R I C A R D O VA N S T E E N

R EC E N T WO R KS | T RA BA L H OS R EC E N T ES

RICARDO VAN STEEN

Trabalhos recentes

RICARDO VAN STEEN

Trabalhos recentesTextos de Juliana Monachesi

ÍNDICE

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AUTORRETRATO

SLOW MOTION

SAÍDAS

COLOMBIANAS

EM CAIXAS

COLEÇÕES

BLIND CITY

INVASÕES

REMOTE

TRAVELLINGS

BLOCOS DE MEMÓRIA

SOBRE AS TIRAGENS

8 AUTORRETRATO

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Guardar e organizar coisas compulsivamente: imagens, objetos, livros, arquivos. Hábitos, conhecimentos, momentos, sensações, cores, histórias. Parentes, amores, verdades. Mentiras. Ilusões, versões, apropriações. Épocas. Amigos, piadas, receitas, viagens, paixões. Declarações, descobertas, documentos, joias, adornos, presentes, ausências, desejos, sonhos. Fico muito sozinho, preciso arrumar o que fazer. No começo eram os carros. Na prateleira ficavam as miniaturas. E na gaveta os desenhados, separados por gênero: vista lateral, aérea, frontal, traseira, em ângu-lo. Brilho, reflexo, sombra, Jaguar, Bugatti, Citroën, Porsche, Lótus. Antigos, novos, sedans, utilitários, esportivos, de corrida. Cadernos e mais cadernos de carros e logos de fabricantes. Paradoxo do autorama, primeiras percepções de forma, fun-ção, deslocamento: a coordenação motora sofrível para pilotar (último lugar nas pistas da Sebring) contrasta com a paixão pelas carrocerias de plástico transpa-rente para pintar por dentro, que acabamento incrível. Motores, empuxo, circui-tos, mecanismos, gravidade, tangente. Precisão. Afinação, treino, derrota. Derrota. Derrota. Carenagens lindas dirigidas por pilotos que só perdem acabam estragan-do. Na parede elas viram prêmios, representam conquistas e deslumbram com seus machucados e cicatrizes. Depois (ou antes?) vieram as cores. Sobre a mesa, livros de arte recolhidos pela casa compunham, estruturados como pirâmide de cartas, uma teoria evolutiva pessoal. Calder, Chagall, Klee. Volpi. Mondrian, Malevitch, Albers. Barsotti. De Cas-tro, Charoux, Vasarely, Cruz Diez. Omar Rayo. Ione Saldanha. Minha resposta vi-nha em séries infinitas de quadrados coloridos. Primárias, secundárias, contraste, pastel, música, composições, progressões, sintonia fina, dois vermelhos que vi-bram entre si, poder, caos. Sono. Brinquedos de montar. Lego, Revell, Caran D’ache. Lições, invenções. Arrumar a mala, arrumar o armário, arrumar os lápis na caixa. Arrumar um jeito de ser incluído. Um bela escala cromática resolve tudo. Abre portas, corações, caminhos.

Em terceiro vieram os tipos. E de que maneira! Minha pior matéria na escola era edu-cação física. Eu odiava, vivia tomando bolacha dos grandalhões e me machucando.Quando saía de campo e sentava no banco, morria de vergonha. Mas foi assim que me dei conta de duas coisas maravilhosas: a beleza das meninas e o prazer de desenhar letras.Aquele tempo parado ali no banco sem poder fazer nada me fez prestar aten-ção na ginástica das meninas. Aqueles rabinhos de cavalo saltitantes, as disputas acirradas pela bola com raiva e delicadeza se misturando, os peitinhos saltitantes, que maravilha. A excitação pela beleza foi logo descoberta pelo professor, que passou a não permitir que eu assistisse ao jogo das meninas e me mandou pra fora da quadra. Perambulando pelo pátio, chamei atenção da D. Estelinha, que cuidava de marcar os avisos da secretaria da escola em cartolina. Ela riscava a lápis, bem de levezinho, linhas paralelas. Depois marcava em letras maiúsculas os avisos de mudanças de horários, apresentações teatrais, excursões para estudo do meio. Tinha uma habilidade incrível, fazendo parecer a coisa mais fácil do mun-do. Em poucas semanas passei de curioso a assistente fixo, aproveitando muitos

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recreios, inclusive, pra ajudar D. Estelinha com as letras. Todo mundo na escola aprovou os novos cartazes, agora com sombras e cores muito mais caprichadas, graças ao reforço de mão de obra. Cheguei às impressoras do jornal O Estado de S. Paulo pelas mãos de Fernando B ( mais conhecido hoje como Fernando Morais), um jornalista magrinho, barbudo e extremamente simpático, que veio à minha classe para explicar como se faz um jornal, antes de acompanhar a turma em excursão. Viajo e mergulho na monta-gem dos clichês e dos tipos. Aqueles milhares de toquinhos de madeira e ferro, encostados uns nos outros com a maior precisão, montando placas pesadíssimas, formavam um objeto maravilhoso! E o mais inacreditável: depois de servir à im-pressão do jornal, eram todas desmontadas e remontadas no dia seguinte, com quase as mesmas peças, só que trazendo notícias completamente diferentes. Um contato imediato com a complexidade adulta. Em casa, assim como no jornal, tudo vem empilhado. As roupas nos armários, os livros nas estantes, os quadros nas paredes, os sacos e latas de alimento na despensa, os grãos dentro de cada saco, a roupa suja em um cesto, a pra passar em outra. Quero desenhar tudo. De repente, essa curiosidade pelo complexo leva meu desenho de observação das coisas sobre a mesa para os ambientes inteiros e a perspectiva chega como uma iluminação: Piranesi, Rafael, Velázquez. De Chirico, Tomoshigue. A descoberta da profundidade e a facilidade da sua representação me provocam uma revolução e trazem um elemento novo e fundamental, a figura. Transito por ateliês, aprendo as técnicas e ouço as histórias dos mestres Otávio Araújo, Grassmann, Vlavianos, Di Prete, Da Costa, Amélia Toledo, Fernando Lemos, Babinski, eles me falam da facilidade de pintar com a complexidade de outro-ra, a noção de tempo era totalmente diferente, tendo aquela gente muito menos compromissos a cumprir em uma existência do que nós, hoje. Ingres, Memling, Steen, Botticelli, Bosch, Tintoretto, David, Delacroix, Redon, Doré, Böcklin, Beardsley, Mucha, (os três últimos extremamente hábeis com tipos gráficos), Dali, Magrit-te, Hescher, Carlos Prado, Rebolo, Segall e Brecheret invadem minha pré-adolescência. Toda essa informação vive na minha cabeça dia e noite (crianças viam pouquíssima televisão nos anos 60), meus desenhos de carros começam a ficar hiperrealistas. E é bem nesse momento de tentar reproduzir o mundo nos mínimos detalhes que aparece a fotografia. Kertész, Rodchenko (mais um que usa a tipografia como fer-ramenta de expressão), Weston, Penn, Frank, Meyerovitz. E mais um caminhão de fotógrafos. O resultado dessa inundação de imagens em P&B no meu repertório totalmente cromático produziram um resultado curioso: passei a criar imagens pintadas a partir de fotos. A primeira leva era de desenhos, onde um fragmento de foto era colado em um canto e de lá saíam todas as linhas desenhadas que completavam a paisagem.

Nessa época, quando eu tinha uns 14 ou 15 anos, comecei a sentir aquela neces-sidade maior de ter dinheiro próprio, que me levou ao escritório de arquitetura de meu padrasto como estagiário. Pra começar, fui escalado para fazer perspectivas

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de casas e edifícios. Depois vieram as marinas, muito mais interessantes, porque eram pedaços de civilização mimetizados na Mata Atlântica. Chegado na referen-cia artística desde sempre, me atirei nos livros da pintura dos navegantes. Frans Post surge como referência ideal, sua capacidade de ver tão longe faz o observa-dor perceber que o campo pode ser tratado de maneira menos que milimétrica. Suas fugas, realçadas pelo efeito de alteração cromática (reduzindo os amarelos na medida em que o cenário se aprofunda), criam um aspecto praticamente fo-tográfico, mas, de tão magistralmente conduzidas, acabam por superar a capa-cidade das máquinas, nos entregando uma realidade expandida com a poesia do olhar deslumbrado. Enquanto eu desenhava as perspectivas, outra pessoa, a meu lado, construía as maquetes. E alguém sempre as fotografava em estúdio, para serem enviadas a concursos e exposições. Propus aos arquitetos uma experiência, de fotografá-las ambientadas na natureza. Levei uma pra fora da casa, que ficava no Morumbi e a pousei sobre o muro, dando vista para uma mata com a cidade ao fundo. A luz do sol atravessava as folhas das árvores e iluminava tanto a maque-te quanto os elementos de fundo, criando uma semelhança de cores e reflexões. Bastou me posicionar com a câmera na altura correspondente à de um humano na escala da maquete para os horizontes coincidirem e todos os elementos da composição se encaixarem harmonicamente. Reveladas, as fotos causaram grande impacto. Essa descoberta garantiu um gran-de avanço na minha vida. Bem pago, parei de voltar pra casa de ônibus, passei a usar táxi. E passei também a guardar dinheiro pra fazer minha primeira viagem além-mar sozinho.

Um ano mergulhado no Velho Mundo, (começando por Holanda e Bélgica, ter-ras da minha família materna (onde já pirei com Bosch, Brueghel, Van Eyck, Rembrandt,Vermeer, Memling, meu antepassado Ian Steen, e os incríveis cartu-nistas Schwitten e Peeters), copiando pinturas clássicas nos museus, visitando e fotografando cidades da Grécia e da Itália. Tomei um Magic Bus em Amsterdã e fui seguindo, de capital em capital, até Atenas. Meu interesse pelas coisas contem-porâneas se restringia a moda e design. Eu fiquei maravilhado com os ornamentos das construções antigas, com a maestria dos artesãos. Fiz um diário fotográfico da viagem, que se converteu em um livro de exemplar único, que tenho até hoje, com ampliações coladas em uma encadernação cujo papel foi feito por mim mes-mo em um curso de manufatura de papel em Turim (os negativos ficaram perdi-dos em alguma gaveta de laboratório, anos depois). Minha influência principal era Kertész, com certeza. Por toda parte onde eu passava, via sempre uma situação visual que poderia ser uma de suas fotos. Outro que me encantava na época era Ralph Gibson, que saía pelas ruas fotografando pedaços de pessoas escondidos em sombras negras. Passei meses fotografando sem revelar, apenas guardando as bo-binas expostas. Só fui encontrar paz pra revelar quando parei em Turim, hospedado na casa de um amigo de meus pais. Ele era um homem de branding, expressão que só seria inventada décadas depois. Me arrumou estágio em um estúdio de artes gráficas que tinha um pequeno laboratório. Passei semanas ampliando, mas não fiquei muito feliz com o resultado. De todo o livro apenas uma foto me parece me-morável. Uma cena flagrante captada dentro de um barco, com uma mão em pri-

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meiro plano segurando um corrimão, e uma cara assustada em desfoque no fundo. Mas a experiência naquele estúdio me deu uma noção de como era bacana viver trabalhando com um pequeno grupo de pessoas, dois mestres, três assistentes. Minha ajuda se materializou em aquarelas de caminhões nas estradas da Itália, que ilustraram uma revista customizada para a Iveco, divisão de caminhões da Fiat. Sentado no banco do táxi, olho pra fora e não vejo nada. Minha cabeça ferve com o modernismo da arquitetura e da pintura, os geométricos. Ao lado da Metrópolis de Fritz Lang e da Metrópolis do Superman, novos nomes e imagens enchem gave-tas da minha memória: Gropius, Corbusier, Mies, Neutra, Frank Lloyd, Warchavchik, Sant’Elia, Niemeyer, Phillip Johnson, Tange, Nervi. De Stijl, cubismo, Delaunay, Klee, Kelly, Rohtko, Newman. Por aqui Ianelli, Cordeiro, Geraldo de Barros, Barsotti&Willys, Sacilotto, Amilcar... minha cabeça explode com essa nova face das coisas, das ideias, das funções, dos conceitos. Forma e conteúdo. A arquitetura trocando de papel com a pintura. O ornamento agoniza, a importância da matéria, arte pene-trável. Espaço enquanto templo. Metalinguagem. Arte não é apenas representação.

Na altura da decisão profissional que o exame vestibular obriga, optei pela arqui-tetura. Nesses dois anos frequentando o escritório pude comparar bem os dois mundos que conheci: na arte prevalece a vida solitária no ateliê, com grandes chances de você se entubar e virar maldito, garantindo para si uma vida de muita batalha. O fator coletivo da arquitetura dá uma perspectiva de futuro bem dife-rente, já que a sobrevivência estará sempre compartilhada por um grupo de pes-soas que se completam. Nos anos 70, o método de ensino vocacional estava em voga e pregava que a maioria das tarefas deveria ser feita em grupo. No meu co-légio, da lição de casa à prova, tudo era decidido entre cinco pessoas. Essa expe-rência, repetida no ambiente profissional, me pareceu mais tranquila e garantida.

Doce ilusão. A arquitetura, com tantas vantagens, era o curso mais disputado de todos e quem disse que eu consegui passar na p... do exame? Foram TRÊS anos de tentativas frequentando cursinho, que acabaram não me colocando na faculdade, mas garantiram, mesmo assim, meu destino profissional. Pra ter dinheiro pra sair de noite era preciso trabalhar mais. Pra sair de casa e morar em uma república tinha de ter uma boa grana. Comecei a produzir aquarelas quase diariamente pra vender pelos corredores do cursinho. Fazia sucesso com as meninas, mas quem mais comprava eram os professores, que logo viram aplicação para meus garran-chos, me encomendando novas capas para seus livros educativos. Quando saí do cursinho, já tinha um portfólio com mais de dez capas publicadas. Os professores de desenho do cursinho também tiveram muita influência no meu destino. Luís Paulo Baravelli e Carlos Fajardo, em suas aulas da escola e do ateliê me deram muitos dos estímulos necessários para me colocar no mundo profissional. Fajardo dava aulas de desenho, que tinham duas partes, observação e desenho de modelo nu, sessão de comentários sobre os desenhos de todos os alunos. Era muito interessante ver as pessoas falaram sobre os trabalhos, pouco a pouco fui ganhando repertório.Meu desenho sempre agradou a maioria, talvez por isso o Fajardo não precisasse ficar me estimulando muito. Ele concentrava todos os seus elogios no meu desem-

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penho com as fontes tipográficas no trabalho de design para as capas dos professores.

Já Baravelli, não sei se por gratidão meu pai (ele também tinha desenhado pers-pectivas no escritório em seu período de formação) ou porque gostasse das minhas coisas, o fato é que ele me convidou pra ser seu assistente pessoal no ateliê. Nem pisquei, me atirei de cabeça. A tranquilidade do ateliê do Bara era sim-plesmente nirvânica, acentuada pelas incursões de Sakai, sua esposa oriental de passos leves, trazendo chá verde e torradinhas adocicadas. Passávamos muitas vezes horas sem trocar palavra, apenas com a mão na massa. Baravelli tinha mui-tas habilidades, cada segundo era uma lição. Das dezenas de maneiras de usar e combinar tintas de diferentes matérias ao desenho mais sintético e expressivo da sua geração, ele passava pelas esculturas e pela arquitetura como um Professor Pardal de jardineira branca e dockside.Num belo dia, o Bara me pediu pra cortar um bloco de madeira na linha do desenho que ele tinha feito em uma das faces. Liguei a serra de fita, comecei a cortar o bloco e achei bacana o desenho do negativo, a sobra do que o Bara tinha aproveitado da madeira.Entreguei o serviço e guardei o resto em um canto. No fim do dia levei o treco comi-go pra casa e pendurei num registro de torneira da cozinha, pra usá-lo, qualquer dia desses, como ponto de partida pra um trabalho. Chegando no ateliê no dia seguinte, o Bara logo me puxou num canto e me dispensou, disse que o estágio tava terminado. E deixou claro o incômodo: meu interesse artístico pelo negativo do seu desenho.

Bienal sempre foi um programão pra mim, como o Salão do Automóvel era para os meus amigos de escola. Nunca perdi uma, desde 1965. Hoje percebo o quanto seletiva era a minha observação, quanta coisa acabei não vendo. E como tudo teria sido diferente se eu tivesse visto. Basicamente, eu não vi arte conceitual. Não vi Boeyus, não vi Cobra, não vi Oiticica.Vi Hopper, Hockney, Jasper Johns e Jim Dine. Vi Oldenburg e Christo, Lichtenstein e Rosenquist. Vi Warhol, mas nele, como em quase todos os os artistas, eu só via o “como” fazer e nem me tocava do “por que” fazer. Hoje percebo que minha assimilação para o lado conceitual da arte foi lenta e quase irremediavelmente tardia. Me bastei com os encantos do ilusionismo, as benesses da boa manufatura, da representação de bom gosto, e pouco pensei no meu momento, no meu papel, num motivo pra produzir que não fosse puramente formal. A combina-ção de referências pictóricas com as imagens do meu entorno era o máximo que eu conseguia fazer. Nessas acabei juntando Fajardo + Baravelli + Kertész + Hockney em uma série das três telonas inspirada em uma foto do ateliê de Mondrian feita por Ker-tész, onde um vaso singelo de flores é o epicentro da composição geométrica com as paredes e janelas que compõem o fundo. Mandei para a mostra seletiva do Panorama de Arte Moderna do MAM SP, ganhando o prêmio de revelação do ano. Esse tríptico, hoje desaparecido (o prêmio era de aquisição, mas já não consta no acervo do museu, tendo provavelmente se perdido nos corredores da Caixa Econômica, patrocinadora), mostrava a mesma cena em diversos momentos do dia. Em cada quadro a silhueta do pintor parece estar refletida na superfície da imagem.Nessa época, montei meu primeiro ateliê, na Praça Roosevelt, uma loja com porta de metal de recolher pra cima, com frente pra rua. Era um ateliê aberto para o público, basicamente. Por ali passava de tudo, um verdadeiro zoológico humano.

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A conta do aluguel era paga com aulas de desenho, em geral para garotas...e algumas vendas de quadros. Meus primeiros chassis home made foram de 1,50 x 1,80 m, bem na levada das telas que o pessoal pintava no atelier do Fajardo. Com-puz situações a partir de elementos de entidades visuais diferentes. Fotográfico com gráfico com transparente com fosco com colorido com P&B. Composições estáticas com personagens dinâmicos.Mais um prêmio no Salão de Santos e recebi a primeira oferta para expor, na Ga-leria Manduri. Foi uma coletiva com Alfredo Caetano e Fabio Cardoso de Almeida, na sobreloja da livraria, que ficava bem no comecinho da Rua da Consolação, per-tinho do ateliê, do cursinho, dos bares. Nós três flertávamos com a boa e velha pintura propriamente dita. O Alfredo quase parecia saído do Grupo Santa Helena, não fossem a idade, a loucura e a arquitetura das casas que ele pintava, mais atu-ais. O Fabio nessa época tava curtindo um Paul Klee, mas não tinha muito prazer por geometrias, seu olhar estava voltado para as mulheres...Sobre os meus não lembro absolutamente nada. Lembro apenas do catálogo, uma fotomontagem com imagens frontais das paredes da galeria já com a exposição montada que, claro, foi feita bem antes da ditacuja acontecer. Bem bochichada, a mostra vendeu bem. E rendeu o convite para expor em uma galeria mais impor-tante, a Paulo Figueiredo, dali a um ano e meio.

A exposição foi marcada na sequência de uma do Baravelli, para meu orgulho máximo.A galeria era enorme. Impossível de ocupar com quadrinhos. Fosse o que fosse, teria de ser grande. Morador a vida inteira quase do Morumbi, onde parece que a gente está morando numa fazenda loteada sem derrubar nenhuma árvore, foi muito forte pra minha cabeça passar a ver o mundo ortogonal, cartesiano do cen-tro de São Paulo. Meu ateliê era na Praça Roosevelt, era colado no minhocão. Era só quadradinho pra todo lado, 360 graus. A árvore mais próxima ficava na Praça da República. Não deu outra, comecei a pintar tudo geométrico, só cenas da cida-de. Como já tinha o Gregório atacando nessa área e com uma maestria inigualá-vel, fui atrás de outros caminhos, rever os mestres Hopper, Schwitters, Sironi, De Chirico, misturei-os na cabeça, a cidade que eu vivia se juntou com a América de Robert Frank, Walker Evans e Ralph Gibson, que eu aprendia nos livros. Enquanto pintava cenas de janela do centro, pouco a pouco foram pipocando ideias mais abstratas, progressões de volumes geométricos flutuantes, pastilhas de cor pura e sólida em um mar de pinceladas aguadas. Essas ideias acabaram se converten-do em um grande painel de 13 metros de comprimento. Minha ideia era fazer uma pintura de 360 graus para ocupar todo o salão. Tudo bancado pelo trabalho como designer, que começava a render frutos mais sólidos. Essa megatela, por exemplo, acabou se viabilizando com o dinheiro recebido da marca de moda Fiorucci, que usou naquele ano um fragmento da tela na capa da sua disputada agenda.De um lado, ou melhor, em um piso, eu vivia a modernidade em cada poro, vibrava, nadava de braçada, sem nem saber que ela já tinha morrido. No outro, tateava a percepção do universo sintético, via as inovações do design gráfico, via os primei-ros games de fliperama em tela, Atari e Commodore, que longe dali (principal-mente na cabeça de Bill Gates e Steve Jobs) nascia a era digital. Continua.

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A convivência de temporalidade conflitantes e contrastantes em um único frame faz pensar que nossa época já não é mais a do instante congelado ou da suspensão do tempo que a fotografia já pôde oferecer um dia, mas antes do ritmo alucinado em que o futuro atropela a inércia do presente ou ainda aquela em que dimensões temporais distintas se equiparam sem se anular, sem vitoriosos. Uma ode ao peso do tempo.

SLOW MOTION

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Triângulo Azul2009São Paulo, BRFotografia50 x 60 cm01/12

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Slow Motion at the Century2009New York, EUAFotografia100 x 37 cm03/12

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Slow Motion in Calgary2009Calgary, CAFotografia60 x 45 cm02/12

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Slow Motion at Serido Street2009São Paulo, BRFotografia45 x 45 cm

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Slow Motion at the Whitney2009New York, EUAFotografia48 x 33 cm01/12

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Slow Motion Barcelona2009Barcelona, ESFotografia95 x 38 cm01/12

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Navio na Brigadeiro2009São Paulo, BRFotografia38 x 74 cm

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Nesta série, figuração e geometria se somam. O que era caminho, corredor, percurso, perde sua condição de lugar de passagem.

Ao ser captado e tornado instante fotográfico, esse lugar perde a realidade e ganha a dimensão das formas circulares,

plenas, acabadas, tão fechadas quanto os palcos ou os becos sem saída. O elemento cromático, que rasga afirmativa e

inesperadamente os espaços, aproxima a imagem real das pinturas da tradição da abstração geométrica.

SAÍDAS

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Saída IX – Siena2002Siena, ITFotografia60 x 45 cm6/12

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Saída IX – Paulista2010São Paulo,BRFotografia40 x 60 cm1/12

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Saída VII – Belo Jardim2004Belo Jardim, BRFotografia60 x 45 cm4/12

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Saída XI – Tapume LA2002Los Angeles, EUAFotografia60 x 60 cm2/12

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Saída VI - Fradique Coutinho2004São Paulo, BRFotografia60 x 40 cm

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Saída IV – Beco Maria Antonia2003São Paulo, BRFotografia60 x 45 cm9/12

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Saída XIi – Cy & Sol2009Barcelona, ESFotografia60 x 45 cm2/12

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49COLOMBIANAS

A viagem autoral é marcada pelas escolhas mais subjetivas do olhar. RVS definitivamente não olha para cartões-postais. Em Bogotá, seu olhar é atraído por uma área residencial onde as fachadas das casas se tornaram território de disputa estética. O duelo pictórico dos vizinhos transforma-se em coleção. Em outra visita ao bairro, o artista busca a coleção oposta: em lugar de contrastes de gosto, compila coincidências funcionais. As 16 esquinas quase idênticas mostram como opera o inconsciente arquitetônico.

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Vizinhos I2011Bogotá,COFotografia207 x 205 cm

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Vizinhos II2011Bogotá,COFotografia263 x 160 cm

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Four Corners 2011San Fernando, COFotografia205 x 260 cm

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O cartesianismo obsessivo dessa série denuncia a proliferação e a decadência de uma ideia de compartimentação do

mundo que deu ao homem essa dimensão canina, de fidelidade aos princípios da manutenção do estado das coisas

como melhor maneira de garantir a ordem social. A deterioração da maioria das superfícies aponta uma espécie de

apocalipse do encaixotado e um horizonte de liberdade e naturalidade que se anuncia.

EM CAIXAS

58 Glass City2009Vancouver, CAfotografia150 x 48 cm

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Windy Lapa2009São Paulo, BRFotografia40 x 60 cm

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Onibus chaminé2009São Paulo, BR 40 x 60 cm

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Rose2009Paris, FRFotografia40 x 60 cm

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66 Clean Calgary2009Calgary, CAAquarela100 x 38 cm

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Sem título2012New York, EUA Fotografia60 x 45 cm

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Composé techno 12012São Paulo, BRFotografia63 x 50 cm

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Quem? Eu?2009Barcelona, ESFotografia40 x 60 cm

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O acúmulo e a reordenação pessoal do mundo é um tema recorrente na obra do artista, mas em nenhuma outra

série ele se encontra tão plenamente realizado como aqui. A vertigem das listas de Umberto Eco vem à mente

diante destes monumentos provisórios ao êxtase da organização. Provisórios porque se desfazem e se refazem, mas,

sobretudo, porque estampam a própria autocrítica: monumentos que se sabem instáveis e mutáveis ad infinitum.

COLEÇÕES

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Deixar Você1999São Paulo, BRFotografia120 x 160 cm07/12

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Livros e Cores1995São Paulo, SPAquarela115 x 124 cm

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Muito longe e além mar2007São Paulo, BRaquarela210 x 100 cmColeção Artur Lescher

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L’ Orphee2009São Paulo, BRAquarela200 x 150 cm

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West Kunst2006São Paulo, BRAquarela87 x 130 cm

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Xérox2001São Paulo, BRAquarela100 x 140 cm

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Desvio da Meada2009São Paulo, BRAquarela200 x 150 cm

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Caixas2010São Paulo, BRAquarela200 x 150 cm

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Berlin2010Berlin, DEFotografia60 x 40 cm01/12

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Bons vizinhos2010Versalhes, FRFotografia3 x 70 x 70

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Como se as paredes cegas tivessem tomado a paisagem urbana de assalto, as fotografias desta série uniformizam

as fachadas de prédios, casas e galpões cidade afora, levando às últimas consequências o apego generalizado aos

objetos de afeto; estas paisagens sugerem que uma vista externa vale menos para as pessoas do que a visão de seus

inúteis guardados entulhando o cada vez mais exíguo espaço interno.

BLIND CITY

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Blind City Split2006São Paulo, SPFotografia manipulada110 x 160 cm1/12

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Blind City Fortaleza2010Fortaleza, BRFotografia manipulada100 x 3801/12

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Blind Seine2009Paris, FRAFotografia manipulada100 x 38 cm01/12

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Hopi Hope (Blind City Hopi Hari)2010Vinhedo, BRFotografia100 x 38 cm1/12

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Blind Palais Royal2011Paris, FRFotografia manipulada100 x 38 cm01/12

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Blind City Chelsea2009New York, EUAFotografia manipulada60 x 45 cm01/12

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Barcelona Tours2008Barcelona, ESFotografia 48 x 33 cm01/12

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A subversão da câmera, da lente, do olho. Quem Vem Lá? (2011) junta o objeto retratado com seu entorno, como se

tivéssemos acesso a 360° de uma paisagem sem precisar mover o pescoço. A síntese visual do quadro de Velázquez

atualizado para o século 21: em vez de antecipar o processo fotográfico, a obra fixa a maneira ubíqua de estar no

mundo hoje. Nas outras obras, a invasão ocorre na ubiquidade entre o corpo do filme e o assunto fotografado.

INVASÕES

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Quem vem lá ?2011Versalhes, FRFotografia manipulada150 x 40 cm02/12

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Quem vem lá ?2011Mont Saint Michel, FRFotografia manipulada170 x 40 cm02/12

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Hopi 2007São Paulo, SPFotografia30 x 50 cm01/12

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Circo Fugaz2007Barcelona, ESFotografia30 x 40 cm01/12

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Consuegra2007Consuegra, ESFotografia manipulada180 x 25 cm01/12

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Cerro Catedral2007Bariloche, ARFotografia manipulada62 x 46 cm01/12

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Tudo o que as saídas têm de friamente geométricas, os refúgios têm de sensualmente orgânicos. Recantos remotos

removidos no tempo e no espaço perfazem uma coleção onírica acentuadamente horizontal, para ser percorrida

com os olhos, o corpo em repouso contemplativo. Da Galícia a Jericoacoara, paisagens que parecem estar também

em repouso nos contemplam de volta, convite à fuga, lembrança longínqua de que o desejo é algo que não está ao

alcance da mão. Colecionar escaques que nos escapam.

REMOTE

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Descobrindo1998São Paulo, BRAquarela57 x 76 cm

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Dois tempos2009Sicilia, ITFotografia40 x 60 cm01/12

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Pedras2010Camburi, BRFotografia40 x 60 cm01/12

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Três Dunas2010Jericoacoara, BRFotografia150 x 80 cm01/12

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Consuegra2009Galícia, ESFotografia28 x 150 cm01/12

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138 Untitled Panoramas2010São Paulo, BRAquarela manipulada digitalmente80 x 40 cm01/12

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141TRAVELLINGS

“Como você se desloca é 50% da solução do enigma para quem te acompanha”, ele diz. Mais do que um registro

da passagem do tempo, nesta série estamos diante de um artista colecionando o tempo. As aquarelas sintetizam

longas jornadas em poucos frames: aqui, o tempo que levou para caminhar de uma ponta a outra da praia, ali,

2.000 km de viagem contidos em uma única folha de papel. O deslumbramento propiciado pelo zoom diante de

um lago, ou pelo recuo ao largo de um deserto vermelho desencontrado.

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Andaimes1998São Paulo, BRAquarela4x 60 x 75 cm

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Árvores1995São Paulo, BRAquarela180 x 215 cm

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Desencontro em zoom1999São Paulo, BRAquarela87 x 160 cmColeção João Camargo

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O Lago2002São Paulo, BRAquarela88 x 165 cm

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Carneiros2008Carneiros,BRAquarela50 x 210 cmColeção João Camargo

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153BLOCOS DE MEMÓRIA

O colecionador não compila apenas por meio de fotografias e aquarelas. Nem tampouco cataloga frenetica-

mente toda e qualquer coisa. Na obra de RVS, só ganha volume aquilo que mais enternece a alma humana. Os

brinquedos do filho já crescido, todas as máquinas fotográficas que caíram vítimas da obsolescência program-

ada das mídias, as roupas da avó que morreu. A tudo de mais precioso que se extinguiu e que só permanece na

memória, um monumento às passagens. Colecionar emoções.

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1. Amarcord2004Camburi, BREscultura em plástico100 x 100 x 550 cm

2. Honra ao mérito2006São Paulo, BREscultura25 x 25 x 50 cm

3. Vovó2011São Paulo, BREscultura25 x 25 x 25 cm

4. Eiffel2004Camburi, BREscultura em plástico25 x 25 x 15 cm

5. Sobre a modernidade2005São Paulo, BREscultura25 x 25 x 40 cm

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157SOBRE AS TIRAGENS

Os formatos das prints de RvS seguem certos critérios. Ha dois formatos básicos: pequeno e grande. O pequeno costuma ficar em torno de 60 x 40 cm. O grande é sempre no limite das possibilidades do arquivo original. Isso pode render, com a tecnologia atual, arquivos de até 200 cm, nos formatos que já produzi. Para os portfolios também há uma medida padrão, em pranchas formato super A3 (32 x 45). Estas não podem ser comercializadas e não devem ter assinatura, apenas numeração.