botões da ilha pelo mouse ou o tablet com caneta digital. O material telecinado agora era digitalizado e montado no Avid, que gera a EDL (Editing Decision List), uma lista digital dos planos organizados que pode ser lida pelos sistemas online de edição. Por fornecer imagens comprimidas, o Avid era considerado offline, ou seja, sem qualidade de finalização.

A edição servia como base para a finalização online, com redução dos custos em função do menor número de horas e do uso racional de cada um dos equipamentos.

Com a necessidade de tantos investimentos em novos sistemas, algumas das empresas atuantes nesse mercado passaram a repensar seus custos. A pioneira New Vision encerrou suas atividades depois da morte

de Mingo, seu principal sócio. A gigante RBS começava a considerar o filão de pós-produção pouco rentável diante de suas atividades de telecomunicações no sul do País. A princípio, buscou uma parceria com a Finish House, que funcionava como uma espécie de laboratório de testes da Kodak, na

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tentativa de se manter no mercado. Mas a pressão da tecnologia acabou tirando a parceria do jogo.

nova r ea l i dade

Em 1995, uma nova finalizadora apareceu. O Estúdio Abertura já atuava há muito tempo no mercado de áudio e seu proprietário, Joaquim Clemente, via na finalização uma forma de expandir seus negócios. Com o fechamento de New Vision, RBS e Finish House, vários profissionais experientes foram contratados e muitos equipamentos, em especial um telecine, foram adquiridos pelo novo concorrente. Em 1996, a empresa já contava com uma estrutura de finalização e um núcleo de computação gráfica em 3D.Surgiram nessa época também as primeiras produtoras voltadas apenas para a computação gráfica, que aos poucos foram se equipando com sistemas de finalização online

EM 96 SuRGIRAM

AS PRIMEIRAS PROdu-

TORAS vOLTAdAS

ExCLuSIvAMENTE à

COMPuTAçÃO GRÁFICA.

Não disponivel

para poder oferecer esse serviço aos seus clientes. É o caso, por exemplo, da Vetor Zero, da Trattoria di Frame e da Terracota.Em 1998, com o fim do Estúdio Abertura, a Casablanca começou a diversificar suas atividades montando estrutura própria para oferecer serviços de laboratório e transmissão.A redução dos fornecedores nessa área precipitou algumas produtoras a se aventurarem pelas novas tecnologias. A 5.6, de Wellington Amaral, já tinha adquirido um Flame esperando reduzir seus custos de finalização. O2 e Conspiração Filmes então compraram também seus sistemas de composição e edição, passando a finalizar os próprios filmes. Segundo Andréa Barata Ribeiro, da O2 Filmes, a compra dos equipamentos de pós-produção foi também uma exigência da sofisticação das imagens. “A pós-produção evoluiu muito e as necessidades de tratamento de

imagens ficaram muito grandes. Para dominar completamente os recursos é preciso que eles estejam à mão, podendo ser manipulados a qualquer momento. E para isso não é possível ficar preso ao ‘taxímetro’ de uma finalizadora. Sem contar o conforto para o diretor, que pode acompanhar o trabalho sem se deslocar”, explica. Em contrapartida, o isolamento e a pouca especialização são pontos negativos da finalização “doméstica”. Isolamento no fato de perder o contato com um ponto de troca importante que é a finalizadora onde mesmo os concorrentes se encontram e podem porventura trocar experiências. E, quanto a especialização, obviamente, não existem termos de comparação.

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Pouco depois do desastre envolvendo o Abertura, os EstudiosMega decidiram também investir em finalização. Tradicional

estúdio de gravação e produtora de áudio carioca, a empresa obteve uma parceria com um sócio ligado ao mercado financeiro e vem procurando atuar dentro dos conceitos mais modernos do setor. Em novembro de 1998, a nova finalizadora foi

inaugurada já sob a pressão de uma realidade mais uma vez revolucionária: a alta definição.A procura agora é por sistemas que se aproximem cada vez mais da definição que o vídeo ainda não conseguiu roubar da película. Sistemas de captação e edição de imagens com uma resolução cada vez maior vêm surgindo,

ISOLAMENTO E

ESPECIALIzAçÃO

SÃO OS CONTRAS dA

FINALIzAçÃO dENTRO

dA PROduTORAS.

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e aos poucos as finalizadoras começam a disponibilizar recursos compatíveis com a nova realidade. A convergência de mídias faz com que as imagens agora tenham de ser captadas visando não só a edição em vídeo, mas a Internet, a exibição em película, CD-ROM, DVD e até área de impressão em papel (ou mídia impressa). Tanto os EstudiosMega quanto a Casablanca já investiram em telecines compatíveis com HDTV, assim como equipamentos de edição, além dos novíssimos sistemas de kinescopia digital, que transferem as imagens de vídeo para a película com uma qualidade jamais vista. O termo kinescopia só é usado no Brasil. O processo é conhecido mundialmente por transfer. O público-alvo dessas empresas se ampliou, passando a incluir produtoras de sites, de cinema e de grandes shows e eventos. Os investimentos são feitos com cautela, já que o próprio padrão de transmissão de HDTV que o Brasil adotará ainda não foi definido. A expectativa das finalizadoras é a de que a implantação de um novo padrão de qualidade baseado em HDTV traga de volta sua exclusividade no processo de pós-produção, seja para a publicidade ou para o cinema. O custo dos equipamentos de finalização online caiu muito nos últimos anos, mas os investimentos necessários para a criação de uma estrutura em HDTV ainda serão altíssimos por alguns anos.

conco r r ên c i a

Por um bom tempo os computadores da Apple foram as melhores opções na relação custo/benefício para montar uma ilha de edição. Todos os editores da Avid eram baseados em hardware Macintosh, com algumas alterações. O hardware da SGI tinha um custo muito

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O nome de Arlette Siaretta está diretamente ligado ao mercado de produção no Brasil. O Grupo Casablanca é composto por sete empresas integradas ao conceito Service Provider. O último ano do milênio marca duas importantes associações da Casablanca: a criação da GlobeCast Brasil, em sociedade com a GlobeCast, empresa provedora de serviços de transmissão via satélite da France Telecom, para a distribuição de conteúdo digital via satélite, inclusive em alta definição, e a inauguração da Takano On-line, uma rede dedicada à recepção, transmissão e distribuição de serviços para o mercado publicitário e cultural, com a presença da primeira-dama Ruth Cardoso.

Tela Viva - Quais as vantagens e desvantagens da globalização?Arlette siaretta - A globalização muitas vezes é mal entendida. A tecnologia permite a disseminação de informações e idéias ao redor de todo o mundo quase instantaneamente. Porém cada povo tem hábitos, costumes e diferentes formas de reação diante de um mesmo fato. A idéia geral precisa ser adaptada, regionalizada, senão dificilmente ela será assimilada. A GlobeCast, por exemplo, pioneira no seu segmento, associou-se igualitariamente à Casablanca para oferecer seus serviços no Brasil e são executivos nacionais, por conhecerem o mercado, que comandam o negócio. José Luiz Andreucci Jr. é o CEO e eu sou a chairman da GlobeCast Brasil.

Em resumo: a tecnologia é global, mas a comunicação e a customização é regional.

TV - Você sempre esteve à frente dos negócios. Como se sente ao ser chamada

de chairman sendo mulher?As - Em negócio eu nunca fui mulher. Eu faço negócio. E, a única forma é falar de igual para igual. Estou honrada por ter sido escolhida para ser a chairman de uma das mais importantes empresas internacionais, e, portanto, uma chairwoman.

TV - Você já sofreu algum tipo de preconceito?As - Lógico que sim. Mas o preconceito é porque tenho sucesso e não por ser mulher.

TV - Boa parte da publicidade nacional passou pelas suas empresas. Existe algum trabalho que considera marcante?As - Em publicidade eu não sei dizer. Para mim, trabalho marcante é o “Auto da compadecida”. Ele é a consagração do Casablanca Service Provider. Foram usados todos os recursos que dispomos: laboratório, transfer, finalização etc. Só faltou ser transmitido via satélite para as salas de exibição dos multiplexes. Espero que o nosso próximo trabalho (em andamento, embora não revele qual é) possa utilizar essa facilidade para completar a utilização de todos os serviços que oferecemos ao mercado.

TV - Arlette siaretta por Arlette siaretta.As - Profissional.

PING-PONG COM ARLETTE SIARETTA

Edylita Falgetano

elevado e os PCs não davam conta do recado. Após alguns anos tendo uma fatia exclusiva do mercado, a Apple sofreu dois grandes golpes: o Windows NT mostrou-se uma ótima plataforma para vídeo e a SGI lançou computadores mais em conta, baseados no próprio NT. A Avid, mesmo não abandonando a plataforma da Apple quando apostou no Windows NT como uma saída mais barata para o mercado audiovisual, acabou abrindo portas para que outros desenvolvedores a seguissem. O número de soluções disponíveis para PCs hoje em dia é incontável. Para retomar o crescimento da empresa no mercado audiovisual, a Apple, que tradicionalmente é uma empresa de hardware, lançou o software para edição Final Cut. Segundo o gerente de produtos da

Apple no Brasil Rodrigo Pellicciari, a estratégia funcionou. “Cerca de 60% a 70% das empresas norte-americanas de vídeo atualmente usam a plataforma Mac. Aqui o número não é tão grande mas está crescendo muito.”

t e ndênc i a

Assim como seguiram a Avid há alguns anos, outros softwares foram criados ou pelo menos se popularizaram na trilha do Final Cut. A quantidade de produtos para o mercado de vídeo desenvolvida para o Mac e disponível hoje não é pequena. O Media 100 da desenvolvedora homônima; o After Effects e o Premiere, ambos da Adobe; e o Ciné Wave da Pinnacle são bons exemplos. Segundo o finalizador e hoje coordenador geral dos EstudiosMega, José Augusto de Blasiis, “esse é o

boom do Final Cut”.Com o Final Cut, a Apple conseguiu polarizar o mercado. Até mesmo o Maya, software de animação e composição de efeitos dominante no mercado, que tinha versões idênticas para NT e SGI, será lançado no próximo ano para Mac. O fato é que, para se manterem, as casas de pós-produção estão sempre investindo em upgrades e novos equipamentos. “As ferramentas ficam defasadas muito rapidamente nessa área. O formato 1080-24P tende a ser o padrão de pós-produção”, avalia Alex Pimentel.Ao longo da última década, esse nicho do mercado evoluiu muito, tanto profissional quanto tecnicamente, mas ainda não encontrou o valor de x para uma equação onde os investimentos necessários são inversamente proporcionais ao crescimento das verbas.

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radicalmente os parâmetros de

aval iação e o grau de exigência

aumentou em todos os segmentos

da sociedade, inc lus ive nos

anunciantes que esperam que

suas agências de publ ic idade

disponham de tecnologias e

recursos humanos compat íveis com

o que há de melhor no mundo.

A publicidade brasileira não pára de inventar personagens inesquecíveis. Nos últimos oito anos, foram os gordinhos do DDD, o irritante ratinho da Folha de São Paulo, o baixinho da Kaiser, o Sidnelson dos tênis Rainha, o tio da Sukita, as novas faces do garoto Bombril, os adoráveis mamíferos da Parmalat... Não tem fim. Cada leitor pode acrescentar itens a essa lista. A propaganda brasileira sempre se destacou pela criatividade e pelo humor, reconhecidos aqui dentro e nos festivais internacionais de publicidade. Mas como a propaganda é reflexo

da economia, nem tudo foram flores nestes últimos anos. O Plano Collor saqueou a população e freou a criação publicitária. No início do Plano Real a economia reaqueceu-se e o mercado publicitário pegou fogo. Surgiram de 35 milhões a 40 milhões de novos consumidores no Brasil com dinheiro no bolso e um sonho de consumo na cabeça. Para transformar o sonho em realidade, as agências de publicidade aceleraram o ritmo de trabalho. De olho nos consumidores de baixa renda, algumas criaram divisões para atender somente as contas de varejo, caso da DM9,99. Este ano, segundo números da Associação Brasileira das Agências de Publicidade (Abap), a previsão de faturamento é 20% maior que em 99. Além dos efeitos da estabilidade econômica, outros fatores contribuíram para o sucesso do negócio da publicidade, entre eles, a reconhecida qualidade criativa da propaganda brasileira, o aparecimento das novas mídias (leia box) e a globalização.

r e cém - na s c i da s

Enquanto novas agências nasciam, as menos expressivas fecharam as portas. No balanço final, o mercado também cresceu em número de

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agências. Um dos motivos é que muitos profissionais de criação, depois de trabalharem anos em grandes agências resolveram abrir o próprio negócio. O fenômeno é uma das marcas desta última década na opinião do publicitário Átila Francucci. Ele também seguiu o caminho que Nizan Guanaes, Washington Olivetto e outros publicitários criativos trilharam há alguns anos e fundou, há cinco meses, a Cápsula. A agência nasceu com 15 funcionários, 11 clientes e a vocação de ser diferente de todas as outras empresas de publicidade brasileiras. “A Cápsula é uma agência voltada totalmente para a criação”, explica Francucci. Isso significa que “a equipe de criação não é dividida de acordo com o tipo de mídia.” Todos trabalham em prol de uma boa idéia, seja ela para um anúncio em revista, para a Internet ou um comercial de TV. A proposta da jovem empresa vai de encontro ao futuro da comunicação, a fusão de todos os meios: computador, rádio e TV numa nova mídia.Para concorrer com os monstros sagrados da publicidade brasileira, a Cápsula começou buscando clientes novos, empresas que estão mostrando a cara na mídia pela primeira vez. “Os grandes anunciantes preferem as agências que o mercado já consagrou, mas os novos clientes estão abertos à nossa proposta”, diz Francucci.

sob renomes f amoso s

De acordo com a Abap, houve também um crescimento fora do eixo Rio-São, com a criação de agências importantes em Curitiba (PR), Belo Horizonte (MG), Brasília (DF) e Porto Alegre (RS). Um exemplo da descentralização das agências fora do eixo Rio-São Paulo é a conta da Olimpikus, atendida por uma agência gaúcha, a DCS de Porto Alegre.De acordo com a associação havia 1,8 mil agências de publicidade no Brasil em 92. Hoje, o número saltou para quatro mil. A concorrência aumentou nesse período, porém paradoxalmente também aumentou a concentração nas 20 maiores agências do País.

Numa comparação com cinco anos anteriores o mercado diminuiu relativamente. De acordo com José Francisco Eustachio, sócio-diretor do Grupo Talent, os investimentos em comunicação, que já chegaram a representar até 1,5% do PIB, atualmente está por volta de 0,9% do PIB.A concorrência aumentou, principalmente com a chegada dos grupos internacionais. Através de fusões, compras e joint ventures, as multinacionais de comunicação estenderam seus tentáculos ao Brasil e acrescentaram sobrenomes a nomes já famosos de agências brasileiras. Por exemplo, a DM9 virou DM9DDB, a Almap tem sobrenome BBDO, a Norton ganhou um pré-nome francês: Publicis - Norton. A lista vai longe.Depois de se unir em joint venture à norte-americana DDB em 97, a DM9 teve uma ascensão vertiginosa: saiu da 93ª posição em 89 para a segunda em 99 no ranking das maiores agências brasileiras e

BANNERLANDa Internet fez brilhar os olhos de quem via na rede a possibilidade de enriquecer. todas as agências criaram divisões para atender os chamados clientes pontocom. outras surgiram predestinadas a inventar a publicidade virtual. agora, passada a euforia, os publicitários perceberam que criar anúncios para a tela do computador ainda é um grande desafio. “Banner não é publicidade”, afirma décio vomero, diretor executivo da abap. “Falta nascer a publicidade na Internet.” a associação das agências divulga que o volume de investimento na Internet corresponde a apenas 1% do total de investimento publicitário, estimado em r$ 12 bilhões para este ano. para comparar, é menor do que a verba publicitária da volkswagen.para paulo voltolino, diretor

presidente da associada à talent para publicidade na Internet triade-comm: “o formato do banner não é o culpado e sim a limitação tecnológica. Seria interessante, por exemplo, que um comercial convencional tivesse um banner na base para o consumidor poder clicar e já comprar o produto”. o diretor da agência on Media, associada à almapBBdo, Fábio costa, acredita que a publicidade na Internet não se resume ao banner, mas está centrada nele. “a Internet vai muito bem obrigado e a banda larga está crescendo de maneira saudável, mas é apenas uma segmentação da segmentação, seu público é muito restrito. e a publicidade na Internet não está mais engatinhando, só leva alguns tombos. está caminhando para a profissionalização.”

aumentou em 20% o faturamento de um ano para outro. A DDB tem uma rede de agências espalhada em mais de 100 países e a sua representante brasileira é a que mais cresce e tem

melhor performance criativa. Uma das pioneiras da publicidade no Brasil, a Norton, criada em 1946, se juntou à francesa Publicis em 96, o maior grupo europeu de comunicação.

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Em 97, a Norton ganhou a conta da L’Oreal e em 99 a do Carrefour, ambas empresas francesas.Até a recém-criada Cápsula já pensa em se unir a grupos estrangeiros. “Quem tem contas de clientes multinacionais dificilmente vai escapar do alinhamento internacional.” As vantagens são a divisão dos custos com os outros mercados e o acesso a todo o arsenal de pesquisas e aos cases das grandes agências internacionais.Trata-se de um reflexo do que acontece na economia. A globalização forçou o governo a privatizar. “Assim, empresas como a Telesp, uma conta publicitária modesta, transformou-se na poderosa Telefônica, um dos maiores anunciantes brasileiros”, analisa Décio Vomero, diretor executivo da Abap.Há desvantagens também. A principal delas é a perda da identidade. Ao criar campanhas que serão veiculadas no Brasil, na França e nas Filipinas, por exemplo, os publicitários precisam fazer comerciais mais universais, padronizados. “Não existe mais o mercado nacional. Existe o global

PASSAGEM OLÍMPICAde acordo com os dados da associação Brasileira das agências de publicidade mostrados abaixo nota-se que com a desvalorização do real em 98, a performance caiu em relação ao dólar. Segundo o diretor executivo da abap, decio vomero: “a publicidade passou olimpicamente pelas crises de Hong Kong, Indonésia e Malásia. a crise da rússia acontecida no final do primeiro mandato de Fernando Henrique), câmbio reprimido durante o período eleitoral, acrescido do efeito Itamar Franco, tumultuou o primeiro quadrimestre de 99, ocasião em que a abap lançou a campanha anti-recessão ‘evite a crise: anuncie’, com apoio das entidades da industria da comunicação. Foi o único momento de instabilidade, que durou 120 dias. o mercado recuperou-se a seguir, fechando o ano com o mesmo resultado de 98, o que não deixou de ser muito bom (r$ 10 bilhões).

Investimento publicitário em mídia*1992 - uS$ 2,5 bilhões 1993 - uS$ 3 bilhões 1994 - uS$ 4,5 bilhões

1995 - uS$ 6,5 bilhões 1996 - uS$ 7,7 bilhões 1997 - uS$ 8,7 bilhões

1998 - uS$ 10 bilhões 1999 - r$ 10 bilhões2000 - r$ 12 bilhões **

Fonte: abap* os dois últimos valores estão espressos em reais ** (previsão)

Não disponivel

O mais festejado publicitário brasileiro fala sobre as transformações da propaganda ao longo das 100 edições de Tela Viva. Washington Olivetto é o responsável pela criação dos comerciais mais marcantes que invadiram as telas brasileiras.

Tela Viva - Quais as principais transformações no mercado publicitário nestes últimos oito anos?Washington Olivetto - As TVs por assinatura se implantaram sem que isso significasse uma queda das TVs abertas, que ainda são extremamente fortes no Brasil. A Internet transformou-se numa gigantesca promessa e perspectiva de enriquecimento para muitos. Agora, depois de junho de 2000, fica claro que só os melhores vão sobreviver e a Internet será, naturalmente, mais uma das possibilidades do universo da comunicação, mas não a única como muitos chegaram a pensar. No caso da criação e produção de publicidade, a propaganda eletrônica melhorou em termos de produção, mas por outro lado, as idéias foram substituídas por tecnologia, o que é lamentável.

TV - Na sua opinião a concorrência ficou mais acirrada?WO - A concorrência, evidentemente, aumentou. Mais grupos internacionais se instalaram no Brasil, fundando agências ou comprando agências já existentes. O mercado, que havia encolhido assustadoramente nos anos Collor, voltou a crescer e vem crescendo, apesar de ser ainda pequeno se comparado aos mercados norte-americano e inglês - países que com o Brasil produzem publicidade de alta qualidade. Um dado preocupante: a atividade de publicitário ficou exageradamente na moda (muito por minha culpa) e hoje é impressionante o número de jovens que pretendem seguir carreira na publicidade. No entanto, o mercado não tem tamanho

suficiente para abrigar tantos candidatos.

TV - Os novos recursos tecnológicos encareceram a publicidade?WO - Os custos de mídia aumentaram e os custos de produção também, inviabilizando pequenos anunciantes. Detalhe: no caso dos custos de produção, temos de reconhecer que a qualidade aumentou com os custos. A tecnologia não encareceu a publicidade, ao contrário, algumas vezes barateou. O que, às vezes, encarece a publicidade é o uso sem critério e até desnecessário da tecnologia. Ou quando a tecnologia é usada para disfarçar e mascarar uma idéia fraca.

TV - Existe tendência ou moda na publicidade que tenha marcado estes últimos anos?WO - São difíceis de detectar. Na verdade, nem existem tendências em publicidade. Eu poderia dizer que seguir a tendência é uma espécie de desculpa moral de que alguém que pretende imitar o que já foi feito utiliza para justificar o seu gesto. Do meu lado, procuro estar sempre muito antenado e detectar as coisas antes. Tenho a sorte de ter um bom radar.

TV - Quais capanhas da W/Brasil você considera as mais marcantes?WO - Tivemos muitas campanhas extremamente marcantes. Os Casais Unibanco, que ficaram exatos oito anos no ar e nesse ano foram substituídos temporariamente. O Garoto Bombril continuou com enorme sucesso, virou inclusive livro neste ano. O Rato da Folha e o Cachorro da Cofap são outros dois ícones que continuam no ar. Enfim, são felizmente muitos os sucessos da W/Brasil nos últimos oito anos e me orgulho em produzirmos publicidade de alto nível.

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Ping-pong comWashington Olivetto

e o regional”, define o diretor da Abap. “Hoje a publicidade brasileira é veiculada no mundo todo.” Só para citar um exemplo, a campanha da Volkswagen para o Sudeste Asiático foi criada pela AlmapBBDO. Algumas agências ainda resistem a essa tendência considerada irreversível.

f o rma e con t eúdo

A W/Brasil ainda é uma das poucas agências que continuam 100% nacional. Washington Olivetto (leia entrevista) é um crítico da internacionalização da propaganda: “A linguagem verbal ficou mais leve, descontraída, desrespeitosa no bom sentido, e isso é ótimo que aconteça. Por outro lado, a linguagem visual - na tentativa de ficar internacional sob efeito da globalização e do deslumbramento de alguns profissionais - ficou pasteurizada, vazia e, em muitos casos, sem identidade brasileira, o que é uma pena.” Em 15 anos de vida, a W/Brasil manteve-se fiel à filosofia de só trabalhar para a iniciativa privada e de não se juntar a grupos estrangeiros.José Francisco Eustachio, da Talent, é outro crítico da internacionalização das agências. “O negócio da comunicação no Brasil está rapidamente adquirindo nível equivalente ao dos principais grupos de comunicação internacionais. Nesse sentido a fusão de agências nacionais e internacionais pouco agregou. O talento do profissional brasileiro, sua versatilidade e capacidade de se manter inquieto e com grau de poder de aprendizado é que têm feito a diferença.”Olivetto prevê para os próximos anos uma “revalorização das grandes idéias, particularmente as simples, e a tomada de consciência de que em publicidade o conteúdo é fundamental. A forma é apenas a maneira de expressar esse conteúdo. Ser bem feita não é mérito, é obrigação.”

* Colaborou Fernando Lauterjung

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Um roTeIro ComPleTo

O cinema brasi leiro nos anos

90 teve de tudo, mas o f inal da

his tória está longe de ser escr i to.

Nos anos 90, o cinema brasileiro viveu todas as situações que resumem sua trajetória ao longo do século que termina. Num curto período passou por uma crise absoluta, que o reduziu praticamente à inexistência; mostrou fôlego e capacidade de se reciclar, vivendo a euforia da retomada da produção; revelou uma nova geração de cineastas, que trabalharam uma grande diversidade de temas e linguagens; ressuscitou a realização fora do eixo Rio-São Paulo; recuperou seu prestígio internacional, com prêmios e indicações importantes; debateu a questão de um cinema mais autoral contra um modelo industrial; presenciou o nascimento de novos formatos de produção motivados pelo avanço tecnológico; viu o mercado exibidor encolher e voltar a crescer; e esbarrou em dois de seus problemas crônicos - a distribuição e

a parceria com a TV. O roteiro da cinematografia brasileira nesta década, cheio de plots, subplots e pontos de virada, tem um protagonista certo: a Lei do Audiovisual. Em termos estéticos, a definição para o cinema do País é a diversidade - em nenhuma outra década foi tão difícil enquadrar dois filmes que estivessem dentro de uma determinada tendência. Os anos 90 começaram com a política de terra arrasada imposta pelo governo de Fernando Collor, com a extinção da Embrafilme, estatal voltada para a produção e distribuição, e do Concine, órgão regulador do mercado audiovisual, em 1990. Subitamente retirado do berço estatal, o cinema brasileiro deparou-se com uma total escassez de recursos, um mercado de salas em retração e totalmente dominado pelo produto estrangeiro e redes de TV historicamente avessas a qualquer parceria. Sem mecanismos de distribuição, alguns filmes realizados no período foram para as prateleiras, das quais só começaram a sair a partir de 1992, com a criação da distribuidora municipal carioca Riofilme. São os casos de “Barrela”, de Marco Antônio Cury (1990); “O beijo 2348/72”, de Walter Rogério (1990); e “O corpo”, de José Antônio Garcia (1991). Nesses primeiros dois anos da

C i n E M A

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década, o cinema brasileiro viu poucos lançamentos: “Lua de cristal”, com Xuxa (1990); “Matou a família e foi ao cinema”, de Neville de Almeida (1991); e “A grande arte”, filme de estréia de Walter Salles (1991), foram algumas das exceções. Em 1991, foi publicada a Lei Rouanet, projeto que substituía a Lei Sarney e seguia a tendência de formação de uma legislação de incentivos fiscais iniciada pelas prefeituras de Vitória (ES), em 1989, e São Paulo (SP), em 1990. Em 1992, ano da publicação do primeiro número da revista Tela Viva, o cinema brasileiro vivia sob ruínas. Em termos de mercado, foi seu pior ano: um total de apenas 36 mil pessoas assistiu aos três lançamentos brasileiros do período - “A maldição de Sanpaku”, de José Joffily; “Conterrâneos velhos de guerra”, de Wladimir Carvalho; e “Sua excelência, o candidato”, de Ricardo Pinto e Silva. Mas alguns fatos importantes apontavam para um princípio de reconstrução: as edições do Prêmio Resgate, com os recursos orçamentários do Governo Federal que haviam sobrado no caixa após a extinção da Embrafilme, e do Prêmio Banespa; a criação da Riofilme; um começo de namoro entre o cinema e a TV, com as primeiras conversas para a participação da TV Cultura na

produção de “Veja esta canção”, de Carlos Diegues, lançado dois anos depois; o desenho de pólos regionais de produção, no Distrito Federal e no Espírito Santo; e o fortalecimento da idéia de uma legislação federal de incentivo ao setor. No ano seguinte, seria publicada a Lei do Audiovisual.

r a s cunho

Enquanto muitos cineastas retornavam ao set, foram lançados quatro filmes, em 1993: “Vagas para moças de fino trato”, de Paulo Thiago, produzido com recursos do Governo do Espírito Santo, primeiro estado a ensaiar a formação de um pólo regional de cinema - uma das tendências da década; “Não quero falar sobre isso agora”, de Mauro Farias; “Capitalismo selvagem”, de André Klotzel; e “O escorpião escarlate”, de Ivan Cardoso. Esse princípio de retomada não representou a conquista de parcelas expressivas do mercado exibidor: até 1994, o cinema brasileiro seguiu ocupando menos de 0,5% desse mercado. Mas recolocou o setor em debate e permitiu um esboço do que teríamos nos próximos anos, especialmente a partir de filmes lançados em 1994, como os autorais “Alma corsária”, de Carlos Reichenbach, e “A terceira margem do rio”, de Nelson Pereira dos Santos; o polêmico “Causa secreta”, de Sérgio Bianchi; o histórico “Lamarca”, de Sérgio Rezende; o infantil “Era uma vez...”, de Arturo Uranga; e a tentativa de diálogo com a TV e com o público jovem “Veja esta canção”, de Diegues. Filmes que, no dizer de Reichenbach, “deram a cara para bater”. “A retomada começou nessa época. Fomos nós que trouxemos de volta às salas do filme brasileiro o público informado e universitário. Meu orgulho e admiração pelo cinema brasileiro nascem de

sua capacidade de renascer a cada década, a cada queda, a cada ataque. E de se redescobrir permanentemente”, diz o cineasta.

r e t omada

Em 1995, a Lei do Audiovisual, já regulamentada, começou a apresentar seus primeiros resultados de captação: R$ 17 milhões pelo artigo 1º (dedução do Imposto de Renda) e R$ 4 milhões pelo artigo 3º (parcela da remessa de lucros das distribuidoras estrangeiras atuando no Brasil). Completados pelos

R$ 8,1 milhões captados através da Lei Rouanet, por verbas de vários guichês e prêmios regionais e por investimentos da Riofilme, esses recursos deram fôlego para uma ocupação de salas que, pela primeira vez nos anos 90, saía do traço: 4% em 1995. “A retomada só aconteceu realmente por causa da Lei do Audiovisual, um mecanismo bastante simples que acabou gerando uma onda de cinema grandiosa no País. Essa passagem do zero quase absoluto para a retomada, em pouquíssimo tempo, mostra a extrema vocação cinematográfica do Brasil, trazendo inclusive uma novíssima geração de

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cineastas para as telas, alguns com verdadeiras obras-primas”, opina o cineasta Carlos Diegues. Com 12 filmes lançados, 1995 contou com o primeiro longa da década a ultrapassar os seis dígitos no total de espectadores: “Carlota Joaquina, princesa do Brazil”, da estreante Carla Camurati, escolhido pela imprensa da época como o símbolo da retomada. No final do mesmo ano, estreava “O quatrilho”, de Fábio Barreto, que nos primeiros meses de 1996 também romperia a barreira de um milhão de espectadores,

sedimentando seu caminho para a indicação ao Oscar no ano seguinte. “O mandarim”, de Júlio Bressane; “Perfume de gardênia”, de Guilherme de Almeida Prado; e “Louco por cinema”, de André Luís de Oliveira, colocam o cinema no foco da crítica. “Terra estrangeira”, de Walter Salles e Daniela Thomas, ganhou prestígio internacional. “Supercolosso”, de Luiz Ferré, e “Menino maluquinho”, de Helvécio Ratton, investiram no público infantil, enquanto a comédia “Sábado”, de Ugo Giorgetti, e o longa de episódios “A felicidade é...”, de Cecílio Neto, Jorge Furtado, José Roberto Torero e José

Pedro Goulart, alcançam relativo sucesso de público.

p renúnc i o

Em 1996, o cinema brasileiro praticamente dobrou o número de lançamentos e conseguiu se manter no mesmo patamar de ocupação de mercado do período anterior, embora tenha sofrido uma queda no número total de espectadores - reflexo de um período de queda vertiginosa do público de cinema do País e também do número de salas, uma tendência que já vinha de meados dos anos 80. A captação pelas leis federais cresceu cerca de 150%, chegando aos R$ 75,7

Filmes brasileiros com maior público 1992-2000(ano a ano, nas salas de cinema do País)

Ano Título Espectadores

1992 a maldição de Sanpaku ** 30 mil1993 capitalismo selvagem ** 25 mil1994 Lamarca ** 102 mil1995 o quatrilho 707 mil1996 tieta do agreste 491 mil1997 Guerra de canudos 655 mil1998 o noviço rebelde 1,21 milhão1999 Simão, o fantasma trapalhão 1,30 milhão2000* o auto da compadecida 1,79 milhão

Fonte: Sindicato das Empresas Distribuidoras Cinematográficas do Município do Rio de Janeiro (Sedcmrj)/ Sicoa (Sistema de Informação e Controle de Comercialização de Obras Audiovisuais)* até 03/11/2000 ** estimativa

milhões, dos quais o Artigo 1º da Lei do Audiovisual respondeu por 66%. A situação de otimismo se refletiu na proliferação de festivais de cinema em todas as regiões do País. O governo cearense lançou o projeto ambicioso de um pólo de cinema integrado a um centro de formação que abrange de técnicos a diretores. O Brasil comemorou o aval de Hollywood, com a indicação de “O quatrilho” ao prêmio da Academia. Da mesma maneira que a crise profunda de 1992 trazia indicações de um recomeço, o otimismo exagerado de 1996 escondia os prenúncios de um impasse que bateria fundo na classe cinematográfica algum tempo depois. O momento de expansão na produção não tinha a contrapartida dos outros dois segmentos que compõem o mercado cinematográfico: a exibição, em franca retração (que só seria revertida a partir do estabelecimento dos multiplex no País, a partir do final de 1997), e a distribuição. Nesse último item, a Riofilme começava a demonstrar suas fragilidades estruturais e financeiras para escoar a demanda de grande parte da produção brasileira. Os orçamentos de produção, por outro lado, cresceram bastante em relação aos anos anteriores, com o estímulo do aumento do teto de captação da Lei do Audiovisual, de R$ 1,5 milhão para R$ 3 milhões. Esse curto período de 18 meses de um mercado capenga contribuiu para que muitos investidores tirassem o time de campo, a partir de 1998. A crise russa do final de 1997, com seus reflexos na economia brasileira, viria fincar os alicerces do impasse, iniciando um novo momento para a cinematografia brasileira. “Mas essa situação de impasse só ocorre porque nós voltamos a ter um fluxo de produção. Não adiantaria pensar

em distribuição depois do ataque feito pelo governo Collor ao setor produtivo. Agora, após a retomada, é que estamos chegando ao ponto de pensar no surgimento de pelo menos uma empresa de distribuição nacional. Ainda assim, acho que devemos dobrar nossa média de lançamentos anuais, atualmente na casa dos 25 longas, para que isso se justifique. É preciso também pensar na expansão dos pontos de venda, já que a relação entre o número de salas e o de habitantes no País é uma das menores do mundo. São pontos de estrangulamento que devemos resolver e que só

existem porque a produção se recuperou”, defende o Secretário do Audiovisual, José Álvaro Moisés.Mas a carruagem ainda andava em solo firme, sem se preocupar com os buracos no caminho que apareceriam mais à frente. Em 1996, foram lançados longas como “Tieta do agreste”, de Carlos Diegues; “Jenipapo”, estréia de Monique Gardenberg; “O guarani”, de Norma Benguell - um dos futuros pomos da discórdia do cinema brasileiro; e “Quem matou pixote?”, de José Joffily. “Sombras de julho”, de Marco Altberg, deu continuidade à parceria entre cinema e TV Cultura. Filme pouco visto, tem o mérito de ter ajudado a construir o Projeto de Integração Cinema e TV da emissora

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C I N E M A

paulista, que nos anos seguintes viabilizaria dezenas de novos filmes.

áp i ce

Em 97 o cinema brasileiro viveu seu ápice da década de 90. A captação, em 1997, chegou a R$ 113,2 milhões pelas leis federais. “Esse momento não deve ser tomado como parâmetro para o que vivemos hoje. Foi um ano excepcional para o País e, além disso, as várias estatais que estavam para ser privatizadas investiram mais do que o normal, por estímulo do próprio Governo Federal”, destaca Moisés.

Durante o período mais difícil da agonia e morte da Embrafilme e do fechamento de milhares de salas do circuito popular, a produção de curtas-metragens carregou nas costas o prestígio e as possibilidades de renovação do cinema brasileiro. Vários cineastas surgiram nessa época, sem constituir um movimento estético, mas buscando inventar novas formas de expressão. “A história do cinema brasileiro é feita de ciclos. Esses ciclos só existem porque meia dúzia de inconformistas se juntam,

estrategicamente ou não, para tentar o novo, o desconhecido”, diz Carlos Reichenbach. A geração de curta-metragistas dos anos 80-90 foi a responsável pelo sopro de renovação que deu novos ares ao cinema brasileiro de longa-metragem em 1997. Nesse ano, estrearam “Um céu de estrelas”, de Tata Amaral, obra visceral que antecipava as possibilidades de filmar barato (no caso, em Super-16), aliando o uso inteligente da tecnologia e da linguagem que vêm a ser a grande saída para o cinema off Hollywood nesse fim de século; “Baile perfumado”, de Lírio Ferreira e Paulo Caldas, uma amostra da vitalidade criativa do cinema pernambucano, um dos grandes

Filmes estrangeiros com maior público 1992-2000(ano a ano, nas salas de cinema do País)

Ano Título Espectadores

1992 Batman - o retorno 2,24 milhões1993 parque dos dinossauros 4,41 milhões1994 o rei leão 4,29 milhões1995 debi & Lóide 2,79 milhões1996 Independence day 3,30 milhões1997 o mundo perdido 2,62 milhões1998 titanic 6,37 milhões1999 o sexto sentido 4,21 milhões2000 * dinossauros 3,35 milhões

Fonte: Sedcmrj/ Sicoa * até 03/11/2000

achados do cinema na década; “Os matadores”, de Beto Brant, onde o cineasta paulista mostrou um grande talento narrativo; e documentários como “O velho - a história de Luís Carlos Prestes”, de Toni Venturi, e “O cineasta da selva”, de Aurélio Michiles. A descentralização da produção se fortaleceu: além de “Baile...”, estrearam “Sertão das memórias”, do cearense José Araújo (premiado em Sundance), e os gaúchos “Anahy de las missiones”, de Sérgio Silveira, e “Lua de outubro”, de Henrique de Freitas Lima. Vinícius Mainardi, egresso do cinema publicitário, também estreou no longa, com o sarcástico “16-0-60”, considerado pela associação de críticos de cinema de Nova York como um dos 100 melhores filmes estrangeiros do século. Duas cineastas cariocas alcançaram sucesso de público com comédias leves:

Rosane Svartman, formada no curta, com “Como ser solteiro”, e Sandra Werneck, formada no documentário, com “Pequeno dicionário amoroso”. Bia Lessa e Dany Roland, egressos do teatro, rodaram “Crede-mi”, com uma câmera de vídeo e equipe mínima, antecipando o modelo de produção em voga do cinema digital. Cineastas de outras gerações também acertaram em cheio nesse ano, assinando obras vigorosas, como “A ostra e o vento”, de Walter Lima Jr., e “Como nascem

os anjos”, de Murillo Salles. O cinema de grande produção foi novamente a Hollywood, com a família Barreto emplacando sua segunda indicação ao Oscar em três anos (“O que é isso, companheiro?”, de Bruno Barreto), ou abordou temas históricos, em “A guerra de Canudos”, de Sérgio Rezende. Para completar o ciclo de 1997, a década de 70 baixou nas telas em seus diferentes estilos: as voltas de Renato

Aragão, com “O noviço rebelde”, de Tizuka Yamazaki (que chegou a 1,5 milhão de espectadores); Vera Fischer, com “Navalha na carne”, de Neville de Almeida; Hugo Carvana, dirigindo “O homem nu”; e a família Massaini, com “O cangaceiro”, dirigido por Aníbal Massaini.

as cen são e queda

O ano de 1998 começou em grande estilo, com a conquista do

Captação de projetos audiovisuais Leis Federais 1995-2000

(em milhões de reais)

ano artigo 1º artigo 3º rouanet total1995 17,0 4,0 8,1 29,11996 50,5 7,3 17,9 75,71997 75,1 3,8 34,2 113,21998 39,5 4,0 30,3 73,81999 36,5 3,9 19,3 59,7total 218,6 23,1 109,8 351,5

Fonte: SDAv/ MinC

Golden Bear no Festival de Berlim por “Central do Brasil”, de Walter Salles Jr. - filme que, em seguida, conquistaria a terceira indicação brasileira ao Oscar na década. Mas a complicada crise financeira do País começaria a gerar grandes dificuldades para o financiamento à produção - a crise russa do ano interior foi sucedida pela asiática, com efeitos ainda mais devastadores. Denúncias de mau uso do dinheiro público em projetos como “Chatô”, de Guilherme Fontes, e “O guarani”, de Norma Benguell, colaboraram para dificultar ainda mais a captação. Parte da imprensa se apressou em condenar o conjunto do cinema brasileiro, embora ninguém tenha se lembrado de investigar as empresas e intermediários financeiros envolvidos nas transações suspeitas. O efeito “Titanic”, filme de James Cameron, que bateu os recordes de público e bilheteria em todo o mundo, inflou artificialmente um mercado exibidor ainda hesitante. O produtor Luís Carlos Barreto não conseguiu se manter no mesmo patamar de sucesso dos anos anteriores: “Bella dona”, de Fábio Barreto, foi um fracasso de crítica e público. Outros projetos ambiciosos passaram despercebidos, como “Amor & cia.”, de Helvécio Ratton; “For all - o trampolim da vitória”, de Luiz Carlos Lacerda; e “Policarpo Quaresma”, de Paulo Thiago. A torneira do PIC/TV Cultura foi temporariamente fechada. A Rede Globo começou os ensaios para sua entrada no mundo da produção e distribuição, mas hesitou várias vezes e acabou desistindo da maior parte de seus projetos. Os nomes mobilizados pela emissora para a empreitada saíram de fininho - Marco

Aurélio Marcondes pediu para sair, Daniel Filho foi para o banco de reservas e o coringa Luiz Gleiser foi jogar em outra posição. O cinemão viveu de Renato Aragão, que lançou seu segundo longa na década - “Simão, o fantasma trapalhão”. Por outro lado, “Boleiros”, de Ugo Giorgetti, foi relativamente bem-sucedido com uma comédia ambientada no mundo do futebol.

Já “Kenoma” marcou a estréia da paulista Eliane Caffé no longa, enquanto “Amores” trouxe o retorno de Domingos de Oliveira, com seu projeto de comédias urbanas filmadas de forma simples e barata. Dois acontecimentos viraram as costas à crise. No setor de produção, o Rio Grande do Sul lançou um projeto bem articulado de apoio ao cinema, fechando uma parceria com a iniciativa privada que garantiu a produção de cerca de 30 longas da região para os próximos dez anos - o primeiro resultado desse projeto, “Tolerância”, de Carlos Gerbase, entra em cartaz no final deste ano.

a t ua l con j un t u ra

No setor de exibição, os complexos de salas de empresas estrangeiras

espalharam-se por todo o País. As duas empresas pioneiras do setor no País, Cinemark (hoje com 218 salas espalhadas por 23 complexos) e UCI (hoje com 99 salas em nove complexos), implantaram seus primeiros complexos no final de 1997. No ano seguinte, já apresentavam um crescimento espantoso (outra empresa do ramo ingressou no país em 1999, a Hoyts/General Cinemas).

Segundo Valmir Fernandes, presidente da Cinemark Brasil, “esses investimentos já estavam planejados desde o início, não tendo qualquer relação com a conjuntura econômica do País, nem com as perspectivas de crescimento de seu cinema. O mercado de cinema no Brasil cresceu numa perspectiva moderada, mas se tivesse crescido menos, teríamos inaugurado o mesmo número de complexos.”Os fatos são importantes para entender o momento atual do cinema brasileiro. O exemplo gaúcho mostra uma possível política cinematográfica que integre o setor, o

governo e a iniciativa privada - não está baseado apenas no apoio à produção, mas busca o entendimento e os recursos do empresariado para os outros segmentos do mercado. E até gera uma interessante participação da TV, que sequer estava prevista nessa política: a RBS de Porto Alegre, afiliada da Globo, exibe um programa semanal de curtas e os bons resultados de audiência e publicidade podem acabar trazendo a participação da emissora na produção de novos trabalhos. O caso dos multiplex traz uma reflexão sobre as possibilidades do mercado exibidor. “Há 20 anos, tínhamos o dobro de salas de cinema no País. Hoje, mesmo com um crescimento, essas salas estão muito concentradas, principalmente em shopping centers.

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Público total nas salas de cinema do país 1992-2000

Ano Público total Público - filmes Lançamentos - filmes brasileiros brasileiros1992 75 milhões 36 mil 031993 70 milhões 45 mil 041994 75 milhões 271 mil 071995 85 milhões 3,15 milhões 121996 62 milhões 2,55 milhões 231997 52 milhões 2,39 milhões 221998 70 milhões 3,61 milhões 261999 70 milhões 6 milhões 252000* 70 milhões 6,6 milhões 28

Fonte: Sedcmrj/ Sicoa * estimativa. Até outubro/ 2000, o público total era de 58 milhões. A estimativa total, feita pela revista, leva em conta a média desses dez meses, projetada para dezembro. O público total de cinema brasileiro chegava, no mesmo período, a 5,5 milhões. Não está considerado de maneira especial o potencial de bilheteria do mês de dezembro.

Não disponivel

O público de cinema no Brasil está mais elitizado. Não sei se esse é o público de interesse do cinema nacional”, questiona Gustavo Dahl, presidente do Congresso Brasileiro de Cinema, realizado em julho de 2000, em Porto Alegre. Dahl admite que o mercado de salas representa cada vez menos na bilheteria total de um filme, embora seja o que traz prestígio para uma produção. “Temos de insistir na presença da TV como parceira do cinema, não só na produção, mas através de uma reavaliação da política de preços pagos pelos direitos de exibição”, propõe. Segundo ele, esse é um dos temas quentes na pauta de resoluções do congresso, que tem sido encaminhada em dois níveis: através da participação num chamado Grupo de Desenvolvimento da Indústria do Cinema, que agrega representantes da classe e do governo, e do debate entre as entidades signatárias do próprio congresso.

s em noção

A questão fica ainda mais quente pensando nos caminhos do cinema brasileiro nos últimos dois anos. Os filmes de maior público em 1999-2000 foram aqueles que saíram para o mercado com algum tipo de respaldo da TV Globo, na produção ou na divulgação: “Xuxa requebra”, “Auto da compadecida”, “Orfeu”, “Zoando na TV”, “O trapalhão e a luz azul”, “Eu, tu, eles” e “Bossa nova”. Na nova configuração do mercado nacional, esses filmes podem ser considerados, guardadas as devidas proporções, como blockbusters tupiniquins. Limitando-se a uma análise fria dos números, o cinema brasileiro chega ao seu ponto alto na década, batendo na casa dos seis milhões de espectadores por dois anos consecutivos, com 8% de ocupação. Buscando uma comparação com outras décadas, ainda no frio terreno das

cifras, o período atual fica muito atrás dos anos 70, por exemplo, quando os filmes brasileiros alcançavam cerca de 30% do público - graças, em parte, à estrutura de distribuição da Embrafilme e, por outro lado, ao sucesso das pornochanchadas não vinculadas à estatal. Ou dos anos 40, quando, apesar de não existirem dados disponíveis, a chanchada atraía multidões. Pensando que, atualmente, o cinema de todo o mundo, fora o de Hollywood (e incluindo o resto dos Estados Unidos), ganha

prestígio e importância justamente ao fugir dessa escala industrial de produção, pode-se concluir que o cinema brasileiro nunca esteve num caminho tão errado. E que os modelos de participação da TV na produção cinematográfica brasileira não são exatamente ideais. “Acho que temos de pensar num cinema que tenha várias vertentes, que melhore em conjunto. A tendência do Ministério da Cultura é estimular um cinema voltado para o grande público e, ao mesmo tempo, investir na qualidade, na inventividade. Fizemos um concurso para filmes de baixo orçamento; estamos pensando em outro para longas de estreantes e vamos continuar com iniciativas deste tipo”, projeta Moisés.“Os sucessos de bilheteria atuais demonstram o quanto a invasão da

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Globo no território da produção independente de cinema pode ser predatória. Irrita profundamente ver a mídia apontar o sucesso do ‘Auto da compadecida’ como exemplo da possibilidade de casamento cinema e televisão. A Globo, além de não nos dar espaço, inviabiliza seu elenco e rouba o nosso minguado espaço nos cinemas nativos”, contesta Reichenbach. Diegues, diretor de “Orfeu”, também coloca a participação da TV em perspectiva: “Se as emissoras

querem transformar suas minisséries em filme, têm esse direito, mas isso não é parceria. É indispensável que encontremos um modelo brasileiro de participação da TV, que seja bom para os dois lados. O Brasil é o único país do mundo que tem uma televisão importante que não participa de seu cinema. O problema começa nos próprios preços de compra praticados: enquanto, nos Estados Unidos, paga-se pelo menos 15% da bilheteria de um filme para sua exibição em TV, aqui o valor chega a, no máximo, 3%”, reclama. A década da retomada também

termina abrindo outra perspectiva para a produção local: as novas formas de expressão trazidas pelo cinema digital, desde já encarado como grande aliado do cinema independente. O desafio dos próximos dez anos é consolidar essa produção independente em um território peculiar: no cinema do Brasil anos 90, uma determinada tendência sempre parece trazer a semente do seu contrário. Isso pode significar tanto que um cinema barato como o feito pela galera que abraça o digital pode conquistar o mercado, ou um cinema de mercado como o que alcança sucesso nas bilheterias atualmente pode significar uma nova crise do setor. Ou, talvez, não seja nada disso. As respostas ficam para a edição de nº 200.

Maiores públicos no cinema brasileiro 1992-2000(nas salas de cinema do País)

Título Nº de espectadores

1 Xuxa requebra (1999-00) 2,05 milhões 2 o auto da compadecida (2000) 1,79 milhão 3 Simão - o fantasma trapalhão (1998-99) 1,61 milhão 4 central do Brasil (1998-99) 1,59 milhão 5 o noviço rebelde (1997-98) 1,44 milhão 6 carlota Joaquina - princesa do Brazil (1995-96) 1,26 milhão 7 o quatrilho (1995-96) 1,11 milhão 8 orfeu (1999) 962 mil 9 Zoando na tv (1999) 900 mil 10 o trapalhão e a luz azul (1999-00) 772 mil

Fonte: Sedcmrj/ Sicoa

paulo Boccato

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Hamilton rosa jr.

BRASILEIROS NA ONdA dO STREAMING

Com o adven to da banda l a rga ,

a s p rodu to ra s en con t r a ram um

novo n i c ho a s e r exp lo rado : a

I n t e r ne t e o s v í deo s on l i n e .

O casamento entre o vídeo e a Internet está no princípio e suas possibilidades são incrementadas com o aumento da capacidade de transmissão de dados. O mer-cado audiovisual está aprendendo a explorar essa capacidade e as produtoras contam com o know-how de produção como vantagem sobre os outros desbravadores da nova tecnologia: o streaming de vídeo. Com esse mecanismo - que faz a transmissão de conteúdo por fluxo e que permite ao inter-nauta assistir a um vídeo ao mesmo tempo em que seu computador faz o download - tornando-se cor-riqueiro, pequenas produtoras já podem enveredar sem medo por esse novo terreno.“Como se trata de um mercado em ascensão e como as coisas ainda estão andando devagar, está fácil

de entrar. Estamos assistindo a uma proliferação imensa de portais no País, com um interesse muito grande das empresas em divulgar seu trabalho usando esse canal. Isso está gerando uma demanda muito grande para quem quer trilhar o universo do vídeo online”, afirma José Francisco Neto, ou Chiquinho (como é mais conhecido), um dos sócio-diretores da Módulos. A Módulos começou as primei-ras experiências com o streaming media há menos de dois anos, mas seu conhecimento da área de vídeo fez da produtora uma das poucas “veteranas” no mercado. “Para se ter uma idéia de como a área oferece campos a serem explora-dos, no Quick Time Life, simpósio patrocinado pela Apple em Los Angeles no ano passado, o interesse brasileiro era quase inexpressivo”, conta Chiquinho. O encontro, que promoveu os primeiros resulta-dos sobre as taxas de compressão e transmissão do software Quick Time, disseminou a tecnologia e, na edição seguinte do evento, a participação tupiniquim aumentou na mesma proporção. O player da Apple rivaliza com os da Microsoft

(o Windows Media Player) e da Real Networks (o Real Player) quando se trata de téc-nicas de compressão de áudio e vídeo. Cada produtora pode adotar qualquer um desses três padrões. A Módulos, por exemplo, optou pelo Quick Time.

pe r i f é r i co s

Segundo Chiquinho, a escolha do player e dos softwares aliados a ele é uma decisão básica, mas ela não se completa sem os periféricos. Por justapor idéias de outras mídias é muito fácil confundir o conceito pleno de streaming. “Antes de tudo é preciso entender que streaming media é uma tecnologia que roda qualquer conteúdo audiovisual seja vídeo, animação ou uma série de peças fotográficas. Esse material vem seguido de um protocolo de transmissão, o RTSP, que permite que poucos segundos após um comando para baixar a imagem ela comece a rodar. Existe um equívoco mesmo entre as pessoas que estão trabalhando com essa tecnologia, que dizem que se você faz o download de um arquivo não é streaming. Isto é verdadeiro em parte, porque existe um outro tipo de streaming, que é feito no proto-colo onde você transmite as páginas de Internet. É possível fazer um progressive download e o vídeo começa a rodar antes de completar o download. Como é uma transmissão feita por fluxo, ela também pode ser consid-erada streaming.” No caso da Módulos, Chiquinho garante que há possibilidade de escolher um mix de tecnologias para mandar seus vídeos. “Com a Trama, estamos desenvolvendo um site para transmitir espetáculos ao vivo e videoclipes que podem ser baixados ou por streaming ou por download. Para uma qualidade mínima na tela em banda estreita, o recomendado é um progressive download, a pessoa espera um pouco mais, mas tem uma quali-

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dade mínima de tela. Mas em banda larga, já dá para mandar com quali-dade em tempo real.”

p ro f i s s i ona i s

Outro aspecto a se considerar são os profissionais que atuam nessa área. São três tipos de formações diferentes se encontrando para chegar num denominador: o técnico de transmissão, o produtor de con-teúdo digital e o produtor de vídeo. “Todos dominam suas respectivas áreas, mas um produtor de Internet normalmente tem apenas uma ligeira noção do que é produzir uma peça de vídeo e um realizador de vídeo desconhece os pormenores que envolvem a criação na web. Daí a necessidade de formar alianças cada vez maiores para produzir no seg-mento”, adverte Chiquinho.Alguns obviamente estão mais calça-dos para a evolução desse novo mer-cado e a TV1 é uma das pionei-ras nesse trabalho. O diretor do Grupo TV1, Sérgio Motta Mello,

conta que até o ano passado, a experiência mais comum de se ver na Internet era streaming de mate-rial feito para a TV. Ele está bus-cando caminhos alternativos para a linguagem do vídeo online, mas antes disso, delimita as diferenças entre TV e a web. “Enquanto a tele-visão joga para o espectador todos os seus conteúdos na tela, a Internet segmenta os ícones e lhe ofe-rece a oportunidade de pinçar os con-teúdos que você quer”, comenta.A experiência da TV1 no mercado interativo de CD-ROM e DVD deu uma formulação muito própria aos vídeos desenvolvidos pela empresa. A TV1 tem um núcleo de vídeo e um núcleo de mídias que podem ser agregados para a produção online. “A forma como você desenvolve o pro-jeto, partindo do roteiro, passando pela gravação, iluminação e edição do vídeo incorporados a todas as ferramentas de banco de dados, faz a maravilha do streaming”, explica Anthony Martins, diretor de operações da empresa.Hoje a TV1 produz vídeos exclusivos

para banda larga no portal Terra. Desenvolveu uma experiência inédita mundialmente com o site de Mário Prata, no qual o escritor prestava-se a demonstrar o processo de criação de um romance ao vivo. Outro projeto bastante diferenciado atualmente é o Guia dos Sabores, uma revista em movimento sobre restaurantes de São Paulo que é alimentada constante-mente com entrevistas de chefs de cozinha, receitas e novos restaurantes.“Teoricamente a Internet permite experiências de interatividade até mais sofisticadas que o DVD. No disco digital ficamos restritos por um grupo de informações arma-zenadas naquela bolacha, que não têm atualização. Na Internet não, você pode utilizar todos os recursos interativos que o DVD oferece, com a vantagem de poder atualizá-los online”, afirma Martins.O cenário que se configura para essa nova modalidade não tem lim-ites, mas ele só será mais ensolara-do quando a banda larga for uma realidade para muitos.

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Segundo Mello, a TV1 já domina a linguagem e a tecnologia, “mas continuamos à mercê da infra-estrutura de transmissão. Esperamos que isso seja solucionado em curto prazo”, diz.

ciberespaço

Enquanto a banda larga não prolifera, os resultados de operações de streaming também estão acessíveis pela Intranet. A Videoimagem, empresa com 17 anos de atuação no ramo empresarial, desenvolve peças de comunicação de empresas com seus funcionários ou com fornecedores e clientes, mas sempre usando a rede de uma forma mais controlada. “O investimento de fazer vídeo de streaming é muito reduzido daí a sua popularização cada vez maior dentro do segmento empresarial”, explica o diretor Roberto Elizabetsky. Na sua concepção, vale a pena investir num servidor exclusivamente para

essa modalidade, caso a empresa pretenda usar o vídeo streaming como uma ferramenta constante.Exemplos do que se pode fazer com a tecnologia podem ser encontrados no webcast do UOL, como por exemplo, a TV UOL, e nos programas do Terra, como o jornal da apresentadora Lilian Witte Fibe e o Show Livre, que transmite espetáculos das melhores casas noturnas de São Paulo. Pode ser difundido para a transmissão de matérias de campo para a sede do jornal, como acontece como os boletins dinâmicos do Canal 21. Carlos Freitas, consultor de tecnologia da emissora fala sobre a experiência que está no ar já há alguns meses. “O repórter sai à rua com uma DV (uma PDR150 da Sony) e um notebook equipado com conexão Fire Wire. Ele mesmo capta as imagens, faz as entrevistas, edita, realiza a compressão de formato e transmite via Internet para a emissora.”

I N T E R N E T

Freitas acredita que o Canal 21 só poderá anunciar seu domínio da tecnologia de compressão de áudio e vídeo na área de multimídia quando o público tiver essas matérias disponíveis no site da emissora. Mas reconhece que o streaming já está ajudando os repórteres da rede a agilizar o processo tradicional de produção.As limitações permitem ao criador buscar novos rumos e soluções que podem ser excepcionais. Pensando desse modo, a Módulos vem difundindo o Webmovie, um site gratuito, dedicado a curta-metragistas e videomakers, que nasce com o propósito de ser uma vitrine das vanguardas. O ciberespaço é gigantesco, pode acolher qualquer valor, discurso e formato. A demanda por conteúdo é grande e as produtoras de vídeo têm um conhecimento cobiçado pelos portais. Não basta sair na frente, é importante saber fazer as parcerias.

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HISTÓRIA DE SUCESSO

FIEL COLABORADOR claudio nemoto colaborou para que a primeira edição da revista tela viva fosse publicada. o engenheiro, que em 1992 já trabalhava há mais de dez anos com equipamentos eletrônicos profissionais, escreveu artigos, fez parte do conselho editoral de tela viva e até hoje presta consultoria na elaboração de matérias. atualmente é sócio da debetec, representante da cannon no Brasil. nemoto também é um dos proprietários da Line up, empresa que desenvolve projetos de instalação de emissoras de tv e produtoras e é credenciada como assistência técnica de equipamentos Sony, panasonic e philips.

PADRINHOa todo nascimento segue-se um dilema: como vai chamar o rebento? a solução criada para batizar uma revista sobre a produção e negócios de tv, cinema e vídeo, prestes a nascer no início de 92, foi dada por Fernando Waisberg: tela viva. naquela época ele havia saído há pouco da sociedade da GW comunicações e estava administrando algumas lojas de roupas de sua propriedade. em 93 montou a time Line em sociedade com Mônica varella, começou a trabalhar com desktop publishing e a produzir os programas da série “telecurso 2000”. além de colaborar escrevendo notas e matérias para as primeiras edições de tela viva, ajudou a estruturar a idéia sobre a criação de um guia de profissionais, serviços e empresas ligadas à produção audiovisual, o Guia tela viva.

Muitos profissionais e empresas passaram pelas páginas de

Tela Viva. Sem desmerecer ninguém, citamos apenas

alguns exemplos daqueles que participaram dessa aventura

e povoaram as últimas 99 edições.

no início de 92, quando tela viva estava para ser lançada, as emissoras de tv dependiam da importação direta de equipamentos e contavam apenas com o suporte técnicos de poucos representantes dos fabricantes para solucionar problemas e fazer manutenção no parque técnico. coincidentemente a Sony preparava sua estrutura nacional para lançar o Beta pro com pronta entrega em solo nacional. o anúncio seria feito na revista veja. o projeto da primeira revista brasileira para o mercado de broadcast

foi levado então para dois executivos da empresa japonesa que preparavam a empreitada - Yoshikazu Habu e nelson Mazzanti affonso - e sugeriu-se que fosse feito um teste com a mala direta de dois mil nomes preparada pela editora para medir a resposta. o resultado? a Sony precisou trazer dois funcionários do Japão para atender ao volume de solicitações. tornou-se a líder de mercado no Brasil e é o anunciante das páginas centrais de tela viva desde a primeira edição.

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VETERANOatuando na televisão brasileira desde que assis chateaubriand trouxe o veículo para o Brasil em 1950, rubens Furtado é um dos profissionais

mais experientes da área. depois de trabalhar cerca de 30 anos na extinta tv tupi e alguns outros na também extinta rede Manchete, permanece há 12 anos na rede Bandeirantes, onde chegou como superintendente de programação, foi diretor executivo em 1992 e hoje atua como assistente da presidência. desde que entrou na

Band, viu a rede triplicar sua área de cobertura. Sem abandonar seu foco - a programação esportiva - emissora fundada por João Saad está abrindo espaço para programas femininos e infantis, estes últimos fora da grade de programação há mais de dez anos.

MULTIATIVOo atual professor da universidade presbiteriana Mackenzie, Sérgio Martinelli, foi um dos primeiros colaboradores da revista tela viva. em março de 1992, Martinelli coordenava o setor de vídeo do Museu da Imagem e do Som (MIS), onde permaneceu até 94. Sua matéria para a primeira edição da revista foi sobre sistemas de animação. tornou-se produtor áudio visual e foi cada vez mais se interessando pela área de tv e cinema, e cada vez mais se afastando da computação gráfica, área onde atuava até então. produziu vários vídeos, filmes, documentários e programas para canais fechados. atualmente é responsável pela série de desenhos animados “na terra das letrinhas” e está concluindo o documentário “o filme que não existiu”, que prova que o primeiro filme colorido brasileiro foi rodado na década de 40, e não na década de 50 como consta dos anais da história. além disso, está dirigindo o filme “aspectos do alto Xingu” e é o atual diretor executivo da área de criação da agência de filmes animados de Maurício de Souza. com tudo isso, ainda sobra tempo para dar aulas de cinema e vídeo.

TECNOVÍDEOno Scanner da tela viva nº 1 foi publicado que a tecnovídeo havia vencido as

concorrentes oferecendo equipamentos da linha MII da Jvc para a montagem da rede oM. naquela época a emissora investiu uS$ 350 mil em equipamentos S-vHS, quando ainda pensava apenas em termos de paraná. após a compra da tv corcovado, do rio, e o início do projeto da rede, o investimento subiu para

cerca de uS$ 2 milhões.

Hoje, além de representar a Jvc no país, a tecnovídeo vem ampliando a sua gama de produtos oferecendo equipamentos da Leitch com ênfase para os videoservidores, sistema de edição não-linear Media 100, workstations da SGI e o software de computação gráfica Maya. Yusonuke Murata continua no comando da empresa que passou de oito funcionários, na época de seu surgimento para 32 funcionários nos dias de hoje.

SEMPRE ALERTAo grupo conspiração foi fundado em 1991 por Lula Buarque de Hollanda, José Henrique Fonseca, cláudio torres e arthur Fontes. na época, além dos quatro sócios, a única funcionária era uma secretária. nos dois primeiros anos de existência, a produção de videoclipes foi o forte da produtora rendeu um faturamento aproximado de r$ 100 mil por ano. Somente em 1993 a conspiração começou a produzir comerciais para televisão. para melhorar o foco das produções, em 97 houve um desmembramento da empresa acarretando o surgimento da conspiração Filmes e da conspiração publicidade. em 1999 surgiu uma pós-produtora, a conspiração creatura, que cria efeitos especiais e de animação, e também faz finalização. essa, apesar de ser uma empresa independente das demais do grupo, auxilia na pós-produção dos filmes de sua irmã mais velha e atua em uma área que vem conquistando cada vez mais clientes. a novidade deste ano foi a criação da conspira.com voltada para a realização de negócios ligados à Internet. Hoje, com mais de 90 funcionários e 19 sócios, o grupo vitorioso responde por um faturamento anual de cerca de r$ 28 milhões.

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R E T R O s P E C T I V A

RUMO CERTOo superintendente da rede record, dermeval Gonçalves, conta que 92 foi o início da reformulação da rede comprada

em 90 pelo bispo da Igreja universal do reino de deus edir Macedo. os dois primeiros anos serviram para equacionar os problemas e pagar as dívidas herdadas. todo o trabalho desenvolvido ao longo destes oito anos começa

a dar frutos. a record foi totalmente reestruturada tanto administrativa quanto tecnicamente e exibe atualmente uma grade de programação comercial distanciando-se, cada vez mais, do estigma de emissora evangélica.

PR MIO CRIATIVOo profissionais do ano foi criado pela rede Globo para premiar os melhores comerciais veiculados na rede líder e é o mais disputado pelos profissionais brasileiros. Quando tela viva fez sua estréia toni L. rodrigues já era o responsável pela criação das festas temáticas que marcaram as premiações e ficaram na memória dos participantes. e surpresas não faltaram ao longo das 22 etapas do profissionais. anjos e diabos, comissários e pilotos de avião, feras e artistas circenses já fizeram parte do universo da propaganda nacional nesses

anos em que se disputou (quase a tapa) não só os prêmios, mas os convites para presenciar as criações de toni.

em 92 a W/Brasil venceu a categoria Mercado nacional com “pense em mim” - uma atuação magnífica e hilária de carlos Moreno cantando para o produto pinho Bril. a talent levou o troféu de melhor campanha nacional com “não tem comparação”, para a Brastemp. a almapBBdo faturou os dois maiores prêmios da versão 2000 do profissionais (veja Fichas técnicas).

1992 campanha nacional Mercado nacional

título não tem comparação pense em mim

anunciante Brastemp (Sp) Bombril (Sp)

agência talent W/Brasil

criação ana carmem Washington Longobardi, olivetto, Gabriel Mauro perez, paschoal Zellmeister, Fabra neto e ricardo camila Franco e Freire Marcelo pires

direção Fernando Meirelles andrés Bukowinski

produtora e pós-produção o Filmes/new vision abafilmes/Finishouse

2000 campanha nacional Mercado nacional

título campanha Golf dois vistos

anunciante volkswagen (Sp) volkswagen (Sp)

agência almapBBdo almapBBdo

criação tales Bahu, Marcello eugênio Mohallem e Serpa e rodrigo Marcello Serpa de almeida

direção Fernando Meirelles clovis Mello

produtora e pós-produção o2 Filmes (Sp) cine (Sp)/ casablanca Finish (Sp)

É SIM UMA BRASTEMPem 92 a talent recebeu o prêmio profissionais do ano categoria campanha nacional pela criação de “não tem comparação”, para a Brastemp que lançou o slogan “não é assim uma Brastemp”, virou hit e permanece até hoje no ar. nestes oito anos a agência tornou-se um grupo composto por quatro empresas: talent, talent Biz, QG e triade-comm (comunicação online) e passou de uma estrutura de 104 para 370 profissionais. com um faturamento de uS$ 250 milhões, é hoje uma das quatro maiores agências nacionais e uma das duas maiores agências 100% nacionais.

nesse período ainda foram criadas campanhas memoráveis como: “Ipiranga. apaixonados por carro como todo brasileiro”; “os nossos japoneses são mais criativos que os japoneses dos outros”, para a Semp toshiba; “É melhor começar a ler o estadão”; e “Intelig. um jeito novo de fazer telecomunicação”.

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ABERTJoaquim Mendonça esteve à frente da associação Brasileira das emissoras de rádio e televisão (abert) por 18 anos. após exercer a presidência da entidade por sucessivos mandatos desde 1982, o veterano profissional da radiodifusão foi sucedido, este ano, por paulo Machado de carvalho neto, coincidentemente filho do antecessor de Mendonça, que assumiu o cargo de vice-presidente de assuntos internacionais. a chapa eleita este ano deve cumprir o mandato até 2002.

VIDA PREGRESSA em 1992, Inalda Madio era supervisora de videosat, na central Globo de afiliadas e expansão (cGae) e era responsável pelos processos de autorizações para que as prefeituras retransmitissem o sinal da Globo via satélite em locais não atendidos via emissora local. Mas sua carreira global teve início em 89, como assistente administrativo, subordinada diretamente a Beatriz Kotlhar, para desenvolver o primeiro sistema de afiliadas da rede líder. em 90 foi transferida para o rio de Janeiro para trabalhar com andré Barroso na divisão de projetos, depois diretoria de afiliadas região 3. em 1994, já no cargo de assessora, passou a trabalhar com o Luiz nicolaewsky, na divisão de planejamento e expansão. projetos de fracionamento, orçamento de investimento para malha de retransmissão de emissoras Globo eram as principais atividades. o acompanhamento do surgimento e regulamentação de novos serviços também fazia parte da rotina (tv a cabo, trunking, paging, MMdS etc.). Finalmente, com a criação da vice-presidência de relações Institucionais, em 1997, voltou para São paulo para trabalhar, ainda com o próprio nicolaewsky, agora como assessora da diretoria de tecnologia e regulamentação. Seu principal assunto? continua sendo radiodifusão.

RETOMADAJosé Luiz Madeira e Marcello Serpa, respectivamente sócio diretor de operações e sócio diretor de criação da almapBBdo, têm muito o que comemorar este ano. a agência foi a grande vencedora do 22º profissionais do ano, prêmio oferecido pela rede Globo aos melhores comerciais, faturando os troféus das categorias campanha nacional e Mercado nacional. o anunciante vencedor

também foi único: a volkswagen (veja fichas técnicas pág. 64).

100 POR 100Geraldo José nogueira, responsável pela editoração eletrônica de tela viva, participa da empreitada desde a publicação da edição nº 1. em 92 Geraldinho trabalhava na visio Informática onde era feita a produção, composição e fotolito. depois passou a participar dos árduos fechamentos como free lancer até tornar-se funcionário da editora Glasberg.

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R E T R O s P E C T I V A

APPROACH DIFERENCIADOa história da Miksom é longa. no próximo ano completa 30 anos.

e, durante esse percurso inúmeras alterações tanto tecnológicas quanto estratégicas tiveram espaço. em 92 ilhas de u-Matic e de uma polegada compunham o parque técnico da produtora de audiovisuais, comerciais e programas de tv, como a novela “cortina de vidro”, dos programas “Sucesso”, “cadeira de barbeiro” e “vila saúde”.

Mas, na Miksom a palavra de ordem continuar a ser renovar sempre. Hoje quatro divisões compõem a empresa: Miksom.vídeo, Miksom.eventos, Miksom.com e Miksom.promoção para oferecer um approach diferenciado em termos de gestão da produção.

SALLESa Salles dMB&B se autodenomina “agência do consumidor”, por buscar conhecer todas as vontades e necessidades do alvo de seus clientes, realizando pesquisas junto ao público e trabalhos de divulgação nas ruas. Hoje entre as cinco maiores agências do Brasil, a Salles dMB&B tem em seus escritórios mais de 320 pessoas, distribuídas por São paulo, rio de Janeiro e Brasília. no mercado desde 1966, então chamada de Mauro Salles publicidade, passou a se chamar Salles Inter-americana de publicidade dois anos mais tarde e assumiu o nome atual em 1994, quando se associou à d’arcy Mansius, Benton & Bowles. Mauro Salles, fundador da agência e atual presidente do conselho de administração, também é advogado, jornalista e poeta.

ESTUDIOSOdurante toda a trajetória de tela viva o Sindicine - Sindicato dos trabalhadores na Indústria

cinematográfica do estado de São paulo - foi presidido por tony de Sousa. atualmente é mestre em comunicação e Semiótica e um dos fundadores e diretor executivo do congresso Brasileiro de cinema. em seus

planos para o novo milênio, tony inclui a criação de um Instituto de estudos audiovisuais enquanto tenta uma vaga para doutorado na uSp.

TV1depois de voltar para o Brasil, o ex-correspondente da rede Globo em nova York Sergio Motta Mello fundou a tv1 em 1986. Hoje, o Grupo tv1 funciona como uma holding que controla as três principais empresas que antes funcionavam como unidades de negócios: a tv1 eventos (idealização, produção e coordenação de grandes eventos corporativos), a tv1 digital (produção de conteúdo e vídeo para comunicação empresarial) e a tv1.com (provimento de estratégias e soluções integradas na web). a produtora já realizou mais de duas mil produções para as principais agências, empresas e organizações brasileiras.

MEGAo Grupo Mega - composto pelas empresas estudiosMega, finalizadora de cinema, vídeo e som; Megacolor, laboratório de revelação e finalizacão para a produção cinematográfica; tibet Filme, produtora; e Indie records, gravadora - surgiu em 1990 na cidade do rio de Janeiro como uma produtora de som batizada de Mega comunicações. um ano depois, Luiz afonso otero e philippe neiva uniram-se a Liber Gadelha e Álvaro otero para criar uma nova empresa, o estúdio de som estudiosMega. o ano de 1996 marca o início das atividades como pós-produtora de filmes publicitários, documentários, curtas, médias e longas-metragens e a criação da Indie records. para produzir os videoclipes de artistas da Indie records foi criada a tibet Filmes, que, com o crescimento, passou a co-produzir longas-metragens. a empresa tem um departamento 3d em São paulo e outro no rio de Janeiro, onde a estrutura 3d pertence à tibet Filme. o Megacolor é a quarta empresa do grupo, um laboratório de revelação e finalização para a produção cinematográfica que surgiu da parceria com a chile Filmes e apoio da Kodak e oferece também serviços de kinescopia.

T E L A V I V A D E Z E M B R O D E 2 0 0 0 � �

CONFIANÇAQuando tela viva entrou no ar, a philips atuava no mercado brasileiro apenas através de representes. Foi somente em 95 que a empresa holandesa percebeu o potencial do mercado brasileiro e a necessidade de montar um escritório de vendas no Brasil para conseguir atender às necessidades locais. Hoje, além de profissionais das áreas comercial e suporte técnico, a philips conta com um estoque de peças local, para atender aos clientes que confiam na performance de seus equipamentos.

ENTUSIASTAa biografia de paulo cesar Ferreira está intimamente ligada à história do rádio e da televisão no Brasil. o autor do livro “pilares via satélite” saiu do subúrbio carioca, ocupou os mais diversos cargos nos principais veículos de comunicação - como a rádio nacional e a rede Globo - até tornar-se sócio de roberto Marinho na net. adjetivos e metáforas são o que não faltam quando ele fala do desenvolvimento da telinha e principalmente do que está por vir: gratificante, instigante, maremotos tecnológicos, borbotões etc. Mas sintetiza: “o turbilhão tecnológico que presenciamos nos levará até as transmissões holográficas e fará da tv um mundo tão real quanto o nosso.”

SEM SEGREDOSalex Maciel trabalhava para formatar a primeira tv por assinatura brasileira - a tva, do Grupo abril - quando saiu o primeiro número de tela viva. Foi lá que teve contato com os making ofs que acompanhavam os kits de longas-metragens. depois de ver in loco (Los angeles) esse tipo de produção decidiu criar, em 95, a primeira produtora brasileira especializada no segmento de revelar os bastidores e os segredos das grandes produções.

DISPAROcriada em 1989, dM9 foi a agência de publicidade com o segundo maior faturamento do ano de 1999, somando r$ 404 milhões. desde que se uniu em joint venture à internacional ddB, em 1997, disparou da 93ª posição do ranking nacional para a colocação que ocupa atualmente,

a segunda maior agência brasileira. em janeiro de 1990, affonso Serra Jr. tornou-se sócio da agência, ocupando o cargo de diretor de operações e atendimento e criando um departamento único que uniu atendimento e mídia, onde os profissionais de ambas as áreas trabalham juntos. após ter acumulado experiência trabalhando na novagência (onde iniciou sua carreira publicitária), GFM/propeg e W/GGK, em março deste ano Serra assumiu a presidência da dM9ddB. entre muitos prêmios acumulados durante seus 15 anos de carreira, no ano em que foi lançada a primeira edição de tela

viva (1992), affonso Serra Jr. foi considerado como melhor profissional de planejamento e atendimento do ano, recebendo o prêmio caboré.

R E T R O s P E C T I V A

TRIO a dpZ está no mercado publicitário desde 68. Historicamente cabe ao trio roberto dualib, Francesc petit e José Zaragoza a criação de personagens que marcaram a propaganda, como o Lequetreque (frango da Sadia), o Baixinho da Kaiser, o coraçãozinho do chambinho, o Gênio de chamito, o pimentão de Sundown, Sidnelson (tênis rainha), o Leão do Imposto de renda (fora do ar há 16 anos mas ainda com enorme recall), o bordão “deu duro? tome um dreher”, entre outros. a maioria entra e sai do ar constantemente, alguns há mais de 25 anos. Hoje com 300 funcionários faturou r$ 320 milhões no ano passado contra os uS$ 90 milhões em 92.

ENGENHARIA DE TELEVISÃO

durante toda a existência de tela viva contamos com a colaboração dos engenheiros de tv nas páginas da revista. Seria impossível mostrar a trajetória de cada um desses profissionais que tanto contribuíram para o desenvolvimento do veículo, e por que não de tela viva. por isso escolhemos um nome para representar a categoria: norberto Scheiner. o ex-diretor de técnico do grupo eptv nasceu em 03 de janeiro de 1949 no rio de Janeiro, onde se formou pela escola de engenharia da universidade Federal. norberto trabalhou na tv Globo do rio de Janeiro, foi diretor técnico da tv Globo São paulo e diretor de engenharia do departamento eletroeletrônico da editora abril. a partir de 1977 transferiu-se para a empresa paulista de televisão (hoje eptv), tendo inicialmente implantado a emissora afiliada à rede Globo, em campinas (interior de São paulo) e posteriormente assumiu a diretoria técnica do grupo eptv, sendo o responsável pela implantação das emissoras de ribeirão preto, São carlos (ambas em Sp) e varginha (MG) além das retransmissoras que atualmente compõem o grupo. ele faleceu em 5 de outubro de 97.

CUMPRIR METASa Giovanni,FcB, que faturou r$ 369 milhões no ano passado, ocupa o sétimo lugar no ranking brasileiro de agências de propaganda. paulo Giovanni realizou em 1998 a fusão entre a sua agência, a Giovanni, com a Foote, cone & Belding, o que lhe rendeu o acréscimo da sigla FcB ao final do nome original.

Seus 210 funcionários estão distribuídos pelos escritórios de São paulo, rio de Janeiro e Brasília, que juntos acumulam cerca de 35 clientes. os dois sócios de paulo Giovanni, adilson Xavier e Maurício nogueira, atuam como ceos dos escritórios do rio de Janeiro e Brasília, respectivamente. desde julho deste ano o publicitário Silvio Matos passou a exercer esse cargo no escritório paulistano.

a atual preocupação do presidente paulo Giovanni é transformar a agência em uma das três mais criativas do país. para cumprir essa meta contratou valdir Bianchi, que assumirá a direção geral de arte em dupla com Silvio Matos.

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