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Tcnica vocal para coros

c{,"'r f(pIHguu te Ar.JOReGENTE O. M. B. 1732- 00.

cielr ~.l'rlBuu4t. ~r~tf,jQREGENTE O. M. B. 1732 - GO.

Helena de Souza Nunes Whl Coelho

Tcnica vocalpara coros

68 edio

DEDICATRIA Biju, Carol e Lili!Filhas queridas a quem quero ouvir cantandocada vez com mais conhecimento, mas semprecom a mesma felicidade de agora, enquantoainda so crianas.

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."Edltora'Sinodal 2003 e bco'aSupior d.Teologia

Editora SinodalRua Amadeo Rossi, 46793030-220 - So Leopoldo - RSFone/fax: (51) 590-2366Home-page: www.editorasinodal.com.br

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SUMRIO

1. Canto Coral 2. Canto Coral- Tcnica I. Ttulo 11. Srie.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Publicado com apoio do Fundo de Publicaes Teolgicas da Escola Superiorde Teologia da Igreja Evanglica de Confisso Luterana no Brasil.

Coelho, Helena de Souza Nunes WhlTcnica vocal para coros / Helena de Souza Nunes Whl Coelho;

/ Ilustraes e capa Anelise Scherer de S. Nunes /.-- So Leopoldo, RS :Sinodal, 1994. -- (Estudos Musicais; 2)

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Ressonncia .7.1. Marco terico ...................................................................................7.2. Exerccios .

Vocalises .8.1. Marco terico ......................................................................................8.2. Exerccios .

Apresentao .

1. Introduo .

2. Canto e tcnica vocal ..................................................................................2.1. Aparelho fonador .2.2. Voz .

3. Preparao ~ .3.1. Consideraes preliminares ..3.2. Massoterapia aplicada voz ..3.3. Exerccios .

4. Postura .4.1. Marco terico ................ ....................................................................4.2. Exerccios .

5. Respirao .5.1. Marco terico ...................................................................................5.2. Exerccios .

6. Articulao .6.1. Marco terico .....................................................................................6.2. Exerccios .6.3. Ginstica facial ..................................................................................

Concluso .............................................................................................................

Bibliografia .

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8.CDD-782.5

ndices para catlogo sistemtico:1. Coral: Tcnica: Msica vocal 782.5

94-0872

Impresso: Grfica Sinodal

Digitao e paginao: Jair de Oliveira CarlosCopidesque e reviso: Lus Marcos SanderIlustraes e capa: Anelise Scherer de S. NunesCoordenao editorial: Lus Marcos SanderArte-finalizao: Editora SinodalSrie: Estudos Musicais 2

ISBN 85-233-0359-6

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1.

APRESENTAO

A abordagem feita por Helena Whl Coelho neste livro profunda, exatae correta, sendo, portanto, de grande importncia para a literatura da pedagogiavocal. uma obra que apresenta no s fundamentos tericos, mas tambmexerccios prticos, constituindo-se assim numa excelente fonte de consulta parao professor e para o aluno.

Este trabalho fruto de anos de pesquisa e de experincias prprias epretende oferecer a cantores e professores de canto uma.fonte de informao deteor cientfico. A. obra, portanto, bastante densa e merece ser estudada comconcentrao. Aps o estudo, cada cantor dever utilizar estes contedos comobase para o trabalho tcnico e artstico individual, fazendo uso de sua intuioe de sua sensibilidade.

A informao cientfica de suma importncia, porm o sucesso dotrabalho prtico depende muito do instinto do cantor, possuidor de um talentonatural que lhe possibilita sentir quando e quais vocalises e exerccios defontica, respirao, relaxamento e ressonncia e qual repertrio deve trabalhar.

a cantor um comunicador. Cantar um fenmeno que envolve o"dizer" e, com isto, tocar a sensibilidade dos ouvintes. Para sensibiliz-los edar-lhes prazer imprescindvel que primeiramente o intrprete esteja sensibi-lizado e que esteja completamente vontade com o seu prprio ser! O autoco-nhecimento tarefa primordial para aquele que se decide a expressar-se atravsda voz.

Expressar-se livremente, por meio de um corpo saudvel e energizadopela alegria de viver, o que um cantor deve buscar. a intrprete colheimpresses constantemente, para reproduzi-las durante sua performance. A vi-vncia diria, a experincia enquanto ser humano constituem o manancial defora expressiva. a corpo o veculo pelo qual se existe fisicamente. a trabalhocorporal consciente de mxima importncia para o desenvolvimento do artista,que deve procurar estar em contato com o seu potencial expressivo a servio da arte.

Laura Cime de SouzaCantora

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1. INTRODUO

Este livro foi iniciado em meados da dcada de 70 porque no o encontreipronto para ler. Resultou num trabalho acadmico cuja leitura recomendo

.. apenas para aqueles que necessitam desesperadamente de informaes sobre oassunto que contm. A esses incautos rogo: preparem-se para uma rdua caminhada.

Houve poca em que fui estudante e cantei em audies didticas erecitais de alunos. Depois vieram os concertos de verdade e os concursos.Paralelamente experincia como cantora lrica, participava de conjuntos po-pulares e de corais em igrejas, escolas e associaes culturais. Foi assim, numavivncia musical ecltica, que descobri quo "mgico" era o ensino de canto.Baseava-se na imitao de modelos, no talento inato e no empirismo. Certostermos, como "apoio", "voz empostada", " coluna de ar" , " timbre natural"e dezenas de outros, honestavam a superioridade e a propriedade de pareceresavaliativos (quase sempre desabonadores...) de uns cantores e professores decanto sobre outros. Entre eles, em geral, encontrava muita pompa, hermetismoe agressividade disfarada de competncia; mas pouca, bem pouca clareza deconceitos bsicos no processo de ensino-aprendizagem de sua arte. J nemconseguiria mais me lembrar de quantas vezes tive que escutar: "Mas... fizeramisso com tua voz?! Est tudo errado, vamos ter que comear tudo do princ-pio!" E foi assim que tive tantos "princpios" quantos professores de canto.Na verdade, sou grata a todos eles, pois com cada um aprendi alguma coisa e,como resultado do trabalho de todos, restou-me a necessidade de pensar, pes-quisar e descobrir por mim mesma: postura bsica de um bom cantor!

Aps quase 20 anos de trabalho com coralistas de 6 a mais de 60 anos,inmeras experincias e idias foram sendo reunidas em tomo do tema. Algu-mas delas, slidas e fundamentadas; outras, anticonvencionais e intuitivas. Por-

" que terminei de redigi-las recentemente, no tenho a pretenso de ter discerni-mento bvio entre umas e outras. O que realmente importa saber que elas,assim associadas, funcionam. A eficincia desta proposta reside, pois, em es-sncia, justamente na combinao de idias fantsticas com outras supostamentemais cientficas. Que este livro seja discutido e criticado, motivando umapolmica to intensa que as bibliotecas se encham de estudos sobre o assunto!Afinal, este um trabalho quase sem similar no mercado... Desejo provocar talindignao que tanto os mais renomados entendidos quanto trabalhadores an-nimos encontrem coragem e disciplina para expor suas idias e os resultadosdelas de forma sistemtica e fundamentada, visando pr um desejado fim proliferao irresponsvel de prticas mecnicas e irrefletidas. A polmica isen-ta de paixes pessoais construtiva: distingue o joio do trigo, estabelece

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. - . ti d anlise e gera novos enfoques em tomo de velhospOSIoeS mais cn icas eproblemas. " ' "

A d . d . za de suas possibilidades, os exerccios de tecrncaesperto a nque .al - bid ela maioria dos regentes e coralistas como algo a servoc sao perce I os p , 1 M

d ( rt d ?I) para a viabilizao futura do espetacu o. as umsupera o ou supo a o,. ," , - " 'I Otrabalho bem feito de tcnica vocal Ja e um, s"e~ao o propno, espetcu:>.. "

-, altar de sacrifcios e fim ltimo de toda a veneraao, econcerto nao e um ,.,,' ,,' .,

rtu idade de dividir com o pblico expenencias autnticas e Jaapenas uma opo rnvivenciadas anteriormente.

A tcnica vocal assim entendida e trabalhada pr~)J1lOVe o autoco~ecime~-ibili - permitem o encontro consigo mesmo e a mtegraaoto .e a sensi izaao que , ., d

. do ci d te O raciocnio lgico e a sensibilidade decorrentes acom o 'mun o CITcun an . , -',. al como vivncia estruturada e estruturadora de VIda sao mcorpora-tecmca voc - b d ' .

dos pelo cantor e transferidos tanto para a execu~ao. ~as o ras o ~epertonouanto ara todas as facetas de sua atuao como mdl~lduo e como, mtegrante

da soci~dade. a oportunidade de cada um descobrrr-se e assurnrr-se c~moinstrumento, instrumentista e luthier. De fato, embora poucos tenham percebido,o espetculo j comeou...

A autora

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2. CANTO E TCNICA VOCAL

2.1. Aparelho Fonador

Quase todos os livros sobre canto e tcnica vocal tm um captulo desti-nado a explicar a estrutura e o funcionamento do aparelho fonador. Este umpouco diferente ... Normalmente, sob o ttulo "fisiologia da voz" estuda-seapenas um dos componentes do instrumento vocal: o componente vibratrioimediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, formado peloconjunto do corpo humano. E a partir dessa idia que este livro foi escrito.Didaticamente, este instrumento vocal - corpo humano - pode ser subdivi-dido em componentes respiratrio, ressoador, articulador, controlador e vibrat-rio. Mas tal subdiviso meramente uma proposta com fms pedaggicos, poisna realidade o corpo humano no tem constituio anatmica destinada especi-ficamente ao processo fonatrio. Este processo fonatrio se apresenta comouma funo em acrscimo s funes vitais de outros rgos ou partes do corpo.A voz resulta de uma utilizao cultural e aprendida de recursos do corpohumano os quais tm, como mais imediatas, outras exigncias. Este livro nose detm a pormenorizar tais contedos porque h publicaes suficientes emquantidade e qualidade, especialmente entre as produzidas na rea mdica.Importa, aqui, apresentar uma releitura desses dados sob o enfoque musical.

A voz o resultado sonoro de um instrumento que exige cuidados. Antesde tudo, uma voz s boa se provm de um organismo sadio, A boa alimen-tao, o repouso equilibrado, os bons hbitos, a ausncia de vcios e a disciplinaso fatores indispensveis para quem deseja ter boa voz. Tambm a sade e oequilbrio psicolgico so fundamentais. A voz tambm um cdigo de expres-so da alma, pois revela nossas impresses mais profundas atravs de seutimbre, seu volume, sua forma de emisso, enfim. Quando trabalhamos com avoz de algum, colocamos em jogo o seu esquema de valores, toda a suafilosofia de vida e toda a sua cosmoviso.

Objetivamente falando, um som larngeo, apoiado na respirao, ampli-ficado nos ressoadores e modelado nos articuladores. Nem sempre o ser huma-no falou. Acredita-se que, em tempos remotos, sua comunicao se dava apenaspor rudos rudimentares, semelhana dos animais. Mas a civilizao foi-sedesenvolvendo pela evoluo da inteligncia, e, com ela, foram-se tomandomais especficas as exigncias de comunicao. Isso afetou a voz, pois o serhumano logo se apercebeu que poderia transformar aqueles rudos primitivosem precioso fator de comunicao.

A comunicao , portanto, o compromisso maior do processo fonatrio.

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A tcnica deve ser posta a servio dela. Muitas vezes, o cantor apresentapostura , respirao, articula? e ressonncia con:eta~; no entant?, canta comose estivesse anestesiado, aptico, absolutamente mdiferente e distante do queest fazendo. Outras vezes, excessivamente preocupado com o prprio virtuo-sismo. Isso acaba por prejudicar-lhe a voz, pois o esforo muito e o rendi-mento pouco. A comunicao expressiva faz parte do perfeito mecanismovocal: saber o que est falando ou cantando, dar um sentido especfico a cadamomento da emisso, envolver-se emocional e afetivamente e no s com atcnica. Para isso necessrio que a pessoa perceba que a pontuao gramaticalno est exatamente, de maneira obrigatria, junto pontuao expressiva; queas "entrelinhas" muitas vezes falam mais do que as "linhas"; que o derradeirosentido ser dado pelas inflexes e jogos tmbricos de sua voz e que isso tudodiz muito mais do que todas as regras juntas!

A constituio de cada pessoa tem suas prprias particularidades e deter-mina suas caractersticas vocais. Essas caractersticas no podem ser fabricadaspor nenhum professor em ne~um alu~o, nem mesmo ~elo prprio aluno em simesmo, pois so elementos merentes a sua estrutura VItal. No entanto, podemser pesquisadas, descobertas e exploradas at o seu ponto mais belo e produtivo.O cantor precisa percorrer todos os ' 'caminhos de som" dentro dele. Hocasies em que at didaticamente interessante saber como o seu corpo secomporta durante o erro, qual , enfim, a sensao do erro para poder compar-la com a do acerto. Cantar bem pressupe conhecer a si mesmo diante das mais .variadas e surpreendentes situaes.

Esse autoconhecimento possibilita que o cantor espere e exija de sua vozexatamente aquilo que ela pode lhe dar. Inclui, tambm, auto-aceitao postaem xeque pela aceitao de suas prprias condies vocais. Mas o mais inte-ressante em todo esse processo descobrir que " condio vocal" inclui tantoo material vocal original (condies inerentes s caractersticas de constituioe estrutura de seu prprio instrumento vocal) quanto o produto do trabalhorealizado sobre tal material (adequao de mtodos de ensino, tempo e condi-es de exerccio, sofistica~ das perfomances esperadas e recursos oferecidospara o desenvolvimento do virtuosismo).

Todo o processo fonatrio culmina na execuo de um repertrio, o qualno precisa se limitar a um ou outro estilo; na realidade, .~o interpr~tar umaobra, o intrprete se transforma numa personagem. A versatilidade em mterpre-tar muitas e variadas personagens atesta sua competncia... no palco! A com-petncia para a vida, no en~anto, adquirida e. reve~ada independenten:ente derecitais, tendo por referencial o prazer e a satisfao do canto espontneo dequem est de bem consig~ mes~o. E muito feliz o cantor qu~ prepara o seurecital e aprimora o seu virtuosismo sem esquecer este referencial!

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2.2. Voz

A voz a utilizao inteligente dos rudos e sons musicais produzidos nointerior da laringe com o impulso da expirao controlada, ampliados e timbra.dos nas cavidades de ressonncia e modelados pelos articuladores no tempo, nomeio e no estado pulstil de cada pessoa. A esta definio de carter eminen-temente fisiolgico e acstico acrescenta-se o contedo psquico e emocional'isto , a voz , tambm, a expresso sonora da personalidade do indivduo e oreflexo de seu estado psicolgico.

A causa aparente da voz a vibrao das cordas vocais inferiores; a causareal, entretanto, uma idia concebida no crebro. Segundo Gomes (1980), "oprocesso mental da fonao compreende trs fases ou momentos: ideao,imagem verbal e ordem motriz". O sistema nervoso vocal o responsvel pelatransduo da idia em sinais, pela correo e coordenao de tais sinais, porsua conduo, por sua programao nas partes de emisso e pelo desencadea-mento da funo vocal . A idia estimula os neurnios corticais (potencial deao), que produzem um conjunto ordenado de estmulos enviados zona deBroca (rea de integrao comum), de onde sairo, na forma de padres, paraserem corrigidos e coordenados no tlamo e cerebelo. Aps a codificaoprecisa de freqncia, intensidade e durao, tais padres sero enviados aobulbo, onde esto as origens dos nervos motores das partes do aparelho vocal.Cada nervo tem sua funo especfica, mas pode responder com maior oumenor prontido variando-se o estado de tenso do indivduo. A resposta maisprecisa ocorre quando a pessoa encontra-se destensionada, o que no implicadesleixada ou relapsa. Existe tambm ao nvel nervoso um ponto ideal deequilbrio. Embora todo nervo, uma vez vencido seu limiar de excitao, evoluaem sua funo num processo irreversvel independente do estmulo original, eletem seu desempenho influenciado pela emoo. A emoo evidencia-se emnosso corpo na forma de uma modificao de equilbrio na sensibilidade org-nica neurovegetativa e afetiva. O estudo e domnio da emoo, portanto, in-fluenciam o bom funcionamento orgnico e tomam o corpo mais sujeito vontade.

O funcionamento o modo pelo qual uma estrutura funcionante vivarealiza sua ao. No caso da voz, no existe uma estrutura destinada exclusiva-mente sua produo; ela uma existncia que se utiliza de componentesprprios a outras funes do organismo. Segundo Gomes (1980),

o organismo humano no est anatomicamente formado nem preparado para falar(...). O aparelho fonador o conjunto de rgos cujas funes fundamentais eutilizao de suas cavidades tem finalidades distintas, mas que o homem as renefuncionalmente em forma convencional, utilizando os rudos e sons que nele seproduzem e ressoam por simples coincidncia, para dar-lhes um significadotambm c~nvencional e simblico, com o que a inteligncia elabora, progressiva-mente, a lrnguagem.

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Desta citao se depreendem duas concluses da mxima relevncia: primeiro,a fonao aprendida e no inata; segundo, uma solicitao em acrscimo,um esforo adicional a cada uma das partes do aparelho fonador em sua funooriginal. Para que a aprendizagem da utilizao dos recursos vocais proporcioneo maior rendimento com o menor desgaste, fundamental que seus procedi-mentos conheam e respeitem a sade geral do indivduo. A sade o estadopulstil de equilbrio dinmico da estrutura funcionante viva em si mesma e emrelao a seu meio. No momento em que acontece o desequilbrio consigomesmo e/ou com o meio, o corpo entra em estado de doena, e esta transio tnue. Assim sendo, para que a pessoa adquira o domnio sobre a vozenquanto produto do funcionamento do aparelho fonador, h necessidade deque se sensibilize para o autoconhecimento e que seja capaz de perceber ecultivar os fatores mantenedores de sua sade. Tambm isso parte integranteda educao vocal. O ato de falar ou cantar com correo, portanto, antes deser uma tcnica busca de malabarismos estticos aparentes, uma postura de vida.

A par do estudo e conhecimento dos componentes fsicos, um mtodo deeducao vocal deve considerar suas implicaes psicolgicas. A postura, almde envolver a sade ssea e muscular de sustentao do corpo, retrata a posioda pessoa frente vida, pois os dados psicolgicos como timidez, agressividade,auto-estima, entre outros, tambm modelam a apresentao do corpo. A respi-rao a maior preocupao, pois, na maioria dos casos, precisa ser "desapren-dida" antes de ser treinada para aplic-la ao canto ou fala corretos. O serhumano nasce respirando certo, numa integrao absoluta e harmnica com omeio que o cerca. Mas, medida que vai se tomando adulto, as tenses que ocercam lhe causam ansiedade e angstia. Ele se desintegra da natureza, se afastada organicidade da vida por ela mesma, em todas as suas formas; isso o fazrespirar mal. Sua respirao se acelera e fica mais curta, engaiolada entre ascostelas superiores e a clavcula. Isso lhe altera os batimentos cardacos e oequilbrio nervoso, gerando-lhe mais tenso, e assim est formado o crculovicioso. Uma pessoa assim est absolutamente inapta para cantar e, se o fizer,trar para si prejuzos incalculveis. Os exerccios respiratrios, com o objetivode redescobrir a respirao natural e dominar a utilizao dos msculos abdo-minais, intercostais e o diafragma para utiliz-los artisticamente, passam tam-bm por um questionamento de cosmoviso, por uma reestruturao fisiolgicae psicolgica frente vida e pelo desejo de reintegrar-se a ela.

A articulao tem relao direta com a perfeita conformao da arcadadentria, da lngua e dos msculos faciais, e depende do treino desde a infncia.Considerando que cada msculo ou determinadas combinaes de msculosparticipam da produo de um fonema especfico, uma pessoa com solicitaofonmica limitada ter sua clareza articulatria progressivamente prejudicadacom o avano da idade. Os exerccios de articulao, entretanto, tm umaparticularidade geralmente sria em termos psicolgicos: so feitos com uso deespelho e de gravador, o que, por si s, implica uma possvel reviso da auto-

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imagem. A problemtica da auto-imagem tambm se evidencia no estudo daressonncia: comum a tentativa de mascaramento das possibilidades reais detimbre e volume em funo da imitao de um modelo dado por ideal peloprprio aluno, ou ento - o que ainda mais grave - pelo prprio professor.

Os assuntos discutidos acima devem ser levados ao conhecimento doaluno no sentido de que ele se sinta motivado a pesquisar e aceitar sua poten-cialidade vocal, elaborando-a de forma concomitantemente saudvel e musical.

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3. PREPARAO

3.1. Consideraes Preliminares

o trabalho de tcnica vocal com corais no desenvolve apenas condiese habilidades vocais de coralistas. Promove, tambm, mudanas em suas estru-turas internas de sensibilidade e conhecimento. A partir do momento em que osreferenciais e parmetros de uma pessoa so questionados, ou I?esmo alterado~,modifica-se seu equilbrio em relao a si mesma e ao seu meio. Esse desequi-lbrio no necessariamente uma experincia negativa; ao contrrio, o quepromove o impulso para a busca de um novo equilbrio, e, nesse processo,.possvel crescer. Se, por um lado, esse des.equilibrio desejvel e necessn~para a aprendizagem, por outro lado ele e~Ige ~autela po~ ~arte de quem estapropondo situaes qu~ o provoquem'. Isso implica a condio eJ~ que o profes-sor de tcnica vocal seja, antes de mais nada, um educador musical.

Educador aquele que est comprometido com a aprendizagem de seueducando; livre, portanto, da prpria necessidade de auto-afirmao como c~tor. muito comum que o professor de canto transforme seus alunos em platiapara si mesmo, provocando a criao de um clima de estrelismo al~m:nentedesfavorvel para o processo de ensino-aprendizagem. Sem a menor dUVI?a, oprofessor precisa ser um bom c~tor ?e~tar sempre pr~p~ado par~ exemphficarsuas explicaes. No entanto, ISto e diferen!e. de exibir ostensIva:nente su~shabilidades vocais e conhecimentos de repertono. Ser um educador e algo matsdo que ser um artista de palco. Requer quase as"~esmas condies de perfor-mance e, alm disso, talento e preparo pedaggico. Requer, antes de tudo,vocao para ensinar.

A par do preparo didtico-pedaggico, esse educador musical precisa s~rum bom msico. A experincia como camerista, integrante e regente do~ maisvariados agrupamentos vocais e/ou instrumentais, assim como o ~ommo dosdemais contedos musicais (teoria, percepo, forma, gneros e estilos, harmo-nia contraponto...) fazem parte da formao de um professor de tcnica v~calpar'a coros. O conhecimento music~. possibilitar a execuo .d~ vocalis~scomo se fossem obras de arte em miruatura, promovendo a sensibilidade este-tica a partir da vivncia prtica.

aconselhvel que esse profissional se preocupe em adquirir, tambm,conhecimentos de psicologia. Nem todas as pessoas se candidatam aos coroscom o nico e exclusivo objetivo de cantar. Muitas vezes elas so motiv~daspela busca de um grupo socia.I, pela oportunidade de viajar e de"f~er retrros,pelo desejo de serem reconhecidas em algum talento ou de serem teis... Enfim,

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por uma infInidade de outros motivos muito mais verdadeiros e consistentes, osquais fazem do coral apenas a sua moldura! Mas isso tambm uma funo docanto coral, pois msica no posse exclusiva de msicos. Codificar em canotodos esses sonhos e anseios e, a partir da msica como experincia estruturada,elabor-los e coloc-los sob domnio talvez seja o objetivo mais importante detodo o trabalho com corais amadores.

Todos os que j participaram de corais sabem que em poucos outrosgrupos sociais se briga tanto quanto neles. Tudo motivo para debates acirra-dos, discusses, intrigas... Todos tm "posies radicais" (muito embora logoem seguida sejam completamente contrrias s anteriores, sero sempre "radi-cais"!). Em poucos outros grupos sociais se briga tanto quanto nos corais, mastambm em poucos outros grupos sociais se tm tantos amigos e se convivecom tanta empatia e solidariedade! 'Irabalhar esses sentimentos musicalmente um dos maiores desafios do educador musical com funes de professor detcnica vocal do coro.

Outra importante personagem desse cenrio o regente. O entendimentoentre as propostas de tcnica vocal e de repertrio precisa ser constante. Noexiste possibilidade de sucesso no trabalho coral quando regente e professor detcnica vocal no buscamos mesmos objetivos atravs de procedimentos quese harmonizem e se reforcem mutuamente. No caso desta proposta, funda-mental que ambos concordem que o ensaio to importante quanto o concerto,e que o concerto to importante quanto o verdadeiro e o mais ntimo motivoque trouxe cada coralista para o coral. E, mais do que tudo, que a experinciado fazer msica em conjunto atravs da voz o cdigo de comunicao comuma todos e ponto de interseco entre todas as diferenas individuais. Para queesta idia atinja o grupo coral, ela precisa estar presente, primeiro, entre oregente e o professor de tcnica vocal.

Assim sendo, sugere-se que todas as sesses de tcnica vocal e todos osensaios iniciem por momentos de integrao entre todos os presentes. Osprocedimentos podem variar, indo desde um ch quente at jogos de salo. Ofato que as pessoas, vindas cada uma de situaes diversas e distintas entresi, invadem"a situao comum a todos (no caso o ensaio) com resqucios dasanteriores. E quase impossvel disciplinar um grupo a tal ponto que ningumdeseje comentar ou ouvir falar do acidente na rua, da sade do cachorro deestimao, do preo da bicicleta, do ltimo CD que apareceu nas lojas, doprograma do concerto de amanh... Se no houver um "espao oficial" para a"atualizao de interesses" e um procedimento intencional de desligamentodesses assuntos e de centrao no ensaio, tais assuntos permanecero latentes ede forma desleal e sorrateira perturbaro todo o trabalho. Com o tempo e acompetncia do professor de tcnica vocal possvel tranqilizar essas mani-festaes com a msica, atravs dos exerccios propostos neste trabalho. Masisso requer pacincia, disciplina e maturidade musical de todos os envolvidoscom o coral.

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E alguns dias o coro simplesmente no est disposto para can~ar. Entom, .e (al fno se canta; se ouve msica, se escolhe reperto~o o~'_t vez, o um orme ou

d h " ) Para cantar preciso haver disposio. Acontece que essaa cor o crac a... . ., d bedi . - t bm precisa ser criada, e esta responsabihda e ca ao regenteisposiao am . d I "h .fessor de tcnica vocal. Se eles aceitarem escu pas como oje estoue ao prol l -,, , , S d .rouco" com facilidade, em breve todos ~starao sempre roucos . e se eixa-rem intimidar pelos risos e/ou constranglfientos ,de uns poucos, em breve todos

- . do sem achar graa de nada e pouco a vontade com tudo. Mas trata-estarao no . - . um zrand d afi ,se de uma disposio conquistada. e nao Imposta, o que e um gran e es 10.

Outro grande desafio compatibilizar ~a~s dist~to~ de musicalidade. mo de conhecimentos anteriores e ambies mUSICaIS. Em quase todos

assim co "." "d d "rais existem os "superentendidos de musica ; os onos o grupo ; os

os co UJ. . ' d d tar:lhid e com medo de cantar; os solistas com atitu es e supers ,osenco os . " . 'T: b h"

,,' d aipe" os atrasados crnicos e os pontuais neuroucos, iam m aarnmos e nUJ. , . " . I j:A' d

aqueles que sempre carregam desde agulha e linha ate o ~UIa te eroruco aIn" di im como os que aparecem no concerto sem uniforme. Uma vezla, ass . .d d ". t I -

t t d esta realidade uma das possibili a es e mterpretar essa cons e aaocons a a a , . . d " . .d rtamentos como parmetro de musicalida e e matena-pnma para oe compo ." d " . .d olvirnento dos conhecunentos mUSIcaIS. To a essa matena-pnma, que, emesenv - . A' al

da de tem de musical converte-se entao em VIVenCIa mUSlC parapnncipio, na .. .'"" . .al Atravs da vivncia musical e possvel estruturar mtemamente concei-o cor . . . . Enfi

t . causalidade autonomia, equilbrio, tempo, conjunto., im, osos como. , " d linfenmenos descritos anteriormente, codificados co~ recu:sos e guagemmusical e elaborados como msica, retomam aos dltO~ fenomenos com~,seusfatores explicadores e organizadores. Em contrapartida, re~ebe~ do caosfi I" o original" o anseio e o impulso de novas codificaes e elabo-enomeno OgIC " .

- ovendo uma nova volta na espiral ascendente do conhecunentoraoes, prom ". al d b b .

. I D' te dessa situao, o professor de tecmca voe se esco re o 0-mUSlca . lan . '- " .gado a estudar, alm de tudo o que j foi menclona~o, composiao e muslc~terapIa.

R . do a tcnica vocal para coros e um campo de atuaao bemesumm , d . d . I . despecfico que se localiza num~ ~terseco da pe agogia, a pSlCO ogia, oteatro, da musicoterapia e da musica.

3.2. Massoterapia Aplicada Voz

Esta , sem dvida, a parte mais ce~ca~a de relutncia e medo d~ste li~ro.Houve dvidas quanto sua incluso. Primeiro, porque qualquer ~erapIa aplica-da por pessoas despreparadas pode converter-se num grande pengo. Segu~d?,

e a massoterapia vista com desconfiana e desprezo pela grande maionaporqu . . ,,' bi I" . .". d fidos adeptos mais fanticos da rnedcna qUlfil"ca~ 10 ogl.ca e crrur?lca, e e en-d-la implica expor este trabalho a controverSlas alheias. 'Ierceiro, porque a

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massagem, surgida na China em 3200 a.C. e introduzida na cultura ocidental apartir de 200 a.C. como recurso para a cura de diversas enfermidades, acabousendo deturpada por pseudoprofissionais de forma irreverente e despudorada.Afirma Oliveira (1989): "Valorizada por poucos, combatida por muitos e igno-rada pela maioria, a massagem est a clamar por um estudo aprofundado esrio". Tais palavras encorajaram a incluso das prximas pginas: que sejamentendidas como um clamor por estudos mais aprofundados e srios - umclamor motivado, sustentado e justificado por uma prtica que tem dado certo.Tais procedimentos, embora executados de forma emprica, tm contribudopara que as pessoas cantem mais bonito e sintam-se bem cantando. Ora, se oresultado bom, o meio merece considerao. Este o desafio lanado para osespecialistas da rea. Assim sendo, ao lado das fmalidades limitadas s funesorgnicas da pressoterapia da medicina oriental e das fmalidades estticas(facial e fsico-corporal), desportiva e teraputica da massoterapia ocidental,algum profissional especializado poderia desenvolver a "massagem vocal" ...Fica a sugesto.

Devido aos aspectos referidos no primeiro pargrafo, compreensvel queo emprego das propostas a seguir no trabalho de tcnica vocal com corais sejaanticonvencional e provoque estranheza. Se o grupo no tiver disposio ereceptividade e se o dirigente estiver receoso, o melhor excluir tais prticas.Mas se, pelo contrrio, houver interesse, seriedade e respeito, h pr-requisitospara o desenvolvimento da competncia vocal com a utilizao de tais recursos.Cada grupo precisa decidir-se.

O primeiro grande trunfo da massagem o toque; mas este tambm oseu grande entrave. O toque pode transmitir e provocar tranqilidade, alegria eprazer, assim como irritao e repulsa. Durante a Idade Mdia, tudo o queestivesse relacionado ao corpo era considerado imoral e inferior. Essa mentali-dade perdurou at o incio do sculo XX, quando a valorizao da educaofsica como meio educacional, surgida na Alemanha com Frederico Luiz Jahn,foi a primeira iniciativa de reverter esse quadro e resgatar valores j conhecidosda humanidade em perodos mais antigos. Foi na Sucia, na mesma poca, quea massagem reassociou-se ao esporte e, a partir da, se desenvolveu no mundoocidental como rea de conhecimento autnoma. Mas esses conhecimentos noforam suficientes para libertar as pessoas da mentalidade medieval de envergo-nhar-se de todas as sensaes relacionadas com a sensualidade do corpo. E,como tudo o que causa vergonha encontra na vulgaridade sua vlvula deescape, as sensaes corporais "provocadas pelo toque foram adquirindo cono-taes obscenas e indecentes. E lamentvel que a maioria das pessoas aceite eache graa dessa situao to simplria e grotesca e que pode estar na origemdas formas de violncia e desamor mais tpicas da sociedade contempornea.

Ocorre que o canto uma forma de comunicao pelo toque. A energiaenviada pelo cantor, atravs das vibraes sonoras de sua voz, "tocam" deforma fisicamente mecnica o tmpano do ouvinte. Mas no s o tmpano. Todo

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3.3 Exerccios

Colocar as mos nas costas dequem receber a massagem conforme in-dica o desenho, encostando integralmen-te as mos desde a base do punho at aponta de todos os dedos. Permitir quese estabelea um vnculo de confianaentre massagista e paciente, e s entoiniciar movimentos circulares leves efirmes de baixo para cima e de dentropara fora ao longo de todas as costas,por cima dos ombros, nuca e bceps.

Aproximar as mos , palma contra pal-ma, de tal forma que sejam capazes deexecutar movimentos geis e frrmes de vai-e-vem lateral, conforme indica o desenho.Bater nas costas e ombros do paciente comas bordas externas de ambas as mos, in-tercaladamente, em rpidos impactos, pro-vocando uma sensao de choques eltri-cos fracos mas contnuos. Seguir o "rotei-ro" indicado pelo desenho. Intercalar como exerccio M1 antes de seguir.

Na c~ntinuidade de M 1, incluir aos poucos apart~ supenor ?o peito ~clavcula e esterno); agora,porem, os movunentos CIrculares, embora continuemde dentro para fora, so de cima para baixo.

M1: Relaxar e concentrar as costas

'h: Relavar t' CHIHTlltrar a frente

;\ IJ : Ativar as costas I

M4: Ativar as costas 2

Percutir (como se estivesse tocando piano - manobra repetente) vigoro-samente, com as PO?tas de todos os dedos sobre as omoplatas, ombros, clav-cula e estemo, segumdo os "roteiros" indicados abaixo. Atentar para o vigor

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o corpo do cantor uma fonte sonora esfrica e rodo o corpo do ouvinte umreceptor sonoro imerso no campo dessas vibraes. Assim sendo, falar/cantar eescutar uma espcie de "toque absoluto". (Poder-se-ia pensar que foi muitobom que o homem medieval no tenha percebido isso, caso contrrio a msicano teria se desenvolvido tanto entre o fmal do sculo xm e o incio do sculoXX... Ou ter sido um mecanismo de compensao?!) A massagem manualcontribui nessa reflexo: o canto s atinge sua expresso mxima quando existetroca (doao e recepo) de vibraes emitidas e recebidas por essa comuni-cao tctil.

Saber receber massagem no nnimo to complexo quanto saber execut-la. Requer concentrao, disponibilidade e disposio interativa, de abrangnciatanto corporal quanto mental. Tais pr-requisitos podem ser adquiridos e desen-volvidos mediante prtica adequada. Aqui, trataremos do mnimo necessriopara o trabalho especfico de tcnica vocal com coros. Normalmente, no coroos exerccios de massagem sero executados com o paciente na posio sentadaou em p. Assim sendo, faz-se necessrio aprender a sentar e/ou ficar em ppara receber massagem. Tais posies esto discutidas mais detalhadamente nocaptulo sobre postura, e consistem dos seguintes tpicos bsicos:

1) Sentado: apoiar a bacia paralelamente sobre o banco (que dever sersem encosto); com as pernas comodamente afastadas, apoiar toda a planta dosps no cho. Alongar a coluna para cima como se fosse um colar de contaspendurado no teto, com a cabea (como que decapitada) levemente pendidapara a frente. Girar as omoplatas para trs de tal forma que provoquem umaposio de mos com as palmas para cima e coloc-las com as costas apoiadassobre as coxas. Fechar os olhos, concentrar-se, conduzir a respirao at oabdmen e, lentamente, ir descobrindo o centro de gravidade do corpo nestaposio, estabilizando-se numa posio de equilbrio o mais aproximado poss-vel do absoluto, em que todo o peso do corpo "descarregado", por essecentro de gravidade, sobre o assento e, atravs dele, sobre o cho. Nessaposio de equilbrio, o corpo leve para si mesmo.

2) De p: afastar os ps com urna distncia aproximada da projeo doquadril ou dos ombros sobre o cho e posicion-los paralelamente entre si.Encaixar o quadril e empilhar sobre ele a coluna, a qual , semelhantemente a umcolar de contas pendurado no teto, dever trazer ao corpo uma sensao leve esolta. Soltar os braos livremente e pender a cabea (como se tivesse sidodecapitada por trs) levemente para a frente. Imaginar-se abraado ou apoiado,de frente, sobre um imenso balo de ar que vai do solo at a testa e concentrar-se na pesquisa de seu prprio centro de gravidade. "Descarregar" todo o pesodo corpo sobre a base desse balo imaginrio, sob a planta dos ps, e sentir-seleve para si mesmo.

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MS: Ativar as costas e a nuca I

dos dedos do massagista e no o dasmos! As palmas das mos devemmanter sempre a mesma distncia dapele do paciente; apenas os dedos de-vem realizar o referido movimento.Ao retomar, deixar as mos desliza-rem com as palmas sobre as costas dopaciente. Intercalar com o exerccioMIe M2 antes de seguir.

Agarrar com firmeza o msculo trapziosobre o ombro e, em movimentos contnuos depina, "espich-lo" ao longo de si mesmo at abase do crnio. Voltar aos ombros deslizando asmos e recomear. Intercalar com MIe M2 an-tes de seguir.

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M7: Destensionar costas, ombros e peito

Perceber pontos onde persistem ns de tenso. Con-centrar presso com a ponta dos dedos e executar movi-mentos circulares mais reduzidos em rea de abrangn-cia, mas segundo orientaes dadas em Mj e M2. Emgeral, nos pontos indicados no desenho se faz necessria

riveis. Intercalar com MIe M2 antes de seguir.

1\1X: Alongar a coluna 1Dispor ambos os polegares lateralmente na base

inferior da coluna. Com os demais dedos, em movimen-tos similares aos descritos em M4, "puxar" os polegarespara cima ao longo da coluna como se fossem lminasde esqui sobre trilhos. Ao chegar nuca, "fixar' estatenso na base do crnio e voltar posio inicial desli-zando as mos sobre as costas do paciente. Intercalarcom MIe M2 antes de seguir.

M9: Alongar a coluna 2

M6: Ativar as costas e a nuca 2Deslizar a mo esquerda para a frente do paciente at que esteja sobre o

estemo, de tal forma que possa estabelecer uma funo de apoio. Com a pontados dedos da mo direita, desmanchar ns de tenso ao longo da nuca, dascostas e da coluna do paciente, com pequenos e rpidos tremores que devempartir desde o ombro/cotovelo do massagista (manobra de frico). Atentar 'paraos pontos assinalados no desenho. Intercalar com M I e M2 antes de seguir.

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Posicionar as mos conforme o desenho, fixando aspontas dos dedos indicador, mdio, anular e mnimo naslaterais do corpo e posicionando os polegares nas lateraisde cada vrtebra. Com os dedos indicador, mdio, anulare mnimo bem frrmes, puxar os polegares para fora,esticando a musculatura que envolve as costas ao longoda coluna, vrtebra a vrtebra. Intercalar com MIe M2antes de seguir.

MIO: Soltar a cabea 1Com a mo esquerda, apoiar a testa do paciente e posicionar-se lateral-

mente a ele. Com a mo direita, estimular (sem forar) que ele largue o pesoda cabea sobre a mo do massagista. Podem ser provocados pequenos impac-tos, com a ponta dos dedos, sobre sua nuca, nas regies occipital e parietal. Ao

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concluir, "recolocar" a cabea do paciente como se fosse. a de um boneco.Deve-se cuidar para que apenas a cabea caia, como se :stlVesse degolada, epara no tirar os ombros e as costas da posio correta (vide Ps)

MIl: Soltar a cabea 2Repetir a idia do exerccio MIO, porm agora apoiando a mo esquerda

sob a regio occipital e dando leves batidas com a ponta dos dedos sobre a testa.

M12: Soltar a cabea 3Repetir a idia dos dois exerccios anteriores, por~ later~en~e, ora

apoiando sob a orelha esquerda e batendo sobre o ponto ndicado a direita, oraao contrrio.

M 13: Destensionar pescoo e maxilar inferiorAproximar-se do paciente pelas cost~ e apoiar. sua cabe~ sobre o ~eito

d . ta Realizar movimentos de baIXO para cima, que vao da clavculao massagIs . . .,ao queixo, e de dentro para fora desde o centro, na parte infenor do queixo atea base das orelhas.

M14: Destensionar os msculos do rostoRepetir a posio inicial de M 13. Realizar

movimentos lisos e/ou percussivos, alternadamente,seguindo os "roteiros" (sentido e direo!) indica-dos no desenho.

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4. POSTURA

4.1. Marco Terico

Em qualquer instrumento musical, a sonoridade no depende apenas datcnica e do sentimento do artista, mas tambm da qualidade do materialempregado e do refmamento presente em cada detalhe de sua construo. Nocanto, o instrumento a ser executado o prprio corpo. Fazendo uma analogia:a sade geral, fsica e psquica, corresponde qualidade do material empregado;a postura, ao refmamento de sua construo.

O processo de ensino-aprendizagem vocal deve estar vinculado, desde oprincpio, postura elaborada atravs de exerccios pertinentes. Nem todos osexerccios so adequados para todos; por isso, faz-se necessrio um controlemais rigoroso, que, em casos mais delicados, precisa ser feito por um especia-lista. De qualquer forma, a regra geral sempre a de ser gentil consigo mesmo,associando disciplina com pacincia. Nonnalrnente os resultados de exercciosde postura demoram a se evidenciar; isso agravado pelo fato de que raramenteas pessoas se submetem a realiz-los diariamente.

Segundo Hotbauer (1978), "os principais objetivos do trabalho de posturaso: adquirir conscincia do prprio corpo, coloc-lo em posio natural, manterou restabelecer sua elasticidade, e desenvolver equilbrio e autocontrole". Oponto timo alcanado quando se obtm o mximo de rendimento com omnimo de desgaste . Quando em postura correta e em perfeita harmonia com oespao em que se encontra, o corpo leve, flexvel e radiante. Esta compreen-so faz parte do estudo da postura, pois a apresentao visual do corpo mani-festa seu grau de disponibilidade para cantar.

A relao entre postura e respirao de mxima importncia. Todos osexerccios devem comear por uma expirao: o momento em que se estabe-lecem a concentrao e o conseqente estado de prontido. A partir de ento,todo o movimento de esforo realizado em inspirao e todo o de relaxamentoem expirao. O limite entre o .esforo e o relaxamento corresponde a umapausa (inspiratria ou expiratria)."

Ao lado dos cuidados com a respirao, fundamental a noo de locali-zao do peso do corpo. Todo corpo tem peso, e cada uma de suas partes pesasobre as demais . Quando o corpo est fora de seu equilbrio, esse peso causadesgaste; quando o corpo est bem posicionado no espao e sobre si prprio,esse peso garantia de estabilidade. Existe um ponto timo, entre a tenso e orelaxamento total, que faz com que o corpo se sustente e se movimente: no

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existe sustentao ou movimento sem tenso; a questo toda est em encontraresse ponto timo. A fmalidade dos exerccios posturais empregados no canto precisamente esta , porm do ponto de vista esttico e no teraputico, o queimplica dizer que se deve partir de um fsico sadio. A idia bsica do trabalhocom o prprio peso consiste em descarregar a resultante dos pesos parciais docorpo sobre um ponto de apoio como, por exemplo, os ps sobre o solo quandoem p ou os quadris sobre a cadeira e os ps sobre o solo quando sentado.

Segundo Anderson (1983),muitos dos problemas de postura - em particular os chamados "problemas decoluna" - so provocados pelo excesso de peso em torno do meio do corposobre msculos abdominais flcidos. O peso que no descarrega sobre um apoioexterno a partir da firmezaabdominal acaba por forar uma inclinao plvica queprovoca dor e tenso na regio lombar o que, por sua vez, conduz ao desequilbriototal do corpo.

A questo levantada por Anderson de fundamental relevncia para autilizao da voz, pois nela que reside o to discutido apoio dos cantores.Apoio, portanto, a prontido e a fora de sustentao muscular de origemabdominal e intercostal da coluna de ar. Os exerccios tradicionais de ginstica,tal como costumam ser feitos pela maioria das pessoas, no resolvem o proble-ma da aquisio do apoio para os cantores. O fortalecimento da musculatura importante; no entanto, um corpo musculoso no , necessariamente, um bomcorpo de cantor. Este , muito antes, talvez at alm de ser um corpo atltico, nosentido restrito do termo, precisa ser um corpo energtico. Um corpo energti-co, segundo Samuels & Bennett (1977) , reconhece e trabalha com a diferenaentre a fora fluida que harmoniza o corpo com a natureza e a fora desgastanteque agride e oprime essa integrao. Segundo os autores,

a tenso funciona como mensagem interna de nosso corpo nos falando de comorealizar uma integrao mais harmnica com a natureza. Se essa mensagem forignorada ou mal interpretada, a mesma tenso se transformar em fator de desin-tegrao. Um corpo energtico um corpo por onde flui o poder capaz de recebere irradiar a fora vital.

Em sentido mais amplo, existem duas abordagens bsicas e conflitantespara o processo de aquisio do apoio. Na primeira delas, mais antiga e muitoempregada no canto lrico, o apoio exercitado a partir de uma cinta de foraao redor dos quadris. A fumeza muscular do apoio se estabelece a partir doencolhimento do baixo ventre e da contrao dos glteos.

A segunda abordagem para aquisio do apoio, bem menos difundidaentre os cantores e cuja concepo absolutamente inversa anterior, vem dafisioterapia. Muito embora sem a preocupao de relacion-la ao canto, semdvida uma das reas onde o instrumento musical que o produz mais bemestudado. Na obra Alongue-se, de Anderson (1983), cada vez que descrito oponto de partida de um exerccio - o que implica determinar o referencial de

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maior segurana e estabilidade do corpo -, h recomendaes como as que seseguem:

(.:.) o p todo plantado no cho, afastado na largura dos quadris, e apontandodrretamente para frente ou voltados ligeiramente para dentro.A sensao diante de um esforo dever ser um pouco mais intensa, mas nodolorosa nem desagradvel.Ao ficar ~m p, seus joelhos devero estar ligeiramente fletidos. No fique em pcom os Joe~os tr~cados , pois assim os quadris se inclinam para frente e seexerce pressao precisamente sobre a regio lombar: posio de fraqueza. Relaxeos tendes e deixe que os quadrceps carreguem o corpo na posio de fora.Traga ligeiramente.o queixo para o peito, com a parte de trs da cabea erguida

~x~tamente paraA cima. Pense nos ombros para trs e para baixo. Inspire com aIdeI~ de que voce quer que o meio das costas se abra e se expanda para os lados...certifique-se de que todos os seus movimentos comeam desde os quadris.

. O alerta mais importante para os cantores que fazem de seu cantar,efetivamente, uma postura de vida parece ser este:

Nas tarefas simples da vida cotidiana, muitas so as vezes que usamos nossocorpo de modo forado ou esquisito, criando tenses e presses. Instaura-se umaespcie de rigor mortis muscular (...). preciso eliminar esta tenso acumuladade modo a poder valer-se de seu corpo com maior facilidade. '

De~reende-se ?a.s.observaes acima que um bom corpo de cantor apre-senta solidez e flexibilidade. Ps, pernas e bacia formam uma base slida eestvel, larga e confortavelmente amalgamado ao solo; simultaneamente dosquadris para. cima, o corpo posiciona-se como que suspenso pelo teto, alongan-do-se para cima ereto e leve.

Tai.s observaes, de carter eminentemente plstico, s tm consistncia~~ assocI~~as a uma refl:xo de carter interior. Para Prosser-Bitterlich (1979),

o exerCICIO da postura e o exerccio das reaes frente vida". A maioria dosproblemas d~ postura s~ deve~ ~o falta de ateno ou inaptido fsica , masas perturb~oes ~e carater pSI9U1CO. Corpos pesados, encolhidos, desajeitados,tensos ou mconsistentes (moleires...) so evidncias visveis de vidas interiorescorrespondentes e assim tambm so os sons por eles produzidos.

O cantor usa seu corpo como um meio de expresso. Ao enfrentar umasituao de palco, assim como durante os ensaios, necessrio assumir suaprpria pr~s~na fsica em um determinado espao; isto , marcar presena deforma decIdI~a. Isso s ser possvel se houver dedicao ao estudo especfico,se a pessoa nver segurana de como e de como se apresenta. Neste sentido,uma sala ampla (onde possa exercitar o deslocamento) e um espelho grande(onde possa observar-se nos detalhes de movimento) so muito teis. Mais teisd? qu~ i~so, porm, so uma auto-avaliao crtica e permanente assim como adisposio de enfrentar todas as situaes da vida com autonomia e coragem.

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feita pela boca num retomo posio em p, com os braos e dedos distendidospara cima, e com o rosto e o olhar para o alto. Buscar a sensao de lanar osopro desde a sola dos ps at as nuvens.

Ps: Relaxar em p (Hofbauer)Na posio descrita em P3' girar o corpo para a esquerda e para a direita,

em tomo de um eixo imaginrio.

P7: Desenvolver flexibilidade em p (Anderson)Na posio descrita em P3' flexionar os joelhos e baixar o

corpo sem inclinar-se, rigorosamente numa linha vertical, como sefosse sentar-se no ar. Repetir sem tenso, num movimento suave de mola.

P6: Descansar em p

Na posio descrita em P3' sem mover o corpo e de olhos fechados, sentiro peso do corpo se deslocando por vrios pontos de apoio dos ps sobre o cho.

Px: Equilibrar-se sentado (Hofbauer)Sentar em cadeira dura e plana, sem encostar-se, pernas

e ps paralelos (calcanhares levemente virados para fora ejoelhos discretamente afastados), apoiar o quadril de formaparalela ao assento. Massagear a nuca e localizar, com preci -so, o ponto de encontro entre a couna e a base do crnio: apartir deste ponto, alongar a coluna e ativar os msculos dascostas. Deixar a mo esquerda cair e, com o indicador e omdio da mo direita, pressionar o referido ponto enquanto acabea gira lentamente at encontrar seu equilbrio timo.

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4.2. Exerccios

p~: vtivar o corpo (Anderson)

~ Posicionar-se conforme P3' expirar e deixar o corpo cair.U ....(. completamente: Sentir ~ balano do. corpo e d,os br~os pendidos,..( .::::;..... afas.tan~o os pes e t1exlOnand? os.Joe~os ate sentir seguran\a eI .. "':' .; '" equilbrio, Cruzar os braos e inspirar, Jogar os braos para tras e...... .: para o alto e expirar; soltar os braos para novo cruzamento e

~1..J. tura e dos joelho~.) ( Quando o Impulso for suficiente, a expirao dever ser\!

p~: Equilibrar-se em p (Hofbauer)" Ps paralelos na posio do quadril; coluna vertebral ereta (sen- "ao de vrtebras empilhadas); cabea sobre a coluna vertebral como

/ : ...i que suspensa pelo teto, com o queixo levemente. ap~oximado do peit~;I~. ~ ombros, braos e mos soltos e livres; abdominais fmnes e quadnl

( encaixado. Alongar msculos das costas e da nuca, puxando a cabea\ . para cima. Apoiar todo o peso do corpo nos ps, abrindo muito os

k' dedos e alargando a sola do p. Desenvolver a sensao de solidez eestabilidade na parte inferior do corpo, em contraposio maleabili-.lade e leveza da parte superior, imaginariamente pendurada no teto.

P2: Alonga," " corpoRepetir P1, mas, ao ser feito o sinal, procurar alcanar

o teto. Observar: ps em ponta, dedos e mos estendidos,rosto e olhar para cima, deciso e convico no movimento.

PI: Posicionar-se no espaoAs pessoas caminham livremente pela sala, sem permitir espaos vazios.

De repente , o dirigente faz um sinal e todos devem parar imediatamente e olharem volta: o que vem? Em geral, a tendncia formar aglomerados peloscantos da pea, enquanto o centro fica vazio; ou vice-versa. Comentar a impor-tncia de um equilbrio dinmico e malevel na ocupao dos espaos e dosmovimentos prprios e do grupo: umeantor no apenas ouvido; tambm visto!

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P9: Relaxar sentado (Hotbauer)Na posio descrita em Pg, deixar pender os braos e girar o corpo em

tomo de um eixo imaginrio.

PIO: Desenvolver flexibilid~de sentado (Hofbauer)Na posio descrita em Pg, deixar a cabea e a parte superior do corpo

inclinar-se levemente para a frente, sem dobrar-se e tensionando o abdmen.Aps alguns instantes, pender a.cabe~ ,e rel~ar os ~sculos _a~?ominais, semdeixar cair as costas, como se tivesse engolido o no de tensao .

Pll: Perceber msculos abdominaisNa posio descrita em Pg, levantar estemo e contrair abdominais alter-

nando com o inverso .

P12: Relaxar os psNa posio Pg. levantar um p de cada_ vez a uma altura de 10 em,

dstend-lo e desenhar crculos no ar, com o dedao, para um lado e para o outro.

P13: Alongar os msculos das costas e da nuca (Hofbauer)Na posio descrita em Pg, deixar cair a cabea

para a frente como se tivesse sido decapitado por detrs,isto , sem mover o resto do corpo. Expirar quando acabea cai, at o queixo encostar no estemo, mas semforar. Permanecer na posio, imaginando que, a cadanova expirao, a cabea cai mais. Cuidar para no me-xer os ombros e no desmontar a coluna. Inspirar erguen-do a cabea e, em seguida, expirar soltando-a para trs,at a nuca encostar nas costas. Abrir a boca, relaxar a lngua

e todos os msculos faciais. Cuidar para no mov~entar o ~orpo. A cadaexpirao, a cabea cai mais um pouco, mas sem tensionar. Inspirar e erguer"acabea, deixando-a cair laterahnente, a orelha ~on~a o ombro, m~ sem e~guelo, com o rosto para a frente. A cada exprraa?, relaxar mais e mais osmsculos faciais. Inspirar e erguer a cabea, expirando para o outro lado erepetindo orientaes anteriores.

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P14: Relaxar a nuca e o pescoo

. . Pender a cabea com uma expirao. Aps, gir-la livremente pela direita ,inspirando durante o movimento de esforo e expirando durante o movimentode queda da cabea para a frente. Deixar a cabea "rolar" at a direitanovamente at parar e usar a energia da nova queda de giro, agora para aesquerda, com nova inspirao durante o esforo de conduzir a cabea para trs.Repetir o movimento vrias vezes, sem forar, sempre associando o impulsoinspiratrio com o repouso expiratrio.

PIS: Alongar msculos peitorais (Hofbauer)Posicionar-se conforme P4, cruzando os braos s costas, de forma a

aproximar as omoplatas. Inclinar o corpo para a frente na inspirao, at formarum ngulo reto com as pernas. Cuidar para a cabea no pender; manter o rostoparalelo ao cho. Voltar expirando. Na repetio, cruzar os braos em contrrio,sentir o ar sendo conduzido na direo da bacia.

P16: Posicionar os ombros (Hofbauer)Nas posies descritas em P4 (com as mos soltas para baixo e com aspalm~ voltadas suavemente para trs, e/ou em Pg (com os cotovelos levementeaproxunados do corpo e as palmas das mos sobre as coxas), realizar movimen-tos circulares do ombro, para a frente e depois para trs. Na metade superior deum giro para trs, deixar os ombros carem com leveza e seacomodarem sem tenso.

P17: Relaxar os ombros (Hofbauer)Posicionar-se conforme P16, mas realizar o giro com

movimento das omoplatas, o que, obrigatoriamente, provocarum movimento do brao todo e das mos, semelhana debraos de boneca. Cuidar para que a respirao seja diafragmtica.

PIS: Posicionar-se e alongar parte superior do corpo

. . Posicionar-se conf?rme P3. Girar um dos ombros para cima e para trsinspirando; retomar expirando. Alternar com o outro, que, durante o exerccio,deve permanecer inerte (nem tensionar, nem cair). Inspirar elevando os dois

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P20: Fortalecer musculatura abdominalSentar numa banqueta sem encosto, conforme des-

Li ': crito em Ps Espichar as pernas para a frente e levant-, ,_(,,\J ::' ;:': J ' las a uns 10 em do cho. Inclinar o corpo para trs,inspirando sem levantar o esterno, procurando economi-zar a tenso, com o mnimo de esforo possvel. Voltar posio inicial e relaxar com uma expirao.

P19: Fortalecer musculatura das costas (Anderson)Na posio P4, pender o corpo para a frente, fmnando os~ abdominais e sem soltar os ombros enquanto os braos caem. O

~. W1 ~0 movimento do corpo deve originar-se do giro do quadril sobre aspernas, formando entre eles um ngulo. Relaxar coxas e percebera sensao de solidez do corpo "aprisionado" pelos msculoscosta-abdominais.

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ombros, como se quisesse esconder as orelhas, sentindoalongamento na regio dos rins e conduzindo o ar para abarriga. Retomar girando os ombros para trs, expirando,sem deixar a coluna vertebral cair. No movimentar os quadris .

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das mos para cima prximas nuca, de forma a apoiar o mximo das costasno cho. Ir flexionando os joelhos de forma a ampliar progressivamente ospontos de apoio. Voltar as pernas posio inicial sem desencostar a coluna do cho.

P23: Corrigir curvaturas da coluna vertebral (Hotbauer)Apoiar-se de costas numa parede, com os ps afastados, de

.c \ forma a manter o contato de toda a coluna com ela. Ir aproximando) os ps, at o ponto mximo possvel, sem que a coluna e todas as(':~' ."\ costas se afastem. Girar a bacia e aproximar levemente o queixo do

peito, dando nfase a encostar a cintura e a nuca, com uma inspira-o. Expirar e relaxar. Repetir vrias vezes.

LP24: Posicionar os quadris (Hotbauer)

Em p, conforme PS, mos na cintura e cuidando para no elevar osombros, guiar o corpo.sem mover as pernas para trs, inspirando, e retomandopara a frente, expirando. Sentir alongamento do corpo todo a partir da bacia.

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P2t= Desenv oh er autocontrole e equilbrio corporal (Anderson)Sentar na ponta da cadeira, conforme Pg. Colocar a ponta

dos ps no cho e deixar os calcanhares levantados. Erguer ocorpo colocando todo o peso sobre as pernas, com uma inspi-rao. Uma vez de p, sem baixar os calcanhares, expirar-inspirar e tomar a sentar. O corpo deve ser mantido rigorosa-mente vertical.

P22: Corrigir costas redondas e dar elasticidade coluna vertebral(Hofbauer)Deitar no cho sem travesseiro, apoiando o mximo da coluna vertebral,

pernas estendidas, girar as omoplatas, com os cotovelos flexionados e as palmas

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P2S: Concentrar atenoPosicionar-se conforme P3' com os joelhos levemente fletidos. Escutar

sons em geral: os da rua, os de dentro da sala, os da prpria respirao, os doprprio pulso, nesta ordem. Se cansar, ficar tensionado ou perder a concentra-o: recomear.

P26: Levantar-se sem tontearA partir da posio descrita em P22' deitar-se de bruos; colocar-se na

posio de engatinhar, aproximar joelhos do peito enquanto os ps ficam emponta e com os calcanhares elevados; girar o quadril e encostar os calcanharesno cho enquanto vai desdobrando os joelhos e levantando o corpo; encaixar oquadril, quando j com as pernas retas; endireitar a coluna vertebral com asensao de estar empilhando as vrtebras uma a uma; girar omoplatas colocan-do os ombros no lugar; s ento, com uma inspirao profunda, colocar a

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,. ermanecer sempre como se no existisse,cabea ereta (~te ,:qm, ela dever ~ inar-se descarregando o peso do corpoinerte). Na exprraao que se segue~ imagsobre o solo. Espreguiar-se, bocejando.

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5. RESPIRAO

5.1. Marco Terico

Na conceituao fisiolgica, a respirao um fenmeno vital espontneode carter ativo-passivo realizado automaticamente pelo movimento do diafrag-ma -e dos msculos intercostais, respectivamente, movimento cuja origem estno crebro. Devido posio bpede e vertical, habitualmente o ser humanoabandona o esquema abdominal-intercostal ou costo-diafragmtico e adota oesquema torxico-clavicular, mais desgastante e responsvel por muitos males,tais como cardiopatias, problemas posturais, disfonias, ansiedade e comprome-timento do autocontrole. movimento correto do pulmo para a boa respiraovocal precisa ser tridimensional, e no apenas ntero-posterior, como a maioriadas pessoas sujeitas a muitas tenses realiza. A inspirao natural comea debaixo para cima, em nosso corpo. Isso resulta primeiro em expanso abdominale intercostal devido ao abaixamento do diafragma, e apenas depois, na expansontero-posterior do trax.

Durante a respirao ocorre uma troca do gs carbnico (C02) , que estno sangue, por oxignio (02)' vindo do ambiente. Quando falta oxignio nocorpo, e at para que no falte, o crebro d ao diafragma a ordem de contrair-se esugar o ar para dentro dos pulmes, num movimento de fole ou mbolo,chamado de inspirao. Este movimento de suco parte do sistema nervosovegetativo e ocorre independentemente da nossa vontade ou do nosso pensa-mento. inspirao segue-se um instante de repouso , chamado repouso inspi-ratrio, para em seguida dar-se a expirao. A expirao o movimento deexpulso do ar devido presso do diafragma retomando sua posio derepouso, para cima. Quando o diafragma est alto, d-se uma pausa expiratria,a qual s alterada mediante nova ordem do crebro ao diafragma para que secontraia, provocando nova inspirao a partir da qual inicia novo processorespiratrio vital. Assim sendo, poder-se-ia afrrrnar que corpo humano, almdo pulso cardaco, tem um pul16 respiratrio. semelhana dos movimentoscardacos de sstole-distole, o diafragma realiza uma pulsao contnua debombeamento - neste caso, de ar - para dentro do corpo por controlevegetativo. ato de cantar interfere, pela ao da vontade, sobre a continuidadee regularidade espontnea desse' 'pulso respiratrio", o que traz conseqnciaspara o funcionamento geral do organismo.

grande problema da angstia respiratria dos cantores no est na faltade ar, mas em sua utilizao errada. Segundo Gomez, o problema para quemcanta no a inspirao, mas a expirao. Nesta afmnao aparentemente

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insignificante temos a chave de todo o processo respiratrio :oc.al. E~ prim~irolugar, afirmar que o problema do cantor no a inspirao. significa mtemalIz~a confiana de que o ar succionado por estmulos veget~tIvoS, o reflexo re~p~ratrio, sempre suficiente e a certeza de que a quantlda?~ de ar n~c~ssanapara viver menor do que normalmente se pensa. A propsito, a..~alOna doserros respiratrios se d por excesso e no por falta de ar. A tranqilidade comrelao garantia de suficincia de ar r~alment~ fu?~amental para quem cantae deve ser trabalhada atravs de exerccios resprratonos e de constantes refle-xes. Em uma inspirao correta, o procedimento no bus.

a respirao vocal, o que implica afirmar que a an!tomia respiratria e ~ vocal,no sendo em sua origem adequadas para a fonaao, carecem de aprendizagemespecfica e cuidados no treino.

Os procedimentos de e~sin~-aprendizag~~ desse co~tro~e expiratrio va:riam muito. Para Prosser-BItterlIch, o dorruruo da respiraao reflexa se daatravs da utilizao de consoantes fortes e atravs de uma fala sincrnica comacentos mveis. Esta ltima deve estar associada a situaes e textos emotivos,decorrentes e aplicados s acentuaes tnicas das palavras e das frases criadascomo exemplo. De fato, espontaneamente, a intensidade do apoio diretamenteproporcional s inflexes t~cas do que e~t ,sendo fa!ado ou cantado., ~oentanto, se isso parece prormssor em relaao a fala, nao resolve ~ angustiarespiratria do canto, que, r~su~ta, principa~en~e, ~o tempo consumido para aemisso. E sempre mais fcil disfarar uma mspiraao numa frase falada do quenuma frase cantada. Dessa abordagem, interessante extrair as associaesfeitas com a emoo, pois o conhecimento e controle das prprias emoes tmrelao direta com o domnio respiratrio e. com a apli~ao de .consoantesduras para a estimulao do impulso de apoio . ?s dem~Is procedimentos deensino-aprendizagem utilizados nesta proposta sao sugendos ~or Hofbauer eselecionados luz das idias de Gomez. Esta abordagem propoe um encontrodireto com a situao-problema, isto , os estmulos so isolados e trabalhadoscomo padres e a aplicao d-se diretamente sobre obras do repertrio.

Os princpios bsicos da respirao nesta abordagem de educao vocal so:1. O exerccio da respirao vocal precisa iniciar pelo restabelecimento da

respirao vital natural e segura.2. A inspirao deve ser feita pelo nariz, sempre que possvel, e deve ser

o resultado do movimento de suco do diafragma. A inspirao realizadacorretamente rpida, sem rudos e com o mximo aproveitamento de pequenasquantidades de ar.

3. O apoio adquirido mediante o trabalho consciente de estabelecimentoda eutonia muscular, numa associao entre procedimentos de educao postu-ral e respirao.

4. O canto se realiza no prolongamento da pausa expiratria possibilitadoe mantido pelo apoio.

5.2. Exerccios

RI: Internalizar confiana de suficincia de ar (Gomez)Soprar. Parar de respirar. Contr?lar o te~po decorri~o ~ntr~ esta par~da "e

o primeiro impulso respiratrio. Dommar este Impulso e nao mspirar. Contmuar

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con~oland~ o tem~o d~co~do at. o instante em que no mais possveldo~rnar o ~pulso mspiratono. Inspirar profundamente. Expirar rpido. Dimi-n~lf progressI:amente a velocidade respiratria at normalizar batimentos car-dacos . Refletir sobre o te~po medido em. comparao com os tempos queduram as frases numa canao qualquer. Realizar este exerccio apenas uma vez.

R2: Ativar musculatura intercostalSentar com as costas retas. Colocar ambas as mos na altura do estmago.

Apertar a musculatura e soltar em seguida. Repetir vrias vezes.

R3: Perceber movimento da musculatura respiratria - deitado (Prosser-Bitterlich)Deitar na posio P22, mas com as duas mos sobre o ventre, de tal forma

que a~ pontas ?os d~dos mdios se encostem na altura do umbigo e todos osdernais dedos (mc~usIve os polegares) estejam paralelos entre si. Pressionar paradentro com ~ maos enq~anto ~mpurra o abdmen e o estmago para fora.Procurar equilibrar os dOIS movimentos variando suas intensidades. Observarcomo o diafragma desliza e memorizar essa sensao.

R4: Perceber movimento da musculatura respiratria - sentado (Prosser-Bitterlich)Sentar com as costas eretas. Colocar ambas as mos na altura do estmago

com os dedos p~alelos. Sopr~. Apertar a musculatura e soltar em seguida.O?servar ~s m?Vlffiento~ oco~dos no ~onco e a sensao de vcuo que cnada no rntenor das VIas aereas supenores e na garganta. No contrair opescoo nem o rosto. Refletir sobre o que ocorreu.

RS: Perceber a musculatura respiratria - de p (Prosser-Bitterlich)Em p, conforme P3' Colocar as mos bem espalmadas na cintura: mo

esquerda ~obre o est~ago e mo direita pouco acima da bacia e por sobre ascost.elas aereas, na regiao lateral do corpo. Pressionar para dentro com firmeza,

r~alIzando uma fora de expulso que venha de dentro, com a fmalidade de~Ivrar-se da presso exercida pelas mos. Observar o que acontece nas paredes~~ernas da muscula~ra abdominal. Sentir como, na fora de expulso, a lin-gueta pulmonar desliza para baixo, se insinuando para dentro dos sinos costo-diafragmticos.

R6: Restabelecer respirao vitalDeitar conforme P22. Inspirar elevando o ventre e conduzindo o ar at a

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bacia; expirar contraindo o ventre. No levantar o est~mo .nem con~air opescoo. Realizar o exerccio lentamente, buscando paz mtenor e sentmdo ocaminho que o ar percorre dentro do corpo.

R7: Compreender respirao vocal - deitadoRepetir R6' mas realizando pausa inspiratria e pausa expiratria. Durante

a pausa inspiratria, manter o diafragma contrado e a circunferncia da cinturaaumentada enquanto o resto do corpo permanece inerte. Observar sensaocausada pela relao do esforo da regio abdominal e intercostal em contrapo-sio ao repouso absoluto das demais partes do corpo, em especial a r~gioclavicular. Durante a pausa expiratria, relaxar completamente todos os museu-los do corpo, mas contrair abdominais e intercostais de forma a expulsarcompletamente o ar. Deixar que O ' prprio corpo determine o momento exatoda nova inspirao e realize, espontaneamente, um movimento de suco do arpela contrao do diafragma.

RS: Associar a circulao de ar com o movimento intercostalRepetir o exerccio R4, de p, porm permitindo a entrada de ar, em lugar

de observar a sensao de vcuo. Esta sensao criada pela fora de sucogerada durante o rebaixamento do diafragma em contrao. De incio, noinsistir; apenas experimentar a funo de fole que o diafragma desempenha aopuxar os pulmes para baixo, fazendo-os encher-se de ar.

R9: Conduzir respirao profunda 1 (Hofbauer)Repetir o exerccio Rg. Aps inspirar, procurar sentir como se pudesse

"agarrar" o ar com as mos.

RIO: Conduzir respirao profunda 2 (Hofbauer)De p, expirar deixando a cabea cair para a frente. Esperar. Inspirar ainda

nesta posio e alargar ao mximo a cintura. Expirar. Erguer a cabea numainspirao. Expirar e relaxar.

R11: Ativar musculatura da respirao (Hofbauer)Expirar rpido e com fora, pela boca, a partir do impulso dos m~sculos

inferiores das costas e das paredes do ventre, o que provoca um movunentopara dentro e para cima da regio abdominal e inte~costa1 '.Relaxar o queix~ eos lbios, abrindo a boca e a glote como num bocejo. Abaixar e manter assuna caixa torxica. Esperar que o ar entre por si prprio, sugado pela parte central

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do corpo. Continuar ativando os msculos extensores das costas, como se otronco fosse um balo prestes a estourar. Expirar rpido e com fora, pararecomear. No insistir demais e, no caso de sentir muito cansao ou o coraoexcessivamente acelerado, realizar algum exerccio de alongamento e relax,como espreguiar-se, por exemplo.

R12: Conduzir movimento respiratrio (Hofbauer)Expirar rapidamente, contraindo o centro do corpo. Inspirar, apoiando.

Sustentar coluna de ar enquanto expira lentamente e sem fora. Sob ameaa deperder o apoio, expirar contraindo o centro do corpo e recomear.

R13: Adquirir reflexo respiratrio (Hofbauer)Expirar com energia e rapidamente, em forma de F ou S, como se fosse

para apagar uma vela ao longe, usando um impulso vindo do centro do corpo.Aps cada expirao, relaxar e deixar o ar entrar sozinho, suavemente.

R14: Conscientizar-se das vias areas superiores (Hofbauer)Inspirar e expirar com e sem rudos diversos. Observar por onde o ar

circula no interior do corpo, desde a entrada das narinas pela cabea, pelafaringe, at os pulmes e de l at a regio central do corpo. No insistir pormuito tempo, de cada vez.

RIS: Dar elasticidade s vias areas e conduo do ar 1 (Hofbauer)Respirar prestando ateno a cheiros' diversos. Escolher um e conduzi-lo

at o estmago. Observar como uma quantidade menor de ar bem aproveitadapode ter muito mais proveito do que grandes volumes mal trabalhados pelosmsculos do corpo.

R16: Dar elasticidadesviasareas e conduo do ar 2 (Mansion e Hofbauer)Inspirar pela narina direita enquanto fecha a esquerda com um dedo. Reter

o ar e trocar a posio da mo para tapar a narina direita. Expirar pela esquerdae recomear. Atentar para manter a postura correta, evitando a tendncia deadquirir uma posio fetal na parte superior do corpo. Realizar o exerccio comrudos tendo por objetivo desobstruir as vias areas; e sem rudos para conduziro ar desde a glote aberta at a bacia, num trabalho de coluna de ar.

R17: Intensificar o trabalho do diafragma 1 (Hofbauer e Prosser-Bitterlich)Expirar. Inspirar. Apoiar. Soltar o ar com golpes de diafragma sobre os

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fonemas curtos de F, S, X, FSX, com um breve intervalo entre eles. Todos osimpulsos devem partir do diafragma em contrao, o que observado, externa-mente, pelo aumento do dimetro da cintura a cada novo golpe.

RIS: Intensificar o trabalho do diafragma 2 (Hotbauer e Prosser-Bitterlich)Idem ao anterior, mas articulando P, T, K, PTK. Deixar o ar fluir livre-

mente, entrando pelo nariz, pela boca, pelos "poros" como numa " respiraocachorrinho' ,.

R19: Intensificar o trabalho do diafragma 3 (Hotbauer)Expirar. Inspirar num bocejo e sem rudos, abrindo o corpo e criando uma

coluna de ar desde a bacia at a faringe. Apoiar. Expirar em /X/, mantendo umasonoridade parelha e com a maior durao possvel sem desmontar o corpo.Diante da tendncia do diafragma de recolher-se, utilizar a fora descrita noexerccio RS e manter o corpo aberto at depois' que o ar tenha acabado.Realizar a pausa respiratria e deixar que o prprio ar entre de novo, o queacontecer, espontaneamente, num impulso de equilbrio das presses externa einterna do corpo. Liberar a musculatura abdominal e intercostal para permitirque o corpo "trabalhe sozinho".

R20: Utilizar apoio nos cortesExpirar, inspirar e apoiar conforme descrito no exerccio R19 Sobre a

sustentao da coluna de ar, emitir uma nota longa. Cort-la por um novoimpulso de rebaixamento do diafragma, sem desmontar nem o apoio nem acoluna de ar. Observar a sensao de lanar o som a partir de um movimentode retirada da coluna de ar; isto , o ltimo som a ser ouvido puro econsistente como os que o precederam, sem sobras de ar em seu acabamento,pois o ar ficou na prpria coluna de ar succionada pelo diafragma e o somdesprendeu-se dela arremessando-se para fora do corpo.

R21: Dominar a utilizao do apoio (Hotbauer)Realizar notas curtas ou longas, vocalises ou frases concentrando-se em

toda a seqncia dos procedimentos respiratrios, quais sejam:Expirar-Inspirar-Apoiar-Atacar-Cantar-Cortar-Relaxar-Expirar. necessrio treino consciente para automatizar tal seqncia, em breves

mas freqentes sesses de estudos; no entanto, na realizao musical, sentir asatisfao de executar o repertrio, esquecer-se de tudo e... cantar!

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6. ARTICULAO

6.1. Marco Terico

O termo "articulao" denota a clareza da interpretao musical inteli-gente veiculada pela separao equilibrada e coerente do trecho musical empequenas unidades. Nos idiomas instrumentais, abrange o fraseado, o ataque eo corte, e todos os procedimentos tcnico-mecnicos de produo do som(staccattos, legattos, portatos). Nos idiomas vocais, tais tcnicas articulatriasso, convencionalmente, abordadas em conjunto com o captulo sobre a respi-rao, pois so profundamente interdependentes do apoio. Em contrapartida,acrescentam-se ao estudo da articulao, na voz, os elementos da fontica: adico. Segundo Gomez (1980), "articulao vocal uma srie de movimentosrealizados pelas partes mveis das cavidades de ressonncia atravs dos quaiso rudo e o som glticos se transformam em palavras e linguagem" .

Gomez ainda chama a ateno para o fato de que, assim como a respira-o vocal um acrscimo de solicitao funcional do organismo, a articulaoda linguagem falada ou cantada prejudica a ventilao pulmonar, pois impeobstculos livre circulao do ar pela reduo do tempo inspiratrio e pelobloqueio da expirao, alm de enrijecer a musculatura e articulao lintrofesdas cavidades de ressonncia.

Os meios articuladores da voz humana encontram-se, basicamente, nacabea: dentes, lngua, lbios. A par de todos os demais msculos faciais, elesparticipam em maior ou menor grau da ativao dos pontos de articulao dosdiversos fonemas. Diz Shewan (1973): "A boa dico inclui pronncia correta,enunciao clara (...) movimentos musculares livres (...) e depende da aocorreta do sistema articulatrio".

A dificuldade do ensino de articulao/dico passa pelas caractersticasindividuais do aluno, pois a conformao sseo-muscular decisiva na forma-o e utilizao de seu sistema articulatrio. Ainda Shewan que recomendaque se evitem distores e afetaes, pois o ouvido e o critrio musical preci-sam tomar a deciso fmal. Depreende-se da que o excesso de movimento facial desnecessrio, antiesttico e at mesmo prejudicial. A noo exata do prpriorosto um problema relacionado constituio da auto-imagem, um processoque inicia desde a gestao e depende de todos os sentimentos de aceitaoversus rejeio, competncia versus incapacidade, entre outros.

O rosto um dos componentes bsicos do aparelho fonador, pois neleesto a maioria dos recursos de ressonncia, os de articulao e os de expres-

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sividade da comunicao vocal. Em particular estes dois lt~os.' articula~o :expressividade, so simultaneamente interdependentes e anta?orncos..O pnnci-pio bsico de todo movimento articulatrio atingir o maior rendtmen~o decompreenso do texto associado ao menor esforo sseo-muscular, ~01S osossos e msculos devem estar desimpedidos e livres para promover as diversasexpresses fisionmicas que conferem fora dramtica ao que est sendo can-tado. Ocorre que nem sempre a exigncia fonmica favorece ou est de acordocom a exigncia fisionmica, e da decorre a grande dificuldade de controle nautilizao do rosto como parte integrante do aparelho fonador.

A par disso, existe um enfoque psicolgico de grande influncia. Trata-~edo fato de que nenhum de ns jamais viu seu prprio rosto - pelo menos naoda forma como os outros o vem. Alm disso, no somos educados paraconhec-lo atravs de outros recursos inerentes a ns mesmos. Esta constataoaparentemente bvia , sem dvida, um plo gerador de inseguran~a e in~tabilidade emocional. Ao cantarmos, o centro de ateno de todos est localizadoexatamente no nosso ponto mais desconhecido por ns mesmos!

A impossibilidade de nos vermos diretamente, exceto por interm~io deuma imagem refletida, traz inseguranas e angstias pouco ou nada conscientes,mas presentes em todas as pessoas. Tais fatores afloram quando somos levadosa articular, pois por intermdio do rosto - este "to prxim? e to ~esconhecido" - que devemos nos expressar! A dificuldade para realizar movirnen-tos como abrir a boca, agilizar a lngua e os lbios, mostrar os dentes, ~o~tar oqueixo, movimentar os olhos, etc. ~ada m~s ~.do que uma ?~sca de refgio. Ono-movimento de msculos maxilares viabiliza uma especie de proteao deprivacidade numa rea que no est sendo considerada sob .0 do~o _doprprio indivduo. O procedimento inicial, portanto, prOp?rClOnar Sltu~~Sem que a pessoa adquira esse domnio; isto , passe a considerar seu propnorosto no como algo alheio, mas sujeito vontade do cantor.

Neste contexto insere-se a necessidade de exerccios de ginstica facial. Aginstica facial, desenvolvida na China", tinha. no incio, p:opsitos meramenteestticos. No obstante, trata-se de um recurso tmportantlsstmo para o cantor nosentido de tomar conscincia de si mesmo e conhecer os diferentes recursos namovimentao dos componentes faciais, visando aplic-los na ~i~ulao ~ naexpressividade. Pode, portanto, desen.vol~er recursos para o d~ffilIDo das Situa-es anteriormente descritas. Em primeiro lugar, promove tonus muscular edissociao dos diversos movimentos que os msculos da face podem promo-ver. Em segundo lugar, traz a intemalizao de sensaes motoras que nos

* A autora tomou conhecimentodesta tcnica por intermdio de um curso ministrado, em 1989,,pelo mdicochins Dr, Paul Shao, na Igreja PresbiterianaChinesa da Azenha, em Port.o Alegre. ? conteudo do c~tomou por base uma srie de programas de televiso p~uzid~s n~ ~a para divulgar ~s benefl~losestticosda ginsticafacial. posteriormente publicadosem livro. Nao fOI possvel obter maiores informaoes.

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conferem, com fidedignidade, noo do prprio rosto. Neste caso, a aquisioda imagem no ser por meio visual , mas cintico; importa, no entanto, que ocantor tenha uma imagem mental do meio com e sobre o qual pretende operar.O domnio sobre o que existe para ser conhecido parte, sempre , da aquisiode imagens mentais, pois com elas que o crebro opera, no importando porqual dos canais perceptivos elas sejam adquiridas.

Os exerccios propostos devem ser realizados diariamente. A preocupaocom a aquisio de rugas absolutamente desnecessria; alis, muito pelocontrrio, pois todo msculo exercitado tem vigor e sade. A ginstica facialno s retarda o aparecimento de rugas por firmar os msculos, mas tambmtraz brilho pele e normaliza sua oleosidade e lubrificao, evitando acnes,espinhas e poros dilatados.

O estudo e a descrio dos sons articulados assunto da fontica. Osresultados de tais pesquisas so de grande utilidade para ocanto, pois orepertrio musical est composto em vrios idiomas. Na maioria das lnguasexistentes, os sons fonticos - excetuando-se, portanto, os chamados cliques- so produzidos na expirao. Sobre esta expirao o contedo sonoro formado pelas vogais, enquanto os limites determinadores deste contedo totalso formados pelas consoantes. Da resulta a importncia da independnciamecnica entre os elementos formativos da pronncia: por um lado, os movi-mentos consoantes articuladores determinados pelo posicionamento prprio eespecfico de um ponto-detalhe da cavidade de ressonncia total (consoantes);por outro lado, a projeo para o exterior de sons de timbres distintos originadosna ressonncia dos sons larngeos em espaos modificados das cavidades deressonncia (vogais).

As consoantes so, como sugere o nome, sons que, isolados, no tmsignificado algum, mas que tm a funo de delinear as vogais. A consoante emitida na mesma altura da vogal que a segue. A pronncia das consoantesrequer obstculos passagem da corrente de ar: obstculo total - que inter-rompe o fluxo de ar e resulta em consoantes oclusivas - e obstculo parcial- que apenas comprime o fluxo do ar e resulta em consoantes constritivas(fricativas, laterais e vibrantes). Os demais aspectos a se considerar no estudodas consoantes so: ponto de articulao (bilabiais, labiodentais, linguodentais ,alveolares, palatais e velares); papel das cordas vocais (surdas e sonoras); epapel das cavidades de ressonncia (orais e nasais) . Um quadro sintico declassificao fonmica das consoantes, apresentando localizao articulatria,natureza do impedimento criado pelos articuladores e atuao das cordas vocais,conforme Cunha, contm as seguintes informaes:

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Papel das cavidades Orais Nasaisbucal e nasal

Oclusivas J ConstritivasModo de articulao : VibrantesFricativas Laterai

! Simples MltiplaPapel das cordas vocais Surdas Sonoras Surdas Sonoras Sonoras Sonoras Sonoras Sonoras

Bilabiais ipi Ihl /m/Ponto Labiodentais /fI tvlde Liguodentais It/ Id/ In!articulao Alveolares 1st /zI N /rI

Palatais 1st lil & fElVelares /kJ Igj Ir;

Segundo Shewan (1973), as consoantes so muito importantes pela foraexpressiva inerente a cada uma delas, pois o tempo de durao das consoantes diretamente proporcional fora dramtica da palavra. Depreende-se da que,pela nfase ou leveza na articulao da consoante, possvel veicular a maiorou menor dramaticidade de um texto.

As vogais so sons formados pela vibrao das cordas vocais modificadossegundo a forma da cavidade bucal e o uso ou no das demais cavidades deressonncia. As vogais classificam-se quanto zona de articulao (anteriores,mdias e posteriores), quanto ao timbre (abertas, fechadas e reduzidas), quantoao papel da cavidade de ressonncia (orais e nasais), quanto intensidade(tnica e tonas) e quanto posio da lngua (baixas, mdias e ..altas). Umquadro sintico de classificao fonmica das vogais, apresentando zona dearticulao e papel das cavidades de ressonncia, conforme Cunha, contm asseguintes informaes:

Zona de articulao Anteriores Mdias (centrais) Posteriores

Papel das cavidadesbucal e nasal Orais Nasais Orais Nasais Orais Nasais

ElevaoTimbreda lngua

Fechadas N IV /ui !UIAltas Reduzidas I~ !li I?I //

Fechadas lei Ie; 101 llMediais Abertas I~ I~I(

Fechada l!Baixas Aberta laI

Reduzidas laI l!

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A intensificao, sustentao e caracterizao da linha meldica se dpelas vogais e pela forma como so usadas, quais sejam, sua forma e pontos dearticula.o, bem como posicionamento das cavidades de ressonncia emprega-das. O timbre claro e aberto, chegando at o estridente, se contrape ao timbreescuro e fechado, que pode chegar ao extremo do som velado, mudandodiametralmente a sonoridade de uma mesma vogal. necessrio dar especialateno s cores das vogais, e tambm neste ponto, semelhana das questesrelacionadas ressonncia, o ouvido externo o melhor juiz.

. No que s~ r~fere aos procedimentos ~idticos para a obteno de vogaisprecisas e flexveis ao mesmo tempo, as dISCUSSes so amplas e indefinidas.O ponto em comum est na necessidade de descrever formas ou moldes paracada uma das vogais; ou seja, a posio fisiolgica das cavidades de ressonn-cia que devem estar sempre adequadas formao anatmica de cada pessoa eque ...tm a. funo de dar maior rendimento vocal com o menor desgastepossvel. 'Iais formas ou moldes so posies consideradas ideais, mas nuncaem termos absolutos; elas esto relacionadas aos demais sons de determinadalngua. A presente proposta metodolgica se utiliza das classificaes apresen-tadas por Cunha, que, por sua vez, declara seguir as "Normas para a lnguafalad"a no teatr~" (1958), consideradas como exemplares da pronncia do por-

tug~es no Brasil pelo Con~elho Federal de Educao, e das descries porme-nonzadas do som das vogais no espanhol feitas por Gomez na medida em que,segundo critrios prprios, so adequadas para o portugus.

Se. o ponto em comum consiste na relevncia dada s formas geradorasde vogais, as grandes questes polmicas so: por qual dentre as vogais se iniciao trabalho das vocalises? E depois da primeira, como atingir as demais? Deve-se .trabalhar as vogais uma a uma ou deve-se construi-las paulatinamente,retirando a seguinte da anterior? Realizando uma reviso nas solues apresen-tadas pelos autores a seguir, vemos que concordam com relao ao molde ou form~ da: vogais, com exce? de Gomez no caso do E e do I, para quem taisvogais n~~ devem ser pr~uzIdas com um esboo de sorriso. Nossa propostametodolgica adota a posio deste autor por considerar que apenas a posioda lngua, e no a dos lbios, determinante na formao de tais vogais. Osmoldes ou formas sero descritos em detalhes, para cada vogal, nas propostasde exerccios de articulao apresentadas mais adiante neste captulo. Algunsdos autores estudados, como Nunes, descrevem em detalhes as formas indivi-duais, mas no apontam para a importncia de relacion-las entre si. J outrosautores, .como Gomez, Forneberg e Schneider, concordam quanto importnciade relacionar os moldes ou formas das vagais entre si. No entanto, divergemquanto qual delas seria a forma original e se esta forma seria nica. Gomezapresenta a vogal A como molde gerador de todas as vogais, o que resultariaem que, segundo o autor citado, "uma vez realizado este molde e asseguradasua posio, se procede realizao de dois grupos distintos: labial comseqncia A O U O A e o lingual com A E I E A". Por motivos que no cabe

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Apesar de entender estes paorc:-, como adequados para cantar em p~~-,. t roposta no radical ao afmnar que todos os alunos devem iruciar

gues, .studos pela vogal U. A prtica parece indicar que cada pessoa tem umaseus es o . - , , d I das" '

al b . a" a partir da qual as demais deverao ser mo e a as e ai,"vog aSIC , al I_ ;rn nesta seqncia. Por exemplo, um aluno que canta bem a vog ,

entao, sim,

di " "empiricamente tem-se constatado que a vogal A dos brasileiros -iscuur aqUI, . be d -.al das brasileiras - tende a ser demasiado a rta e Cai a, senao:~tri~:~~~ Assim sendo, esta proposta metodolgica opta pela forma da V?gal

d das demais adaptando o que propoem Fomeberg e Schneider,O como gera ora , .., al UE, " b ervar a propsito que o prpno Gomez indica a vog como

cunoso os, , . - . dI d o domnio e o controle da posiao mais aberta e espaosa aaque a que a , I . al

M smo que os autores concordem quanto a voga ongrn , o mesmogarganta. e . d b - d_ necessariamente com relao aos procedrrnentos e o tenao as

nao ocorre ,demais e vice-versa. Comparando os esquemas propostos, tenamos:

isto , cuja emisso espontnea boa para o I, dever: primeiro, tomar cons-cincia disso e dominar tais procedimentos de obteno; segundo, "retirar" avogal de I; terceiro, conduzir o I, atravs do , para a vogal U; quarto, retiraras demais vogais deste U atravs do O.

A interpretao emocional de um texto tambm est relacionada s ques-tes articulatrias, pois a partir do sentido emocional se produzem variaes emdiversidades de timbres (um texto temo ou triste emitido todo mais escuro,enquanto que num texto alegre e brejeiro os mesmos pontos de articulaodeterminam fonemas mais claros e brilhantes. A mobilidade na tonicidade(slabas, palavras ou frases) articulada na forma de acentos tnicos ou tonosa partir da inteno emocional, numa relao hierrquica prpria e particular deum dado texto. Shewan recomenda o estudo da "dico emocional", tambmindicado por Prosser-Bitterlich. Esta proposta metodolgica no rejeita taisprocedimentos, mas os reserva obra em sua apresentao integral. Entendecomo importante que o cantor conhea o significado e o sentido potico dotexto que est musicado e o "declame" em cano; que, diante de umaeventual falta de clareza, isole tais trechos e os trabalhe um a um; que, imedia-tamente aps, reintegre-os em seu contexto real, qual seja, o repertrio que estsendo trabalh