TCC - THIAGO CRUZ - SENAC 2011

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no Cen-tro Universitário SENAC - campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de bacharel em Design - habitação em Comunicação Visual

Profª Isaura SeppiORIENTADORA

SÃO PAULO2011

THIAGO GERMANIO CRUZ

REVISTA SENHOR TÉCNICAS DAS ARTES VISUAIS APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no Cen-tro Universitário SENAC - campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design-habitação em Comunicação Visual.

Profª Isaura Seppi

ORIENTADORA

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em sessão pública realizada em /12/2011, considerou o candidato .

1. Examinador(a)

2. Examinador(a)

3. Presidente

THIAGO GERMANIO CRUZ

REVISTA SENHOR TÉCNICAS DAS ARTES VISUAIS APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

AGRADECIMENTOS

Primeiramente gostaria de agradecer aos meus pais, pois sem eles nada disso seria possível; também à professora Isa Seppi, que teve muita paciência durante todo o processo teórico e principalmente no prático; aos professores do Centro Universitário SENAC, Denize Roma, Guilherme Ranoya pela co-orientação; ao Marcello Collodoro, Pedro Cominatto, Diego Oliveira e Cecília Floresta, pela atenção e disponibilidade em ajudar; à artista plástica Márcia Rotsten, que me recebeu em sua casa e me ensinou os conceitos básicos de cada uma das técnicas artísticas aplicadas nesse projeto; e minha atual “chefe” Julia Janequine pela compreenção e colaboração durante a finalização do projeto.

OBRIGADO!

“De forma que, certo diaÀ mesa, ao cortar o pão,O operário foi tomadoDe uma súbita emoçãoAo constatar assombradoQue tudo naquela mesa- Garrafa, prato, facão -Era ele quem os faziaEle, um humilde operário.Um operário em construção.”O Operário em construção,

Vinicius de Morais.

A escolha do tema para o presente projeto de conclusão de curso está relacionada ao interesse de compreender a evolução do design gráfico brasileiro e a influência das Artes Visuais neste processo.A principal essência componente do projeto foi encon-trada na revista Senhor, publicação que marcou época pelos assuntos abordados em suas matérias, e, principal-mente, pela evidente qualidade de seu projeto gráfico. A programação visual da revista era realizada por artistas plásticos, porém não era direcionada apenas para fãs da arte ou design: a publicação foi pensada para atingir um público elitizado, formador de opinião e interessado em boa literatura.O objetivo do projeto será, portanto, experimentar técnicas das artes visuais aplicadas no design gráfico contemporâneo a partir dos elementos identificados nos exemplares da revista Senhor da década de 1960. A intenção principal é realizar uma releitura da lingua-gem visual de duas capas da revista Senhor e aplicar técnicas semelhantes àquelas utilizadas pelos diretores de arte da revista, com o auxílio das tecnologias dispo-níveis atualmente.

Revista Senhor, artes visuais, década de 1960 e design gráfico contemporâneo.

RESUMO

PALAVRAS-CHAVE

The subject for this class conclusion project was cho-sen in an attempt of understand the brazilian graphic design evolution and the visual arts influence on this process.

I found the magazine Senhor, the main essence for this project. A publish that representative for the issues pro-pounded and mainly, for its graphic design quality.

On this magazine, the visual programming was made by plastic artists and it wasn’t made just for arts and design lo-vers, but for the elite public, who was opinion leaders and good literature consumers.

This project goal is trying new visual arts technicals to apply it on contemporary graphic design production , based on the Senhor magazine copies from the 1960’s.

The main intuition is offer a new understanding of the visual language presented on an specific copy of Senhor ma-gazine, using similar techniques as used by the original art directors added new technology that i have available now.

Magazine Senhor, visual arts, 60’s and contemporary graphic design.

ABSTRACT

KEYWORDS

SUMÁRIO

1.// INTRODUÇÃO 2.// PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS 3.// ASPECTOS POLÍTICOS 3.1// GOVERNO DE JUSCELINO KUBITSCHEK 3.2// GOVERNO DE JÂNIO QUADROS 3.3// GOVERNO DE JOÃO GOULART 3.4// CONCLUSÃO SOBRE A POLÍTICA DEC. 60 4.// ASPECTOS CULTURAIS 4.1// ESCOLA BAUHAUS 4.2// MOVIMENTO CONSTRUTIVISTA 4.3// MOVIMENTO ABSTRATO 4.4// MOVIMENTO NEOPLÁSTICO 4.5// MOVIMENTO CONCRETO 4.6// MOVIMENTO NEOCONCRETO 4.7// MOVIMENTO POP ART 4.8// ARTE CONCEITUAL 4.9// ARTE E TECNOLOGIA 4.10// CONC. SOBRE AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS 5.// DESIGN GRÁFICO DEC.60 5.1// DESIGN GRÁFICO INDUSTRIA FONOGRÁFICA 5.1.1// BOSSA NOVA 5.1// TROPICALISMO 5.1.3// JOVEM GUARDA 6.// A EVOLUÇÃO DA CHEGADA DA TECNOLOGIA 6.1// O AUXILIO DO COMPUTADOR 6.2// NOVOS APLICATIVOS 6.3// APRIL GREIMAN 7.// A REVISTA SENHOR 7.1// NASCIMENTO DA REVISTA SENHOR 7.2// PÚBLICO ALVO 7.3// EDITORES DA REVISTA SENHOR 7.3.1// SIMÃO WAISSMAN 7.3.2// NAHUM SIROTKY 8.// REVISTA SENHOR E SEU PROJETO GRÁFICO 8.1// LOGOTIPO MUTANTE 8.2// O MIOLO DA REVISTA 8.2.1// PAPEL UTILIZADO 8.2.2// UMA REVISTA DENTRO DE OUTRA 8.2.3// PÁGINAS DUPLAS8.2.4// DESENHOS, CHARGES E ILUSTRAÇÕES 9.// DEPARTAMENTO DE ARTE9.1// CARLOS SCLIAR – 1º DIRETOR DE ARTE9.2// GLAUCO RODRIGUES 9.3// JAGUAR9.4// BEA FEITLER

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202122232526283031323536383940414242434344464748494950525353555657585859606162636464

9.5// MICHEL BURTON10.// ANÁLISE DAS TÉCNICAS MISTAS 10.1// TÉCNICA PASTEL SECO 10.1.1// DEFINIÇÃO DE AGLUTINANTE 10.1.2// MANIPULAÇÃO DO PASTEL 10.2// TÉCNICA AQUARELA 10.2.1// CORES BRILHANTES E OPACAS 10.2.2// MANIPULAÇÃO DA AQUARELA 10.2.3// PAPÉIS DE AQUARELA 10.2.4// PINCÉIS DE AQUARELA 10.3// TÉCNICA GUACHE 10.4// TÉCNICA NANQUIM 10.5// TÉCNICAS CARLOS SCLIAR 10.6// TÉCNICAS GLAUCO RODRIGUES 10.7// TÉCNICAS BEA FEATLER 10.8// TÉCNICAS MICHEL BURTON 10.9// TÉCNICAS JAGUAR 10.10// OUTROS ILUSTRADORES 11.// ASPECTOS TÉCNICOS 11.1// COMPOSIÇÃO MANUAL 11.1.1// PROCESSO DE COMPOSIÇÃO MANUAL 11.1.2// CLICHÊS 11.2// COMPOSIÇÃO MECÂNICA - LINOTIPO 11.2.1// PROCESSO DE COMPOSIÇÃO MECÂNICA 11.3// PROCESSO DE FOTOCOMPOSIÇÃO 11.4// SISTEMA LETRASET 11.5// SISTEMA PASTE UP 11.6// IMPRESSÃO DA REVISTA 11.7// ENCADERNAÇÃO 11.8// CONCLUSÃO SOBRE ASPECTOS TÉCNICOS 12. // O EXERCÍCIO 12.1 // PRIMEIRO CONTATO COM OS MATERIAIS12.2 // ANÁLISE DOS SUPORTES12.2.1 // PAPEL AQUARELA MIX MÉDIA (CANSON)12.2.2 // PAPEL FONTENAY 12.2.3 // FOLHA PAPEL CLÁSSICOS 512.2.4 // PAPEL CANSON MI-TEINTES12.3 // EXERCÍCIOS COM LÁPIS12.4 // EXERCÍCIOS COM NANQUIM12.5 // EXERCÍCIOS COM GUACHE12.6 // EXERCÍCIOS COM AQUARELA12.6.1 // TÉCNICA HÚMIDA12.6.2 // TÉCNICA SECA12.6.3 // CONCLUSÃO SOBRE AQUARELA E GUACHE12.7 // EXERCÍCIO COM PASTEL SECO12.7.1 // CONCLUSÃO SOBRE PASTEL SECO

646566666767686868696969707274757677798081818283848687888889919293949495959698

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13. // EXPERIMENTOS FINAIS13.1.1 // FORMATO E SUPORTE PARA IMPRESSÃO13.1.2 // TIPOGRÁFIA13.2 // DEFINIÇÃO DO EXPERIMENTO 01 e 0213.2.1 // MATÉRIA CHEGADA À BAHIA (JAN. 1962)13.2.2 // ANÁLISE DO TEXTO13.3 // PRIMEIRO EXPERIMENTO - Aquarela13.4 // SEGUNDO EXPERIMENTO - Pastel Seco13.5 // DEFINIÇÃO DOS EXPERIMENTOS 03 e 0413.5.1 // QUEM NÃO ARRISCA NÃO PETISCA (SET. 1959)13.5.2 // TERCEIRO EXPERIMENTO13.5.3 // QUARTO EXPERIMENTO - Guache13.9 // CONCLUSÃO SOBRE OS EXPERIMENTOS14. // CONCLUSÃO FINALREFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASLISTA DE SITES CONSULTADOSLISTA DE IMAGENS

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SUMÁRIO

A P L I C A D A S N O D E S I G N G R Á F I C O

R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S UA I S

1. //

INTRODUÇÃO

A revista Senhor representava uma espécie de cartão de visitas da edi-tora Delta, como para transmitir ao público a qualidade e o cuidado com os serviços editoriais prestados pela empresa. Observando atentamente o histórico da revista, pode-se perceber que suas imagens eram produzidas a partir de processos manuais, utilizando-se de uma mistura de técnicas mistas. Por meio de tais análises, iniciou-se um projeto de pesquisa para compor parte do presente trabalho, visando assimilar os métodos utiliza-dos, na década de 1960, pelos artistas que compunham a equipe da revista Senhor, suas principais influências - cuja origem seria apontada nas deno-minadas vanguardas europeias -, além de procurar compreender a sua arte como o reflexo de uma época.Após um breve levantamento sobre o que representou a publicação da revista e suas características principais, será desenvolvida uma série de exercícios, em um processo de experimentação de varias técnicas das artes plásticas combinadas a processos digitais, objetivando identificar e elaborar imagens que resgatem a essência da revista Senhor. Esse expe-rimento analisa como as técnicas mistas das artes visuais se comportam com a aplicação da tecnologia que temos atualmente.Será uma forma de compreender e discutir os meios de produção gráfica contemporâneos, enfatizando o uso de ferramentas tecnológicas para a criação em design e buscando uma comparação com os meios da década de 1960, em busca de novas soluções e visualidade para essa produção. Portanto, este projeto pretende buscar novas soluções conceituais e ar-tísticas, no trânsito pelas regiões de fronteira entre as artes plásticas e o design gráfico e explorando o universo das imagens híbridas que se pro-duzem nesta interterritorialidade.

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2. // PROCEDIMENTOS

METODOLÓGICOS

Para alcançar os resultados propostos por este projeto de TCC, foi necessária uma extensa pesquisa sobre a década de 1960, desde aspectos políticos, artísticos e re-levantes ao design gráfico, objetivando compreender a revista analisada como um reflexo da sociedade em mudança. Toda a pesquisa foi baseada em diversos livros, teses de mestrado, trabalhos de conclusão e na Enciclopédia do Itaú Cultural.Inicialmente, foi necessário estudar a política da década de 1960, desde o go-verno de Jucelino Kubitschek e sua meta de fazer crescer o Brasil num período de “50 anos em 5”, o curto governo de Jâ-nio Quadros e o conturbado governo de João Goulart, até o início do golpe Mili-tar. Para essa pesquisa foram utilizados os livros História do Brasil, de Boris Fausto, e Literatura Brasileira, de William Ro-berto, o quais retratam o panorama polí-tico da época. Após essa análise política, foi iniciado um levantamento sobre os aspectos culturais da década, iniciando pela famosa escola de Bauhaus, a par-tir do livro de Judith Carmel, Bauhaus. Para compreender as influências dos artistas/designers da revista Senhor, fo-ram necessários estudos sobre diversas vanguardas artísticas internacionais, tais como: Construtivismo russo, Abstracio-nismo, Neoplasticismo, Pop Arte, Arte

Conceitual e Arte Tecnológica. Esses levantamentos foram baseados nos livros de Arte Moderna, de Guilio Argan e Conceitos da Arte Moderna, de Nikos Stangos, além de consultas à Enciclopédia do Itaú Cultural. Tam-bém foi necessário um levantamento sobre movimentos brasileiros, sendo os principais o Movimento Concreto e Neoconcreto, a partir do livro de William Roberto sobre literatura brasileira e o livro de Chico Homem de Melo, Design gráfico da década de 60.Após este levantamento inicial, as pesquisas direciona-das a revista Senhor tornaram-se o objeto principal de pesquisa nesse trabalho de conclusão de curso. Para isso, foram utilizadas diversas matérias sobre a revista, como a de Lucy Niemeyer, publicada na revista Arco Design, no ano de 2009; o livro sobre o design gráfico da década de 1960, de Chico Homem de Melo; a dissertação de mes-trado de Fernanda Sarmento, intitulada Design Editorial no Brasil - Revista Senhor e a tese de doutorado de Lucy Niemeyer, O design gráfico da revista Senhor, a fim de compreender toda a história da revista, passando pelo seu lançamento, comportamento, colaboradores etc. Para analisar o projeto gráfico da revista, além dos livros e da tese de mestrado, foi utilizado o livro Manual do Artis-ta, de Ralph Mayer, bem como a ajuda da artista plástica Márcia Rothstein, que me apresentou técnicas e matérias das artes plásticas e forneceu uma assessoria artística re-ferente aos movimentos e influências deles no comporta-mento dos artistas brasileiros. O objetivo principal desse projeto é o exercício de criar uma série de releituras baseados nos processos manu-ais usados na revista Senhor, em conjunto com a tec-nologia disponível atualmente.



Antes de analisar o Projeto gráfico da revista Senhor, foi necessário um breve levantamento do panorama político nos anos em que a revista existiu, a fim de compreender a situação política e social que estava acontecendo no Bra-sil, em conjunto com a realização do projeto da revista. De acordo com Fausto (2000), houve nessa época diversos fatores que impulsionaram o Brasil para uma um período que ficou na história política, econômica, artística e cultural brasileira, conhecido como anos dourados. A partir disso, foi proposta uma breve analise dos governos de Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros e João Goulart, os quais impul-sionaram um golpe militar por uma política ruim.

3. // ASPECTOS

POLÍTICOS


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No final dos anos 1950, mais precisamente no ano de 1956, Juscelino Kubitschek foi eleito presidente do Brasil, lançando como objetivo principal de seu governo o slogan “50 anos em cinco”, propondo um ritmo para o cresci-mento do país. Suas metas consistiam em conquistar uma indústria de base, construir estradas e hidrelétricas, am-pliar a extração de petróleo e fazer do Brasil um país in-dustrializado e desenvolvido. De acordo com Fausto (2000), Kubitschek objetivava o desenvolvimento do Brasil. Na década de 1950, 60% da po-pulação morava no campo, representando, essa parcela, a de menor poder aquisitivo.

“Mais do que isso, foram anos de otimismo, embalados por altos índices de crescimento econômico, pelo sonho reali-zado da construção de Brasília. Os ‘cinquenta anos em cin-co’ da propaganda oficial repercutiram em amplas camadas da população” (FAUSTO, 2000, p. 12)

O ex-presidente Kubitschek tinha um plano de metas subdivido em trinta e uma partes, sendo seu principal objetivo o crescimento acelerado do Brasil. Suas metas eram divididas nos setores de energia, transporte, indús-tria de base, alimentação e educação.Kubitschek viabilizou a construção de Brasília. Apesar de a cidade ter sido construída em tempo recorde, a transfe-rência efetiva da infraestrutura governamental ocorreu na década de 1970. O ex-presidente convidou pessoalmente o arquiteto Oscar Niemeyer para o audacioso projeto. Nie-meyer foi encarregado de planejar os prédios governamen-tais e dirigir o Departamento de Arquitetura da Companhia Urbanizadora da Nova Capital – NOVACAP.Mesmo com uma ótima imagem causada por seu progra-ma político, Juscelino enfrentou muitos problemas com o passar dos anos, principalmente com as áreas de co-mércio exterior e as finanças do governo. Afirma Fausto (2000) que a inflação do Brasil aumentou consideravel-mente, chegando ao seu nível mais alto por volta de 1959, com variação de 39,5%.

“Nem tudo eram flores no período Jusceli-no. Os problemas maiores se concentravam nas áreas interligadas do comércio exterior e das finanças do governo. Os gastos governa-mentais para sustentar o programa de indus-trialização e construção de Brasília e um sério declínio dos termos de intercâmbio com o exterior resultaram em crescentes déficits do orçamento federal. Ou seja, o governo gastava mais do que arrecadava. O déficit passou de menos de 1% do PIB de 1954 e 1955 para 2% e 4%, em 1957.” (FAUSTO, 2000, p. 432)

Roberto (2005) afirma que o desenvol-vimento eufórico no governo de Juscelino Kubitschek resultou, além de consequ-ências econômicas, em novas condições para a criação cultural brasileira. Foi um período muito fértil para o surgimento do Tropicalismo, Pop Art, Psicodelismo, po-esia concreta, neoconcretismo, além da Bossa Nova, os quais serão melhor discu-tidos no decorrer do projeto.

“No plano internacional, a vitória da Re-volução Cubana fez surgir a discussão sobre relações de força entre as grandes nações e aguçou nos países de terceiro mundo a consciência da necessidade de independência em relação aos Estados Unidos e à União Soviética. A cultura bra-sileira acompanhava o ritmo das mudan-ças. Novas ideias surgiram nos diferentes domínios da arte, como a Bossa Nova, o Cinema Novo, o Teatro de Arena, as van-guardas concretas na poesia e nas artes plásticas, os festivais transmitidos pela televisão.“ (ROBERTO, 2005, p. 544)

3.1 // GOVERNO DE

JUSCELINO KUBITSCHEK


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Ao término do governo de Juscelino Ku-bitschek, Jânio Quadros foi seu sucessor, mas seu governo não durou muito, pouco menos de um ano. Jânio assumiu no dia 3 de Outubro de 1960 e renunciou no dia 25 de agosto de 1961.De acordo com Fausto (2000), Jânio era um político de carreira exemplar - em apenas quinze anos passou de vereador a presidente. Em seu governo, Jânio buscou resolver os problemas financeiros herda-dos por Kubitschek, mas não obteve êxito, principalmente pelo curto mandato. Sua saída da presidência pode ser justificada pela falta de uma base política de apoio, mas até hoje não é esclarecida. Confor-me Moraes (2010), a renúncia de Jânio foi um ato pensado para conferir quan-tos pediriam para que ele reconsiderasse. Segundo Fausto (2000), apenas os go-vernadores de São Paulo e Minas Gerais apoiaram essa ideia. Sua renúncia foi um

3.2 // GOVERNO DE

JÂNIO QUADROS

desastre, não só para ele como, principal-mente, para o país.

“Jânio começou a governar de forma desconcertante. Ocupou-se de assun-tos desproporcionais à importância do cargo que ocupava, como a proibição do lança-perfume, do biquíni e das bri-gas de galo. No plano de medidas mais sérias, combinou iniciativas simpáticas à esquerda com medidas simpáticas aos conservadores. De algum modo, de-sagradava assim a ambos.” (FAUSTO, 2000, p. 439)

A imagem 2 mostra a capa do jornal Últi-ma Hora do dia 26 de agosto de 1961, que anuncia a renúncia do presidente Jânio Quadros, às 10 horas da manhã do dia ante-rior. De acordo com Fausto (2000), o ex--presidente achava que com esse gesto faria a polução crer que fora deposto.

Imagem 1. construção de Brasília.

Imagem 2. Jânio quadros renuncia. manchete do jornal última hora, 26 de agosto de 1961.


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De acordo com Fausto (2000), muitos não queriam que o vice-presidente do Bra-sil - João Goulart - assumisse a presidência, principalmente os militares. O motivo de tanta negatividade com relação ao seu go-verno era exatamente a ameaçadora hipó-tese de instalação do comunismo no Brasil.Goulart, durante todo o seu mandato, procurou fazer diversas reformas de ba-ses. Muitos achavam que as medidas vi-savam implantar uma sociedade socialista, mas seu objetivo consistia apenas em uma tentativa de modernizar o capitalismo e reduzir as profundas desigualdades sociais do país, a partir de ações do Estado.Com essa ameaça do comunismo e a pos-sibilidade de um golpe militar, o Congres-so Nacional aprovou a mudança do regime político nacional para o parlamentarismo, buscando limitar significtivamente as ações do poder executivo e de poderes cedidos a Jango (João Goulart).

“O insucesso do parlamentarismo acabou forçando a antecipação do plebiscito que decidiria qual sistema político seria adota-do no país. Em 1963, a população brasileira apoiou o retorno do sistema presidencialista, o que acabou dando maiores poderes para João Goulart. Com a volta do antigo siste-ma, João Goulart defendeu a realização de reformas que poderiam promover a distri-buição de renda por meio das chamadas Re-formas de Base.” (SOUSA, online, 2010)O ex-presidente, em março de 1964, organizou um grande comício na Central

do Brasil (Rio de Janeiro), para defender as urgentes reformas políticas que precisavam ser implantadas no Brasil. Fausto (2000) diz que nesse comício ocorreram diversas manifestações de representações populares que apoiavam incondicionalmente as propostas presidenciais. Estavam presentes diversas entidades a favor de Jango, como a União dos Estudantes (UNE), as Ligas Campo-nesas, defensoras da reforma agrária, e o Comando Geral dos Trabalhadores (CGT).De acordo com Fausto (2000), no governo de Goulart o poder do movimento rural cresceu com a criação do pri-meiro congresso nacional de produtores agrícolas. Com isso, foi sancionada a lei que dispunha sobre o estatuto do trabalhador rural. Também em seu governo, os estu-dantes, através da UNE, radicalizaram suas propostas de transformação social e passaram a intervir diretamente no jogo político.

“A lei instituiu a carteira profissional para o trabalhador do campo, regulou a duração do trabalho e observância do sa-lário mínimo e previu direitos como repouso semanal e as férias remuneradas.” (FAUSTO, 2000, p. 444)

“O conjunto de ações oferecidas por João Goulart des-prestigiava claramente os interesses dos grandes proprietá-rios, o grande empresariado e as classes médias. Com isso, membros das Forças Armadas, com o apoio das elites na-cionais e o apoio estratégico norte-americano, começaram a arquitetar o golpe contra João Goulart. Ao mesmo tem-po, os grupos conservadores realizaram um grande protesto público com a realização da “Marcha da Família com Deus pela Liberdade”. (SOUSA, online, 2010)

Com as manifestações provocadas pelas atitudes de Gou-lart, criou-se uma forte tensão política, seguida de rebeli-ões muito grandes que apoiavam o golpe militar imediato.

3.3 // GOVERNO DE

JOÃO GOULART


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Conforme observado nesse breve le-vantamento sobre aspectos políticos do Brasil na década de 1960, cerca de 60% da população brasileira morava no cam-po. Juscelino Kubitschek procurou co-laborar para o crescimento do país, mas sua política acelerada prejudicou o Brasil economicamente, e tais consequências influenciaram nos outros mandatos pre-sidenciais. Já sobre o governo de Jânio Quadros, temos pouco a falar, pela curta

3.4 // CONCLUSÃO SOBRE A POLÍTICA

DÉCADA DE 60

duração. Conforme Fausto (2000), Jânio tinha grande apoio da população e sua renúncia influenciou diversos acontecimentos na política e sociedade brasileiras.O governo de João Goulart iniciou-se de forma incorre-ta, já que muitos sustentavam preocupações referentes à instalação do comunismo no Brasil. Com os boatos do comunismo, a justiça brasileira virou uma bagunça, até a data do Golpe Militar, ocorrido em 1964. De qualquer maneira, o mandato de Goulart se destaca pelas reformas de base e em como os universitários e trabalhadores do campo conquistaram seu poder de voz com o governo.

Imagem 3. Marcha da Família com Deus pela liberdade. São Paulo, 1963.

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Segundo Canongia (2005), com os diversos aconte-cimentos políticos ocorrendo na sociedade brasileira, muitos movimentos artísticos continuaram chegando ao Brasil, influenciando as artes, música, literatura e cine-ma nacional. Dois movimentos caracterizam muito bem o momento que o Brasil estava passando no final da década de 1950 e início dos anos 1960. O Concretismo e o Ne-oconcretismo, movimentos que têm suas raízes em van-guardas europeias como Abstracionismo, Construtivismo russo e Neoplasticismo, além da famosa escola de design alemã chamada Bauhaus.

“De Cézanner a Mondrian, passando pela experiência dos impressionistas, cubistas e surrealistas, todo o escopo for-mal moderno da Europa foi assimilado e reprocessado do lado de cá do atlântico.” (CANONGIA, 2005, p. 29)

4. // ASPECTOS

CULTURAIS


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Para compreendermos as características de cada artista-designer que participou do processo de criação da Revista Senhor, é importante fazer uma breve análise dos anos anteriores ao lançamento - uma aná-lise não apenas em âmbito nacional, mas sim principiando por suas raízes europeias.Conforme a Enciclopédia Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2008 (a)) a Bauhaus foi inaugurada, em 1929, pelo ar-quiteto Walter Adolf Gropius (1883-1969). A escola foi criada a partir de uma fusão entre a Academia de Belas Artes e a Escola de Artes Aplicadas de Weimar (Alemanha), pensada com o perfil de articulação entre artesanato e arte.Conforme Meggs (2009), os anos da Bauhaus em Weimar (1919-1924) foram inspirados no expressionismo, justificado pelo interesse imaginário de criar uma nova filosofia baseada na unidade entre artistas e artesãos na construção do futu-ro. A escola simbolizava a integração en-tre escultura, arquitetura, pintura e etc. Gropius estava interessado no potencial simbólico da arquitetura e a possibilida-de de um novo estilo universal do Design aplicado na sociedade.De acordo com Meggs (2009), o âmago da formação da Bauhaus era um curso - segundo ele, introdutório - desenvolvido por Johannes Itten (1888-1967), obje-tivando tornar livre o talento criativo de cada aluno da escola.

“Seus objetivos eram os de liberar a capa-cidade criativa de cada aluno, desenvolver uma compreensão da natureza física dos

materiais e ensinava os princípios fundamentais do design subjacentes a toda arte visual. Itten enfatizava os contras-tes visuais e análises de pinturas dos antigos mestres. Como metodologia de experiência direta, ele procurou desenvol-ver a consciência perceptiva, habilidades intelectuais e a experiência emocional.” (MEGGS, 2009, p. 404).

Conforme a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CUL-TURAL, online, 2008 (a)), a proposta de Gropius era de que a Escola intervisse na dimensão estética, social e política em seu projeto, objetivando formar gerações de acordo com um imaginário de sociedade civilizada, regendo princípios da democracia sem hierarquias, uti-lizando-se somente de funções complementares. Seria um contato direto com a sociedade urbano-industrial moderna, estabelecendo novos conceitos de constru-ção e produção desenvolvidos a partir da consciência criadora e das habilidades manuais.No ano de 1923, Itten, devido a discordâncias quanto ao andamento desse curso, deixou a Bauhaus. De acordo com Meggs (2009), a escola estava se distanciando de um comprometimento com o medievalismo, expressio-nismo e as habilidades manuais e se direcionando a uma vertente maior do racionalismo e do projeto industrial para máquinas.

4.1 // ESCOLA

BAUHAUS

Imagem 4. Bauhaus.


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“Gropius começou a considerar que o misticismo de It-ten era uma ‘espiritualidade’ incompatível com a busca da linguagem objetiva do design, capaz de superar os perigos dos estilos anteriores e do gosto pessoal.” (ME-GGS, 2009, p. 404)

A Bauhaus e a The Stjil tinham objetivos semelhantes, conforme a descoberta do professor da Bauhaus Lyonel Feiniger (1871-1956), no ano de 1919, de acordo com Meggs (2009). O artista e professor Van Doesburg, um dos fundadores da revista De Stijl, determinou contatos com a escola de Bauhaus e se mudou para Weimar no ano seguinte. Seu objetivo era um posto de ensino, o qual não foi aceito por Gropius por causa do dogmatismo de

Doesburg, que insistia na geometria estrita. Gropius se mostrou contra a imposição de um estilo Bauhaus aos alunos, mas mesmo assim Doesburg influenciou diversos estudantes, ministrando cursos sobre a filosofia De Stijl em sua casa.

“Gropius se opôs à criação de um estilo Bauhaus ou à imposição de um estilo aos alunos. Mas, mesmo de fora, Van Doesburg exerceu forte influência ao permitir que sua casa se tornasse ponto de encontro para os alunos e o corpo docente da Bauhaus. Ele morou em Weimar até 1923, ministrando cursos sobe a filosofia De Stijl, frequenta-do principalmente por alunos da Bauhaus.” (MEGGS, 2009, p. 404)

De acordo com Meggs (2009), foram en-frentados diversos conflitos entre Bauhaus e o Governo turíngio, o qual pressionava a escola, exigindo a montagem de uma exposi-ção que mostrasse suas realizações. A inau-guração da exposição foi no ano de 1923, cujo número de visitantes girou em torno de 15 mil pessoas, sendo internacionalmente aplaudida. Após a exposição, o medievalismo romântico e o expressionismo estavam sen-do substituídos por um destaque no design aplicado. Essa exposição provocou a mudan-ça do slogan da escola de “Uma Unidade en-tre Arte e Habilidade Manual” para “Arte e Tecnologia, uma nova Unidade”. A imagem 5 mostra o cartaz de Joost Schmidt para a exposição, combinando formas geomé-tricas e a referência à máquina, justificado por uma ilustração da reorganização ocorrida com a saída de Itten da escola.

Imagem 5. Joost Schmidt. Cartaz para a exposição de 1923 na Bauhaus.


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O Construtivismo russo foi uma das vanguardas europeias que influen-ciaram as artes no Brasil, resultando também em uma grande influência na indústria gráfica. O termo “construti-vismo” tem uma ligação direta com as vanguardas russas.Segundo Argan (1992), para esse movi-mento, a escultura e a pintura são realiza-das como construções e não como simples representações. Há, também, uma proxi-midade com a arquitetura, em termos de materiais usados nas obras. Os artistas construtivistas buscavam uma produção funcional e informativa, influencia-dos por uma ideologia revolucionária e liber-tária adquirida diante da revolução de 1917.

“A arte deve estar a serviço da revolução, fabricar coisas para vida do povo, como antes fabricava para o luxo dos ricos. Qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada como resíduo de uma hierarquia de classes; a pintura e a escultura também são construções (e não representações) e devem, portanto, utilizar os mesmos ma-teriais e os mesmos procedimentos técni-cos da arquitetura, que por sua vez deve ser simultaneamente funcional e visual...” (ARGAN, 1992, p. 326)

A imagem 6 mostra uma obra de Alek-sandr Aleksandrovic Vesnin (1883-1959), exemplificando o propósito utilitário: a união de formas plásticas, tais como pin-tura, escultura e arquitetura, para a for-mação de uma obra gigantesca feita de ferro e vidro, que giraria sobre si mesma, concebida para ser uma grande antena de transmissão radiofônica.

É interessante observar as obras que estão sendo des-tacadas, já que através delas podemos verificar a sua influência no trabalho dos artistas/designers da revista Senhor. Um dos principais nomes da revista foi Carlos Scliar, muito influenciado pelo construtivismo. Outro artista construtivista foi Alexander Rodchenko (1891-1956), em cujo trabalho encontramos características de pinturas abstratas e geométricas de Malevich.

“[...] o artista passa às construções tridimensionais por in-fluência de Tatlin, encontrando posteriormente na fotogra-fia um meio privilegiado de expressão e registro pictórico da nova Rússia. Sua perspectiva fotográfica original influencia de perto o cinema de Sergei Eisenstein (1898-1948).” (ITAÚ CULTURAL, online, 2007 (b))

Segundo o site do Itaú Cultural, não são poucas as in-fluências do construtivismo na América latina, principal-mente no período posterior à segunda guerra mundial (1939-1945). Marcas da vanguarda russa podem ser ob-servadas em movimentos concretos de São Paulo, pelo Grupo Ruptura e no Rio de Janeiro, pelo Grupo Frente.

Imagem 6. Aleksandr Aleksandrovic Vesnin. Pravda, 1920.

4.2 // MOVIMENTO

CONSTRUTIVISTA


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Imagem 6. Aleksandr Aleksandrovic Vesnin. Pravda, 1920.

Imagem 7. Kazimir Malevich. Composição suprematista, 1914.

Imagem 9. El Lissitzky. com a cunha vermelha golpeie os brancos (1919); cartaz.

Imagem 10. Luigi Veronesi. Fotograma do filme, 1940.

Imagem 8. Kazimir Malevich. Rosa cubista, 1913.

Imagem 11. Osvaldo Licini. Castelos no ar, 1932.


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O Abstracionismo foi um movimento artístico que teve grande destaque no começo do século XX. Seu cresci-mento no Brasil foi considerável, principalmente na dé-cada de 1940 e 1950, segundo a Enciclopédia do Itaú Cultral (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (c)).Conforme Argan (1992), o Abstracionismo tinha como característica predominante formas de arte não regidas pela figuração e pela imitação do mundo. Vanguardas eu-ropeias da década de 1910 e 1920 recusavam a represen-tação ilusionista na natureza. Os artistas buscavam uma simplificação da forma, decomposição da figura e o uso de novas cores, técnicas de modelagem e a rejeição de jogos convencionais de sombra e luz.

“Em sentido amplo, abstracionismo refere-se às formas de arte não regidas pela figuração e pela imitação do mun-do. Em acepção específica, o termo liga-se às vanguardas europeias das décadas de 1910 e 1920, que recusam a re-presentação ilusionista da natureza.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (c))

Conforme a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CUL-TURAL, online, 2005 (c)) e o livro de Argan (1992), o Abstracionismo é divido em duas vertentes principais. A primeira, com matrizes no expressionismo e no fauvis-mo, inclina-se para matrizes no ritmo da cor, emoção e a expressão de impulsos individuais. A segunda já é mais geométrica, com fundamentos racionalistas das compo-sições cubistas, ocorrendo uma depuração da forma com um rigor matemático e perfeccionista.

“As vanguardas russas exemplificam as duas verten-tes: Wassili Kandinsky (1866-1944) [...] é considerado pioneiro na realização de pinturas não-figurativas com Primeira Aquarela Abstrata (1910) e a série Improvisa-ções (1909/1914). Seu movimento em direção à abs-tração inspira-se na música e na defesa de uma orien-tação espiritual da arte, apoiada na teosofia. Em torno de Kandinsky e Franz Mac (1880-1916), organiza-se, na Alemanha, o Der Blaue Reiter [O Cavaleiro Azul], 1911,

grupo do qual participam August Macke (1887-1914) e Paul Klee (1879-1940), e se aproximam as pesquisas abstratas de Robert Delaunay (1885-1941) e o simbolismo místico do checo radicado em Paris, Frantisek Kupka (1871-1957).” (Itaú Cultural, online, 2005 (c))

Já Piet Mondrian e Theo van Doesburg indi-cam outra vertente da abstração geométri-ca, em um movimento organizado a partir da revista De Stijl, em 1917, tendo como pro-pósito a criação de uma nova representação plástica liberta de sugestões representativas.

“As composições se articulam com base em elementos mínimos: a linha reta, o retângulo e as cores primarias – azul, vermelha e ama-rela -, além da preta, branca e cinza.“ (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (c))

Imagem 12. George Braque. Natureza morta com às de paus, 1911.

4.3 // MOVIMENTO

ABSTRATO


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Segundo a Enciclopédia do Itaú Cultu-ral (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (d)), o Neoplasticismo refere-se às no-vas criações plásticas de Piet Mondrian (1872-1944) e de Theo Van Doesburg (1883-1931), que criaram posteriormente a famosa revista De Stijl, no ano de 1917.No primeiro volume da revista, os artistas discutem a nova pintura plástica em busca de uma necessidade de clareza, certeza e ordem, com o objetivo de encontrar uma nova forma de expressão plástica - uma arte composta por elementos mínimos, liberta de sugestões representativas.

“[...] liberta de sugestões representa-tivas e composta a partir de elementos

mínimos: a linha reta, o retângulo e as cores primárias - azul, vermelho e ama-relo -, além do preto, branco e cinza.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (d)).

O movimento neoplasticista, segundo a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CUL-TURAL, online, 2005 (d)) e Argan (1992), tem vínculos diretos com as vanguardas europeias, como o Construtivismo russo, o Suprematismo e o grupo Cavaleiro Azul de artistas, liderado por Wassilly Kandinsky (1866-1944). Mondrian é um dos principais ideali-zadores do órgão, no qual sistematiza os ideais estéticos justificados em uma plasticidade pura, apoiada no princípio

4.4 // MOVIMENTO

NEOPLÁSTICO

Imagem 13. Pablo Picasso. Les demoiselles d’Avignon, 1907.

Imagem 14. Pablo Picasso. Retrato de Ambroise Vollard, 1915.


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básico da redução da expressão plástica a traços essen-ciais. Uma nova plasticidade que abominava a ideia de arte como representação.

“[...] a nova plasticidade rejeita a ideia de arte como re-presentação, abolindo o espaço pictórico tridimensional. Rejeita, ainda, a linha curva, a modelagem e as texturas. A cor pura se projeta no plano, encontrando seu oposto na não-cor, no cinza, no branco e no preto. As oposições se desdobram no quadro: linha negra/plano branco, linha espessa/linha fina, planos abertos/planos fechados, planos retangulares/quadrado da tela, cor/não-cor. As compo-sições se estruturam num jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre um plano único. A forma obtida a partir daí, indica Schapiro em ensaio clássico sobre o artista, é totalidade sempre in-completa, que sugere sua continuidade além dos limites da tela. O neoplasticismo de Mondrian dispensa os detalhes e a variedade da natureza, buscando o princípio universal sob a aparência do mundo. Menos que expressar as coisas naturais, sua arte visa, segundo ele, a ‘expressão pura da relação’.” (Itaú Cultural, online, 2005 (d))

Conforme Sarmento (2000), a arte concreta vem das raízes do movimento abstracionista moderno. Foram desen-volvidas diversas experiências pelo grupo De Stijl, criado em 1917, na Holanda, por Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Ger-rit Thomas Rietveld, entre outros. A arte concretista se responde por si mesma: os elementos, desde planos e cores, não têm outra significação do que ele próprio. Sinteticamente, a pintura concreta é uma pintura não-abstrata.

Imagem 15. Piet Mondrian. Composição em vermelho, amarelo e azul, 1927.

4.5 // MOVIMENTO

CONCRETO

Max Bill foi um dos responsáveis pela entrada desse ideário plástico no Brasil pós-guerra, expondo no Masp, em 1951;, além da presença da delegação suíça na 1ª Bienal de São Paulo, no mesmo ano, abrindo as portas do país para as novas tendên-cias concretistas. Juntamente com as modificações ocorridas no meio social e cultural brasileiro da época, houve um grande impacto nas re-presentações brasileiras na 1ª Bienal - é importante levar em conta, também, o processo de metropolização de cidades como São Paulo e Rio de Janeiro, ocorridos com o surto industrial, que foi alterando e desenvolvendo uma paisagem urbana. Já no âmbito das artes visuais, a criação dos museus de arte e galerias


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influenciou diversos artistas em tentarem a ex-perimentação concreta nos anos 1950. No ano de 1952, no Museu de arte Moderna de São Paulo – MAM/SP, oficialmente se inicia o mo-vimento da Arte Concreta no Brasil. O Brasil, nas décadas de 1950 e 1960, passa-va por um processo de industrialização cres-cente, e a expansão de seu potencial criativo, nessa época, gerou resultados e uma nova mentalidade, causando impactos na própria arte e até na arquitetura brasileira. Foi no go-verno de Juscelino que surgiram diversas obras de Niemeyer, por exemplo, com destaque para a construção de Brasília.

“Foi a época da construção de Brasília e da criação do Parque do Ibirapuera, consolidando o nome de Niemeyer, do mobiliário arrojado de Lúcio Costa, da fundação dos museus de arte

moderna, do surgimento do Teatro Arena, dos primórdios do Cinema Novo e da po-esia concreta, com sua ressonância mun-dial.” (SARMENTO, 2000, p. 30)

Com a crescente expansão do potencial criativo brasileiro no início dos anos 1950 no Brasil, surgiu um movimento chamado concretismo, pelo qual os artistas busca-vam afastar a arte de qualquer conotação lírica ou simbólica: a arte, então, não pos-suía outra significação além dela própria.O termo “arte concreta” deve ser asso-ciado exatamente ao movimento abstra-cionista, sobretudo à vertente geométrica citada no texto anterior, sob influencia da vanguarda europeia, do Construtivismo russo, e com raízes nas experiências do grupo De Stijl.

“Os princípios do concretismo afastam da arte qualquer conotação lírica ou simbóli-ca. O quadro, construído exclusivamente com elementos plásticos - planos e cores -, não tem outra significação senão ele próprio. A pintura concreta é ‘não-abstra-ta’, afirma Van Doesburg em seu manifes-to, ‘pois nada é mais concreto, mais real, que uma linha, uma cor, uma superfície.’” (ITAÚ CULTURAL, online, 2010 (e))

“Os artistas concretos também faziam es-tudos da percepção visual (Gestalt) e de-fendiam a integração da arte na sociedade e uma participação do artista em vários setores da vida urbana.” (ITAÚ CULTU-RAL, online, 2010 (e))

O Concretismo, e posteriormente o Neoconcretismo, foram movimentos que fizeram parte da sociedade brasilei-ra em conjunto com todas as ações polítiImagem 16. Poesia de Augusto de Campos.


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cas e sociais que estavam ocorrendo. No campo da literatura, o movimento con-cretista teve seu início no Brasil por vol-ta de 1956, destacando-se três poetas brasileiros: Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, os quais criaram a revista Noigandres para apre-sentar seus trabalhos.

“A pintura concreta é ‘não-abstrata’, afirma Van Doesburg em seu manifes-to, ‘pois nada é mais concreto, mais real, que uma linha, uma cor, uma superfície’. Max Bill explora essa concepção de arte concreta defendendo a incorporação de processos matemáticos à composição artística e a autonomia da arte em rela-ção ao mundo natural. A obra de arte não representa a realidade, mas evidencia es-truturas, planos e conjuntos relacionados, que falam por si mesmos.” (ITAÚ CUL-TURAL, online, 2010 (e))

Em virtude da influência que exerceu sobre sucessivos grupos de poetas, artistas plás-ticos e músicos, o Concretismo provavel-mente foi, da década de 1950 até nossos dias, a principal corrente de vanguarda na literatura brasileira e da arte plástica bra-sileira contemporânea. O poema assume a forma de um cartaz, composto por uma diagramação com o uso de caracteres tipo-gráficos com diversas formas e tamanhos até a criação de neologismo - a criação de um novo sentido para uma determina-da palavra. Os artistas concretos também faziam estudos da percepção visual (Ges-talt) e defendiam a integração da arte na sociedade e uma participação do artista em vários setores da vida urbana. Rompendo

com a estrutura discursiva do verso tradicional, os concre-tistas procuravam se valer de materiais gráficos e visuais, a fim de criar uma poesia urbana, capaz de captar e trans-mitir a realidade das grandes cidades, com seus anúncios propagandísticos, outdoors e néons.

“Os recursos da poesia concretista são os mais variados: vão de experiências sonoras, com aliterações e paronomásias, até o emprego de caracteres tipográficos de diferentes for-mas e tamanhos; da diagramação do texto na página até a criação de neologismos. O poema assume a forma de um cartaz, de cartão, de anúncio, de dobradura, de fotografia, de colagem, enfim, a forma de um objeto qualquer da pro-dução industrial.” (ROBERTO, 2005, p. 55)

Imagem 17. Décio Pignatari. Um movimento, 1956.


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Houveram muitos desdobramentos no Concretismo brasi-leiro. Um deles foi o surgimento do Neoconcretismo, no Rio de Janeiro, com participações de poetas a artistas plásticos.Nasce o Grupo Ruptura, em São Paulo, por volta de 1959, com a publicação do Manifesto Neoconcreto, que criticava a forma pela qual o concretismo industrializou a arte e a literatura brasileira, limitando fundamentalmente o meio de expressão com a produção industrial que diziam (os ne-oconcretistas) ser realizada na época do concretismo.Os neoconcretos defendem a liberdade de experimenta-ção, o retorno das intenções expressivas e o resgate da subjetividade, diferente dos concretistas que baseavam seus trabalhos na geometria, técnicas industriais e teoria da Gestalt. Os artistas buscam a incorporação ativa do observador que, ao se interagir com as obras, faz parte delas, eliminando os termos técnicos que a obra deve ter. Apenas deve existir um significado, que seria proposto pelo próprio artista. Os neoconcretistas buscavam a re-cuperação do humanismo, da expressão da arte e não da produção de feitio industrial. Assim, o Neoconcretismo se tornou o último movimento plástico no Brasil, encerrando o “sonho construtivo” bra-sileiro, mas alcançando uma linguagem artística madura e eficiente. A tentativa na renovação da linguagem geomé-trica pode ser vista nas esculturas de Amilcar de Castro: os cortes e dobras em ferro comprovam o trabalho despendido na confecção do objeto, nascendo a obra a partir da emoção e do fruto do esforço construtivo.Amilcar de Castro dizia: “Arte sem emoção é precária. Max Bill queria uma coisa tão fabulosamente pura, sem emoção”. Essa colocação de Amilcar de Castro talvez justifique por que gostava tanto de expor suas obras em espaços públicos. Essa maneira de expor a obra demonstrava o objetivo de se trabalhar com a questão do contexto da obra de arte, pois ao colocar uma obra em um espaço público, cria-se um novo significado a ela, já que esse objeto se torna parte do cotidia-no das pessoas que usufruem da sua vista.

A imagem 18 é um excelente exemplo de Amilcar de Castro, já que demonstra a forte influência geométrica e abstrata em sua arte, estimulando o imaginário do receptor e causando sensações e interpretações estéticas interessantes, principalmente por se tratar de uma obra que sob diversos pontos de vista pode trazer uma nova interpretação.Ao lado, outro belo exemplo da arte Ne-oconcreta: um quadro de Lygia Clark, in-titulado Escada, de 1951, demonstrando o geometrismo que os artistas neoconcre-tos buscavam em suas obras.

“O manifesto de 1959, assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanu-dis, denuncia já nas linhas iniciais que a ‘tomada de posição neoconcreta’ se faz ‘particularmente em face da arte con-creta levada a uma perigosa exacerba-ção racionalista’. Contra as ortodoxias construtivas e o dogmatismo geomé-trico, os neoconcretos defendem a li-berdade de experimentação, o retorno às intenções expressivas e o resgate da subjetividade. A recuperação das pos-sibilidades criadoras do artista - não mais considerado um inventor de pro-tótipos industriais - e a incorporação efetiva do observador - que ao tocar e manipular as obras torna-se parte delas - apresentam-se como tentativas de eliminar certo acento técnico-científi-co presente no concretismo. Se a arte

4.6 // MOVIMENTO

NEOCONCRETO


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Imagem 18. Amílcar de Castro. Gigante dobrada, 2001.

4.7 // MOVIMENTO

POP ART

O movimento Pop surgiu na década de 1960, na qual os artistas defendiam uma arte popular, comunicando-se com o público-alvo a partir de signos e símbo-los absorvidos do imaginário popular que cerca a vida cotidiana. O termo “Pop Art”, segundo Stangos (2000), foi usado pela primeira vez em 1954, pelo crítico britânico Lawrence Alloway, como rótulo para a arte popular criada pela cultura de massa.A primeira obra de Arte Pop apareceu na Grã-Bretanha em uma colagem de Richard Hamilton, intitulada O que exatamente tor-na os lares de hoje tão diferentes, tão atra-entes?. Uma obra executada para “figurar”

Imagem 19. Richard Hamilton. O que exatamente torna os lares de hoje tão

diferentes, tão atraentes?, 1956.

é fundamentalmente meio de expres-são, e não produção de feitio industrial, é porque o fazer artístico ancora-se na experiência definida no tempo e no espaço. Ao empirismo e a objetivida-de concretos que levariam, no limite, à perda da especificidade do trabalho artístico, os neoconcretos respondem com a defesa da manutenção da ‘aura’ da obra de arte e da recuperação de um humanismo.” (ITAÚ CULTURAL, onli-ne, 2008 (f))

Pouco antes de 1964, Gullar rompeu com a poesia concreta e, retomando o verso discursivo, passou a abordar temas de interesse social, como Guerra Fria, a corrida atômica, neocapitalismo, o ter-ceiro mundo etc.


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na exposição Isto é amanhã, em Whitecha-pel Art Gallery, no ano de 1965.A composição criada por Richard Hamil-ton mostra uma cena doméstica, recria-da com o auxílio de anúncios retirados de revistas de grande circulação, mostran-do um casal cercado de diversos objetos atraentes de uma vida moderna, desde aparelho de televisão a enlatados.

“Ao aproximar a arte e design comercial, o artista borra, propositalmente, as fron-teiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massa.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2008 (g))

Nos Estados Unidos, houve muita re-sistência com relação ao movimento. O expressionismo abstrato havia se estabe-lecido como o primeiro estilo local a con-quistar seu espaço internacionalmente.

“[...] Ora, como Mario Amayaa disse em seu livro sobre arte pop, os novos pintores “pareciam estar jogando pela janela toda a realização americana”. Harold Rosenberg, um dos mais poderosos e inteligentes crí-ticos norte-americanos, tentou liquidar sumariamente o novo movimento. Disse ele: “Boa parte do impacto é imputável ao fato de que se pode falar com muita reu-tilizada um sem-número de vezes até ficar quase esgotada”. Para ele a arte pop era simplesmente “uma contribuição para crí-tica da arte”. (STANGOS, 2000, p. 161)

Já em 1957, Hamilton escreveu uma car-ta definindo os principais princípios dessa nova “sensibilidade artística”:

“[...] trata-se de uma arte ‘popular, transi-tória, consumível, de baixo custo, produ-zida em massa, jovem, espirituosa, sexy,

chamativa, glamourosa e um grande negócio’.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2008 (g))

Alem de Hamilton, outros artistas e críticos de arte do grupo Independent Group lançaram definições para essa nova expressão artística, aproveitando-se de diversas mudanças tanto tecnológicas como na visualidade moderna, que estava presente em todos os lugares, não apenas nos museus ou em galerias de arte. Já no Brasil, a Art Pop foi trabalhada por An-tonio Dias (1944), com a obra Querida, você esta bem?, datada de 1964, Nota sobre a mor-te imprevista (1965) e Mamãe, quebrei o vi-dro, de 1967. Outro artista foi Rubens Gerch-man (1942-2008) – Não há vagas, 1965, e O rei do mau gosto, 1966. Esses artistas, usando técnicas de silkscreen e alto-contraste, abor-davam temas políticos, indo contra a incipien-te proliferação dos meios de comunicação de massa no Brasil.

Imagem 20. Andy Warhol. The velvet underground and nico, 1967.


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A arte conceitual foi um movimento que surgiu na Eu-ropa e na América do Norte ao final da década de 1960. A principal característica desse movimento está no conceito: a atitude da obra tem maior prioridade do que sua composição visual. Conforme o site do Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2009 (h)), o termo “arte conceitual” foi usado primeiramente em um texto de Henry Flynt, no ano de 1961, em conjunto com as ati-vidades do grupo Fluxus. O texto aborda que na arte conceitual a ideia é mais importante do que a técnica aplicada, e muitas vezes o artista não precisa ter a ideia e executá-la, podendo “delegar” o trabalho físico a uma pessoa com habilidades técnicas.

“Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a maté-ria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as ideias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além dis-so, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habili-dade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2009 (h))

Por ser uma arte muito diversificada, ainda existem muitas contradições para uma definição concreta do que seria uma arte conceitual. “O objeto estético, que na história da arte quase sempre havia coincidido com alguma corporificação material, na arte conceitual desmaterializa-se. Sem um corpo físico, o objeto estético da arte conceitual abre um vácuo, preen-chido por outras instâncias da criação, em alguns casos re-velando novas dimensões do fazer artístico.” (WERNER, online, 1991)No final dos anos 1970, um grupo chamado Arte & Lin-guagem nasceu na Inglaterra, formado por diversos ar-tistas plásticos - nomes como Terry Atkinson, Michael

Baldwin, dentre outros, estavam presentes. No ano de 1969, é publicada uma revista chamada Art-language, mídia que analisa e investiga uma “nova atuação crítica da so-ciedade”, segundo a Enciclopédia Itaú Cul-tural. Nos anos 1970, o grupo cresce, atin-gindo mais de vinte membros.Conforme informações pesquisadas na Enci-clopédia Itaú Cultural, a arte concreta é uma “tentativa de revisão da arte arraigada na cultura ocidental”. O conceito de arte se altera, sendo uma análise da ideia do artista, deixando de ser primordialmente visual, mas sim um fruto do pensamento.A arte conceitual, de acordo com Stangos (2000), de todas as tendências artísticas do final da década de 1970, foi a mais radical. Os artistas combinavam suas críticas aos meios

4.8 // ARTE

CONCEITUAL

Imagem 21. Marcel Duchamp. A fonte, 1917.


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Conforme a análise feita sobre algumas vanguardas europeias e movimentos na-cionais no campo das Artes Plásticas, Literatura e Arquitetura, percebemos como a escola Bauhaus influenciou o en-sino das escolas de design, além de se tor-nar para muitos uma vanguarda artística. Seu conceito da experimentação do tra-balho manual, além da pedagogia de en-sino pensada como uma reflexão teórica, foram alguns dos diferenciais na escolha do tema nesse projeto.As demais vanguardas apresentadas fo-ram acontecendo conforme a situação política do período. O Construtivismo, com sua proposta de arte como uma construção, indo muito mais além do que uma simples representação, mas pratica-da para um propósito utilitário. O Abstra-cionismo, uma das vanguardas que mais influenciaram os artistas brasileiros com sua proposta de formas de arte não re-gidas pela figuração ou pela imitação do mundo. O Neoplasticismo e a revista De Stijl, com sua discussão sobre uma nova pintura clássica em busca de uma clare-za e ordem, composta por uma arte com poucos elementos, libertando-a de su-

gestões representativas. Vimos que todas essas van-guardas mostram a vontade de experimentação de diversos artistas, onde o interessante é questionar e estabelecer novas perspectivas para a relação do homem com a arte.A partir desse levantamento, observamos que as vanguardas europeias influenciaram diretamente o Brasil. Temos o exemplo do movimento concreto, com características do Abstracionismo e Neoplasti-cismo, e as divergências do movimento neoconcre-to, com seu pensamento voltado para a liberdade de experimentação e resgate da subjetividade.Temos, ainda, o movimento Pop, que defendia uma arte popular, jovem, que se comunicava com o pú-blico-alvo a partir dos símbolos da vida cotidiana das grandes metrópoles. Um movimento que obteve muita resistência de diversos artistas, mas que con-quistou a simpatia de públicos que talvez não com-preendiam as outras vanguardas artísticas.Analisamos, também, a arte conceitual, que atualmen-te representa o diferencial do design contemporâneo, onde a execução está em segundo plano, sendo que a prioridade é a ideia.Observando o leque das vanguardas, pode-se com-preender como esses movimentos influenciaram e influenciam a sociedade e seu cotidiano. São formas de expressão que variam de acordo com a época, mas todas têm o propósito único de justificar o seu tempo.

4.9 // ARTE E

TÉCNOLOGIA

convencionais com uma solução clara, ra-dical, com uma posição polêmica definida em suas artes e afirmação. A linguagem e ideia eram colocadas como a verdadeira essência da arte.

“[...] Apesar de sua extrema diversidade, a maior parte da atividade con-ceitual estava unida por uma ênfase quase unânime sobre a linguagem ou sobre sistemas linguisticamente análogos, e por uma convicção - fa-risaica e puritana em alguns setores - de que linguagem e ideias eram as verdadeiras essências da arte.” (STANGOS, 2000, p. 185)


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Conforme a análise feita sobre algumas vanguardas euro-peias e movimentos nacionais no campo das Artes Plásti-cas, Literatura e Arquitetura, percebemos como a escola Bauhaus influenciou o ensino das escolas de design, além de se tornar para muitos uma vanguarda artística. Seu conceito da experimentação do trabalho manual, além da pedagogia de ensino pensada como uma reflexão teórica, foram alguns dos diferenciais na escolha do tema nesse projeto.As demais vanguardas apresentadas foram acontecendo conforme a situação política do período. O Construtivis-mo, com sua proposta de arte como uma construção, indo muito mais além do que uma simples representação, mas praticada para um propósito utilitário. O Abstracionismo, uma das vanguardas que mais influenciaram os artistas brasileiros com sua proposta de formas de arte não regidas pela figuração ou pela imitação do mundo. O Neoplasticis-mo e a revista De Stijl, com sua discussão sobre uma nova pintura clássica em busca de uma clareza e ordem, com-posta por uma arte com poucos elementos, libertando-a de sugestões representativas. Vimos que todas essas van-guardas mostram a vontade de experimentação de diver-sos artistas, onde o interessante é questionar e estabelecer novas perspectivas para a relação do homem com a arte.A partir desse levantamento, observamos que as vanguardas europeias influenciaram diretamente o Brasil. Temos o exem-plo do movimento concreto, com características do Abstra-

4.10 // CONCLUSÃO SOBRE AS

VANGUARDAS ARTÍSTICAS

cionismo e Neoplasticismo, e as divergên-cias do movimento neoconcreto, com seu pensamento voltado para a liberdade de experimentação e resgate da subjetividade.Temos, ainda, o movimento Pop, que defendia uma arte popular, jovem, que se comunicava com o público-alvo a partir dos símbolos da vida cotidiana das grandes metrópoles. Um movi-mento que obteve muita resistência de diversos artistas, mas que conquis-tou a simpatia de públicos que talvez não compreendiam as outras vanguar-das artísticas.Analisamos, também, a arte conceitual, que atualmente representa o diferen-cial do design contemporâneo, onde a execução está em segundo plano, sendo que a prioridade é a ideia.Observando o leque das vanguardas, pode-se compreender como esses mo-vimentos influenciaram e influenciam a sociedade e seu cotidiano. São formas de expressão que variam de acordo com a época, mas todas têm o propósito úni-co de justificar o seu tempo.



05. // DESIGN GRÁFICO

DEC. 60

Vimos, até o momento, que o Brasil dos anos 1960 es-tava em constante mudança, e isso não foi diferente no campo do design gráfico. Nessa época, o design era dividido por circuitos que pouco conversavam entre si: quem fazia revista só fazia revista, quem fazia livro só fa-zia livro, quem fazia identidade visual fazia só fazia iden-tidade. Essa divisão, segundo Melo (2006), dificultou o avanço da profissão.

“Uma pena, pois isso dificultou o avanço da profissão, ali-mentou os preconceituosos, criou falsas dicotomias. Só nos anos 1980 e 1990 é que essas barreiras começaram a cair, e a circulação de ideias sobre a profissão ampliou-se. Todos ganharam com isso.” (MELO, 2006, p. 26)

O design brasileiro tinha muitas influências do primeiro mundo, uma produção modernista característica da escola Bauhaus. No decorrer desse capítulo, iremos abordar a indús-tria fonográfica e o design gráfico brasileiro, bem como suas mudanças através das tendências e público-alvo da época.


//42

A indústria gráfica ao longo dos anos 1960 obteve grande espaço no mercado através de seus três grandes eixos: Bossa Nova, MPB e Jovem Guarda.

“César Villela é citado como o grande capista da Bossa Nova. Sua atuação está intimamen-te ligada a Elenco, uma gravadora que lançou discos dos grandes principais nomes do mo-vimento. Sem contar com a educação formal na área do design.” (MELO, 2006, p.40)

Villela foi considerado um modernista livre das normas do modernismo. Suas capas são sempre muito parecidas, com o uso da foto em contraste e pequenas invenções gráficas, como bolinhas verme-lhas distribuídas simetricamente pela pá-gina, sem exageros. Já nas capas de MPB, onde despontaram nomes como Chico Buarque, Geraldo Vandré, Edu Lobo, Elis Regina e Milton Nascimento, não se percebe uma preocupação especial com a renovação da linguagem gráfica das capas de seus discos.

“[...] a sobriedade modernista está pre-sente em tudo: no diagrama, na tipologia sem serifa, nas letras minúsculas, na foto preto & branco.” (MELO, 2006, p. 44)

5.1 // DESIGN GRÁFICO NA INDUSTRIA

FONOGRÁFICA

Esses eixos fazem parte da história fonográfica brasileira e po-demos citar o design na criação gráfica das capas de discos e na forma que as grandes gravadoras lidavam com a form a que a capa do Vinil iria chamar atenção do consumidor.

5.2 // BOSSA NOVA

Imagem 22. Capa do disco Vinil de Nara Leão, 1964.


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Enquanto a MPB partia para uma vanguarda mais mo-dernista, o Tropicalismo abraçou e incorporou o psicode-lismo e a arte pop como suas vanguardas principais.

“Uma vez que o ideário tropicalista pregava uma atenção espe-cial à cena internacional, não é por acaso que a capa do disco--manifesto Tropicália, de Rubens Gerchman, estabeleça laços estreitos com a capa de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles. Esta, por sua vez, pelo filtro da arte pop, ecoa as colagens dadaístas.” (MELO, 2006, p. 45)

5.3 // TROPICALISMO

5.4 // JOVEM GUARDA

Imagem 24. Capa do disco Vinilde Roberto Carlos - Jovem Guarda ,1965.Tropicalia, 1965.

Já na Jovem Guarda, a moda foi revolucionária, principal-mente em virtude de seu sucesso e polêmica. A TV Record, em 1965, lança um programa chamado Jovem Guarda, criado pelo publicitário Carlito Maia. O programa durou três anos e lançou os principais ícones do rock and roll brasileiro dessa época. Um processo semelhante àquele ocorrido com os Beatles, na mesma década, porém no velho continente. Aliás, os Beatles dos primeiros anos, com seus cabelos longos, suas guitarras e suas multidões de meninas em transe, são o espelho aonde se mirava

“Roberto Carlos e seu grupo. Se a Bossa Nova foi um bar-quinho na tardinha, a Jovem Guarda foi um carrão na con-tramão.” (MELO, 2006, p. 46)

Uma grande novidade trazida pela Jovem Guarda foi uma bem montada operação de marketing segmentado. Tudo bem calculado para gerar números e principalmente ven-das, onde diversas famílias de produtos foram criadas, desde calças, blusas, saias, sapatos etc. - tudo o que pudesse ser vendido entrava nesse processo de criação e vendas.

Imagem 23. Capa do disco Vinil Tropicalia, 1968.


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06. // A EVOLUÇÃO COM A

CHEGADA DA TÉCNOLOGIA

Segundo Meggs (2009), durante o último quartel do século XX, a tecnologia avançou em um ritmo acelerado, revolucio-nando diversas áreas profissionais, principalmente o design gráfico, com a chegada dos hardwares e softwares nos micro-computadores - outro fator que acelerou esse processo foi o crescimento explosivo da internet.Conforme citado anteriormente, após a Revolução Industrial, o processo de impressão evoluiu em uma série de etapas espe-cializadas. O uso do linotipo, fotocomposição e past up foram extintos com a entrada de computadores e impressoras sofisti-cadas. No início dos anos 1990, a tecnologia digital proporcio-nou a conquista do controle da maioria das funções do processo gráfico, utilizando-se do auxílio do computador, operado por apenas uma pessoa - tecnologia que colaborou tanto para tira-gens pequenas quanto para aquelas em grande escala.

“Novas máquinas usavam lasers controlados por compu-tador para fotossensibilizar cilindros de impressão, viabi-lizando tiragens pequenas, ou até individuais, em cores.” (MEGGS, 2009, p. 627)


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Foram três empresas que desencadea-ram no mercado os primeiros hardwares e softwares: a Apple Computer desen-volveu o Macintosh, a Adobe System desenvolveu a linguagem Post Script, que subsidiou os programas de composi-ção e tipografia eletrônica, e a Aldus de-senvolveu o PageMaker, primeiro aplica-tivo a possibilitar a criação do layout na tela de um computador.Conforme Meggs (2009) o primeiro computador lançado pela empresa norte--americana Apple chamado de “Apple 2” possibilitou uma revolução gráfica. O computador já exibia imagens em bitmap, linguagem dadas aos pontos chamados de pixels com 72 pontos por polegada em uma tela preta e branca. Segundo Meggs (2009) a Apple introduziu também o pri-meiro mouse, dispositivo controlador do cursor na tela do computador. Elementos que foram adicionados que felicitaram o trabalho criativo dos designers, evitando

uma perda de tempo com operações mate-máticas disponibilizando mais facilidade no trabalho criativo.

O pequeno mouse, uma caixa de madeira so-bre rodas de aço, foi inventado pelo cientista Douglas C. Engelbart (1925), nos anos 1960, no Augmentation Research Center (Centro de pesquisas do crescimento) do governo fe-deral Norte-americano. [...] Ele habilitou mi-lhares de pessoas, de contadores a escritores a artistas e designers, a usar microcomputado-res.” (MEGGS, 2009, pp. 627-28)

Essa tecnologia criada por Elgelbart possibili-tou o acesso aos computadores a muitas pes-soas, sendo por isso considerado um visionário por suas invenções humanizadas dos compu-tadores.. Há muitas décadas atrás o cientista Elgebart já havia realizado pesquisas desde correios eletrônicos a sistemas operacionais baseados em ícones e janelas procedimentos utilizados atualmente.

6.1 // O AUXILIO DO

COMPUTADOR

Imagem 25. April greiman – Imagens gráficas para a revista Design Quarterly, nº 133, 1987.


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Esse auxílio proporcionado para os usuários com o uso do computador e acesso da inter-net evolucionou o design gráfico mundial, gerando uma série de novas regras e con-ceitos para o design contemporâneo. De acordo com Meggs (2009), com isso, o designer ficou muito mais próximo de todos, chegando a uma “banalização” da profissão, já que atualmente vemos di-versas pessoas exercendo as funções de

um designer sem a qualificação que era necessária antigamente. Foi observado que cada setor do processo gráfico con-tava apenas com um responsável, desde a impressão, composição visual, tipografia e fotografia. Por meio do uso da tecnologia gerada nos últimos anos, uma pessoa con-segue fazer os trabalhos de muitos profis-sionais, utilizando-se de apenas um com-putador, câmera, scanner e impressora.

Conforme Meggs (2009), a Apple lan-çou os primeiros aplicativos para edição de textos, desenho e pintura. Susan Kare foi a inventora das primeiras fontes Bit-map formadas por uma matriz de pontos.A linguagem PostScript, desenvolvida pela Adobe Systems, proporcionou as im-pressoras com posicionamento e saída de imagens, elementos gráficos e textos.Em 1965, a Apple Computer lançou a primeira impressora a laser com saída de 300dpi de fontes PostScript, possibili-tando provas tipográficas mas precisas. Já no ano de 1985, foi inventado o Page-Maker, pela empresa Aldus, para os com-putadores Macintosh. Com esse software, foi possibilitado aos jornais uma produção muito mais eficiente: era possível uma es-colha mais variada de tipos e tamanhos de fontes, além das dimensões das colunas.

“[...] integrava textos com outros elementos, como varredura de imagens, fios, cabeçalhos e molduras. Uma analogia eletrônica da mesa de paste-up possi-bilitava ao usuário criar elementos na tela do compu-tador, depois posicioná-los na página para impressão offset.” (MEGGS, 2009, p. 629)

Havia um processo eletrônico integrado, possibilitando desde a criação do layout à produção de fotolitos, resul-tando em uma economia de dinheiro e tempo na pre-paração das páginas para impressão. Sendo assim, essa simplificação dos processos possibilitou o uso da tipogra-fia não apenas aos profissionais especializados.

“Assim como nos anos 1880, a fotografia deixou de ser usada exclusivamente por especialistas e se tornou dis-ponível ao público em geral. Nos anos 1980, a tipografia saía do domínio exclusivo de profissionais e se tornava acessível a uma esfera mais ampla de pessoas.” (ME-GGS, 2009, p. 629)

6.2 // NOVOS

APLICATIVOS


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A designer April Greiman buscou explorar as proprieda-des visuais da nova fonte Bitmap. Além disso, procurou formar em sua composição visual, com o uso de sobre-posição de imagens na tela do computador Macintosh, as aproximações da linguagem do vídeo e do impresso. A designer também objetivou nesse trabalho o uso de pa-drões de formas táteis viabilizados pelas novas tecnologias (MEGGS, 2009). Conforme o mesmo autor, os tipos de bitmap e texturas criadas com o uso do computador foram copiados fotostaticamente em grande tamanho e colados por meio da composição tradicional da época.Greiman foi chamada para elaborar um número da revista Design Quarterly para o Walker Art Center, em Minne-apolis. A designer criou uma revista de uma só folha, com grandes proporções: uma colagem digital cujas dimensões eram de 61 x 183 centímetros, formulada apenas com o uso do Machintosh. Conforme Meggs (2009), Greiman digitalizou imagens a partir de vídeos, sobrepondo ca-madas em um espaço único, incluindo outros elementos como tipografia e figuras.

“À medida que os computadores e seus programas se torna-ram mais poderosos, foi possível uma nova elasticidade espa-cial na tipografia e nas imagens.” (MEGGS, 2009, p. 630)

Dessa maneira, Greiman selou um compromisso com o uso dessas tecnologias, rumo a uma nova paisagem na co-municação visual - seu maior objetivo era adicionar uma nova camada de ideias.

6.3 // APRIL

GREIMAN

Imagem 26. Rudy Vanderlans. Capa da revista Emigre, nº 11, 1989.



07. // A REVISTA

SENHOR

Segundo Sarmento (2000), nos últimos quinze anos, a revista Senhor foi objeto de constantes homenagens e ci-tações. Uma revista que fez história, marcou época e ficou dentro do coração de quem participou ou conheceu esse fantástico projeto editorial.A revista pode ser divida em três fases. A primeira fase vai de março de 1959 a julho de 1961, com uma tiragem de vinte e nove exemplares. A segunda fase vai de agosto de 1961 a fevereiro de 1962, contando com sete exemplares, e a terceira fase se estende até julho de 1963.A revista Senhor, segundo Melo (2006), teve suas raízes nas artes plásticas. Sua história e desdobramentos serão abordados nesse capítulo, e a análise estará concentra-da nas duas primeiras fases da revista, já que a venda dos exemplares acarretou mudanças em sua composição vi-sual. Por esse motivo, as análises seguintes serão focadas apenas nos exemplares em cuja produção participaram a equipe de Arte em Foco, com Carlos Scliar, Glauco Ro-drigues, Jaguar, Bea Fietler e Michel Burton - participan-tes da primeira e segunda fases da revista.


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De acordo com Basso (2006), o mercado editorial estava em desenvolvimento e não existiam revistas disponíveis nas bancas de jor-nais que pudessem apresentar conteúdo cul-tural com temáticas direcionadas a um público intelectualizado e com alto poder aquisitivo.O nascimento da revista, em 1959, aconteceu em um período de diversas mudanças no cam-po político e social na cultura brasileira, como vimos nos primeiros capítulos desse projeto. Basso (2006) afirma que a revista foi um dos símbolos da aceleração do Brasil no Governo de Juscelino Kubitscheck.Niemeyer (2002) informa que, em 1957, Simão Waissman, um dos sócios da editora Delta, loca-lizada no Rio de Janeiro, teve a ideia de criar uma série de revistas segmentadas para profissionais liberais, desde médicos a engenheiros. Já no ano de 1958, propôs para seus sócios a criação de um periódico diferenciado e de alto nível.

“Ele propôs, já em 1958, ‘aos seus sócios pu-blicar um periódico de alto nível, tanto no con-teúdo editorial como no de sua apresentação gráfica’ Essa revista seria dirigida a um leitor em sua residência. Seria, portanto, uma revista de entretenimento cultural, uma revista para o homem, e que pudesse também ser lida pela mulher.” (NIEMEYER, 2002, p. 43)

Niemeyer (2002) confirma que o projeto de revista pensado para a editora Delta depreen-de-se da filosofia a que esta estava submetida, não apenas pela intenção de lucro, mas sim em busca de prestígio.Segundo Sarmento (2000), a editora Delta, assim como outras muitas editoras existentes

na época, tinha como objetivo conquistar os direitos de publicação da enciclopédia francesa Larousse, mas seus editores não achavam que o Brasil possuía uma qualidade gráfica para imprimi-la.

“Conforme depoimentos de participantes da revista, Simão Waissman, um dos proprietários da editora Del-ta, pretendia desenvolver uma série de revistas de alta

7.1 // NASCIMENTO DA REVISTA

SENHOR

Imagem 27. Capa de Carlos Scliar. Senhor, nº 1 (1959).


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qualidade, que funcionassem como um cartão de visita da editora, que já publicava, entre outras coisas, o dicionário Caldas Aulete.” (SARMENTO, 2000, p. 29)

Segundo Niemeyer (2002), a revista foi um marco: ja-mais existira no mercado nacional um periódico como Senhor. O projeto revolucionário da revista foi proposto para que os artistas inovassem, ousassem, tentassem no-vas soluções visuais, explorando possibilidades inusitadas. Todos os participantes desse grande projeto editorial pos-suíam grande liberdade de criação e experimentação.

“Do ponto de vista do interesse editorial, deveria ser uma revista que se portasse como obra de arte, portanto, cartão de visitas da qualidade do que a editora publicava.” (BASSO, 2006, p. 2)

Era necessária a criação do primeiro boneco da revista. Para esse serviço - segundo Sarmento (2000), Melo (2006) e Niemeyer (2002) - Sirotsky convocou Carlos Scliar. A elaboração de um boneco serviria para mostrar aos proprie-tários da editora Delta um objeto que ilustrasse melhor a

ideia do projeto - que até então só existia na cabeça de Sirotsky. Conforme declara Sar-mento (2000), Scliar montou um boneco de uma revista “completamente aleatória”, a qual, segundo especificações do editor, ti-nha que ser “bonita”. A partir de materiais recortados de várias revistas internacionais, foi criado um projeto que foi prontamente aprovado.

“Para tanto, segundo depoimentos de Scliar, foram utilizadas imagens de re-vistas importadas, muito bem impressas, como Paris Match, Realités e Esquire. O boneco causou grande impacto em Simão Waissman, que aceitou o proje-to, mesmo sem saber exatamente como seria a revista, mas segundo relatos de Sirotsky e Scliar, sua única exigência foi a contratação de quem fizera o boneco.” (SARMENTO, 2000, p. 30)

Por ser uma revista de cultura, com ali-cerces na literatura e em uma postura comportamental o público-alvo da revis-ta Senhor, segundo Niemeyer (2002) e Basso (2006), eram para homens in-tegrantes de uma burguesia ilustrada, clientes da editora e profissionais liberais, em suma, pessoas com um alto poder aquisitivo. Mas não apenas homens, pois os próprios idealizadores afirmavam que a revista também era direcionada para as

esposas, mulheres com mais de 30 anos interessadas em uma boa literatura.Segundo Niemeyer (2002), pouco tempo depois do seu lança-mento, a revista se tornou um símbolo de status social, princi-palmente na alta burguesia do Rio de Janeiro.

“O público da revista em projeto seria aquele formado por homens in-tegrantes de uma burguesia ilustrada, profissionais liberais, em primeiro lugar, por aqueles que já eram clientes da editora Delta, compradores de suas coleções, cuja rede de distribuição seria usada também para difusão da futura revista em outros estados.” (Niemeyer, 2002, p. 45)

7.2 // PÚBLICO

ALVO


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7.3 // EDITORES DA REVISTA

SENHOR

Após a autorização do boneco desenvolvi-do por Carlos Scliar, iniciaram-se as con-tratações da equipe que faria parte desse projeto inovador. Segundo a dissertação de mestrado de Sarmento (2000), Car-los Scliar foi contratado como diretor de arte, tinha um excelente salário e carta branca para a contratação de todo o de-partamento de arte. Mas havia um po-rém: Scliar se comprometeu a ficar nessa função por apenas dez meses, mas ao sair iria deixar seu assistente, Glauco Rodri-gues, em plenas condições de substituí--lo. Glauco Rodrigues conheceu Scliar no Clube da Gravura, onde trabalharam juntos no Rio Grande do Sul.Na direção tínhamos, então, Nahum Si-rotsky e Carlos Scliar. Para a edição foram chamados jovens bem informados e de cultura sofisticada, como os cariocas Paulo Francis e Jaguar; também foram convida-dos o mineiro Luiz Lobo e o gaúcho Glauco Rodrigues. Segundo Basso (2006), abrindo seu es-paço no mercado e proclamando a distri-buição de cultura como valor principal aos seus leitores, Senhor procurava buscar colaboradores de prestígio. Com isso, a editora Delta forneceu um considerável suporte econômico - pagando, às vezes, valores acima do mercado - para ter en-

saios, artigos, resenhas críticas reportagens e, principal-mente, textos literários inéditos em seu miolo.Clarice Lispector, nas décadas de 1950 e 1960, era es-treante na literatura nacional, e, motivada por um dos fundadores de Senhor, Paulo Francis, obteve uma maior abertura em seus textos na revista Senhor.

“Senhor atraiu críticos, jornalistas, poetas, contistas, nove-listas e cronistas, muitos já consagrados e outros estrean-tes ou ainda pouco conhecidos, que vieram a ser notáveis, anos mais tarde. Dessa forma, incorporou colaborações da geração mais jovem da época, juntamente com nomes que já exerciam maior influência. Foi em Senhor que afloraram as produções de escritores e críticos, como Clarice Lis-pector, Fernando Sabino, Ferreira Gullar, José Guilherme Merquior, entre outros nomes, publicando textos ao lado de Graciliano Ramos, Marques Rebelo, Jorge Amado, Gui-marães Rosa, Carlos Drumonnd de Andrade, Otto Maria Carpeaux, Paulo Mendes Campos, Antônio Callado, Mário de Andrade, Nelson Rodrigues, Rubem Braga, Aníbal Ma-chado e Vinícius de Moraes.” (BASSO, 2006, p. 5)

Além de grandes escritores nacionais, foram publicados autores estrangeiros no decorrer da existência da revis-ta Senhor, nomes como Ernest Hemingway, Ray Bra-dbury, Leon Tolstoi, James Thurber e William Faulkner, diz Basso (2006).

“Lançada em 1959, ela reuniu intelectuais, jornalistas e ar-tistas sintonizados com as artes, a literatura e as atualida-des.” (CORRÊA, 2000, p. 132)


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Nascido no Rio de Janeiro, no dia 27 de Agosto de 1927, foi um dos proprietários da editora Delta, conhecida na época, segundo Sarmento (2000), pelos seus livros de medicina e enciclopédias.Waissman objetivava a criação de um suporte nunca visto no mercado editorial brasileiro, com a intenção de formar e educar um público-alvo para futuras edições da revis-ta. Com isso, deu total liberdade aos colaboradores para criação desse projeto.

“Waissman deu total liberdade aos profissionais escolhidos para formar a Senhor. Sua filosofia era investir na qualidade, em todas as áreas da revis-ta. Criou uma nova mentalidade, pa-gando regiamente seus colaboradores. Foi proprietário da revista de março de 1959 a meados de 1962.” (SARMEN-TO, 2000, p. 29)

7.3.1 // SIMÃO WAISSMAN

Nasceu em 19 de dezembro de 1925, em São Paulo, mas passou boa parte de sua infância no sul do Brasil. Conforme Sarmento (2000), Nahum Sirotsky foi o principal idealizador da revista Senhor.Começou sua carreira em 1941, na revista Diretrizes, de Samuel Wainer, seu tio, exercendo a função de contínuo (office boy). Sirotsky escreveu textos que foram publi-cados em Dom Casmurro, uma revista literária de Brício de Abreu, lançada em 1937, e que sobreviveu até 1946. Quando escreveu para essa revista, teve o prazer de tra-balhar com nomes conhecidos até os dias de hoje de nossa literatura, como Oswald de Andrade, José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, dentre outros.Iniciou sua carreira como jornalista, em 1943, no jornal O Globo, como repórter geral, trabalhando, ao mesmo tempo, no Itamaraty e em sua empresa de consultoria.

7.3.2 // NAHUM SIROTSKY

Ainda no jornal O Globo, foi corres-pondente nos Estados Unidos, de 1945 a 1947, se tornando, depois, editor in-ternacional e principal repórter.Sirotsky foi convidado, no ano de 1958, pela editora Delta Larousse para a criação da revista Senhor, que seria lançada no ano seguinte, em 1959. O jornalista atraiu nomes de peso da literatura brasileira, como Clarice Lispector e João Guimarães Rosa, lançando Paulo Francis, Jaguar, Glauco Rodrigues e Carlos Scliar.Mesmo com o sucesso da revista na época, Sirotsky se manteve apenas durante os três primeiros anos na liderança de um projeto editorial inovador - de 1959 a 1962.

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08. // REVISTA SENHOR E SEU

PROJETO GRÁFICO

A revista Senhor teve na liderança de seu projeto gráfico dois artistas brasileiros de grande expressão nacional e in-ternacional. São eles: Carlos Scliar e Glauco Rodrigues.A proposta gráfica da revista manteve uma linguagem vi-sual moderna, que acompanhava as tendências artísticas e de impressão dos grandes centros internacionais.

“Do ponto de vista gráfico, nós fizemos uma coisa que eu vinha observando em certas publicações culturais europeias: o texto é o mais importante, você tem que chamar a aten-ção do público através de ilustrações, organizar o espaço de maneira que a planificação gráfica seja estimulante para o leitor, nunca uma coisa fria, mas o texto é o elemento prin-cipal. Quando a matéria era séria, por exemplo, a decorá-vamos o menos possível, para não estimular uma ideia que não correspondesse ao conteúdo principal. Tive a colabo-ração da equipe, que foi peça fundamental, e apoio integral de Nahum.” (BASSO, 2006 apud SCLIAR, 2000, p. 44)


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A revista Senhor contava com uma caracte-rística muito interessante e ousada que era o uso de um logo mutante. De acordo com Melo (2006), essa peculiaridade subverteu uma re-gra do mundo editorial, a qual instituiu que não se deve mexer no logo. Para compreender essa característica, é importante fazermos uma bre-ve explicação do que seria o tal logo mutante.O logo mutante é algo muito difícil de ser encontrado no mercado, principalmente no editorial. Caso instituído, seria um estranho hábito a alteração constante de um logo, mo-dificando aspectos tais como cores, tipografia, formato, tamanho etc. A publicação estran-geira Suiça Graphics é um dos exemplos que merecem ser citados, já que encarou a inusita-da escolha com muito mais radicalidade, antes da revista Senhor, A revista Senhor se comportava dessa mesma maneira - mutante -, mas no âmbito editorial. Porém, essa maneira inovadora de produção vinha de épocas anteriores, outras revistas também tinham um logo mutante, mas seu público-alvo era totalmente diferente da re-vista em análise.

“É verdade que a Suiça Graphics já fazia isso havia tempos, e com muito maior ra-dicalidade, mas é uma revista de designers para designers. Já Senhor é destinada a um público sofisticado intelectualmente, mas não de especialistas em linguagem visual. Pelo contrário, se tivéssemos que definir o interesse maior do leitor da revista, esse seria a literatura.” (MELO, 2006, p. 119)

O logo Senhor nos primeiros exemplares da revista é exibido com as letras S e R,

(abreviação de senhor), e com a palavra em ques-tão grafada verticalmente na letra R. A composição pode ser observada na imagem 29, em capa desen-volvida por Carlos Scliar. A tipografia escolhida para a identidade da revista é proveniente da família Century, variando de ta-manho e localização na capa. Em alguns exemplares podemos encontrá-lo mais centralizado, em outros mais para a direita ou esquerda, mas sempre no alto da revista.Já a partir do número 7 da revista, o logo é colo-cado muito próximo ao pé da página, como po-demos observar na imagem 38, capa de Carlos Scliar.Na capa do exemplar número 13, segundo Melo (2006), é feita uma transição do logotipo Se-nhor, o qual aparece escrito por extenso, confor-me apresentado na imagem 28, criação de Glau-co Rodrigues.O curioso é que o logo passeia pela capa, varian-do de locais, tamanhos e cores. Um produto inte-

8.1 // LOGOTIPO

MUTANTE

Imagem 28. Capa de Glauco Rodrigues. Senhor, nº 13 (abril, 1960).


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Imagem 28. Capa de Glauco Rodrigues. Senhor, nº 13 (abril, 1960).

ressante, que mostra essa flexibilidade do logo, é a capa de número 22, criada por Bea Fetler, em 1960. Podemos checar essa capa na imagem 45, na qual o logo se torna a própria fumaça que sai da chaminé do trem pilotado pelo Papai Noel.Na capa do número 35, criada por Michel Burton - demonstrada na imagem 47 - pode-se observar uma ruptura quase completa do logo, com a ilustração de Burton, segundo Melo (2006). Embora não possa ser considerada uma ruptura completa, já que ainda res-taram as serifas do tradicional nome Senhor.

“[...] digamos que foi uma concessão aos sistemas de identidade visual.” (MELO, 2006, p. 120)

O principal motivo que colaborou com a contratação de Carlos Scliar para a direção de arte da revista foi, de fato, a intenção da equipe e de parte dos editores de criar uma publicação de altíssima qualidade gráfica. Carlos Scliar, segundo Sarmento (2000), tinha total autonomia e liberdade na criação para conquistar os resultados desejados. A revista tinha como maior característica em seu projeto gráfico desenhos e ilustra-ções, já que suas capas e matérias eram compostas por diversas. O principal ob-jetivo no projeto gráfico de Senhor era a produção de uma revista dinâmica e varia-da, sem que isso interferisse na identidade de seu conjunto visual.

“No projeto do miolo, Senhor se propõe a enfrentar o desafio de conciliar variedade com unidade visual. Consegue-se sair vi-toriosa.” (MELO, 2006, p. 120)

Melo (2006) e Sarmento (2000) afirmam que Scliar e Glauco Rodrigues não adotaram um grid rígido, procedimento justificado para diagramação de uma revista. A maior parte dos profissio-nais designers começam o projeto estabelecendo uma estrutura diagramática, na qual todos os elementos, tais como tipografia, títulos, fotografia,e ilustração, devem se encaixar. Segundo Melo (2006), Scliar e Rodrigues eram artistas plásticos e provavelmente nem sabiam que existia esse procedimento gráfico para o projeto de uma revista. De qualquer maneira, resolveram esse problema com muita maestria, alcançando uma unidade visual muito bem resolvida.

“Os artigos fluíam de maneira muito próxima a linguagem cinemato-gráfica. Segundo Luiz Lobo, Scliar pensava a revista como um todo, tinha movimento de ato e baixos que era absolutamente proposital. Para garantir esse resultado, a partir do segundo número, Scliar pas-sou a fazer miniaturas das páginas e as colocava em sequância na parede - como um longo storyboard -, o que possibilitava a criação de um ritmo dinâmico ao alternar páginas vazias com grandes títulos, fotografias com cortes inusitados, textos, desenhos, espaços bran-cos e fundos pretos.” (SARMENTO, 2000, p. 50)

8.2 // O MIOLO

DA REVISTA

Imagem 29. Logo revista Senhor, nº 7.


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O papel utilizado na revista é fosco, com uma gramatura aproximadamente de 110gr. As dimensões são de 235x320cm, pouco maior que um A3, garantindo uma identidade inconfundível para a época.

8.2.1 // PAPEL ULTILIZADO

8.2.2 // UMA REVISTA DENTRO OUTRA

Uma nova concepção foi introduzida no miolo da revista Senhor, que foi a criação de um caderno especial no inte-rior, cuja largura ocupava 50% da página. Esse livreto era sempre encartado no centro de uma página dupla, com diversas ilustrações completando toda a área.As ilustrações, na maioria das vezes, eram de Glauco Rodrigues, sendo uma solução muito interessante para o contexto do conto ou matéria em destaque no livreto, criando um cenário para o texto.

“Essa nova forma gráfica funcionava como um verdadei-ro pano de fundo para conto, mantendo-o integrado com o totem, ao mesmo tempo, preservava sua autonomia ao contexto da publicação.” (SARMENTO, 2000, p. 51)

As próximas duas imagens (30 e 31) mostram uma ma-téria produzida com a técnica do livreto. Trata-se de uma matéria sobre Berlim e a reunificação da Alemanha, a qual foi publicada na revista Senhor nº 3, de maio de 1959. A página de abertura mostra uma apresentação de uma composição gráfica geométrica associada ao design gráfico germânico, uma página totalmente laranja con-tendo apenas uma breve introdução da matéria que viria a seguir, com o título colocado em negrito no interior de uma flecha. Analisando essa chamada, percebemos que essa arte foi criada objetivando alertar o leitor da matéria que estava por vir na próxima página.Virando a página, o leitor se depara com uma foto em preto e branco da cidade de Berlim, na qual aparece o portão de Brandenburg. A fotografia, sob um trata-mento gráfico de fundo verde, dá um efeito de cenário

Imagem 30. Página de abertura de matéria. Senhor, nº 3 (abril, 1959).

encartado em um formato bem menor centralizado entre as páginas; no inte-rior do livreto, o leitor encontra fotos sangradas em preto e branco de Berlim e seus personagens. Esse processo grá-fico cria variações na estrutura, acentu-ando o impacto comunicativo da foto, conforme Sarmento (2000).


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Imagem 31. Livreto. Senhor, nº 3 (maio, 1959).

Segundo Sarmento (2000), o trabalho em conjunto dos jornalistas e equipe de arte proporcionou uma perfeita unidade entre texto e imagem, possibilitando um impacto comunicativo das imagens e ilus-trações e facilitando a leitura. As fotos ou ilustrações são dispostas com tanta per-feição, deixando o texto tão mais atrati-vo e dinâmico, que o leitor não consegue parar de ler.

“Através dos depoimentos dos partici-pantes da revista fica claro que os textos e imagens não eram trabalhados de for-ma dissociada, e que a qualidade atingida só foi possível por haver na equipe intei-ra uma compreensão do projeto editorial como um todo,

A seguir, são apresentados exemplos de páginas duplas nas quais podemos visu-alizar a maestria com a qual os artistas--designers conseguiam alcançar a com-posição perfeita de texto, fotografia e ilustração (imagens 32 e 33).O primeiro exemplo de página dupla é da matéria África, publicada na revista Se-

nhor nº 2, de 1950. A tipografia na página à direita, produ-zida com pinceladas de tinta, conversa perfeitamente com a página à esquerda, na qual encontramos a ilustração de uma personagem africana - um contexto muito bem ela-borado para a abertura da matéria que aparecerá páginas seguintes.Houve uma página dupla na abertura de matéria sobre o paisagista Burle Marx, na revista Senhor nº 6, de agosto de 1959, onde ao fundo uma fotografia colorida do serviço do entrevistado contrasta com a página à direita, juntamente com a fotografia de Burle Marx em preto e branco e o con-teúdo de introdução diagramado em apenas uma coluna no centro da página. O interessante nessa matéria, além da excelente diagramação escolhida pelos artistas-designers de Senhor, é o texto de apresentação da matéria: “Termi-nado o Juízo Final, o Senhor disse: ‘Está bem, vocês vão voltar para o jardim do paraíso’. Mas o jardim estava aban-donado há tanto tempo que o Senhor, antes de reabri-lo, pediu: ‘Chamem o brasileiro, aquele, para refazer isto aqui’.Na imagem 34, temos uma página dupla com o conto de Ernest Hemingway, publicado na revista Senhor nº 1, de março de 1959, onde o conto do autor fica em um livreto, em um formato diferente dos analisados acima, ocupando metade da página e ao fundo mais uma ilustração de Glau-co Rodrigues, aparentemente produzida com tinta guache e cores frias, conversando fantasticamente com o texto que seria abordado nas páginas seguintes.

8.2.3 // PÁGINAS DUPLAS


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Imagem 33. Pagina dupla sobre a África. Senhor, nº 2 (abril, 1959).

Imagem 34. Página dupla com o conto de Ernest Hemingway. Senhor, nº 1 (março, 1959).

Imagem 32. Página dupla com a matéria de Burle Marx. Senhor, nº 6 (agosto, 1959).

8.2.4 // DESENHOS, CHARGES E ILUSTRAÇÕES

Conforme o mestrado de Sarmento (2000), o Brasil obteve uma forte in-fluência da Europa e dos Estados Uni-dos, sendo muito utilizado o humor em revistas e na publicidade nas primeiras décadas do século XX.

“Nos primeiros decênios do século XX, as revistas satíricas e com orientação humorística e crítica eram muito apre-ciadas. Com o desenvolvimento técnico da fotografia e dos meios de reprodução de imagens passaram a ser ilustradas, principalmente, com fotos.” (Sarmento, 2000, p. 67)

Esse tipo de linguagem gráfica com uso de ilustração e texto seria muito usada posteriormente pelo jornal O Pasquim.A grande maioria das ilustrações eram criadas por Glauco Rodrigues, artista ver-sátil que produziu diversas ilustrações dos mais diversos estilos técnicos.

“A partir de trocas de ideias entre Scliar e Glauco, este criava enorme variedade de ilus-trações e desenhos. Ele era na revista o que se costumava chamar de ‘homem completo para os desenhos mais diversos’.” (SARMENTO, 2000, p. 67).

Outro aspecto muito interessante de Car-los Scliar observado por Sarmento (2000) era o fato de Glauco Rodrigues não limpar seus pincéis na água e nem em panos, esse utilizava nos papéis no qual ia desenhando enquanto os limpava, depois eram feitas le-gendas aos desenhos que foram publicados como cartoons.Jaguar e seu traço marcante e nervoso credi-tava a parte de humor da revista com suas ilus-trações até as ultimas edições no ano de 1964.Bea Feitler também desenvolveu inúmeras ilus-trações após retornar dos EUA, em 1959. Além das ilustrações no miolo da revista, Bea Feitler criou capas memoráveis que serão analisadas no decorrer do projeto.



Imagem 34. Página dupla com o conto de Ernest Hemingway. Senhor, nº 1 (março, 1959).

09. // DEPARTAMENTO DE

ARTE

Conforme Niemeyer (2002), Carlos Scliar foi diretor de arte de março de 1959, desde o primeiro exemplar da revista, até julho de 1969, quando saiu, e Senhor já es-tava no 17º exemplar. Glauco Rodrigues foi assistente de direção de arte desde o primeiro exemplar. Com a saída de Scliar, Glauco assumiu a direção de arte, de agosto de 1960 a março de 1961, no 25º exemplar da revista. Já Bea Feitler foi assistente de direção de arte a partir do 10º exemplar, de 1959, ao 17º exemplar de 1960. Jaguar foi assistente desde o 1º exemplar até o 17º; a partir do 18º, virou colaborador da revista até janeiro de 1964, já no 59º exemplar. Michel Burton era responsável pela publicidade e promoções desde agosto de 1960, do 18º exemplar até o 26º, publicado em abril de 1962; com a saída de Glauco Rodrigues, virou diretor de arte até o 38º exemplar, em abril de 1962.


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Carlos Scliar nasceu em Santa Maria, no Rio Grande do Sul, em 21 de junho de 1920. Aos 11 anos de idade já escrevia contos, poemas, inventava lendas e ilus-trava seus textos. Era pintor, desenhista, gravador, ilustrador, cenógrafo, roteirista e designer gráfico. Em 1938, participa da fundação da Asso-ciação Rio-grandense de Artes Plásticas Francisco Lisboa. Entre os anos 1939 e 1947, mora em São Paulo e participa da Família Artística Paulista – FAP. No ano de 1942, publica seu álbum de litografias. No ano de 1940, foi morar em São Paulo, onde teve início de sua carreira de pintor. Dedicou-se às artes gráficas e à ilustração desde sua adolescência, segundo Sarmento (2000). Frequentou o departamento gráfi-co da editora Globo (1938-1939), em Porto Alegre, realizando uma série de ilustrações para a revista O Globo.A primeira exposição individual de Car-los Scliar de pinturas foi em São Paulo, em 1940.

“Participou da única exposição que a Família Artística Paulista fez no Rio de Janeiro, em 1940. Participou tam-bém, com o grupo de São Paulo, da primeira Divisão de Arte Moderna do Salão Nacional. Foi também em 1940 a primeira exposição individual de Carlos Scliar. Recebeu inúmeras crí-ticas favoráveis e uma severa, de Lívio Abramo. Tal crítica fez com que se recolhesse, pintando durante um ano sozinho, sem mostrar seus trabalhos.” (Carlos Scliar, 2001, online)

Trabalhou também para diversas publica-ções, dentre elas, a revista Diretrizes (1941-1943), Renovação (1944), no Rio de Janei-ro, e a revista Horizonte (1950-1957), em Porto Alegre. No ano de 1958, a pedido de Nahum Sirotsky, desenvolveu o projeto gráfico para a revista Senhor. Sclivar era responsável pela imagem da revista, conduzindo com firmeza e maestria o departamento de arte, no qual foi o principal diretor de arte nos primeiros dezessete meses. Saiu da direção de arte em 1960, a convite de uma galeria de arte carioca.

“Deixou a revista em meados de 1960, quan-do Petite Galerie (RJ) lhe ofereceu contrato de um ano para se dedicar exclusivamente à pintura.” (SARMENTO, 2000, p. 126)

Destaca-se como um detalhe muito interes-sante do trabalho de Scliar para a revista Se-nhor, segundo Corrêa (2000), a técnica que utilizava na composição dos primeiros dezes-seis números desenvolvidos pelo diretor de arte, que colocava nas paredes as páginas e ia compondo, uma ao lado da outra, para criar a revista como um filme.Carlos Scliar, segundo Corrêa (2000), tinha uma liberdade de criação e decisão na revista tanto quanto o diretor responsável, Nahum Sirotsky, que escolhia o que entrava e o que saia de revista.

“‘[...] Nenhum de nós respondia pelo todo’, lembraria Scliar. Já na época, sabia que ‘não há diagramação brilhante que salve uma matéria chata’.” (CORRÊA, 2000, p. 132)

9.1 // CARLOS SCLIAR

1º DIRETOR DE ARTE


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Glauco Rodrigues nasceu em Bagé, Rio Grande do Sul, no dia 5 de março de 1929. Era desenhista, pintor, grava-dor e começou com a função de artista plástico autodi-data, em 1945. Iniciou seus estudos no Instituto de Belas Artes, em Porto Alegre, onde, em 1948, expôs pela pri-meira vez seus trabalhos - a exposição se chamava Os no-vos de bagé. Após a exposição, Glauco transfere-se para o Rio de Janeiro, onde constrói sua carreira artística na Escola Nacional de Belas Artes. No ano de 1950, junto a Carlos Scliar, citado anteriormente, Glênio Biachetti, Danúbio Gonçalves e Vasco Prado inaugura o Clube da Gravura, em Bagé, sua cidade natal. Glauco Rodrigues usava em suas capas diversos recursos técnicos, além de naturezas mortas e obras expressionis-tas. Desenvolveu capas com o uso apenas de tipografia,

como o a imagem 37, a capa comemorativa de aniversá-rio, número 37 da revista Senhor.

“Na outra margem das possibilidades expressivas do de-senho e da pintura de Glauco está o Arlequim em tons de cinza na capa do número 36. Aí, em vez do preciosismo técnico exibido no número 5, a força reside na concisão e na informalidade das poucas pinceladas. Parece que Glauco foi depurando sua linguagem, até chegar à preci-são máxima.” (MELO, 2006, p. 114)

As imagens (35 e 36) temos ilustrações que demons-tram características de Glauco Rodrigues, e como ele conseguiu, através do seu experimentalismo, transpor-tar para indústria gráfica suas raízes nas artes plásticas.

9.2 // GLAUCO

RODRIGUES

Imagem 35. Ilustração de Glauco Rodrigues.Senhor, nº 2 (março, 1960).

Imagem 36. Ilustração Glauco RodriguesSenhor, nº 3 (abril, 1960).

Imagem 37. Capa de Glauco RodriguesSenhor, nº 4 (abril, 1959).


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Sérgio Magalhães Jaguaribe (Jaguar) nasceu no Rio de ja-neiro, em 1932. É cartunista, ilustrador, desenhista e cro-nista. Um artista autodidata, que desenhava enquanto se formava em filosofia pela Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. Chegou a fazer poesias, mas acabou prestan-do um curso para o Banco do Brasil, no qual foi aprovado. Exerceu a função copywriter para uma agência de publi-cidade (1956-1957) e no ano de 1958 teve a oportunida-de de publicar sua primeira charge na revista Manchete. A partir dessa charge, foi descoberto por Carlos Scliar, que o convidou a trabalhar na revista Senhor.Em 1969, participa, juntamente com outros intelec-tuais da época, da publicação O Pasquim, além de ser um dos fundadores da Banda de Ipanema. Seus de-

senhos também foram publicados pela revista Alemã Gebranschgraphik.Segundo Melo (2006), Jaguar era uma figura diferencia-da na equipe de Senhor. Seus desenhos desleixados, com influências dos trabalhos de Saul Steinberg (cartunista norte-americano), seguiam um estilo livre e solto que con-trastava com a arte refinada e bem trabalhada de Scliar e Glauco Rodrigues. Melo (2006) diz que esse traço dife-renciado torna Jaguar uma presença importante na equipe de Senhor. Jaguar dava um toque de irreverência e humor à revista, tendo a responsabilidade de quebrar o “eventu-al excesso de gravidade dos textos”. Jaguar criou apenas a capa número 10, a única disponibilizada somente para ele. Suas intervenções são mais presentes no miolo da revista.

9.3 // JAGUAR

9.4 // BEA FEITLER

9.5 // MICHEL BURTON

Bea Feitler nasceu no dia 5 de janeiro de 1938, no Rio de Janeiro. Saiu de sua cidade natal no ano de 1959, para estudar design na Parsons Schools, formando-se em 1959. Feitler sempre foi interessada por ilustração. Aos 25 anos, tornou-se codiretora de uma das mais importantes revistas de moda americana, a Harper’s Bazaar. Além disso, teve diversos projetos de livros premiados, ajudou na reformulação do formato da re-vista Rolling Stone e trabalhou no revival de um clássi-co dos anos 1930, a revista Vanity Fair.Quando retornou ao Brasil, estudou pintura por seis meses no Museu de Arte Moderna (MAM-RJ) e trabalhou por pouco

Michel Burton nasceu na cidade de Lyon, na França, no dia 17 de julho de 1928. Estudou na Suíça, na Escola de Artes Industriais. Conforme Sarmento (2000), veio ao Brasil no ano de 1950, quando trabalhou nas principais agências de publicidade da época: Walter Thompson, Mc-Cann-Erickson, Standard Propaganda e C.I.N, na área de

tempo para a agência de publicidade Época. Na agência, Bea Feitler produziu cartazes e outras mídias de publicidade.Em dezembro de 1959, foi convidada a se juntar à equipe de arte da revista Senhor, mas pouco tempo depois saiu da revista, por volta de meados de 1960. Abriu o estúdio G com Jaguar e Glauco Rodrigues, o qual criava capas de LPs, ca-pas para Editora do Autor e cartazes para filmes e peças de teatro. Mesmo assim, Feitler continuou fazendo alguns tra-balhos para a revista Senhor. No ano de 1961, voltou para os EUA, tornando-se diretora de arte de conceituadas revistas como Harper’s Baazar (1962-1971), Ms (1973-1977) e Self (1979-1982), segundo Sarmento (2000).

criação. Começou a trabalhar na revista Senhor no ano de 1961, quando Glauco Rodrigues saiu, exercendo a função de diretor de arte - ficou nesse cargo até abril de 1962. Já no ano seguinte, foi para Milão continuar seu trabalho na área de publicidade nas agências J.Thompson, C.P.V, Lintas, Foote Cone, Belding e Italmarco.



10. // ANÁLISE DAS

TÉCNICAS MISTAS

Para a realização do exercício proposto nesse projeto, ire-mos identificar as técnicas utilizadas pelos artistas-desig-ners da revista Senhor, os quais exploravam técnicas mis-tas das artes visuais para criação a de capas e ilustrações presentes na revista. Além da equipe de arte, havia outros colaboradores que participaram desse processo criativo. Com a ajuda da artista plástica Marcia Rothstein, que apresentou fisicamente e explicou a manipulação desses materiais, buscou-se identificar quais foram as técnicas usadas em algumas capas e ilustrações.


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Conforme Mayer (1996), a arte de pin-tar usando pastel sugiu cerca de duzen-tos anos atrás; se levarmos em conta desenhos produzidos com giz colorido ou terra, podemos afirmá-la como uma técnica pré-histórica. Os primeiros re-tratos com o uso de pastéis datam do século XVII.O processo com uso de pastéis é o mais preferido por artistas que buscam uma maior durabilidade para suas obras, pois as pinturas não sofrem desgastes devidos aos efeitos do tempo -Av o pastel é a forma de pintura mais permanente.

“Quando papel puro de mais alta quali-dade e cores absolutamente permanen-tes são utilizados, o pastel torna-se uma das formas de pintura mais permanentes. Emoldurados sob vidro e recebendo os cuidados normais dispensados a qualquer obra de arte, retratos do período de 1750 chegaram até nós com tanto frescor e bri-lho como no dia em que foram pintados.” (MAYER, 1996, p. 377)

A técnica é considerada a maits simples, sendo um méto-do de desenho puro. Mas existem desvantagens do pastel, que seriam sua relativa fragilidade ao desgaste mecânico, havendo uma limitação de cores além a da impossibilida-de de aplicação de veladuras.

“Processo que consiste na aplicação de uma fina camada de tinta ou verniz transparente sobre uma pintura já finali-zada, permitindo que a tinta aplicada anteriormente conti-nue visível e que a luz incidente seja refletida pela superfície coberta e modificada, em sua tonalidade, pela própria vela-dura. A veladura pode receber uma pequena quantidade de pigmento.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (j))

Outro aspecto muito interessante da arte criada com o uso do pastel, segundo Mayer (1996), é a sua textura. Conforme a manipulação dos bastões, serão produzidos efeitos variados: fino ou espesso, liso ou áspero, nivelado ou empastado. Um aspecto muito importante a ser considerado é o aglu-tinante, pois o equilíbrio de suas propriedades é importan-te para a resistência dos bastões enquanto manuseados. Os pastéis contendo essa substância são resistentes, não esfarelam, além de se apresentarem macios o suficiente para depositar no suporte o efeito desejável pelo artista.

10.1 // TÉCNICA

PASTEL SECO

10.1.1 // DEFINIÇÃO DE AGLUTINANTE

“Substância que funciona como uma cola, usada na composição das tintas para ligar e fixar as partículas de pigmento à base es-colhida para a pintura. Resinas de árvore, gema de ovo e sumo de alho são exemplos de aglutinantes usados na composição de tintas, assim como a cola plástica.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (k)).

Os pastéis fabricados especialmente para artistas são vendidos normalmente em três graus de dureza: macio, médio e duro. O pastel macio é usado mais frequentemente, já as outras opções somente para efeitos e propósitos especiais. Os bastões comuns de giz não são adequados a artistas, pois não têm a tex-tura macia dos bastões de pastel, o que permite uma maior manipulação.


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Segundo Mayer (1996), as normas gerais que regem as técnicas de criação de traba-lhos artísticos a pastel não são diferentes das que se aplicam aos métodos de pintura.

“A maioria das escolas de pintura con-dena os toques curtos e tímidos de pin-tura; a maioria das escolas de pintura condena os toques curtos e tímidos e bastões pequeninhos e afiados, assim

como os pincéis muito pequenos e pinceladas curtas no óleo.” (MAYER, 1996, p. 385)

Existe uma variedade grande de bastões de pastéis e di-versos recursos para usá-los como, por exemplo, esmagar os bastões e esfregá-los com os dedos. Conforme Mayer (1996), é recomendado o uso de esfuminhos e pincéis de cerdas, às vezes aparados para ficarem mais rígidos e fundir as cores. O pincel mais duro é usado quando são necessárias correções na arte.

10.1.2 // MANIPULAÇÃO DO PASTEL

Segundo Motta (1976), é difícil confirmar uma data da descoberta da aquarela. Sua origem está relacionada ao grafismo oriental aconselhando a introdução de cores dissol-vidas em água.A técnica de pintura com aquarela, con-forme Mayer (1996), é baseada em um sistema de pigmentação transparente ou chamado de veladuras. Utiliza-se o branco do papel para os tons brancos e pálidos; já os pigmentos que não são transparentes são aplicados com grande consistência diluída, culminando em efeitos tão brilhantes quan-to os que são naturalmente transparentes.Existe uma regra geral segundo a qual po-demos introduzir a aquarela transparente com outras técnicas das artes visuais, como o guache ou pastel, justificando o uso dessas técnicas mistas nas ilustrações feitas pelos artistas-designers da revista Senhor.Segundo Motta (1976), a maior caracterís-tica da aquarela é sua transparência, o que a difere de outros processos de pintura. Sen-

do a transparência sua maior característica, a tinta usada na aquarela não pode ser pastosa e a sobrepo-sição é limitada, podendo danificar o suporte.O papel é o principal suporte para aquarela, sendo um ponto fraco em virtude da tendência de escu-recimento ocorrida com a exposição à luz natural. Em locais com climas naturais a tendência de es-curecimento é maior devido à alta umidade conti-da na atmosfera.

“Nos climas tropicais, o mal é ainda acrescido pela porcentagem de umidade contida na atmos-fera que, combinada a luz e o calor, aceleram a decadência do papel, não só pelo escurecimento como também facilitando o desenvolvimento de fungos.” (MOTTA, 1976, p. 98).

“Como regra geral, as aquarelas transparentes podem ser livremente introduzidas em uma téc-nica opaca feita sobre o papel, tal como o gua-che ou pastel, contanto que o caráter geral do trabalho continue sendo o de gauche ou pastel.” (MAYER, 1996, p. 358)

10.2 // TÉCNICA

AQUARELA


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Em uma aquarela podemos observar dois tipos de pigmentos: os brilhantes e opacos. Os brilhantes naturalmente transparentes

Segundo Motta (1976), existem vários métodos para se pintar com aquarela, va-riando a escolha de acordo com os efei-tos plásticos pretendidos pelo artista. Os principais métodos são o seco e o úmido. A primeira técnica é usada, conforme o Motta (1976), pelos modernos aquarelis-tas e consiste na aplicação da tinta dire-tamente sobre o papel seco, umedecendo às vezes, a depender da necessidade.

“O primeiro, usado comumente pelos mo-dernos aquarelistas, consiste no uso da tinta diretamente aplicada sobre o papel seco, embora umedecendo, às vezes, partes do trabalho para conseguir certos efeitos espe-cíficos - fácil interplanação de tons, passa-gens esfumaçadas etc.” (MOTTA, 1976, p. 100)

No processo seco, as tintas podem ser so-

são o amarelo de cobalto, alizarina e o azul de manganês; já opaco, temos o exemplo do cádmios, que também pode re-produzir efeitos transparentes quando usado corretamente.

brepostas, até certo ponto. Além do mais, a pintura pode ser removida parcialmente a partir de uma lavagem ou aplicação do mata borrão. Já no processo úmido, o supor-te é totalmente molhado e a pintura é desenvolvida com o mesmo mantido. Alguns artistas mergulham o papel na água e colocam sobre uma prancheta não absorvente.

“Alguns artistas mergulham o papel n’água e o colocam, depois, sobre prancheta não absorvente, para que as fibras saturadas de umidade mantenham-se assim por longo espaço de tempo.” (MOTTA, 1976, p. 101)

O suporte úmido permite maior fusão de cores, passa-gens suaves e interprenetação de tonalidades, sem recor-tes, segundo Motta (1976).A maior dificuldade da execução da aquarela consiste na rápida secagem da tinta, principalmente no processo seco. Motta (1976) recomenta a adição de 5% de glicerina à agua, usada como diluente. Segundo Mayer (1996), a introdução de efeitos opacos em uma pintura de aquarela deve ser feita de modo sutil, embora toques de branco de zinco e outros pigmentos opacos possam ser utilizados, desde que de forma correta, obtendo bons resultados.

10.2.1 // CORES BRLHANTES E OPACAS

10.2.2 // MANIPULAÇÃO DA AQUARELA

10.2.3 // PAPÉIS DE AQUARELA

Como foi dito anteriormente, o papel é o suporte mais usado para aplicação da aquarela. Conforme Motta (1976), o papel mais indicado para a execução de aquarela são os feitos de trapo de linho,

de feitura manual - mas existem excelentes papéis de feitura industrial vendidos atualmente. Os papéis ma-nuais de alta qualidade têm sua marca d’água inseri-da nas suas próprias fibras, observáveis quando vistas contra a luz, sendo fabricadas em folhas avulsas.


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Os pincéis de aquarela indicados, confor-me Motta (1976), são aqueles de pelos mais macios cujos tamanhos são incluídos na classificação 000 até o nº 16. Pincéis de cerdas duras não podem ser usados, pois danificam as fibras do papel, cuja re-sistência é diminuída pela adição de água.Para a fabricação dos pincéis são usados pe-

Segundo Asunción (2009), o guache é uma técnica de pintura muito seme-lhante à aquarela, por terem referência à água em comum. O termo é deriva-do de gouache, do francês. O guache é uma tinta também designada ao uso escolar, por ser de qualidade inferior, se comparada a outras disponíveis.Podemos observar que o guache apresenta em sua composição uma mistura de agluti-

10.2.4 // PINCÉIS DE AQUARELA

los de vários animais, desde o mink (zibelina), pelo de orelha de ovinos e bovinos, pelo de esquilos, de coelho e outras va-riedades de animais.O formato do pincel pode ser arredondado ou achatado, variando do gosto do artista e da técnica estabelecida. De acordo com Motta (1976), outros materiais podem ser incluídos, tais como espátulas, esponjas, trapos de panos, raspadeiras, lixas, mata-borrões etc.

10.3 / / TÉCNICA

GUACHEnante, resultando em uma cor opaca com excelente potencial de cobertu-ra, sendo constituída por pigmentos coloridos moídos em pó; já o pigmento branco se torna opaco pela adição de pigmentos inertes como, por exemplo, gesso-cré. Um detalhe interessante dos pigmentos de guache é sua aparên-cia: ao secarem, aparecem ligeiramente mais claros do que os molhados. O guache dilui com água até apresentar uma consistência muito próxima do azeite, mas aplicando-se o material de forma densa podem ocorrer rachaduras.Segundo Asunción (2009), a pintura a guache não tem a mesma fama de outras técnicas das artes visuais, como a aquarela, tinta óleo e pastel.

O nanquim é um material corante, chamado também de tinta da china, uma tinta preta originalmente preparada por negro de fumo (pó de sapato). O nanquim é especialmente utilizado em desenhos, ilustrações e aquarelas.Foi possível identificar o uso de nanquim na grande maio-ria das ilustrações da revista Senhor, principalmente nas ilustrações em preto e branco no miolo da revista.

Segundo a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CUL-TURAL, online, 2005 (l)), a tinta nanquim é usada para escrever além de desenhar, disponível em forma líquida, bastão ou pedra. É um processo usado desde a pré-his-tória também conhecido como o primeiro pigmento do homem. O nanquim também pode ser fabricado em di-versas cores, variando suas fórmulas e ingredientes.

10.4 // TÉCNICA

NANQUIM


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10.5 // TÉCNICAS DE

CARLOS SCLIAR

Carlos Scliar foi o primeiro diretor de arte da revista nos primeiros anos do projeto editorial, período no qual diversas das capas e ilustrações foram criadas por ele. Faremos uma breve interpretação das técnicas usadas a partir de exempla-res disponíveis e imagens presentes na tese de mestrado de Fernanda Sarmento sobre a revista Senhor.Carlos Scliar fez a ilustração da capa para o primeiro exemplar da revista Senhor (imagem 27). A composição contava com uma ilustração do calçadão de Copacabana, onde caminhavam um casal, um senhor e uma bela moça. Pode-se observar nessa obra o uso de colagens na repre-sentação do mosaico do calçadão de Copacabana, além do uso de aquarela perceptível pelas vertentes proposi-talmente justificadas no corpo da bela mulher que passeia pelo calçadão.

“[...] Mar, mulheres e literatura, tudo isso temperado com uma linguagem gráfica irreverente e transgressora: é esse perfil que a revista se apresenta ao público pela primeira vez.” (MELO, 2006, p. 109)

Na capa nº 7 da revista Senhor, criada por Carlos Scliar, podemos observar, pela falta de veladura na ilustração, o uso de pastel oleoso em boa parte da composição dos dois rostos, além do uso de aquarela, que pode ser per-cebido nas pequenas veladuras localizadas nas sobran-celhas da ilustração acima. Segundo Melo (2006), a composição da página com o enquadramento dos rostos e a inserção do texto são elementos estruturais de com-posição da obra.

“Estamos, sem dúvida, no território do design. Se fizésse-mos um recorte da história do design brasileiro enfocando a relação deste com a ilustração, esta capa ocuparia lugar de honra.” (MELO, 2006, p. 111)

Na capa da revista Senhor nº 3 (imagem 38), podemos observar o uso de pastel oleoso, identificado por toda a composição da ilustração, já que não temos o uso de

Imagem 38. Capa de Carlos Scliar, Senhor nº 5 (maio, 1959).

transparência nem nanquim. Trata-se de uma ilustração realista, abordando a temá-tica do público da revista: um senhor bem vestido, bebendo, acompanhado de uma bela moça e seu drink sofisticado. As ca-pas da revista Senhor, na maioria das vezes, abordavam uma temática semelhante em suas ilustrações, sendo um reflexo do pos-sível público a comprá-la. As vestimentas e os óculos do senhor ilustram uma pessoa elitizada à procura de boa literatura.Já na composição para a capa do número 12 da revista (imagem 39), foi possível obser-var características de colagem nas figuras geométricas centralizadas no corpo da ilus-tração e o uso de nanquim em pedra com pincel aguado nas demais áreas ilustradas.


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Imagem 39. Capa de Carlos Scliar, Senhor nº 12 (fevereiro, 1960).

Imagem 40. Capa de Carlos Scliar, Senhor nº 12 (agosto, 1959).

Imagem 41. Capa de Carlos Scliar, Senhor nº7 (setembro, 1959).

Imagem 42. Capa de Carlos Scliar, Senhor nº 11 (julho, 1959).


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Glauco Rodrigues foi o capista mais presente na história da revista Senhor, demonstrando, no decorrer das publi-cações, uma série de recursos técnicos.

“[...] O leque de recursos técnicos exibido por ele nos mos-tra um artista em sintonia com as possiblidades expressivas de seu tempo. Predomina a figuração, como não poderia deixar de ser em se tratando de uma publicação como Se-nhor [...]” (MELO, 2006, p. 111)

Glauco Rodrigues utilizava nas produções de suas capas di-versos recursos técnicos, além de naturezas mortas e obras expressionistas. Na capa nº 5 (imagem 43), criada por ele, podemos observar uma composição criada com as imagens de uma garrafa, copo, par de sapatos e um cachimbo - ilus-tração feita usando técnicas de natureza morta. Além disso, a composição sugere uma alusão do cubismo, com o uso de formas geométricas, colagens, pastel seco - observado nas áreas de degradê - e uso de aquarela, identificado na taça em velatura. Trata-se de uma obra mais trabalhosa e complexa, na qual o grau técnico utilizado é bem alto. A capa em ques-tão ganhou, na época, o primeiro prêmio em um concurso realizado pela revista Graphics, segundo Sarmento (2000).

“Na outra margem das possiblidades expressivas do de-senho e da pintura de Glauco, está o Arlequim em tons de cinza na capa do número 36. Aí, ao invés do precio-sismo técnico exibido no número 5, a força reside na concisão e na informalidade das poucas pinceladas. Pa-rece que Glauco foi depurando sua linguagem, até che-gar à precisão máxima.” (MELO, 2006, p. 114)

Glauco Rodrigues, além das capas, produziu diversas ilus-trações presentes no miolo da revista Senhor. A ilustração presente na capa da revista Senhor nº 12, de 1960 (imagem 47), foi pensada para uma matéria sobre trânsito, na qual pode ser observado o uso de nanquim em pedra, pela espes-sura dos traços da ilustração. As áreas coloridas foram com-postas com o uso de guache, perceptível pela intensidade das cores e características das robustas pinceladas.

Na capa pensada para o exemplar nº 2 (ima-gem 43), de abril de 1959, observa-se a ex-pressão dos personagens ilustrados mais a delicadeza que Glauco consegue passar, a partir de poucos traços e cores quentes, é fascinante. Pode-se identificar técnicas de colagem na figura da máquina de escrever, uso de nanquim em pedra identificado pela grande espessura do traço e pastel seco, observado pelas misturas de cores entre as diferentes tonalidades de laranja. A mesa que apoia a máquina de escrever apresenta características que apontam fortemente o uso de pena e nanquim, por ter um traço mais delicado e fino.Na capa para Senhor nº 29 (imagem 46), percebemos a sutileza de Glauco Rodrigues. Segundo Melo (2006), o cavalinho feito a partir de fragmentos de apostas do Jóquei Clube é montado pelas colunas de texto; a força deste desenho está na nitidez do re-corte sobre o fundo vermelho chapado. Ob-servamos, também, o uso de nanquim nos outros elementos da composição, além do cavalo ter sido criado a partir de colagem.Podemos identificar na composição da capa para o nº 28 (imagem 44) o uso de pastel oleoso, pela intensidade das cores e falta de veladuras. Além do pastel, a ilustração, segundo Sarmento (2000), foi produzida com técnicas de guache. Também é possível identificar um cunho geométrico muito bem resolvido com o uso das técnicas observadas.A ilustração presente na edição de nº 4 da re-vista foi produzida por Glauco Rodrigues com o uso de nanquim sobre o papel, observadas pelo traço da bota possivelmente feito por pena e as áreas preenchidas com preto foram elaboradas com o uso de um pincel mais gros-so e pouco aguado.

10.6 // TÉCNICAS

GLAUCO RODRIGUES


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Imagem 43. Capa de Glauco Rodrigues, Senhor nº 5 ( julho. 1959).

Imagem 44. Capa Glauco Rodrigues, Senhor nº 28 (julho, 1961).

Imagem 45. Capa Glauco Rodrigues, Senhor nº 8 (outubro, 1959).

Imagem 46 Capa Glauco Rodrigues, Senhor nº 29 (agosto, 1961).

Imagem 47. Ilustração Glauco Rodrigues, Senhor nº 12 (março, 1960).

Imagem 48. Capa Glauco Rodrigues, Senhor nº 2 (abril, 1959).


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10.7 // TÉCNICAS

BEA FEATLER

Segundo Melo (2006), as capas dos números 16, 17 e 22 da revista Senhor foram desenvolvidas pela artis-ta, a partir de uma mistura de técnicas com resultados bem contundentes.Na capa de número 16, segundo Melo (2006), vemos uma bela ilustração, demonstrando a mistura de técni-cas de Bea Feitler.

“A cabeça e o corpo são produzidos por borrões de tinta branca. Sobre eles, algumas intervenções em papel recortado são suficientes para construir uma fi-gura masculina, misto de exibicionismo e simpatia. O bigodinho no rosto e o logotipo inscrito nos halteres são detalhes que acrescentam graça e leveza à cena.” (MELO, 2006, p.116)

Nessa capa podemos identificar o traço livre de Bea Feitler, uma mistura de diversas vertentes artísticas,

como, por exemplo, traços expressionistas. A camiseta mostra um trabalho geométrico provavelmente com o uso de fita crepe. Observando essa ilustração, podería-mos sugerir, ainda, o uso de tinta acrílica, porém a tin-ta acrílica foi inventada após o surgimento de Senhor; dess maneira, conclui-se que a capa foi desenvolvida a partir de técnicas de guache e aquarela, observadas pelas veladuras nas cores, mostrando os traços feitos a lápis na estrutura do desenho.Já na capa do nº 22, podemos observar o uso de pastel oleoso sobre papel, perceptíveis pela falta de veladuras e a não mistura entre as cores. Um detalhe muito inte-ressante nessa capa é a forma como o logo da revista é composto. Bea usa o nome Senhor como a fumaça do trem do Papai Noel - essa flexibilidade de mutação na disposição do logo da revista na página, conversando di-retamente com a ilustração, é uma característica rara nas publicações de revistas.

Imagem 49. Capa Bea Feitler, Senhor nº 16 (Julho, 1960).

Imagem 50. Capa Bea Feitler, Senhor nº 22 (Dezembro, 1960).


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10.8 // TÉCNICAS

MICHEL BURTON

Segundo Melo (2006), a edição de nº 19 marca a entrada de Michel Burton como assistente de direção de arte da revista; no número 23, Burton assumiria o cargo de di-retor de arte. Michel Burton assina sete ca-pas, das quais serão analisdas duas das prin-cipais elaboradas por esse artista-designer.Fascinado pela história da tipografia e da imprensa, segundo Melo (2006), na capa para a edição nº 19, Michel Burton fez o uso de sete tipos, sete vinhetas, linha a linha, em um bloco compacto, podendo ser definida como uma textura homogênea em seu pre-to e branco.

“Aqui a tipografia ganha efetivamente estatuto de imagem.” (MELO, 2006, p. 119)

A capa para o nº 51 da revista mostra uma mistura de ilus-tração e tipografia. Vemos nessa imagem características de nanquim em pedra, observado pela grande espessura do traço, além de tinha guache perceptível pelas pinceladas executadas no preenchimento da ilustração. Observamos, ainda, o uso de nanquim no contorno do desenho, bem como aplicação de aquarela identificada pela transparência da tinta, sendo possível ver a cor do papel. Outro detalhe muito interessante na ilustração é a forma como o logo é colocado na lateral do barco. Essa capa em seguida será aplicado o exercicio experi-mental proposto por esse trabalho academico.

Imagem 51. Capa Michel Burton, Senhor nº 19 (s etembro, 1960).

Imagem 52. Capa Michel Burton, Senhor nº 31 (setembro, 1961).

Imagem 53. Capa Michel Burton, Senhor nº 35 (janeiro, 1962).


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10.9 // TÉCNICAS

JAGUAR

“Jaguar era uma figura destoante na equipe de artistas--designers. Cartunista, seu desenho desleixado, por vezes próximo a garatuja, contrastava com a formação artística erudita e o traço refinado de Glauco e Scliar.” (MELO, 2006, p. 116)

Essa observação feita por Melo (2006) talvez justifique a presença de Jaguar na revista Senhor. Suas ilustrações emprestavam um toque de irreverência e humor à revista. Segundo Melo (2006), os cartoons de Jaguar eram res-ponsáveis por quebrar o excesso de gravidade dos textos. Na capa criada por Jaguar para o nº 12 (imagem 55) , observa-se o uso de nanquim pelas características do traço trêmulo do designer-artista, além do uso de guache para dar cor às rosas vermelhas saindo da ca-beça da ilustração. A ilustração do simpático senhor, devidamente vestido de paletó, tirando seu chapéu ao

cumprimentar o leitor revela seu cére-bro-jardim, ornado por rosas vermelhas. Segundo Melo (2006), essa capa po-deria ter essa explicação ou apenas re-presentar o retrato do leitor e da revista como ambos gostariam de ser vistos. A imagem 55 mostra uma charge desen-volvida por Jaguar, com o uso de nanquim sobre papel, na qual podemos observar o traço trêmulo e característico desse sen-sacional chargista brasileiro. Já a imagem 56 traz uma ilustração cujas raízes estão presentes na poesia concreta: a forma como as palavras são compostas sugere a imagem da planta-baixa de um apar-tamento. O título foi composto com as fontes Futura Bold e Ligth.

Imagem 54. Capa Jaguar, Senhor nº 12 (dezembro, 1959).

Imagem 55 Ilustração Jaguar, Senhor nº 27 (agosto, 1959).

Imagem 56 Ilustração Jaguar, Senhor nº 29 (julho, 1959).


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Segundo Sarmento (2000), a revista Senhor, além de uma incrível equipe de arte, contou com a participação de famo-sos artistas do período. A ilustração feita por Portinari com o uso de xilogravura (imagem 57), esteve presente na revista Senhor nº 13, de 1960. Millôr Fernandes não ficou de fora (imagem 59), ilustrando

o conto de James Thurber, O unicórnio no jardim; a ilustração foi produzida com o uso de aquarela e nanquim em pedra, observado pelo grande contraste das linhas que compõem a ilustração. Ob-servamos na página dupla produzida por Di Cavalcanti (imagem 57) uma ilustração provavelmente feita com o uso de nanquim ou xilo-gravura. Já na ilustração feita pelo chargista Fortuna (imagem 58), colaborador da revista Senhor, percebemos técnicas de nanquim sobre papel, perceptíveis pelo traço característico do ilustrador.

10.10 // OUTROS

ILUSTRATORES

Imagem 58. Ilustração de Fortuna, Senhor nº 29 (janeiro, a962).

Imagem 60 Ilustração deCândido Portinari,Senhor nº 13 (março, 1960)

Imagem 57. Ilustração de Di Cavalcanti, Senhor nº34 (dezembro, 1961).

Imagem 59. Ilustração de Millôr Fernandes, Senhor nº 16 (julho, 1960).

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11. // ASPECTOS

TÉCNICOS

Pretende-se, nesse capítulo, realizar uma breve análise do processo de pré-impressão e impressão da revista Se-nhor. Com o auxílio da professora do Centro Universitário SENAC, Denize Roma, e emails trocados com Sarmento (2000), realizadora do mestrado sobre a revista Senhor utilizado nessa pesquisa, podemos identificar que a publi-cação, além de ser ilustrada com processos manuais das técnicas mistas das artes visuais, também tinha outro dife-rencial muito importante a ser destacado: o seu processo de pré-impressão foram igualmente mistos. Observamos que possivelmente a composição visual da revista era feita com o uso de paste up, clichê, tipos móveis, linotipo, den-tre outros processos que não podemos afirmar com segu-rança devido à falta de fontes confiáveis e ao desgaste do tempo sobre os exemplares disponíveis.Conforme levantamentos feitos com professores de pro-dução gráfica, editorial e com profissionais do ramo ante-riores à computação gráfica, foram levantadas hipóteses de possíveis processos utilizados na composição gráfica e diagramação da revista em questão.


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Niemeyer (2002) afirma que a AGGS – Artes Gráficas Gomes de Souza S.A. dispunha, na época, de linotipia e monotipia, que são sistemas de caixas com tipos móveis. A tiragem das provas era realizada por um sistema cha-mado de “Panquet”, que seria a primeira prova tirada de uma composição tipográfica.

“A AGGS tinha o maior parque gráfico da América Latina. Por imprimir listas telefônicas, a AGGS dispunha de tipos de qualidade. Aquele gênero de publicação demandava uma impressão limpa, nítida, com tipos de boa legibilidade em corpos pequenos. [...] A qualidade então alcançada foi determinante para que Carlos Scliar escolhesse a AGGS como gráfica para produzir a revista Senhor: impressão em máquinas planas e tipografia de alta qualidade.” (NIE-MEYER, 2002, p. 70)

O primeiro processo a ser destacado nesta breve análise será a composição manual baseada em tipos móveis.Conforme Graig (1980), o processo de composição manual é o mesmo desde o século XV, quando Gutten-berg inventou os tipos móveis. As ferramentas eram as mesmas desde essa época: o componedor, caixa de tipos (bandeja rasa dividida em compartimentos que contêm os tipos), e os tipos metálicos (letras, sinais de pontuação, números e espaços). Um conjunto de tipos é chamado de “caracteres”, e quando não fazem parte de uma fonte regular são chamados de “reforço”.Na imagem 2 foi observado que alguns tipos não estavam alinhados corretamente com o restante da palavra - mais visivelmente nas letras “r” e “o” em caixa-baixa. Podemos, então, supor que esta imagem é um exemplo do uso de tipos móveis na composição de alguns textos no miolo da revista.

11.1. // COMPOSIÇÃO

MANUAL

Imagem 61. Tipos móveis.

Imagem 62. Uso de tipos móveis Identificado na re-vista Senhor de dezembro de 1960, p. 27.

Imagem 63. Título título do conto de Mário de Andrade, publicado na revista Senhor de dezembro de 1960, pro-vavelmente aplicado com ti-pos móveis devido aos arte-fatos identificados no corpo da tipografia do título.


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Primeiramente, o tipógrafo ajusta o componedor para a medida de linha desejada. Para iniciar a composição, ele segura o componedor com uma mão e com a outra es-colhe o tipo a ser usado na caixa de tipos. Caso necessite fazer um texto justificado, é necessário adicionar manual-mente os espaços entre as palavras ou letras.

“Para criar o espaço adequado, o tipografo insere placas de metal (entrelinhas) entre as linhas.” (GRAIG, 1980, p. 16)

Após preencher o componedor, as linhas são transferidas para uma badeja rasa - a galé, segundo Graig (1980). Sendo assim, o tipógrafo continua a preencher até que a galé fique cheia ou até a finalização do processo. Quando finalizada a composição do texto na galé, o próximo passo é a paginação, que consiste em juntar todos os elementos necessários para a composição ficar completa, desde a própria composição tipográfica, títu-los, fios etc., de acordo com o layout preestabelecido.Sendo a revista Senhor um projeto editorial complexo, foi utilizada uma mesa especial chamada mesa de paginação. Caso fosse um projeto pequeno, este processo poderia ser feito diretamente na galé.

“Como a composição consiste de centenas de tipos individuais, é importante que ela seja presa de forma segura. Isto é feito amarrando-se a composição com barbante ou circundando-a com uma guarnição: pedaços de madeira, metal ou plástico. Es-tes, por seu turno, são presos firmemente no lugar por meio de prendedores metálicos ou imãs.” (GRAIG, 1980, p. 16)

De acordo com Graig (1980), a composição pode ser amar-rada com segurança de três formas diferentes: sobre a galé, numa forma metálica chamada rama ou diretamente sobre o cofre preto. Quando terminado a composição e todos os ma-teriais estão prontos para tiragem de provas ou até mesmo da impressão final, são chamadas de forma.

11.1.1 // PROCESSO DE COMPOSIÇÃO MANUAL

Imagem 65. Clichês.

Imagem 64. Componedor e rama.

De acordo com Neto (1997), os quatro principais pro-cessos de impressão são: relevografia, encavografia, pla-nografia e permeografia, processos que transmitem o grafismo para o suporte. Foi observado na revista Senhor, com o uso de conta-fios, a aplicação de clichês, identifi-cados pelo relevo deixado por esse procedimento gráfico no suporte. Sendo assim, em algumas páginas podemos afirmar a aplicação da impressão revelográfica, processo de impressão que tem como característica principal a im-pressão da tipografia tradicional.

“A revelografia tem como processo de impressão a tipo-grafia tradicional. A tipografia na sua versão moderna é um processo que utiliza clichês de náilon e fotopolíme-ros.” (NETO, 1997, p. 95)

11.1.2 // CLICHÊS

Atualmente, são definidos três processos gráficos que utilizam matrizes em relevo, chamados de clichês: tipo-grafia, flexografia e letterset, que utilizam matrizes em relevo chamadas de clichês.


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Podemos identificar nas imagens 12 e 13 o uso de clichês provavelmente pelo fato de que as produções não possuem meio tom, além do jeito blocado da diagramação, bem

Imagem 66. Clichê identificado na revista Senhor de dezembro de 1960. Todas as edições apresenta-vam a aplicação desse clichê na página do sumário.

Imagem 67. Clichê de arabescos identificados no título da matéria Pequena história da bíblia, publi-cada na revista Senhor de dezembro de 1960, p. 27.

característica de tipos móveis e clichês. O clichê foi um procedimento usado em diver-sas edições da revista Senhor, como pode ser verificado nas imagens a seguir.

11.2 // COMPOSIÇÃO MECÂNICA

LINOTIPO

O processo de composição mecânica envolve a fundição de tipos a partir de ligas metálicas - por esse motivo, a composição mecânica é também chamada de composi-ção quente. A composição mecânica era o método mais utilizado até a chegada da fotocomposição, por volta dos anos 1950. Segundo Graig (1980), as quatro principais máquinas de composição mecânica eram Linotipo, Inter-type, Monotipo e Ludlow.

Segundo Sarmento (2000), a composição de texto da revista Senhor era realizada por linotipo e a impressão da revista era feita em offset (ou em máquinas planas). A grá-fica responsável pela impressão de Senhor era a mesma que fazia a da lista telefônica no Rio de Janeiro (Artes Gráficas Gomes Souza).

Conforme Graig (1980), o Linotipo foi inventado em 1886 por Ottmar Mergenthaler, de Baltimore. Já a Intertype, que se baseava nos mesmos conceitos, fora inventada no ano de 1911. As duas máquinas fundem li-nhas completas, evitando os tipos individuais - chama-vam-se máquinas de fundir linhas. Nos dois sistemas o compositor sentava-se em frente a um teclado, sendo responsável por ajustar a máquina na medida desejada de linhas e entrelinhas.

“A máquina é ajustada à medida de linha e ao entrelinhamen-to desejados. A parte frontal superior da máquina contém os magazines, feitos de uma série de canais internos, onde ficam as matrizes, ou o molde das letras, do ripo a ser composto.” (GRAIG, 1980, p. 20)


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Após o operador apertar as teclas, as matrizes começam a cair em sequência, formando a linha de composição. Este coloca tanto os caracteres quanto os espaçadores em for-ma de cunha, variando da necessidade e da medida ajus-tada. Quando a linha estiver pronta, o operador puxa uma alavanca, provocando uma série de movimentos. Essa linha composta de matrizes e espaçadores é transferida para outro mecanismo, o de fundição, quando, então, os espaçadores começam a ser apertados entre as palavras, justificando a linha. Já o metal fundido (liga de chumbo e estanho) é injetado nas matrizes, ejetando a linha para a galé. Após as linhas se fundirem, a matriz volta imedia-tamente ao magazine pelo distribuidor e os espaçadores voltam para sua caixa de origem, prontos para a próxima linha - esse procedimento leva em torno de 15 segundos. Ao término, a composição é amarrada e está pronta a prova para ser tirada. Após a impressão, as linhas são no-vamente fundidas para reutilização.

Segundo Graig (1980), a máquina padrão de composi-ção mecânica é composta apenas de um magazine, o qual contém noventa matrizes de dois caracteres (duplex), que colaboram para a composição com o uso de dois tipos dife-rentes ao mesmo tempo. Existem modelos que conseguem compor com dois magazines ao mesmo tempo, sendo pos-sível a mistura de quatro estilos diferentes.

11.2.1 // PROCESSO DE COMPOSIÇÃO COM LINOTIPO

“Existem modelos que podem compor com dois magazines ao mesmo tempo, permitindo a mis-tura de quatro estilos, tais como redondo, grifo, negrito redondo, e negrito grifo. Ou, se quiser, quatro tipos diferentes.” (GRAIG, 1980, p. 20)

É importante levar em conta que nem todos os tipos têm alinhamentos iguais de base.As máquinas de composição mecânica são projetadas, inicialmente, para compor no má-ximo tipos de 18 e no mínimo 5, e linhas de no máximo 30 paicas (28 cilindros). Pode-se compor em tamanho maior caso o composi-tor junte as linhas, mas nesse caso o linotipis-ta compõe as linhas separadamente, em duas partes, unindo-as para fazer a linha - esse procedimento encarece a produção, além de atrasar o trabalho. Existem máquinas que con-seguem compor linhas com ate 42 paicas, mas não são todas as oficinas que as possuem.As linhas e os entrelinhamentos são compos-tos apenas em uma peça. Por esse motivo, é impossível reduzir o entrelinhamento após ter feito a composição, mas manualmente é possível adicionar entrelinhas, aumentando o entrelinhas do texto.O sistema de composição mecânica é muito mais rápido e eficiente do que o de compo-sição manual, sendo esse mais econômico. O operador, segundo Graig (1980), consegue compor cerca de três a quatro linhas por mi-nuto, sendo esse sistema o mais provável para impressão do conteúdo da revista Senhor. O operador deve ter muita atenção na prepa-ração dos originais, pois as correções devem ser feitas manualmente e caso esse procedi-mento não seja bem feito, é possível que toda linha tenha de ser refeita, a cada pequena mu-dança incorreta.

Imagem 68. Máquina de Linotipo.


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Conforme justificado no início do capítulo, não po-demos afirmar qual foi realmente o processo de pré--impressão da revista Senhor. Apenas podemos afirmar que foi um processo misto produzido por meio do uso de diversas técnicas. Sendo assim, concluímos que um possível método usado para a composição do texto com imagens foi a fotocomposição.As duas primeiras fotocompositoras foram a Fotosetter, da empresa Intertype, e a Fotosetter, aparelho inventa-do pelo francês Photon, segundo conforme Heitlinger (2007).Essas máquinas usavam os typeface masters (películas transparentes). Depois, uma luz focada projeta a imagens dos glifos sobre um papel fotográfico. Após esse proces-so, um sistema ótico ajusta o tamanho, escalando a fonte ao corpo pretendido.

“Se bem que a tecnologia da fotocomposição já tives-se sido introduzida em 1944, só nos primeiros anos do decênio de 1950 é que se impôs. Para estas máquinas, os typeface masters já não eram peças de metal, eram filmes, películas transparentes. Com luz devidamente focada, era projetada uma imagem dos glifos dispostos nesses masters (“font disc”) sobre um papel fotográfi-co.” (HEITLINGER, online, 2007).

A fotocomposição é designada em cold type (composição a frio), e hot type (composição a quente) por oposição à linotipia. O sistema de fotocomposição propiciava a pro-jeção das letras em um filme de fotolito - consequente-mente, uma impressão em offset, já que se tratava de um processo de impressão que evitava borrões nas extremi-dades das letras, conforme será abordado no subcapítulo Composição manual.Abaixo, seguem imagens que ilustram o processo de fo-tocomposição, o qual possivelmente foi utilizado na com-posição de algumas páginas da revista Senhor.A imagem 59 mostra o datilógrafo digitando “cega-mente” em um teclado Friden Tape Punch. A máquina perfura a fita de papel, fazendo de um a seis buracos

na fita para cada letra digitada. O datilógrafo só pode corrigir erros pressionando uma tecla para deletar a úl-tima letra digitada. A imagem 61 ilustra o operador de máquina type-set-ting passando a foto em um phototypesetter chamado de Compugraphic 2961, que lê a fita e usa uma lâmpada estroboscópica atrás de uma fita de filme rotativo (cada fita contém uma tipologia de determinado tamanho) para expor o papel sensível a luz. O próximo passo, ilustrado na imagem 62, é o papel fo-tográfico exposto desenvolvido em uma máquina de pro-cessamento químico para a produção das provas. Imagem 9. Página 59 da revista Senhor de setembro de 1959, composta, possivelmente, por fotocomposição e impressa em papel couché.Na imagem 9 podemos observar uma página possivelmente diagramada e construída pelo sistema de fotocomposição, já que não são encontrados borrões no texto, tal como obser-vado em outras análises de composição manual ou mecânica.

11.3 // PROCESSO DE

FOTOCOMPOSIÇÃO

Imagem 69. Possivel apli-cação de fotocomposição


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Imagem 73. Papel fotográfico.

Imagem 70. Datilografia Imagem 72. Máquina Type-setting

Imagem 71. Sistema de perfuração de fitas.


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Outro processo que possivelmente apli-cado na pré-impressão da revista Senhor foi o letraset.

“A Companhia Letraset foi formada em 1961 para comercializar letras em transpa-rência seca, o que possibilitou uma miría-de de tipografias originais disponíveis para designers por um baixo custo.” (IDEN-TFONT, online, s. d.)

Sendo assim o, letraset foi uma manei-ra encontrada para a montagem de tí-tulos antes do computador, consistindo em um um processo muito semelhante ao transfer. O designer definia a família tipográfica e tamanho. Após a escolha, desenhava-se em um papel no qual se-riam inseridas as letras; o desenho dos modelos escolhidos era realizado a lápis e, então, transferido por um ou mais ti-pos até se formar uma palavra completa.Podemos identificar na letra “S” da palavra voadores a ausência de um pedaço da espinha da letra. Provavelmente isso aconteceu devido à raspagem do lápis sobre a folha do letraset.

10.4 // SISTEMA

LETRASET

Imagem 74. Possível aplicação com letraset na revista Senhor de fevereiro de 1962, p. 17.

Imagem 75. Letraset.


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Definição:

“1. Uma junção de material tipográfico, ilustrações etc., cola-dos em um papel ou cartão e usado como guia ou layout na produção de uma publicação;.2. Uma folha de papel ou cartão onde são coladas artes gráficas, material tipográfico, etc., para serem fotografados antes de se fazer a placa de impressão; outro nome para ‘copia pronta para câmera’ (câmera-ready copy).” (THE FREE DICTIONARY, online, s. d.)

Em alguns pontos ao longo das análises realizadas nos exemplares da revista Senhor foi possível identificar tanto artefatos que existem apenas em uma área delimitada ao redor dos textos e imagens, quanto indício de sombra de recortes ao redor dos mesmos - dois prováveis indícios de paste up, exemplificados nas imagens 1, 2 e 3.Processo de colagem que consiste em posicionar cada ma-téria, texto ou fotografia pré-scaneada na página especifi-cada do boneco. Cada elemento deve estar perfeitamente alinhado e espaçado corretamente. Atualmente, esse pro-cedimento é feito por softwares de criação e diagramação como o Indesign.

11.5 // SISTEMA

PASTEUP

Imagem 77. Artefatos encontrados ao redor do texto na p. 56 da revista Senhor de fevereiro de 1960.

Imagem 78. Sombra de recorte encontrado ao redor do texto na p. 70 da revista Senhor de abril de 1961.

Imagem 79. Sombra de recorte encontrado ao redor do texto na p. 56 da revista Senhor de fevereiro de 1960.

Imagem 76. Paste-up


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Segundo Niemeyer (2002), a revista Senhor era produ-zida pela AGGS – Artes Gráficas Gomes de Souza S.A., do grupo Gilberto Huber, responsável pela impressão da revista do número 1 ao 51. As máquinas usadas na im-pressão eram duas: uma offset plana Ultraman 4/0, de fabricação da Alemanha Ocidental, e uma George MAN Perfector para impressão 1/1 cor, principalmente quando eram elaborados os livretos dentro da revista. Os livretos, que ocupavam ¼ da folha, são chamados de “in-quadros” por Niemeyer (2002) - in-quarto ou quartinho é o for-mato que a folha sobre duas dobras. Ou seja, a folha era divida em quatro partes, sendo uma dessas partes usada para criar o novo caderno no interior da revista. Esse ca-derno é chamado de “livreto” por Melo (2006), no qual eram apresentadas ilustrações produzidas com o uso de diversas técnicas mistas, objetivando criar um cenário para o conto ou matéria - o livreto no interior da revis-ta contrariava o sistema industrial de alceamento, o que aumentava consideravelmente o custo gráfico. Os papéis da revista eram bem encorpados e eram fornecidos pela companhia T. Janer Comércio e Indústria.

A imagem 15 capa da revista senhor de setembro de 1959, foi observado uma área ao redor de todas as chamadas na capa em uma tonalidade diferente do fundo. O preto dos boxes é puro, diferentemente do preto calçado da ima-gem de fundo, para evitar problemas de registro no texto mais fino, tal como observável no logotipo. A imagem 15 também é um excelente exemplo de alguma manipulação no processo de quadricomia.

11.6 // IMPRESSÃO

DA REVISTA

Imagem 80. Logo e chamadas usados na capa da revista Senhor de setembro de 1959.

Imagem 81. Propaganda da Artes Gráficas Gomes de Souza S. A., responsável pela impressão da revista Se-nhor (dezembro de 1960).

10.7 // ENCADERNAÇÃO

Segundo Niemeyer (2002), o acabamento/encadernação era uma das fases mais complexas, já que os artistas-designers da revista possuíam grande liberdade de criação e diagramação. A encadernação da revista também era responsabilidade da AGGS – Artes Gráficas Gomes de Sou-za S.A., com o uso de uma máquina Perfect Binding em situações espe-ciais, ou mesmo costura e cola.

Conforme dito anteriormente, para a criação dos cadernos no interior da re-vista, utilizava-se um método chamado alceamento - nome dado ao processo gráfico de formação de cadernos com folhas já impressas e sobradas cuja reu-nião dava forma à publicação. Com os cadernos prontos e reunidos, realiza-se o acabamento: encadernar e depois refilar (cortar o excesso da folha); após esse processo seria feito o empacotamento para distribuição.


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Como vimos, a revista Senhor foi um suporte diferenciado no mercado editorial brasileiro, tendo como outra grande característica sua compo-sição visual feita por processos mistos de pré-impressão e impressão. Infelizmente, não é possível confirmar com muita contundência quais re-almente foram esses processos e em que situação foram aplicados na re-vista, em virtude da dificuldade de se levantar os dados em questão, além do tempo despendido sobre seus exemplares (desgastados pelo tempo). De qualquer maneira, acreditamos ter conseguido identificar alguns pos-síveis processos demonstrados ao longo do capítulo, comprovando que a revista apresentava características de misturas de técnicas em sua dia-gramação e impressão. Isso se deve ao fato de que a gráfica responsável pela impressão da revista - Artes Gráficas Gomes de Souza S. A. - tinha o interesse de que a as edições de Senhor representassem o cartão de visitas da editora Delta, objetivando conquistar uma conta de prestação de serviços para a Enciclopédia Francesa Larousse Cultural.

11.8 // CONCLUSÃO SOBRE

ASPECTOS TÉCNICOS


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12. // O

EXERCÍCIOA partir desse capítulo serão iniciados os exercícios expe-rimentais propostos no início do projeto. Como referência foi utilizado o levantamento feito até o momento, desde as influências artísticas dos diretores de arte da revista Se-nhor até as técnicas aplicadas por eles nesse projeto edi-torial da década de 1960.Nos exercícios propostos, procurou-se não apenas fazer uso das mesmas técnicas encontradas na revista Senhor, mas também buscar e desenvolver, no decorrer do projeto, uma técnica pessoal - uma nova forma de fazer design, até então desconhecida. Para isso, foram necessários diversos exercí-cios de adaptação com essas novas técnicas e suportes. Após uma série de testes, buscamos fazer uma releitura da lingua-gem visual de duas capas da revista Senhor.


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Primeiramente, antes de iniciar os exercícios de releitura, foi neces-sário conhecer os materiais e téc-nicas mistas utilizados na revista em questão e entender um pouco mais esse universo, até então des-conhecido. Com o auxílio da artista plástica Marcia Rothstein, foram apresentadas algumas das técnicas utilizadas pelos artistas-designers

12.1 // PRIMEIROS CONTATO COM OS

MATERIAIS

Imagem 82. Borracha, lapiseiras, canetas, estilete e sketchbook para desenhos.

Imagem 85. Aquarela em bastão da marca Sakura, com 15 cores.

Imagem 83. Aquarela em tubo da marca Winsor and Newton.

Imagem 86. Esfuminho, godê e pincéis utilizados no experimento.

Imagem 84. Aquarela em tubo da marca Pelikan, com 24 cores.

Imagem 87. Godê e guache da marca TGA.

da revista Senhor, em seu ateliê. O primeiro contato foi com a aquarela, pastel seco, oleoso, nanquim e guache. Dentre as técnicas abordadas, ob-servamos, na prática, as principais características de cada processo, bem como as dificuldades que normalmente são encontradas durante a execu-ção das mesmas.Dessa maneira, buscamos, aos poucos, adaptar-se com cada técnica e de-finir quais serão aplicadas nas releituras que seriam desenvolvidas no de-correr do projeto. As próximas imagens ilustram os materiais que serão utilizados neste projeto experimental. No próximo subcapítulo, será de-monstrada a evolução e adaptação com cada técnica.


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Imagem 88. Estojo de pastel secoda marca Toison D’or

Imagem 91. Spray fixador da marca Acrilex.

Imagem 89. Estojo de pastel seco da marca Sennelier Paris 1887.

Imagem 92. Computador da marca Apple com processador Core i7 e 4GB de memória.

Imagem 90. Nanquim da marca Nankin.

Imagem 93. Mesa de luz artesanal

Conforme abordado no capítulo 9.7, existem diversos suportes para aplicar as técnicas de aquarela, sendo o papel o suporte mais adequado para essa aplicação. A partir desse levantamento teórico, realizou-se uma sé-rie de experimentos com o uso da técnica seca e úmida, em três tipos de papéis diferentes.

12.2 // ANÁLISE DOS SUPORTES

O trabalho com esses exercícios possibilitou uma me-lhor interpretação das técnicas e de como seria possível aplicá-las na releitura de uma matéria da revista Senhor. Buscou-se, portanto, um melhor aperfeiçoamento na aplicação dos processos, objetivando misturar as técnicas na criação de novas ilustrações.


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“Novo papel para aquarela, desenvolvido para o estudante universitário que está iniciando seu aprendizado na técnica de aquarela. Fabricado na França, dentro dos mais rigorosos pa-drões de qualidade, a partir de 100% de fibra de madeira tratada quimicamente para aumentar a sua durabilidade. Brancura na-tural, sem clareador óptico, pH neutro para evitar amarelamen-to e colado na massa para absorver a água rapidamente, garan-tindo cores vivas nos trabalhos à base d’água. Possui tratamento contra fungos e bactérias. É gelatinado na massa, o que permite correções (raspagens), e de textura levemente granulada para realçar os efeitos de aquarela. Os blocos Aquarela Mix Media da Linha Universal Student foram desenvolvidos para Aquarela, acrílico e pastel, podendo ser utilizados também para técnicas

de desenho com outros materiais como carvão, grafite, lápis de cor e sanguínea. Disponível nos tamanhos A4 (210mm x 297mm), A3 (297mm x 420mm) e A2 (420mm x 594mm).” (ARMAZÉM DAS ARTES, online)

Foi possível identificar que o papel Canson Média é exce-lente para o uso de técnica seca, já quando aplicada a téc-nica úmida, não foram obtidos bons resultados. Como o papel é feito de fibra de madeira e não tem em sua com-posição algodão, é dificultada a aplicação de técnicas com adição de água. Sua secagem é mais rápida que os outros papéis testados, o que também implica em maiores difi-culdades às correções durante o processo de criação.

12.2.1 // PAPEL AQUARELA MIX MÉDIA (CANSON)

12.2.2 // PAPEL FONTENAY

“Muito parecido com o Arches em sua composição, porém está no mercado há menos tempo e sua fabricação é total-mente industrializada. Disponível em dois tipos de texturas no mesmo papel, ou seja, a textura fina de um lado e a ru-gosa do outro. Neste caso, o artista pode decidir a textura com a qual pretende trabalhar, depois de já ter adquirido o papel. A textura fina (Fin) é levemente marcada, ideal para traços finos e precisos, lembrando que a escolha da textura também se dá pelo gosto e objetivo do artista, sendo que existem uma série de outras técnicas. E a textura rugosa (Torchon) é uma textura com grãos maiores que a textura fina. Este tipo de textura permite conseguir efeitos de volu-me e sombreado em técnicas a base de água. Fabricado na França, com fibras 100% algodão (o que torna o papel mais resistente), possui brancura natural sem alvejante ótico e pH neutro, ou seja, igual a 7 para evitar o amarelamento. O papel Fontenay é colado na massa para não absorver a água rapidamente, garantindo cores vivas nos trabalhos a base de água. Possui tratamento contra fungos e bactérias e é gelatinado na massa, o que permite correções (raspagens)

sem danificar a obra de arte. Diferente do Arches, a seca-gem das folhas de Fontenay é feita em máquinas, e por isso o processo de fabricação é mais rápido, permitindo a pro-dução em larga escala. Fabricado em forma redonda para gerar a filigrana (ou marca d’água) o que assegura a auten-ticidade da obra de arte. A gramatura de 300g/m² recebe muito bem a água, e permite fazer uso de técnicas artísticas variadas à base de água, como aquarela, guache, acrílico, nanquim etc. Também pode ser utilizado para técnicas se-cas, como desenho a lápis, grafite, carvão, sanguínea, pastel etc.” (LEPAPIER, online)

Os experimentos com papel Fontenay 300g/m2 tive-ram bons resultados. Sendo um papel cuja composição é 100% algodão, o uso de técnica úmida ou seca nesse suporte são facilmente aplicadas. As fibras de algodão possibilitam uma maior mistura de cores e grande adi-ção de água no suporte. Seu único ponto negativo são as folhas, que não podem ser usadas frente e verso, sendo possível utilizar apenas o lado com textura.


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“Uma mistura de qualidade, incluindo 50% de algodão e de matérias-primas cuidadosamente selecionadas, cons-titui a base deste papel. Particularmente indicado, no do-mínio do desenho, para os artistas (aquarela, guache, pas-tel, grafite, pastel óleo, marcador etc.), Fabriano Clássico 5 pode também ser utilizado, com resultados ótimos, para impressão artística (litografia, serigrafia), cartas de visitas, convites, menus etc.Fabriano Clássico 5 apresentas os lados com bardas (de 100 e 50 cm), com marca de água paralela nos lados com a inscrição ‘Fabriano 5 50% algodão’. Ele é sem ácidos (acid

free), o que assegura uma longa conservação.Disponível em folhas de: 70 x 100cm – 300g/m2, em grão fino e grão acetinado.” (PROVOCA-ARTE, online)

Nos experimentos realizados com o papel Fabriano 300g/m2, os resultados foram satisfatórios, também pelo fato deste tipo de papel ter em sua composição 50% de algodão, facilitando não apenas o uso da técnica seca como também a da úmida. Tal suporte possui um diferencial a mais do que o papel Fontenay, já que permite o uso frente e verso da folha, possibilitando aplicações com ou sem textura.

12.2.3 // FOLHA PAPEL CLÁSSICO 5

12.2.4 // PAPEL CANSON MI-TEINTES

“Papel Canson Mi-Teintes 50x65cm cor 429 – Gris Fumée. O Papel Canson Mi-Teintes é fabricado na França, com 60% de fibra de algodão, o que aumenta sua durabilidade e flexibi-lidade. Suas 60 opções de cores são coloridas na massa; por isso, não aparecem bordas brancas ao cortá-lo ou raspá-lo. O Papel Canson Mi-Teintes possui gramatura de 160g/m² com textura similar a um favo de mel, que realça os efeitos de luz e sombra em desenhos. O Papel Canson Mi-Teintes é utilizado para pastel seco, pastel oleoso, sanguínea, grafite, carvão, lápis de cor, colagens, origamis, maquetes, cartões, elementos de decoração, fundos para fotografias, scrapbook e muito mais.” (FRUTO DE ARTE, online, 2009)

O Papel Canson Mi-teintes 429 foi o único a ser definido para as experimentações com pastel seco. Sua gramatu-ra é perfeita para conquistas de resultados com textura, em virtude de sua textura similar a um favo de mel, além do não aparecimento de bordas brancas após o papel ser cortado.A partir desses resultados, foi escolhido o papel Fabriano para aplicação das técnicas de nanquim, aquarela e gua-che; já o papel Canson Mi-Teintes foi escolhido como o mais adequado para as técnicas de pastel seco.

Imagem 94. Pastel secoteste de suportes e adaptação com o material.

Imagem 95. Aquarela – teste de suportes e adaptação om o material.


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Buscando obter bons resultados com este projeto acadêmico, foram desenvolvidos diversos exercícios de de-senho à mão livre com papel e lápis. As próximas imagens ilustram alguns exemplos de estruturas criadas antes e depois do desenho finalizado, sendo este um passo necessário para a elaboração do exercício proposto. Após a finalização dos desenhos, os mesmos foram tratados com o auxílio do software Photoshop CS5, e, então, utilizados como referências para a criação das peças propostas.

12.3 // EXERCÍCIOS COM

DESENHOS À LAPIS

Imagem 96. Evolução do desenho.


Alguns dos desenhos foram utilizados nas aplicações, enquanto outros foram úteis à elaboração do processo; sendo que alguns deles foram aplicados de diversas maneiras diferentes no decorrer do projeto. No iní-cio, muitos desenhos apresentavam carac-terísticas realistas, e vários foram totalmen-te estilizados após aplicadas as técnicas das artes visuais, com o auxílio da mesa de luz.


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Imagem 101. Desenho com Nanquim


NANQUIM

Os exercícios feitos com nanquim foram muito importantes para aperfeiçoar as noções de luz e sombra. Foi identificado que quan-to mais se adiciona água ao nanquim -semelhante à aquarela -, maior é o contraste estabelecido na peça entre tons mais claros e tons mais escuros. Em todos os exercícios, procurou-se utilizar a mesa de luz com o desenho a lápis embaixo, para auxiliar na com-posição. Os desenhos foram elaborados com pincel, nanquim da

marca Nankim e água. A maior característica do nanquim é sua cor opaca, sendo uma excelente técnica para finalização de desenhos e para re-finamento de traços. A mesa de luz utilizada no experimento abaixo foi feita artesanalmente, com inclinação e regulação padronizadas, além de pinos para prender o papel.

Imagem 102. Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.


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Imagem 105. Desenho feito com nanquim sem adição de água, com o auxílio da mesa de luz.


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Conforme especificado no capitulo 9.9, o guache é uma técnica de pintura opaca, diferente da pintura com aquarela, que contém veladuras e transparências, apresentando-se, então, como uma técnica de efeitos livres, além de dotada de maior dinâmica e precisão, em comparação à aquarela. Foram realizados diversos exercícios buscando compreender um pouco mais sobre a aplicação dessa técnica, bem como a mesma poderia ser aproveitada nas peças propostas.


GUACHE

Imagem 106. Ilustração feita com guache e aquarela


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Imagem 107. Ilustração feita com guache da marca TGA e Aquarela.

Imagem 108. Ilustração feita com guache da marca TGA.


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Imagem 109. Ilustração feita com guache da marca TGA.

A imagem 109 foi aplicada, após a finalização, em uma das capas propostas, porém o resultado não foi satisfató-rio, sendo, então, descartada. Também podemos obser-var que, nessa aplicação, a técnica de mistura de aquarela e guache foi utilizada na composição da página inteira, desde o logo até a chamada principal.


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AQUARELA

Dentre todas as técnicas, a aquarela foi a que gerou maior dificuldade. Por se tratar de um sistema de pigmentação transparente ou veladuras, a criação com aquarela é um processo demorado cuja técnica leva muito tempo para adaptação. Muitos erros foram encontrados e corrigidos durante esse processo de adaptação, sendo um dos maio-res desafios do projeto aplicar a aquarela nas peças pro-postas, já que existem diversas técnicas diferentes para

a sua aplicação. Observou-se, nos primeiros exercícios, grandes divergências existentes entre as técnicas seca e úmida. Além disso, foi possível uma melhor análise dos suportes, até a escolha do que efetivamente seria utiliza-do no experimento final, a partir dos exercícios elabora-dos abaixo.As próximas imagens ilustram algumas etapas das experimen-tações com aquarela, utilizando as técnicas úmida e seca.

12.6.1 // TÉCNICA HÚMIDA

As peças a seguir foram compostas por meio da técnica úmida de aplicação da aquarela. Primeiramente, foi es-colhido o desenho, e depois, identificadas áreas de luz e sombra, criando um contraste estabelecido na pintura com nanquim. Com o auxílio da mesa de luz, foi utili-zado o desenho a nanquim para ajudar na identificação das áreas com cores e aqueles que continuariam com a cor do papel. Para esse exercício, foi usado o papel Fa-briano com 50% de algodão e 300g como suporte. O interessante foi o resultado obtido com as misturas de cores, usando grande volume de água na peça, aplican-do-se a técnica úmida com o auxílio do pincel apenas em algumas áreas da composição.

Imagem 110. Aquarela húmida


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Imagem 111. Ilustração feita com aquarela húmida.



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Após esses experimentos com aquarela úmida e contraste, foi possível identificar que as peças perderam muitos detalhes, por não se ter o controle da água adicio-nada no papel. A forma como a tinta per-corria as áreas nas quais se realizou adição de água com o auxílio do pincel danificou o desenho, impossibilitando a interpretação da ilustração. Sendo assim, foram iniciados experimentos com o uso da técnica seca.

Imagem 113 Ilustração feita com aquarela húmida.


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As peças a seguir foram desenvolvidas usando a técnica seca de aplicação da aquarela. O procedimento foi o mesmo das peças anteriores, no qual, primeiramente, era estabelecido o desenho a lápis, depois o uso de caneta nanquim, e, com o auxílio da mesa de luz, o delineamento da área de pintura. Procurou-se trabalhar, em tais peças, uma maior variedade de tonalidades de cores, sempre usando camadas, iniciando com as cores mais claras, produzidas com maior adição de água, e aplicando cores mais escuras em seguida, objetivando criar um maior volume nas ilustrações e encontrar melhores resul-tados de luz e sombra.

12.6.2 // TÉCNICA SECA

Imagem 115. Ilustração feita com aquarela seca.


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As imagens 27 a 35 ilustram o processo de adaptação com aquarela (seca e úmida) e guache. Dentre todas as técni-cas das artes visuais utilizadas, a aquarela foi aquela que representou uma maior dificuldade, principalmente na construção do desenho e na criação das cores. Em virtude de algumas cores conterem chumbo, como o branco-de--chumbo e o amarelo-de-nápoles, algumas peças não fi-caram tão brilhantes como outras, devido ao uso incorreto dessas cores. Já naquelas criadas apenas com pigmentos transparentes (por exemplo, a imagem 31), obtemos re-sultados mais brilhantes e satisfatórios. Durante o proces-

Após diversos experimentos com guache, aquarela (úmi-da e seca) e nanquim, foram iniciados alguns exercícios com pastel seco, objetivando usar essa técnica em algu-mas das releituras propostas no início do experimento.O primeiro passo foi identificar o melhor suporte para

12.6.3 // CONCLUSÃO SOBRE AQUARELA E GUACHE

12.7 // EXERCÍCIOS COM PASTEL SECO

so de produção de algumas das peças, ocorreram racha-duras no papel, após a secagem da tinta, já que as tintas foram aplicadas com camadas espessas e não foi utilizado aglutinante na água. Na imagem 36, podemos identificar um equívoco na composição com aquarela, sendo desne-cessários os traços na cor preta presentes na peça, já que a técnica de aquarela não necessita de traços espessos para contrastar a peça do suporte. Então, pode-se con-cluir que, nesse caso, a técnica tradicional inglesa é a mais viável, sobrepondo finas aguadas de cores delicadamente misturadas, objetivando maiores efeitos de profundidade.

esta técnica. Conforme abordado no início deste capítu-lo, após a escolha do suporte, foram realizados diversos experimentos com cores frias, quentes e texturas. Pro-curamos produzir algumas ilustrações, já pensando nas capas que seriam propostas ao final do projeto.

Imagem 118. Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.


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Imagem 120..Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.

Imagem 119.Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.


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Imagem 122. Ilustração pastel seco.

Imagem 121. Ilustração pastel seco.


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12.7.1 // CONCLUSÃO

PASTEL SECO

Para a criação dessas peças, foi aplicado um verniz fixador fosco da marca Art Fix, utilizado para evitar que as cores se desprendam do papel.

“Para as pinturas a pastel às vezes também existe um fixativo para impedir que as cores se desprendam do su-porte. Este fixativo, quando fabricado e aplicado apro-priadamente, não altera em grande proporção a apa-rência da pintura, a principal mudança sendo uma ligeira diminuição da maciez das bordas.” (Mayer, 1996, p. 378)

Podemos observar na imagem 120 interessantes efeitos criados com pastel seco: traços finos, espessos, lisos, e até mesmo ásperos, na mesma peça, gerados pela manipulação do pastel. Em todas as peças criadas, foram obtidas texturas agradáveis, proporcionando maior volume à peça, podendo--se observar, também, o trabalho com cores frias e quentes nas composições. Sendo assim, os experimentos com pastel seco proporcionaram peças com diversas texturas diferen-tes, além de misturas de cores facilmente aplicadas com o uso do esfuminho e/ou cotonete na criação da composição.


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13. // EXPERIMENTOS

FINAISApós uma série de experimentos cujo objetivo era bus-car um maior conhecimento sobre as técnicas das ar-tes visuais aplicadas na revista Senhor, pretendemos, a partir desse capítulo, aplicar quatro técnicas diferentes (aquarela, pastel seco, nanquim e guache) na releitura da linguagem visual de duas capas da revista, totalizan-do quatro exercícios diferentes.Das duas capas escolhidas, uma foi ilustrada por Michel Burton, datada de janeiro de 1962, ilustrando a memó-ria de Augusto Frederico Schmidt, intitulada Chegada à Bahia; a outra foi ilustrada por Carlos Scliar, datada de setembro de 1959, responsável pela ilustração da matéria de Luiz Lobo, intitulada Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca.


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Procuramos usar o mesmo formato da revista Senhor da década de 1960 nos exercícios propostos no início do projeto: 23,5 x 32 cm.O Suporte definido para impressão dos experimentos foi o papel Rives & Sensation com a gramatura de 250g. Serão usadas 4 texturas diferentes (Dot, Tweed, Basa-ne e Design), uma para cada aplicação. Isso é justificado por ser um exercicio de aplicação de técnicas das artes visuais com auxilio do computador, esse papel transporta o conceito de trabalho manual para o suporte. Esse su-

13.1.1 // FORMATO E SUPORTE PARA IMPRESSÃO

13.1.2 // TIPOGRAFIA

Primeiramente, procurou-se definir uma tipografia padrão para todas as capas. A escolhida foi a família “Brandon Gro-tesque”, uma tipografia sem serifa, influenciada por formas geométricas e uma elegância distinta de outras tipografias. Definiu-se tal família, já que, além de possuir uma gama ti-pográfica de seis pesos distintos, o presente projeto se trata de uma releitura de uma revista da década de 1960, a qual transporta em seus traços características de uma família de fontes vintage com toques de modernidade.

“Brandon Grotesque é uma tipografia sem serifa de seis pe-sos, no formato itálico, projetada por Hannes von Dohren, em 2009. Influenciada pelo estilo geométrico sem serifa, popu-lar durante os anos 1920 e 1930, as fontes são baseadas em formas geométricas opticamente corrigidas para uma melhor legibilidade. Enquanto os tamanhos menores são ótimos para trabalhar um texto curto, o regular e médio são bem adequados para textos mais longos. A pequena altura e as formas contidas emprestam-lhe uma elegância distinta.” (BEHANCE, online)

Imagem 123. Familia Tipográfica Brandon Grotesque.

porte mais palpavel agrega valor as peças finais, além do resultado que é bem satisfatório. A capa desse projeto foi impressa no mesmo suporte.

“Desperte os sentidos, uma nova superfície chega para agregar sofisticação aos seus trabalhos. Conheça o Ri-ves Sensation e aprecie a nobreza dos materiais uni-da aos detalhes e contrastes das imagens impressas. A combinação perfeita para uma impressão harmoniosa e criativa.”(PAPEIS ESPECIAIS, online).


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No primeiro exercício, procurou-se misturar a técnica de aquarela, aperfeiçoada no decorrer do projeto, na ilustração da capa, e, com o auxílio do computador, aplicar a ilustração e o restante da composição necessária para a releitura.

A primeira etapa consistiu-se em realizar uma breve aná-lise da matéria de capa que será abordada no subcapítulo 12.4; após a análise, será explicado o passo a passo até o resultado final desse primeiro exercício.

13.2 // DEFINIÇÃO DO

EXPERIMENTO 01 e 02

13.2.1 // MATÉRIA CHEGADA À BAHIA (JAN. 1962)

Segue, abaixo, texto da matéria de capa da revista Senhor de janeiro de 1962, intitulada Chegada à Bahia.

Chegada à Bahia

O navio da infância avança! Minhas irmãs, as ondas, são mais frescas na claridade matinal. Recebo nos olhos, como se fora um vento brando, imagens da viagem homérica. O tédio - hábito, vício, condição da minha vida - se distancia de mim, toma o espaço de repente, batendo as asas pesadas e grisalhas. O tédio é um pássaro que passou longamen-te sobre o meu ser e eis que o vejo afastar-se! Agora são as águas verdes, a límpida manhã que volta. E é a Bahia de Todos os Santos comtemplada, recebida em cheio, apre-sentada a meus olhos como o cenário do paraíso terrestre.A âncora mergulhou no peito do mar. Os quatro mortos da viagem - meu pai, minha mãe, minha avó e babá (Fran-cisca) - estão na amurada, segurando pelas mãos, para que não voem talvez, os três meninos ainda hoje vivos, milagro-samente vivos. Minhas irmãs, as ondas, são mais frescas à luz da lembrança de súbito desabrochada. Ouço as vozes, lá embaixo. Já em torno do navio tremem as embarcações ligeiras, com os vendedores de frutas, oferendas da terra. São as mangas, os abacaxis, os cajus, as bananas, os co-cos, frutas de cores alegres, de perfumes provocantes, que apalparíamos e iríamos morder em breve, em terra firme, depois de termos descido as estreitas que se balançavam, e com os seus arrancos nos faziam segurar e nos amparar bem junto aos hoje mortos queridos, que então nos pro-tegiam, nos transmitiam os ensinamentos, nos faziam des-

cobrir as coisas do mundo primitivo. Meu pai - para quem seria aquela a última viagem neste planeta, pois entregaria a alma a Deus, poucos meses depois, numa pequena ci-dade na Suíça - meu pai sorria contente, na expectativa de algumas horas de convívio baiano. Sua figura volta-me palpitante neste momento. Vejo-o, com o seu chapéu de panamá que o vento afitava, a gravada a la valière, como se usava na época, de bigodes, mais baixo que alto, gordo como eu fui até há pouco. À sogra, à mulher e à babá, na hora de descermos as escadas e saltarmos no barco, meu pai recomenda cuidado. Agora os remos roçam pelas águas. Durante um breve instante, nos misturamos com os barcos de frutas - sentimos o cheiro das mangas, principalmen-te das mangas... Mas vejo, com os olhos antigos, também cestas de cajus amarelos e vermelhos com pintas escuras. Tudo isso se confunde com o ruído das águas, com os odo-res iodados, com as vozes dos barqueiros cruzando, quase atropelando uns aos outros.No cais nos esperava um casal. Eram os nossos famosos ami-gos da Bahia, Pedro e Candinha, de quem tanto se falava em casa. Conheciam a minha mãe, que era baiana, desde o dia em que ela nasceu. Pedro e Candinha eram mulatos escuros. Pedro exercia a profissão de guarda-livros de uma coisa assim como as docas da Bahia. Magro, espigado, portava um chapéu de sol de cor creme-cinzenta. Nunca esquecerei dessas duas figuras, Pedro e Candinha - escuros, finos, educados, cujas maneiras eram ao mesmo tempo fidalgas e modestas. Recor-do que minha mãe trazia nesse dia um véu na cabeça, um véu de viagem. Candinha, porém, vestida com simplicidade, os-tentava um belo chapéu de luxo.


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Minhas ideias se embaralham um pouco. Já lá se vão quase cinquenta anos desse encontro. Vejo-me num carro puxa-do por cavalos que nos levava para a casa de nossos amigos. O carro foi subindo por uma ladeira íngreme e de repente parou à porta de uma vasta casa baixa, caiada de branco, de janelas verdes. Entramos. Não sei por que me comove tanto a imagem desse lar anônimo que visitei uma só vez e de que não deve restar mais nada. Ao contrario do calor e da luz abundante que reinava e exaltava a cidade lá fora, na casa de Pedro e Candinha havia qualquer coisa de poro-so, uma frescura de moringa de barro depois do sereno da madrugada. A mesa do almoço estava pronta. Nunca en-contrei nada mais branco neste mundo do que essa toalha e esses guardanapos de linho, do velho linho inglês. Antes de servir-se a refeição, visitamos a sala em que uma pre-ta velha e cega - mãe da dona da casa - acompanhada de afilhados e domésticas, fazia renda de bilros. Quando pene-tramos no aposento, só os bilros falavam, encontrando-se, saudando-se, desfazendo-se em desculpas pelos choques. “Mamãe ouve com dificuldade”, explicou Candinha. Mas minha avó conseguiu fazer-se reconhecer. Ainda alcançara, na sua mocidade, forte e sacudida a velha cega. A tradição apontava a anciã como sendo feiticeira para fazer rendas e doces. “Na Bahia do meu tempo, ninguém fazia melhor do que Maria Cândida as babas-de-moça, os papos-de-anjo, os fios-de-ovos. Era exímia também nas caldas” - disse mi-nha avó diante de todos. Não fazia, porém, minha avó Chi-quinha, apenas elogio de corpo presente. Sempre e em toda parte repetira o mesmo julgamento. Recordo-me de ouvi--la dizer da mãe de Candinha: “Foi a mestra de todas nós. A própria Filó (minha tia Tetéia, irmã mais velha de minha avó) muito do que sabe em matéria de doces aprendeu aqui na Bahia, com a velha.” As admiráveis cocadas brancas e puxa, que constituiriam depois, tempo adiante, uma pequena in-dústria doméstica de Tetéia, tinha sua origem naquela casa baiana.Mas chegou o momento de almoçar e serviu-se, natu-ralmente como prato principal, um vatapá. Não tinha eu condições de julgar a qualidade do prato clássico. Era um menino. Limitava-me gostar ou não da comida que me da-vam. Mas durante anos e anos seguidos, já homem maduro, ouvi minha avó louvar incansavelmente o vatapá da Candi-

nha e do Pedro: “Não pesava no estômago; era feito com um tanto cuidado, o peixe escolhido com uma tão grande segurança, o azeite de dendê tão especial! E os camarões secos eram separados com profundo conhecimento. Não era qualquer camarão que servia...”Vejo meu grupo familiar, inclusive babá e donos de casa sentados à mesa. Antes de servido o almoço, Pedro, de pé, agradeceu a Deus a refeição e fizemos o “Pelo Sinal”. Poderia contar, tão viva me assiste a lembran-ça, até algumas conversas então ouvidas. Depois dos louvores à cozinha espantosamente farta e saborosa, começaram as perguntas. Pedro e Candinha queriam notícias de Luisinha, nossa amiga comum, traço de união entre nós. Luísa Pinga de Barros era o seu nome completo. E trabalhava, na casa dos Expostos, com a Irmã Luísa (outra baiana, cujo nome leigo fora Domi-tila). E havia perguntas, respostas e comentários nes-se tom: “Dona Filó nunca sai de casa, a não ser para a igreja. Nunca foi a um teatro, não sabe que existe ci-nematógrafo...”Eram conversas também sobre coisas e gente de antiga-mente. O nome de minha tia-avó Angélica, familiarmente conhecida como Bibica, aparecia de vez em quando citado com palavras de saudade. “Parou de sofrer há quase vinte anos”, disse Pedro, que era de natural reservado e austero. E todos, salvo as crianças, estavam de acordo. Só meu pai não se metia nesses assuntos. Comia com grande disposi-ção, ria-se de quando em quando, e mostrava-se extrema-mente curioso sobre os pássaros da casa: “Esse sabiá can-ta mesmo, seu Pedro?”, indagava, fingindo-se incrédulo. “Dentro em pouco o Senhor vai se inteirar”, respondia o simpático mulato. De repente, fomos surpreendidos pela hora. Já estáva-mos, porém, no café. E foi uma correria. As serviçais, pretinhas muito limpas, pediam a benção. De novo re-encontro na memória as ladeiras, as casas velhos, o cais. Pedro e Candinha agitando lenços, enquanto o barco nos levava para o navio ancorado à distancia.Estou ouvindo os apitos da partida, aqui neste momento, com o coração doendo, não sei por quê. E o navio da infân-cia retoma a sua viagem, demandando o mar alto... (SCH-MIDT, 1962, pp. 26-27)


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Chegada à Bahia, narrativa de memória publicada na re-vista Senhor de 1962, representa o ponto de partida para a criação da ilustração que compõe a capa da revista. O trabalho busca sintetizar a experiência de retorno ao pas-sado, utilizando-se de elementos tais como a saudade e a fragmentação das memórias. A ilustração conversa com as imagens propostas pelo poeta em sua narrativa, explo-rando a fragmentação do próprio texto literário, além do ambiente - a própria Bahia - e os sentimentos que per-meiam as lembranças da infância do autor.Já no início do texto, percebemos que não se trata de uma viagem corpórea, física, mas imaginativa, permea-do e construído o enredo tão-somente por memórias da infância do autor. As imagens propõem uma sensação muito clara de retorno: “navio da infância”, “as ondas são mais frescas à luz da lembrança”, a límpida manhã que volta afastando o tédio.Apresentar os personagens - então vivos no tempo da narrativa - como “os quatro mortos” também é um recur-so de retorno, de volta para o passado do autor. A mãe, o pai, a avó e a babá Francisca eram figuras presentes em sua infância, mortos para o tempo em que a narrativa se produziu, mas vivos em memórias: agarrados à amurada, para não voar, podem ser percebidos como fantasmas, lembranças, personagens de imaginação.O sentimento do autor pela Bahia, sua cidade natal, foi reavivado com as lembranças de sua viagem, realizada cinquenta anos antes de escrita a narrativa. A imagem da âncora mergulhada no “peito do mar” nos remete à força de seus sentimentos pela cidade, ao imprimir caracteres humanos à figura do mar.A confusão no cais, os vendedores de frutas, o ruído das águas, as vozes dos barqueiros, os cheiros das frutas mistura-dos ao cheiro do mar - a confusão da chegada ao cais repre-senta, justamente, a fragmentação das imagens da memória do autor, vistas com olhos antigos, cinquenta anos depois. A fragmentação do próprio discurso nos remete à questão

das lembranças distantes, que também são fragmentadas, postas em nosso imaginário tal como imagem de sonhos.Pode-se interpretar a ilustração presente na página da matéria - os olhos ilustrados pelo diretor de arte da revista - como uma simulação dos próprios olhos do poeta, os quais realizam uma viagem imagética às lembranças do passado: os olhos simulam a mistura de realidade e lembranças da in-fância.Justifica-se o uso da aquarela pelo pró-prio efeito da técnica, cujo resultado cul-minará, no presente trabalho, na simula-ção de uma viagem de infância. As cores foram escolhidas a partir da interpre-tação dos flashes da memória do autor, trabalhados no decorrer do texto: não há uma linha concreta de apresentação dos fatos, tampouco de características das personagens, confundindo-se o tempo real com o tempo das memórias. A frag-mentação dos elementos da capa, por sua vez, bem como sua disposição, pode ser justificada pela própria fragmentação e justaposição de imagens que caracte-riza o discurso da narrativa de Augusto Frederico Schmidt.Justifica-se, a partir da interpretação do texto, a produção das ilustrações propostas e suas características frag-mentadas, bem como as técnicas esco-lhidas para a sua composição. Propõe--se, nas ilustrações de capa e miolo, a representação da viagem imagética à infância realizada pelo poeta nas linhas de texto que desenham a sua memória.

13.2.2 // ANÁLISE DO TEXTO


//118

Após uma breve interpretação do texto e das técnicas usa-das há 50 anos atrás, a partir de agora, tentaremos estabe-lecer uma nova técnica para ilustrar essa matéria de capa.Para tanto, primeiramente, foi estabelecido o desenho a lápis: uma ilustração do autor no momento em que obte-ve essa memória de sua infância, conforme demonstrado na imagem 124, contendo a ilustração de sua imagem enquanto criança; e na imagem 125, com a ilustração do poeta já adulto. Justifica-se a escolha das ilustrações por se tratar da composição de imagens que representam

13.3 // PRIMEIRO

EXPERIMENTO

Imagem 124. Ilustração do poeta quando criança. Imagem 125. Ilustração do poeta no momento em quem retomou lembranças de seu passado.

uma memória de infância; dessa maneira, procurou-se trabalhar esteticamente com um movimento de retorno ao passado. Procurou-se utilizar, principalmente, a aqua-rela, com suas veladuras e formas orgânicas, buscando uma fragmentação de imagens, retomando, assim, a volta ao passado e a representação (fragmentada) de memórias da infância do poeta.

“Minhas ideias se embaralham um pouco. Já lá se vão quase cinquenta anos desse encontro.” (SCHMIDIT, 1962, p. 26)


//119

Após a finalização dos desenhos, os mesmos foram foto-grafados pela câmera da marca Sony DSC HX1. Com o auxílio do software Photoshop CS5, foram unidas as duas ilustrações no mesmo arquivo, conforme ilustrado pela ima-gem 126, na qual foi procurado realçar os traços usando a ferramenta “levels”, que possibilita o ajuste da luminosidade e contraste a partir de um histograma. Após a montagem realizada com o auxílio do software, a ilustração foi impressa e serviu de auxílio para a criação da composição produzida com técnicas de aquarela (imagem 127).

Na mesma imagem, podemos ver o resultado final da pintura feita com aquarela, onde procurou-se desenvolver uma ilustração orgânica, aproveitando as veladuras dessa técnica, a fim de simular as ima-gens distorcidas da memória do poeta.

Na mesma imagem, podemos ver o resultado final da pintura feita com aquarela, onde procurou-se desenvolver uma ilustração orgânica, aproveitando as veladuras dessa técnica, a fim de simular as ima-gens distorcidas da memória do poeta.

Imagem 126. União das ilustrações e realçamento dos traços realizado com o auxílio do software Photoshop CS5.

Imagem 127. Ilustração feita com aquarela sobre o impresso gerado pelo software Photoshop CS5.


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A imagem 128 ilustra o momento em que a produção retorna para o computador, onde, então, é redimensionada com o auxílio da ferramenta “Free transform”, do software Photoshop CS5; após o redimensionamento, a ilustração é dividida em duas partes. Logo após, é aplicada uma camada de cor fria em 50% da com-posição, com o uso do menu “Blend mode”, presente na opção “Color”, que preenche as cores próximas ao cinza da imagem pela cor preestabelecida na camada. A escolha de aplicação das cores procura simular o momento da lembrança poeta: a aplicação de uma camada de cor quente na outra metade da composição, por exemplo, objetiva simular o calor da lembrança do autor quando conheceu a Bahia, ainda jovem.

Imagem 128. Ilustração retorna ao software para tratamento e montagem.

Imagem 129. Aplicação de manchas de aquarela feitas manualmente com auxílio da transparência possibilitada pelo software.


//121

Imagem 129. Aplicação de manchas de aquarela feitas manualmente com auxílio da transparência possibilitada pelo software.

Tal processo foi possível graças aos softwares de criação e tratamento de imagens, os quais possibilitam uma série de recursos de efeitos e camadas, sendo possível retirar os tons mais escuros ou claros da peça, ou até mesmo adicio-nar cores em seleções complexas com facilidade e rapidez. Os recursos aqui utilizados não foram aplicados na cria-ção dos exemplares analisados da revista Senhor (década de 1960), já que, segundo análises feitas anteriormente nas capas da revista e miolo, não havia nenhuma mudança drástica da ilustração feita manualmente até a peça final.

Imagem 130. Aplicação das chamadas e do logo com o auxílio do software Photoshop CS5.

Após o fechamento da arte, esta foi impressa por uma impressora Offset no papel “Rives & Sensation” com a tex-tura “Design” e com 250g/m22, uma superficie criativa que despertam sen-tidos e agregou uma maior sofisticação ao trabalho.


//122

Imagem 131. Resultado final aquarela


//123

A próxima releitura será aplicada na mesma capa de Michel Burton, mas agora com o uso de outra técnica das artes visu-ais. Foi aplicada, na composição, a técnica de pastel seco, com o auxílio do software Photoshop CS5 e Illustrator CS5.A imagem 120 ilustra a primeira proposta de uma ilustração de capa que simule imagens de casas antigas da Bahia; foram aplicadas cores quentes em sua composição, aproveitando a textura do papel e o volume que o pastel seco imprime à composição.

“De novo reencontro na memória as ladeiras, as casas velhas, o cais. Pedro e Candinha agitando lenços, enquanto o barco nos levava para o navio ancorado à distancia.” (SCHMIDT, 1962, p. 27)

No início, os resultados não foram satisfatórios; sendo assim, procurou-se produzir um primeiro desenho, com o auxílio de vectores do software Illustrator CS5, para que, em seguida, a ilustração auxiliasse na criação da peça com pastel seco, utili-zando-se a mesa de luz. A imagem 8 ilustra os vectores criados no software Illustrator CS5.

13.4 // SEGUNDO

EXPERIMENTO

Imagem 132. Ilustração feita com auxilio do software Ilustrator CS5


//124

O próximo passo foi fotografar a ilustração produzida com técnicas de pastel seco e, em seguida, aplicá-la no software Photoshop CS5. Logo após, a ilustração foi redi-mensionada com o uso da ferramenta “Free Transform”; dividiu-se, então, a ilustração em duas partes diferentes, simulando o reflexo da cidade no mar. Usando camadas e efeitos de transparência “Multply” foi possível adicionar a cor azul na parte inferior da ilustração, conforme de-monstrado na imagem 135.

“No inicio dos anos 1990, a aceleração do pro-gresso nos computadores, programas, e dispositi-vos de saída possibilitou que os designers gráficos obtivessem resultados praticamente idênticos aos dos métodos de trabalho convencionais, uma vez cumprida a promessa de projetos coloridos inteiros e acabados na tela, dispensando a etapa do recor-tar/colar.” (MEGGS, 2009, p. 633)

Imagem 133. Folha impressa aplicada na mesa de luz. Imagem 134. Pastel seco aplicado sobre a folha de papel Canson Mi-Teintes 429, com o auxílio da ilustração produzida no software Illustrator CS5.


//125

Imagem 134. Pastel seco aplicado sobre a folha de papel Canson Mi-Teintes 429, com o auxílio da ilustração produzida no software Illustrator CS5.

O último passo foi aplicar as chamadas e o logo da re-vista Senhor com o auxílio do software Photoshop CS5. O software em questão possibilita diversas maneiras para essa aplicação, dentre outros variados efeitos que podem ser usados para refinar a ilustração ou estilizar a tipogra-fia; porém, como o principal elemento dessa capa foi a ilustração produzida com pastel seco, procurou-se não aplicar efeitos complementares. Podemos observar os resultados finais nas imagens 136 e 137.

Imagem 135. Ilustração retorna ao software para tratamento.


//126

Imagem 136. Aplicação do logo e das chamadas com auxilio do software.

Após o fechamento da arte, esta foi impressa por uma impressora Offset no papel “Rives & Sensation” com a textura “Tweed” e com 250g/m22, uma superficie criativa que desper-tam sentidos e agrega uma maior sofisticação ao trabalho.


//127

Imagem 137. Resultado fi nal pastel seco.


//128

O próximo exercício será aplicado na representação ima-gética de uma matéria de Luiz Lobo, intitulada Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da vir-gindade carioca. No processo, serão utilizadas técnicas de guache e nanquim, em duas releituras dessa capa.

13.5 // DEFINIÇÃO DOS

EXPERIMENTO 03 e 04

O processo de criação foi o mesmo das releituras ante-riores. Primeiramente, realizou-se uma breve interpreta-ção do texto, e, logo após, foram aplicadas as técnicas, em duas produções distintas, de acordo com os elementos de composição de texto apontados na análise.

13.5.1 // QUEM NÃO ARRISCA NÃO PETISCA (SET, 1959)

Segue, abaixo, a matéria de capa da revista Senhor de setembro de 1959, intitulada Quem não arrisca não pe-tisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca, de Luiz Lobo. Em seguida, apresenta-se uma breve interpre-tação do texto, essencial para a produção da releitura da capa de Carlos Scliar.

Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca

Atualmente, o problema de como se comportar diante de uma virgem não parece ser desses capazes de fazer um homem perder noites de sono. Poucos amigos meus tiveram oportunidade de - ao menos - travar contato com uma delas, ultimamente. E quando eu perguntei a vários deles “como é que você se comporta diante de uma virgem?”, a reação comum era perguntarem de vol-ta: “Como é que eu me comporto diante de uma o quê?”O espanto era tão grande como se minha pergunta fos-se sobre o comportamento deles diante de um marciano recém-desembarcado de um disco voador.No entanto, o número de virgens entre as moças de nos-sas relações é bem grande, maior até do que seria de es-perar, a julgar por certas conversas.Parece mesmo que há uma enorme dose de maledicên-cia e - por incrível que pareça - incompreensão diante do problema que representa uma virgem. Além de uma inex-plicável má-vontade para com elas, a tal ponto que muitas

se veem obrigadas a negar terminantemente quando são apontadas como donzelas.Também é preciso fazer uma distinção entre as virgens e as virgens, distinção esta que nada tem de sutil. Este artigo refere-se a ambas, embora à primeira vista, as pri-meiras só representem problema até certo ponto.No tempo da minha avó as moças pretendiam ser - inva-riavelmente - virgens, se ainda estivessem solteiras. Mui-tas não eram mais, mas o interessante é que essas agiam exatamente como as que eram.Hoje dá-se o inverso. Raríssimas são as pequenas que admitem francamente a virgindade - pelo menos quando conversam entre si. E mesmo as que admitem, agem exa-tamente com se não o fossem mais.Se meu avô ficou algum dia desapontado, hoje ficaria em-baraçado. Porque se você aceita uma moça de hoje pela maneira como fala, bebe, anda, dança etc., está arriscado a - quando menos espera - descobrir que sua situação é difícil de transpor.Um amigo, há tempos, encontrou num bar em Copa-cabana uma moça. Ela estava numa roda de rapazes e participava da alegria de sábado, bebendo como eles e contando anedotas como eles. Pela idade dela (25 anos), pela quantidade de aperitivos que tomou (sete martinis, meio-seco), pelas anedotas que contou (“Vocês já ou-viram a história da mocinha que não tinha umbigo?”...), meu amigo chegou à conclusão de que podia convidá-la para um cinema, no mínimo.


//129

Em resumo: primeiro cinema, depois dançar ate às duas e beber mais um pouco, até que ela pergunta se ele não gostaria de tomar um chá bem quente no apartamento dela. Ele foi. Tomou chá. Beijaram-se. Tornaram a beijar--se. E de tal maneira - desculpem a franqueza - que ele imaginou que aquilo era um ótimo bate-bola antes da Copa do Mundo.Pois quando a coisa estava nesse pé, ele pretendeu ficar mais à vontade, com o que ela não concordou. Ele reagiu. Ela disse que “mamãe podia ouvir”. Meu amigo não acre-ditou que havia mamãe por perto. E havia. Havia também o papai. Tanto que roncavam - o que ele não percebera ate então. Sem compreender exatamente o que estava acontecen-do, meu amigo sugeriu então “um pulinho” ao aparta-mento dele. Resposta:- Para fazer o quê, a essa hora?Foi quando uma dúvida atingiu meu pobre amigo. E ele foi franco:- Você não sabe o que é que uma moça e um rapaz fazem num apartamento quando estão a sós?Ela fazia ideia, bastante precisa por sinal. Mas “não era dessas”, “a não ser que ele estivesse interessado o bastan-te para propor casamento”. Então depois...”Meu amigo não queria acreditar no que estava ouvindo. Saiu de lá na maior confusão de sua vida. E tanto não queria acreditar, que acabou namorando e noivando a tal moça - que continuou resistindo. Posso contar tudo isso e afirmar a verdade dos fatos porque eles mesmos con-taram a história toda, no dia em que me convidaram para padrinho de casamento. Como diria o gato, o gato pagou pela sua curiosidade. Mas hoje está convencido de que há mais virgens entre o céu e a terra do que pode imaginar a vã filosofia masculina.Sei de vários casos quase idênticos, com pequena dife-rença no final; porque outros amigos acharam que “o expediente era tão infernal, que não podia ser premiado com casamento”. E escaparam. Naturalmente, eram me-nos dados à curiosidade legal.Mas isso nos permite perguntar: será este um novo e terrível sistema? Porque é preciso ver que as estatísticas informam - sem sombra de dúvidas - que nada aconteceu além do bate-bola, absolutamente nada, em dezenas de

casos relatados, com uma rata, compreensível e confir-madora exceção.Ora; o que leva uma virgem a convidar um homem ao seu apartamento, de madrugada, depois de beijá-lo desespe-radamente, dançar colado e suspirar fundo três vezes?A muitos pode parecer que faltou a todas elas nervos para o final, já que não é possível imaginar que essas moças desconhecessem as regras do jogo, convidando os mo-ços sem saber o risco a que se expunham. Outros podem imaginar que os homens de hoje é que estão perdendo a agressividade. Eu, particularmente, penso que nenhum dos dois grupos tem razão. As moças conhecem as regras, sim; e conhecer as regras é uma das condições básicas para qualquer bom jogador em qualquer jogo. Quanto aos homens - ainda bastante agressivos -, estão é um tanto surpreendidos, e com razão. Quando antes eram neces-sários incríveis estratagemas para levar a Chapeuzinho Vermelho ao covil, hoje a Chapeuzinho convida o Lobo com a maior naturalidade. É evidente que nós não esta-mos acostumados a “jogar de frente”, quando há séculos jogamos blefando.Por que é que uma moça de hoje não gosta de ser tida como uma virgem? Segundo pudemos apurar, as razões fundamentais são: 1. Porque quer ser mais velha do que é, e a “virgindade oficial é coisa de garota”.2. Porque ela não pode ser “diferente” de suas amigas. E todas elas - ou a grande maioria - não admitem com facilidade a virgindade (que não é, sequer, assunto, já que “isso é coisa ultrapassada”).3. Porque na sua idade (seja ela qual for), não quer mais parecer às outras como “uma mulher que escapou aos homens por não interessá-los”.4. Porque faz questão absoluta de que todos saibam o quanto ela sabe sobre sexo. Inclusive na prática.5. Porque - e este é talvez o motivo mais forte - ela sabe que as virgens hoje em dia não são populares entre os homens. Elas sabem que os rapazes “não vão perder tempo” convidando uma “principiante” para passear, ir ao cinema, dançar, tomar uns drinques. E que eles ficam até embaraçados com uma vir-gem, para quem reservam apenas um namoro respeitoso, um noivado insosso e um casamento sabe-se lá como. Porque elas querem “o que as outras têm: tudo de bom”.


//130

Apesar dos pesarem, elas estão aí virgens como sempre e - verdade seja dita - bem mais interessantes. E não há mistério algum na virgindade da maioria, mesmo desconta-das as chamadas virgens-por-questão-téc-nica. Porque se o homem de hoje prefere as não-virgens para quase todas as ocasiões,

continua - como nos velhos tempos - preferindo as virgens para casar. Digam o que disserem os “avançados”, “descom-plexados” e “livres do tabu”.Tudo me leva a crer que essas moças descobriram o com-portamento ideal. É bem verdade que estão se arriscando mais do que antigamente. Mas é também verdade que quem não arrisca não petisca.

A revista Senhor é nítida e assumidamente uma publicação direcionada ao público masculino - e, importante ressaltar, intelectualizado -, tanto que se intitulava: “Senhor – uma revista para o Senhor”. Todas as suas edições traziam em seu interior um ensaio fotográfico de alguma personalidade fe-minina, explorando muito discretamente sua sensualidade. Mas o Senhor não estava sozinho: o surgimento da revista Cláudia (totalmente voltada para o público feminino), por exemplo, data de 1961. Raros eram também, os textos publi-cados de autoria feminina, estes muito bem representados por Clarice Lispector, Marina Colasanti e Ana Calado, den-tre outras genialidades femininas.

Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca é, notavelmente, uma crônica que trata sobre o comportamento da época (no caso, da déca-da de 1960 no Brasil, mais precisamente no Rio de Janei-ro, observando que o comportamento do carioca compa-rado ao paulista, por exemplo, é visivelmente divergente). Escrita por Luiz Lobo, primeiro editor da revista Senhor, a crônica é narrada, naturalmente, em primeira pessoa e traz um tom bem-humorado. O ponto de vista e mesmo o tom humorado do narrador vão se definindo, ao longo da leitura, como uma espécie de alter ego que viria a de-finir a voz da própria revista, como um todo.

O título da crônica é, por si só, um tabu (destaque para “virgindade carioca”). Clara-mente, a voz do Senhor trata sobre os no-vos aspectos do comportamento feminino, comparando-o a épocas anteriores, e apon-tando as modificações pelas quais as mulhe-res têm passado - e a reação dos homens frente a tais mudanças no comportamento feminino. O autor faz considerações sobre o caráter fvlsamente libertário do público mas-culino e feminino, tomando como princípio os valores relativos à virgindade: enquanto o público masculino supostamente não re-conhece as mulheres virgens, as mulheres, por outro lado, escondem de si mesmas e de suas amigas se são ou não virgens - em suma, a virgindade não existe, até que se prove o contrário. A ambiguidade é notória, no en-tanto: fica-se em dúvida se o texto critica o comportamento feminino ou masculino. De qualquer maneira, percebe-se a questão da virgindade como um tabu, mas não como antigamente: agora, a virgindade, por mais que a mulher queira mantê-la e o homem aceitá-la, é simplesmente não assumida.

13.5.2 // ANÁLISE DO TEXTO


//131

Procurou-se demonstrar, na próxima ilus-tração, o desejo explícito do homem sobre a vertente sexual feminina, e a mulher negando essa realidade no movimento dos braços cru-zados, recusando o desejo do parceiro, caso não haja o pedido de casamento.

“Sei de vários casos idênticos, com pe-quena diferença no final; porque outros amigos acharam que ‘o expediente era

13.5.3 // TERCEIRO

EXPERIMENTO

tão infernal que não podia ser premiado com casamento’. E escaparam. Natural-mente, eram menos dados à curiosidade legal.” (LOBO, 1959, p. 31)

Sendo assim, foi realizado, primeiramente, o desenho a lápis (imagem 138) e, posterior-mente, o resultado foi utilizado para auxiliar, com a mesa de luz, na criação da ilustração produzida com guache (imagem 139).

Imagem 138. Ilustração feita a lapis com auxilio da mesa de luz.


//132

O próximo passo foi fotografar a ilustração feita com guache e aplicar a mesma no Photoshop CS5. Esta foi trabalhada junto com o desenho feito a lápis, também fotografado, sendo apagados alguns setores do desenho, com o auxílio do “Brush” (pincél) e da ferramenta “mask” (máscara) para esconder regiões pré-determinadas na camada superior; o processo está ilustrado abaixo.

Imagem 139. lustração guache com auxilio do da mesa de luz. Imagem 140. Ilustração feita com guache misturada, com o auxílio do software.


//133

Já a imagem 141, demonstra o momento em que foram aplicadas formas geométricas criadas com auxílio do sof-tware Illustrator CS5, e aplicadas no Photoshop CS5 com o efeito “Multiply”, que retira todos os elementos brancos da área selecionada, simulando, assim, a forma do órgão sexual feminino. Outro elemento aplicado nessa ilustração foi um “Box”, um pouco antes das margens, com o objetivo de tratar a ilustração como um quadro aplicado na capa de uma revista.

Imagem 141. Formas geométricas criadas pelo software Illustrator CS5, aplicadas sobre a ilustração com o efeito “Multiply”.

Imagem 142. .Aplicação do logo e chamadas, com o auxílio do software Photoshop CS5.

O último passo dessa composição foi aplicar o logo e as chamadas com o auxílio do software. Conforme explici-tado anteriormente, existe a possibilidade da aplicação de diversos efeitos na tipografia e na ilustração, mas procu-rou-se concentrar o conceito principal no trabalho fei-to manualmente, misturando e aperfeiçoando o mesmo com o suporte do computador (imagem 142).

Após o fechamento da arte, esta foi impressa por uma impressora Offset no papel “Rives & Sensation” com a textura “Dot” e com 250g/m22, uma superficie criativa que despertam sentidos e agregou uma maior sofistica-ção ao trabalho.


//134

Imagem 143. Resultado Final Guache.


//135

Na última releitura, foram aplicadas téc-nicas de nanquim, igualmente com o au-xílio do software. Da mesma forma que foram elaboradas as outras ilustrações, primeiramente foi realizado o desenho a lápis (imagem 144), objetivando ilustrar duas pessoas - um homem e uma mulher - em situações semelhantes: dormindo sozinhos em seus quartos, em virtude dos valores impostos pela sociedade, de acor-

13.7 // QUARTO

EXPERIMENTO - Guache

do com os quais mulheres só podem se relacionar caso tenham algum compro-misso devidamente estabelecido com o seu parceiro. De certa forma, procurou--se ilustrar nessa capa uma sátira com relação aos valores impostos: onde exis-tem interesses explícitos, mas que não são demonstrados pelas pessoas - ou até são demonstrados, timidamente, mas no final o resultado é sempre a solidão.

Imagem 144. Ilustração produzida com lápis e papel.


//136

O passo seguinte foi fotografar a ilustração produzida com técnicas de luz e sombra por meio de uso do nanquim, e, então, aplicá-la no software Photoshop CS5. Depois, usando a ferramenta “Levels”. foram realçadas as cores mais escuras da ilustração; a se-guir, foi aplicada uma margem (“Box” magenta) por quase toda a composição. Por fim, usando o efeito “Multiply” do software Photoshop CS5, com uma margem branca de 0,5 mm, procurou-se manter o mesmo conceito de quadro aplicado em uma releitura de capa pensada para uma revista da década de 1960.

Imagem 145. Ilustração produzida com nanquim. Imagem 146. Ilustração aplicada no software Photoshop CS5.

O último passo da composição dessa relei-tura, consistiu-se na aplicação das chama-das e logo, com o auxílio do software. Após o fechamento da arte, esta foi im-pressa por uma impressora Offset no papel “Rives & Sensation” com a textura “tweed” com 250g/m22, uma superficie criativa que despertam sentidos e agregou uma maior sofisticação ao trabalho.

Imagem 147. Aplicação do logo e das chamadas na capa com auxilio do software.


//137

Imagem 148. Resultado Final Nanquim.


//138

Após essa série de desenhos e pinturas, até a chegada ao exercício final, con-cluiu-se que para dominar várias técnicas de pintura são necessários muitos anos de experimentos. Foi um desafio muito grande trabalhar com técnicas de verten-tes tão diferentes e, ainda mais, aplicando as mesmas em uma releitura de capa de uma publicação tão complexa como a revista Senhor. Conforme observado no capitulo X, os artistas-designers da revista conseguiram excelentes soluções para as capas em questão; após a leitura dos textos de cada capa analisada, foi possível observar como estes profissionais conseguiam passar subliminarmente apenas um trecho do conto ou de uma memória na ilustração das capas. A forma como Carlos Scliar solucionou a capa da revista Senhor de setembro de 1959, por exemplo, foi de uma precisão e “insight” impressionantes. Buscou-se, dessa maneira, realizar uma releitura apenas como forma de exercício, mas sempre se-guindo a linguagem visual da revista.Também é importante ressaltar que, para atingir um resultado final mais sa-tisfatório, foi necessário o auxílio de softwares para tratamento de imagens, diferente da época em que a revista foi publicada, em que esse processo era feito manualmente.

13.9 // CONCLUSÃO SOBRE OS

EXPERIMENTOS


//139

A revista Senhor é um excelente exemplo de um projeto gráfico bem- sucedi-do, criado há 50 anos atrás. A partir de suas publicações, abriu-se um espaço para uma série de reflexões no campo do Design Gráfico, com o auxílio das tradicionais técnicas das Artes Plásticas.A liberdade de criação e experimentação proposta pelos diretores de arte da revista é um excelente exemplo de como o envolvimento desses profissionais no projeto pode abrir caminhos para a exploração de infinitas possibilidades de sensibilização ou até sedução dos futuros ou assíduos leitores de determinada publicação - foi exatamente essa sedução a responsável pela escolha do tema do presente trabalho. O interesse pessoal pelo uso dessas técnicas no momento que vivemos resgata as origens das artes gráficas, caracterizando minhas experimentações como uma contraproposta ao designer gráfico contemporâneo, no qual as raízes e experimentações são exemplificadas apenas com o uso de softwares e plata-formas tecnológicas. Ficamos satisfeitos com todo o levantamento histórico feito sobre a política no Brasil, movimentos artísticos e dados coletados sobre a revista em si. Acredi-tamos na importância do aprofundamento de estudos da história do Brasil, bem como o estudo de suportes como a revista Senhor, que também fazem parte da construção cultural de nossa história. O exercício final serviu apenas para assear minha curiosidade sobre essas téc-nicas das artes visuais, aplicadas com tamanha perfeição nas capas das edições da revista Senhor. Acreditamos ter atingido um resultado satisfatório, ressal-tando que a aplicação das técnicas presentes neste projeto representavam algo inusitado, nunca antes explorado em minha vivência acadêmica.

14. // CONCLUSÃO

FINAL


//140

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//141

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FONTOURA, Antônio M. Bauhaus. A pedagogia da ação. Abc Design. Disponível em:<http://abcdesign.com.br/por-assunto/teoria/bauhaus-a-pedagogia-da-acao/>. Acesso em: 02/04/2011.

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LISTA DE SITES CONSULTADOS

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Rama. In: Dicionário online de português. Disponível em: <http://www.dicio.com.br/rama/>. Acesso em: 09/08/2011.

SOUSA, Rainer. João Goulart. Brasil Escola. Disponível em: <http://www.brasilescola.com/historiab/joao-gou-lart.htm>. Acesso em: 10/03/2011.

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Imagem 7 (p. 25) Kazimir Malevich – Composição suprematista, 1914.Fonte: < http://migre.me/5OXMW >. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 8 (p. 25) Kazimir malevich – Rosa cubista, 1913.Fonte: < http://migre.me/5OXNr >. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 7 (p. 25) Kazimir Malevich – Composição suprematista, 1914.Fonte: < http://migre.me/5OXMW >. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 8 (p. 25) Kazimir malevich – Rosa cubista, 1913.Fonte: < http://migre.me/5OXNr >. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 9 (p. 25) Lazar Markovich Lissitzky – El Lissitzky: com a cunha vermelha, golpeie os brancos, 1919; cartaz.Fonte: <http://worldwhitewall.Com/ellissitzkygolpeieos-brancoscomacunhavermelha600fire.jpg>. Acesso em: 20/08/2011.

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Imagem 16 (p. 29) Poesia de Augusto de CamposFonte: < http://migre.me/5OXPT >. Acesso em:

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Imagem 24 (p.39) Capa do disco Vinil de Roberto Car-los - Jovem Guarda ,1965.Fonte: < http://musicariabrasil.blogspot.com/2009/04/roberto-carlos-e-djavan.html>. Acesso em: 19/08/2011.Imagem 25 (p. 42) April greiman – Imagens gráficas

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Imagem 27 (p. 46) Capa de Carlos Scliar – Senhor, nº 1 (1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 48.

Imagem 28 (p. 52) Capa de Glauco Rodrigues – Se-nhor, nº 13 (abril, 1960).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 78.

Imagem 29 (p. 53) Logo revista Senhor, nº 7.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 30 (p. 54) Página de abertura de matéria – Senhor, nº 3 (abril, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 56.

Imagem 31 (p. 55) Livreto – Senhor, nº 3 (maio, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 57.

Imagem 32. (p. 56) Página dupla com a matéria de BURLE Marx. Senhor nº6(agosto, 1959) Fonte: Arquivo Pessoal.


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Imagem 33 (p. 56) Página dupla sobre a África – Se-nhor, nº 2 (abril, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 58.

Imagem 34 (p. 56) Página dupla com o conto de Ernest Hemingway – Senhor,nº 1 (março, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 48.

Imagem 35 (p. 59) Ilustração Glauco Rodrigues. Senhor n°2 (março,1960).Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 36 (p. 59) Ilustração Glauco Rodrigues. Senhor n°3 (abril,1960)Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 37 (p. 59) Capa de Glauco Rodrigues. Senhor n°4 (abril,1959)Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 38 (p. 65) Capa de Carlos Scliar, Senhor n°5 (Maio, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 98.

Imagem 39 (p. 67) Capa de Carlos Scliar– Senhor, nº 12 (fevereiro, 1960).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 55.

Imagem 40 (p. 67) Capa de Carlos Scliar, Senhor n°12 (Agosto,1959)Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação

(Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 78.

Imagem 41 (p. 67) Capa de Glauco Rodrigues – Senhor, nº 7 (setembro, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 56.

Imagem 42 (p.67) Capa de Carlos Scliar, Senhor n°11 (Julho, 1959)Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 56.

Imagem 43 (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues – Se-nhor, nº 2 (abril, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 54.

Imagem 44 (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues – Se-nhor, nº 28 (julho, 1961).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 79.

Imagem 45. (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues – Se-nhor, nº 8 (outubro, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 78.

Imagem 46. (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues – Se-nhor, nº 29 (agosto, 1961).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 69.


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Imagem 47. (p. 69) Ilustração Glauco Rodrigues - Se-nhor, nº 28 (março, 1960). Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 79.

Imagem 48. (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues, Senhor nº 2 (abril, 1959). Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 49. (p. 70) Capa de Michel Burton – Senhor, nº 19 (setembro, 1960).Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 50. (p. 70) Capa de Michel Burton – Senhor, nº 31 (setembro, 1961).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 119.

Imagem 51. (p. 71) Capa de Michel Burton, Senhor nº 31 (setembro, 1961V). Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 52. (p. 71) Capa de Michel Burton, Senhor nº 31 (setembro, 1961). Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 53. (p. 71) Capa de Michel Burton – Senhor, nº 35 (janeiro, 1962).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 115.

Imagem 54. (p. 72) Capa de Jaguar – Senhor, nº 12 (dezembro, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 69.

Imagem 55. (p. 72) Ilustração de Jaguar – Senhor, nº 5 (julho, 1959).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 111.

Imagem 56. (p. 72) Ilustração Jaguar, Senhor nº 29 (julho, 1959). Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 28.

Imagem 57. (p. 73) Ilustração de Di Cavalcanti – Se-nhor, nº 34 (dezembro, 1961).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 76.

Imagem 58. (p. 73) Ilustração de Fortuna – Senhor, nº 35 (janeiro, 1962).Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 59. (p. 73) Ilustração de Millôr Fernandes – Se-nhor, nº 16 (julho, 1960).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 71.

Imagem 60. (p. 73 ) Ilustração de Candido Portinari – Senhor, nº 13 (março, 1960).Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 77.

Imagem 61. (p. 76) Tipos Móveis. Fonte: <http://www.ufmg.br/online/arquivos/017608.shtml>. Acesso em: 20/08/2011.


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Imagem 62. (p. 76 ). Uso de tipos móveis Identificado na revista Senhor de dezembro de 1960, p. 27. Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 63. (p.76 ). Título do conto de Mário de Andrade, publicado na revista Senhor de dezembro de 1960, provavelmente aplicado com tipos móveis de-vido aos artefatos identificados no corpo da tipografia do título.

Imagem 64. (p. 77) Componedor e rama.Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 77.

Imagem 65. (p. 77) Clichê.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 66. (p. 78) Clichê identificado na revista Senhor de dezembro de 1960. Todas as edições apre-sentavam a aplicação desse clichê na página do sumário. Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 67. (p. 78) Clichê de arabescos identificados no título da matéria Pequena história da bíblia, publicada na revista Senhor de dezembro de 1960, p. 27. Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 68. (p.79) Máquina de Linotipo. Fonte: Dediseno Files. Disponível em.; <http://dediseno.files.wordpress.com/2008/01/linotipo-baja.jpg>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 69. (p.80) Possível Aplicação de fotocomposição. Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 70. (p. 81). Datilografia.Fonte: WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style. Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/wo-verbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 71 (p. 81). Sistema de perfuração de fitas.Fonte:

WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style. Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/wo-verbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 72. (p. 81) Máquina Tupessetting.Fonte: WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style. Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/wo-verbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 73 (p. 81). Papel fotográfico.Fonte: WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style. Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/wo-verbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 74. (p. 82) Possível aplicação com letraset na revista Senhor de fevereiro de 1962, p. 17.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 75. (p. 82) Letraset.Fonte: Letraset – The graphic tool that kicked the bucket. 4 de novembro de 2010. Disponível em: <http://pogledaj.to/en/design/letraset-–-the-graphic-tool-that--kicked-the-bucket/>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 76. (p. 83) Paste-up.Fonte: WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style. Disponível em: <http://commfaculty.fuller-ton.edu/woverbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 77. (p. 83) Artefatos encontrados ao redor do texto na p. 56 da revista Senhor de fevereiro de 1960.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 78. (p. 83) Sombra de recorte encontrado ao redor do texto na p. 70 da revista Senhor de abril de 1961.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 79. (p. 83) Sombra de recorte encontrado ao redor do texto na p. 56 da revista Senhor de fevereiro de 1960.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 80. (p.84) Logo e chamadas usados na capa da revista Senhor de setembro de 1959.Fonte: Arquivo pessoal.


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Imagem 81. (p. 84) Propaganda da Artes Gráficas Gomes de Souza S. A., responsável pela impressão da revista Senhor (dezembro de 1960).Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 82. (p. 88) Borracha, lapiseiras, canetas nan-quim, estilete e sketchbook para desenhos.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 83. (p. 88) Aquarela em tubo da marca Winsor and Newton.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 84. (p. 88) Aquarela em tubo da marca Pelikan, com 24 cores.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 85. (p. 88) Aquarela em bastão da marca Saku-ra, com 15 cores.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 86. (p. 88) Esfuminho, godê e pincéis utilizados no experimento.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 87. (p. 88) Godê e guache da marca TGA.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 88. (p. 89) Estojo de pastel seco da marca Toison S’or.Fonte: Arquivo Pessoal

Imagem 89. (p. 89) Estojo de pastel seco da marca Sennelier Paris 1887.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 90. (p. 89) Nanquim da marca Nankin.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 91. (p. 89) Spray fixador da marca Acrilex.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 92. (p. 89) Computador da marca Apple com processador Core i7 e 4GB de memória. Disponível em:

< http://www.woodbrass.com/apple-imac-21-5-2.5-ghz-dd-500-go-ram-4go-p112527.html>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 93. (p. 89) Mesa de luz.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 94. (p. 91) Pastel seco – teste de suportes e adaptação com o material.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 95. (p. 95) Aquarela – teste de suportes e adaptação com o material.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 96. (p. 92) Evolução do desenho.Fonte: Arquivo pessoal.





Imagem 101. (p. 94) Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.Fonte: Arquivo pessoal.



Imagem 104. (p. 95) Desenho feito com nanquim sem adição de água, com o auxílio da mesa de luz.


//149

Fonte: Arquivo pessoal.


Imagem 106. (p. 96) Primeiro desenho com guache com pouca adição de água.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 107. (p. 97) Ilustração com guache da marca TGA e Aquarela.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 108. (p. 97) Ilustração com guache da marca TGA. Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem109. (p. 98) Ilustração com guache da marca TGA.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 110. (p. 100) aquarela húmida.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 111. (p. 100) Ilustração feita com aquarela Húmida.Fonte: Arquivo pessoal.




Imagem 115. (p. 102) Ilustração feita com aquarela seca.Fonte: Arquivo pessoal.



Imagem 118. (p.104) Ilustração feita com pastel seco so-bre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 119. (p. 105) Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 120. (p. 105) Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nan-quim.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 121. (p. 106) Ilustração pastel seco.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 122. (p. 106) Ilustração pastel seco.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 123. (p. 110) Familia Tipográfica Brandon Gro-tesque.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 124. (p. 114) Familia Tipográfica Brandon Gro-tesque.Fonte: Brandon Grotesque. Behance Network. Dispo-nível em; <http://www.behance.net/gallery/Brandon--Grotesque-%28Typefamily%29/457520>. Acesso em: 15/11/2011.

Imagem 124. (p. 114) Ilustração do poeta quando criança.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 125. (p. 114) Ilustração do poeta no momento em quem retomou lembranças de seu passado.Fonte: Arquivo pessoal.


//150

Imagem 126. (p. 115) União das ilustrações e realça-mento dos traços realizado com o auxílio do software Photoshop CS5.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 127. (p. 115) Ilustração feita com aquarela sobre o impresso gerado pelo software Photoshop CS5.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 128. (p. 116) Ilustração retorna ao software para tratamento e montagem.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 129. (p. 116) Aplicação de manchas de aquarela feitas manualmente com auxílio da transparência possi-bilitada pelo software.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 130. (p. 117) Aplicação das chamadas e do logo com o auxílio do software Photoshop CS5.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 131. (p. 118) Resultado Final.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 132. (p. 119) Ilustração feita com auxilio do software Ilustrator CS5.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 133. (p. 120) Folha impressa aplicada na mesa de luz.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 134. (p. 121) Pastel seco aplicado sobre a folha de papel Canson Mi-Teintes 429, com o auxílio da ilus-tração produzida no software Illustrator CS5.Fonte: Arquivo pessoal.Imagem 135. (p. 122) Ilustração retorna ao software para tratamento.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 136. (p. 123) Ilustração retorna ao software para tratamento.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 137. (p. 123) Resultado final pastel seco.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 138. (p. 127) Ilustração feita a lápis com auxilio da mesa de luz.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 139. (p. 128) Ilustração guache com auxilio do da mesa de luz.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 140. (p. 128) Ilustração feita com guache mis-turada, com o auxílio do software.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 141. (p. 129) Formas geométricas criadas pelo software Illustrator CS5, aplicadas sobre a ilustração com o efeito “Multiply”.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 142. (p. 129) Aplicação do logo e chamadas, com o auxílio do software Photoshop CS5.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 143. (p. 130). Resultado Final Guache.Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 144. (p. 131) Ilustração produzida com lápis e papel.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 145. (p. 132) Ilustração produzida com nan-quim.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 145. (p. 132) Ilustração produzida com nan-quim.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 147. (p. 132) Ilustração aplicada no software Photoshop CS5.Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 148. (p. 132) Resultado Final.Fonte: Arquivo pessoal.

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TCC - THIAGO CRUZ - SENAC 2011