Sobre artistas como intelectuais públicos

8/18/2019 Sobre artistas como intelectuais públicos

1/52

SOBREARTISTAS

COMOINTELECTUAISPÚBLICOSRESPOSTAS A SIMON SHEIKH


2/52


3/52

SOBREARTISTAS

COMOINTELECTUAISPÚBLICOSRESPOSTAS A SIMON SHEIKH

+


4/52

EQUIPE

direção: Tainá Azeredo e Thereza Farkas

programação visual e video: Habacuque Lima

projeto gráfico: Lila Botter

Participantes do Ciclo de Portfólios 2012

Adriano Costa, Ana Maria Maia, Ananda Carvalho, Daniel de Paula,

Flávia Junqueira, Garapa Coletivo Multimídia, Marcos Brias, Paula Garcia,

Roberto Winter e Vitor Cesar

Agradecimento: Simon Sheikh

EQUIPE

edição: Fernanda Carvalho e Renata Nascimento

revisão: Semiramis Oliveira

produção: Alessandra Arruda


5/52

Quando a Casa Tomada nos convidou para pensarmos alguma atividade de

finalização do Ciclo de Portfólios 2012, iniciamos uma reflexão sobre a importância

dialógica dessa ação. Frente à diversidade de iniciativas, que, como esta, baseiam-

se nas apresentações de processos criativos e portfólios de trabalhos, pareceu-nos

pertinente colocar em debate a condição discursiva do artista.

Esta publicação resulta no registro de um debate acerca do tema. Os dez

participantes da edição do evento foram levados a pensar o discurso do artista (e,

extensivamente, do crítico de arte) em relação às suas ações poéticas e políticas.

Não interessava-nos realizar um catálogo de portfólios que resguardasse o território

de conforto de cada um, mas propor uma pauta comum a todos e provocar assim

reações e tomadas de posição.

Compartilhamos o texto “Representation, Contestation and Power: the artist as

public intellectual” (“Representação, contestação e poder: o artista como intelectualpúblico”), escrito pelo crítico dinamarquês Simon Sheikh em 2004. O ensaio foi o

nosso ponto de partida para um laboratório de tradução orientado pelo objetivo de

tornar o conteúdo acessível em português e promover uma maior aproximação de

todo o grupo com as ideias de Sheikh.

A leitura do texto permitiu que cada um de nós se preparasse para um debate

presencial no Paço das Artes, em 29 de março de 2012, e, à luz de nossas perspectivas

individuais, respondesse às seguintes perguntas: como o seu processo artístico/crítico

constrói-se como ato discursivo? Quem é você como artista intelectual público?

Estas respostas compõem a publicação que se segue, juntamente com as

versões do texto de Sheikh em português e em inglês. Ao reunir este material,

esperamos poder lançar indicativos e suspeitas da condição do artista e do críticocomo “intelectuais públicos”.

Ana Maria Maia e Ananda Carvalho

2/3


6/52

Um problema central para os artistas críticos hoje é a questão das interações

com as estruturas que cercam a produção artística: os parâmetros para recepção

(instituições, públicos, comunidades, circunscrições etc.) e as limitações e potenciais

para comunicação em diferentes esferas (o mundo da arte, a mídia, espaços públicos,

o campo político etc.). Sobre como vínculos são estabelecidos e sobre como eles são,

de fato, quebrados. Isso pode ser discutido de diversas maneiras partindo do prático

e metodológico, isto é: discussões acerca do uso de signos e espaços em instalações;

sobre a concepção de ferramentas e políticas de representação; o papel ou função

do artista /autor na construção de outros espaços e subjetividades, ou seja, redes

alternativas e contra-públicos. Tais discussões devem focar não só na interface entre

a instituição de arte e o indíviduo artista, tanto política quanto artísticamente, como

também nas relações físicas em espaços políticos, no advento e uso de tecnologias e

finalmente na constituição de redes de trabalho, linhas de comunicação e rotas de fuga.

O artista como produtor depende então das estruturas nos quais ele ou ela está

enredado, por meio de modos de enunciação e recepção específicos, historicamente

contingenciados. O artista é, em outras palavras, uma figura pública específica que,

Representação, contestação e poder:

o artista como intelectual público

Simon Sheikh (Outubro de 2004)


7/52

naturalmente, pode ser entendida de modos diferentes, mas

que simultaneamente está sempre já colocado ou situado

em uma sociedade específica, atribuído de uma função

específica. Isso era, é claro, o que Michel Foucault apontava

quando escreveu sobre a “função-autor” no seu ensaio

“O que é um Autor?”. “O que é um Autor?” é uma análise

institucional e epistemológica da figura do autor, que pode

ser lida como uma problematização tanto da imaginação

politicamente motivada do autor como produtor em Walter

Benjamin, quanto do igualmente polêmico e instrutivo ensaio

“A Morte do Autor” de Roland Barthes. Ao invés de eliminar

ou transformar o autor, Foucault quer suspender ou conter o

autor como uma função específica, invenção e intervenção

(dentro do) no discurso:

Trata-se de um regresso ao problema tradicional.Não mais pôr a questão: como é que a liberdade

de um sujeito se pode inserir na espessura

das coisas e dar-lhe sentido, como é que ela

pode animar, a partir do interior, as regras de

uma linguagem e tornar desse modo claros os

desígnios que lhe são próprios? Colocar antes

as questões seguintes: como, segundo que

condições e sob que formas, algo como um

sujeito pode aparecer na ordem dos discursos?

Que lugar pode o sujeito ocupar em cada tipo de discurso, que funções

pode exercer e obedecendo a que regras? Em suma, trata-se de retirar ao

sujeito (ou ao seu substituto) o papel de fundamento originário e de o

analisar como uma função variável e complexa do discurso.1

1- Foucault, Michel. O que é um autor? . Tradução de Antonio Fernando Cascais e Eduardo Cordeiro. Portugal: Passagens,

2002, p. 69-70. No original, Sheikh cita a versão norte-americana: “What is an author?”, 1969, em Language, Counter-

memory, Practice, Cornell University Press: Ithaca, Nova York, 1977, pp.137-138.

Simon Sheikh é

crítico e curador,radicado entre Berlim

e Copenhagem. Atua

como pesquisador

do projeto Former

West, do BAK, Utrecht,

e faz doutorado

na Universidade

de Lund. Colabora

com as publicações

Sprigerin, de Viena,

e e-flux Journal,

de Nova York. Suas

últimas curadorias

são Do You Remember

the Future? , no Etagi,

St. Petersburg, 2011,

e Unauthorized , no

Inter Arts Lab, Malmö,

2012. Entre 2002 e

2009, coordenou

o Programa de

Estudos Críticos da

Malmö Art Academy.

Atualmente, finaliza

uma coletânia de

ensaios pela b_books.

4/5


8/52

De acordo com Foucault, a função-autor é uma medida que diferencia e classifica

o texto ou obra, que tem ramificações legais e culturais. Isso também significa que

quaisquer potenciais reconfigurações daquela função requerem uma reconfiguração

das instituições discursivas que as cercam. Nisto tanto a noção de Benjamin do

autor como figura politicamente envolvida que questiona as relações de produção

na sociedade industrial moderna (i.e. fordismo) e a mobilização pós-industrial de

Barthes (na qual a morte do autor deveria levar ao nascimento do leitor, uma noção

radicalmente diferente de ativação do público e supostamente aprofundamento

da democracia) são, de fato, tentativas de reconfiguração da função do autor. Essa

reconfiguração da função do autor/artista deveria ter acontecido através de novos

modos de enunciação, que por sua vez configurariam novos receptores e espectadores,

entendendo que um modo de enunciação é sempre uma relação estrangeira

imaginária, uma tentativa de desenvolver um público, circunscrição ou comunidade.

Então se entendermos o artista como intelectual público também devemos

entender como esse público em potencial é construído e reconfigurado por meio do

posicionamento e da função histórica e contingente do artista, por meio de sua esferapública específica, que também é definida pela estrutura na qual ele está enredado.

Agora a concepção clássica de artista, ou de intelectual público, como uma figura do

Iluminismo em uma esfera pública burguesa parece cada vez menos atual e puramente

histórica. A noção de esfera pública burguesa como um espaço a ser acessado com

igualdade de direitos e oportunidades por alguém na condição de sujeitos racionais-

críticos (que sempre foi, é claro, uma projeção) é também um horizonte cada vez

mais distante hoje. Não existe mais “um” público, mas ou público nenhum (entendido

como livre-troca) ou vários públicos específicos, fragmentados. O modelo iluminista

do Ocidente, que era tolerante, até certo ponto, à arte de vanguarda, à representação

de valores que não os de conduta, ordem e produtividade burgueses, está agora

suplantado por um modo mais completamente comercial de comunicação, por uma

indústria cultural. Enquanto o modelo Iluminista tenta educar e situar seu público pormeio da disciplina, por meio de diversos modelos de exposição que identificavam

os sujeitos como espectadores, a indústria cultural institui um modelo comunicativo

diferente de intercâmbio e interação através da forma mercadoria, o que por sua vez

identifica os sujeitos como consumidores. Para a indústria cultural, a noção de “o público”,


9/52

com seus modos de acesso e articulação contingentes, é substituída pela noção de

“o mercado”, que implica troca de mercadorias e consumo como modo de acesso e

interação. Isso também significa que a ideia do Iluminismo, sujeitos racionais-críticos e a

ordem social disciplinar, é substituída pela noção de entretenimento como comunicação,

como o mecanismo de controle social e produtor de subjetividades. Os espaços de

representação clássicos burgueses são do mesmo modo ou substituídos por mercados,

como o shopping que substitui a praça pública, ou transformados em espaços de

consumo e entretenimento, como é o caso da atual indústria de museus. Igualmente, a

antiga esfera pública comunista, que não era esfera pública como tal, mas uma questão

entre estado e partido, foi substituída não pelo antigo modelo de cidadania ocidental,

mas, pela formação do grupo de mercado/consumo como descrito anteriormente.

Desta maneira, nós então também precisamos reconfigurar o papel do intelectual

público como um sujeito racional-crítico, um sujeito universal, não como um

sujeito completamente particular, que, como vejo, seria apenas a afirmação do

modelo do grupo de consumo, mas, ao invés disso, como uma figura envolvida,e não desvinculada: no mesmo período da tese de Benjamin sobre os modos

de enunciação, Antonio Gramsci estava defendendo um modelo diferente de

intelectual, o denominado “intelectual orgânico”, uma figura envolvida não apenas

com lutas, causas, mas também com produção em si2. De acordo com Gramsci,

todos os homens eram intelectuais, embora nem todos eles tivessem esse papel (o

potencial da intelectualidade de massa), um papel que tinha a ver com envolvimento,

organização e movimentos. Desta forma, os profissionais do marketing e da

propaganda, bem como os jornalistas, eram os novos intelectuais orgânicos do

capitalismo, enquanto que professores e padres não podiam ser considerados

intelectuais orgânicos uma vez que eles eram repetitivos. Hoje, trabalhadores

precários certamente poderiam ser considerados esse tipo de intelectual, embora

permaneça por ser discutido se eles estão a serviço do capital, da indústria cultural,

ou em seu movimento contrário, uma luta pela multidão. Nós devemos, portanto,começar a pensar em artistas e intelectuais como não apenas engajados no público,

2- Tradução a partir do inglês: Antonio Gramsci, “Intellectuals” (1932), no The Antonio Gramsci Reader , Lawrence and

Wishart: London, 1999, pp. 301-311.

6/7


10/52

3- Tradução a partir do original em inglês: Michael Warner, Publics and Counterpublics.

Nova York: Zone Books, 2002, pp. 121–122.

mas como produtores de um público através do modo de enunciação e da definição

de plataformas ou contra-públicos, algo que já existiu tanto no Ocidente quanto no

Oriente, de maneira clandestina e underground, respectivamente, mas em oposição à

hegemonia política e cultural reinante na sociedade específica.

Contra-públicos podem ser entendidos como formações particulares paralelas,

de caráter menor ou mesmo subordinado, em que discursos e práticas outros ou

oposicionistas podem ser formulados e circular. Enquanto a noção clássica burguesa de

esfera pública reivindica por universalidade e racionalidade, contra-públicos costumam

buscar o oposto, e em termos concretos costumam implicar em uma transformação

dos espaços existentes conforme outras identidades e práticas, como nos célebres usos

de parques públicos para encontros gays. Aqui, o contexto arquitetônico, edificado

para garantir certos tipos de comportamento, permanece inalterado, enquanto o uso

deste contexto é drasticamente modificado: atos privativos são realizados em público.

De acordo com Michael Warner, contra-públicos têm várias das mesmas características

que os grupos normativos ou dominantes. Existem como um enunciado imaginário,um discurso/lugar específico, e envolvem circularidade e reflexividade. Por isso, são

sempre tão relacionais quanto oposicionais. Na história da arte recente, a noção de

“auto-organização”, por exemplo, costuma ser um termo oposicional, e certamente um

termo credível, mas não é em si um contra-público. De fato, auto-organização é uma

distinção de qualquer formação pública: ela constrói-se e postula-se como um público

por meio de seu modo específico de enunciação. Mais do que isso, o contra-público

é um espelhamento consciente das modalidades e instituições do público normativo,

mas no esforço de enunciar outros sujeitos e de fato outros imaginários:

Contra-públicos são ‘contra’ [apenas] para o espectro que eles tentam

promover, de diferentes maneiras, de imaginar sociabilidades mais

estranhas e suas reflexividades; como públicos, eles permanecem

orientados para circunstâncias mais estranhas num sentido que não éapenas estratégico mas constitutivo de associações e seus efeitos3.


11/52

De especial interesse aqui, pode ser apontada não apenas a transformação das

instituições de arte “burguesas” por agentes particulares, mas também o movimento

atual de auto-institucionalização intencional, visto em plataformas relacionadas

à arte, como o grupo 16 Beaven em Nova York; o b_books em Berlim; o Center of

Land Use Interpretation em Los Angeles; o Center for Urban Pedagogy em Nova

York; a Copenhagen Free University; a Community Art School em Zagreb; o Institute

of Applied Autonomy em Boston; The Invisible Academy em Bankok, a School of

Missing Studies em Nova York, Belgrado e Amsterdã; a University of Openness em

Londres; e a Université Tangente em Paris4, todas elas de certa forma espelham e

invertem as estruturas educacionais. Aqui discursos são estabelecidos e colocados

em circulação não através de uma negação de sua condição pública, mas através de

uma auto-institucionalização deliberada e tática. Máquinas sociais para produção de

conhecimento tornam-se máquinas subjetivas – produzidas a partir da identidade ao

invés de produtoras da identidade. Como afirmado por uma destas auto-instituições:

Copenhagen Free University é uma voz num murmúrio de vozes. Nós nãosomos dois ou três indivíduos, nós somos uma instituição sujeita a várias

relações sociais, em processo de ser produzida e produzir. Nós somos “os

donos do pedaço”. Essa posição estabelece uma formação constante de

novos contextos, plataformas, vozes, ações, mas também por meio de

inatividades, recusas, evacuações, retiradas, êxodos. Segundo o situacionista

Asger Jorn, a subjetividade é um ponto de vista dentro da matéria, “uma

esfera de interesse”, e não necessariamente isso, o que é equivalente ao ego

individualizado. […] Copenhagen Free University é uma “esfera de interesse”

que surge da vida material que experimentamos e que sempre será politizada

antes de tornámo-nos cidadãos. Nosso escopo é tanto local quanto global,

busca companheiros de viagem virando a esquina e ao redor do mundo5.

4- As plataformas citadas promovem agendas de fomento, discussão e ativismo através da arte, em seus diferentes contextos e a

partir de seus diferentes perfis. No Brasil, poderíamos mencionar algumas iniciativas correlatas, dentre programas de residência

e escolas livres. Neste panorama, a Casa Tomada, organização promotora do Ciclo de Portfólios que motivou esta publicação,

reúne-se a iniciativas como o Capacete (RJ/SP), o Ateliê 397 (SP), o Intermeios (SP), a Casa da Xiclet (SP), o Bê Cúbico (PE), o Fora do

Eixo (DF), o Dança no andar de cima (CE), os extintos Torreão (RS), Arco (SC) e Alpendre (CE), dentre tantos outros.

5- Tradução a partir do original em inglês: Copenhagen Free University, “All Power to the Copenhagen Free University”, em We are all

normal (and we want our freedom), Katya Sander and Simon Sheikh (Editores), Black Dog Publishing: London, 2001, pp. 394 – 395.

8/9


12/52

Nós estamos lidando aqui com uma noção do cotidiano, com uma tentativa de lidar

com condições de vida dentro da economia do conhecimento do mundo pós-fordista,

uma tática de movimento duplo, tanto contestação quanto abstenção. Nós também

podemos descrever esse movimento como uma política da vida cotidiana, ao invés

de política de representações, deliberações e/ou acordos. Isso implica, então, em uma

noção diferente do “político”, isso não tem apenas a ver com movimento, mas também

momento, o aqui e o agora, conforme as palavras de um outro autor, Stephan Geene:

O que a b_books está disposta a fazer, no meu ponto de vista (embora

isso não seja muito consensual no grupo), é manter um tipo específico de

“opção” para “o político”, uma opção que é explicitamente não utópica,

de qualquer maneira. A opção é baseada na premissa que o político não

significa trabalhar por um objetivo político específico + também não tem

nada a ver com sacrificar o tempo de vida de alguém, mas ao invés disso

investir na “máquina” que gera “o tempo (de vida) de alguém” em um

processo político6.

Deixe-me oferecer outra definição de contra-público: o que está em jogo aqui

é a articulação de experiência. Trata-se de assemblage e não de performance.

Enquanto as instituições da indústria cultural apenas oferecem um sem fim de

“novas experiências”, a produção dos organismos auto-institucionalizados tende

notadamente a parecer chata, não-espetacular na organização da experiência.

Nestes tempos de um capitalismo global em expansão, corporativização da cultura

e criminalização da esquerda crítica, torna-se mais do que apropriado, mas de

fato crucial se discutir e acessar modos de crítica, participação e resistência na

zona potente entre o campo cultural e a esfera política. Ou em outras palavras,

o campo potente entre a representação política e a política representacional,

entre a apresentação e a participação. É nossa convicção que o campo cultural éuma ferramenta útil para criar plataformas políticas e novas formações políticas

6- Tradução a partir do original em inglês: Stephan Geene, “self-portrait of more than me: a group – or its fragments”, in:

Simon Sheikh (Ed.), In the place of the Public Sphere?, Oe / b_books: Berlim, 2004, p. 215.


13/52

ao invés de uma plataforma fundamental em si mesma; que arte importa ou ao

menos deveria importar e não apenas ser um playground para expressão e análise

pessoais. Entretanto, tal projeto demanda pensamento, análise e, não por fim, uma

consideração do que esses termos, política e cultura, implicam na situação atual.

Primeiro de tudo, é óbvio que ambas as arenas têm sido pluralizadas e fragmentadas,

se não dispersadas e dissolvidas ao longo da era pós-moderna vigente. Nós não

podemos mais falar de categorias homogêneas no singular, mas ao invés disso

de várias esferas políticas e campos culturais que às vezes se conectam e/ou se

sobrepõem e às vezes reivindicam autonomia e/ou isolamento. Ambas as arenas

implicam uma grande subdivisão de redes, agentes e instituições.

No estado de bem-estar social ocidental, o campo cultural costuma ser visto como

idealmente autônomo da esfera política, e por isso é estruturado, financiado e

institucionalizado como uma entidade separada, algo a parte do político como uma

esfera pública independente. Estranhamente, é também essa relativa autonomia que

gerou para o campo cultural seu potencial para crítica política e discussão – isso foiremovido da representação política e do controle diretos permitindo uma diferente

produção de conhecimento e um processo reflexivo. Infelizmente, é também

essa autonomia relativa que deflagra a des-politização da produção cultural e a

configuração do mundo da arte como um clube exclusivo e elitista. Entretanto, com

a investida neoliberal pelo Ocidente, a cultura está crescentemente sendo privatizada

e corporativizada, tanto em termos de financiamento quanto de produção. A cultura

corporativa cria imagens e subjetividades dominantes ao invés das chamadas

culturas narrativas, ou contra-culturas. E o neoliberalismo está agora alinhando-se,

sem problemas, com a onda de um “fino” fascismo europeu, em governos eleitos

democraticamente na Áustria, na Dinamarca, na Holanda, entre outros, suscitando

um menosprezo do intelectualismo de esquerda e do ativismo político, em algumas

instâncias até criminalizando ativistas na esteira do 11 de setembro.

Esse estado de bem-estar social atual, tanto no campo cultural quando na esfera

política, conduz a uma possível radicalização ao invés de instaurar um mainstream

de práticas críticas na arte e no ativismo, algumas vezes estrategicamente e outras

de maneira involuntária. É uma luta em duas frentes, direcionada para o mainstream

10/11


14/52

político atual e também para dentro do fazer das identidades e plataformas

políticas: o que podemos fazer por nós mesmos? Tal esforço, contudo, certamente

requer mais pensamento sobre as noções de cultura e política, mas também sobre

construções de identidade, noções de localidade ou, se você quiser, a mediação

entre particularidade e universalidade, espaços públicos e estratégias ativistas, redes

de trabalho e circunscrições. Na criação de equivalência e tradução, nós podemos

aprender do ativismo da Aids, como sugeriu o artista/ativista Gregg Bordwich:

REMÉDIO NO MEU CORPO JÁ. Isso requer uma negociação em andamento, tradução

e articulação entre agentes interessados e grupos. É necessário estabelecer redes,

para comparar e mediar práticas como também teorias. Arte importa, certamente,

mas arte não é suficiente.


15/52

12/13


16/52


17/52

Como o seu processo artístico constrói-se

como ato discursivo? Quem é você como

artista intelectual público?

14/15


18/52

O processo já é discurso. O que mais me interessa são os

procedimentos específicos na construção de cada trabalho. Oresultado “físico” da obra/objeto não é, absolutamente, onde

eu encontro razão para fazer arte. Acredito que meus trabalhos

revelam bastante esse trajeto (processo/procedimento), o que

responde satisfatoriamente a segunda questão... talvez.


19/52

Adriano Costa vive

e trabalha em São

Paulo. Graduado em

Artes Plásticas pela

ECA-USP. Principais

exposições: Black

Barroco, Galeria

Polinésia, São Paulo,

2009; Programa

Anual de Exposições

Centro Cultural São

Paulo, 2010; 17º

Festival Videobrasil ,

SESC Belenzinho,

São Paulo, 2011;

Convite à Viagem –

Rumos Itaú Cultural ,

São Paulo, 2012. Foi

premiado com a

Residência Artística

– Kiosko, Santa Cruz

de la Sierra, Bolívia,

pelo 17º Festival

Videobrasil, 2011.

Cena do filme Juventude de Ingmar Bergman

16/17


20/52

Na condição de crítica e curadora, não tenho um trabalho que se

enuncie por si só, ou como uma resposta isolada ao mundo em que vivo.

Apesar de ocupar grande parte da minha rotina com atos de fala, como

textos, aulas, edições, exposições, entendo que minha prática discursiva

só se dá a partir da margem que disponibilizo para a escuta, para a

negociação de sentidos e para a mediação de um ciclo de alteridade.

Tenho a tarefa de motivar convívios e embates entre as instâncias de

uma cadeia que envolve artistas, instituições e público.

Essa zona de cooperações e também de irredutíveis desacordos constitui

uma esfera pública que possibilita e simultaneamente torna-se alvo do

meu trabalho. Fomentá-la na escala da “política do cotidiano” descrita

por Sheikh parece ser um caminho, mas, acima de tudo, uma razão

para se pesquisar arte. Este projeto de dupla embocadura (participação

e resistência, proposição e crítica) parece ser uma maneira de se

estabelecer uma relação implicada entre arte e sociedade.

Na minha prática, acredito vivenciar a condição de “intelectual público” à

medida em que assumo como premissa, motriz, ou ao menos tentativa,

a tarefa de diferenciar os conteúdos da arte de dois riscos opostos: de

um lado, a autonomia que os tornaria estéreis; do outro, a aceitação queos indistinguiria e neutralizaria sua radicalidade. Neste gesto pendular,

diante de um redesenho constante do que seria “o problema”, julgo

fundamental a disponibilidade de críticos e artistas para os atos de fala e

escuta, para o comum a outros.


21/52

Ana Maria Maia

(Recife, 1984), é

jornalista (UFPE,

2007) e mestre

em História da

Arte (Faculdade

Santa Marcelina,

2012). Desde 2006,

pesquisa e escreve

sobre arte. É

curadora do Rumos

Artes Visuais, do Itaú

Cultural (2011-2012) e

integra o Núcleo de

Pesquisa e Curadoria

do Instituto Tomie

Ohtake. Foi assistente

de curadoria da 29ª

Bienal de São Paulo

(2009 – 2010). Em

2006, criou o PortalDois Pontos – Arte

Contemporânea

em Pernambuco.

Mora em São Paulo

desde 2009.

18/19


22/52

Ananda Carvalho

é curadora, crítica

de arte e professora

universitária.

Doutoranda e Mestre

em Comunicação eSemiótica pela PUC-

SP. Foi colaboradora

do Canal

Contemporâneo,

participou da

residência Ateliê

Aberto #5 na Casa

Tomada e integra oNúcleo de Críticos

do Paço das Artes.

Sua pesquisa de

doutorado (com

apoio de bolsa

CNPq) enfoca

os processos de

criação e os espaços

comunicacionais de

redes curatoriais.

Vive e trabalha em

São Paulo.

[...o contemporâneo não é apenas aquele

que, percebendo o escuro do presente,

nele apreende a resoluta luz; é também

aquele que, dividindo e interpolando o

tempo, está à altura de transformá-lo e

de colocá-lo em relação com os outros

tempos, de nele ler de modo inédito

a história, de citá-la segundo uma

necessidade que não provém de maneira

nenhuma do seu arbítrio, mas de uma

exigência à qual ele não pode responder.]

(Agambem, 2009, p. 72)

[...o conceito de rede, que parece

ser indispensável para abranger

características marcantes dos

processos de criação, tais como:

simultaneidade de ações, ausência

de hierarquia, não linearidade e

intenso estabelecimento de nexos. Este

conceito reforça a conectividade e a

proliferação de conexões, associadas ao

desenvolvimento do pensamento em

criação e ao modo como os artistas se

relacionam com seu entorno.]

(Salles, 2008, p. 17).

[...as transformações tecnológicas nos

obrigam a considerar simultaneamente

uma tendência à homogeneização


23/52

universalizante e reducionista da subjetividade e uma tendência heterogenética, quer dizer,

um reforço da heterogeneidade e da singularização de seus componentes.]

(Guattari, 1992, p. 15).

[Somente a partir de uma disponibilidade que seria intrínseca à condição de obra de

arte – algo em situação – é que se pode resumir sua trajetória a sequências de encontros;

somente, é claro, se essa disposição estiver inscrita desde sempre, a prescrever ritmos e a

indicar uma multiplicidade de recepções possíveis (mesmo que contraditórias).]

(Basbaum, 2009, p. 204)

Para discutir o processo artístico como ato discursivo, proponho aqui

uma ampliação de leituras, uma rede de pensamento a partir de

autores que são caros à minha pesquisa. Essa pequena teia procuraestimular uma adição, ou melhor, uma ação de multiplicação para

observar o contexto específico do meu olhar para (e como) “o artista

intelectual público”. Para mim, a interconexão entre comunicação,

experiência, redes e processos de criação é a base para pensar

potências criativas e diálogos expressivos. A construção de um

discurso pode ser vista assim mesmo como uma rede aberta,

constantemente tencionada pelo desejo assertivo de fechamento,

uma busca por experiências relacionais entre eu pesquisadora,

artistas, trabalhos e vivências. Considerando essa possibilidade, o ato

público emerge através da troca, na própria rede, na esperança de

não ser isolado e constituir uma continuidade.

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outrosensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009.BASBAUM, Ricardo. “Quem é que vê nossos trabalhos?” In:FERREIRA, Glória e PESSOA, Fernando (org.) Criação e crítica:Seminários Internacionais do Museu Vale. Vila Velha, ES:

Museu Vale; Rio de Janeiro: Suzy Muniz Poduções, 2009.GUATTARI, Félix. Caosmose: um novo paradigma estético.Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.SALLES, Cecilia Almeida. Redes de Criação. Vinhedo:Editora Horizonte, 2008.

REFERÊNCIAS

20/21


24/52

Suporte-afirmação


25/52

Daniel de Paula

(Boston, EUA.1987).

Mudou-se para

São Paulo onde

ingressou na

Faculdade de Artes

Plásticas da FAAP.

Recentemente foi

premiado no CCSP.

Também recebeu

prêmio na exposição

EDP no Tomie

Ohtake. Participou

da exposição

Experiência Hélio

Oiticica, no Itaú

Cultural. Esteve

presente também na

mostra O Desvio é O

Alvo. Dentre diversas

exposições na Casa

da Xiclet destaca-se

a mostra Emergênese.

Ainda este anoirá participar da

residência artística

Ateliê Aber to #6 da

Casa Tomada.

Um artista não há de perceber (e consequentemente

debruçar-se sobre) distintas situações e dispositivos

de locução por meio de uma categorização

hierárquica. Tal movimento pode, feito pódio,

estabelecer uma relação de superioridade e

inferioridade, gerando assim, uma hierarquia

de esforço do próprio artista e da arte. Deve-se

distinguir pódio de particularidade, enxergando

em cada oportunidade, seja ela a apresentação

de um trabalho no espaço expositivo, uma

publicação, uma fala, uma pergunta, um projeto

etc., uma potencialidade específica que é inerente à

linguagem de determinado dispositivo/situação.

Cada escolha, negociação, concessão eprincipalmente cada palavra é em si uma

partícula política/poética que não está descolada

da obra, mas que constitui o próprio corpo da

obra do artista.

O ato discursivo como partícula política/poética

é simultaneamente afirmação e suporte, em que

artista e público, por meio de um determinado

aparato, constantemente invertem as funções de

propositor e receptor. Portanto, a partir de uma

série de relações entre os agentes presentes no ato

discursivo (obra, público, instituição e o próprio

artista), torna-se possível ressignificar, desde o interiordo acontecimento, tudo e todos ali presentes.

O artista intelectual público sabe que a arte não é

exclusividade do artista.

22/23


26/52

O artista como intelectual público é na minha

opinião aquele que tem como necessidade principal

comunicar. Apesar da afirmação parecer simples e

óbvia quando falamos de todo e qualquer tipo de

artista, acredito que é importante pensar sobre o

significado do ato discursivo presente em comunicar,

antes mesmo de decidir o que se deseja comunicar

em um trabalho.

Isso acontece porque comunicar não significa

somente transmitir uma ideia através de nossos

sentidos físicos e nossas metodologias racionais,

mas sim causar efeitos reais dentro do outro.

Isso significa criar e proporcionar ao público a

identificação, o deslocamento e o envolvimento

para além de um objeto exteriorizado, seja elefruto de qualquer escolha.

Como artista, costumo observar as representações

externas do mundo e notar que em minha

particularidade, meus olhos enxergam algumas coisas

em formato amplificado. Uso a palavra particularidade,

porque obviamente muito do que vejo e me toca, não

é o que vê e toca o outro.

O desafio hoje, ao meu ver, reside em dois aspectos

principais: a necessidade do artista formalizar sua

pesquisa com coerência para causar um efeito no

outro e como ele pretende atuar no âmbito coletivopara além de seu objeto plástico.

A maior dificuldade para mim como jovem artista,

dentro de meu processo particular, é de fato atuar

Flávia Junqueira

vive e trabalha

em São Paulo. É

mestranda em

Poéticas Visuais pela

USP sob orientação

do Prof. Dr. Mário

Ramiro e bacharel

em Artes Plásticas

pela FAAP. Integrou

em 2010 o Programa

PIESP da Escola São

Paulo. Recentemente

participou da

residência Cité

Internationale

Dês Arts em Paris,

através de bolsa

contemplada pela

FAAP. Também

participou do

programa deresidências da

Izolyatsia’s Platform

for Cultural Initiatives

na cidade de Donestk

na Ucrânia.


27/52

Flávia Junqueira - Gorlovka 1951#7 , 2011.Ampliação fotográfica em metacrilato, 70x100cm

nessas duas etapas da comunicação. O grande ponto na maioria das vezes é criar

distanciamento para, com clareza, fazer-se compreendido e encontrar a melhor

maneira de formalizar o trabalho. Mas para além disso, o desafio é também gerar

novas possibilidades para o artista que deseja amplificar o seu contato com o público.

Neste sentido, confesso que ainda estou em processo de descobertas, pois criar

uma ideia e eleger a melhor maneira de formalizá-la como ato discursivo já é algo

bastante complexo.

Entendo deste modo, que algumas questões que foram discutidas aqui, significam

nada mais do que partes contribuintes de uma elaboração na qual estamos

adicionando informações aos poucos. Para alcançarmos novas etapas, apesar

de algumas já existirem inerente às anteriores (como esta publicação), ainda

necessitamos de maior dedicação e aprimoramento.

24/25


28/52

Garapa Coletivo

Multimídia é um

espaço de criação

coletiva. Temos como

objetivo pensar e

produzir narrativas

audiovisuais,

integrando diversos

formatos, linguagens

e modelos de

distribuição.Desenvolvemos

projetos para

ambientes distintos:

vamos da fotografia

estática à interação

multiplataforma, do

vídeo à instalação

site specific .

Somos um espaço de criação coletiva e nossa produção se

desdobra em diferentes suportes: impressos, online, vídeos,

stills, intervenções. Essa pluralidade de formatos assumidos

é simultameamente fruto do tempo que habita, assim comoa representação da auto-distribução. Compartilhamento,

formação de redes, núcleos produtivos e criação de alternativas

ao mercado estabelecido são parte essencial do que nos define

como artistas. A discussão dos próprios formatos nos quais


29/52

Garapa ColetivoMultimídia - intervenções

da série Deslocamentos (deslocamentos.tumblr.com)

trabalhamos, como a fronteira entre imagem estática e em movimento, também faz

parte de nossa pesquisa, assim como a tênue relação atual entre o público e o privado.

Além disso, refletimos sobre o processo de diluição do conceito de autoria e nosapresentamos. O autor mitificado, aquele sacralizado como gênio criador, dá lugar a

um ambiente no qual autores dialogam, trocam experiências e criam com base em

um discurso já experimentado coletivamente. Esse discurso não é simplesmente fruto

de um consenso, mas a criação de um novo sentido, um novo índice.

26/27


30/52

Marcos Brias, 1981.

Vive e trabalha em

São Paulo, Brasil.

Sua prática está

interessada

na natureza

construída das

narrativas – pessoal,

social, histórica e

linguística. O que é

construído pode serdesconstruído. Como

tal, a sua obra aborda

a precariedade

do significado

verbal e visual;

ambos são arranjos

fundamentalmente

formais que podem

ser colocados fora

de alinhamento ou

re-editados.

Marcos Brias, trecho do texto“Threatens to meet”, 2012


31/52

Meu processo artístico se faz discurso no momento do trabalho/obra

finalizado e apresentado. Assim, o trabalho/obra ele mesmo, quando

tornado público, se oferece à produção de discurso – e não como “O

Discurso do Artista” a priori .

No meu entender, o Artista (produtor/proponente da obra) deve

“morrer” para que o trabalho/obra exista como gerador de discurso.

Meu posicionamento crítico do mundo que me cerca [enquanto

testemunho discursivo] pode oferecer “entradas” e/ou uma leitura do

meu trabalho/obra, mas em última instância, acredito que todas essas

“tomadas de posição” estão encerradas no próprio trabalho/obra, todoo “como” está contemplado na própria formalização e, na medida do

possível, no tornar público da mesma – resultando num objeto/obra/

trabalho capaz de transcender questões específicas ao tempo e espaço

em que foi criado.

Isso também responde à segunda questão proposta, de alguma

maneira, quando digo que para o trabalho/obra existir publicamente o

artista (como proponente de um discurso específico) deve “morrer”.

Eu, Marcos Brias, artista, não sou um intelectual público sensu stricto,

senão parte de uma sociedade num tempo e espaço específicos.

O que eu torno público não é a minha pessoa ou fala, e sim meutrabalho/obra, e finalmente é isso que gera discurso, e não o contrário.

O que sobra do artista no trabalho é sua própria ruína, uma ruína rica e

pregnante - testemunho silencioso que possibilita a fala.

28/29


32/52

Corpo Ruído: precariedade, incerteza e risco

Minha pesquisa atual consiste no desenvolvido de um procedimento

artístico chamado Corpo Ruído. Criei uma série de performances com

ímãs de neodímio e retalhos de ferros recolhidos em serralheria. Com

esses materiais comecei a propor situações em que meu corpo ficaria

parcialmente entrevado em decorrência principalmente do peso dos

ferros que estavam colados nele. Os ímãs “colam” os ferros no corpo

sem deixar resíduos através da força do magnetismo. O magnetismo,


33/52

Paula Garcia, vive

e trabalha em

São Paulo. Mestre

em Artes Visuais

pela FASM-SP e

bacharel em Artes

Plásticas pela FAAP.

Suas pesquisas e

experiências artísticas

enfocam performance

e suas relações comas mídias. Principais

exposições: 6ª Edição

da Mostra Anual de

Performance, Galeria

Vermelho - SP (2010);

Galeria Expandida,

Luciana Brito Galeria

- SP (2010); 17º Festival

Internacional de Arte

Contemporânea

Videobrasil_SESC ,

SESC Belenzinho - SP;

Performa Paço, Paço

das Artes - SP (2011).

Paula Garcia, # 3 (da série CorpoRuído - performance), PerformaPaço, Paço das Artes, 2011

aliás, está presente de várias maneiras em nosso cotidiano,

pelas ondas eletromagnéticas como as encontradas nos

aparelhos de som e nos transportes. Assim, os imãs em

meu trabalho são elementos para discutir forças não

só subjetivas, mas também sociais, que atuam para a

consolidação de um sistema de poder que termina por

moldar corpos, moldar sentimentos, moldar subjetividades,

moldar verdades etc. E o que se vê, na verdade, são corpos

em desmontagem, em desmoronamento.

30/31


34/52

Roberto Winter é

artista. Vive e trabalha

em São Paulo. Pode

ser contatado em

[email protected]

Detalhe de A extração da pedra, de HyeronimusBosch, c. 1494, óleo sobremadeira, 48 x 35 cm


35/52

Se pergunta de um “como” sobre um certo “o quê”.

E essa pergunta parece pressupor a existência do “o

quê”. Responder sobre “como o processo artístico se

constrói como ato discursivo” pede que se responda

sobre a pretensão do processo artístico em construir

um ato discursivo. Que se responda: “seu processo

artístico constrói-se como ato discursivo?”.

Se pergunta de uma “construção” de ‘algo’ por um

‘agente’. E essa pergunta parece pressupor uma

intenção de alguma forma construtiva, alguma

positividade que se especificaria a priori . E essa

pergunta também parece pressupor a existência de

um empreendedor construtivo. Responder sobre “se

o processo artístico constrói-se como ato discursivo”

pede que se responda sobre a construção de umato discursivo. Que se responda: “constrói-se um

ato discursivo?”. E responder sobre “se o processo

artístico constrói-se como ato discursivo” pede que

se responda sobre a pretensão auto-construtiva

de um processo artístico. Que se responda: “seu

processo artístico constrói-se?”.

Se pergunta de um “resultado” de um ‘processo’.

E essa pergunta parece pressupor a existência

de um processo. Responder sobre “se o processo

artístico constrói-se” pede que se responda sobre

a atividade artística como processo: “qual é seu

processo artístico?”.

Se pergunta sobre um certo “o quê”… Afinal a

resposta toma um pouco mais que os dez twits

reservados para ela.

32/33


36/52

Vitor Cesar

(Fortaleza, 1978).

Artista, vem

desenvolvendo

propostas que

procuram constituir

noções de público

através de dinâmicas

da vida cotidiana, por

meio de exposições,

trabalhos gráficos,

debates e outros

projetos. Estudou

Arquitetura e

Urbanismo na UFC

(2003), realizou

mestrado em Artes

Visuais na ECA/USP

(2009), com pesquisa

sobre as propriedades

críticas da arte na

constituição de

esferas públicas.

Ao desenvolver um trabalho ou uma obra, o artista tem destinatários em

seu horizonte, ainda que sejam desconhecidos ou mesmo ficcionais. Esta

consideração admite a dimensão política da arte, pois trata de uma forma

de articulação de ideias que considera um espaço comum estabelecido

entre duas ou mais pessoas para a produção de sentido.

Este espaço comum é um lugar de visibilidade, onde os discursos

ou os modos de entender e estar no mundo aparecem para outras

pessoas: um espaço público – não necessariamente físico, mas um


37/52

lugar de debate crítico. Nessas condições não é possível separar a forma de um

discurso de seu conteúdo. É o mesmo que tentar definir algo apenas como teórico ou

apenas como prático. Ao se tornar visível, todo discurso tem uma forma.

No espaço público estabelecem-se acordos e desacordos que resultam de múltiplasmaneiras de percepção do mundo. A partir daí formulam-se, por um lado, modos de

conduta e, por outro, desconstruções críticas destes modos. Assim, poderíamos pensar

que não reconhecer a condição política da arte seria optar por manter ou conservar

(conservador) um sentido comum dado da arte (facilmente adaptada) no mundo.

Vitor Cesar, Artista éPúblico. Exposição Caos eEfeito, Itaú Cultural, 2011

34/35


38/52


39/52

The artist as a producer is thus dependent on the apparatus through which he or

she is threaded, through specific, historically contingent modes of address and

reception. The artist is, in other words, a specific public figure that can naturally be

conceived in different ways, but which is simultaneously always already placed or

situated in a specific society, given a specific function. This was, of course, what Michel

Foucault was driving at when he wrote of “the author-function” in his essay “What is

an Author?”. [1] “What is an Author?” is an institutional and epistemological analysis

of the figure of the author, which can be read as a problematization of both Walter

Benjamin’s politically motivated imagining of the author as producer, as well as Roland

Barthes’ equally polemic and instructive essay “The Death of the Author”.[2] Rather

than eliminating or transforming the author, Foucault wants to suspend or bracket the

author as a specific function, invention and intervention (with)in discourse:

We should suspend the typical questions: how does a free subject [such as

an author or artist, supposedly] penetrate the density of things and endow

them with meaning; how does it accomplish its design by animatingthe rules of discourse from within? Rather, we should ask: under what

conditions and through which forms can an entity like the subject appear

in the order of discourse; what position does it occupy; what functions does

it exhibit; and what rules does it follow in each type of discourse? In short,

the subject (and its substitutes) must be stripped of its creative role and

analysed as a complex and variable function of discourse.[3]

According to Foucault the author-function is a measure that differentiates and

classifies the text or work, which has both legal and cultural ramifications. This also

means that any potential reconfigurations of that function require a reconfiguration

of discursive institutions surrounding it. In this both Benjamin’s notion of the author as

a politically involved figure questioning relations of production in modern industrial

[1] Michel Foucault, “What is an Author?”, 1969, reprintedin Language, Counter-Memory, Practice, CornellUniversity Press: Ithaca, New York, 1977, pp. 113-138.

[2] Walter Benjamin, “The Author as Producer”, 1934,reprinted in Reflections, Harcourt Brace Joanovich: New

York, 1978, pp. 220-238. Roland Bar thes, “The Death of theAuthor”, 1967, reprinted in Image-Music-Text, Hill & Wang:New York, 1977, pp.142-148.

[3] Foucault, op.cit., p.137-8.

36/37


40/52

society, a.k.a. fordism, and Barthes’ post-industrial call to arms, where the death of the

author should lead to the birth of the reader, which is a radically different notion of

activating the public and presumably deepening democracy, are, in effect, attempts

at reconfiguring the function of the author. This reconfiguration of the author/artist

function was to take place through new modes of address, which would in turn

configure new modes of receivership or spectatorship in the sense that a mode of

address is always an imaginary stranger relationality, an attempt at developing an

audience, constituency or community. So if we are to understand the artist as a public

intellectual, we also have to understand how this potential public is constructed and

reconfigured through the historical and contingent placing or function of the artist,

through his or her specific public sphere, which is also termed the apparatus through

which the artist is threaded.

Now the classical conception of the artist, or the public intellectual, as an

Enlightenment figure in a bourgeois public sphere seems less and less up to date

and purely historical. The notion of the bourgeois public sphere as a space to beentered with equal rights and opportunities as rational-critical subjects, which has

always been a projection of course, is also an increasingly receding horizon today.

There no longer is “a” public, but rather either no public at all (as understood as free

exchange), or a number of fragmented, particular publics. The enlightenment model

of the west, which was tolerant, to some extent, of avant-garde art, of representing

values other than bourgeois values of conduct, order and productivity, has now

been superseded by a more thoroughly commercial mode of communication, by

a cultural industry. Where the Enlightenment model tried to educate and situate its

audience through discipline, through various display models identifying subjects

as spectators, the cultural industry institutes a different communicative model of

exchange and interaction through the commodity form, in turn identifying subjects

as consumers. For the cultural industry, the notion of “the public”, with its contingent

modes of access and articulation, is replaced by the notion of “the market”, implyingcommodity-exchange and consumption as modes of access and interaction. This also

means that the idea of the Enlightenment, rational-critical subjects and a disciplinary

social order, is replaced by the notion of entertainment as communication, as the

mechanism of social control and producer of subjectivity. The classic bourgeois


41/52

spaces of representation are likewise either replaced by markets, such as the mall

replacing the public square, or transformed into a space of consumption and

entertainment, as is the case in the current museum industry. Similarly, the former

communist public sphere, which was no public sphere as such, but a matter between

state and party, has been replaced not by the former citizen-model of the west, but

by the market/consumer-group formation as just described.

As such, we then also have to reconfigure the role of the public intellectual as a

rational-critical subject, a universal subject, not as a thoroughly particular subject,

which - as I see it - would only be an affirmation of the consumer-group model, but

rather as an involved instead of detached figure: at the same time as Benjamin’s thesis

dealing with the mode of address, Antonio Gramsci was defining a different model

of the intellectual, the so-called “organic” intellectual, which was a figure that was

involved not only in struggles, in causes, but also in production itself.[4] According

to Gramsci all men were intellectuals, although not everyone had that role (the

potential of mass intellectuality), a role that had to do with involvement, organizingand movements. As such, marketing and advertising men as well as journalists were

the new organic intellectuals of capitalism, whereas teachers and priests could not

be considered organic intellectuals, since they were repetitive. Today, precarious

workers could certainly be considered this kind of intellectual, although it remains

to be discussed whether they are in the service of capital or the cultural industry or

in its counter-movement, a struggle for the multitude. We must therefore begin to

think of artists and intellectuals as not only engaged in the public, but as producing

a public through the mode of address and the establishment of platforms or counter

publics, something that has already existed in both the east and west, clandestinely

and underground respectively, but in opposition to the reigning cultural and political

hegemony of the specific society.

Counter-publics can be understood as particular parallel formations of a minor oreven subordinate character where other or oppositional discourses and practices

[4] Antonio Gramsci, “Intellectuals” Prison Notebooks Q 12, 1932, reprinted in The Antonio Gramsci Reader, Lawrenceand Wishart: London, 1999, pp.301-311.

38/39


42/52

can be formulated and circulated. Where the classic bourgeois notion of the public

sphere claimed universality and rationality, counter-publics often claim the opposite,

and in concrete terms often entail a reversal of existing spaces into other identities

and practices, most famously as in the employment of public parks as cruising areas

in gay culture. Here, the architectural framework, set up for certain types of behaviour,

remains unchanged, whereas the usage of this framework is drastically altered: private

acts are performed in public.

According to Michael Warner, counter-publics have many of the same characteristics

as normative or dominant publics - existing as an imaginary address, a specific

discourse and/or location, and involving circularity and reflexivity - and are therefore

always already as much relational as they are oppositional. In recent art history the

notion of “self-organization”, for example, is most often an oppositional term, and

certainly a credible one, but it is not itself a counter-public. Indeed, self-organization is

a distinction of any public formation: it constructs and posits itself as a public through

its specific mode of address. Rather, the counter-public is a conscious mirroring ofthe modalities and institutions of the normative public, but in effort to address other

subjects and indeed other imaginaries:

Counterpublics are “counter” [only] to the extent that they try to supply

different ways of imagining stranger sociability and its reflexivity; as

publics, they remain oriented to stranger circulation in a way that is not

just strategic but constitutive of membership and its affects. [5]

Of particular interest here, is not only the transformation of “bourgeois” art institutions

by particular agents, but also the current movement of wilful self-institutionalization

seen in such art related platforms as 16 Beaver group in New York, b_books in Berlin,

Center for Land Use Interpretation in Los Angeles, Center for Urban Pedagogy in

New York, Copenhagen Free University, Community Art School in Zagreb, Instituteof Applied Autonomy in Boston, The Invisible Academy in Bangkok, School of

[5] Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York: Zone Books, 2002, pp. 121-22.


43/52

Missing Studies in NY, Belgrade and Amsterdam, University of Openess in London

and Université Tangente in Paris, that all somewhat mirror and reverse educational

facilities. Here discourses are established and circulated not through a negation of

publicness, but through a deliberate and tactical self-institutionalization. Societal

machines for knowledge production become subjective ones - produced through

identity rather than producing identity. As stated by one of these self-institutions:

Copenhagen Free University is one voice in a mumble of voices. We

are not two or three individuals, we are an institution drifting through

various social relations, in the process of being produced and producing.

We are the people in the house. This position establishes an ever-

changing formation of new contexts, platforms, voices, actions but also

by inactivity, refusals, evacuations, withdrawals, exodus. According to

the situationist Asger Jorn, subjectivity is a point of view inside matter,

“a sphere of interest”, and not necessarily that, which is equitable with

the individualized ego. [...] Copenhagen Free University is a “sphere ofinterest” arising from the material life we experience and will always be

politicized before any citizenship. Our scope is both local and global,

looking for fellow travellers around the corner and around the world. [6]

We are dealing here with a notion of the everyday, with an attempt to deal with

living conditions within the knowledge economy of the post-fordist world, a tactic

of double movement, both contestation and withdrawal. We can also describe this

movement as a politics of everyday life, rather than of representations, deliberations

and/or aggregates. This entails, then, a different notion of “the political” that is not

only about movement, but also moment, the here and now, as in the words of

another author-producer Stephan Geene:

What b_books is up to, according to my point of view (although thisis not very consensual in the group), is to maintain a specific kind of

[6] Copenhagen Free University, “All Power to the Copenhagen Free University”, in: Katya Sander and Simon Sheikh (Eds.), Weare All Normal (and we want our freedom), Black Dog Publishing: London, 2001, pp. 394-395.

40/41


44/52

“option” for “the political”, an option that is explicitly not utopian in

any way. the option is based on the premise that the political does not

mean to work for a defined political aim + that it has nothing to do with

sacrificing one’s own (life)time, but rather investing in the “machine” that

generates “one’s own life” in a political process. [7]

Let me also offer another definition along the lines of counter-publics: what is at

stake here is the articulation of experience. It is assemblage rather than performance.

Where the institutions of the cultural industry only offer endless “new experiences”,

the production of self-institutionalized bodies notably tends to appear boring,

unspectacular in the organizing of experience.

In these times of an expansive global capitalism, corporatization of culture and

criminalization of the critical left, it is not only appropriate, but indeed crucial to

discuss and assess modes of critique, participation and resistance in the charged

field between the cultural field and the political sphere. Or in other words, the

charged field between political representation and representational politics, betweenpresentation and participation. It is our firm belief that the cultural field is a usable

tool for creating political platforms and new political formations rather than a

primary platform in itself; that art matters, or at least should matter and not only be

a playground for self expression and/or analysis. However, such a project requires

thinking, analysis and, not least of all, a consideration of what these terms, politics

and culture, implicate in the current situation. First of all, it is obvious that both arenas

have been pluralized and fragmented, if not dispersed and dissolved throughout

the current postmodern era. We can no longer talk of homogeneous categories in

the singular, but rather of several political spheres and several cultural fields that

sometimes connect and/or overlap and sometimes strives towards autonomy and/or

isolation. Both arenas imply a large subdivision of networks, agents and institutions.

In Western welfare states the cultural field has traditionally been seen as ideallyautonomous from the political sphere, and has thus been structured, financed

[7] Stephan Geene, “self-portrait of more than me: a group - or its fragments”, in: Simon Sheikh (Ed.), In the Place of thePublic Sphere?, oe / b_books: Berlin, 2004, p.215.


45/52

and institutionalized as a separate entity, something apart from the political as

an independent public sphere. Strangely, it is also this relative autonomy that has

supplied the cultural field with its potential for political critique and discussion - that

it has been removed from direct political representation and control, allowing for

a different production of knowledge and reflexive processes. Unfortunately, it is

also this relative autonomy that has led to a de-politicization of cultural production

and the configuration of the art world as an elitist, exclusive club. However, with

the current neoliberal onslaught throughout the West, culture is increasingly being

privatized and corporatized, both in terms of funding and production. Corporate

culture creates dominant imagings and subjectivities rather than so-called

alternative or counter-culture. And neoliberalism is now aligning itself seamlessly

with the current wave of European “velvet” fascism in democratically elected

governments in Austria, Denmark, Holland and so on, leading to a vilification of

left-wing intellectualism and political activism, in some instances even criminalizing

activists in the wake of 9-11.

This current state of affairs, in both the cultural field and the political sphere, leadsto a possible radicalization rather than a mainstreaming of critical practices within

art and activism, sometimes strategically and sometimes involuntary. It is a struggle

on two fronts, directed both towards the current political mainstream and inwards

in the making of political identities and platforms: What can we do for ourselves?

Such an endeavour, however, certainly requires more rather than less thinking about

notions of culture and politics, but also about identity constructions, notions of

locality or, if you will, the mediating between particularity and universality, public

spaces and activist strategies, networks and constituencies. In the creation of

equivalence and translation, we can learn from AIDS activism as suggested by artist/

activist Gregg Bordowich: MEDICINE INTO MY BODY NOW. It requires an ongoing

negotiation, translation and articulation between interested agents and groups.

It is necessary to establish networks, to compare and mediate practices as well as

theories. Art matters, certainly, but art is not enough.

42/43


46/52


47/52


48/52


49/52


50/52

www.prologoseloeditorial.com.br

www.casatomada.com.br

www.pacodasartes.org.br

B99t

CDU - 340.12

Maia, Ana Maria; Carvalho, Ananda (org).

Sobre Artistas como Intelectuais Públicos: respostas

a Simon Sheikh.

São paulo : Selo Prólogo e Casa Tomada, 2012.

48p.

ISBN 978-85-9934976-2

1. Arte contemporânea. 2. Artes plásticas. 3. Exposição de

arte. I. Título. II. Fernanda Carvalho, Renata Nascimento (editor).

III. Lila Botter (projeto gráfico). IV. Ana Maria Maia, AnandaCarvalho, Tainá Azeredo, Thereza Farkas (Organização).

V Adriano Costa ... [et al.] (colaboradores)

Dados Internacionais de Catalogação na Fonte (CIP)


51/52


52/52

Documents

Sobre artistas como intelectuais públicos