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O DISCURSO DE EXCEPCIONALIDADE NA FOTOGRAFIA DE IMPRENSA: O

SENSACIONAL, O SENSACIONALISMO E O ESTATUTO DE ARTE.

BRUNO DE ANDRÉA ROMA1

A cooperação da gravura e do texto concede à revista o privilégio

de poder tornar-se obra de arte.2

Na última década do século XIX, a imprensa brasileira apresentava ao público seu mais

novo recurso de entretenimento e informação: a fotografia impressa diretamente nas

páginas dos jornais e revistas. Conforme nos recomenda grande parte dos historiadores

especializados no assunto, dentre os quais destacamos o canadense Thierry Gervais,

mesmo internacionalmente não foi com excepcional entusiasmo que o advento foi

apresentado e recebido pelos veículos de imprensa e seu público leitor, já habituados à

tradução gráfica da fotografia por outros recursos visuais, como a xilo ou litogravura

(GERVAIS, 2010). Essa falta de entusiasmo de certa forma se observa também no Brasil

e se reproduz na própria historiografia da imprensa. No clássico A História da imprensa

no Brasil, de Nelson Werneck Sodré, por exemplo, a fotografia surge de forma muito

discreta, primeiro ao mencionar que na virada do século o Jornal do Brasil já possuía

oficinas de fotografia e galvanoplastia (SODRÉ, 1966: 313), depois quando avalia que

em 1904 a revista Kosmos inovava separando desenho de fotografia (SODRÉ, 1966: 341),

ou ainda colocando a fotografia de forma secundária na esteira da evolução técnica da

ilustração em revistas (SODRÉ, 1966: 343-344).

Cabe notar que em nenhuma dessas menções se estabelece propriamente um marco

fundador e nem se atribui ao advento da impressão direta da fotografia nos periódicos um

1 Doutorado em andamento no Programa de Pós Graduação em História Social da Universidade de São Paulo, USP. 2 Editorial de O Cruzeiro, Anno 1, N. 1, Rio de Janeiro, 10 de novembro de 1928.

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caráter particularmente revolucionário para a imprensa de modo geral. A fotografia não é

um assunto de especial atenção de Nelson Sodré, importante esclarecer, mas mesmo entre

pesquisadores especializados em fotojornalismo não há unanimidade quanto ao ano de

publicação da primeira fotografia diretamente nos periódicos brasileiros. A historiadora

Silvana Louzada, por exemplo, dirá que:

O já citado A Revista do Brasil assegura que a primeira vez foi em 1894, no talvez único

número da Galeria Contemporânea do Brasil, editada no Rio de Janeiro pelo impressor

belga Henrique Lombaerts. É um retrato de Machado de Assis feito pelo conceituado

fotógrafo Insley Pacheco e impresso por fototipia. (...) o periódico A Semana (1885),

editado por Valentim Magalhães, publica em 2 de setembro de 1893 a primeira fotografia

em autotipia(...). (LOUZADA, 2013: 38-39)

Já Cesar Boni considera que “No Brasil, para a maioria dos historiadores da imprensa, o

primeiro periódico a publicar fotografias pelo sistema de autotipia foi o semanário Revista

da Semana, cujo primeiro número circulou encartado no Jornal do Brasil em 20 de maio

de 1900.” (BONI, 2016). Helouise Costa compartilha do posicionamento de Boni ao

afirmar que “(...) a Revista da Semana teria sido pioneira. O primeiro número, de 20 de

maio de 1900, trazia na capa uma foto das comemorações do IV Centenário do

Descobrimento do Brasil.” (COSTA, 2012: 10-11). Na verdade, podemos considerar que

não há interesse em estabelecer necessariamente um marco fundador, uma vez que não

derivariam dele os maiores impactos gerados pela fotografia na imprensa no Brasil. Indica

a própria historiografia apontada, portanto, uma maior conveniência em buscar outros

episódios ou fenômenos que nos ajudam a compreender esses impactos de forma mais

processual e contextualizada.

Vale ressaltar que a análise da imagem fotográfica, ao contrário das demais formas de

produção visual, delimitadas pela adjetivação artística, foi marcada pela multiplicidade,

ou seja, não há efetivamente uma fotografia, mas práticas fotográficas, histórica e

culturalmente definidas. (MAUAD, 2008: 159)

Essa justificada falta de entusiasmo para com a primeira impressão direta da fotografia

nas páginas da imprensa, seja pelo público da época, seja pela própria historiografia,

contrasta com as dimensões espetaculares que esse recurso visual experimentará, fazendo

com que hoje o consideremos um ponto fundamental para se compreender as relações

entre observador e imagem técnica. A fotografia de imprensa não apenas nos educou para

a leitura de jornais, ou para a própria televisão, mas é em parte responsável pela forma

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como atribuímos confiabilidade e valor para a fotografia de modo geral. A fotografia de

imprensa popularizou o dispositivo fotográfico, popularizando também o estatuto de

verdade de que foi revestido.

Tendo isso em vista, apresentamos este trabalho não partindo de uma foto ou revista

fundadora, mas destacando um processo na historiografia da fotografia impressa no

Brasil. O processo que destacamos demonstra a construção do discurso de

excepcionalidade da fotografia como uma constante na imprensa ilustrada moderna, que

pavimentará uma trajetória que parte das páginas das revistas, passando pelos jornais até

chegar aos grandes acervos. Esse trajeto consideramos, portanto, do sensacional,

passando pelo sensacionalismo até o estatuto de arte. Escolhemos para demonstrar esse

percurso as balizas da fundação da revista O Cruzeiro em 1928, passando por algumas

transformações que sofre a revista na década de 1940, a fundação do jornal Última Hora

em 1951 e, por fim, as aquisições por parte do Instituto Moreira Salles (IMS) e Arquivo

Público do Estado de São Paulo (APESP) de grandes arquivos oriundos do

fotojornalismo, entre os anos 1990 e 2018.

O SENSACIONAL

A revista O Cruzeiro, que circulou de novembro de 1928 a julho de 1975, é objeto de

uma robusta e bem estabelecida fortuna historiográfica. Se é verdade que a trajetória da

revista encontrou entusiasmo na historiografia, fazendo inclusive com que a obra de seus

fotógrafos colaboradores conte presentemente com uma excelente inserção em

instituições de guarda de acervo, como arquivos e centros de documentação, também é

verdade que desde o seu lançamento O Cruzeiro foi apresentada ao público com grande

euforia:

O lançamento do primeiro número de O Cruzeiro foi minuciosamente planejado, coisa

inédita no país naquela época. Na tarde quente do dia 5 de dezembro de 1928, à hora em

que as repartições públicas encerravam o expediente e pouco antes do comércio fechar

as portas, a Avenida Rio Branco foi inundada por uma chuva de papel picado. Parecia

que de repente, por um espantoso milagre meteorológico, estava nevando na mais

importante via pública da Cidade Maravilhosa, com 40 graus à sombra. Ônibus e

automóveis estancaram. Uma sinfonia de buzinas encheu o ar. E milhares de transeuntes,

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surpresos, começaram a apanhar no ar, nas calçadas ou sobre o asfalto escaldante os

pedaços de papel, que nada mais eram do que pequenos folhetos impressos, atirados dos

andares mais altos dos edifícios, e que diziam: Compre amanhã O Cruzeiro, em todas as

bancas, a revista contemporânea dos arranha-céus. (NETTO, 1998: 36-37)

O espetáculo do lançamento, claro, não seria suficiente para atrair nossa atenção neste

trabalho, mas de certa forma preconiza o papel que a revista ocuparia no campo midiático

brasileiro. Também com espetaculares proporções se apresentava o editorial do primeiro

número da revista, trazendo até promessa de entrevista com Presidente e autógrafo de Rei

para o número seguinte, auto impingia uma vocação heroica para a revista. Por entre

demolições e brados de modernidade, O Cruzeiro esclarecia mais do que suas ambições

inovadoras, mas sobretudo o papel que almejava, de educadora do leitor-observador

brasileiro:

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Do editorial, destacamos:

Uma revista, como um jornal, terá de ter, forçosamente, um caracter e uma moral. De um modo generico:

princípios. Dessa obrigação não estão isentas as revistas que se convencionou apelidar de frívolas. A

funcção da revista ainda não foi, entre nós, sufficientemente esclarecida e comprehendida. (...) O jornal é

a propria vida. A revista é já um compendio da vida. A sua circulação não está confinada a uma area

traçada por um compasso cujo ponteiro movel raro pôde exceder um círculo de raio superior á distancia

maxima percorrivel em vinte e quattro horas. A revista circula desde o Amazonas ao Rio Grande do Sul,

infiltra-se por todos os municipios, utilisa na sua expansão todos os meios de conducção terrestre,

maritima, fluvial e aérea; entra e permanece nos lares; é a leitura da familia e da visinhança. A revista é

o estado intermedio entre o jornal e o livro. (...) O jornal dá-nos da vida a sua versão realista, no bem e

no mal. A revista redu-la á sua expressão educativa e esthetica. O concurso da imagem é nella um

elemento preponderante. A cooperação da gravura e do texto concede á revista o privilegio de poder

tornar-se obra de arte. A politica partidaria seria tao incongruente numa revista do modelo de Cruzeiro

como num tratado de geometria. Uma revista deve ser como um espelho leal onde se reflecte a vida nos

seus aspectos edificantes, attraentes e instructivos. Uma revista deverá ser, antes de tudo, uma escola de

bom gosto. (Transcrita do Editorial de O Cruzeiro, Anno 1, N. 1, Rio de Janeiro, 10 de novembro de 1928.

Grifos nossos)

No trecho podemos compreender melhor a missão heroica que mencionamos. Depois de

firmar seus propósitos morais, a revista se apresenta como compendio da vida,

corroborando o que revistas como a norte americana Life pretendiam para si. Adiante

destaca a pioneira empreitada da distribuição nacional, que junto com os elevados

números de tiragem, garantiram à revista a importância de que desfrutou. Ao colocar-se

entre o jornal e o livro, concilia a atualidade da informação recente com o prestígio da

perenidade do livro. A imagem, elemento preponderante, cumpre a missão educativa e

estética, que somada ao caráter literário, muito próprio dessa geração de revistas, elevava

a revista ao estatuto de obra de arte. A revista seria, tudo isso visto, uma escola de bom

gosto. O caráter educativo que a revista reclama para si de fato se realizou nos anos que

sucederam esse editorial. Mais do que moralmente, O Cruzeiro seria visualmente

educativa para o leitor-observador brasileiro.3

A pesquisadora Helouise Costa faz as seguintes considerações ao primeiro número de O

Cruzeiro e seu editorial:

Nesse sentido, arvora-se a uma função educativa, em que a imagem tem papel

preponderante. Se ela é um “espelho leal”, a realidade, no entanto, nela se reflete de

modo seletivo, apenas em seus “aspectos edificantes, atraentes e instrutivos”. (...) Na

3 Para compreender melhor esse processo, recomendamos: COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas: fotojornalismo e modernidade na revista O Cruzeiro. Dissertação de Mestrado. Ano de Obtenção: 1992. Universidade de São Paulo, USP, Brasil.

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primeira edição de O Cruzeiro encontramos as seguintes matérias: “A era das forças

hidráulicas, uma visão do ano 2000”; “O Rio de Janeiro de 1950 (projeto de

reurbanização idealizado por Agache)”; “As gravuras de Dürer (em exposição na

Biblioteca Nacional)”; “A evolução da moeda de ouro no Brasil”; “A múmia de

Lênin”; e “As bandeirantes acampadas em Itaipava”. (COSTA, 2012: 12-13)

Sobre a variedade de temas abordados já no primeiro número da revista, que vão de

previsões futuristas à múmia de Lênin, pesa o trecho que Costa destacou do próprio

editorial: havia uma seletividade temática restrita ao que se considerava “edificante,

atraente e instrutivo”. Nesse sentido, não havia espaço para o trivial, banal ou comum.

Principalmente a fotografia estaria disponível ao registro do que mais sensacional

existisse para se expor.

Nas edições subsequentes a revista abordaria assuntos igualmente variados, que

abrangiam desde cerimônias militares, políticas e religiosas até reuniões filantrópicas,

passando por exposições de pintura, matérias de moda e beleza, até coberturas de

competições esportivas. (COSTA, 2012: 12-13)

Nos grandes grupos de temas mais recorrentes na revista, o excepcional se coloca como

traço transversal de semelhança. A fotografia, largamente aplicada a esses temas, é usada

como elemento gerador de celebridade, valorizando o episódio, a peripécia do registro ou

o retratado. Cabe reconhecermos aqui a longevidade de O Cruzeiro, que passou e se

adaptou por diversos projetos de revista e de fotografia. Por ora, nos referimos aos

primeiros anos da revista, pois, como veremos adiante, passada aproximadamente uma

década, essas características começam a apresentar transformações. Uma pesquisa pelos

primeiros dois anos da revista tendo por norte a busca de palavras chave como “incrível”,

“sensacional” e “fantástico”, nos permite reunir alguns exemplos do que acabamos de

expor.

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Figura 1 Revista O Cruzeiro de 05 de janeiro de 1929: A primeira fotografia, descrita como "Photographia sensacional", retrata um vulcão em plena erupção. Nas outras duas abaixo, o chefe supremo dos índios "White Horse Eagle" aos 107 anos e, ao lado, o ministro de guerra da França Painlevé discursa. Emoldurando as fotografias, quatro quadros expostos no Salão de Independentes, em Paris. Nota-se a excepcionalidade construída pela aliança entre os temas e a fotografia. Acervo da Biblioteca Nacional.

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Figura 2 Revista O Cruzeiro de 12 de janeiro de 1929: o colunismo social, outra presença marcante de O Cruzeiro, celebriza a vida da elite e dos artistas do país. Teve a fotografia como forte aliada em mais um esforço de construção de excepcionalidade. Acervo da Biblioteca Nacional.

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Figura 3 Revista O Cruzeiro de 15 de novembro de 1930: a posse do Presidente, um evento importante por natureza. Destaque para a rigidez das três grandes fotografias, emolduradas pelos muito distintos retratos, ou bonecos como diz o jargão jornalístico, dos ministros. Acervo da Biblioteca Nacional.

Representativos da predominância de temas apontada por Costa, os exemplos

demonstram que a imagem fotográfica não se submetia ao corriqueiro, construindo uma

relação em que pouco a pouco não se torna mais possível ao observador distinguir se o

evento/personagem são excepcionais, ou se o fato de serem fotografados e publicados os

torna excepcionais. Como uma espécie de Midas, a fotografia se reveste de discurso de

excepcionalidade, se impregna dele e torna excepcional tudo o que apresenta para o

deleite visual do leitor da revista. Aqui chamamos redobrada atenção para a primeira

imagem, que retrata a coluna “Pelas cinco partes do mundo” da revista.

A Seção “Pelas cinco partes do mundo” por exemplo, seguia o mesmo princípio utilizado pela revista Vu em “Vu no mundo”, onde eram apresentados mosaicos compostos por inúmeras fotografias de acontecimentos díspares ocorridos nas mais diversas partes do planeta. (COSTA, 2012: 13)

A seção demonstra, portanto, a inserção de O Cruzeiro em um contexto maior de revistas

ilustradas internacionais, das quais inclusive recebia contribuições de fotografias,

garantindo à revista não apenas a possibilidade de abordar assuntos estrangeiros, mas de

inserir-se nos programas visuais que internacionalmente estavam em voga. Na obra

Things as they are: photojornalism in context since 1955 (2007), a historiadora Mary

Panzer apresenta um revelador panorama do fotojornalismo internacional, no qual

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considera como representantes brasileiros as revistas O Cruzeiro e Manchete. Ao discutir

o caráter global do fotojornalismo, apesar de considerar diversos movimentos

internacionais, a autora esclarece que não é possível falar em uma prática fotojornalística

universal, destacando que cada cultura possui identidade, cultura e instrumentos de

comunicação próprios, o que, a despeito das semelhanças, faz com que uma mesma

imagem seja produzida, publicada e lida de forma diferente em cada lugar (PANZER,

2007: 09-10). Ainda assim, revistas como Vu, Photoplay e Life influenciaram

francamente a criação de O Cruzeiro e, mais do que isso, influenciaram ainda as

transformações pelas quais a revista passou nas décadas seguintes.

O SENSACIONALISMO

A década de 1940, intensa e turbulenta como foi, marca também transformações

importantes para a prática do fotojornalismo por todo o mundo, especialmente no pós-

guerra. Destaca-se nesse campo a modernização da linguagem, a proliferação e

fortalecimento de agências de fotografia pela Europa e América do Norte, promovendo a

autonomização da fotografia e do próprio fotógrafo, que alça um lugar de maior destaque

nesse contexto. Emblemática é a fundação da agência Magnum em 1947 nos Estados

Unidos, e com ela, principalmente dois de seus fundadores Robert Capa e Henri Cartier-

Bresson. O segundo criaria mais do que uma linhagem no fotojornalismo, mas uma ética

própria do fotojornalista e uma crença na capacidade informativa e espontânea da

imagem, que possui fortes influências no campo até a atualidade. No caso de O Cruzeiro,

a década também trouxe renovações, que implicaram mudanças em sua diretoria e a

chegada do fotógrafo francês Jean Manzon em 1943, marcando um novo ciclo da revista:

O Cruzeiro surgiu, como vimos, no contexto da primeira geração de revistas ilustradas,

mas foi se distanciando dela ao longo da década de 1930, adquirindo características

híbridas. No entanto, a ruptura efetiva com as revistas do período entreguerras ocorreu

a partir de 1943, quando O Cruzeiro aderiu ao modelo das revistas ilustradas de

atualidades internacionais e incorporou a fotorreportagem, colocando-se de fato como

a mais moderna do país em todos os aspectos. (COSTA, 2012: 17)

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Ao incorporar a fotorreportagem, além de alinhar-se à modernização de revistas como a

Life e Paris Match, O Cruzeiro também inaugurava um novo regime de relação com a

informação visual na imprensa. O discurso de excepcionalidade, ponto central de nossa

reflexão neste trabalho, persiste, mas agora com modificações. A fotorreportagem de

certa forma aproximará o recurso fotográfico do cotidiano das pessoas, da realidade do

mundo, libertando-se do registro apenas do elevado, ou do “atraente, edificante e

instrutivo”. Embora grande parte das fotorreportagens ainda se use de temas

impressionantes, como visitas a tribos intocadas ou lugares exóticos, o impressionante da

miséria, da violência, da doença ou até da própria existência também passa a compor o

rol da revista. Como dissemos anteriormente, já impregnada de excepcionalidade, a

fotografia transferirá para assuntos menos incríveis, sua aura de excepcionalidade.

Poderíamos dizer que o sensacional progressivamente deixa o referente, e se transfere ao

próprio recurso da fotografia, que somada ao texto produz o efeito sensacionalista. Ao

buscarmos as mesmas palavras chamas que buscamos anteriormente, vejamos alguns

exemplos entre os anos de 1943 e 1944.

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Figura 4 Revista O Cruzeiro de 13 de novembro de 1943. A fotografia, em consonância com a manchete, redimensiona a pilha de processos, dando lastro visual para a ideia de “maior processo de espionagem da história!”. Acervo BN.

Figura 5 Revista O Cruzeiro de 27 de novembro de 1943 apresenta a “primeira reportagem fotográfica dentro do Hospício”. Em destaque a fotografia que apresenta o que considera um corredor “impressionante”.

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Figura 6 Revista O Cruzeiro de 24 de junho de 1944. As dimensões gráficas da fotografia já impressionam, sangrada em duas páginas. A legenda, que apresenta o registro como “magnífico flagrante”, demonstra a continuidade da vocação educativa da revista, ao conduzir o olhar do observador sugerindo o que deve buscar.

Nesse sentido, clínicas veterinárias, carnavais, hospícios, prisões, selvas, hospitais,

favelas, animais, plantações, artistas, quartéis, escolas, funerárias, plantões policiais,

países distantes, enfim, uma verdadeira infinidade de temas passam a ter uma coisa em

comum: as lentes de O Cruzeiro. A excepcionalidade, dessa forma, não está apenas no

retratado, mas no próprio recurso do registro e não se contém nele, envolvendo seus

autores. Foi grande o protagonismo de muitos dos fotógrafos colaboradores da revista.

Jean Manzon e David Nasser, o fotógrafo e o escritor inseparáveis, personificaram isso

de forma especialmente exemplar. A heroica revista constrói heroicos repórteres.

A década de 1950 é com certa frequência apresentada por historiadores como a “idade de

ouro” do fotojornalismo4. No caso brasileiro deste período, destacamos a fundação em

1951 do jornal Última Hora, que circulou por mais de vinte anos e foi fortemente

caracterizado pelo uso massivo de fotografias e pelas inovações que promoveu nesse

campo.

O primeiro número de Última Hora, que chega às bancas na terça feira, 12 de junho de

1951, já diz, gráfica e fotograficamente, a que veio. Em oito colunas e letras garrafais,

anuncia uma “Nova Tragédia” e completa em tipos sucessivamente menores “a qualquer

momento – desmorona a Central”. Uma fotografia apresentando a Estrada de Ferro

Central do Brasil mostra uma locomotiva que se funde a um trem apinhado de

4 Por exemplo, Silvana Louzada em Prata da casa: fotógrafos e fotografia no Rio de Janeiro 1950/1960 (Niterói, 2013), ou Mary Panzer em Things as they are: Photojournalism in Context Since 1955. (2007)

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passageiros dependurados do lado de fora, uns sobre os outros, tentando se agarrar ao

vagão, e é ainda mais eloquente que a manchete. (...) Já estão presentes três das

características mais marcantes de UH: o apelo visual, a exploração do sensacional e a

inclusão das temáticas cotidianas populares. (LOUZADA, 2013: 141)

Depois do que vimos, não podemos dizer que explorar o sensacional se tratava de uma

novidade. No entanto, a forma como o Última Hora passa a fazer, o caráter de notícia

diária e a popularização tanto do linguajar, como do gosto das imagens e dos temas, fazem

com que possamos considerar que o jornal apresenta novidades importantes nesse campo.

Mais do que nunca, o cotidiano, apresentado pela fotografia, escancara o dia a dia do

observador, convertendo o banal, a tragédia e o cotidiano em sensacional.

Figura 7 Jornal Última Hora de 29 de junho de 1951: neste caso, sensacional é a radiografia que representa a suposta melhora da contusão do artilheiro Ademir. Acervo da Biblioteca Nacional.

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Figura 8 Jornal Última Hora de 21 de janeiro de 1956: Longe das erupções vulcânicas ou tribos isoladas, o sensacional aqui é a briga de um deputado e um homem traído em plena rua.

O ESTATUTO DE ARTE

As décadas de 1980 e 1990 nos apresentam novas transformações no campo do

fotojornalismo, agora mais globalizado pela comunicação em rede e profundamente

marcado pela multiplicação de agências de imagens, que ampliaram a autonomia de

produção dos fotógrafos em relação aos veículos de mídia. A historiadora Mary Panzer

classifica esse período como a ‘new Golden age’ do fotojornalismo (PANZER, 2007: 26),

marcado, além de pelas agências e emancipação dos fotógrafos, por sua inserção em

roteiros de reconhecimento histórico e, sobretudo, artístico.

By the end of the period, and notably with the popular success of Sebastião Salgado’s

epic Workers exhibition that began touring in 1992, photographs once seen only on the

pages of magazines appeared again on the walls of museums and galleries. What made

one photograph a work of art, and another a piece of journalism?(PANZER,

2007. P. 28)

No caso do Brasil, particularmente, o agenciamento nacional de fotografias será uma

grande novidade. No campo da historiografia da fotografia, esse período é marcado por

um ‘boom’ de interesse pelo tema, que se traduzirá na produção acadêmica, publicação

de livros e inserção do dispositivo em grandes acervos de museus, arquivos e centros de

documentação. Apontamos aqui ao menos dois trabalhos que são muito significativos

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para compreender panoramicamente a produção dessas décadas. O primeiro deles, o

balaço bibliográfico produzido pelas historiadoras Vânia Carvalho, Solange Lima, Maria

Cristina Rabelo de Carvalho e Tânia Francisco Rodrigues em 1994. O segundo, o balanço

historiográfico produzido por Ricardo Mendes em 2003, ambos publicados pelos Anais

do Museu Paulista. Sobre o período que destacamos, afirmam:

Como resumo desse encadeamento de eventos, podemos apontar algumas diretrizes:

parece ocorrer um descobrimento do Brasil (pela fotografia), mas antes de tudo um auto

reconhecimento da própria comunidade fotográfica, espelhando-se por um lado num

passado documentarista e, por outro, procurando ser veículo de um olhar

contemporâneo. (MENDES, 2003: 197)

Finalmente, não seria exagero afirmar que estas publicações "preservam" o potencial de

encantamento das fotografias históricas através de altos investimentos na

produção editorial, que garantem reproduções, na maioria das vezes, de excelente

qualidade, em papel nobre, protegidas por capa dura e luxuosa, seguindo o padrão dos

assim conhecidos "livros de arte", que se oferecem à fruição em salas de visita e de

espera de grandes empresas, cujo prestígio se reflete nos tesouros históricos

"descobertos" e na riqueza material de sua divulgação. (CARVALHO; LIMA;

CARVALHO e RODRIGUES, 1994.P. 259)

Nesse contexto, gostaríamos de destacar a aquisição em 1989 por parte do Arquivo

Público do Estado de São Paulo, da ‘Coleção Samuel Wainer’, que se tornou o Fundo

Última Hora, composto por mais de seiscentas mil fotografias oriundas da sucursal

carioca do jornal. Em 2004 mais uma vez a instituição protagonizou a aquisição de um

arquivo composto por fotografias de jornal, esse produzido pelos Diários Associados,

conglomerado proprietário da revista O Cruzeiro, e composto por mais de um milhão de

fotografias. Embora o segundo conjunto tenha sido menos explorado, o primeiro, além de

anos de projetos especializados para sua preservação, motivou a publicação de seis livros,

uma exposição e um website para difusão do acervo. Embora argumentos artísticos não

tenham sido exclusivamente os motivadores da aquisição, colaboraram para que

acontecesse e, mais do que isso, fizeram parte sobretudo dos discursos de extroversão e

preservação da instituição. Objeto de iniciativas de curadoria, procedimento

costumeiramente estranho ao ambiente de arquivo, os acervos passam a ser abordados

com uma dupla valorização: histórica e estética.

Objeto de constantes trabalhos, entre pesquisas acadêmicas, produção de

documentários, filmes etc. o acervo Última Hora continua pouco conhecido do grande

público. Nesse sentido, nossa intensão primeira foi divulgar o acervo e poder contribuir,

tanto para despertar o interesse sobre o assunto, como para somar aos conhecimentos já

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adquiridos. (...) O critério de seleção de imagens levou em conta tanto o valor histórico,

quanto o estético. (OLIVEIRA; PENTEADO, s/d: 10)

Outro exemplo importante desse processo pode ser observado no acervo do Instituto

Moreira Salles (IMS), que desde 1995 passou a construir uma das maiores coleções de

fotografias do país. Nesse acervo encontramos diversos exemplos de arquivos de

fotógrafos fotojornalistas, entre eles: Alécio de Andrade, David Drew Zingg, Henri

Ballot, Hildegard Rosenthal, José Medeiros, Juca Martins, Luciano Carneiro, Marcel

Gautherot, Peter Sheier e, o mais recente, Walter Firmo, adquiridos entres os anos de

1996 e 2012 aproximadamente, com exceção do último, abrigado em comodato desde

2018. O IMS foi responsável também por diversas exposições e publicações que celebram

a obra desses fotógrafos e seus acervos. Nesse novo ambiente, novos discursos se

estruturam em torno desse tipo de prática fotográfica e o fotógrafo troca o heroísmo da

retórica da revista, pelo artístico ou histórico da retórica do preservador.

“Esse é o inventário da sociedade brasileira que teve um fotógrafo que viveu 60 anos

fazendo todas as figuras da música, o futebol, a bandidagem, as festas folclóricas, o

carnaval”. Pode parecer mera presunção, mas em se tratando de Walter Firmo, a

definição que o próprio artista faz de seu arquivo, desde 2018 abrigado em regime de

comodato no Instituto Moreira Salles, é apenas uma constatação. São aproximadamente

145 mil imagens registradas desde que o carioca ingressou no fotojornalismo em 1955,

ainda como aprendiz, no jornal Última Hora. (MILLEN, 2019)

Referindo-se ao caso específico do arquivo pessoal de Marcel Gautherot, Lygia Segala,

no excerto a seguir, nos ajuda a compreender o novo discurso de excepcionalidade que

passa a revestir esse tipo de produção, apontando os fatores de transformação que

sustentam esse discurso.

Nesse processo, o arquivo pessoal fotográfico – como conjunto documental produzido e

acumulado por Gautherot ao longo de sua vida, pautado por uma economia e por usos

específicos das imagens – redefine-se como coleção institucional, em que ganha relevo

sua qualidade estética, a singularização da imagem e sua reprodução, como mercadoria,

nos circuitos interessados em objetos fotográficos como peça de arte. (SEGALA, 2008.

P. 176)

A recente exposição Arquivo Peter Scheier, realizada pelo IMS em 2020 sob curadoria

de Heloisa Espada, nos permite de forma muito bem elaborada confrontar a produção

fotográfica do titular do arquivo em dois ambientes de circulação distintos: as páginas da

revista O Cruzeiro e as paredes do espaço expositivo do Instituto. O efeito nos retoma a

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indagação proposta por Mary Panzer, que mencionamos há pouco, “What made one

photograph a work of art, and another a piece of journalism?”.

Figuras 8 e 9 Exposição Arquivo Peter Scheier, IMS/SP. A fotografia montada na parede da galeria e impressa nas páginas da revista.

Concluímos, dessa forma, que o que compreendemos aqui como discurso de

excepcionalidade, desde os primórdios de O Cruzeiro à recente introdução do

fotojornalismo no circuito dos acervos, na verdade é um processo de construção de

múltiplas possibilidades, que passam pelas valorizações do tema, da peripécia do registro

e do fotógrafo, envolvendo diferentes contextos de realização e afirmação através dos

tempos. Das páginas da revista às paredes da galeria, da valorização do referente à do

fotógrafo, o discurso de excepcionalidade garantiu que a atenção do observador jamais se

perdesse do universo proporcionado por essas imagens.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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CARVALHO, Vânia Carneiro de ; LIMA, Solange Ferraz ; CARVALHO, Maria Cristina

Rabelo de ; RODRIGUES, Tânia Francisco . Fotografia e História: ensaio bibliográfico.

Anais do Museu Paulista (Impresso), v. 2, p. 253-300. São Paulo, 1994.

COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas: fotojornalismo e modernidade na revista O

Cruzeiro. Dissertação de Mestrado. Universidade de São Paulo. Ano de Obtenção: 1992.

COSTA, Helouise. Entre o local e o global: A invenção da revista O Cruzeiro. IN Costa,

Helouise; Burg, Sérgio. (Org.). As Origens do Fotojornalismo no Brasil: Um olhar sobre

O Cruzeiro 1940/1960. V. 1, p. 8-31 1ed. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2012.

GERVAIS, Thierry. Witness to War: The Uses of Photography in the illustrated Press,

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