Sobre Reilnaldo

MAo controle do ficcional em

A literatura como misso:

O Mundo Alucinante,

de Reinaldo Arenas

DIANA KLINGER

DIANA KLINGER doutoranda em Literatura Comparada na UERJ.

REVISTA USP, So Paulo, n.66, p. 167-177, junho/agosto 2005168

AApesar da inegvel importncia do autor, que publicou mais de quinze livros (romances, contos, poesia, peas de teatro, ensaios), e uma grande quantidade de artigos em jornais, e cujas obras foram traduzidas em vrias lnguas, no erraramos muito se considerssemos Reinaldo Arenas um escritor maldito, adorado nos ambientes acadmicos, mas quase desconhecido pelo pblico em geral (no-especializado). Perseguido pelas autoridades da revoluo cubana, sofreu vrias prises no seu pas, e nalmente se exilou em Nova York, onde se suicidou em 1990, aos 47 anos, vtima da Aids. Arenas deixou uma autobiograa, Antes que Anochezca (1992), que ganhou mais fama do que seus romances, que foi levada ao cinema, e o converteu numa gura

de culto em certos crculos intelectuais.

O destino de El Mundo Alucinante

(1967) (1) no foi muito melhor que o do

escritor, pelo menos nos comeos e por

muitos anos. Apesar de ter sido premiado

pela Uneac (Unin de Escritores y Artistas

Cubanos), no foi permitida sua publica-

o, e o manuscrito saiu clandestinamente

de Cuba em 1967, tendo sido traduzido e

publicado pela primeira vez na Frana. S

em 1969 foi publicado no idioma original,

no Mxico. O objetivo deste ensaio ana-

lisar El Mundo Alucinante sob a perspectiva

do controle do ccional. Mas essa questo

tem um alcance bem maior, porque ilumina

o aspecto do controle no contexto mais

amplo da literatura latino-americana dos

anos 60, e especialmente o que se conhece

como boom da literatura latino-americana.

O fato de o romance ter sido censurado

acrescenta um ingrediente interessante a se

levar em considerao em relao ao con-

trole. Proponho a hiptese de que a censura

se exerceu na mesma direo em que se

exercia o controle na literatura do boom, a

qual, como assinalaram muitos escritores

e crticos, tinha a misso de representar

a realidade latino-americana.

Vejamos. No romance, Reinaldo Arenas

retoma as Memrias de Fray Servando Te-

resa de Mier, um frade que viveu no Mxico

no sculo XVIII, que fora perseguido e

encarcerado por sustentar a existncia de

uma identidade entre Santo Toms e o deus

dos maias Quetzacotl, o que evidentemente

signicava uma deslegitimao da evange-

lizao dos ndios por parte dos portugue-

ses. O personagem do romance de Arenas

um hbrido entre Fray Servando (como

personagem de suas prprias memrias)

e Reinaldo Arenas (pois vrios episdios do

romance so narrados anos depois como

sendo verdadeiros na sua autobiograa).

O prprio Arenas assinala essa identidade

no prlogo verso espanhola do romance,

em forma de carta dirigida ao personagem

(Servando), e assim deixa a porta aberta

para se fazer uma leitura autobiogrca do

romance: descubr que t y yo somos la

misma persona (p. 9).

Mas no somente o personagem h-

brido, tambm o texto hbrido, pois incor-

pora elementos no-ccionais: as Memrias

de Fray Servando citadas no texto (2), e

fragmentos de discursos e cartas do frade.

Por outro lado, a presena das Memrias

e a identidade entre Arenas e Servando

proposta pelo autor implicam uma ligao

entre o histrico e o ccional, que abre o

romance para uma possvel leitura alegrica,

que relacionaria o Mxico do sculo XVIII

com a Cuba revolucionria. Vejamos os

seguinte exemplos:

1 A edio que citaremos a do Mxico (Montesinos, 1981).

2 No entanto, impor tante considerar que at os bigrafos de Fray Servando duvidam da veracidade histrica dos fatos narrados nas Memrias.

REVISTA USP, So Paulo, n.66, p. 167-177, junho/agosto 2005 169A

3 Para os comentrios de Arenas sobre a censura do romance, veja-se sua autobiograa, Antes que Anochezca (pp. 97 e segs.), e a entrevista que o autor deu a Ottmar Ette, ambas mencionadas na Bibliograa.

4 A coletnea de artigos crticos Mas All del Boom: Literatura y Mercado (Mxico, Marcha Editores, 1982) oferece um panorama de definies e opinies bastante completo.

BOOM E CONTROLE

A literatura latino-americana de pases

de lngua espanhola, diferena da literatura

brasileira, conta com uma longa tradio de

literatura fantstica. Bem antes do boom

dos anos 60, j havia, no continente todo,

autores que trabalhavam com lgicas bem

afastadas da lgica realista: Alfonso Reyes

(Mxico), Ricardo Guiraldes (Argentina),

Alejo Carpentier (Cuba), Migel Angel As-

turias (Guatemala), Juan Rulfo (Mxico) e,

obviamente, Jorge Luis Borges (Argentina).

Todos eles so precursores do que depois

seria o boom da literatura latino-americana,

que fechou denitivamente as portas ao

romance realista. O assim chamado boom,

que dominou o panorama dos anos 60 e exer-

ceu uma inuncia na literatura posterior,

estava coroado (sob um critrio de sucesso

de pblico, mas o prprio boom denido

pela literatura crtica como um fenmeno de

mercado) (4) por Cien Aos de Soledad e El

Siglo de las Luces. Um rpido exame dessas

obras mostra duas tendncias dominantes no

boom: um realismo social (mas um tipo

de realismo certamente inovador quanto s

tcnicas narrativas), como o de El Siglo de

las Luces, de Alejo Carpentier, e o famoso

Qu somos en este Palcio sino cosas in-

tiles, relquias de museo, prostitutas rehabil-

itadas. De nada sirve lo que hemos hecho si

no danzamos al son de la ltima cornetilla.

De nada sirve. Y si pretendes recticar los

errores no eres ms que un traidor, y si pre-

tendes modicar las bestialidades no eres

ms que un cnico revisionista, y si luchas

por la verdadera libertad ests a punto de

dar con la misma muerte (p. 231).

Esto es el n? Esa hipocresa constante,

este constante repetir que estamos en el

paraso y de que todo es perfecto? Y real-

mente existe el Paraso? Y si no existe, por

qu tratar de inventarlo? (p. 232).

O que o frade (personagem do romance)

diz sobre o Mxico pode ser lido como

dito pelo autor sobre Cuba. Essa leitura

sugerida pelo autor no prlogo do romance

(t y yo somos la misma persona) e pode

ter sido a leitura feita pelos censores. Como

evidente, o fato de o romance ter sido

censurado acrescenta um interesse especial

anlise do controle. provvel que os

censores tenham lido o romance segundo

essa clave alegrica e que o tenham censu-

rado exatamente pelo que possui de no-

ccional. Falar num controle do ccional

exercido pelo autor pareceria, ento, ora

contraditrio, ora insuciente. Ou seja, se

houvesse, no romance, um controle do c-

cional, o autor teria errado na sua avaliao

da censura. Pode ser tambm que o autor

estivesse tentando provocar as autoridades

intelectuais do governo revolucionrio, mas

nesse caso ele no teria se surpreendido com

o fato de o romance ter sofrido censura (3).

Uma outra possibilidade que o autor tenha

exercido um controle s avessas, ou seja,

um controle do no-ccional. Nesse outro

caso, o controle no teria sido o suciente

para evitar a censura. Mas deixemos essas

hipteses em aberto, pois somente pode-

remos nos aproximar de uma resposta depois

de uma anlise detalhada dos elementos

implicados no caso. Comecemos pelo

contexto histrico no qual o romance foi

escrito: os anos 60 e o boom da literatura

latino-americana.


realismo mgico, cujo expoente principal

Gabriel Garca Mrquez. Outros exemplos

da primeira tendncia so La Muerte de

Artemio Cruz (de Carlos Fuentes), La Ciu-

dad y los Perros (de Mario Vargas Llosa)

e El Coronel no Tiene Quien le Escriba

(de Gabriel Garca Mrquez); da segunda,

Aura y Los Das Enmascarados, (de Carlos

Fuentes), Los Funerales de Mam Grande

e El Amor en los Tiempos del Clera (de

Gabriel Garca Mrquez). Esses exemplos

so representativos, e bastam para mostrar

que ambas as vertentes se fundamentam

numa viso mtica da realidade, e bom

lembrar que para esses escritores o conceito

de realidade traz colado o adjetivo latino-

americana. De fato, o prprio realismo

mgico como estilo literrio foi miticado e

chegou a ser considerado por alguns crticos

como uma forma autenticamente latino-

americana, e at a expresso natural de

uma regio na qual a prpria realidade

maravilhosa, segundo Alejo Carpentier,

no prlogo a El Reino de Este Mundo

(Carpentier, 1980, p. 12). Tambm o mais

famoso locus imaginrio do continente,

Macondo, foi convertido num lugar mtico

latino-americano, um stio que contm

todos os stios (Fuentes, 1972, p. 66). Se-

gundo esse tipo de leitura (que foi freqente

nos anos 70 e 80), o relato da fundao de

Macondo representa o relato da fundao

do continente latino-americano, incluindo

todo o real documentado, mas tambm as

lendas e as fbulas orais, para dizer-nos que

no devemos nos contentar com a histria

ocial, documentada (Fuentes, 1972, p. 62).

Assim, o realismo mgico seria considerado

verdade no sentido de autenticidade:

esse estilo seria a expresso autntica do

continente, ou seja: o correlato da identidade

latino-americana. E o que isso, seno o

controle exercido de dentro da literatura?

Um certo tipo de co considerado uma

expresso mais vlida do que outros tipos,

pois por ser autntica essa co serve

como um arma de descolonizao. Sem

chegar ingenuidade de Alejo Carpentier

(conforme citamos acima), muitos autores

sustentam um conceito de mmese, segundo

o qual essa determinada forma de co o

realismo mgico reete uma determinada

identidade. Esse tipo de co, ao mesmo

tempo mtica e miticada, formaria parte

tanto de uma outra histria, no-eurocn-

trica, quanto da utopia descolonizadora.

Vejamos as palavras de Carlos Fuentes:

Creo que se escriben y se seguirn escribi-

endo novelas en Hispanoamrica para que,

en el momento de ganar esa conciencia,

contemos con las armas indispensables para

beber el agua y comer los frutos de nuestra

verdadera identidad. Entonces esas obras,

esos Pasos Perdidos, esas Rayuelas, esos

Cien Aos de Soledad, esas Casas Verdes,

esas Seas de Identidad, esos Jardines de

Senderos que se Bifurcan, esos Laberintos

de la Soledad, esos Cantos Generales, apa-

recern como las mitologas sin nombre

[...] que anuncia nuestro porvenir (Fuentes,

1972, p. 98).

Segundo a verso de seus crticos con-

temporneos, ento, essa literatura est

participando de uma gesta herica, e a co

adquire uma legitimidade indita at ento,

pois a co passa a ser considerada uma

prtica poltica contra a colonizao cultural

e em favor da unidade do continente. Exis-

tiria, nessa verso, uma forma legtima

para o autor latino-americano expressar

a realidade latino-americana. Ora, tal

posicionamento no se congura, por acaso,

como um tipo de controle exercido pelos

prprios autores e pelos prprios crticos?

(Lembremos que, naquele momento, escri-

tores e crticos eram, em muitos casos, as

mesmas pessoas.)

A esse respeito, aponta o famoso histo-

riador argentino Tulio Halperin Donghi:

Es indudable que el xito de la literatura

latinoamericana en torno de la dcada del

sesenta se vincula con la conviccin com-

partida tanto en el subcontinente como fuera

de l de que su tormentosa historia haba

entrado en una etapa resolutiva (Halperin

Donghi, 1982, p. 146).

Tambm o crtico Idelber Avelar aponta

nesse sentido:

REVISTA USP, So Paulo, n.66, p. 167-177, junho/agosto 2005 171

El boom, ms que el momento en que la

literatura latino-americana alcanz su

madurez o encontr su identidad (un

continente que encuentra su voz fue la

consigna fono-etno-logocntrica repetida

hasta la saciedad en aquel entonces) pue-

de denirse como el momento en que la

literatura latinoamericana, al incorporarse

al canon occidental, formula una com-

pensacin imaginaria por una identidad

perdida (Avelar, 2000, p. 53)

Os anos 60 so os do triunfo da Revoluo

Cubana, e grande parte dos escritores e in-

telectuais adere a ela, criando uma imagem

eufrica da histria e do futuro do continente,

imagem que somente ser abalada no nal da

dcada, com a instalao das ditaduras mili-

tares na maioria dos pases de procedncia

desses escritores. No possvel desenvolver

aqui esse aspecto da questo, mas impor-

tante assinal-lo para nossa argumentao

posterior, pois a adeso Revoluo Cubana

ser fonte de um controle exercido pelos

prprios escritores (que seria comparvel

ao fenmeno das patrulhas ideolgicas no

Brasil), controle que na prpria Cuba acabar

se transformando em censura, pois ali os

escritores tinham funes no governo. Nesse

sentido, foi relevante o papel da Casa das

Amricas, instituio cubana que distribua

prmios literrios no continente, estabe-

lecendo um cnone conforme os princpios

da revoluo.

Resumindo: a narrativa que domina o

panorama dos anos 60 est marcada por uma

viso de Amrica que ser, se no necessaria-

mente histrica (j argumentamos que no

realismo mgico h um predomnio de uma

viso mtica), evidentemente positiva,

atravesada de una desbordante alegra

vital (Halperin Donghi, 1982, p. 154) (o

que contrasta com muitas das narrativas

contemporneas da Europa, evidentemente

sombrias, como a obra de Camus, por

exemplo). E evidente que esse ambiente,

que domina a literatura dos anos 60, exerce

uma inuncia nos escritores, assim como

nos leitores e nos crticos. E veremos que

tambm Arenas faz referncia, no romance,

a essa viso mtica de Amrica:

Hasta cundo seremos considerados

como seres paradisacos y lujuriosos, cria-

turas de sol y agua? Hasta cundo vamos

a ser considerados como seres mgicos

guiados por la pasin y el instinto? []

Hasta cundo vamos a permanecer en

perpetuo descubrimiento por ojos descono-

cidos? (p. 117).

Nesse sentido, o romance de Arenas

seria controlado, pois ele no sustenta a

imagem mtica do continente latino-ameri-

cano que encontramos nos romances do

realismo mgico. E, o que pior, ele no

poder ser lido de forma massicada (de-

senvolveremos este ponto mais adiante),

como foram os romances do boom, ou seja,

ele no serve misso de criar e sustentar

uma identidade latino-americana que seja

sucientemente abrangente. Vejamos agora

por que El Mundo Alucinante no podia

pertencer ao boom, e veremos assim os

procedimentos pelos quais o romance

tambm controlador.

O CONTROLE EM EL MUNDO ALUCINANTE

A construo de El Mundo Alucinante

verdadeiramente alucinante pela

proliferao de imagens, de situaes

fantsticas, de smbolos, de referncias,

pelo domnio da linguagem, pela magistral

combinao dos textos citados, pela imensa

proliferao de aventuras, pelo fantstico

domnio da tcnica narrativa, pela ines-

gotvel imaginao; enm, difcil dar

conta da densidade desse romance. Ele

relata as aventuras do Fray Servando, desde

sua infncia at sua morte. Os pontos de

vista da narrao vo mudando continua-

mente, passando da primeira segunda e

terceira pessoa (5). No entanto, a pas-

sagem de pessoas no produz uma totali-

dade narrativa coerente, como no caso de

outro romance da poca, representativo

do boom, La Muerte de Artemio Cruz, de

Carlos Fuentes, que tambm oscila entre

5 Essa passagem de pessoas gramaticais, se posta em rela-o com o que Arenas declara no prlogo (tu y yo somos la misma persona), habilita a lei-tura autobiogrca e alegrica do romance.


a primeira, a segunda e a terceira pessoa.

Em El Mundo Alucinante, as verses dos

trs narradores se superpem e se contradi-

zem, de maneira que no possvel armar

um relato coerente. Mas a contradio

aparece, tambm, no interior do relato de

um mesmo narrador. Vejamos um exem-

plo, do comeo do romance: Venimos del

corojal. No venimos del corojal. Yo y las

dos Josefas venimos del corojal. Vengo

solo del corojal (p. 11).

Essa incoerncia lgica no comeo

faz com que todo o narrado seja posto em

dvida. O que se coloca em dvida no

a verdade dos fatos, mas a prpria

verossimilhana interna do relato. Logo

no comeo o texto abala a lgica da no-

contradio que sustenta a lgica interna de

todo e qualquer discurso, e impe ao leitor

uma regra nova, que s vlida no interior

do romance. Em conformidade com essa

regra, h trs captulos I:

I) De como Transcurre Mi Infancia en

Monterrey Junto con Otras Cosas que

Tambin Transcurren;

I) De Tu Infancia en Monterrey Junto con

Otras Cosas que Tambin Transcurren;

I) De como Pas Su Infancia en Monter-

rey Junto con Otras Cosas que Tambin

Pasaron.

Tambm o segundo captulo tem trs

verses, e a partir da todas as aventuras

sero relatadas em diferentes verses, que

se complementam, mas tambm se contra-

dizem. Pareceria, ento, que tudo no texto

co, tudo puro jogo lingstico, tudo

experimentao com matria verbal. Re-

tomemos uma das hipteses levantadas na

introduo deste texto, a saber: que nesse

romance o controle exercido s aves-

sas pelo escritor, quer dizer: no seria o

controle do ccional, mas o controle do

no-ccional. Nesse sentido, haveria uma

aproximao entre o romance e a literatura

de Borges, que apresenta a co como o

nico humanamente legtimo, porque no

embaraado por dilemas verdadeiro/falso,

representativo/no representativo (Costa

Lima, 1988, p. 302). De controlada, como

tem sido h sculos, a co se torna con-

troladora (Costa Lima, 1988, p. 300).

Talvez seja possvel comparar, nesse

sentido, o romance com os contos de Borges.

Mas h um outro aspecto que parece no se

encaixar no controle do no-ccional: so

os pargrafos inteiros citados dos textos de

Fray Servando e as mltiplas referncias

autobiogrcas (6), que invalidam a arma-

o de que tudo co. O que se deduz

do romance no bem isso, mas, isto sim,

uma teoria especca da co (da produo

e da recepo), tal como enunciado pelo

prprio Arenas:

Esta mezcla de perspectivas y sugeren-

cias es controlada por el lector, quien es

en denitiva el que construye la novela

contempornea [...] La novela es como

una especie de participacin, es algo frag-

mentario y muchas veces casi incompleto

que uno le brinda a un lector. Y una de

las tareas del lector es la tarea de la com-

plicidad. Entre un lector (un buen lector

desde luego) y un escritor (un buen escritor

si es que existe) debe haber siempre una

complicidad; esa complicidad se establece

a travs de la compenetracin del texto y

sus mltiples interpretaciones. Lo ms que

puede hacer un libro es sugerirle al lector

uma serie de ideas e interpretaciones (in

Ette, 1996, p. 65).

No prlogo do romance, o autor diz ao

frade que me comuniqu con personas

que te conocan con la distancia carac-

terstica y el rasgo deshumanizado que

suponen las erudiciones adquiridas en los

textos de historia (p. 9). Aparentemente,

ento, o romance pretende ir alm do tipo

de aproximao que o discurso da Histria

tem com os personagens. No entanto, a

operao que est funcionando vai muito

alm de invalidar o discurso da Histria

enquanto tal. A Histria se valida segundo

um critrio de verdade, no aplicvel

co. co, aplica-se o critrio de

verossimilhana. No entanto, as categorias

de verdade e de verossimilhana, ainda que

sejam diferentes em relao ao referencial

(o verdadeiro no necessariamente veros-

6 No caso de Borges, as citaes muitas vezes so apcrifas, falsicadas, e as referncias autobiogrficas sempre se referem a questes literrias.


smil e vice-versa), so similares desde o

ponto de vista de sua lgica interna, pois

ambas se constroem sobre a base da coern-

cia interna do discurso. E o que El Mundo

Alucinante faz justamente romper essa

lgica interna .

Coleridge deniu o cional como sus-

penso da descrena (That willing sus-

pension of disbelief for the moment, which

constitutes poetic faith). Ora, para ler O

Mundo Alucinante o leitor deve suspender

no a crena no narrado em relao ver-

dade do mundo l fora, mas suspender a

crena na prpria lgica da narrao. Para

esclarecer este ponto vejamos a teorizao

sobre o realismo mgico da crtica Irlemar

Chiampi no seu livro El Realismo Mara-

villoso. Forma e Ideologia en la Novela

Hispanoamericana (1983) (7). Nesse texto,

a autora faz uma tipologia dos discursos

ccionais, assinalando que o texto realista

instaura uma lgica conforme o natural;

o relato maravilhoso segue uma lgica do

sobrenatural (por exemplo, os contos de fa-

das), e o relato fantstico combina o natural

com o sobrenatural de uma forma disjuntiva

(o sobrenatural irrompe na lgica do natural

e causa surpresa nos prprios personagens,

como nos contos de Poe, Phillip Dick,

Borges, etc.). O relato real-maravilhoso

tambm combina uma lgica natural com

uma no-natural, mas, diferentemente do

que ocorre com o fantstico, as lgicas no

entram em conito uma com a outra. (O

exemplo que Chiampi d a cena de Cien

Aos de Soledad, na qual Remedios est pen-

durando lenis e sai voando e nunca mais

volta, mas nenhum dos personagens acha

isso estranho.) Segundo Chiampi, o realismo

maravilhoso realiza a lgica da mestiagem,

justamente pela convivncia dos contrrios,

e essa lgica caracteriza segundo ela a

cultura latino-americana. Isso signica que

sua tipologia, que consideramos muito

pertinente, acaba servindo para sustentar

o ponto de vista daqueles narradores que

essencializam a cultura e a identidade latino-

americana. Mas quemos com a tipologia

que ela prope, e que pode servir para nossa

anlise. Acontece que o romance de Arenas

no se encaixa em nenhum desses tipos de

discursos ccionais descritos por Chiampi.

Cada um desses tipos sustenta uma lgica

interna, enquanto no romance de Arenas a

prpria lgica narrativa o o da intriga

se desconstri. Se, por exemplo, uma frase

armada e imediatamente depois negada,

interrompe-se o o da trama, a intriga

desfeita. (Evidentemente, no pode faltar a

intriga num romance se ele quer atingir um

grande pblico: da que esse romance nunca

poderia ter pertencido ao boom dos anos

60-70.) Ora, se os fatos narrados no cor-

respondem lgica natural, a da experincia,

e a prpria lgica narrativa subvertida,

criando um clima de alucinao, cabe-nos

perguntar por que esse romance seria objeto

de censura, uma vez que ca evidente a

diculdade de se conectarem diretamente os

fatos narrados aos fatos reais (no sentido

de extratextuais). Citamos a observao do

crtico Julio Ortega: Through continual

modication and duplication the facts are

drawn out and extended in the commentary,

in fantasy and in the irony of the absurd.

All the realism of the novel is thus denied

(Ortega, 1973, p. 46). Ento, se nada do

relatado pode ser acreditado, por que

a censura? Ser que, no caso da censura,

trata-se de uma espcie de controle do

experimentalismo, que podemos associar

ao controle exercido pelos defensores do

realismo socialista (no sentido de que a obra

deve ter contedo social engajado, e que

a forma deve ser fcil para o receptor

decodicar?). Esta resposta poderia explicar

a censura, no fosse o fato de que outros

romances experimentais no foram censu-

rados em Cuba (El Reino de Este Mundo,

de Alejo Carpentier, seria um exemplo).

Como argumentamos acima, o realismo

mgico se encaixa perfeitamente no pro-

jeto de emancipao; por isso, do ponto

de vista revolucionrio, no importa que a

obra se encaixe no realismo ou no realismo

mgico, o fundamental que ela expresse

a identidade latino-americana. Ento, o

controle exercido pelo boom e a censura

caminham aqui na mesma direo.

Outra explicao possvel da censura

seria que a censura responde ao contedo

do relato, imoral, abjeto, e, em alguns mo-

7 As denominaes realismo mgico e realismo maravi-lhoso so equivalentes.


mentos, pornogrco. No entanto, parece

mais sensato pensar que o romance foi

censurado porque, apesar de tudo, foi lido

como alegoria do regime cubano, ao menos

isso o que pensa Reinaldo Arenas: su

lectura en Cuba fue tal que la prohibieron

y dijeron que era disidente y que atacaba al

sistema (in Ette, 1996). Sendo assim, no

teria sido suciente o prprio controle que

o autor teria exercido sobre o no-ccional.

Mas deixemos a hiptese em suspenso e

vejamos qual foi a recepo do texto depois

da sua publicao em espanhol.

A RECEPO CRTICA DE EL MUNDO ALUCINANTE

Analisaremos, dentre a grande quantida-

de de crticas sobre o romance, aquelas que

forem mais importantes para a questo do

controle. Comecemos pelo texto de Perla

Rosenvaig: Reinaldo Arenas: Narrativa de

Transgresin (1986). A autora trabalha a

relao do romance com as memrias de

Fray Servando. Ela dene o gnero me-

mrias citando Roy Pascal, que no livro

Design and Truth in Autobiography diz que

la reelaboracin de la verdad histrica

es uno de los rasgos distintivos de ambos

gneros (refere-se s memrias e autobio-

graas). Rosenvaig (1986, p. 10) acrescenta

que el acto de narrar implica que la me-

moria, mediante un proceso de seleccin y

jerarquizacin de la realidad, recupere lo

que le interesa sin tener en cuenta la total

veracidad de los hechos. Nesse sentido, o

romance segue o mesmo estatuto das me-

mrias, mas, por outro lado, no romance,

el acto de narrar se muestra tal qual es:

juego verbal, ejercicio de la imaginacin

(Rosenvaig, 1986, p. 21).

Uma outra linha de leitura relaciona

Arenas com Borges, pela questo da re-

escritura. Essa a perspectiva de Alicia

Borinski, no texto Re-escribir y Escribir:

Arenas, Menard, Borges, Cervantes, Fray

Servando (1975). Segundo essa leitura,

El Mundo Alucinante realizaria o projeto

de Menard, uma crtica radical del yo,

de la individualidad, que [...] producira,

idealmente, una literatura escrita por na-

die (Borinski, 1975, p. 607). El Mundo

Alucinante comienza con una carta que

propone, desde el principio, el proyecto de

Menard burlndose del tipo de identidad

expresado por la rma de Reinaldo Arenas

(Borinski, 1975, p. 609).

Vemos que, enquanto a primeira leitura

se baseava na relao do romance com o

gnero memrias, tendo como referncia

os conceitos de realidade, veracidade

e identidade (do autor com seu alter ego

textual), essa outra leitura parte exatamente

do oposto. Segundo Borinski, no haveria

identicao entre autor e personagem: ela

l do ponto de vista da ccionalidade pura.

A primeira leitura (a de Rosenvaig) no

acrescenta muitos elementos, essa segunda

leitura mais complexa e elaborada. No

entanto, ela nos coloca numa cilada, pois

pareceria perigoso prescindir do nome

do autor (com tudo o que ele signica na

Cuba dos anos 60) e do personagem (com

toda sua signicao como gura poltica).

Ambos Arenas e Servando so guras

reais (no so Quixotes e Menards), cujas

intervenes polticas so publicamente

conhecidas. O projeto de Arenas dife-

rente do de Borges, porque, ao misturar

as identidades e complicar a noo de

autoria, o escritor cubano refere-se a si

mesmo e a sua histria. Os personagens

no saram da biblioteca (como no conto

de Borges) e sim do mundo real. O jogo

textual no se prope apenas no interior

da literatura, pelo contrrio, as citaes das

memrias de Fray Servando esto ali como

elementos de um real l fora, previamente

existente. Assim, a dissoluo dos autores

(a fuso), o intercmbio de pronomes e a

reescritura podem ser comparados com o

conto de Borges somente num nvel muito

supercial.

E, no entanto, existem outros pontos

de contato entre os dois projetos literrios

(como assinalamos acima). Segundo Luiz

Costa Lima (1988, p. 274), Borges reduz

o metafsico e o religioso esttica; na

escritura borgiana, ensaio, crtica, e co


no se diferenciam: sua literatura afasta

como desprezvel todo o ilusionismo que se

perpetuou at o realismo e que se prolonga

hoje em dia em todo o candidato a best

seller. A sua uma co declaradamente

de carto pintado, um ngimento que se

declara como tal (Costa Lima, 1988, p.

298). Em El Mundo Alucinante, os refe-

rentes extratextuais no so fraudulentos

(como no caso de Borges) e no entanto, tal

como no caso de Borges, o esttico acaba

dominando os outros elementos.

Uma outra leitura de El Mundo Alucinan-

te aproxima-o de Borges (sem mencion-lo)

ao colocar o romance no plano universal.

Essa a leitura que faz Eduardo Bejar no

texto Reinaldo Arenas o la Angustia de la

Modernidad (1982). Diz Bejar a respeito

de Arenas:

Toda su escritura constituye un heroico

testimonio de la condicin moderna de

esclavo y soberano. Sus ficciones son

cuerpos narrativos que retorcindose y

multiplicndose en el lenguaje buscan,

como los pensadores lsofos, sobrepujar

las limitaciones del discurso de la razn

eciente. Es decir, intentan evadirse hacia

lo no discursivo (p. 57).

Bejar constri uma gura herica de

Arenas, tirando-o do contexto imediato

de Cuba e colocando-o no plano universal

(Arenas escreve, segundo ele, contra a

Razo da modernidade):

las prcticas transformativas de la escri-

tura biogrca de Fray Servando sern

una carcajada contra la legitimidad de los

discursos ociales de las ciencias humanas.

Pero sern tambin un magistral plan-

teamiento literario contra el dogma mas

caro a la episteme moderna, el principio

de la identidad (Bejar, 1982, p. 58).

Ora, essa leitura supe uma abstrao

total do contedo do romance, limitando-

se anlise da forma. Trabalhamos aqui

com a possibilidade de encontrar uma

interpretao do romance que ao mesmo

tempo considere forma e contedo, a

construo dos personagens (Fray Servando

e o prprio Arenas) e a relao do romance

com o contexto literrio mais imediato.

Lembremos que Fray Servando lutou

contra a evangelizao dos ndios, e lembre-

mos tambm que, de fato, a colonizao se

baseou na imposio do cdigo lingstico:

instituir o nome do Deus equivale a impor

a linguagem na qual seu nome circula com

evidente transparncia. Em seu texto O

Entre-lugar no Discurso Latino-america-

no (1978), Silviano Santiago escrevia:

Pelo mesmo preo, os ndios perdem sua

lngua e seu sistema do sagrado e recebem,

em troca, o substituto europeu. Evitar o

bilingismo signica evitar o pluralismo

religioso e signica tambm impor o poder

colonialista. Ao romper com a idia de

unidade no plano narrativo e com a lgica

interna da intriga, o que se desconstri no

apenas o discurso da Histria, mas todo

e qualquer discurso totalizador, seja o do

colonizador (que remete ao Mxico de Ser-

vando), seja o do revolucionrio (discurso

da Revoluo Cubana). Isso signica dizer

que o romance desconstri a idia de um

discurso totalizador, seja este de esquerda

ou de direita (pois, nesse sentido, ambos

so intercambiveis).

Na lgebra do conquistador, a unidade

a nica medida que conta: um s Deus, um

s Rei, uma s Lngua (Santiago, 1978, p.

16). unidade do conquistador, Servando

ope uma dualidade (Quetzalcotl = Santo

Toms) e Arenas ope a multiplicidade

(inscrita na sintaxe narrativa). Este, como

j dissemos acima, o projeto de Arenas:

lo que a m me interesa es [...] poder

construir una novela que el autor y el lector

puedan reconstruir y en la cual se vea la

diversidad de una realidad que puede ser

mltiple, como lo es el prprio ser humano

(in Ette, 1996, p. 65).

Sinteticamente, pois no de outra forma

poderamos faz-lo nestas pginas, vejamos

como se quebra a idia de unidade e como

se realiza a multiplicidade no romance:

1) As Memorias de Fray Servando so

fragmentos que foram extrados de seu

contexto original e, recontextualizados no

romance, agora correspondem memria


de dois sujeitos: Fray Servando e Reinaldo

Arenas (t y yo somos la misma persona).

Assim se violenta o princpio de identidade

que se encontra subjacente na autobiograa

e na memria, gneros que, como assinalara

Lejeune em Le Pacte Autobiographique

(1975), pressupem a identidade do narra-

dor com o autor. O sujeito das memrias

se multiplica no romance, assumindo di-

ferentes pessoas gramaticais que traam

diferentes itinerrios de leitura: a leitura

da vida de Servando, a da vida de Arenas

e a de um romance de aventuras (tal o

subttulo que iria colocar Arenas, mas que

o editor no aprovou), cujo personagem

inteiramente ccional.

2) No romance, o tempo denido como

una nocin falsa con la cual empezamos

a temerle a la muerte (p. 17). Diferente-

mente do tempo da Histria linear, su-

cessivo e do tempo mtico cclico , o

tempo no romance de simultaneidade. O

romance se parece com o projeto de Tsui

Pen, o personagem do conto de Borges

El Jardn de Senderos que se Bifurcan,

que consistia em criar um romance igual

a um labirinto, no qual existiriam tempos

paralelos, convergentes y divergentes.

Nesse labirinto temporal, possvel que

A e no-A coexistam, ou seja, possvel

armar e negar o mesmo enunciado. Essa

coexistncia de possibilidades antagnicas

formulada pela fsica quntica, que postula

que uma partcula pode se encontrar em duas

posies ao mesmo tempo, dependendo

do ato de observ-las. Este dado, que afeta

profundamente a noo de verdade e de

realidade, ainda que vlido somente para o

mundo microscpico, pode ser usado como

analogia para pensar o lugar do leitor no

caso do romance de Arenas. O leitor seria

aqui o observador das partculas, de modo

que cada leitura nica, e as leituras podem

proliferar at o innito.

Essa teoria da leitura tambm est enun-

ciada no romance, quando Fray Servando

conhece um personagem, Borunda, que lhe

mostra um rolo com escrituras hierogl-

cas, que constitui uma prova irrefutvel

da apario da Virgem de Guadalupe na

Nova Espanha, antes da chegada dos co-

lonizadores. Os hierglifos no podem ser

decifrados nem pelo frade nem por Borunda,

e, no entanto, a sua qualidade de prova

irrefutvel no posta em dvida. Nessa

teoria da leitura, a signicao no est

no texto, e sim num entre-lugar entre o

texto e o leitor.

3) Uma vez que a lgica interna do texto

abalada, o sentido desse poema informe

e desesperado se sustenta a partir de um

ritmo, marcado pela fragmentao e pela

repetio no nvel do argumento textual

(trata-se, innitamente, da priso e fuga do

frade) e sinttico, por exemplo: Pero ahora

yo vengo solo del corojal y ya es de da. Y

todo el sol raja las piedras; y entonces, ya

bien rajaditas, yo las cojo y se las tiro en

la cabeza a mis dos Hermanas Iguales. A

mis hermanas. A mis her (p. 11). Assim, o

relato das aventuras e desventuras do frade

pode ser lido como metfora textual, como

mise em abyme da potica do texto. Pois,

tal como ocorre com o signicado, o frade

permanentemente foge da tentativa de ser

aprisionado. Servando se desloca perma-

nentemente, detido e encarcerado, mas

foge a cada vez que isso acontece. Mesmo

depois de morto no consegue repouso,

seu tmulo aberto, seu corpo exibido

num circo como vtima da Inquisio, e

sua sorte continuar, no circo, vagando

pelo mundo.

4) Deixamos para o nal este, que con-

sideramos ser o ponto mais importante. Se

o sentido do texto indecidvel, tambm o

so as identidades: hbridas, utuantes, elas

atravessam mltiplas metamorfoses. Por

exemplo: Samuel Robinson, o cozinheiro na

casa da judia que acolhe o frade na Frana,

torna-se Simon Rodrguez (p. 134); a bruxa

qual o frade pede ajuda se converte no

prprio Len, do qual Servando fugia (p.

112); o garoto que o guia nos jardins do rei

para conduzi-lo at ele resulta ser o prprio

rei (p. 105). Inclusive aparece Orlando, o

personagem de Virginia Woolf que, atra-

vessando tempos, vai mudando de gnero.

Como j dissemos, o romance est cheio

de referncias intertextuais, e nenhuma

imotivada. No romance, Servando conhece

esse personagem, Orlando, e ca fascina-


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do por ele. A relao entre ambos ganha

densidade se levarmos em considerao o

que Arenas disse a respeito do frade: Lo

que nos sorprende cuando encontramos

en el tiempo a un personaje autntico es

precisamente su intemporalidad, es decir

su actualidad: su condicin de innito (in

Ette, 1996, p. 67).

No entanto, a questo das identidades

mveis, mutantes, pode nos levar mais longe

se nos lembramos do que tnhamos dito a

respeito de como funcionava o controle na

literatura do boom. A maioria dos escritores

do boom acreditava na idia de uma iden-

tidade latino-americana. Carpentier disse

que a histria da realidade latino-americana

uma crnica do real-maravilhoso. E lem-

bremos tambm que o real-maravilhoso o

discurso que realiza a lgica da mestiagem.

No romance de Arenas, pelo contrrio, no

funciona essa idia de mestiagem, nem a

idia de uma identidade latino-americana,

nem o real maravilhoso como expresso da

realidade do nosso continente. Em El Mundo

Alucinante, as identidades so mltiplas, as

leituras so innitas, as lgicas so delirantes

(alucinatrias). Assim, o romance consegue

se afastar, no somente dos discursos do

poder, do discurso da Histria, como disci-

plina, do discurso da revoluo, mas tambm

do controle de uma literatura que foi pensada

como expresso autntica, deixando

margem um nmero signicativo de outros

textos, cujas vendas nunca foram nem sero

enormes, mas que caro tambm na histria

da literatura universal.

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