Teoría e Historia de la Danza Contemporánea

Escuela Superior de Arte Dramático 2009-10

Prof. Cecilia Nocilli.

Índice:

• El Ballet Moderno del S.XX y el Neoclasicismo.• Fermentos revolucionarios del S.XX: La Modern dance.• La Postmodern dance y la New dance: hacia el tercer milenio.• La Tanztheater de Pina Bausch (1940-2009): herencia y creación.

Tema 1.- El Ballet Moderno del S.XX y el Neoclasicismo.

• Los Ballets Russes de Djaghilev (1872-1929) y Vaslaw Nijinsky (1889-1950)

Desde finales del S.XIX la idea wagneriana de “obra de arte total” empieza a estar cada vez más en auge. En 1861 Wagner estrena Tannahäuse una ópera en tres actos basada en una leyenda alemana coreografiada por Lucien Petipa, con unas concepciones exclusivamente clásicas de la danza. Para Wagner la colaboración no resultó satisfactoria y no utilizó el ballet como base de sus operas mucho más.En 1907 aparecen los Ballets Russes fundados por Sergei Djaghilev y Marius Petipa. Hicieron una renovación absoluta del ballet clásico y crearon el ballet moderno.Djaghilev tuvo una formación artística muy amplia como pintor y músico. Organizaba exposiciones para otros pintores, fundó una revista sobre arte que incluía artículos de teatro, la “Mir Isskustvo” (El mundo del Arte). Funcionaba como productor artístico de la compañía principalmente.Desde la fundación de la compañía, se unió a Michael Fockine (1880-1942), coreógrafo, y a Eurico Cechetti, maestro de bailarines, y comenzaron su renovación.Con Fockine en el movimiento y música de Igor Fiodorovich Stravinsky (1882-1971), en 1920 crean el Pájaro de Fuego. El vestuario y los decorados fueron a cuenta de Leon baskt (1866-1924), uno de los grandes del Art Nouveau del momento. Lograron una historia muy exótica pero con técnica de ballet romántico. Stravisnky consideró que la danza que se presentaba no expresaba su idea del pájaro de fuego.Probó Djaghilev con un poema sinfónico de Rimsky-Korsakov basado en la leyenda de las mil y una noches. Lo tituló Schéhérazade. El vestuario y la escenografía continuaron a cargo de Leon Baskt. Se estrenó en 1910, eran 3 actos o movimientos, cada uno con una historia, ejemplo claro de la reducción narrativa que Fockine introdujo. En conjunto duraba unos 40 minutos. Se eliminaron las puntas, y el tutú fue sustituido por trajes muy exóticos alejándose así del ballet clásico. La primera bailarina fue Ida Rubinstein (1985-1960) y la mayor parte de la coreografía, era danza de carácter. Esta vez sí que obtuvieron gran éxito. Djaghilev se unió tras este éxito (profesional y ahora sentimentalmente también) a otro coreógrafo y bailarín Vaslav Nijinsky (1989-1950). Su influencia creó papeles masculinos con más relevancia que los femeninos y empezó la etapa puramente simbolista. Bailó varias coreografías de Fockine como: Le Spectre de la Rose (1911) con música de Karl María Von Weber (1786-1826) y escenografía y vestuario de Baskt.

En esta obra se ve claramente esa preponderancia del papel masculino sobre el femenino en la historia que cuenta. También Petrushka (1911) con música de Stravinsky, y escenografía y vestuario de Alexandre Benois (1870-1960) esta vez que también colaboraba a menudo con el Teatro de Arte de Moscú realizando el mismo trabajo. En esta coreografía cobró mucha importancia la gestualidad facial de los bailarines. Tras Petrushka, los Ballets Russes empezaron una fase de experimentación y de investigación que los alejó del simbolismo y les inclinó hacia nuevos estilos.Djaghilev trató de recurrir a uno de sus compositores favoritos para esta tarea, Claude-Achille Debussy (1862-1918), pero éste era reacio a colaborar con otra disciplinas artísticas hasta que compuso en 1912 Prélude à l'après-midi d'un faune (Preludio a la Siesta de un Fauno) sobre un poema de Mallarmé y la cual coreografió Vaslav Nijinsky. Dubussy quedó muy satisfecho con la colaboración. Leon Baskt se ocupó del trabajo escenográfico y del vestuario. No duró más de 15 minutos pero fueron suficientes para crear un nuevo estilo expresionista completamente diferente al camino anterior de los Ballets Russes. La coreografía de Nijinsky tenía una influencia de lo griego, lo ritual, lo dionisíaco. Era muy provocador, sexual… El vestuario y la escenografía acompañaron esta transformación desapareciendo totalmente el vestuario clásico (puntas y tutú) y vistiendo con túnicas y pies descalzos. El mismo coreógrafo fue quien bailó el papel protagonista junto a su hermana Bronislava Nijinska. Debussy compuso anteriormente para el ballet que Ida Rubinstein creó tras Shéhérazade Los martirios de San Sebastián que coreografió Fockine, Ida Rubinstein como protagonista (provocó mucho revuelo que ella encarnase al santo) ye libreto de Gabriele D’Annuncio. Un año más tarde surgió de la colaboración con Stravisnky La Consagración de la Primavera. Esta vez, el compositor reconoció en la coreografía y en el movimiento de Nijinsky el tipo de danza que él buscaba para su música. La música era muy potente, variable y la danza la imitaba, era completamente tribal con golpes secos y veloces, el clásico desaparece completamente. El público la rechazó inicialmente y en su estreno gritó tanto que los bailarines no podían oír la música. En París decían que era como ver bailar a los indios. Tras este fracaso de público pero hito en la historia de la danza, Nijinsky se casa con Romola de Pulszky en 1914, a lo que Djaghilev respondió, celoso, cerrándole todas las puertas de la compañía y de todas las compañías sobre las que tenía influencia que eran prácticamente todas. La carrera de Nijinsky quedó parada en seco a los 25 años y con sólo 3 años de vida activa realmente con los Ballets Russes. Hasta 1950 no hizo más que caer cada vez más en una espiral de decadencia y de locura que le llevaron a ingresar en un centro psiquiátrico en el que murió tras escribir sus diarios que hoy en día están publicados y llevados al cine. Aún así, Vaslav Nijisnky revolucionó el mundo de la danza, dio un empuje enorme a la compañía y creó indiscutiblemente la obra de arte total wagneriana uniendo el movimiento a los impulsos de la música perfectamente. Djaghilev sin Nijinsky y con la I Guerra Mundial encima entró en una serie de colaboraciones convulsivas con muy diversos artistas.En 1917 crea Fuegos de Artificio junto a los futuristas italianos. Eran 49 movimientos de luces, sin bailarines. La influencia de los futuristas fue muy grande en concreto de Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944) que con su “Manifiesto de los dramaturgos futuristas” expuso su renovación del teatro y de las artes escénicas en general. Divulgaron también el “Manifiesto de la danza futurista” (1917). Pretendía que el espectáculo involucrase al público y lo provoque absolutamente. En la danza proponen un cuerpo nuevo, de acuerdo a sus concepciones futuristas, buscan una calidad

mecánica del movimiento. Lo representan sus obras Ballo Mechanico o Anihcam 3000. Son ballets-pantomima con bailarines indistinguibles entre el aparatoso vestuario y la música que evocaba el ruido de una fábrica y las máquinas de ésta. La música es un complemento del pasado, en la danza futurista se utilizaba ruido y onomatopeyas como nuevo lenguaje. La bailarina por excelencia del futurismo fue Giannina Censi. Creó la “danza aérea” que imitaba el vuelo del avión con un vestuario simple y aséptico, una malla y un gorro que escondiese el pelo. Era el ideal de lo mecánico, el progreso, etc. Era casi una pantomima lo que ella hacía y aún así se le llegó a apodar la “Duncan Italiana”. Los futuristas querían que se superasen las posibilidades corporales y llegar a un cuerpo multiplicado, imitar gesto y movimiento de la máquina para llegar al metalismo de la danza. Otras danzas futuristas son: la danza de la aviadora, la danza de la ametralladora y danza del mortero. (En la aviadora: aparecía la bailarina sobre un mapa que representaba accidentes geográficos y simulaba el despegue etc. En el mortero: aparecía un alpinista cantando bajo el fuego de los morteros y carteles que iban dando correcciones sobre el disparo)Tras la colaboración con los futuristas Djaghilev se une a Léonide Massine (1895-1979) un coreógrafo con el que crea Parade (1917). La música la compuso Erik Satie (1866-1925) sobre un libreto de Cocteau. La escenografía y el vestuario los realizó Pablo Picasso. Con esta obra, los Ballets Russes dan un último giro en sus experimentaciones llegando a esta mezcla de fauvismo y cubismo.Tras esto, Djaghielev en un intento por recuperar toda la grandeza de los Ballets Russos de la primera etapa, con Nijinsky, recupera varios elementos con los que pensó que podría lograrlo como la danza tradicional rusa, las historias de los ballets románticos de Petipa y a la coreografía más cercana a Nijinsky que pudo, la de su hermana, Bronislava. Con esta renovación hacia el pasado, pretendía eliminar la competencia que estaba surgiendo con la creación del ballet de Ida Rubinstein y los Ballets Suecos. De este modo surge Las Bodas (1923), sobre música de Stravinsky, con una coreografía muy dionisíaca también y con elementos de la danza popular rusa pero con elementos del clásico como las puntas en las bailarinas y una preponderancia de éstas sobre los bailarines masculinos.A partir de 1925, en el último período de los Ballets Russos, comenzó una colaboración con Georges Balanchine (1904-1983) un bailarín clásico con el que fundó Djaghilev el Ballet de Montecarlo en esta ciudad y que dirigió Balanchine. Lo que hacía Balanchine en sus coreografías era unir la danza clásica con las corrientes americanas del Music hall consiguiendo mucho éxito. Los trajes eran modernos, y la música y la escenografía también. Había una renovación en las tramas aunque la danza clásica seguía siendo la base, hacían ballet neoclásico. Una de las producciones del Ballet de Montecarlo más importantes en este estilo fue Apolon Musagete (1928) con música de Stravinsky y de corte apolíneo, no dionisíaco.En 1929 Sergei Djaghilev muere y pone fin a un periodo de renovación del ballet clásico como no lo había habido antes y que dará impulso a toda la revolución escénica del S.XX.

• El ballet Moderno y el ballet neoclásico

En Francia, país del ballet romántico por excelencia, con la influencia de los Ballets Russes, se recupera el ballet clásico en todas sus expresiones. Se vuelve al reconocimiento que tuvo con las experimentaciones de Jean Dauberval (1742-1806) sobre las temáticas de los ballets.

Destaca Serge Lifar (1904-1986) com0o bailarín y coreógrafo que continuó el la línea del neoclasicismo de Balanchine. Modificó le papel de la bailarina principal, y le dio más capacidad de movimiento ampliando las posibilidades físicas del tronco y aumentando, en general, el nivel del clásico. Esto produjo la aparición de los sólos y la configuración del espectáculo de la danza como una exhibición de habilidades también.Otro de los grandes corógrafos franceses es Roland Petit (1924). Él trabaja en muchos estilos diferentes, desde el ballet moderno hasta coreografías neoclásicas. Recupera las historias del ballet romántico y las moderniza, como el Lago de los Cisnes que coreografió con hombres solamente.Maurice Bejart (1927-2007) fue además de coreógrafo y bailarín una figura social en los 60’ y un predicador de la filosofía que su padre Gastón Berger pensaba, la prospectiva, la cual trata sobre el estudio científico del futuro para poder influir en él.A Bejart se le llama el coreógrafo de la danza contemporánea porque es muy ecléctico. Por un lado, considera que la danza clásica tiene que ser la base técnica de cualquier bailarín porque es ordenado, limpio y concreto. Sin embargo, no utiliza ninguna de los ornamentos formales del clásico y las historias las deshecha ya que él busca contar y hablar de cosas cercanas a la realidad, al hombre. Utiliza elementos técnicos de la danza oriental, del folclore… Funda el ballet del S.XX y en 1970 la escuela Mudra en Bruselas que se convertirá en un importantísimo centro de danza durante el resto del S.XX hasta su desaparición en 1987.En 1959 crea su versión de la Consagración de la Primavera y algunos años más tarde, en 1961, el Bolero de Ravel con Jorge Donn como solista.Las coreografías de Bejart son muy repetitivas, no tienen un amplio movimiento y por lo general no son narrativas, aunque en la consagración en concreto, si lo sea. Maurice Bejart hace ballet moderno.

En Inglaterra con la llegada de algunos bailarines que habían trabajado con los Ballets Russes, la danza clásica despega. Marie Rambert (1888-1982) y Ninette de Valois (1898-2001) son ejemplos claros de bailarinas que trabajaron con Djaghilev. Un apolaca y una irlandesa que a partir de los años 20, se establecen en Inglaterra moviendo y enseñando la danza clásica de un gran nivel. De Valois creó en 1928 su compañía particular que terminaría siendo el West Royal Ballet Company. Trajo a los mejores bailarines para la compañía como a Frederic Ashton (1904-1988) que estudiaba a su vez en el ballet de Marie Rambert creado por ella en 1926, el más antiguo de Inglaterra y que terminaría llamándose Rambert Dance Company. Además de con Ashton, de Valois, en su compañía, trabajó con Margot Fontaine (1919-1991) y con Rudolf Nureyev (1938-1993). Éstos fueron la pareja de ballet clásico más famosa de todos los tiempos desde que en 1961, al salir Nureyev de Rusia, Valois consiguiera que bailase junto a Fontaine, que ya era primera bailarina de la Royal. Ambos han llegado a conseguir los logros y los reconocimientos más asombrosos que se puedan contar en la historia de la danza clásica.Antony Tudor (1908-1987) fue otro de los bailarines que trabajaron en la compañía Rambert y que después exportó todo su conocimiento de la danza clásica a U.S.A.Otro de los grandes fue John Cranko (1927-1973), un coreógrafo de técnica clásica que tenía un nivel coreográfico en esa técnica altísimo. En Inglaterra, hasta la explosión renovadora de la New Dance en los 70’ , no se utilizará otro tipo de lenguaje en a danza.

En el norte de Europa, destaca la sueca Birgit Culberg (1908-1999) que aprendió en Rusia y fundó en su país el Ballet Culberg. Ella comienza a utilizar la técnica clásica

ampliando sus límites, mezclándola con la danza moderna creando ballets modernos. Actualmente la compañía la dirige su hijo Mats Ek (1945) cuya gran aportación ha sido la revisión de muchos de los ballets románticos adaptándolos al ballet moderno. Contextualiza las historias y así con la Bella Durmiente hace un símil con una “historia de hospital”. Otras revisiones han sido Giselle, el Lago de los Cisnes. Ha adaptado algunas obras de teatro como la Casa de Bernarda Alba.

En Holanda existía el Nederlands Ballet de danza clásica, del cual se escindió un grupo que formó el Nederlands Danse Theater, de danza contemporánea en 1959, y dos años más tarde, en 1961, el Nederlands Ballet y el Ámsterdam Ballet se fusionaron creando el Het National Ballet.La compañía de contemporáneo nacional holandesa es una de las más importantes del panorama europeo y mundial. Su director Jiri Kylian (1947) es una eminencia de la danza contemporánea. Su base es el clásico que fusiona con la danza moderna aunque su formación inicial la hizo en una escuela de circo. La danza para Kylian es poesía. Crea emociones a través del movimiento, la luz, el vestuario… Crea dramaturgias en sus espectáculos. Introduce objetos, la voz, elementos externos con los que los bailarines interactúan sin ningún narrativismo. Algunas de sus coreografías más famosas son Bella Figura o Petit Mort.

En Rusia tras los Ballets Russes y la muerte de Djaghilev no continúa esa renovación y esa experimentación. Lo que sí que aprecen son nuevos y buenos compositore de ballets como Sergei Sergéyevich Profófiev (1891-1953) que compuso obras como Romeo y Julieta o la Cenicienta que fueron coreografiadas en ballets neoclásicos que, aunque seguían utilizando la punta de las bailarines, no buscaban el sentimiento apolíneo sino algo más terrenal después de la estela de Nijinsky.

En U.S.A. aparece desde 1934 Balanchine que se marchó de Francia a trabajar a América dirigiendo la New York School of American Ballet y donde continuó su fusión entre la danza clásica y el Music Hall. De nacimiento estadounidense destacan Ruth Page (1899-1999) y Benilley Stone (1908-1984) que fueron una importantísima pareja artística que utilizaba su formación clásica en composiciones coreográficas para musicales que ellos mismos creaban como An American in Paris con música de George Gershwin (1898-1937).Jerome Robbins (1918-1998) fue alumno de Balanchine y llegó a ser un gran coreógrafo de music hall con muchos de los grandes a sus espaldas (a sus pies…) como Un violinista en el tejado (1964), El rey y yo (1951) y, sobre todo, West Side Story (1957)Los bailarines que hacían music hall no eran exactamente iguales que los que bailaban en las grandes producciones de ballet clásico. Tenían una faceta actoral importante que desarrollar y aprender y sus cuerpos no eran tan extremos como los de una Sylphide. El Music Hall de esta época se considera ballet neoclásico ya que mantiene las formas de la danza clásica pero moderniza temas, vestuario, escenografías, incluso los mismos bailarines… Otros de ellos que destacaron son Catherine Littlefield (1905-1951), Eugene Loring (1914-1982) o Agnes de Mille (1905-1993) una productiva coreógrafa que durante sus últimos 30 años de vida estuvo trabajando en la biografía de su amiga Martha Graham (Martha: la vida y la obra de Martha Graham)

Tema 2.- Fermentos revolucionarios del S.XX: la Modern Dance.

• Contexto Histórico: la influencia de Françoise Delsarte (1811-1871)

Françoise Delsarte, a pesar de vivir en el periodo del explendor del ballet romántico, es el teórico principal de la danza moderna, la primera gran revolución de la danza del S.XX.A Delsarte no le gustaba la danza, la consideraba inmoral. Él impartía clase de estética aplicada en la universidad de París. Además de esto era cantante, estudió en un conservatorio donde le enseñaron la técnica que se utilizaba en la época y estropeó sus características naturales. Desde entonces empezó a crear una metodología para el canto mucho menos agresiva, más natural y con la búsqueda de la conexión entre el artista y su público. Trabajó para actores y cantantes y a partir del S.XX se empezaron a aplicar sus teorías a la danza. Conoció a Rossini y a Theophile Gautier.Delsarte era muy cristiano y en sus teorías introducía las creencias religiosas de la trinidad, en ella se basa su método. Considera al ser humano como ser constituido por tres partes diferenciadas dándole la posibilidad de participar de las tres partes de Dios. Cada parte correspondería a una esfera de la percepción y a un tipo de expresión:

Cuerpo Alma EspírituSensaciones Sentimientos PensamientosVoz Gesto Palabra Según su método el único destinatario del arte es el hombre, su creador pues a través de él participa de la trinidad, de Dios. Esto es contrario al concepto de Gautier de “L’art por l’art” ya que este concepto para Delsarte convierte lo artístico y divino en cotidiano. No conoció las teorías renacentistas de Guglielo Ebreo da Pesaro sobre el neoplatonismo y por eso consideraba la Edad Media como una época de esplendor porque Dios era la cúspide de todo lo que ocurría y de todo el arte que se producía.Delsarte desarrollaba su método en sus clases y fueron sus alumnos los que lo redactaron y conservaron. Algunos de ellos fueron Ted Shawn, Steele Mcaye o Geneviève Stebbins. Éstos además desarrollaron un sistema de gimnasia armónica que sería base de la gimnasia artística.Provocó una renovación de los tajes, de la moda en general para liberar el cuerpo. El método de Delsarte, además de influir en las creadoras de la danza moderna, influyó y tuvo trascendencia en Konstantin Sergéievich Stanilavsky, el creador del primer método de interpretación ya que incluía nociones de interpretación sobre actores en sus clases. Por ejemplo habla de lo que hoy conocemos como proceso de encarnación: el actor analiza el texto y el gesto creando una partitura; repite esta partitura hasta que queda completamente aprehendida; se transforma completamente apareciendo gestos improvisados que salen del personaje y no del actor.No apreció nunca la danza clásica porque deformaba el cuerpo, los pies, las caderas, los hombros, la manera de andar y eso eran elementos en contra de la naturaleza, de lo espontáneo del hombre que le une con Dios. Creó una topografía del cuerpo con la tripartición constante.

• La Modern Dance Americana: Isadora Duncan (1877-1927), Loïe Fuller (1826-1928), y Ruth St.Denis (1879-1968)

A partir de la influencia de Delsarte se produjo una etapa de difusión de la obra de sus alumnos conocida como el “período del delsartimo”. En este momento hacen sus

aportaciones las tres columnas principales de la Danza Moderna. Todas vienen del mundo del vaudeville francés que en América se trasnformaban en casi pequeñas zarzuelas con arias que se hacían famosísimas, en un momento en el que América se convertía al multiculturalismo y la convivencia de religiones.

Loïe Fuller nace en Chicago y nunca aprendío ni recibiño clases de danza clásica. Fue autodidacta. Experimentó cobre las teorías delsartianas sobre la libertad del movimiento y la búsqueda de lo natural, la libertad del vestuario… Quería crear un movimiento hipnotizador. De este modo creó Dance Serpentine una coreografía sencilla en la que bailaba dando vueltas con un vestido de amplios vuelos de color blanco en el que se reflejaban los cambios de iluminación constantes que proyectaban. Ella bailaba en zapatos de tacón. Fue muy apreciada por los futuristas por el uso de lo tecnológico pero ella nunca se acercó a ellos.

Isadora Duncan es de California y es la más conocida de las tres porque viajó mucho por Europa y América. Está claramente influida por el delsartismo pero en sus escrito jamás habló de él a excepción de una entrevista.Era conocida como la que bailaba descalza con vestidos de gasa. Recibió dos clases de danza clásica y se fugó, por tanto, no tuvo base clásica. Su movimiento era una imitación o inspiración de los movimientos de la naturaleza, de las olas del mar, el viento… El centro para ella estaba en el plexo solar. Tuvo influencia de la danza griega, quería recuperarla como ritual y como calidad de movimiento y de espíritu. Buscaba crear sensaciones no contar hechos. Un movimiento rítmico (Euritmia) y muy constante, que ondula, nunca se quiebra. Recuperó y versionó a los compositores clásicos: Chaikovsky, Mendelson, Glück… creando coreografía casi rituales. Sólo coreografiaba para mujeres, nunca para hombres y por esto entre otras cosas, fue también un icono feminista que impulsó la liberación de la mujer. Ella era bisexual y mantuvo relaciones con mujeres. Así, su vida personal también influyó en este aspecto ya que su matrimonio con el poeta ruso Yesenin terminó en separación ya que éste era alcohólico y se ponía violento. Tras dejarle Isadora, él se suicidó. Esta relación le cerró muchas puertas a la hora de extender sus creaciones por U.S.A. ya que la consideraron adoctrinadora del comunismo y es que llegó a bailar para Lenin la Internacional. En Moscú sí que tuvo una escuela donde formaba a los niños en la danza que ella promovía.

Ella era absolutamente opuesta al futurismo y a su concepción del movimiento (Gianina Censi). Marinetti en su manifiesto de la danza futurista habla de ella con una visión bastante opuesta a lo que realmente ella dijo. Él le acusa de crear danza con un sentimiento de añoranza hacia lo masculino como complemento sexual, algo pasional, infantil… Habla de la danza Europea como danzas salvajes que adornan las danzas exóticas. Halaga la labor de los Ballets Russes y sobre todo de Nijinsky al que compara pictóricamente con el volumen de los cuadros de Cezane mientras que a Isadora la compara con el impresionismo pictórico.

Isadora Duncan tuvo una muerte muy trágica y famosa ya que falleció al enredarse la chalina que llevaba enrollada al cuello a la rueda trasera del coche en el que viajaba de copiloto.Recientemente la bailarina clásica Tamara Rojo (1974) ha revisado y recreado alguna de sus coreografías de una manera bastante fiel y precisa a como lo hacía Isadora.

Ruthie Dinis, más conocida como Ruth St. Denis, apodo que le puso David Debelasco, un empresario, era de Nueva Jersey y fue educada en el método de Delsarte. Hizo danza clásica, pero no la utilizó nunca, ella estaba interesada en las corrientes orientales. Desde que en 1900 viera en la Exposición universal de París tantas danzas tradicionales de oriente, empezó a interesarse por ellas y a estudiarlas. Buscaba la mezcla de lo religioso y lo artístico como unión para lograr una mística concreta que es la que quería recrear, no la danza en sí paso por paso. Ella pensaba que la danza había perdido su nivel porque trataba aspectos frívolos y que en ese momento estaba resurgiendo al volver la mirada al ser humano y a las fuentes divinas de la danza. El Eterno Presente es lo que ella consideraba más puro, lo que está fuera de la artificialidad creada por el hombre que sepulta la luz. Quería encontrar una manera de comunicación con el cuerpo al mismo nivel que el de la palabra, porque ella pensaba que el separar cuerpo y espíritu se habían disociado esos dos aspectos, palabra y movimiento. Ella creía que ese era el momento en el que las religiones, las normas, las ropas estaban siendo vencidas como corsé y el hombre podría hcer danza que ella decía que era: “el movimiento rítmico del cuerpo que se había reprimido, un impulso natural, armonía con uno mismo” El bailarín era “aquel que expresa con el geato la alegría y el poder del propio ser”. Es Ruth St. Denis la más espiritual de las tres, mientras que Isadora hace más referencia al “alma”, a la parte sentimental y de las pasiones.Su marido fue Ted Shawn (1891-1972), alumno casi directo de Françoise Delsarte y bailarín; y fue con él con quien fundó la escuela Denishawn (1915) en los Ángeles, de gran relevancia durante mucho tiempo y en la que se formaron muchas de las grandes figuras de la IIº Generación Americana. Seguían el método de la euritmia y componían tanto para hombres como para mujeres. Ellos se separaron en 1931 y durante los años 50’ Ted creó una escuela sólo con hombres que fue un núcleo grandísimo de experimentación. Al haber estudiado él la estética aplicada, no rechazaba doctrinas, incluido el clásico y trataba de encontrar el camino en la construcción del propio ser. Escribió algunos tratados teóricos al respecto como “Fundamentos de la educación para la danza” (1937), o “Cada pequeño movimiento. Un libro sobre Françoise Delsarte” (1954).

• La danza moderna en Europa: Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) y Rudolf von Laban (1879-1991). Mary Wigman (1886-1973) y Kort Joss (1901-1979)

A partir del segundo tercio del S.XX empieza a llegar la danza moderna a Europa, pero el panorama es muy complejo: en Francia, el Ballet de Montecarlo hegemonizó la danza, en España los conflictos políticos impidieron cualquier novedad, en Italia aún perduraba con mucha fuerza la danza clásica y en Inglaterra la revolución fue, como ya hemos visto, del ballet neoclásico. El país donde sí enraizó la danza moderna y se ramificó fue Alemania. Se produce una época de esplendor artístico de culto al cuerpo, a lo natural. Muchos intelectuales y artistas como Wagner Schopenhauer o Nietzsche apoyaban estas corrientes. Entre ellos destacaremos dos que teorizaron sobre la danza e impulsaron su desarrollo y difusión que son Émile Jaques-Dalcroze y Rudolf von Laban.

Dalcroze creó un método de enseñanza musical basado en el ritmo el solfeo y la improvisación que se llama Euritmia, el cual se extendió y se aplicó en muchas escuelas. Entró en contacto con otros teóricos de la escena como Adolphe Appia con quien experimentó sobre el concepto del espacio rítmico en una búsqueda hacia la obra de arte total. Para esto establecieron una escuela en Hellerwav que sirvió de centro

musical teatral y de danza a nivel europeo con gran difusión. Se basaban en la conexión de palabra movimiento y arte. En 1913, uno de los trabajos de fin de curso fue “Orphee und Euridike” de Glück, y fue un claro ejemplo de unir música, danza y teatro. Cuando murió el mecenas que mantenía la escuela, ésta cerró pero se abrió otra en Ginebra que perdura hasta hoy. Dalcroze decía que el movimiento fluye entre contracción y relajación, acción y descanso y así se conseguía el estado eutónico (correcta tensión) que buscaba la euritmia. La arritmia sería la incapacidad para transmitir impulsos de esa manera, el ballet clásico. Buscaba el retorno a la sencillez del caminar, buscar la emoción artística en lo simple y lo fácil y para ello propone una educación desde muy joven que englobe el cuerpo junto con el pensamiento y el espíritu consiguiendo dominar los impulsos naturales. Se le acusó de despreciar la técnica y de, por eso, no ser danza su trabajo.En 1920 publica “Ritmo, música y educación” y aún hoy actualmente se aplica la euritmia para la educación de músicos, bailarines y actores.

Laban era húngaro, músico, pintor y estudió la danza. Conoció la estética aplicada de Delsarte. Fundó en Múnich una academia libre e independiente de todas las técnicas donde trabajó y experimentó muchos campos entre ellos la coralidad y las velocidades llevando diferentes ritmos en diferentes bailarines (contrapuntos). En 1913 crea en Suiza “Monteverdad” una comunidad que se asentó junto a vegetarianos, teósofos, filósofos… en búsqueda de unirse con la naturaleza. Empezó a buscar la manera de encontrar un movimiento natural unido a la música y el espacio. En el “Congreso cooperativo anacional de la confraternidad de los iluminados herméticos” Laban presentó un espectáculo titulado la Fiesta del Sol. Tenía tres partes: el atardecer, los demonios de la noche y el sol victorioso. Los bailarines iban con túnicas sin nada debajo y eran multidisciplinares que era lo que Laban quería, buscaba la conexión entre la danza el sonido y la palabra para hacer un teatro completo. En este período redactó el “Manifiesto de Monteverdad”:

Buscaba las fuerzas de la regeneración del arte. Quería alumnos polifacéticos. Una nueva expresión simple y en armonía imitando la vida. Todo el aprendizaje sería productivo y no se acumularán conocimientos vacíos como en otras técnicas. Se trabajará en la tierra, al aire libre lo que no incluye anárquicamente, la danza no se anarquía. El movimiento improvisado no es arte. El movimiento se divide en tanz tempel (danza para poner en escena) y tanz theater (danza como idea, para el estudio).El bailarín tiene que tener una base pedagógica fuerte y estable que incluya la teoría, al análisis, la filosofía… Creará una ideología propia.

En las olimpiadas de Berlín de 1936, Laban tuvo que realizar algunas coreografías de masa durante la inauguración. Por esto recibió muchas críticas y se le dejó en el olvido hasta que el tiempo y otros coreógrafos que esforzaron en resaltar sus grandes aportaciones como Pina Bausch, lavaron su imagen. En 1938 huyó a Londres donde empezó su etapa teórica pues él fue esencialmente teórico. Publicó muchas obras con las que inmortalizó sus experimentos (“El mundo del bailarín”(1920), “Choreographie (1926)”, Escrito sobre danza”(1928), “Principios de la notación de la danza y el movimiento”(1956)) y estructuró su método. Creó además un tipo de notación para poder escribir y describir el movimiento; la Labanografía o

Cinetografía. Crea la ciencia Labaniana. Divide la danza en tres ciencias: la coreografía (escritura de la danza), corosofía (la filosofía, la base ética y estética) y la coreología (análisis del tiempo el movimiento y el espacio). Habla también de la coréutica como la teoría del espacio y de la eucinética como la ciencia de la expresión de la danza. El icosaedro era la figura sobre la que desarrolló sus teorías del espacio y los planos.

Mary Wigman y Kurt Joss fueron los que llevaron a la práctica todas estas innovaciones y transformaron a su manera estas corrientes.

La primera, Mary Wigman, se formó con Dalcroze en Hellerwav y después fue asistente de Laban, su preferida. Experimentó mucho bailando con máscaras, con la percusión, música violenta que le llevaban a la expresión y a la búsqueda de sentimientos agresivos y violentos de terror y horror. Improvisaba mucho con calidades de movimiento secas y cortantes. Trabajó mucho con grupos de bailarines hablaba del trabajo de masas como una expresión en conjunto guiada por un jefe, en alemán führerschaft (Jefe de la masa). Alrededor del año 1930 participó en todos los congresos de danza que había como el “IIIº congreso de danza de expresión alemana”. La danza alemana era para ella la expresión de la verdadera danza. Fue la única que permaneció en Alemania tras la victoria electoral del IIIº Reich y trabajó en varias ocasiones para ellos creando bailes de masas. Eso le cerró todas las puertas en U.S.A. y hasta hace muy poco tiempo había sido rechazada por los estudiosos en la danza pero actualmente se le ha releído y se están valorando sus aportaciones. En su obra “el bailarín y el teatro” habla de la fusión que busca entre el teatro y la danza y de cómo tiene que configurarse un espectáculo en el que el hombre comparta experiencias y sufrimientos buscando sacudir nuestro ser. Un espectáculo que represente la existencia del hombre mediante la expresión artística.

Kurt Joss también fue alumno de Laban y fue el alma de la revolución de la danza expresionista en Alemania. Hacia 1930 fundó su propia compañía y en 1932 creó La Mesa Verde con música de Fritz A. Cohen. Esta coreografía ganó premios en París y es una de las más relevantes del S.XX. Hace una crítica a las clases aristocráticas y a cómo se juegan el futuro del mundo sin importarles demasiado su cometido. Esta crítica no gustó nada al régimen fascista y se fue a Inglaterra donde siguió, puntualmente, trabajando con Laban. Siempre usaba máscaras.

• La IIº Generación Americana: Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958) y José Limón (1908-1972)

Tras la explosión creativa de las tres iniciadoras de la danza moderna, aparecieron en América, poco después, una segunda generación que formalizó todo el nuevo contenido mediante la técnica. Buscaron el motor del movimiento.

Martha Graham fue una de las mayores defensoras de la técnica en la danza moderna ya que pensaba que en todo tipo de danza debía haberla. Creía que una de las cosas contra las que la danza contemporánea competía era la creencia de que era posible sin técnica y que tenía que expresar algo de sí misma, afirmaciones con las que, por supuesto, no estaba de acuerdo. Ella creía que los dos aspectos de la danza eran justamente la técnica, y la capacidad de expresar emociones a través del movimiento. Se formó en Denishawn aunque tuvo influencia de Fuller y de Duncan también. Crea el movimiento a partir de un pulso creado entre dos polos de manera binaria (contracción-relajación, pulsos como la respiración o el latido cardíaco). El movimiento para Graham

parte de la pelvis como centro. Se apoyaba constantemente en la respiración como apoyo al movimiento y siempre bailaba descalza.Trabajó mucho sobre el gesto, le dio mucha importancia porque lo creía revelador del subconsciente. Esta búsqueda en lo inconsciente del ser humano le vino dada por la influencia que tuvo de Delsarte, de su padre que trataba trastornos mentales y del psicoanalista Carl Gustav Jung (1875-1961) postfreudiano. De esta influencia extraerá su concepto de “la memoria de la sangre”. Consistía en que ella consideraba que toda la humanidad tiene una memoria colectiva genética que se transmite generación a generación y que es la que guarda todos los miedos, todas las maldades y todas las bondades también. Por eso Martha lo que quiere es llegar hasta ahí y hacerlo salir. Decía que el movimiento nunca miente y que ella ponía en escena las cosas que el público no quería ver. El movimiento libre expresa y mide la “temperatura del alma”. Sus coreografías eran anti-descriptivas, anti-decorativas y anti-narrativas, muy dramáticas con gestos improvisados. El movimiento estaba lleno de suspensiones y oposiciones con el fin de reabrir antiguas heridas y llegar al subconsciente. Era muy crítica con la realidad humana que vivía. Quería poner el subconsciente en escena para hacer reflexionar a la gente y mejorarla.Tuvo varias etapas o ciclos:-Ciclo Americano (1934-1944): hablaba sobre la historia de América, la invasión sobre los indígenas, la colonización, los abusos… -Ciclo clásico (1946-1967): en el que analiza el mito griego y su repercusión en la sociedad. Creó coreografías basadas en los conflictos de los grandes personajes de la tragedia griega: Clitemnestra (1958), Fedra (1962), Night Journey (Yocasta) (1947) o Alcestis (1960). Todas eran mujeres porque creía que la mujere era la parte principal de la danza mientras que el hombre era complementario.Creó su propia escuela en Nueva York al empezar a discernir con la enseñanza exótica de Denishawn. Ella buscaba cosas más pequeñas, más esenciales y concentradas. En 1969 se retira de los escenarios aunque siguió trabajando como coreógrafa y en 1981 crea Acts of Life, su obra maestra. Creó más de 200 corografía en toda su carrera.Escribió una autobiografía a la que llamó “Memoria de la Sangre” que se publicó en 1991. También escribió otras obras entre los años 20’ y 30’ como “Afirmaciones”, o “Notebook” de los años 40’.Martha Graham se pregunta en su obra “Memoria de la Sangre” de dónde vienen los impulsos naturales, los instintos. Ella cree que vienen de una herencia genética de una época en el que el caos predominaba y cuando entra allí la luz, revela cosas terroríficas o cosas maravillosas.La danza para ella es la profundidad de la naturaleza del hombre; el arte es la evocación de la naturaleza del hombre enraizada en el inconsciente.

Doris Humphery también se formó en Denishawn pero como a Martha Graham el exotismo la desvió de allí. En su búsqueda del origen del movimiento encuentra dos polos sobre los que se encuentra la esencia de éste: la caída y la recuperación. Lo desarrolla en su obra “El arte de hacer danza” (1959). Dice que si analizásemos y comprendiésemos las secuencias y los movimientos que suceden en nuestro cuerpo, veríamos que todos tienen esos dos puntos comunes. Si se eliminan las emociones lo único que resta es el equilibrio. Hace una comparación con el estudio que Nietzsche hace de la tragedia comparando lo apolíneo-equilibrio y lo dionisíaco-desequilibrio. Los denomina muerte estática-apolíneo-equilibrio y muerte dinámica-dionisíaco-desequilibrio, pues ambas si llegan al extremo son la muerte para el movimiento. El deseo de no perder la vida y de ir constantemente de uno a otro, provoca el movimiento,

es el impulso más natural que existe, una lucha por la vida constante. Los sentimientos se acoplan a ese flujo constante en diferentes puntos del mismo que pueden ser explorados y experimentados. Hay algo que se anhela, que se busca constantemente aunque nunca se logrará, que es la estabilidad.

José Limón fue alumno de Doris Humphery y también de Mery Wigman. Él venía de México y fundó en U.S.A. su propia compañía, Limón Dance Company, en la que contamina la danza clásica que le sirvió de base con la danza moderna. En los 60’ hizo giras por Europa y Latinoamérica que le dieron mucho prestigio. Es un iniciador del teatro danza ya que cuenta historias mu narrativas de manera muy pasional y comprometida. Los describe todo. Algunas de sus corografías son PSALM o el Traidor ambas de temática religiosa.

• Punte entre Europa y América: Anya Holm (1893-1992)

Ella es alemana y se formó en el instituto Dalcroze además de con Mary Wigman. Continuó su carrera en U.S.A. y fundó la escuela en honor de su maestra Mary Wigman Dance School pero debido a las relaciones que se hacían entre la coreógrafa y el fascismo alemán cambió el nombre por el suyo a Anya Holm Dance School. Allí mostró todo lo que había aprendido sobre el expresionismo alemán, recuperó la experimentación de Laban y Wigman en las relaciones y la oposición entre dionisíaco y apolíneo. Además de esto, trabajó para Hollywood creando coreografías como My Fari Lady (1956) o Kiss Me Kate (1945) conviertiéndola en una creadora muy ecléctica. Tiene mucha relevancia porque fue maestra de gran parte de la siguiente generación uniendo las corrientes europeas y americanas en ellos como Alwin Nikolais, Murray Louis o Alvin Ailey

• Entre el formalismo aleatorio y onirismo abstracto: Merce Cunningham (1919-2009), Alwin Nikolais (1910-1993), Murray Louis (1926), moses Pendelton (1949), Carolyn Carlson (1947)

En la década de los 40’, con, y sobre todo tras, la segunda Guerra Mundial, se crea un rechazo a indagar en el interior de los sentimientos, en la emocionalidad, en lo personal. Se rechaza la experimentación del expresionismo alemán y se retorna al clásico a través del Music Hall en U.S.A. con Balanchine. Desaparece cualquier tipo de expresión dramática o narrativa que conlleve una ideología sea cual sea. Aparece una generación de coreógrafos que rechaza toda dimensión interna, los formalistas

El padre del formalismo es Merce Cunningham. Tiene una formación muy variada y ecléctica empezando por el claqué, después estudió con Martha Graham donde conoció a John Cage (1912-1992) que estudió con Arnold Schonberg y tuvo mucha influencia de la música oriental y del que saldrán numerosísimas colaboraciones con el coreógrafo. John Cage creó el piano preparado. Cunningham, después, empezó a estudiar danza clásica y trabajó con balanchine. Rechaza toda dimensión interior de la danza y cualquier planteamiento ético, ideológico o social que la soporte. En 1944 crea su primera coreografía 6 a solo con música de John Cage. La manera de unir el movimiento y la música es lo más peculiar de esta pareja artística: estudiaban algunas marcas rítmicas en una línea temporal y después cada uno hacía su trabajo creativo por separado. Dadas las características musicales del compositor los resultados eran inimaginables. Lo mismo hacía para crear decorados. Experimentó con la aleatoriedad

muchísimo, creó la performance ya que sólo representaban una vez porque lo interesante era descubrir los puntos en los que el azar creaba coincidencias. En los grandes ballets del coreógrafo, la manera de decidir quién representaría cada papel era lanzando una moneda poco antes del comienzo del espectáculo. Esta era la filosofía de Cunningham, él creía que no existía ninguna relación causal en la vida real y que todo lo que ocurría, ocurría de manera casual, azarosa. Está muy influenciado por la filosofía budista y Zen sobre las que trabajó a menudo, al igual que John Cage. El arte para ellos no tiene ningún fin y por eso crean posibles encuentros en cada obra que muestren una casualidad que es la base de la vida. De este modo, quiere que el público reflexione acerca del azar. Trabajó con la tecnología y creó el Software Life Forms; un programa con el que proyectaba figuras de los bailarines en movimiento tridimensionalmente en el espacio del escenario. De este proyecto surgió Biped (1999) en el que trabajó desde 1991. Fue la vuelta a la emotividad, la emoción aunque no de manera narrativa si no como consecución de momentos casuales en el escenario. Antes de su muerte Cunnigham dejó trabajo en su compañía para mantenerla en movimiento algunos años más y después disolverse y que sus bailarines experimentasen y creasen ellos mismos.

Alwin Nikolais es ruso, fue alumno de Anya Holm. Previamente trabajó como pianista para el cine mudo y tras ver un espectáculo de Mary Wigman empezó a bailar con ella y Holm. Fundó Alwin Nikolais Dance Company y empezó a desarrollar su pensamiento sobre la danza en la práctica. Busca un cuerpo sin ninguna emoción, completamente objetivo, sólo peso, masa y volumen. A este concepto lo denominó “Motion”. Quería movimiento puro en el espacio. Transforma los cuerpos, con el fin de alejarlos de lo convencional tan cargado de ideas preconcebidas, mediante prótesis y deformaciones con rellenos. Utiliza objetos que puedan manipular sus bailarines como cintas que cruzan el espacio y los bailarines van cambiando…. Controla todos los elementos de la puesta en escena como la iluminación, el vestuario, la música por supuesto… con una meticulosidad absoluta. Ponía mucha atención en el gesto. Es un neoteatro absoluto, una concepción global y aséptica del espectáculo. Una de sus coreografías es Mechanical Organ. Actualmente su compañía la lleva el que fue su pareja Murray Louis.

Moses Pendelton es italiano y crea su compañía Momix con la que se ha hecho internacionalmente famoso y muy popular incluso comercial. Anteriormente a Momix, co-fundó Pilobulus danse Theater en 1971. Con la que es su actual compañía hace una mezcla del circo, gimnasia deportiva y la danza con bailarines muy atléticos y preparados de diferentes disciplinas acrobáticas. El control que exige en el cuerpo es asombroso y realizan en escena auténticas proezas. El cuerpo sufre una metamorfosis para transformarse en lo que se necesite de cara al espectáculo. Tiene un gran control de la iluminación y experimente mucho con ella. No busca la emocionalidad como un objetivo pero la produce. Algunos de sus espectáculos son Bothanica (2009), Supermomix (1996), Opus Cacuts (2001), Sun Flower Moon (2005) o Passion (1992)

Carolyn Carlson es americana pero trabaja por todo el mundo dejando gran influencia en Europa. En Francia creó el “Grupe de recherches téâtrales de l’opera” como compañía y escuela de formación. Ella vuelve a recuperar el aspecto personal de la danza, lo introvertido. Interesada por la filosofía oriental busca la emoción intencionadamente sin ser narrativa. Nunca usa músicas minimalistas y suele hacer trabajos muy corales con muchos bailarines en escena. En su coreografía para el ballet

de la ópera de París, Signes, utilizó música de René Aubry y la inspiración fueron los cuadros de Olivier Debré que diseñó la escenografía y los vestuarios.

• El Postclasicismo y criticism de William Forsythe (1949)

William Forsythe se le conoce como el “postclásico” porque basa todo su estudio e la danza académica. Lo que hace es descontextualizarla, deconstruirla, fragmentarla y analizarla en unidades básicas de movimiento o planos. Esto lo excluye del grupo de los formalistas y se convierte en criticista, como estudioso y crítico, en cierto sentido, de sus objetos de estudio. Su tarea queda muy lejos de la narratividad de los ballets románticos. Lo que hace es poner al bailarín en sus límites de equilibrio y velocidad. Para el estudio de la velocidad utilizó la ciencia de la dromología a través de la cual les sometía a desplazamientos muy rápidos y muy amplios para analizarlos.Las coreografías que creó eran prácticamente estudios. En ellas controlaba todos los elementos con mucho cuidado; tanto las luces, como el vestuario, la música, que, aunque no siempre la utilizaba, solía ser muy rítmica. No busca ninguna conclusión ni ningún mensaje o emoción, dejaba el ejercicio abierto, en el aire.Él, como Cunningham, aprovechó la tecnología informática y creó un programa llamado Improvisation Technology como método de improvisación según el cual, proyectaba imágenes que sólo los bailarines podían ver, no el público, y ellos improvisaban sobre una seria de planos preestablecidos horizontal y verticalmente. De esta manera se mezcla todo el procedimiento técnico de los bailarines con su interpretación de lo que ven. Se asemeja, sin ser su sucesor al estudio de los planos del movimiento que con ayuda del icosaedro hizo Laban añadiendo la parte interpretativa de las proyecciones.

• La danza de los negros: Alvin Ailey (1931-1989)

En U.S.A. surge a raíz de la fusión de las culturas afroamericanas y el incipiente jazz. Las primeras en lograr una fusión real entre las danzas africanas y la tradición occidental fueron Katherine Dunham ((1909-2006) y Pearl Primus (1919). Hasta ese momento la danza africana era un cliché y ellas consiguieron una mezcla bastante convincente y que tuvo mucho éxito de hecho, Katherine realizó durante los años 50’ muchas películas en las que coreografiaba y bailaba este tipo de danza.

Alvin Ailey tenía una perspectiva diferente y remodeló este tipo de danza. Él se formó con Martha Graham, Doris Humphery y Anya Holm además de hacer danza clásica, pero sobre todo su maestro fue Lester Horton (1906-1953) que buscaba un cuerpo increíblemente preparado en sus bailarines, muy minucioso en los movimientos y cuyo centro del movimiento era el tronco. Alvin Nikolais, en 1958, montó Alvin Ailey Dance Thatre en la que, en principio, era requisito ser de raza negra para poder estudiar allí. Lo que hizo fue fusionar la danza moderna más técnica, como herencia de sus estudios académicos, y las danzas africanas. El movimiento se amplia y se incluye mucho el tronco y las ondulaciones del cuerpo. Es muy narrativo e incluye toda su experiencia vital, sus conflictos raciales, sus creencias religiosas como expone en Revelation (Wade in the wáter) (1960) una de sus mejores coreografías.

Lester Horton es americano y desde el inicio de su carrera se trasladó a New York para empaparse de toda la nueva revolución de la danza moderna. Es uno de los pilares de la IIº Generación. Fundó varias compañías con su nombre pero lo que

realmente fundó fue la Técnica Horton que es mundialmente conocida. Él pedía a sus bailarines una compensación muy perfecta entre fuerza y flexibilidad. Partiendo de la danza clásica, introdujo muchos movimientos nuevos con influencia de las danzas africanas e indígenas americanas dándole posibilidades al tronco en concreto, de donde él decía que partía todo el movimiento. También se interesó por las danzas orientales y en sus entrenamientos incluía ejercicios para disociar todas las partes del cuerpo y hacerlas expresivas por separado para después crear un conjunto. Experimentó sobre los ritmos y sobre la capacidad del cuerpo de doblarse y agrandarse al máximo, influenciado por la técnica Graham de contracción-expansión. Estructuró teóricamente series de movimiento y nombres a una cantidad muy grande de posiciones y movimientos que casi igualaba al academicismo del clásico. Cuando el cuerpo del bailarín estaba completamente estudiado y entrenado, Lester Horton buscaba una expresividad dramática siempre hacia el exterior de mucha intensidad.

Tema 3.- La Postmodern dance y la New dance: hacia el tercer milenio.

• La Postmodern dance: la Judson Church de los 60’ y su disgregación

La postmodern dance no es el equivalente al postmodernismo si no un movimiento que surgió en oposición a la modern dance. Buscaron una verdadera liberación del cuerpo y el movimiento ya que la modern dance, lejos de liberarlo, había creado una técnica casi más elitista que la de la danza académica. El primer grupo surgió en U.S.A. en los años 60’ con el nombre de la Judson Church, uno de los grupos artísticos que incluía esta iglesia situada en el Washington center de New York. Sus representantes fueron: Yvonne Rainer (1934) que puso el término postmodern dance, Steve Paxton (1939), Trisha Brown (1936), Meredith Monk (1943), Simone Forti (1935), David Gordon (1936) y Deborah Hay (1941). Más tarde se renombraron Judson Groupe. Tuvieron influencia de Merce Cunningham ya que el músico con el que solían trabajar, Robert Dunn, fue alumno de John Cage y, a su vez, tuvo mucho contacto con Cunningham. Buscaban la función de la danza, no el significado ni el contenido emocional o formal. Rechazan por completo el narrativismo y los espacios convencionales invadiendo otros mucho más diversos como calles, parques, galerías de arte, azoteas… todo. Eran muy irónicos y muy críticos con la modern dance. Se unen y apoyan las revoluciones de los años 60’ y 70’ de estudiantes, feministas, políticas… involucran al público en sus coreografías. No buscaban bailarines formados con una técnica deslumbrante sino gente más corriente. Rechazan los cuerpos esculpidos y técnicos, prefieren trabajar con actores.Años más tarde la experimentación individual primó sobre el grupo y se dividieron para trabajar en solitario:Steve Paxton se interesó por el trabajo sobre la columna y el contact como danza en la que es la base el contacto entre los bailarines como moneda de cambio energética entre ellos. Fundó el “Contact Improvisation Groupe” y trabajó más con actores que con bailarines. Utilizó mucho la improvisación nada de códigos o técnicas, era una filosofía de vida con el contacto físico como centro. Se interesó mucho por las culturas orientales y las técnicas como el taichí o el aikido. Meredith Monk se la ha llegado a conocer más como música que como coreógrafa aunque también lo hizo. Profundizó sobre la vida espiritual a través del canto del que

hizo casi un ejercicio de hipnosis o meditación. Después realizó algunas estrambóticas coreografías muy peculiares.Trisha Brown buscó muchos espacios nuevos exponía sus coreografías en lugares diversos desde parques a galerías… etc. Ha tenido una evolución a lo largo de su carrera, primero, en los 70’, tuvo esta fase experimental con los espacios, performativa, de investigación; Spanish Dance (1973). En los 80’ empezó a realizar coreografías más elaboradas y a mostrarlas en teatros, en escenarios a la manera convencional; Glacial Decoy (1979). En los años 90’ crea coreografías con grandes despliegues sobre el escenario de música clásica, jazz…; Orfeo (1998). Y en la actualidad, en la última década, ha realizado coreografías muy arriesgadas introduciendo muchos elementos acrobáticos y una nueva forma de tratar el cuerpo; Present Tense (2003). Trisha Brown llegó hasta la new dance en su experimentación y ampliación.Otros grupos que se formaron bajo la postmodern dance fueron “The gran unión” que fue un intento de mantener unidos a los miembros de la Judson o “Natural history of american Dance”, que era un grupo con ideas feministas.

• La New dance en U.S.A.

En U.S.A. a principios de los años 80’ surge, de nuevo, un grupo que quiere romper con la norma vigente, con la postmodern dance y volver a la danza narrativa, comprometida ideológica y emocionalmente con el público. Vuelve la admiración de la técnica de un cuerpo formado, profesional, bello. Se busca hacer llegar un mensaje al público y se recupera el espectáculo total uniendo la música la escenografía, el vestuario al movimiento. Se busca mostrar belleza física y habilidad. Aparece un grupo de coreógrafos con estas ideas que desarrollan internacionalmente.

Karole Armitage (1954), le llaman la coreógrafa punk, porque tiene un estilo bastante agresivo que mezcla el clásico como base de sus coreografías y elementos muy modernos como luces de neón que se denomina clasicismo drástico. Se formó con Balanchine y Cunningham y ha coreografiado para todos los ámbitos desde los grandes ballets del mundo (Europa y América), para cine, en broodway, canciones de pop de Michael Jackson o Madonna… En 2009 fundó su compañía Armitage Gone! Dance.

La pareja Bill T. Jones (1951) y Arnie Zane (1947-1988) se sirvieron de los avances tecnológicos para experimentar en sus coreografías como los videos y las proyecciones que utilizan mucho tanto para los bailarines como para el público formando parte de la puesta en escena. Amplían la búsqueda de elementos a otros campos e incluyen la palabra en sus espectáculos como un elemento más. Siguen utilizando espacios alternativos y vuelven en ocasiones al narrativismo más absoluto, a lo autobiográfico como cuando jones hizo, a la muerte de Arnie una coreografía sobre la enfermedad del SIDA, de la que murió su compañero profesional y sentimental. Tuvieron su compañía Arnia Zane & Bill T. jones Dance Company.

Twyla Tharp (1941) fue una gran coreógrafa de películas musicales como “Amadeus”, “Hair” (Aquario), “Fame”, en las que se sigue buscando el lugar más novedoso o llamativo para realizarlas. Colaboró en varias ocasiones con el compositor Phillipe Glass que fusionaba el clásico y el contemporáneo y de cuya colaboración salieron muchas experimentaciones.

En esta época es cuando se empieza a utilizar la informática para crear movimiento artificial mediante programas de ordenador como el Windows Media Player. Se denomina “Computer Dance”. Se une con otros espectáculos y se explota mucho en los locales de ocio nocturno.

• La New dance europea: Inglaterra, Francia, Bélgica y España

El panorama europeo es diferente al americano a la hora de hablar de la New dance ya que en el viejo continente no existió de manera autóctona una postmoderndance ni un periodo de coreógrafos formalistas. Lo que sí que ocurrió es que lo conocieron y muchos de ellos como Cunningham o Carolyn Carlson trabajaron mucho en determinados países como éstos en Francia. Con la new dance europea se denomina a la danza de autor, coreografías con un estilo propio e inclasificable debido a la gran diversificación que se produce que ya empiezan a experimentar con la postmodern americana sin abandonar toda la emocionalidad, el narrativismo y la técnica de la danza moderna. Se crea un contexto en el que todo vale y todo se conoce provocando una avalancha de nuevas propuestas completamente heterogéneas que además, es apoyada por un interés institucional por las artes bastante intenso:

Inglaterra: hacia los años 70’, tras la revolución popular y estudiantil, comeinza a crearse un contexto estable de difusión teórica de la danza con estructuras como la revista “New Dance” (de la que todo el movimiento toma el nombre) que empieza aplicar teóricamente nuevas corrientes estéticas, reflexiones, descubrimientos o preguntas éticas de la sociedad. Además, en 1975 aparece en Inglaterra el Arts Council of England que subvencionaba este tipo de proyectos. Bajo este contexto se forman compañías como “London Contemporary Dance Theatre” que se basó en la técnica Graham de danza moderna la cual difundió por medio de la escuela que produjo, la London Contemporary Dance School. Otra compañía fue “College of Art” situada en la localidad de Dartington la cual se convirtió en un foco cultural importantísimo en el que también trabajó Michael Chejov. Esta compañía trabajó sobre la postmodern y el formalismo de Cunningham rechazando la técnica Graham. “Extemporay dance company” también fue creada bajo este contexto cultural y trabajaron sobre danza moderna de Graham al principio y luego sobre la postmodern y Cunningham. De este último grupo salieron dos grandes coreógrafas inglesas que son Janet Smith y Rosemary Butchner, las cuales no buscaban la habilidad técnica sino que trabajaron con el minimalismo exponiendo sus trabajos en galerías de arte. Una de las coreografías de Smith fue Dances Umbrella. En 1978 hubo un congreso internacional de danza en el que participaron todas las nuevas compañías y que sirvió como trampolín para la New Dance. De ese congreso, una de las compañías más relevantes fue DV8, fundada por Lloyd Newson. Es un grupo que trabaja con las diferencias y la diversidad como tema y como búsqueda del movimiento. Es una expresividad muy fuerte, muy dura, a veces casi obsesivo, exagerado o incluso pornográfico. En 1988 estrenaron Death dreams of monochrome men, un espectáculo sobre la homosexualidad, la soledad y el deseo de pareja que levantó polémicas. Otros de sus trabajos han sido The Cost of Living o To be straight with you en los que incluye temas como la discapacidad, la religión o la diversidad racial.

Francia: nace hacia los 70’, al igual que en Inglaterra e, igualmente, con una gran componente social-revolucionario. Tuvieron mucha influencia de los formalistas con

Cunningham o Carlson trabajando mucho allí. Existió también una financiación pública a las compañías y nuevos proyectos, “la maisons de la culture”. En 1978, al igual que en Inglaterra, hubo un congreso en el que se presentaron todas las nuevas propuestas y en el que aparecieron grandes nombres como Maguy Marin (1951) o Regine Chopinot (1955). Maguy Marin es actualamente una de las coreógrafas más aclamadas de Francia desde que presentó en 1981 May B una coreografía coral con muchos elementos teatrales como la creación de diferentes personajes según los bailarines, la palabra, etc. Regine Chopinot realiza coreografías muy violentas, se autodefine punk. En Francia surge también la videodanza como género estable ya que aunque muchas veces se habían filmado y editado muchas coreografías, es en este momento en el que empiezan a aparecer exclusivamente en vídeo, nunca en directo, con montajes de vídeo, efectos, etc. Los más destacados en este nuevo género son la coreógrafa Joëlle Bouvier (1959) y Regis Obadra (1958) los cuales formaron la compañía “Esquisse” que produjo muchos cortos. Algunos de ellos fueron La Chambre o La Lampe.

Bélgica: es un país muy vinculado a Bejart y a la escuela Mudra de la que surgen la mayoría de los coreógrafos actuales. De esta escuela surge Anne Teresa de Keersmaeker (1960). Ella continuó su formación en New York y regresó a Bélgica donde, en 1982, estrenó su primera creación Fase, 4 movements to the music of Steve Reich, con la que revolucionó el panorama de la danza europeo. Tras el éxito funda su compañía “Rosas” que en un principio, era sólo para mujeres. Tras la desaparición de Mudra en 1987 se crea P.A.R.T.S. (Perfomring Arts Research and Training Studios) una nueva escuela que surge bajo el contexto del “fenómeno Flandes”, una situación económica, social y política que potenció la creación y la innovación artística de una manera muy intensa y concentrada en los Países Bajos principalmente. Tiene un gran control sobre el gesto, influencia de Mudra, de la postmoderdance, por su formación americana y lo lleva todo a una descontextualización absoluta buscando la totalidad de la creación en sí misma. Trabaja con el minimalismo, con el desarrollo de una mínima idea en una máxima expresión. Trata de pasar la barrera de lo físico y nadar en lo abstracto. Ella misma dice que “más que la comunicación, me interesa la estructura del lenguaje” y a través de ese estudio trata de crear un espectáculo que expande la conciencia e impulsa hacia adelante.Alain Platel (1956) también estudia en Mudra y tiene una formación y unas creaciones muy eclécticas. De temáticas violentas y preguntas existenciales.

España: la danza contemporánea aparece principalmente tras la muerte de Franco en 1975 con toda la explosión cultural y de libertad social que conllevó al abrirse completamente las fronteras y regresar los exiliados de Francia y U.S.A. Anterioremente, a principios de siglo, habían existido algunas figuras que empezaban a decantarse por la danza moderna en España como Tórtola Valencia (1882-1958), una catalana que tuvo mucho contacto con la danza moderna de América y Europa y que trajo a España toda su experimentación y gusto por lo oriental. Es la Ruth St. Denis española sin nada que envidiarle y sin ningún reconocimiento por la historia de la danza contemporánea en España.Otras renovaciones que se han realizado han sido las de Antonia Mercé, la Argentina, que mezcló las innovaciones de los Ballets Russes con la danza española, se podía considerar, probablemente, danza moderna. Mariemma mezcló la bolera, el clásico, el flamenco y el folclore para conseguir una danza española, técnica, escénica y sin el componente exótico que la caracterizaba antes de fronteras para fuera. Ella nunca hizo danza moderna. Las músicas que utilizaba eran de compositores cultos del momento.

Ya en los 70’ Ana Malera y José Lainez fueron los más relevantes impulsos de la danza contemporánea. Maleras fundó en Barcelona una escuela donde se enseñaba danza moderna, jazz. Ramón Solé, en la capital catalana fundó, también, el ballet Contemporari de Barcelona. De estos primeros centros saldrían los que actualmente son los grandes coreógrafos españoles. Cesc Gelabert (1953) estudió además de en la escuela de Malera, en U.S.A. la técnica Cunningham y José Limón que al regresar mezcla con la danza española. Trabajó con Lydia Azzopardi (1949) en la fábrica, lugar de experimentación artística de gran importancia en Barcelona y con proyección internacional. Ella, una italiana fundó con él la “Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi companya dansa” en 1984 y de la que surgió Belmonte en 1988. Utilizan en el vestuario y en otros elementos los códigos de “lo español”, el flamenco… etc. En su última creación, Orión, Cesc está investigando sobre la neurociencia en un proceso de experimentación de gran envergadura que incluye a asesores científicos expertos en el tema. Angles Margarit (1960) también estudió en la escuela de Ana Malera pero es mucho menos “mediterránea”, menos minimalista. Trabaja con símbolos, con la postmoderndance, traduce con su cuerpo códigos que aparecen en escena junto a ella o sus bailarines. Se interesa mucho por las técnicas orientales.Fundó “Mudances” en 1985 y desde ella produjo Le sonriure.

• El panorama japonés: la danza buthô de Kazuo Ohno (1906-2010). Últimas tendencias, Saburo Teshigawara (1953)

La danza contemporánea en Japón surge hacia los años 20’ o 30’ de igual manera que en Europa o América. Desde la arraigada tradición del Noh, el Kabuki, etc. Se produce a principios del S.XX una apertura a las ideas modernistas Europeas que abren las vías de exploración de un nuevo tipo de movimiento. El Buthô es la danza moderna japonesa en tanto que surgió como una renovación y una ruptura con lo clásico. El representante de esta danza es Kazuo Ohno. Una de las grandes motivaciones de este coreógrafo para empezar a bailar, fue ver a Tórtola Valencia en una de sus actuaciones. Es una tipo de danza basada en el control del cuerpo, con movimientos muy pequeños, sin ningún narrativismo, ni emocionalidad concreta, pero sí con todo el soporte filosófico japonés que lo sustenta. En occidente se conoció a partir de los 70’ cuando su alumno Tatsumi Hijikata (1928-1986) empieza a expandirlo. Actualmente es una técnica muy apreciada. Con el tiempo esta técnica se transformó para poder contar historias, hablar sobre inquietudes o plantear preguntas. Uno de los grupos responsables de esta transformación hacia lo narrativo fue Sankai Juku y su fundador Yokio Ushio Amagatsu. De una manera casi teatral expone los miedos de la sociedad japonesa a la destrucción nuclear o al avance de la globalización occidental. Ninguno de los tres trabajó con mujeres pero en occidente, el grupo Ariadone, es exclusivamente de mujeres que trabajan sobre el Buthô tradicional de Ohno.

Desde mediados de los 80’, las visitas de los grandes ballets de danza contemporánea a los teatros de Japón, crearon una demanda y un público estable. Además, en los años 90’ la financiación pública a la danza por parte del estado japonés está impulsando a los nuevos creadores como Saburo Teshigawara. Él busca un nuevo tipo de movimiento que esencialice las raíces japonesas sin resultar exótico. Busca una danza centrada en lo emocional, sin ser nada narrativa, un nuevo tipo de belleza que sea universal y conecte con el espectador a través de lo humano. Fundó su compañía Karas junto a Kei Miyata en 1985 donde experimenta mucho con diferentes tipos de personas, con

discapacidades, no profesionales, etc, buscando nuevas maneras de movimiento. Experimenta sobre conceptos como la luz y la oscuridad, la velocidad, la quietud… para llegar a campos vírgenes sobre los que poder crear desde 0. Tiene influencia del Buthô y Martha Graham. Algunas de sus creaciones son Absolute Cero, Glass Tooth o Para Dice, que coreografió para el ballet del Gran Teatro de Génova (2002).

Tema 4.- La Tanztheater de Pina Bausch (1940-2009): herencia y creación.

Pina Bausch es una de las coreógrafas más influyentes de la historia de la danza. Nació en Solingen, Alemania y vivió los desastres de la IIº Guerra Mundial en su propio entorno familiar. Sin haber cumplido su segunda década, ya había sido dirigida por Kurt Joss, había viajado a U.S.A. y había bailado allí para algunas de las mejores compañías como la New York City Opera o el Metropolitan. Continúa su formación y aprende técnica de Martha Graham. Vuelve a Alemania para seguir bailando y coreografía una pieza para el ballet de Wuppertal al que se verá ligada de por vida siendo su directora desde ese año de 1973 hasta su muerte en 2009 con un repertorio amplísimo y con una relevancia internacional indiscutible.

Es la creadora definitiva de la Tanzthater o teatro-danza. Este hecho es producto de un desarrollo cultural que venía produciéndose durante todo el S.XX. Por un lado, la danza se independizó del resto de disciplinas y busca un lugar específico para el ballet de cada ciudad o capital importante en vez de estar ligado a la ópera o el teatro nacional. Lo que ocurre poco después es que estas instituciones empiezan a mantener un contacto y unas relaciones muy productivas en cuanto a las nuevas creaciones. En concreto en Wuppertal, ciudad de cuyo ballet será directora Pina Bausch, se construye en 1956 un nuevo edificio para que albergue las tres grandes instituciones del ballet, la ópera y el teatro facilitando la comunicación. Se produce un acercamiento de las disciplinas de la danza y el teatro. Este movimiento aparece ya en los años 30’ producto de las investigaciones de Laban sobre la danza y la expresión.

Pina sigue otras corrientes de influencia del teatro europeo como las teorías sobre el espectáculo total de Artaud, el distanciamiento y la reflexión de Brecht, el existencialismo y el teatro del absurdo en las temáticas sobre el ser humano, la concepción del movimiento escénico de Bob Wilson o lo formalista-espectacular de Merce Cunningham.

Busca en las temáticas sobre la incomodidad existencial, el deseo de paz, la muerte, la imposibilidad de pareja… un nuevo tipo de movimiento. Ella dice que su obras nacen de dentro a fuera.

En 1975 crea el ballet moderno de Orphee und Euridike sobre la ópera de Glück. Lo llamó tanzoper porque recuperaba los clásicos. Utiliza la técnica clásica como base fundamental del movimiento que allí expresa pero crea una cohesión absoluta entre todos los elementos de la puesta en escena. Tiene influencia de Nijinsky en esta coreografía.En ese mismo año de 1975 estrena su versión de La consagración de la Primavera sobre la reversionadísima música de Stravisnky. Este fue el punto de inflexión en su carrera, crea el nuevo expresionismo, un nuevo tipo de lenguaje descodificado completamente de cualquier referencia real. Un lenguaje, como ella decía que sale de

dentro hacia afuera tratando de comunicar las dudas existenciales del ser humano. Una comunicación tribal, espiritual con el espectador que se siente agredido por esa sinceridad. Es una coreografía muy coral, la protagonista ya no es tan relevante y cobre una categoría de universal. Aparecen los toques distintivos de Pina Bausch como el vestuario o al repetición obsesiva de pasos. Después estrenó, entre otras muchas, Barbe Bleue y en 1978 Café Müller, otro de sus grandísimos éxitos sobre la imposibilidad de las relaciones de pareja en la que excepcionalmente, ella participó como bailarina. En 2009 murió cuando estaba trabajando en su última creación Como el musguito en la hierba… Hay, si, si, si basada en su último viaje a Chile. Su compañía gira por todo el mundo y se reponen sus grandes obras sin parar con llenos absolutos de continuo.

Realizó una película-collage llamada “El lamento de la emperatriz” que muestra el método sobre el que trabaja su ballet.