TEATRO MAYA: RABINAL ACH O DANZA DEL TUN*

RESUMEN

El Rabinal Ach o Danza del Tun es teatro de origen maya puesto en escena desde el siglo XIII hasta nuestros das en la actual Guatemala. Es una composicin inserta en el esquema religioso de las culturas mesoamericanas que, conservada a travs de tradicin oral hasta el siglo XIX, ha sido reescrita en este espacio escnico durante aproximadamente ochocientos aos. El Rabinal Achrevela una forma de escribir con el cuerpo que articula danza, msica y poesa, y representa ese momento en la historia del teatro en que el arte de la representacin y rito compartan la misma escena.

Palabras clave: teatro, danza, rito, hablar florido, restauracin.

El Rabinal Ach o Danza del Tun1 es una obra de teatro maya ach que data aproximadamente del siglo XIII d. C. Se trata de una obra representativa del perodo posclsico maya2, puesta en escena en la comunidad de Rabinal de Guatemala hasta el da de hoy. A fines del ao 2005, el Rabinal Ach fue declarada por la UNESCO una de las 43 nuevas Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

En 1986, la Danza del Tun fue abordada como objeto de estudio por un equipo interdisciplinario de investigacin, dirigido por el antroplogo Carlos Garca Escobar, e integrado por Hugo Fidel Sacor, Silvia lvarez Aguilar y Enrique Anleu Daz. La investigacin dio como resultado la primera traduccin directa del quich al espaol que inclua una propuesta de composicin de la danza y de la msica. El proyecto cont adems con la colaboracin de Jos Len Coloch, actor integrante del grupo teatral que desde la dcada de 1950 ha participado en las sucesivas puestas en escena de la obra y es el heredero por parte del director del elenco, Esteban Xolop, de todos los elementos coreogrficos, trajes, mscaras e instrumentos musicales utilizados en la representacin de la Danza del Tun. En el ao 2000, Jos Len Coloch, dueo y principal del drama danzario Rabinal Ach, recibi la Medalla Presidencial, por su labor como depositario y encargado de conservar vigente la obra (Garca 1).

Desde el siglo XIII al XVII, el Rabinal Ach fue representado sistemticamente en las comunidades maya ach. En 1625, el oidor Juan Maldonado de Paz, Juez oficial de la Casa de Contratacin de las Indias, prohibi su escenificacin, lo que trajo como consecuencia que a partir de esa fecha y hasta 1856, la obra fuera representada clandestinamente3.

A mediados del siglo XIX, entre 1850 y 1855, fue dictada en maya-ach, al abate Brasseur de Bourbourg, cura prroco del pueblo de San Pablo de Rabinal4, por Bartolo Zis, el depositario del Tun y encargado de conservar la obra. Bourbourg la transcribi al quich y posteriormente hizo una traduccin al francs. De la versin publicada por el abate en 1862, Georges Raynaud hizo una nueva traduccin en 1928, de la cual dos aos despus, Luis Cardoza y Aragn elabor la primera traduccin al espaol. Es a partir de esta versin del Rabinal Ach que desde perspectivas histricas,

antropolgicas, sociolgicas y literarias se ha realizado gran parte de las investigaciones sobre la obra.

Aparentemente, a partir de 1856 fue levantada la prohibicin de la que haba sido objeto el Rabinal Ach durante ms de doscientos aos y la obra volvi a ser puesta en escena pblicamente. Gracias a la escenificacin se restaur una escritura de gestos, sonidos y movimientos de los cuerpos maya-ach y quech en el espacio escnico mesoamericano del siglo XIX, que actualizaba otras escrituras, aquellas compuestas por los cuerpos prehispnicos (Schechner 60). Se recompusieron ciertas tcnicas corporales ancestrales y algunos procedimientos de apropiacin por medio de los cuales los actores se despojaron de su cuerpo normal para alcanzar un cuerpo mgico5. Se recompusieron sonidos de instrumentos de viento y percusin, planteando propuestas de sentido y significacin. Las voces variaron en entonacin, potencia y timbre para restaurar unos discursos po-tico-dramticos primorosos, en tanto prolficos en metforas, paralelismos, difrasismos, estribillos y formas reverenciales. La escenificacin del Rabinal Ach oDanza del Tun actualiz una propuesta dramtica ancestral inserta en el esquema religioso de las culturas prehispnicas, en la que el cuerpo operaba en cercano contacto con la naturaleza y el cosmos, interpretando sus ritmos, combinaciones, pausas y cortes.

La obra, considerada la mejor expresin de la cosmovisin de Rabinal, se sigue representado hasta el da de hoy en el Departamento de Baja Verapaz, durante la fiesta patronal de San Pablo6, junto al baile de los Negritos y Paxc y el Chico Mudo. Segn Georges Raynaud, el Rabinal Ach es la nica pieza del antiguo teatro amerindio que ha llegado hasta nosotros sin que en la forma o en el fondo pueda descubrirse la ms mnima traza de una palabra, de una idea, de un hecho, de origen euro-peo 7. Lo que no significa, segn lo seala el mismo Raynaud, que no obren en ella influencias nefastas indirectas, como aquellas que contribuyeron a truncar el texto, omitiendo toda referencia al esquema religioso en el que ste estaba inserto. Es curioso que Raynaud haya afirmado esto en circunstancias que para las culturas mesoamericanas la religin daba unidad y sentido a todos los momentos de la vida personal y social (Portilla, Literatura del Mxico 241, Garibay 356).

EL RABINAL ACH, LA FBULA

La religin no desempea aqu ningn papel; ni una sola vez se habla de los dioses; ninguno de sus nombres se cita: ningn rito, ni la ms pequea seal de ceremonia religiosa; ningn sacerdote representa siquiera un papel mudo (las guilas y jaguares slo son guerreros distinguidos, podra decirse condecorados ). Cmo es, por ejemplo, que cuando el drama termina; cuando el Varn de los Quech cae muerto por esas guilas y jaguares, no le arrancan el corazn y lo presentan a los cuatro puntos cardinales y a sus dioses, y despus al Sol y a su animador sobrenatural (Raynaud 109-110).

El Rabinal Ach pone en escena un conflicto de poder entre los grupos quich, es decir, entre diferentes casas de conglomerados familiares y los de Rabinal, una rama de la casa quich. Los investigadores sealan que el drama representa el reclamo que los rabinales del siglo XIII le hicieron a los gobernantes quichs por haber destruido varios de los pueblos del valle, por lo que desistieron de pagarles el tributo correspondiente, razn por la cual stos los invadieron. Los indgenas de Rabinal vencieron a los quech y sacrificaron a uno de sus guerreros, el Varn de los Quech.

Este ltimo antecedente es particularmente importante, en tanto permite afirmar que el Rabinal Ach s refiere al esquema religioso de las culturas mesoamericanas, en tanto actualiza una de sus prcticas ms controvertidas y ms importantes en el marco de la celebracin de sus fiestas religiosas, el rito sacrificial del animal humano, en este caso, como resistencia a una forma de agresin, la invasin territorial. En la obra, el Varn de los Quech ha puesto seales en territorio vecino, es decir, lo ha invadido, provocando destruccin y muerte. El territorio, para las culturas indgenas, posea y an posee, una densidad sensible, afectiva, incluso sonora, inconmensurable.

En el territorio demarcado se produca el equilibrio entre los mundos, el mundo de arriba, el de los cielos, y el inframundo8. Desde este punto de vista, la invasin territorial implicaba para las culturas prehispnicas una forma de agresin radical que imposibilitaba el desarrollo de la vida de las personas. El sacrificio del invasor era entonces, una modalidad de reparacin de la violencia ejercida en contra de ese espacio intermedio en el que actuaba, segn el ritmo sagrado del universo, el dios de la dualidad, representado en varios dioses.

Luego, si consideramos que la prctica del sacrificio fue uno de los ritos indgenas ms denostados por el hombre europeo desde su llegada a este continente, junto al canibalismo ritual y al empleo de sustancias alucingenas, todas consideradas prcticas demonacas, se entiende que el texto finalice con una escena en la que el Varn de los Quech invita a guilas y jaguares a cumplir con su deber y que sea el discurso del acotador el que explicite escuetamente, en un supuesto, la prctica sacrificial.

Los indios tenan tambin credo que todos los montes eminentes y sierras altas participaban de esta condicin y parte de la divinidad... consideraban que lagos, cuevas, montaas eran puntos de contacto privilegiados entre el mundo de los dioses y la superficie terrestre (Gruzinski 97).

Las guilas y los jaguares rodean al Varn de los Quech: se supone que lo tienden sobre la piedra de los sacrificios, para abrirle el pecho, mientras todos los presentes bailan en ronda (Rabinal Ach 71).

Las alusiones a esta controvertida prctica ritual figuran sin embargo, desde el comienzo de la obra en varios textos que el Varn de Rabinal le dice al de los Quech, aqu pagars ahora ese trastorno , aqu cortaremos tu raz, tu tronco , ya no te acontecer jams, de da, de noche, bajar, salir de tus montaas, de tus valles. Es preciso que mueras aqu, que desaparezcas aqu. El Varn de los Quech tambin refiere al castigo al que ser sometido por los actos cometidos: Ciertamente, proced mal entonces, debido al deseo de mi corazn, y pagar ahora bajo el cielo, sobre la tierra (Rabinal Ach 32). Luego, en el Segundo Acto y final, el Jefe Cinco Lluvia seala: T pagars... Has dicho, pues, adis a tus montaas, a tus valles, porque aqu morirs, fallecers, bajo el cielo, sobre la tierra . Para el espectador prehispnico, estos textos no daban lugar a equvocos, el Varn de los Quech, el guerrero cautivo, el invasor, sera sacrificado y lo nico que habra podido eximirlo de este destino habra sido su sometimiento y humillacin, es decir, su vasallaje, opciones descartadas por el personaje desde el inicio de la obra, Vamos! Sera un valiente, sera un varn, si me humillase, si humillase mi cara? (Rabinal Ach 49).

A partir del Cuadro II del Primer Acto, la prctica sacrificial que protagonizara el Varn de los Quech comienza a figurar explcitamente. Ejemplo de ello es la escena en la que el Jefe Cinco Lluvia anuncia que las concesiones destinadas a quienes moriran, verdaderos smbolos del inminente sacrificio, estaban disponibles para el Varn de los Quech: Hay aqu doce bebidas, doce licores que embriagan, dulces, refrescantes... de los que se bebe antes de dormir... Hay telas muy finas... est la Madre de las Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos... quizs ese valiente, ese varn, vino para estrenar sus labios, su cara; vino para bailar con ella... (Rabinal Ach 40) Luego, a partir del Segundo Acto, el Varn de los Quech solicita al Jefe Cinco Lluvia se le concedan estos favores como suprema seal de su muerte, de su fallecimiento . As mismo, tambin solicita ser incorporado al mundo mtico y a las prcticas sagradas, a travs de la transformacin de su cuerpo en un cuerpo simblico. Una de las subcategoras del cuerpo simblico es el cuerpo objeto que representa alguna parte del ser humano en algn utensilio que puede emplearse con un propsito ritual (Weisz, Palacio 45). La incorporacin del cuerpo desmembrado a la escena del sacrificio figura una ceremonia de iniciacin, en tanto implica el despedazamiento del cuerpo y la renovacin de sus rganos, la muerte ritual seguida de resurreccin y plenitud mstica.

Es esa la mesa de tus manjares; es esa la copa en que bebes?...Pero si es el crneo de mi abuelo; esa es la cabeza de mi padre, la que veo, la que contemplo! No se podra hacer lo mismo con los huesos de mi cabeza, con los huesos de mi crneo; cincelar mi boca, cincelar mi cara?

Est aqu, tambin, el hueso de mi brazo; aqu est el

Este ltimo favor, solicitado por el Varn de los Quech y concedido por el Jefe Cinco Lluvia, reafirmaba la condicin ilustre del cautivo, en tanto solo los vencidos famosos podan aspirar a formar parte de la escena sacrificial. Francisco Monterde recuerda que las copas hechas con los crneos de los vencidos estaban tanto ms adornadas y eran ms estimadas, cuanto ms ilustre haba sido el guerrero (Rabinal Ach 93).

El sacrificio, como prctica ritual materializada en ofrendas de animales, inclusive del animal humano, se remonta a por lo menos veinte mil aos. Las investigaciones sobre el Oriente, Grecia, Europa megaltica, los Andes y Amrica Central son unnimes en sustentar la importancia del sacrificio humano en el desarrollo social y religioso del hombre (Tierney 25-40). El sacrificio en estas culturas, en tanto mediacin entre un sacrifi-cador y una divinidad, era considerado un mecanismo restaurador de la armona de la comunidad y potenciador de la unidad social, en sentido ideolgico (Girard 16); su prctica instalaba a las etnias que la celebraban en un lugar de poder.

Durante el perodo en el que el hombre europeo llega a Amrica, los antiguos mexicanos, los nhuatl, estaban gobernados por la hegemona de los mexica-culhua, para los cuales la pervivencia de su dios tutelar, Huitzilopochtli, estaba condicionada a la inmolacin de seres humanos (Villanes, Crdova 22-23). El ejercicio sacrificial se desarrollaba en el marco de un sistema de creencias segn el cual Huitzilopochtli, representado en varios dioses, y los hombres estaban en perpetua comunicacin. Los seres humanos existan gracias a que los dioses, en un sacrificio primordial, con su sangre les haban dado la vida. Los hombres retribuan a los dioses ese don original, que haba hecho posible su vida, con su propia sangre, accediendo de esta manera al proceso creador (Portilla, Literaturas Indgenas 70-71). La sangre, la sustancia mgica, el chalchuatl, en tanto materializacin de la contradiccin simblica del agua y del fuego, representaba el principio vital traspuesto al orden csmico, la sangre del sacrificio contena el principio de la vida, en tanto prctica regenerante y purificadora, verdadero principio de redencin de la materia. La sangrealimentaba la vida csmica y la social, que se nutra de la primera (Paz 59).

El sacrificio supona una experiencia extracorporal que tena como espectculo al propio cuerpo. Durante esta ceremonia la atencin crtica ejercida sobre las actividades diarias era suspendida, los participantes del rito, actuantes y espectadores, experimentan a travs de estmulos sonoros y visuales, estados de alta concentracin y de alteracin de la conciencia. Msica, ritmo, palabras, cantos y danza tenan el efecto de provocar el desprendimiento sensorial necesario para el estado de trance9. Luego, estos estados eventualmente eran exacerbados por el consumo de sustancias alucingenas, las que desempeaban la funcin de desmultiplicar lo real, dilatando los

mango de la calabaza de metales preciosos que resonar, que producir estruendo, en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Est aqu, tambin, el hueso de mi pierna; est aqu la baqueta del tambor grande, del tamboril, que harn palpitar el cielo, la tierra, en los vastos muros, en la vasta fortaleza (Rabinal Ach 60).

lmites de percepcin ordinaria (Gruzinski 216). En estos estados, el ser humano sola mantener una manera ritual de comunicacin, la glosolalia, basada en una estructura rtmica dialgica con el sonido hipntico de los tambores (Weisz, Palacio97-123).

El taer de los tambores se asocia a la emisin del sonido primordial, origen del ritmo del universo, representacin simblica del trueno, poder de muerte y fecundidad. El tambor es siempre un instrumento capaz de provocar en quienes lo escuchan la capacidad de establecer contacto con el mundo de los espritus . Mircea Eliade seala que el contacto con el mundo suprasensible exige forzosamente una concentracin preliminar, estimulada en las culturas ancestrales por el sonido del tambor. En este sentido, el tambor ocupa un lugar predominante en las ceremonias cham-nicas, es decir, en las ceremonias de las tcnicas del xtasis, que posibilitan el despojo corporal como vehculo de trnsito entre el cuerpo normal y el cuerpo mgico.

En la obra, uno de los instrumentos musicales de la orquesta10 es el tun o gran tambor sagrado. Un instrumento que representa un microcosmos con sus tres zonas cielo, tierra, infierno al mismo tiempo que indica los medios a travs de los cuales el chamn, es decir, el especialista de un trance durante el cual su alma se cree abandona el cuerpo para emprender ascenciones al Cielo o descendimientos al Infierno, realiza la ruptura de los niveles y establece la comunicacin con el mundo de arriba y de abajo (Mircea Eliade 14-23). El sonido del gran tambor sagrado, en articulacin rtmica y meldica con otros instrumentos de percusin y viento, marca el comienzo y final de la puesta en escena del Rabinal Ach. Este sonido primordial, restaurador de una sonoridad inscrita en el esquema religioso de las culturas prehispnicas mesoamericanas, fue lo primero y ltimo escuchado por actores y espectadores participantes en la reposicin de la obra de 1856 y, tal vez, de cada una de las puestas en escena del Rabinal Ach hasta nuestros das.

Pese a las inevitables transformaciones experimentadas por un texto escnico que, como el Rabinal Ach, fue puesto en escritura en el siglo XIX desde una concepcin de realidad muy distinta, la transcripcin de la obra no pudo sino revelar dimensiones del universo simblico religioso de la cultura en la que estaba inserta. Esto no es extrao para unas culturas, como la maya y la nhuatl, en las que, tal como lo he sealado anteriormente, la religin daba unidad y sentido a todos los momentos de la vida personal y social (Portilla, Literatura del Mxico 241, Garibay 356).

La fbula del Rabinal Ach relata, en un discurso potico profuso en figuras retricas y recursos rtmicos, el proceso a travs del cual el invasor, el Varn de los Quech, es conducido por el Varn de Rabinal hacia la muerte sacrificial, previa exposicin danzada de los motivos por los cuales sera sacrificado. La trama narrativa se aparta del modelo lineal en el que una accin ascendente acumula tensin, alcanzando un punto culminante que suele consistir en un vuelco de la accin en sentido contrario, para finalizar en un desenlace. El Rabinal Ach comienza con una situacin dramtica de tensin mxima que no refiere a la secuencia temporal clsica. Al avanzar el relato

se retrocede en el tiempo para exponer los motivos que han dado lugar a la situacin inicial. Esta estrategia narrativa forma parte de los procedimientos bsicos de composicin de las antiguas narraciones orales.

La obra, en la versin de Raynaud, est dividida en dos actos, el primero compuesto por tres cuadros y el segundo, por uno. El Cuadro I del Primer Acto figura la captura del Varn de los Quech y los motivos por los cuales se encuentra cautivo y condenado a morir sacrificado. As mismo, en este cuadro se exponen los argumentos esgrimidos por el Varn de los Quech para haber invadido territorio rabinals, como tambin se revela el marco sagrado en el que dicho proyecto se haba ejecutado. Durante los dos cuadros siguientes, II y III, del Primer Acto, se figura la relacin entre el Varn de Rabinal y el Jefe Cinco Lluvia, las estrategias puestas en funcionamiento por el primero para que el segundo no perdonara al Varn de los Quech, las condiciones puestas por Cinco Lluvia para recibir al cautivo, y la resistencia de ste. El Segundo Acto y final, figura esencialmente el protocolo de la ceremonia sacrificial.

El Varn de los Quech es acusado de haber puesto seales , es decir, nuevos lmites a su territorio, invadiendo el de los rabinales y asolando pueblos aledaos. Esta empresa blica haba sido realizada, durante trece veces veinte das, trece veces veinte noches (Rabinal Ach 33), es decir, durante un perodo de tiempo que coincida con uno de los dos sistemas calendricos mesoamericanos, formado por 260 das, el tonalpohualli o calendario adivinatorio, que se basaba en un concepto del tiempo, del cosmos y de la persona, segn el cual la correspondencia entre los ciclos del tiempo mtico y el tiempo humano diriga el orden de paso y de llegada del individuo a la superficie terrestre. Las mismas combinaciones de fuerzas dirigan la dinmica del cosmos.

La cuenta de 260 das se desarrollaba a lo largo del calendario solar de 365 das, el xihuitl, lo que daba como resultado que para expresar una fecha con precisin era necesario sealar la combinacin del numeral con el signo del da (Portilla, Literaturas Indgenas 150). Luego, si consideramos que las culturas mesoamericanas conceban el tiempo como portador de destinos y de presencias

Comenzar a la mitad de la accin no es una tcnica ideada conscientemente sino el modo original, natural e inevitable que tena un poeta oral para abordar una narracin larga (Ong 141).

El tiempo mtico el de las creaciones sucesivas que haban visto aparecer a los precursores del hombre y luego a los propios hom-bres ejerca una influencia determinante sobre el tiempo humano, en la medida en que el encuentro o la coincidencia de un momento de ste con uno de los momentos siempre presentes del tiempo mtico determinaba la sustancia del instante vivido (Gruzinski 125).

divinas, y su cmputo era lo que volva inteligible cuanto ocurra en todo momento y lugar, entonces, cuando el Varn de los Quech seala que la invasin del territorio rabinals haba tenido lugar durante trece veces veinte das, trece veces veinte noches , es decir, durante 260 das, sugiere que este proyecto estaba estrechamente vinculado a un designio sagrado, a una confluencia de fuerzas de los ciclos del tiempo mtico y del tiempo humano, revelado en la lectura e interpretacin del calendario astrolgico adivinatorio. Una nueva y ltima alusin a este calendario figura al finalizar el Segundo Acto, cuando el Varn de los Quech solicita al Jefe Cinco Lluvia, trece veces veinte das, trece veces veinte noches (Rabinal Ach 69) para despedirse de su territorio y por lo tanto, de las presencias divinas que presidan el cmputo de cada uno de los das. Esta peticin, no concedida por el Jefe Cinco Lluvia, le habra dado la posibilidad al Varn de los Quech de consultar a los sabios indgenas, a los contadores del sol , a los tonalpouhque, de modo de esclarecer los significados, cargas o destinos de cada uno de los das durante este perodo, en tanto todo tena su cuenta y razn y da particular y tal vez, emprender una nueva invasin a territorio de los rabinales.

Segn lo anterior, si alguna influencia nefasta obr en el texto no fue precisamente la censura al esquema religioso en el que ste estaba inserto, por cuanto todo en el texto refiere a l. Luego, tampoco es posible afirmar que el texto omite toda referencia al rito sacrificial, figurado explcitamente, como ha quedado demostrado, desde el Segundo Acto. Lo que repercuti negativamente en l fue ms bien el paradjico proceso de apropiacin y revitalizacin, de posesin y (re)organizacin, emprendido por figuras europeas que como Bourbourg, en un momento de sus historias literarias, incorporaron algunos textos provenientes de la tradicin oral, como elRabinal Ach, a la estructura cultural colonial que dominaba en su poca, modificando los modos de expresin y comunicacin, fijando o cristalizando en escritura alfabtica prcticas y expresiones provenientes de la tradicin oral (Gruzinski 70), invirtiendo la supremaca de lo oral y disminuyendo los valores de los sistemas de escritura no alfabticos, el aural y el grfico11. En el caso delRabinal Ach, el proceso de sustitucin de la expresin escnica por la escritura alfabtica alter fundamentalmente esa dimensin especfica del arte de la representacin, en la que el cuerpo espacializa una partitura de gestos, sonidos y movimientos, a travs de tcnicas concretas de conductas restauradas (Schechner 60).

Ignoramos cules fueron las tcnicas concretas para memorizar la partitura de gestos, sonidos y movimientos de los cuerpos maya ach y quech que se pusieron en funcionamiento en 1856, cuando se volvi a poner en escena pblicamente el Rabinal Ach. Lo que s est claro es que los actores indgenas eran diestros en su oficio, lo que seguramente les permiti poner en funcionamiento una gramtica corporal bsica. Luego, es posible suponer que la obra fue restaurada a travs de la adquisicin directa, es decir, a travs de la imitacin y repeticin de unos movimientos corporales que reconstruyeron conductas reales de los antiguos quech. Este proceso fue seguramente dirigido por el que, en ese entonces, oficiaba como depositario de la Danza del Tun, Bartolo Zis.

Pese a que las acotaciones escnicas en el texto son escasas y breves, es posible aproximarse, a partir de ellas, a la espacializacin del Rabinal Ach que tuvo lugar en 1856 y desde all, a las puestas en escena precedentes y posteriores.

LA ESCRITURA DEL CUERPO EN EL ESPACIO SAGRADO

La Danza del Tun se inaugura en el punto culminante del conflicto entre el Varn de Rabinal, su gente y el Varn de los Quech. Lo primero y ltimo que ve el espectador es la espacializacin de formas del poder, materializada en la composicin de una danza en ronda que figura con los cuerpos un crculo en el espacio. El crculo, una imagen arquetpica de la totalidad de la psique, es un punto extendido, en este sentido es perfecto y homogneo.

Luego, el movimiento circular es perfecto e inmutable, sin comienzo ni fin, simboliza los ciclos celestes, la dialctica entre lo celestial trascendente y lo terrenal (Chevalier 300-305). El trayecto en crculo de los cuerpos del Varn de Rabinal, de su gente y, posteriormente, del Varn de los Quech, en la escena que da apertura a la obra, connota lo cclico, la totalidad indivisa en el tiempo y el espacio, el ir y volver, el salir fuera y volver a casa, el nacer, morir y revivir (Torres-Godoy 58-61). En este sentido, connota la concepcin temporal de las culturas indgenas mesoame-ricanas.

La danza en crculo es tambin considerada una de las ms antiguas y simples modalidades de comunin grupal, en tanto iguala a todos, posibilita que todos se vean y alcancen un mismo ritmo, en armona y unidad exterior e interior. En cuanto forma envolvente y circuito cerrado, el crculo es smbolo de proteccin, proteccin asegurada dentro de sus lmites (Chevalier 300-305). El primer cuadro comienza con la danza en ronda compuesta por el Varn de Rabinal y su gente.

El crculo protector trazado con sus cuerpos figura el espacio delimitado por los luchadores antes de entablar un combate, aquel que cierra el paso a los enemigos y que en su composicin revela los cambios corporales operados en quienes se preparan para la guerra. La danza en crculo figura en este sentido ese ritual inicial sin el cual los pueblos indgenas no daban comienzo a un encuentro blico12. En la obra, el combate comienza en el momento en el que de pronto el Varn de los Quech irrumpe en el crculo, ingresa en medio y baila en su centro. El crculo protector y la comunin grupal connotada en su composicin son entonces vulnerados y su centro, en tanto lugar en el que todos los rayos coexisten en una nica unidad y un solo punto, es ocupado por el invasor, el Varn de los Quech, que se pone a bailar

El Varn de Rabinal y su gente danzan en ronda. El Varn de los Quech llega de pronto y se pone a bailar en medio del crculo moviendo su lanza corta, como si quisiera herir con ella, en la cabeza, al Varn de Rabinal. El movimiento de la ronda es cada vez ms rpido (Rabinal Ach 9).

en medio del crculo moviendo su lanza corta, como si quisiera herir con ella, en la cabeza, al Varn de Rabinal (Rabinal Ach 9).

La composicin inicial, figuracin del invasor que irrumpe en territorio Ach, se resuelve en la danza de captura.

El Varn de Rabinal danza en crculo y mientras lo hace, sujeta con un lazo y tira del Varn de los Quech, para atraerlo hacia s. Esta escena propone una espacializacin segn principios bsicos del movimiento del cuerpo humano en accin; a saber, equilibrio, desequilibrio, oposicin, alternancia, compensacin, accin, reaccin (Lecoq 34). Estos principios se revelan en los cuerpos en una multiplicidad de tensiones de fuerzas contrapuestas dilatadas, puestas en visin para el espectador. El Varn de Rabinal captura y jala hacia s al Varn de los Quech, ejerciendo fuerzas sobre l y sobre la tierra; mientras, el varn de los Quech se resiste, ejerciendo fuerzas en sentido contrario sobre ambos cuerpos, tierra y Varn de Rabinal. La dinmica de las tensiones y oposiciones corporales no puede sino fluir entre la parte superior y la inferior y entre la anterior y la posterior de los cuerpos. Torso, rodillas y pies son las zonas del cuerpo que revelan al espectador el equilibrio dinmico de las tensiones contrapuestas.

En el momento en el que el Varn de los Quech es capturado y atado a un rbol, accin explicitada en la acotacin que inaugura el Cuadro III del Primer Acto, cambia el ritmo de la escena, la escritura del cuerpo en el espacio se revela en fuerza contenida en aparente inmovilidad13. Cesan los sonidos, la danza se interrumpe y en un prolongado silencio, ambos varones se enfrentan cara a cara, comunicndose a travs de ese lenguaje del que hablaba Artaud, ese lenguaje anterior a la palabra, aquel que permite transformar el estado espiritual en un gesto (Artaud 68-77). El combate entonces, se manifiesta en tonos musculares, en el paso del equilibrio al desequilibrio y en fuerzas ejercidas por los cuerpos hacia la tierra y entre s.

El silencio, preludio de apertura del combate verbal, marca una progresin de la accin desde la agresin fsica hacia la dinmica de ida y vuelta del sonido. El Varn de Rabinal conmina al Varn de los Quech a revelar la ubicacin de sus montaas y valles, es decir, a revelar los lmites y configuracin de su territorio. Una vez que el Varn de los Quech se niega a esta peticin y que el Varn de Rabinal le anuncia que lo llevar vivo o muerto ante su Gobernador, el Jefe Cinco Lluvia, Se reanuda el baile. Vuelve a sonar la msica (Rabinal Ach 12). El combate verbal retoma la

Lo ha sujetado con el lazo y tira de ste, para atraerlo hacia s. Cesa la msica, y la danza se interrumpe. Hay un prolongado silencio, en el cual ambos varones fingindose iracundos, se ven cara a cara. Despus, sin acompaamiento musical ni danza, pronuncia el siguiente parlamento el Varn de Rabinal y le replica el Varn de los Quech (Rabinal Ach 11).

intensidad inicial, inaugurando una nueva escena de escritura de los cuerpos en el espacio escnico.

La danza en ronda, marcada por la msica de la orquesta y el discurso lingstico de los personajes reconstruyen la historia. Segn esta reconstitucin, la primera etapa de la invasin emprendida por el Varn de los Quech y su gente consisti en la adaptacin de la voz humana al grito de tres animales: el coyote, smbolo de la noche, de la astucia y de la cautela; el zorro, smbolo de la agilidad y de la astucia, habitualmente daina; y el jaguar, smbolo de fiereza, del mundo nocturno y subterrneo, y en tanto tal, representativo de las fuerzas internas de la tierra.

Es posible suponer que esta escena que reconstruye en un discurso parte de la historia de la invasin territorial, comandada por el Varn de los Quech, fue representada en la puesta en escena que tuvo lugar en el siglo XIX y en los siglos precedentes, sobre todo si consideramos que la representacin de la transformacin hombre-animal formaba parte del imaginario de las culturas mesoamericanas. Las crnicas sealan que los espectculos prehispnicos no solo consideraban la celebracin de ceremonias rituales, sino tambin de dramas populares danzados, en los cuales abundaban las representaciones de animales (Horcasitas 37-48). Luego, la vinculacin entre el animal y el ser humano refera al calendario adivinatorio, en el cual haba varios nombres de animales; y al ritual de bautismo por medio del que, momentos despus del nacimiento de una persona, se le asociaba msticamente con un animal.

La adaptacin de la voz humana a las formas de comunicacin de animales simblicos implica un proceso de despojo del cuerpo normal para alcanzar un cuerpo mgico, prctica habitual de las culturas ms antiguas.

Eras t sin duda, el que imitaba el grito del coyote, el que imitaba el grito del zorro, el grito de la comadreja, del jaguar, en los vastos muros, en la vasta fortaleza, para atraernos a ti, a nosotros los blancos hijos; para llevarnos a los vastos muros... (Rabinal Ach 14).

La cuenta de los das y los destinos se enunciaba por medio de numerales, del 1 al 13, que entraban en combinacin con los 20 signos de los das. El sistema operaba de la siguiente manera: 1-Lagarto, 2-Viento, 3-Casa, 4-Lagartija, 5-Serpiente, 6-Muerte, 7-Venado, 8-Conejo, 9-Agua, 10-Perro, 11-Mono, 12-Yerba Torcida, 13-Caa, 1-Ocelote, 2-guila, 3-guila de Collar, 4-Movimiento, 5-Pedernal, 6-Lluvia, 7-Flor... (Portilla,Literaturas Indgenas 50).

En la civilizacin egipcia el disfraz tiene un carcter sagrado... en ciertas ceremonias, los reyes de Egipto se

En la Danza del Tun se propone la adaptacin del modelo animal al cuerpo humano para hacer salir a los guerreros fuera de sus fortalezas. El modelo animal, adems, es separado de su condicin natural para iniciar un proceso de dualificacin y de transfiguracin de un ser en otro ser, es decir, para inaugurar el proceso del nagualismo. La transformacin en animal, prctica realizada en el marco del esquema religioso de las culturas prehispnicas, supone la capacidad de entrar en contacto con el espritu de los animales elegidos y con sus dimensiones sagradas de manera de exteriorizar la entidad anmica del animal representado.

Este proceso que transforma el cuerpo en el escenario sensorial donde el dios-modelo puede activarse (Weisz, El juego 30) y en el que las fuerzas telricas, materializadas en estos animales sagrados, entran en el ser humano, se revela adems en los personajes que representan a las doce guilas amarillas, los doce jaguares amarillos (Rabinal Ach 18), expresin de las dos grandes cofradas guerreras aztecas, la de los caballeros-guila y la de los caballeros-jaguares. El guila es el smbolo del Sol, es como el dios del cielo, asimilado al rayo y al trueno, es el ave representativa de las fuerzas celestes. Luego, si el guila es el smbolo del sol y ste se relaciona estrechamente con el factor ambiental de la luz que influye poderosamente sobre el sistema generador de la ritmicidad circdica, entonces el guila es smbolo de luz y por lo tanto, de vida14. En combinacin con el jaguar, smbolo de la noche y del inframundo, representativo de la oscuridad-muerte, el guila simboliza el ejrcito terreno cuyo deber es alimentar al sol y a la luna con la sangre y los corazones del animal humano sacrificado (Chevalier 60-65, 601-602). Guerreros guilas y guerreros jaguares amarillos expresan la oposicin dual de Sol-luz-vida / Noche-oscuridad-muerte, respectivamente; expresan adems, en tanto smbolos, una imagen doblemente semntica. El color amarillo, origen divino del poder de los guerreros guilas y jaguares, califica y enriquece su significacin (Portilla, Historia de la Literatura 38).

Las doce guilas amarillas, los doce jaguares amarillos (Rabinal Ach 18) son los guerreros que, en el Cuadro I del Primer Acto, hacen sonar el Lotz Tun, el gran tambor de guerra, el gran tambor sagrado o el gran tambor de sangre y el Lotz Gohom, el pequeo tambor de guerra, el pequeo tamboril de sangre . Las fuerzas celestes y telricas, simbolizadas en los guerreros guilas y jaguares, respectivamente, son transferidas como atributos a la dimensin humana de quienes taan rtmicamente los tambores sagrados. En el Cuadro II, las doce guilas amarillas y los doce jaguares amarillos constituyen las dos grandes cofradas guerreras a las que el Varn de los Quech podra haberse integrado si se hubiese sometido al Jefe Cinco Lluvia. Aqu hay doce guilas amarillas, doce jaguares amarillos; sus bocas, sus fauces, no estn completas; quizs ese valiente, quizs ese varn ha venido a completar unos y otros (Rabinal Ach 40, 47). Luego, en el Segundo Acto, las doce guilas amarillas y los doce jaguares amarillos son los guerreros

cubran el rostro con una mscara de len, leopardo o lobo... (Weisz,El juego 21).

solicitados por el Varn de los Quech y concedidos por el Jefe Cinco Lluvia, para probar su valenta antes de ser sacrificado, para practicar la esgrima con el hijo de su flecha, el hijo de su escudo, en los cuatro rincones, en los cuatro lados (Rabinal Ach 68). Por ltimo, jaguares y guilas son tambin los oficiantes del rito sacrificial, son los guerreros conductores de un proceso de introduccin de los participantes, actores y espectadores, en un espectculo interno capaz de relajar las defensas conscientes y de dar paso a las experiencias subjetivas que se encuentran en los niveles ms profundos del trance provocado por la escena del rito sacrificial. Oh guilas! Oh jaguares! Vengan, pues, a cumplir su misin, a cumplir su deber; que sus dientes, que sus garras me maten en un momento... (Rabinal Ach 71).

Los ideogramas corporales de la danza en ronda que da fin a la puesta en escena son compuestos por guerreros, integrantes de la corte y sirvientes. Mientras, los guerreros guilas y jaguares tienden sobre la piedra de los sacrificios al Varn de los Quech, y la orquesta, al son del gran tambor sagrado y del taer de instrumentos de viento y percusin, marca el ritmo de los ltimos movimientos corporales figurativos de la prolongacin de la vida en la muerte y de la idea de que sta no es sino una fase de un ciclo infinito. Vida, muerte y resurreccin eran estadios de un proceso csmico, que se repeta insaciable (Paz 59).

EL HABLAR FLORIDO

Danza, msica y poesa constituan en el Mxico Antiguo tres artes inseparables y fundamentales para el ser humano15. Flor y canto eran las vas a travs de las cuales los hombres tenan la posibilidad de decir palabras verdaderas en la tierra y acceder a la verdad, a la raz de las cosas, a la divinidad y dar respuesta a problemas filosficos en torno a su ser y a lo trascendente. Flor y canto en este sentido posibilitaban la religacin del hombre con la divinidad, como as mismo la posibilitaban la prctica sacrificial y el despliegue de procedimientos de apropiacin por medio de los cuales stos se despojaban de su cuerpo normal para alcanzar un cuerpo mgico.

Flor y canto, en tanto composicin armnica e inseparable de danza, msica y poesa, y va de acceso al conocimiento, se transmitan por medio de un entrenamiento sistemtico, en el que la observacin y la prctica eran fundamentales. La transmisin de los discursos poticos dependa de la articulacin de frmulas, de modo que las ideas esenciales no estaban sujetas a una expresin directa y clara, sino a

La otra parte a donde se iban las nimas de los difuntos es el cielo, donde vive el sol. Los que van al cielo son los... cautivos... Y en el cielo hay arboleda y bosque de diversos rboles; y las ofrendas que les daban en este mundo los vivos, iban a su presencia y all las reciban; y despus de cuatro aos pasados las nimas de estos difuntos, se tornaban en diversos gneros de aves de pluma rica, y color, y andaban chupando todas las flores as en el cielo como en este mundo (Sahagn 74).

expresiones fijas repetidas rtmicamente con cierta exactitud y en las que el componente somtico erafundamental para la memoria oral (Ong 33-71). El ritmo de estas expresiones, en tanto dinmica de dos tiempos: inspiracin/espiracin, tiempo fuerte (marcado)/ tiempo dbil (no marcado), ayudaba a la memoria, animando las partes del discurso (Pavis 402). Luego, en tanto que expresiones orales, constituan modificaciones de la situacin existencial total, involucrando invariablemente al cuerpo de quien deca el texto. No hay que olvidar que en el interior del cuerpo se producen las resonancias de la voz humana y se origina la expresin corporal. Las expresiones fijas repetidas rtmicamente comunicaban un lenguaje corporal, una danza del cuerpo y un discurso en el nivel del organismo del hombre mesoamericano, revelador del desarrollo de su memoria biolgica (Weisz, Dioses de peste 23-30).

En el Rabinal Ach se repiten rtmicamente estructuras sonoras, es decir, sintagmas completos, lo que implica la repeticin de la estructura fnica y gramatical. Este recurso, que le daba continuidad al pensamiento y mantena eficazmente y en la misma sintona al que profera el texto y a quien lo escuchaba, es uno de los rasgos ms sobresalientes de la estilstica de los dos principales gneros literarios de los pueblos prehispnicos, los cucatl, creaciones poticas dotadas de ritmo, medida y entonacin, dedicadas a los dioses, a la guerra, a la amistad, al amor y a la muerte, y los tlahtolli, expresiones en prosa, a travs de las cuales se componan narraciones heroicas, cosmognicas y rituales. Los cucatl se caracterizaban por presentar ciertas unidades de expresin, como slabas no lxicas, de carcter exclamativo, cuyo objeto era medir el ritmo de la msica; se caracterizaban adems, por la presencia de varias formas de ritmo y metro; y por la utilizacin de ciertas formas de estructuracin interna, como los paralelismos y difrasismos (Portilla, Historia de la Literatura 33-34, Gruzinski 19).

El paralelismo es la repeticin de estructuras sonoras o gramaticales de un mismo pensamiento, variando o no los trminos o las formas verbales; y el difrasismo es la expresin de una misma idea por medio del apareamiento de dos imgenes, de dos metforas que se completan y explican una a otra. Paralelismo y difrasismo son marcadores estilsticos, enfatiza-dores de la expresin y reveladores de una cosmovisin dual fundada en la idea del equilibrio, en tanto estructura conceptual que modela la cosmogona de las culturas indgenas prehispnicas. Equilibrio geomtrico, se dice en arquitectura. Aun en

los signos jeroglficos se agregan detalles intiles, con el propsito de que haya equilibrio entre las diversas partes del dibujo, para que nada quede sin apoyo, en el aire . Equilibrio en los panteones; as cada Dios quich est acompaado de un hermano menor, completamente intil, que hace exactamente lo que hace su hermano mayor; asimismo los hroes legendarios. Esto conduce a las asociaciones por parejas, por pares, de los seres y de las cosas... los dioses, los hroes, los jefes, as como las funciones, las cualidades, los defectos, las frmulas

Esta cosmovisin dual fundada en la idea del equilibrio segmenta el cosmos para explicar su diversidad, su orden y su movimiento16 (Cit. en Weisz, Palacio 150). En este sentido, el dualismo es una modalidad del conocimiento, definible como pensamiento orgnico y caracterizado por la funcin generativa y compensativa de los opuestos (Weisz, Palacio 156). La divinidad para las culturas prehispnicas era portadora de dos dimensiones, una masculina y una femenina, al mismo tiempo potencia generativa y principio que concibe cuanto existe en el universo. Desde este punto de vista, el esquema religioso se organizaba segn un nico dios, el Seor de la dualidad, Dador de la vida, el que se est inventando a s mismo (Portilla, Visin 208). En el Rabinal Ach, la tierra y el cielo son los testigos de los discursos que pronuncian los personajes y de las acciones que ejecutan, son la doble dimensin hacia la cual los Varones se encomiendan el uno al otro en los sucesivos turnos de habla y los que han permitido que el Varn de Rabinal los trastorne, los recorra, y capture al de los Quech. Luego, la dualidad, montaas-valles representa el territorio; el costado de los valles y montaas, el lugar de nacimiento de los varones, la ruta que les permite recorrerlo.

El paralelismo, en tanto repeticin con variantes de un mismo tema entre frases contiguas y/o diversas unidades de expresin, buscaba armonizar la expresin de un mismo pensamiento en dos frases que, o repetan con diversas palabras la misma idea (sinonmico), o contraponan dos pensamientos (antittico), o completaban el pensamiento, agregando una nueva expresin variante, que no es repeticin (sinttico) (Garibay 65).

En la obra son innumerables los ejemplos sobre todo de paralelismo sinonmico. Uno, entre muchos otros, se revela en la escena en la que el Varn de Rabinal renuncia ante el Jefe Cinco Lluvia cuando ste declara su intencin de perdonar al cautivo: Aqu est mi vigor, aqu est mi denuedo; aqu est mi flecha, aqu est mi escudo (Rabinal Ach 41).

Otro ejemplo del mismo procedimiento se encuentra en una de las primeras escenas del Segundo Acto, cuando el Jefe Cinco Lluvia dialoga con el cautivo y reitera la

protocolares, las injurias, los fenmenos de la naturaleza, son representados por pares. Este procedimiento se introdujo en el idioma... (Raynaud 106-107).

Es sorprendente que hayas venido a acabar muchos das, muchas noches, bajo el cielo, sobre la tierra; que hayas venido a terminar el hijo de tu flecha, el hijo de tu escudo; que hayas venido a terminar la cara de tu vigor, la cara de tu energa (Rabinal Ach 23).

misma idea a travs de la formulacin de dos interrogantes: Cundo dejar de dominarte el deseo de tu corazn, de tu decisin, de tu denuedo? Hasta cundo permitirs que obren, permitirs que se agiten? (Rabinal Ach 56).

Las expresiones repetidas refieren fundamentalmente a imgenes. Lo que no es de extraar en una obra como sta, conservada durante aproximadamente seis siglos a travs de la puesta en funcionamiento de estrategias discursivas para mantener el texto en la memoria. En este sentido, la sistemtica presencia de imgenes revela la tendencia de las culturas orales a utilizar los conceptos en marcos de referencia situacionales y operacionales, en el sentido de que se mantienen cerca del mundo humano vital. Luego, la repeticin de ideas idnticas o muy cercanas, con los mismos trminos o muy semejantes, est en directa relacin con una forma de entender la vida social y moral que tiene como base la idea del equilibrio. El paralelismo, en tanto recurso rtmico, tiene tanta presencia en el texto como el difrasismo. En el comienzo de la obra, el Varn de Rabinal interpela al Varn de los Quech a travs de dos imgenes que se completan y explican una a la otra, dando juntas la expresin de un solo pensamiento. Te entregaste al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo... Por metonimia, se da la imagen de armas ofensivas y defensivas, de cuya expresin se revela el concepto de lucha. De ella el Varn de Rabinal ha salido victorioso; si esto ha sucedido es porque la dualidad cielo-tierra se lo ha entregado. Es exactamente como sucede en la poesa y en la prosa nhuatl, lengua en la cual para expresar guerra se usaban dos trminos conjugados: In mitl in chimalli, literalmente, la flecha, el escudo (Tlatelpas 2). Luego, para referirse al hombre, al individuo, en su corporalidad y espiritualidad, se utilizan las metforas: labios, cara, rostro, boca, faz u ojos.

A la presencia de paralelismo y difrasismo, como procedimientos estilsticos, se suma el estribillo, recurso fundado en el anhelo de fijar en la memoria un pensamiento, el que se repite al final de cada una de las partes del texto (Garibay 68). Durante el primer y segundo acto, gran parte de los turnos de habla de los personajes culminan con las siguientes palabras: Esto es lo que dice mi voz ante el cielo, ante la tierra . Luego, el mismo procedimiento es utilizado por los personajes al inaugurar sus discursos: Esto dijo tu voz ante el cielo, ante la tierra . En este caso, el estribillo introduce la repeticin de lo anteriormente sealado, facilitando la memorizacin del texto.

Los estribillos revelan, adems, algunos aspectos de las relaciones humanas, en las formas reverenciales, saludos y despedidas. Este recurso est presente tambin en otra obra teatral mesoamericana, El mercader, obra representativa del teatro moralizador nhuatl17. Las expresiones en ambas obras se pueden dividir en: ttulos honorficos,

Pero si mi gobernador, mi mandatario dice: Trelo ante mis labios, mi cara, para que yo vea hasta qu punto sus labios, su cara son de un valiente, de un varn; si mi gobernador, mi mandatario dice eso, te lo comunicar (Rabinal Ach 34).

invocaciones, preguntas y expresiones de humildad (Horcasitas, Teatro nhuatl. Epocas Novohispana y Moderna II 127).

En la Danza del Tun, el invasor ha sido transformado en un prisionero cautivo por el Varn de Rabinal; pese a ello, el Varn de los Quech reconoce que quien lo ha capturado ha sido el ms destacado entre los varones , un valiente varn . La reiteracin del ttulo honorfico da fin al texto de un personaje y comienzo al del otro. Ambos se signan mutuamente como valientes varones. Luego, el Jefe Cinco Lluvia tambin comienza sus textos llamando al Varn de los Quech Valiente, varn, hombre de los Cavek Quech ; un texto similar dibuja la relacin con el Varn de Rabinal, Mi valiente, mi varn! . A la sistemtica presencia de ttulos honorficos en la obra, se agregan otras formas de expresin, como las invocaciones, las preguntas y las expresiones de humildad. Ambos varones invocan a la dualidad cielo-tierra, al finalizar sus textos: El cielo, la tierra, estn contigo, hombre prisionero cautivo! ; El cielo, la tierra, estn contigo, destacado entre los varones, Varn de Rabinal! Cielo y tierra son invocados tambin en el momento en el que el Varn de los Quech aspira a rebelarse: Quiera el cielo, la tierra, que yo pueda abatir la grandeza, el da en que naci tu gobernador, tu mandatario (Rabinal Ach 49).

Las preguntas en el Rabinal Ach revelan el contexto de lucha en el que se da la dinmica dialgica de los personajes. En el comienzo de la obra, el Varn de Rabinal conmina al Varn de los Quech a revelar la ubicacin de sus montaas y valles, es decir, a revelar los lmites y configuracin de su territorio, texto despus del cual, formula una pregunta que encierra un doble sentido, en tanto hijo de las nubes, de las nublazones tiene un sentido serio, venido de las altas montaas y un sentido irnico, sin importancia .

La peticin de revelar la ubicacin de valles y montaas es realizada en el marco de una cultura de tradicin oral para la que las palabras entraan un potencial mgico vinculado con el sentido de la palabra como por necesidad, hablada, fonada y accionada por un poder, por una energa en comn entre la personalidad humana y el ambiente natural (Frye 30). Los pueblos orales, seala Ong, comnmente consideran que los nombres (una clase de palabras) confieren poder sobre las cosas. Por ello es que declarar los lmites y configuracin del territorio, es decir, la ubicacin de montaas y valles implica para el Varn de los Quech, proporcionar al enemigo cierto tipo de control sobre su territorio. El Varn de los Quech se resiste gestual y verbalmente al control que sobre l trata de imponer el Varn de Rabinal. La resistencia verbal se materializa en la formulacin de una pregunta que, lejos de poner en duda su condicin de valiente guerrero, la reafirma.

Di, revela dnde estn tus montaas, dnde estn tus valles; si naciste en el costado de una montaa, en el costado de un valle. No seras un hijo de las nubes, un hijo de las nublazones? No vendras arrojado por las lanzas, por la guerra? (Rabinal Ach 11).

Por ltimo, las expresiones de humildad se explicitan en el texto sobre todo en los dilogos entre el Varn de Rabinal y el Jefe Cinco Lluvia. Te saludo, oh jefe! Te saludo, oh seora! Doy gracias al cielo, doy gracias a la tierra. Aqu t proteges, abrigas, bajo el toldo de plumas de verdes pajarillos (Rabinal Ach 37).

Los procedimientos estilsticos en el Rabinal Ach son variados y complejos. Aqu solo me he referido a los ms evidentes, a aquellos que nos permiten vislumbrar desde el siglo XXI los primores de una lengua que en su composicin revela una propuesta en relacin con el sentido de la vida del hombre en la tierra, a la creacin del mundo (cosmogona) y a la composicin del universo (cosmologa).

CONCLUSIONES PRELIMINARES

El Rabinal Ach o Danza del Tun es una obra fundacional del teatro latinoamericano, en tanto actualiza ese momento en la historia del arte escnico de nuestro continente en el que confluan en un mismo tiempo y espacio, ritual y teatro, y en el que la puesta en escena se constitua en un acto colectivo de celebracin y religacin con la divinidad.

El Rabinal Ach modula una propuesta teatral en la que el cuerpo escribe una historia que recompone otras escrituras corporales, aquellas que mantenidas en la memoria orgnica de los sucesivos depositarios de la obra, actualizan una retrica corporal prehispnica, posibilitando que nos re-conozcamos en una gramtica orgnica ancestral. En este sentido, el Rabinal Ach es una obra clsica del teatro occidental y con justa razn patrimonio de la humanidad. El cuerpo en el Rabinal Ach articula al ritmo de la msica de instrumentos de viento y percusin, una danza en ronda y un discurso lingstico potico intensamente metafrico y profuso en repeticiones, formas reverenciales, saludos y expresiones de humildad.

La obra figura una de las prcticas ms importantes en el marco de la celebracin de las fiestas religiosas de las altas culturas mesoamericanas, el rito sacrificial del animal humano, verdadera corporizacin de los anhelos, necesidades y deseos de la comunidad. Este rito, en tanto prctica regida por pautas precisas, acumuladas durante siglos, supona una experiencia extracorporal alcanzada a travs de estados de intensa concentracin y de alteracin de la conciencia. La integracin armnica de danza, msica y poesa, en tanto va de acceso al conocimiento y de religacin con la divinidad, provocaba el desprendimiento sensorial necesario para el estado de trance de los participantes del rito, actuantes y espectadores, es decir, para que stos accedieran a diferentes espacios psquicos, en los que la realidad exterior y los sueos

Vamos! Sera un valiente, vamos!, sera un varn, y dira, revelara el aspecto de mis montaas, el aspecto de mis valles? No est claro que nac en el costado de una montaa, en el costado de un valle, yo el hijo de las nubes, el hijo de las nublazones? vamos!, dira, revelara mis montaas, mi valles? (Rabinal Ach 11-12).

conformaban un nuevo espacio y el presente, el pasado y el futuro resultaban intercambiables. Este estado aguzado de percepcin era intensificado por el sonido hipntico del tun, del gran tambor sagrado, instrumento unificador de las voces, asociado a la emisin del sonido primordial del universo.

NOTAS

* Este texto forma parte de una investigacin ms amplia que indaga sobre teatro y performances prehispnicos, en tanto sustratos constitutivos de las retricas corporales latinoamericanas. Me interesan las tcnicas del cuerpo reveladas en diversas escenas, especialmente en la escena educativa. Proyecto de Investigacin Pedagoga Teatral: Aportes del teatro a la educacin . N204.062.040-1.0, Direccin de Investigacin. Universidad de Concepcin. Investigador responsable, Patricia Henrquez Puentes.

1 Teatro Indgena Prehispnico (Rabinal Ach) (Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Direccin General de Publicaciones, 1995). Basada en El Varn de Rabinal. Prefacio y traduccin al francs de Georges Raynaud. Versin espaola de Luis Cardoza y Aragn, 1930. Anales de Geografa e Historia. Guatemala, ao V, t.VI, nmeros 1-3, septiembre, 1929 marzo, 1930. Cada vez que cite el texto me referir a esta versin de la obra.

2 Las expresiones del pensamiento y de la palabra indgenas de los pueblos que vivieron en el perodo posclsico maya (900-1524 d.C), zapotecos, mixtecos, nahuas y diferentes grupos de la familia maya, pueden conocerse a travs de tres formas distintas de testimonios. La primera se halla en diversos monumentos con inscripciones e imgenes; la segunda est constituida por el conjunto de libros o cdices con pinturas y signos glficos; y la tercera, por los textos indgenas que a raz de la conquista se transcribieron con el alfabeto latino adaptado para representar sus fonemas. Estos textos, al ser transcritos por medio del alfabeto y con la participacin de los indgenas expuestos al contacto con la cultura europea, deben ser analizados y valorados con cautela, por cuanto en el proceso de transcripcin, en el que muchas veces participaron frailes misioneros, pudieron introducirse interpolaciones y otros gneros de modificaciones. Miguel Len Portilla. Literaturas Indgenas de Mxico (Madrid: Editorial MAPFRE, S.A., 1992), 83-85.

3 Entre 1520 y 1540 fragmentos completos de las culturas indgenas se sumieron en la clandestinidad, adquiriendo, frente al cristianismo de los vencedores, el estatuto de prcticas idoltricas. Pese a ello, los indgenas del Mxico Antiguo continuaron celebrando sus fiestas prohibidas, observando los calendarios agrcolas fijados en secreto por los ancianos y entonando canciones de sus historias antiguas o de su falsa religin . Puede suponerse entonces que pese a la prohibicin de la que fue objeto el Rabinal Ach en 1625, la obra continu representndose. Serge Gruzinski. La colonizacin de lo imaginario. Sociedades indgenas y occidentalizacin en el Mxico espaol. Siglos XVI-XVII (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1995), 26-27.

4 San Pablo de Rabinal se ubica en el Departamento de Baja Verapaz, zona originalmente conocida como Tucurutn, Tezulutln o Tesulutln ( Tierra de Guerra , debido a la resistencia de los indgenas frente a los espaoles). En Baja Verapaz conviven tres comunidades tnicas, los Achi , Pocomchi y Ladinos y se hablan tres lenguas: el ach, una variante del quich; el pocomch, y el espaol, como idioma franco en todo el territorio. Los Ach se desarrollaron especficamente en el valle del Urram, antiguamente conocido como Zamaneb, lugar en el que fundaron tres asentamientos importantes, Rabinal, Cubulco y San Miguel Chicaj.

5 El cuerpo mgico es aquel que puede entrar en contacto con los espritus y realizar tareas que un cuerpo normal no puede hacer, como volar y transformarse en animal. El cuerpo mgico tambin est constituido por fuerzas sobrenaturales que provienen del exterior y que se manifiestan en un momento determinado. El tema del despojo del cuerpo racional, como vehculo de trnsito entre cuerpo normal y cuerpo mgico, es una caracterstica que se encuentra en el esquema religioso de las culturas prehispnicas y por extensin, en las culturas chamnicas. Gabriel Weisz. Palacio chamnico. Filosofa corporal de Artaud y distintas culturas chamnicas (Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1994), 37.

6 Pese a las prohibiciones de las autoridades coloniales impuestas a partir de 1520, los indgenas mesoamericanos continuaron utilizando la tinta roja, la tinta negra para pintar sus cdices, conservaron el uso de sus nombres indgenas e incluso urdieron estrategias para adelantar o atrasar las fiestas de los nuevos santos patronos, de modo de hacerlas coincidir con las fiestas prohibidas. Ilustrativo de ello es la celebracin de la fiesta en conmemoracin de San Pablo y San Pedro, en que los Rabinaleb veneraban ocultamente a sus antiguas deidades, Tojil, el Dios del Fuego y de la ofrenda; y Mam, el Viejo Dios de la Tierra. San Pablo es la continuidad del Dios Tojil, se ha identificado en el manto de su imagen las figuras distintivas del signo mexicano Atl , cuyo equivalente en el calendario sagrado maya de 260 das es el Toj, da para pagar deudas ante el dios mundo y ante los antepasados. Se le identifica tambin porque porta una espada, lo que es muy revelador si se toma en cuenta que otro nombre con el que se conoci al dios Tojil era Jun Tijax , la navaja de pedernal usada en los sacrificios; de hecho, con el nombre de Jun Tijax los Rabinaleb designaban a San Pablo en tiempos coloniales. Luego, la imagen de San Pedro es reconocida por los pobladores como la de un anciano, en coherencia con las caractersticas del Mam ; el Viejo Dios de la Tierra. Serge Gruzinski. La colonizacin de lo imaginario.Sociedades indgenas y occidentalizacin en el Mxico espaol. Siglos XVI-XVII (Mxico:

Fondo de Cultura Econmica, 1995), 23-27. Historia de la obra representativa Rabinal Ach . Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala. 4 de marzo del 2006. http:// www.mcd.gob.gt/MICUDE/el_ministerio/programas_proyectos/rabinal_achi/

7 Georges Raynaud. Apndice Teatro Indgena Prehispnico (Mxico: Direccin General de Publicaciones. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1995), 99-114.

8 La unidad de los dos mundos es la base del equilibrio de gran parte de las sociedades indgenas. Para la sociedad mapuche, el mundo de arriba y el mundo de abajo, el mundo de la vida presente y el de la vida despus de la muerte, estn presentes en la cotidianidad de la existencia humana. La invasin territorial fue para los mapuches, como tambin para los pueblos mesoamericanos, una alteracin radical de la convivencia entre esos dos mundos. Jos Bengoa. Historia de los antiguos mapuches del sur. Desde antes de la llegada de los espaoles hasta lasa paces de Quiln. Siglos XVI y XVII (Chile: Catalonia. Ltda., 2003), 242-244.

9 El trance es un estado liminal durante el cual los participantes tienen acceso a diferentes espacios psquicos. Consecuentemente, la realidad exterior y los sueos conforman un nuevo espacio y el tiempo se convierte en temporalidad mitolgica donde el presente, el pasado y el futuro resultan intercambiables. Gabriel Weisz. Palacio chamnico. Filosofa corporal de Artaud y distintas culturas chamnicas (Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1994), 101.

10 La orquesta del Rabinal Ach representado en 1856, estaba compuesta por el tun o gran tambor sagrado, dos trompetas, flautas, silbatos, calabazas huecas o llenas de granos o piedrecillas, con un mango para agitarlas o sirviendo de caja de resonancia a uninstrumento de cuerda montado sobre una especie de arco. Georges Raynaud. Apndice. Teatro Indgena Prehispnico. (Mxico. Direccin General de Publicaciones, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1995), 99-114.

11 Mignolo seala que el proceso de colonizacin del lenguaje implic la subversin de dos sistemas humanos de interaccin: el aural, que basado en la organizacin de los sonidos pone en actividad la lengua, los odos, la cercana de los cuerpos; y el grfico, que basado en la inscripcin de marcas en superficies slidas pone en actividad las manos y los ojos y tiende a alejar los cuerpos. Walter Mignolo. La colonizacin del lenguaje y de la memoria: complicidades de la letra, el libro y la historia. Discursos sobre la invencin de Amrica. (Atlanta msterdam: Rodopi, 1992), 183-191.

12 Para las culturas indgenas mesoamericanas, la guerra, una institucin cultural, supona un protocolo, segn el cual exista un ritual que anteceda al encuentro blico. Este consista en el envo de ciertos escudos, flechas y mantas a aquellos con los cuales se iba a luchar, hacindoles saber por este medio que se apercibieran a la guerra. La ausencia de este protoloco explica la sorpresa de los mexicas al ser atacados sbitamente por los espaoles, que residan en calidad de huspedes dentro de su capital, Tenochtitln. El protocolo que anteceda al encuentro blico formaba parte tambin de las prcticas de los pueblos indgenas sudamericanos. Los mapuches bailaban al son de diversos tambores e instrumentos de viento, durante horas o das antes de cada batalla. Estas danzas, por un lado, se constituan en el entrenamiento de la marcha de las escuadras, y por otro, buscaban generar estados alterados de la conciencia en la machi o en la figura que representaba al personaje chamnico, de modo que ste saliera de s y pudiera transitar entre el mundo de los vivos y de los muertos, el Wenu Mapu, e informar sobre los que ocurrira en la siguiente batalla. Miguel Len Portilla. Visin de los Vencidos (Mxico: Ediciones de la Biblioteca del

Estudiante Universitario, 2000), 209-210. Jos Bengoa.Historia de los antiguos mapuches del sur. Desde antes de la llegada de los espaoles hasta las paces de Quiln. Siglos XVI y XVII. (Chile: Catalonia. Ltda., 2003), 219-244.

13 Cuando estamos erguidos, no podemos estar inmviles. Aun creyendo estarlo, minsculos movimientos desplazan nuestro peso. Se trata de una serie continua de ajustes con los que el peso incesantemente pasa a presionar distintas partes. Estos micro movimientos estn presentes aun en la inmovilidad ms absoluta, a veces ms reducidos, otras ms amplios, a veces ms controlados, otras menos, de acuerdo con nuestra condicin fsica, edad u oficio. Eugenio Barba. La canoa de papel. Tratado de Antropologa Teatral (Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1992), 40.

14 La ritmicidad circdica regula nuestra temporalidad biolgica de acuerdo con un intervalo de veinticuatro horas. Un desorden circadiano, provocado por un descenso de la temperatura y por lo tanto de la luz, explica la susceptibilidad a los cambios de temperatura y la tendencia a la desincronizacin. El reloj interno o circadiano es un sistema que incorpora signos del exterior y por ello podemos pensar en un lenguaje rtmico, lenguaje que influye sobre la conducta de los seres humanos. Gabriel Weisz. Dioses de peste. Un estudio sobre literatura y representacin (Mxico: Siglo XXI Editores, 1998), 31.

15 El sistema educativo azteca consideraba una infraestructura especialmente diseada para mantener en la memoria del pueblo su historia y tradiciones. Se trataba de los calmcac, hileras de casas, y de los telpuchcalli, casas de jvenes, lugares en los que los libros que contenan largas crnicas, himnos a los dioses, poemas, mitos y leyendas eran explicados con el objeto de que los educandos los aprendieran de memoria. All tambin se les enseaba a hablar bien, tomando como referente los antiguos textos y discursos de sacerdotes y sabios. De esta manera, a travs de la transmisin y memorizacin sistemtica de las crnicas, himnos, poemas y tradiciones y de la transcripcin de ciertas ideas fundamentales sobre la base de la escritura y el calendario prehispnicos, los sacerdotes y sabios preservaban y difundan su legado religioso y literario. Miguel Len Portilla. Literatura del Mxico Antiguo(Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1978), 50.

16 Los mayas desarrollaron ingeniosos sistemas de notacin en el marco de sus investigaciones astronmicas. Estos sistemas, modelados segn los mtodos y tcnicas aplicados en la fabricacin de telas, los condujeron a crear un sistema para llevar un cmputo preciso del movimiento de los planetas, del sol y la luna. Descubrieron que al expresar los nmeros en forma de pirmides se facilitaban los cmputos y que stos se ordenaban de arriba hacia abajo en una secuencia de nmeros pares e impares. Sobre nmeros pares e impares aparece una copiosa informacin en la cermica, los glifos y las telas. Las relaciones entre lo par y lo impar nos conduce a la construccin y percepcin de sistemas binarios. Luego, lo par y lo impar se convirti en la expresin de los dos elementos conformadores de la dualidad. Esta se expresa con los dos elementos de un sistema de significados polivalentes: par-impar, noche-da, bajo-alto, sol-luna, femenino-masculino, oscuro-luminoso. Desde este punto de vista, la totalidad del espacio, del cosmos, se forma por la reiteracin de los dos elementos de la dualidad

que se expresan en la trama. Al reiterar lo par y lo impar, logramos un cielo perfectamente ordenado, dividido, medible. Lo par que se expresa abajo, se reitera arriba pero invertido. Es, si se quiere, una visin especular, es como el reflejo de los espejos. Lo impar que se expresa a uno de los lados se reitera tambin como la prolongacin de una imagen en la visin especular. Alejandro Rojas. Modelos matemticos del cosmos de los indgenas mayas precolombinos . Fundacin CINTEC 2001. http://www.cientec.or.cr/matematica/mayas.html

17 El Mercader, una obra teatral que procede de la zona de Tulancingo, data aproximadamente de 1630. Se trata de una pieza que exalta el sacramento de la penitencia y, por lo tanto, el ejercicio espiritual de la confesin. La obra, seala Horcasitas, pudo haber sido elaborada en tiempos de una segunda o tercera generacin de indgenas convertidos, es decir, a finales del siglo XVI, perodo en el cual valores tan complejos, como el de la confesin, an no lograban enraizarse entre la poblacin indgena. Fernando Horcasitas. Teatro nhuatl. Epocas Novohispana y Moderna. II. (Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2004), 115-117.

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El Rabinal Ach

El Rabinal Ach

Fotografas: Rabinal Ach. Lic. Carlos Galindo Licda. Zoila Noriega

Enlaces Libros

Teatro prehispanico Guatemalteco. El proceso de comunicacion teatral social y cultural. Lic. Carlos Galindo. Guatemala. Comunicarse para el hombre es tan natural y necesario como respirar, y durante las ltimas dcadas del siglo veinte las diversas formas de hacerlo han sufrido cambios tan profundos y vertiginosos que sus redes constituyen una nueva atmsfera para el planeta. La comunicacin, es pues, un fenmeno utilizado por diversas culturas que a su vez converge con todas las ciencias del hombre. Es una herramienta importante, el proceso de transmisin de conocimiento para con el hombre que a su vez utiliza cdigos y signos para transmitir sus ideas. Todas estas actividades se relacionan una con otra a travs de disciplinas que involucran la comunicacin, cultura, teatro. De ah que para comprender este proceso de comunicacin sea necesaria una visin abarcadora y coherente. Esta investigacin aborda aspectos fundamentales de las teoras de comunicacin y teoras teatrales. Su importancia radica en la funcin unificadora que desempean al tratar cualquier tema que incluya el proceso de comunicacin y su prctica concreta a travs de la utilizacin del sistema teatral de signos. Este sistema vara de acuerdo con su disposicin, aspectos espaciales, acsticos, no verbales, de texto, la utilizacin de signos artificiales y naturales. El proceso de comunicacin permite mejorar el manejo de las vinculaciones entre personas, reducir los fracasos y eliminar contradicciones todo a travs de una correcta aplicacin del teatro como sistema de comunicacin y su correcta aplicacin dentro del proceso de comunicacin. Al mismo tiempo que apoya a las actividades de comunicacin integral.

El presente anlisis abarca nicamente la obra de teatro El

Rabinal Ach, la cual se presenta en las fiestas patronales en el municipio de Rabinal, departamento de Baja Verapaz,Guatemala para lo cual se utiliza el texto de Luis Cardoza y Aragn. Para realizarlo se utilizaron los siguientes instrumentos metodolgicos: El mtodo de David Berlo, los trece signos del teatro y los diferentes cdigos y signos que pueden encontrarse en este texto teatral El teatro como sistema de comunicacin cultural: Cdigos y signos teatrales utilizados en la obra El Rabinal Ach (El Varn de Rabinal) ballet-drama de los indios Kiche de Guatemala. La situacin especfica que gener este anlisis es la escasa informacin que existe en Guatemala primordialmente sobre El teatro como sistema de comunicacin cultural. El estudio de signos y cdigos teatrales mediante un modelo de comunicacin establecida sea este el modelo David Berlo y el apoyo de la semitica del teatro, aplicado a la obra El Rabinal Ach. Berlo (2002). Dentro del proceso de comunicacin existen distintas ciencias y materias que apoyan a esta disciplina. Este es el caso del teatro, un vehculo de comunicacin fcilmente distinguible, con una gran dosis de tradicin y herencia. Mucha gente lo clasifica como un vehculo de entretenimiento, como algo independiente a la comunicacin y persuasin, e ignora totalmente cules son los efectos que estos mensajes pueden llegar a producir en el nivel de conocimiento, en los procesos de pensamiento y en las actitudes de un pblico, todo esto a travs de la comunicacin de masa y la comunicacin por medio de las artes. Analizar el sistema que utiliza el teatro, su sistema de signos y cdigos, por medio de un mtodo adecuado, nos permiti ampliar nuestro conocimiento y comprender la manera cmo el teatro puede utilizarse dentro del proceso de comunicacin. Existen estudios previos donde la obra El Rabinal Ach es punto central de estudio, citaremos algunos de los ms relevantes a la presente fecha: La recopilacin histrica al Kiche que realiz Bartolo Sis, un anciano principal, que posea el conocimiento tradicional de uno de los sucesos histricos polticos Kiche ms representativos, y fue retomado por el abate Charles Etienne Brasseur de Bourbourg (publicado en francs y Kiche en 1862). - El estudio principal por el abate Charles Etienne Brasseur de Bourbourg (18141874), en el cual su perspicacia, su dedicacin, su capacidad de trabajo y su vasta cultura general e histrica se evidencian en los cuatro volmenes que presenta en su Historie des Nations Civilices du Mexique et de l Amrique-Centrale (1857), los cuales constituyen parte de la vida del investigador de

nuestra cultura. - El texto de nuestro insigne escritor Luis Cardoza y Aragn en el cual realiza una exhaustiva investigacin sobre los orgenes del Rabinal Ach con el prlogo de otro investigador Georges Raynaud, del cual han partido distintos investigadores sobre este tema teatral. - El antroplogo guatemalteco Carlos Ren Garca Escobar, un estudioso del Rabinal Ach, ha realizado distintos estudios, bajo el patrocinio de la Universidad de San Carlos de Guatemala y del Centro de Estudios Folklricos, (CEFOL), del texto de carcter histrico y etnogrfico de historia antigua del Rabinal Ach. ste enmarca claramente la historia, los sucesos, la ubicacin geogrfica, la organizacin, los personajes, los trajes y los instrumentos, adems de haber realizado un estudio sobre su coreografa y musicalizacin. - La recopilacin del original por el director del Subcentro Regional de Artesanas y Artes Populares, Hugo Fidel Sacor, en su texto titulado Rabinal Ach o Danza del Tun, bajo la Direccin General de Investigacin de la Universidad de San Carlos de Guatemala, quien realiz una traduccin del texto original de Bartolo Sis, el cual complementa como texto teatral un anlisis musicolgico y coreogrfico. - Ruud van Akkeren ha profundizado en este campo, por medio de investigaciones etnogrficas y documentales efectuadas desde 1987, particularmente en la regin de Rabinal, Baja Verapaz. Van Akkeren obtuvo un doctorado por la Universidad de Leiden, Holanda, y es autor de los libros Place of the Lords Daughter: Rabinal, its history, its dance-drama, y "Winaq re Juyub' Taq'aj, La Gente de los Cerros y Valles". El primero es un anlisis detallado del ballet-drama actualmente conocido como Rabinal Ach y su contexto histrico. El segundo es una historia sucinta del altiplano de Guatemala, antes de la conquista espaola. Adems, existen trabajos de tesis relacionados con el estudio de las danzas folklricas de nuestro pas, tal el caso de: - Lpez Hernndez, Fredy Estuardo La iconografa en la danza ancestral CunnKiche. (1994). Asimismo existen trabajos relacionados con el proceso de comunicacin tal el caso de la tesis de: - Velsquez Nimatuj, Irma Alicia Distintas formas de comunicacin social en el Kiche Occidental. (1992). Este trabajo identifica los cdigos y signos utilizados en la obra El Rabinal Ach (El Varn de Rabinal) ballet-drama de los indios Kiche de Guatemala, por lo que se responde al cuestionamiento siguiente: Cules son los cdigos y signos utilizados en la obra El Rabinal Ach (El Varn de Rabinal) ballet-drama de los indios Kiche de

Guatemala? Al utilizar el modelo de David Berlo, encontramos los signos y cdigos teatrales que se utilizan en la obra El Rabinal Ach (El Varn de Rabinal) ballet-drama de los indios Kiche de Guatemala. Berlo (2002). Con una gran dosis de tradicin y herencia, el teatro es un vehculo de comunicacin fcilmente distinguible y puede contarse dentro de las disciplinas que apoyan al proceso de comunicacin. Mucha gente lo clasifica como un vehculo de entretenimiento, como algo independiente a la comunicacin y persuasin, e ignora totalmente cules son los efectos que estos mensajes pueden llegar a producir en el nivel de conocimiento, en los procesos de pensamiento y en las actitudes de un pblico, todo esto a travs de la comunicacin de masa y la comunicacin por medio de las artes. Analizar el sistema que utiliza el teatro, su sistema de signos y cdigos por medio de un mtodo adecuado, nos permiti ampliar nuestro conocimiento y comprender la manera cmo el teatro puede utilizarse dentro del proceso de comunicacin. Importancia del problema para el estudio de las ciencias de la comunicacin La comunicacin no slo consta de un aspecto informacional o cognitivo. Existen varios aspectos inconscientes o consientes que entran en juego. Lo emocional, visual, auditivo, tctil y gustativo colorean la comunicacin. El teatro como sistema de comunicacin cultural a travs de signos y cdigos elabora un sistema de comunicacin y aprendizaje dentro de un mismo proceso. Por tales razones es de importancia para las ciencias de la comunicacin y para los estudiantes de ellas, el poder detectar por medio de un anlisis interno de teoras y mtodos qu signos y cdigos utiliza el teatro (Rabinal Ach) dentro del proceso de comunicacin, encontrando a la vez en forma dinmica los elementos incidentes dentro de la estructura del modelo de comunicacin de David Berlo. De esta forma se logra contribuir al estudio de las ciencias de la comunicacin y proporcionar un apoyo para futuras investigaciones en materia de comunicacin y teatro. Al considerar la importancia de este recurso para la comunicacin en general, es necesario continuar validando cientficamente los distintos cambios y aportes del proceso creativo teatral por parte de la Escuela de Ciencias de la Comunicacin. Importancia para futuras investigaciones

El presente estudio pretende ser un instrumento de apoyo para futuras investigaciones, pues el teatro dentro del proceso comunicativo es un tema poco investigado. El presente anlisis abarca nicamente la obra de teatro El Rabinal Ach, la cual se presenta en las fiestas patronales en el municipio de Rabinal, departamento de Baja Verapaz, para lo cual se utiliza el texto de Luis Cardoza y Aragn. Para realizarlo se utilizaron los siguientes instrumentos metodolgicos: El mtodo de David Berlo, los trece signos del teatro y los diferentes cdigos y signos que pueden encontrarse en este texto teatral. EL RABINAL ACH QU ES EL RABINAL ACH? El Rabinal Ach es una tradicin oral que Carlos Ren Garca Escobar, recoge en su libro Historia Antigua y Etnografa del Rabinal Ach, en el que menciona que hace ms de quinientos aos haba una manifestacin dramtico danzaria que rememoraba una historia mtica basada en hechos reales, que representaba una situacin poltica entre los grupos kiche y los de Rabinal, es decir diferentes casas de conglomerados familiares y los de Rabinal que eran una rama de la casa Kiche. Garca Escobar (2001). Se trataba de reconocer tierras en posesin, que tenan diferentes grupos sociales los cuales se haban asentado en las tierras altas de lo que hoy es Guatemala y, en este caso, en lo que es el departamento de Baja Verapaz y uno de sus importantes valles, el Urram o sea el antiguo Zamaneb. All se desarroll el grupo Ach, de filiacin idiomtica Kiche comprendiendo tres asentamientos importantes: Rabinal, Cubulco y Chicaj. Aunque no existen evidencias concretas, sino hasta un siglo despus del inicio de la colonizacin espaola, se cree que el teatro danza kiche llamado Rabinal Ach, pero popularmente conocido en el siglo XVI como Danza del Tun, del Uleutum o, del Tum Teleche, tomaba lugar en esas pocas en recuerdo de aquellos memorables sucesos antiguos en que los de Rabinal haban vencido a los de la casa Cawec y sacrificado a uno de sus ms insignes guerreros, el valiente Kiche Ach. Por ello, en vista de que la danza del Tun personificaba el sacrificio de un guerrero esclavo (llamado en Kiche Teleche es decir esclavo o cautivo) y su representacin como ritual dramtico danzario causaba gastos, costumbres y ritos no aceptados por la concepcin cristiana de la religin catlica, el Oidor Juan Maldonado de Paz prohibi este tipo de representaciones populares en el ao de 1625, lo que produjo, en consecuencia, que se continuaran representando pero en la clandestinidad.

En efecto, algunas de ellas, transformadas a travs del tiempo han llegado hasta nosotros y entre ellas, El Rabinal Ach que, de todos modos, es la que con ms autenticidad preserva la cosmovisin original de las pocas antiguas de los pueblos kiche. LOS SUCESOS El gran guerrero Cawec de los kiche, jefe de los de Cunn y de Chajul, del linaje de Nim Kiche, llamado KicheAch, durante 260 das y 260 noches ha estado atacando Cajiup, la fortaleza de los Rabinal, destruyendo algunos pueblos ms, la ciudad de Balamyac y, adems secuestra a Cinco Lluvia, el Ajau Hob Toj, gran seor de Rabinal, a fin de obligarlos a continuar tributando a los gobernantes de Nim Kiche. El otro gran guerrero de Rabinal, llamado Rabinal. Ach, rescata a su seor Hob Toj y despus captura a KicheAch a quien ata a un rbol frente a Cajiup y a quien luego recrimina y discute el por qu de su captura y prisin. En esta discusin, ambos contendientes se intercambian apologas de sus propias hazaas y andanzas por diferentes ciudades del imperio Kiche, a la vez que uno al otro se recriminan fechoras como la del rapto de los 14 mancebos de Rabinal, por Ach, y otras. Rabinal Ach informa al Ajau Hob Toj sobre la captura de Kiche Ach y ste responde que lo recibir cuando se le rinda en vasallaje, pero el guerrero Cawec prefiere morir antes que humillarse y, al quedar libre ataca a Rabinal Ach en seal de descontento. Luego Kiche Ach se presenta ante el Ajau Hob Toj y todo el cortejo gobernante, nobles, servidumbre y guerreros guilas y tigres. Hob Toj pretende respetar el liderazgo de Kiche Ach, pero Rabinal Ach se ofende por ello, as lo hace saber a Hob Toj y ste rectifica su parecer. Vuelve Rabinal Ach a explicarle al guerrero Cawec que Hob Toj lo perdonara si se le humillase pero Kiche Ach rechaza la propuesta y, como antes, prefiere morir. Cuando se le hace conocer su sentencia de muerte pide se le concedan sus ltimos deseos que son: probar fuerzas en combate con los guerreros guilas y tigres, comer y beber de lo que comen y beben sus captores, vestirse con los atuendos de Rabinal y bailar con msica de pito y tum con U Chuch Gug, la madre de los pajarillos verdes, quien es una doncella proveniente de la regin de Carch. Todo esto se le concede, pero cuando solicita 260 das y 260 noches para ir a despedirse de sus montaas y valles en la regin propiamente Kiche, nadie responde, aunque parece ser que va. A su regreso es ejecutado por los guerreros guilas y tigres. Esto se demuestra en el eplogo del texto original donde Kiche Ach exclama a su regreso momentos antes de morir: Huy habis dicho. No he huido. Slo sal a encomendarme a mis montaas y valles donde permaneca y sola alimentarme de

hierbas tiernas. ...Qu sera de mi valenta, de mi gallarda, si no comiera en mis altos y en mis bajos caminos cuando volva de all?... S, en efecto. Aqu morir. Aqu debo desaparecer. Entonces y ahora ser como la ardilla, como el pjaro que muere en las ramas, como muere en las hierbas, buscado y cazado como alimento, aqu, a la faz del cielo, a la faz de la tierra. Vosotros pues guilas, vosotros pues tigres, venid pronto! Cumplid vuestro deber! Luchad pronto con vuestras garras! Porque sin compaa fallezco, porque soy guerrero valiente que vengo solo de mis montaas y valles. Qu cielo y tierra sean con vosotros guilas, con vosotros tigres! Estos sucesos aqu relatados constituyen una sntesis del texto que escribi Bartolo Sis en 1850, al sacarlo de la clandestinidad de 225 aos, como consta en la copia hecha por Manuel Prez en 1913, segn aparece en su parte inicial, el texto en posesin a