TEMA 9: ARTE DEL RENACIMIENTO Y DEL MANIERISMO · arquitectura manierista Miguel Ángel, Peruzzi o Vignola comienzan, a mediados del S. XVI, a saltarse deliberadamente las normas

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

EL CINQUECENTO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO EN ITALIA.

Con la palabra "Cinquecento" los historiadores de la cultura vienen denominando el segundo ciclo del Renacimiento, es decir, el S. XVI. Durante un tiempo este periodo se dividió en Alto y Bajo Renacimiento tomando de Vasari la cesura que advertía en el legado artístico de Miguel Ángel y la decadencia que le siguió, pero esta partición ha sido rechazada desde que tal presunta decadencia ha llegado a ser reivindicada como un verdadero estilo, el "Manierismo", opuesto y continuador a la vez del "Clasicismo" activo en los comienzos del siglo, pero formalmente anticlásico. Así pues, debemos tener en cuenta dos "estilos" en esta centuria: Clasicismo y Manierismo. Nos ocuparemos a continuación de mencionar algunas características de los mismos para pasar después al análisis de los grandes autores que, en ocasiones -muy especialmente Miguel Ángel-, no pueden encuadrarse solamente en uno de ellos.

Clasicismo No se admite ya que el período clasicista del Cinquecento haya durado el medio siglo que Vasari le adscribió. Sólo comprendió propiamente, al menos en la Italia central, una veintena de años, de 1500 a 1520, el de la muerte de Rafael, uno de sus principales definidores, que ya había visto desaparecer a Bramante en 1514 y a Leonardo en 1519, otros dos pilares del estilo. Etapa ciertamente breve, pero que contó con personalidades pujantes y geniales que, junto con Miguel Ángel, la convirtieron en luminoso momento estelar de la Historia y el Arte universal. Partiendo de las diversas opciones de expresión plástica experimentadas en el Quattrocento se llega, con el pleno dominio de los medios de expresión, a un perfecto equilibrio entre forma y contenido, entre naturaleza e historia, armonizando la antigüedad pagana con el espíritu religioso cristiano, el Humanismo con el dogma oficial. El clasicismo de los dos primeros decenios del XVI verifica la unión entre ciencia

y arte que en esta época llega a su culminación. La labor intelectual del artista se convierte en una condición imprescindible para poder realizar sus obras, basadas en un conocimiento científico de la realidad. Se sistematizan las leyes de la percepción visual de forma más coherente que en el siglo anterior. Leonardo descubre el papel fundamental de la atmósfera que se interpone entre el objeto y el ojo, que hace variar la intensidad con que la luz define los cuerpos y los contornos, añadiendo a la "perspectiva científica" del XV la llamada "perspectiva aérea". El otro gran concepto básico que se regula es el de proporción, a través del cual se opera la sistematización racional de la diversidad que ofrece la naturaleza. También la proporción se define científicamente como relaciones matemáticas entre las diferentes partes del cuerpo. Los cánones establecidos se convierten en medida y expresión de la belleza ideal. Vinculado al concepto de proporción se sistematiza el de "simetría", que ahora se convierte en postulado incondicional para la concreción de lo bello, la articulación armónica de las partes con el todo y constituye la esencia que, en muy buena parte, define el período del clasicismo renacentista. El increíble dominio técnico alcanzado por los artistas gracias a su profunda formación y el desarrollo de verdaderas ciencias artísticas relacionadas con la configuración del espacio (perspectiva), las leyes de la visión, la proporción y la anatomía, suponen definitivamente la consolidación, al menos en Italia, del artista como intelectual y no ya como artesano. A principios de siglo, el centro artístico y cultural se desplaza de Florencia a Roma. Gracias a la actividad y a los programas de los papas humanistas, Julio II (1503-1513) y León X (1513-1521), se inicia un breve pero intenso bullir de la actividad artística de la antigua capital de la Antigüedad y centro simbólico del cristianismo. Se pretende llevar a cabo un ambicioso plan de restauración romano, en el que el Papa aparece como César cristiano y Papa emperador. Los intentos y balbuceos del Quattrocento para salvar las contradicciones entre paganismo y cristianismo se funden ahora en un proyecto específico: hacer del clasicismo la cultura oficial del papado. El lenguaje renacentista se convierte en el vehículo adecuado para ofrecer la imagen de grandeza y serenidad de la Iglesia, para alcanzar la "concordatio" entre Cristianismo y Antigüedad.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. TEMA 10 (cont.): ARTE DEL RENACIMIENTO. CINQUECENTO

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Manierismo El 21 de octubre de 1517 un fraile agustino, Martín Lutero, denunciaba públicamente en Wittenberg la crisis moral que la venta de indulgencias implicaba para las conciencias y, declarado hereje en 1520, se iniciaba la "Protesta" contra Roma y su vida relajada, que acabó desgajando de la Iglesia a 30 millones de europeos. La Roma del Anticristo, como es llegada a considerar la sede de Clemente VII, quedaba convulsa en toda la década de los veinte. Con el fortalecimiento del poder imperial de Carlos V, vencedor de Francisco I de Francia en Pavía (1525), se produce la marcha sobre Roma de su ejército. El asalto y saqueo de Roma el 6 de mayo de 1527, con el Pontífice humillado en el castillo de Santangelo, provocó un suceso artístico de primera magnitud: se interrumpieron las actividades en los talleres con pérdida de numerosas obras de arte y los artistas se dispersaron hacia otras regiones de Italia. Aunque estos dos acontecimientos, uno religioso y otro político, no fueron sino síntomas significativos y simplistamente no expliquen todo lo que ocurría en el Renacimiento en aquellas horas, sí demostraron que un cambio radical venía abriéndose desde los años finales de Rafael y estaba patente en la trayectoria plástica de Miguel Ángel. El "Clasicismo" había aupado al Renacimiento hasta una cima inigualable, pero esa cumbre, por utópica y perfecta, no era ni duradera ni estática. Se produce ya desde el mismo triunfo de ambos creadores, lo mismo que algo después en Venecia y en Tiziano, una crisis formal que rompe con los esquemas constructivos y visuales del estilo, para desembocar en otros que los desbordan. La aparición de esta reacción anticlásica que llamamos "Manierismo" no implicó de repente la invención de nuevos términos, sino la articulación de las mismas palabras en una nueva sintaxis, presidida por la búsqueda de un idioma que fractura sus simetrías y proporciones, sus pirámides cerradas y sus ordenaciones horizontales. En general, el Manierismo –que nace y se desarrolla fundamentalmente en Italia entre 1520 y 1620- opone a la racionalidad del Renacimiento una emotividad y una sensualidad mucho más intensas, introduciendo efectos exagerados y discordantes que rompen con las proporciones ideales de aquél.

ARQUITECTURA MANIERISTA Miguel Ángel, Peruzzi o Vignola comienzan, a mediados del S. XVI, a saltarse deliberadamente las normas renacentistas: alteran arbitrariamente la estrecha correlación entre las partes y el conjunto del edificio; manipulan los órdenes clásicos para establecer nuevos ritmos; utilizan la asimetría; introducen impresionantes cambios de escala y de proporciones. ESCULTURA MANIERISTA La característica más significativa de la escultura manierista es el uso de la forma serpentinata (contorsión en forma de ascensión helicoidal). PINTURA MANIERISTA -Posturas forzadas y exagerada longitud de las figuras humanas. - Uso arbitrario del color - Tratamiento irreal del espacio - Abigarramiento de imágenes - Complejidad de las composiciones.


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ARQUITECTURA: BRAMANTE, MIGUEL ANGEL Y PALLADIO

A los arquitectos del Clasicismo tocará resolver dos tipos de edificaciones

separadas por su destino religioso o mundano: de un lado, culminar templos iniciados en estilo gótico agregándoles la cabecera o construirlos de nueva planta donde por elección estilística se adoptarán planos centrados adecuados a la coronación cupular; de otro, palacios urbanos de magnificencia acorde con el nivel social de los comitentes, o villas suburbanas de recreo abiertas a jardines. Ambas tareas ya las había acometido el Quattrocento, pero las diferencia la magnitud de la escala y el ropaje despojado y austero de sus estructuras, cuya belleza radicará en el desnudo arquitectural.

La arquitectura manierista, refinada, compleja y caprichosa en el uso, y hasta en el juego de las reglas clásicas, crea unos espacios en los que el espectador se sorprende por los efectos contrarios que se consiguen con elementos a los que está acostumbrado, por sus extrañas combinaciones, por la falta de un sentido unitario. Se prefiere la sucesión de efectos, el uso libre de elementos y proporciones, y una decoración que llega a veces al capricho y lo extravagante y pone de manifiesto la capacidad, la inventiva y el ingenio de los arquitectos. Donato Bramante (Monte Asdrualdo (Urbino), 1442 - Roma,1514)

Formado en Urbino, en la corte de Federico de Montefeltro, va a unir la

influencia de Piero della Francesca en lo que a conocimiento de la perspectiva y a clasicismo teórico como racionalidad absoluta se refiere, con el profundo conocimiento de la arquitectura florentina de Brunelleschi y de las experiencias de Alberti en Mantua.

En 1480 entró a participar en la renovación de Milán promovida por Ludovico Sforza, coincidiendo allí desde 1483 con Leonardo. El intercambio de ideas y experiencias y la búsqueda por parte de ambos de una nueva manera van a dar lugar a unas obras que serán el germen de un clasicismo normativo y universal. Sus obras milanesas están presididas por el ideario de los edificios de planta centralizada:

Sta. M.ª presso San Sátiro (1482). Resalta la centralización espacial del crucero con la cúpula y, para dar sentido visual a dicha centralización, crea en el presbiterio (al no disponer de espacio real) una perspectiva fingida. (También cuenta el templo con sacristía octogonal, con cubierta cupular central). Sta. M.ª de las Gracias (1490). Experimenta por primera vez con el espacio central a gran escala al incorporar al espacio longitudinal ya existente (tres naves góticas de crucería) una monumental área de dimensiones hasta entonces nunca empleadas en Lombardía, de planta cuadrada, con ábsides semicirculares en los extremos, y, siguiendo a Brunelleschi en la Sacristía Vieja de S. Lorenzo, lo prolonga en otro cuadrado menor destinado al coro de la comunidad dominicana. Cubre el mayor de los cuadrados con una cúpula sobre pechinas levantada a considerable altura por un tambor. La solemnidad y desnudez de los muros en el interior contrasta con la animada decoración de elementos menudos de tradición lombarda en el exterior.


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Bramante abandona Milán tras la ocupación francesa de 1499 y es llamado

por el Papa a Roma, donde reelabora sus experiencias anteriores con el estudio directo de las ruinas, pasando así a convertirse en el auténtico creador del clasicismo en arquitectura, un estilo solemne, presidido por la potencia del orden toscano y sin ninguna concesión ornamental:

Claustro de Sta. M.ª de la Paz (1500). Los delicados elementos decorativos milaneses ceden paso a la evidencia de los elementos estructurales: arcos, pilares, columnas, ofreciendo el edificio una impresión despojada y abstracta (únicamente los frisos van recorridos por epigrafías capitales latinas). Utiliza una

superposición de órdenes diferenciándose por las columnas que subdividen el cuadrado de la malla superior en rectángulos de doble ritmo, de eficaz visualidad.

Su segundo trabajo importante en la Ciudad Eterna es el "Templete de San Pietro in Montorio" (1503). Supone la concreción del ideal bramantesco, atenido a un edificio de planta central rematado en limpia cúpula sobre tambor. Es un monumento costeado por los Reyes Católicos de España en 1503 para enaltecer el lugar donde la tradición cristiana fija la Crucifixión del primer Papa.

Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio del Apóstol, y sobre ella campea airoso un edificio cilíndrico levantado sobre una escalinata y un ligero podio, rodeado por una columnata de 16 columnas de orden toscano (columnas modulares, base de la relación de cada una de las partes con el todo) con triglifos en el friso, separando metopas con bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro. Se inspira indudablemente en los tholoi griegos, o en los más cercanos templos romanos

circulares. El cilindro adopta por encima de la balaustrada aspecto de tambor con ventanas abiertas o ciegas y termina en cúpula semiesférica con esfera y cruz. Aunque no se lo rodeó de un patio circular, como quiso Bramante, sino rectangular, el Templete produce a pequeña escala diáfana impresión de monumentalidad clásica, en la que los ascendientes grecorromanos se sueldan en armónica "concordatio" con la rememoración cristiana.

Nombrado en 1504 por Julio II inspector e ingeniero de todas las fábricas

pontificias, Bramante acometió desde este puesto tres grandes encargos: la ampliación del Palacio Vaticano, la construcción del nuevo templo de San Pedro, y el trazado de las avenidas que bordean el Tíber.

En el Palacio de los Papas pudo dar expresión a un proyecto cuya amplitud

superaba sus sueños. Consistía en unir la residencia de invierno con el Palacio del Belvedere, utilizado como pabellón de verano. Ambos edificios estaban separados por 300 metros en declive y este terreno en pendiente le sirvió para articular un conjunto suntuoso. Inspirándose en las villas romanas y sus parques en terraza, construyó un patio inferior, previsto como escenario de torneos, y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas las estatuas antiguas que iban apareciendo, presididas por el Laocoonte. Luego cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, basándose en la ordenación del Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. El


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acondicionamiento de este espacio lo convertirá en un maestro de la perspectiva arquitectónica.

El empeño en demoler la basílica paleocristiana de San Pedro y reconstruirla de acuerdo con la grandiosidad de los nuevos tiempos, se debe a Julio II, animado por la idea de su propia muerte. El Pontífice quiere asociar su mausoleo con el del Apóstol, y el 18 de abril de 1506 bendice la primera piedra de la que iba a ser la construcción más importante del siglo XVI. El proyecto de Bramante, aunque no llegara a realizarse, constituye la expresión suprema de su talento. Los planos originales conservados muestran como, despreciando la planta basilical de cruz latina del venerable edificio paleocristiano, Bramante impuso el esquema central (culminación de sus investigaciones sobre el tema): cruz griega inscrita en un cuadrado, con gran cúpula en el centro, ábsides semicirculares en los ejes y cuatro torres en los ángulos. En el espacio central se alzaría sobre pechinas un alto tambor, rodeado externamente por una columnata, capaz de elevar a gran altura con diámetro de 40 metros la cúpula terminal, asimismo con otra columnata menor rodeando la linterna. Triunfaba así el templo no ligado a la cruz latina símbolo de la Pasión de Cristo, sino al esquema centralizado de la cruz griega para albergar bajo el cóncavo firmamento de la enorme cúpula la asamblea de los cristianos, la Ecclesia universal.

Poco después de iniciados los trabajos murió Julio II en 1513, y Bramante al año siguiente. La dirección de las obras de S.Pedro pasaría a manos de Rafael, quien, lo mismo que otros arquitectos a quienes se encargó la construcción, intentó acomodarla al sistema de cruz latina. Cuando Miguel Ángel se ocupó de ella volvió al esquema central bramantesco, si bien la cúpula definitiva abandonó la hermosa galería de columnas del tambor.

(Da idea del grandioso proyecto irrealizado la Iglesia de la Consolación de Todi, en Umbría, levantada desde 1508 según diseño de Bramante, no concluida hasta 1607, que en solitario en medio de la campiña eleva sobre un esbelto tambor apilastrado una alta cúpula con linterna, sobre planta de cruz griega encerrada entre cuatro ábsides semicilíndricos).


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Miguel Ángel Buonarroti (Caprese (Arezzo),1475 - Roma,1564)

Después de su espectacular irrupción en la escultura clasicista y lograda la fama con "La Piedad", el "David" y el "Moisés", estos dos últimos imbuidos de estética triunfal y aquella de idealización neoplatónica, el temperamento dinámico y orgulloso de Miguel Ángel estaba ya inmerso en una decisión anticlásica y anormativa cuando concibió los "Esclavos" del sepulcro de Julio II. Con este ánimo emprende sus primeras tareas de arquitecto, que tendrían por marco la iglesia de San Lorenzo, el templo patrocinado por la dinastía Médicis y construido por Brunelleschi, en Florencia. Allí descubriría otra nueva faceta de sus muchos talentos, menos precoz que la escultura, su vocación más querida, y que la pintura tan espectacularmente alumbrada en la bóveda de la Sixtina. Fachada de la iglesia de San Lorenzo. Acude al concurso convocado por León X, el pontífice hijo de Lorenzo el Magnífico, para concluir la fachada de la iglesia medicea que Brunelleschi dejó desnuda. El proyecto de Miguel Ángel fue preferido al de otros arquitectos (Giuliano de Sangallo, Rafael, Jacobo Sansovino,...) pero no se convirtió en realidad y sólo lo conocemos por dibujos y una maqueta. Concebida para escaparates de posibles esculturas y relieves, la fachada diseñada es más bien una pantalla que se desentiende de la organización interior basilical, incluso la disimula con una retícula ortogonal de tramos anchos arropados por otros estrechos que dan acusada asfixia a las hornacinas vacías, alterna frontón triangular con otros arqueados y contrapone en cada calle vanos ascendentes o circulares con recuadros aplastados en pugna formal, ingredientes que pasarán al primer manierismo.

Ya que no en la fachada, su lenguaje ya volcado hacia lo anticlásico tendrá

ocasión de manifestarse en otra importante empresa arquitectónica, la Sacristía Nueva de la misma iglesia de San Lorenzo, al otro extremo del crucero donde un siglo antes había levantado Brunelleschi la Sacristía Vieja. En 1520, el Papa León X le encarga esta construcción para que sirviera de capilla funeraria a cuatro miembros de la familia Médicis: su padre y su tío, Lorenzo "el Magnífico" y Giuliano; y sus descendientes homónimos: Lorenzo II, duque de Urbino, y Giuliano, duque de Nemours. La prematura muerte del pontífice al año siguiente motivó que los sepulcros se redujeran a los dos últimos y que las obras se dilatasen hasta que otro Médicis, Clemente VII, llegó a la Cátedra de San Pedro. La inauguración data de 1534.

Para no distorsionar la simetría admitió en planta el sistema de

Brunelleschi de dos cuadrados en comunicación por arco de medio punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarían los sepulcros. Cubiertas cupuliformes apeadas en pechinas cierran ambos espacios, y también conserva la bicromía brunelleschiana entre los paramentos blancos y cornisas labradas en mármol gris. Pero la ordenación vertical se aparta de la proporcionalidad aritmética de su antecesor, para trazar, como presentaba en la irrealizada fachada, con calles estrechas a ambos extremos de los muros, ventanas ciegas adinteladas, y otras también ciegas en los dos sepulcros retablos, ante los que adelanta sarcófagos situando sobre sus tapas deslizantes estatuas simbólicas. Bajo la cúpula, ventanas trapezoidales imponen ópticamente una más acusada verticalidad, dando al recinto un ambiente funerario enrarecido. Iniciada en 1520 no se acabó el conjunto hasta 1532.


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Vasari escribe sobre esta obra: "En la novedad de tan bellas cornisas,

capiteles, basamentos, puertas, tabernáculos y sepulturas, ejecutó cosa muy diversa de lo que en mesura, orden y regla hacían los hombres según el uso común y según Vitrubio y la Antigüedad. Esta licencia de Miguel Ángel ha dado ánimo a los que han visto su manera de hacer, para ponerse a imitarlo y se han visto después nuevas fantasías por donde los artífices deben estarle muy agradecidos y para siempre, pues él rompió los lazos y las cadenas".

Biblioteca Laurenziana de Florencia. Es la otra construcción agregada al conjunto de San Lorenzo por encargo del mismo Clemente VII en 1524. En ella intervino hasta 1527, si bien los trabajos fueron continuados hasta más tarde por Vasari. Apartándose del tipo monástico de naves paralelas, concibió el conjunto en dos espacios, cuadrado el uno, el vestíbulo, y otro rectangular más elevado sobre el suelo, la sala de lectura, en la que el artista diseña tanto la estructura de paredes y techo, como pavimento y pupitres. Si el clima del vestíbulo se constriñe y enrarece por su escaso solar, donde dispone la novedosa escalera en tres rampas que se

convierten en una al acceder a la puerta del salón, aún lo intensifica más con su ordenación de los muros. Aparecen los estípites de anticlásico equilibrio, con las bases mayores del trapecio hacia arriba, frontones que se quiebran para dar paso a una lápida, ventanas ciegas y estrechas que pugnan en su ascensión vertical con la pesadez de otras cuadradas que se les oponen, y las columnas, que dan la impresión de no sostener el techo, y en vez de sobresalir, se disimulan en huecos horadados en el muro.

Tras este capítulo arquitectónico florentino, Miguel Ángel desarrollará más tarde en Roma otro trascendental programa que dará paso a una interesantísima tarea urbanística y a la definitiva construcción de la basílica de S. Pedro:

Nueva ordenación de la Plaza del Capitolio (1546). Esta plaza era el centro histórico de la vieja Roma donde se alzaba el templo de Júpiter Capitolino y el Tabularium, archivo del Estado romano desde la dictadura de Sila, cuyo estado de ruina y saqueo había llegado al extremo, y construcciones como la iglesia gótica de Sta. M.ª in Araceli no permitían jugar con holgura de espacio. Colocando al centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio, dispuso ante el Palacio Senatorio dos fachadas gemelas, pero oblicuas, del Museo Capitolino y el Palacio de los Conservadores. Lograba así dar mayor anchura visual al recinto con esta divergencia


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trapezoidal, incrementada por la decoración ovoide del suelo. Aunque en ambos edificios mantuvo la horizontalidad, ésta se ve combatida por las pilastras de orden gigante que, por encima de la cornisa y balaustrada, aun prosiguen su poderoso empuje vertical. Palacio Farnesio. Tocó a Miguel Ángel concluir este palacio que Antonio de Sangallo el Joven inició. En la fachada reformó el balcón central con un potente escudo y terminó la saliente cornisa, y al patio añadió la tercera planta de ventanales peraltados muy manieristas.

Basílica de San Pedro. Es la obra cumbre que el genio de Miguel Ángel proporcionará a Roma como cabeza de la catolicidad, una obra que ni Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano de Sangallo ni su sobrino Antonio de Sangallo el Joven habían podido levantar desde la primera piedra bendecida por Julio II en 1506. Cuando falleció el último Sangallo en 1546, el Papa puso en manos de Miguel Ángel la conclusión de tan diferida espera. Volvió el artista a la primitiva idea bramantesca de plan central, ahora con una sola entrada principal y no las

cuatro abiertas por Bramante a los extremos de la cruz griega, y reforzó los pilares del crucero para sostener una más grandiosa cúpula sobre tambor. El sistema de equilibrio exigido por la cúpula también coincide con la solución bizantina de contrarrestarla con cuatro cúpulas menores tras los pilares -sólo se construirían con tambor dos de ellas por Vignola-, con lo que se disponían naves en planta cuadrada en torno al espacio central.

En los impresionantes ábsides

dispuso pilastras de orden gigante que acomodan ventanas en dos y tres pisos, y sobre una enorme cornisa levanta un ático de ventanales apaisados en contraposición dialéctica, que también trasladará al altísimo tambor de la cúpula. Esta se eleva, con sus 42 metros de diámetro, no sólo por encima de las colinas famosas de la urbe, sino sobre toda la arquitectura romana imperial, al superponer la magnitud del Panteón de Agripa sobre unas naves que rivalizan con las bóvedas de la basílica de Majencio y Constantino.

Lo único que trastocó su idea de dominio absoluto de la cúpula fue la adopción más tarde por Maderno de la planta final de cruz latina, con lo que se pierde la visión exenta cuando se la mira próximo a la fachada principal. Pero en lontananza, la cúpula miguelangelesca es la cima por excelencia de todo el Cinquecento.

La actuación de Buonarroti mientras se levanta la basílica vaticana se extendió a otras empresas arquitectónicas romanas como la iglesia de "San Juan de los Florentinos", para la que hizo cinco proyectos de planta centrada, y la Porta Pía, abierta en 1561 en un lienzo de las Murallas Aurelianas, ejemplo perfecto de su postrero mensaje manierista.


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Andrea di Pietro della Gondola, Palladio, (Padua,1508-Vicenza,1580)

El "palladio" era la imagen de Palas Atenea que se veneraba en Troya y que, tras la destrucción de la ciudad, fue llevada por Eneas a Italia. El arquitecto recibió este sobrenombre en alusión a la sabiduría y armonía grecorromana que hacía revivir en sus obras

La sistematización de los elementos clasicistas, el alto sentido del orden y la proporción, su labor de teórico y de perfecto conocedor de la Antigüedad, y el éxito de sus realizaciones prácticas, adaptando las formas de la Antigüedad a las necesidades modernas, le convierten en el mejor propagandista de las formas y del lenguaje clasicista que él codifica y universaliza. Pero, también, y debido a la época en que trabaja, no es ajeno a las aportaciones de la nueva sensibilidad manierista.

Tras una etapa como cantero y escultor en Padua, se traslada a Vicenza, cuya imagen urbana va a renovar:

En 1549 gana el concurso para revestir con una envoltura pétrea la "Basílica" o "Palacio de la Razón": un edificio gótico de planta trapezoidal. Palladio se apoyó en el modo cómo resolvió Alberti la conversión de una iglesia gótica en el Templo panteón de Segismundo Malatesta en Rímini, y dispuso en torno a las cuatro fachadas una armoniosa envoltura de pórticos en dos plantas -el piso bajo

de orden toscano y el alto jónico-, comenzada en 1546 y no conclusa hasta 1614. Estas fachadas se forman a partir de la repetición seriada de un módulo, que ha pasado a la Historia del Arte con el título de "tramo rítmico palladiano". Consiste en inscribir un arco de medio punto y dos dinteles laterales apeados sobre columnas de orden

normal, en un marco arquitrabado con columnas de orden gigante, prolongadas por estatuas acróteras. La cabalgada de los arcos bajo dinteles, con el claroscuro de los vanos entre columnas, junto a los soportes gigantes que integran la malla rítmica cuadrada, produce un firme equilibrio entre los componentes horizontales y los verticales, además de una acusada monumentalidad.

El éxito del artista en la Basílica contagió a las familias adineradas de Vicenza, que solicitaron a Palladio la construcción de sus palacios y mansiones campestres. El resultado convirtió a la ciudad en un glorioso museo de edificios palladianos, y de villas admirables en la campiña vicentina y ciudades cercanas. * Una de sus primeras mansiones, el "Palacio Chiericati" (1551-1553), es digna de mención por su ancho pórtico adintelado de columnas toscanas que ofrece la novedad de sus tribunas en los extremos, y la alternancia de acróteras geométricas y esculturales. En otras mansiones utiliza pilastras gigantes, como las empleadas por Miguel Ángel. * También le debe Vicenza el proyecto del "Teatro Olímpico" ideado en 1580, el mismo año de su muerte, y llevado a cabo en la totalidad de sus diseños por su discípulo Scamozzi. Resucita aquí Palladio el esplendor y monumentalidad de los mejores teatros del mundo grecorromano, tanto en la cavea coronada por una suntuosa tribuna con columnas y estatuas, como significativamente en el lujoso


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escenario, grandioso arco triunfal poblado de estatuas por cuyos tres vanos es visible la perspectiva de cinco calles igualmente flanqueadas de nobles mansiones. Es la reposición por el Manierismo avanzado de uno de los grandes logros culturales del mundo antiguo.

Además del ingente patrimonio urbano, la extraordinaria serie de villas

debidas a Palladio en las inmediaciones de Vicenza o en localidades cercanas aún prestigia más su rica imaginación creadora, apoyada en una sabia e ingeniosa interpretación del mundo clásico. Sus diseños responden a dos necesidades: ser

lugares de ocio y centros productivos. Su varia y atinada respuesta a la vida campestre en su doble percepción hace que hasta ahora se sigan los criterios palladianos en este tipo de construcciones.

Al primer tipo corresponde la "Villa Capra" conocida por "La Rotonda" (1567-69), habilísima adaptación de cuatro pórticos de templos romanos con escalinatas a un salón central cubierto por cúpula inspirado en el Panteón de Agripa. Frontones y estatuas como acróteras contribuyen con las pinturas del interior a integrar los patrones clásicos con la moderna sensibilidad.

La imita, con sólo un pórtico de orden jónico, la "Villa Foscari" (1560).


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En cambio, "Villa Bárbaro" (1551-1558) es el testimonio de la granja o centro de explotación agrícola, donde los patricios buscaban fortuna como colonos y terratenientes. La decadencia de la república veneciana en el comercio mediterráneo, aconsejaba a los aristócratas y burgueses invertir en antiguas posesiones baldías. En estos casos, Palladio diseña un cuerpo central de viviendas y dos alas para incluir almacenes, establos, bodegas y graneros, creando una extensa fachada que abraza el jardín con pórticos de arcos reiterados, tímpanos triangulares y relojes de sol.

También la

ciudad de Venecia debe a Palladio algunos de sus templos, que lograron insertarse admirablemente en el paisaje y en las islas de la ciudad de los canales. En ellas predomina el empaque clásico unido a ciertas aperturas manieristas, como en la monumental iglesia de San Jorge el Mayor, donde también añadió un claustro. Sus tres naves y crucero con cúpula, más baja que el campanille, forman desde entonces parte

inevitablemente hermosa del horizonte veneciano.

Es digna de mención la del Redentor (1577), de limpio diseño de fachada en que se suceden hasta tres tímpanos clásicos alzados sobre columnas de orden gigante. En 1570 publicaba en Venecia "I Quattro Libri dell'Architettura", dedicados respectivamente a los órdenes, los edificios domésticos, los edificios públicos y los templos, que tendrán una enorme repercusión en toda Europa, convirtiéndose en el breviario de los arquitectos neoclásicos, debido a la claridad expositiva del texto y a la calidad gráfica de los planos.


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ESCULTURA: MIGUEL ÁNGEL

La escultura clasicista está muy conectada con los modelos que la arqueología proporciona para los temas relacionados con la mitología; y en los motivos sacros, con una concreción piramidal, cerrada y estática, sin olvidar las aproximaciones al ideal humano actualizado por los maestros del Quattrocento. Realmente esta escultura clasicista que se produjo en el primer cuarto del siglo XVI estuvo presidida y en buena parte eclipsada por el astro genial de Miguel Ángel, cuya obra se había iniciado avasalladora desde la última década del XV y se expandirá por buena parte del Cinquecento hasta su aliento final.

La escultura manierista tiene también en Miguel Ángel su iniciador y máximo exponente, aunque tras él destacan figuras como las de Giovanni Bologna y Benvenuto Cellini. Como en arquitectura, el quebranto del ideal clásico es la nota más significativa de las obras pertenecientes a este período: las proporciones se rompen, las composiciones resultan inestables, etc...

Rasgo definitorio del manierismo escultórico es la preferencia por la figura "serpentinata", contorsionada con artificio de formas que dibujan una ascensión helicoidal. También podríamos destacar la tensión excesiva o la exagerada musculatura.

Analizando la obra de Miguel Ángel completaremos la visión de la escultura del Cinquecento, tanto clasicista como manierista.

Miguel Ángel

Anticipándose a su edad como uno de los talentos más precoces y originales, proporcionó a contemporáneos y seguidores lecciones magistrales y perennes. Además de pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, él se sentía preferentemente escultor, actividad que desarrolló desde sus más tempranas obras hasta su muerte. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol, y así, elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara y no utilizaba sacapuntos, deseoso de desgajar del mármol la masa sobrante de la

idea concebida previamente en el núcleo de la piedra.

Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Ángel en Florencia, sino en Caprese en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece años al taller de Domenico Ghirlandaio y al jardín de los Médicis cercano a San Marcos para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que le aceptó y protegió como un ahijado. El aprendizaje con Ghirlandaio y con Bertoldo, el cuidador de la colección medicea de antigüedades, no bastó para sumergir a Miguel Ángel en el platonismo, también fue decisivo el contacto con Lorenzo y los miembros de la Academia Platónica como Marsilio Ficino y Pico della Mirandola.

La inicial obra plástica conocida es el bajorrelieve de "La Virgen de la escalera", tallada en lámina de mármol, obra maestra en el uso del schiacciato (extremo bajorrelieve), es un motivo devocional típico de la época. En ella aparece, quizá por primera y última vez, el recurso perspectivo pictórico (escalera, niños). Su tipología puede relacionarse también con las madres lactantes de las estelas funerarias romanas, y la sencillez, monumentalidad y gravedad de la figura con la obra de Masaccio.

Pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la mitología, como "El combate de lapitas y centauros", de hacia 1490 y coetánea de la anterior, donde se interesa por el movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos. Realmente el desnudo es el verdadero tema, tratado con un énfasis


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que resulta novedoso en la época, pero que se hace casi necesario para poder apreciar imágenes discernibles. La composición presenta un concepto albertiano: un conjunto de partes muy diversas entre sí pero vigorosamente subordinadas al efecto unitario del conjunto (la figura más importante es la única frontal y central, existencia de dos claras diagonales en el rectángulo en el que se inscribe la obra y una red de relaciones de simetría muy evidentes).

Las vicisitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año (1494-95) y acogerse a Bolonia, donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia, que ensancharon su visión del cuerpo humano y del desnudo. Datan de ese momento las tres estatuas de mármol con que complementó el "Arca de Santo Domingo": el Ángel candelabro, San Petronio y el San Próculo, de juvenil estampa pero mirada intensa que ya presagia la "terribilitá" miguelangelesca de más tarde.

Tras estas imágenes

sacras, volvería a los temas mitológicos. Anécdota relacionada con el coleccionismo de la época es la de su "Cupido dormido", asimismo en mármol, que un comerciante enterró para luego descubrirlo como hallazgo arqueológico, vendiéndolo en Roma a más alto precio al cardenal Riario. Este episodio motivó el viaje del artista a Roma, a la que llegó el 25 de junio de 1496, una fecha que puede tomarse como símbolo de la transformación de la antigua capital del Imperio en nuevo centro cultural y político, tras la crisis que la invasión francesa desencadenó en las tres grandes potencias de la península: Milán, Florencia y Nápoles.

Aquí esculpió, inspirándose en el Apolo del Belvedere, su hermoso "Baco con un sátiro", espléndido desnudo que le encargó el banquero y coleccionista Galli y adquirió después Francisco de Médicis.

· Postura no muy diferente de la que adopta en la estatuaria antigua (con la inestabilidad propia de la embriaguez), pero que resulta de una asombrosa novedad en los últimos años del S. XV. Nada parecido se había visto hasta entonces, y es ejemplo del gusto nuevo y refinado, saturado de erudición humanística y conocimiento de los poetas paganos.

· La escultura no ofrece ninguna posición frontal puesto que estaba destinada a un jardín. Una gran curva domina toda la composición.

· El modelado imita la escultura altoimperial romana, y bajo su morbidez se percibe, insinuada, más que afirmada, la sabiduría anatómica del artista. Precisamente, los poetas antiguos atribuyen a Baco un carácter vagamente hermafrodita, es por ello que, a la esbeltez del varón en su juventud une Miguel Ángel las redondeces y la carnosidad de la mujer.

Por intermedio del banquero Galli,

el cardenal francés Jean Bilhéres de Lagraulas, embajador del rey de Francia ante la Santa Sede, le encarga una "Piedad" para la antigua basílica vaticana. Tallada entre 1498 y 1499, esta obra habría de reclamar universal opinión como uno de los grandes logros del artista, joven de 23 años, y como una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. Es la primera vez en su vida que acomete este tema iconográfico mariano, al que volverá con resultados diferentes en su ancianidad, pero la única ocasión en que firma un trabajo, revelando la satisfacción que sintió por el resultado obtenido. El recurso neoplatónico de hacer la efigie de Maria con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad del Cristo difunto, se enmarca en la ecuación perfecta de un triángulo equilátero que envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y simétrico, como define Wölfflin la forma clásica por excelencia. (Para conseguir esa serenidad, ese equilibrio, Miguel Ángel altera las proporciones


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de las dos figuras: la cara, relativamente pequeña y de rasgos adolescentes de la Virgen, hace que olvidemos el hecho de que, si se pusiera de pie, su estatura sobrepasaría la de Cristo. Gracias a ello se evita el efecto, tan frecuente y chocante en las Piedades nórdicas, que produce el bulto rígido y horizontal del cadáver de un hombre adulto tendido en el regazo de una mujer sentada).

De nuevo en Florencia, Miguel Ángel realiza "La Virgen de Brujas" (1500), donde se repite el esquema piramidal de elipse igualmente cerrada, aunque introduciendo algunas novedades como la simplificación de los detalles del modelado (pliegues y agitación de líneas) respecto de la Piedad vaticana, la figura en movimiento del Niño, suavemente torsionada en la acción de descender del regazo de su madre y, además, es la primera vez que un escultor aborda el bloque de mármol desde su cara estrecha, por lo que la estatua es más

profunda que ancha, una característica que se hará peculiar en el estilo de nuestro artista.

La obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal "David", esculpido en dos años, 1502-1504, en un bloque marmóreo confiado anteriormente a Agostino de Duccio. Era encargo de la Señoría de Florencia para uno de los contrafuertes de la fachada del Duomo, pero que el pueblo, entusiasmado con el "coloso" (más de 4 metros de altura), pidió se le diera otro destino, colocándose ante la portada del Palacio Viejo. La conciencia popular vio en el David el triunfo de la república sobre los Médicis, caídos en desgracia

tras la conmoción de Savonarola. · Se repite de nuevo el uso del desnudo, magistral en este caso, como

vocabulario básico de la obra del joven Miguel Ángel. · Además de constituir la figura una síntesis de la belleza helénica, presenta ya

una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la "potencialidad", la preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción misma (en la energía de su musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes); esto y el quiebro zigzagueante de su postura, preludia el nacimiento de la tensión manierista.

Cuando por estas fechas tallaba el "Tondo Pitti" con la Madonna, Jesús niño y

S. Juan (h.1503-1505), el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos, tanto en la postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón y la mirada perdida, y el schiacciato del Bautista con su "no acabado" que pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico de perdurable modernidad. Junto al "Tondo Tadei", da la impresión de que Miguel Ángel ha conseguido, paradójicamente en una obra escultórica, el sfumato leonardesco.

En 1505 Julio II llamó de nuevo a Roma a Miguel Ángel para que emprendiera el sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. Este proyecto fue "la gran tragedia de su vida”, puesto que no llegó a realizarse...y el espectro del mismo, mil veces reanudado y nunca terminado, le persiguió durante décadas.

Parece ser que Miguel Ángel proyectó un túmulo exento con más de 40


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esculturas de tamaño natural sin contar los elementos arquitectónicos y los relieves. Un monumento grandioso que superaba en dimensiones y riqueza ornamental a cuantas tumbas se habían realizado en Italia durante el Quattrocento. El proyecto constaba de tres pisos distribuidos en estructura piramidal: la base se adornaba con Victorias flanqueadas por Esclavos, que, según Vasari, personificaban las "provincias subyugadas por Su Santidad y llevadas a la obediencia de la Iglesia Católica", y según Condivi, aludían a las artes liberales; la planta intermedia contenía relieves en sus frentes representando "los hechos de tan gran Pontífice", y cuatro grandes imágenes en las esquinas: Moisés, San Pablo, la Vida Activa y la Vida Contemplativa; finalmente, en el ático, Julio II aparecía sentado en la silla gestatoria, sostenida por dos ángeles: uno sonriendo, "como si estuviera contento de que el alma del Papa hubiera sido recibida entre los justos"; y el otro llorando, "como si estuviera dolido porque el mundo había sido privado de un hombre semejante".

El programa iconográfico escondía un sentido alegórico, de raíz neoplatónica, que pretendía armonizar la fama temporal con la salvación eterna del Papa. Pero, en abril de 1506, cuando el proyecto continuaba siendo sólo un proyecto debido, al parecer, a la oposición de Bramante, Miguel Ángel irritado y humillado escapó de Roma y volvió a Florencia. (Allí retoma un proyecto antiguo para esculpir 12 figuras de las cuales hay constancia de un "San Mateo").

A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En éste la composición ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamaño más reducido y con algunas variaciones iconográficas.

En esta nueva fase ejecuta el "Esclavo agonizante", el "Esclavo rebelde" y el "Moisés".

Los esclavos son esculturas de tamaño mayor que el natural que representan a muchachos jóvenes, concebidas para ser colocadas cada una frente a una pilastra, donde el espectador había de imaginar que se ataban las ligaduras que sujetan sus torsos. En ellas se aprecia perfectamente otra de las características fundamentales de la escultura miguelangelesca, su técnica "per forza di levare": las esculturas emergen de la materia informe, son concebidas como figuras encerradas en el bloque que el escultor debe liberar.


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El Moisés, convertido en ejemplo de la "terribilitá" de Miguel Ángel (la

tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo), se concibe para el segundo nivel, a una altura de unos 4 metros, sentado precariamente y con ademán irritado, volviendo a repetirse la representación del momento previo a la acción.

Interrumpido nuevamente el proyecto, sólo en 1542 tendrían fin los disgustos de Miguel Ángel con el sepulcro de Julio II, definitivamente alzado, no en el Vaticano, sino en la iglesia de San Pietro in Vincoli, muy diferente de los anteriormente ideados. En él los elementos de origen pagano, Esclavos y Victorias, han desaparecido y la estatua de Moisés se sitúa en el nicho central del orden bajo, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la Vida Activa y la Vida Contemplativa. Sobre el sarcófago con la figura recostada del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el Niño.

Si la tumba papal provocó enorme desazón en nuestro escultor, otros

sepulcros, los de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia tuvieron una más continuada progresión creativa, pese a que entre la fecha inicial (1520) y la conclusión de la capilla sepulcral en 1532 ocurren una serie de atropellados acontecimientos poco propicios para una labor sosegada ("saco" de Roma, sitio de Florencia, huida del artista a Venecia, etc...). Ello no impidió que todo el conjunto presentara un programa coherente y profundo, que impregna arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simbólico.

Se trata de composiciones alegóricas y no religiosas, que culminan en las efigies de los dos duques. Estas efigies, labradas a la misma escala que la Virgen y los Santos, y situadas a su misma altura, hacen ademán de mirarlos, con lo que todo el conjunto se hubiera entendido en la época como una especie de "Sacra Conversación". La novedad habría consistido principalmente en dos cosas: .la disposición de las figuras en el espacio, de manera que toda la capilla habría funcionado como espacio de la "Conversación". .la naturaleza alegórica de las composiciones laterales. Las representaciones de los duques no son retratos, sino figuras con un muy alto grado de idealización, por lo que normalmente se piensa que deben entenderse como representación de las almas de los difuntos, con un significado ejemplar: - Lorenzo II, duque de Urbino, con la pose enroscada del cuerpo, introspectivo, que subraya admirablemente la hélice serpentina del brazo derecho, ha sido llamado "Il pensieroso" y considerado una alegoría de la vida contemplativa. Está acompañado, además, de las personificaciones de "La Aurora" y "El Crepúsculo", estados de transición e incertidumbre. - Giuliano, duque de Nemours, aparece aprisionado en la estrecha hornacina central, con su coraza de guerrero, sentado pero con la energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción. Acompañado de "La Noche" y "El Día", estados bien definidos y contrastantes, parece representar la idea de la vida contemplativa. (En cualquier caso, para Miguel Ángel y sus contemporáneos, las horas del día connotaban sobre todo una cosa, el paso del tiempo, cuya asociación con la muerte es un tópico de validez universal).

Las dos parejas de desnudos mencionados que sobre las pequeñas volutas de los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento,


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constituyen una de las obras más alabadas de nuestro artista, tanto por su innovación (las figuras rebosan por todos lados), por el inacabado o "non finito" de los dos rostros masculinos, como también por lo contrario, el perfecto acabado de "La Noche", su modelado, su calidad táctil. (Todavía hubiera sido más innovador lo que según parece fue el proyecto inicial de la tumba, con esculturas en los nichos que flanquean a los duques (representaciones del Agua, Fuego, Tierra y Aire), y con cuatro esculturas más delante de los sarcófagos, en el suelo, personificando a los dioses fluviales).

El grupo de la Virgen con el Niño (acompañada de los santos Cosme y Damián obras de otros escultores) se sienta sobre la tapa del sarcófago en que reposan los restos de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano. Esta Madonna recuerda a la Virgen de Brujas, pero los giros, las torsiones, los cambios de eje, se han acentuado. Aún así, la figura esta llena de reposo, y da esa impresión porque todo su contenido se reduce a una forma general y compacta; es como si se hubiera querido alterar lo menos posible el bloque inicial de mármol.

Participa de la misma disposición serpenteante del

cuerpo la llamada "Victoria" o "genio de la Victoria" (h.1532), que pudo pensar el artista como alegoría enfrentada a los Prisioneros o Esclavos del sepulcro papal y se adquirió luego para el Palacio Viejo de Florencia. Ejemplifica el recurso de la "forma serpentinata" que Miguel Ángel recomendaba para expresar en mármol la vitalidad externa y la introspección interna que implica la vida consciente.

En septiembre de 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma. Hacia el final de esta década, mientras pintaba el "Juicio Final" en la Capilla Sixtina, realizó un "Busto de Bruto", para conmemorar el asesinato del duque Alessandro de Médici, quien desde 1527 gobernaba Florencia.

En la década de los 40, ocupado con preferencia en sus trabajos

arquitectónicos de Roma, sobre todo en la erección de la Basílica vaticana, el artista, de modo no profesional sino particular, trabajaba para mantenerse activo y con el propósito de esculpir su propio monumento funerario, oscilando entre dos temas: La Crucifixión y La Piedad. Se han conservado inacabados dos grupos escultóricos con esta última iconografía:


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- "La Piedad de Florencia": .zigzagueado manierista del largo desnudo de Cristo .verticalidad gótica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de José de Arimatea en que Miguel Ángel definió su estado de ánimo después de tantas fatigas autorretratándose. .frontalidad extrema, deseo de mostrar al máximo el cuerpo de Cristo. .figuras representadas a distintas escalas .las piernas de Cristo, su delgadez, responde a una fase del proyecto que es posterior al del resto de las figuras. La dirección del cambio iba en el sentido de una reducción de tamaño, o mejor dicho, de volumen; una desmaterialización que habría acentuado aún más la expresividad de esta escultura .la Virgen, al igual que la Virgen de los Médicis, aunque de formas más angulosas, se nos ofrece en una posición a la vez frontal y forzada, como si el exagerado deseo

del escultor de poner ante nuestros ojos lo que ocurre hubiera quebrado la composición provocando yuxtaposiciones disonantes de formas y volúmenes. - "La Piedad Rondanini": .Efectuada aproximadamente con 80 años es una obra incompleta, abocetada y dramática. .Renuncia en ella, adelgazando y desmaterializando el cuerpo de Cristo, a la sensación de esfuerzo implícito en la manera de configurar la escena, destacando ésta por su frontalidad y paralelismo.


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PINTURA: LEONARDO, RAFAEL Y MIGUEL ÁNGEL. LA ESCUELA

VENECIANA. Leonardo da Vinci (Vinci (Florencia), 1452 - Amboise, 1519)

A pesar de que Leonardo nació en 1452, siendo pues casi contemporáneo de Botticelli, su "modernidad", su ruptura con los usos pictóricos del momento permiten clasificarle como un pintor adelantado a su tiempo. Es un científico que aporta a la pintura el espíritu de la investigación, la observación de los fenómenos y la percepción del mundo a través de los sentidos, un artista cuyo trabajo fundamental sería la copia de la naturaleza por un lado y la "invención" por otro, entendiendo por este término el alejamiento de modelos anteriores, el no seguir al pie de la letra los esquemas estéticos al uso.

Leonardo ha sido siempre famoso por la amplitud fantástica de su genio; no fue sólo uno de los más grandes artistas, sino que fue seguramente el mejor anatomista y un científico sin igual en muchas ramas del conocimiento, como botánica, geología e incluso principios de aeronáutica. Sin embargo, sus miles de apuntes y dibujos sobre estos y otros temas se han descubierto y valorado hace relativamente poco. Para muchos de sus contemporáneos Leonardo debió parecer un hombre raro que perdía el tiempo en proyectos extravagantes sin ningún resultado práctico. Apenas se conservan unas quince pinturas suyas, algunas dañadas sin posible arreglo.

No obstante, tampoco es del todo cierta la imagen del Leonardo rupturista, revolucionario... Sería injusto no tener en cuenta la influencia de Andrea Verrocchio, en cuyo taller florentino se hallaba a principios de los años 70. Verrocchio es, de alguna manera, el lazo con la tradición que le permite avanzar

con rapidez en sus propuestas personales.

Ya en una de sus primeras obras, "El Bautismo de Cristo", el discípulo, no obstante, se desmarca del estilo básico del maestro, cuya pintura, comparada con la del joven ayudante, parece seca, presa de las convenciones más banales. Junto a las figuras centrales, que siguen las reglas compositivas en boga, apresadas por las normas visuales del Quattrocento, en primer plano, un ángel arrodillado de rostro dulce y pelo minuciosamente dibujado, vestido con una túnica de pliegues impecablemente realistas parece observar el conjunto con cierto escepticismo.

Si observamos los delicadísimos rasgos del rostro, las mejillas cuidadosamente dibujadas, ese ojo de contorno difuminado que da movilidad a la expresión y que preludia el "sfumato" que popularizará Leonardo. No hay modelos claros a los que se pueda remitir para clasificar esa expresión y eso que ya aquí se percibe como lo que será la técnica pictórica del maestro. Constituyen verdaderas "invenciones", creación de nuevos códigos, y no sólo por lo que a figuras se refiere: los paisajes, sumidos en esa curiosa bruma crepuscular, ofrecen al espectador una solución diferente y personal, una vez más a medio camino entre la "invención" y la copia fidedigna a la naturaleza. Efectivamente, el paisaje del fondo en nada se asemeja a los más usuales de la pintura del cuatrocientos en los que solían representarse colinas redondeadas con árboles simétricamente colocados. Ante el paisaje del Bautismo, o de otras obras iniciales del autor como "La Anunciación" (h.1473) o "La Virgen con el Niño y un jarrón" (h.1475), en seguida se nota la diferencia: está, como lo describe Vasari, "iluminado con claroscuro". Preludian ya los futuros paisajes leonardescos, azulado a medida que se aleja la mirada -norma de composición que sistematizará el maestro-, salpicados por rocas misteriosas y


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una gran profusión de detalles naturalistas impensables para los convencionalismos de la época.

En "La Anunciación", a menudo considerada como el primer trabajo individual de Leonardo, es posible observar una perspectiva bien construida, incluso excesivamente pulcra se podría decir, fruto del trabajo del principiante que aún investiga el modo de resolver los problemas y muy alejada del uso libre de la perspectiva del Quattrocento que determinará el trabajo del maestro en su madurez. Sin embargo, es también una puesta en práctica de lo que más tarde escribirá en su "Tratado de la pintura" acerca de la naturaleza, de la botánica: las plantas como seres vivos que pueden y deben ser observados y representados de manera realista, y que nada tiene que ver con el modo mecánico en que los contemporáneos (Botticelli en su "Primavera", por ejemplo) van colocando flores y plantas sobre una imaginaria alfombra.

Por último, muestra también Leonardo en las alas del ángel y en el vestido

de la Madonna dos de las características de su arte. Las alas del ángel son producto del estudio detallado de las de un ave y son muy distintas de las convenciones de plumas que casi todos los pintores del siglo XV ponen a sus ángeles. Asimismo, existe un dibujo para el vestido de la Madonna que obviamente se ha copiado de un trozo de tela real. En el siglo XV esto era un procedimiento revolucionario, ya que la mayoría de los artistas pintaba los pliegues del vestido según su imaginación, pero pronto se supo que el joven Leonardo hacía dibujos exactos de la caída real de los pliegues y los usaba para trabajar con ellos. El resultado no fue que los demás

pintores estudiaran lo mismo, sino que se limitaron a pedir prestados los dibujos de Leonardo; pero en ambos casos es evidente que ya demostraba aquella pasión por la realidad y la curiosidad por la apariencia de la naturaleza que iban a constituir su principal característica. Ya alejado del taller de Verrocchio, acometió sin acabarlos dos grandes cuadros de mayor ambición espacial y técnica: "La Adoración" (h.1481) y el "San Jerónimo": En “La Adoración”, encargada en 1481 para un monasterio cercano a Florencia, el tema tratado es, obviamente, la Natividad del Señor, para cuya realización utiliza los elementos tradicionales: en el centro sitúa a la Virgen con el Niño, flanqueada por los Reyes de rodillas. La composición sigue un esquema piramidal y centralizado, dentro de un espíritu "clásico" que, sin embargo, contrasta con el resto de la escena en la que muestra un grupo de caballos. Se expresa en esta obra otra idea fundamental de la pintura leonardesca. Es, tal vez, uno de los pintores que mejor ha sabido captar la idea del "transcurso": un instante que parece detenido en la escena principal mientras el resto del mundo continúa su marcha sin preocuparse de ese acontecimiento concreto. La Adoración está llena de gestos y expresiones faciales observados cuidadosamente y poseen una cualidad misteriosa y romántica en la vaga muchedumbre de figuras que rodean el sereno grupo central, en la mezcolanza de ancianos, jóvenes, caballos y jinetes que se agita entre las formas fantasmales que habitan el edificio en ruinas del fondo.


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El "San Jerónimo" nos muestra otra faceta de Leonardo, su "teoría de la expresión", observar a las gentes sin que se sepan observadas, y, a partir de ahí, captar el dolor, cólera, alegría en las representaciones humanas, lo que le lleva también a sus numerosos dibujos de máscaras, personajes grotescos, etc...

En 1482, Leonardo abandona Florencia y acude a Milán, ofreciéndose a Ludovico Sforza como ingeniero militar, hidráulico, arquitecto, escultor, inventor, y pintor. El duque lo toma a su servicio, confiándole la estatua ecuestre de su padre, Francesco Sforza, que, tras 16 años de estudio, dejó sin fundir al no satisfacerle el movimiento dado al caballo. Mientras tanto, realiza dos obras maestras: "La Virgen de las Rocas" (h. 1483-86) y "La última cena" (h.1495). Estas obras suelen verse como el inicio del concepto que se ha dado en llamar Alto

Renacimiento o Clasicismo, el período en el que supuestamente las formas del arte adquieren el grado máximo de madurez. La "Virgen de las Rocas" ha sido desde hace tiempo motivo de controversia a causa de la existencia de dos versiones, una en el Louvre y otra en la National Gallery de Londres, y es que Leonardo terminó tan pocas pinturas que parece casi inconcebible que hubiera pintado dos casi iguales. Los documentos del cuadro parecen referirse a la de Londres, pero, por otro lado, la versión de París no sólo es claramente de Leonardo, sino que es anterior en su estilo. En cualquier caso, en esta obra, Leonardo perfecciona la composición piramidal, el sfumato, esa técnica que consiste en sombrear las figuras y diluirlas mediante claroscuros en el espacio, así como sus investigaciones y observaciones sobre la superación de la perspectiva científica quattrocentista mediante la denominada "perspectiva aérea", basada en la importancia que adquiere la atmósfera, y simplificada en la fórmula: "cuanto más nos alejamos de un lugar, las formas se harán menos nítidas y los colores más azules".


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Respecto a la "Última Cena", problemas técnicos menguan hoy día la grandeza de esta obra maestra milanesa. Pintada en 1498 para el refectorio del convento dominico de Sta. M.ª delle Grazie, Leonardo utilizó una nueva técnica inventada por él que le permitiese evitar los inconvenientes del fresco tradicional, rapidez de ejecución e imposibilidad de retoque, y llevar hasta sus últimas consecuencias su planteamiento de la obra de arte que para él debía reflejar, en primer lugar, un proceso intelectual a partir del cual una forma conduce a la otra. El resultado del experimento fue desastroso y la pintura "llena de majestad y belleza" que vieron los contemporáneos, está actualmente desvanecida, aunque se adivina en ella una inusitada madurez no sólo compositiva sino expresiva.

Leonardo, siguiendo las leyes de la perspectiva, agranda ópticamente el muro frontal del refectorio con un cenáculo fingido. El recurso utilizado estriba en converger las líneas de fuga hacia las tres ventanas abiertas a la espalda de Cristo, que confieren profundidad y luz natural a la estancia.

Es esta obra una de las más cuidadosamente pensadas. Incluso en los gestos se especifica ese contraste siempre buscado por Leonardo. Cada apóstol vive el momento trágico con una actitud diferenciada: algunos buscan el perdón, otros aparecen mentalmente alejados de la escena, como huyendo del momento angustioso que ha decidido plasmar Leonardo. De hecho, el pintor prefiere no recurrir al momento de la narración más habitual en su tiempo, el de la eucaristía. Leonardo rechaza ese instante de suprema calma para optar por el más dramático, aquel en que Cristo verbaliza la traición, despertando esos sentimientos enfrentados entre los que le acompañan. Pero su heterodoxia va más aún más allá: también en el plano compositivo rompe con las reglas anteriores, primero porque rechaza el esquema al uso en el que la línea de los apóstoles se rompe con Judas sentado al otro lado de la mesa, y segundo porque elimina de la obra toda superficialidad que pueda apartar la atención de la escena principal: no hay apenas elementos decorativos, ni mármoles trabajados, sólo Cristo en el centro rodeado por dos grupos de hombres que se definen a partir de sus propios gestos, de sus actitudes diferenciadas.

Cuando a finales de 1499 los franceses invadieron Milán y la dinastía Sforza cayó, tanto Bramante como Leonardo huyeron y se fueron al sur. Bramante, a Roma, para desarrollar las formas arquitectónicas que, en la lucidez y armonía, son la esencia del Alto Renacimiento, y Leonardo, después de pasar por Mantua y Venecia, a Florencia, adonde llegó en 1500 y donde, salvo algunas ausencias, pasaría los seis años siguientes. Durante su segunda estancia florentina su posición fue bastante diferente de la que había tenido antes de su marcha a Milán. Había salido como un joven prometedor; volvía precedido de la fama de su Ultima Cena. Gastó tiempo y energías en la continuación de sus estudios de anatomía que le habían ocupado en Milán y donde había empezado un libro sobre el tema; había inventado el sistema de representar un músculo de forma que se viera claramente cual era su


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función, eliminando el bulto que sólo oscurecía lo que había debajo. También es evidente que los dibujos anatómicos de Leonardo estaban tomados de disecciones reales, desde una visión médica -ninguna otra cosa podría explicar el patético dibujo de un feto dentro de una matriz-, no desde la simple superficie observada como experimento y ayuda para su pintura. Pero se sirvió bien de sus lecciones, porque en 1503 la Signoria de Florencia le encargó para una de las paredes de la Gran Cámara del Concejo una pintura de la victoria florentina en la "Batalla de Anghiari", que hiciera pareja con la Batalla de Cascina de Miguel Ángel. La elección del tema de Miguel Ángel no era la batalla en sí, sino el estudio de desnudos de los guerreros preparando el combate: era un himno a la perfección de la belleza y virilidad masculina. Leonardo eligió la descripción del clímax de la propia batalla: una furiosa mezcolanza de hombres y caballos en una masa enfrentada, los caballos luchando con tanta ferocidad como los hombres, en un intento por describir lo que el mismo denominaba la locura bestial de la guerra. Pero también eligió una técnica novedosa -no tenía el conocimiento ni la experiencia del fresco, como se demostró en Milán- y el medio de cera que utilizó no sólo resultó inservible, sino también destructivo, porque se fundió y se corrió. En 1505 suspendió el trabajo y sólo han quedado unos pocos dibujos. Todo lo que se conoce de la pintura son esos dibujos y algunas copias hechas antes de que el tiempo las destruyera.

De este segundo período florentino es también una de sus obras más importantes, "Santa Ana, la Virgen y el Niño", de la cual se conservan al menos dos versiones, donde recoge algunos de los avances puestos ya en evidencia en la que suele considerarse como su obra maestra de los primeros años, la ya mencionada "Virgen de las Rocas". Leonardo recurre otra vez al esquema piramidal, dando una impresión final de un conjunto de personajes que no sólo aparecen unidos físicamente, sino, sobre todo, unidos psicológicamente, con unos lazos invisibles. También pone en práctica algunas de sus ideas sobre el claroscuro -las luces y las sombras- (cabezas sombreadas cuya matización deja en la penumbra muchos de los rasgos) de las que tanto habla en su "Tratado": "la sombra participa de la naturaleza de la materia, visible e invisible participa de toda forma y cualidad,..., y así tú, pintor, harás la sombra más oscura en la proximidad de su causa, y en su extremo convertirás a la luz, esto es, pareciendo no tener fin". Practica asimismo en estas pinturas el "contrapposto" del que habla en sus notas: la cabeza no debía estar nunca orientada en la misma dirección del pecho para facilitar el movimiento de los brazos. Una vez más todo parece estar en un equilibrio inestable y suspendido en el tiempo, transcurriendo mientras en el paisaje al fondo, azulado y rocoso, las cosas siguen sucediendo sin apercibirse de la escena principal. Las mujeres representadas parecen muy jóvenes, siguiendo los modelos al uso, con párpados pesados y rostro dulcificado. Este hecho fue lo que daría pie a la idea freudiana de un niño autorretratado con dos madres igualmente jóvenes y bellas, con esa sonrisa que para el padre del psicoanálisis hablaría del dulce recuerdo infantil de la madre perdida, pero que, vista desde una perspectiva más realista,


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enlaza claramente con los modelos de Verrocchio. A lo largo de su carrera, Leonardo pintó una serie de RETRATOS que culminarían en la pintura de "La Gioconda", que no sólo es su obra maestra, sino uno de los más potentes iconos culturales de la sociedad occidental. La serie empezaría con el conocido "Retrato de Ginevra de Benci" (h.1474), una pintura de su primera época. Es esta una de las obras más delicadas de Leonardo y que mejor recoge algunos de los ejes fundamentales de su estilo: · En primer lugar, habría que notar la belleza melancólica que, con naturales

cambios, va a estar presente en Monna Lisa. · Este retrato es, sobre todo, un cuadro de contrastes que vaticina producciones

posteriores: las luces y las sombras sirven para modelar un rostro que lo domina todo, utilizado el paisaje otra vez como fondo "psicológico" de la composición.

· Ya en esta temprana obra es posible detectar la manera de hacer del maestro: por un lado su modelado suave, a través del que ya aquí se adivina como un tímido sfumato, esconde los rasgos fundamentales, los amortigua contrariamente a lo que sucede con algunos de sus contemporáneos. No obstante, si bien ese difuminado de los rasgos borra información específica de los que posan, al tiempo, en su forma de romper con las convenciones, en sus usos psicológicos del paisaje y su manera magistral de "crear atmósfera", la mirada recibe otro tipo de información que recupera cierta intensidad de parecido ausente en otros retratistas de la época. De este modo, los retratos de Leonardo parecen menos verosímiles en cuanto a los rasgos específicos se refiere, pero son a la vez más vivos, más verosímiles, en un tipo de verosimilitud diametralmente diferente a la de muchos de sus contemporáneos.

Este concepto queda claro en el retrato de la

"Dama del armiño" (h.1485). A pesar de que la obra está repintada en algunas de sus partes y tiene el fondo completamente rehecho, en ella se conservan algunos de los toques característicos del maestro: la suavidad y simplicidad de los rasgos de la que entonces debía ser una jovencísima modelo; el cuidadoso estudio de las manos, que muestra a un pintor conocedor de la estructura anatómica; una expresión alerta, etc.... Otros retratos anteriores a La Gioconda son


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"El músico", "La dama de la redecilla de perlas" y "La Bella Ferronnière", los cuales participan también de ese sfumato que diluye los contornos hasta fundirlos con la misma atmósfera.

En el retrato de la mujer de Francesco del Giocondo, "Monna Lisa" o "La

Gioconda" se pone de manifiesto toda la potencia descriptiva de Leonardo, toda su particular comprensión del retrato -en la que los rasgos se determinan e indeterminan a la vez-. Un rostro vibrante, aunque delicadamente dibujado a través de un sutilísimo sfumato que une las cejas a la nariz y la nariz a la boca,

cuyas comisuras conservan, a pesar de la sonrisa, parte de la melancolía de Ginevra de Benci. El paisaje, que como el resto de su producción mantiene ese difícil equilibrio entre copia fidedigna e invención fantástica, vuelve a ser símbolo casi psicológico: la cara salvaje de la naturaleza con las rocas, las grutas, las fuerzas naturales incontenidas que tan gratas parecerían al pintor y que tanto contrastan con la calma triste de esa Gioconda que sonríe. Parte de la magia del cuadro se halla en lo preciso de la composición, en el sumo cuidado con que el artista ha calculado cada uno de los ejes. Una técnica depuradísima en la que nada se deja al azar, un control sobre el espacio y el movimiento en el espacio, sobre la luz y las tinieblas. En 1506 Leonardo llegó a un acuerdo con los invasores franceses y regresó a Milán, y en 1507 fue nombrado pintor de Francisco I de Francia. Cuando terminó el dominio francés sobre Milán en 1512 fue a Roma, a instancias de Giulio de Médici, primo del Papa, y se instaló en el Vaticano. Nada salió de aquellos cuatro años en que permaneció allí, salvo las crecientes frustraciones producidas por su inactividad, precisamente en los momentos en que Rafael y Miguel Ángel realizaban sus más grandes obras. En 1517, quizá con algo de desesperación, se fue a Francia, aceptando la oferta de Francisco I, que pretendía formar un grupo de artistas italianos por razones de prestigio. Pero ya era un anciano y sólo le quedaban dos años de vida. No parece descabellado pensar que se sentía cansado, desilusionado y excesivamente abrumado, no sólo por el peso de su saber vasto e inútil, sino por la conciencia de lo poco que de tanto podía mostrar; por la forma en que su fama lo había dejado solo al final, mientras las glorias eran para hombres jóvenes que habían aprendido de él, pero que ahora se repartían Roma entre ellos, y cuyo lenguaje de síntesis y generalización era del todo ajeno a su paciente examen de cada forma individual y a su rechazo a elaborar teorías generales.


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Rafael Sanzio (Urbino, 1483- Roma, 1520)

El misterio de la pintura de Leonardo se torna en

claridad con Rafael, dueño de un lenguaje comprensible, sereno y armónico. El atractivo físico del pintor y su carácter cordial, unido a la fervorosa devoción que provocaban sus obras y la feliz circunstancia de nacer y morir, a los 37 años, en la festividad del Viernes Santo, lo convirtieron a los ojos de sus contemporáneos en un semidiós. Cuatro etapas se advierten en su vida, que se desarrollan sucesivamente en Perugia (1494-1500), Urbino (1500-1504), Florencia (1504-1508) y Roma (1508-1520).

En PERUGIA adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes idílicos, en contacto con el maestro local Pietro Perugino, mientras que en URBINO profundiza en los estudios de perspectiva, que, desde la estancia de Piero della Francesca en la corte ducal, habían sido una preocupación constante en los medios artísticos. Dos obras características de estos primeros años son: "Coronación de la Virgen". Rafael mantiene el esquema de Perugino, al dividir la composición en dos registros. En el plano terrenal sitúa el sarcófago vacío rodeado por los Apóstoles; y en el celestial, Cristo corona a su madre, en medio de un coro de ángeles músicos. A pesar de esta disposición convencional, la obra muestra algunos recursos novedosos, como la posición oblicua del sarcófago, que aminora y dramatiza el severo esquema estático de las composiciones del maestro, así como la utilización atrevida de las gamas cromáticas. La individualización en las figuras de los apóstoles denota un profundo estudio del natural, que le acerca, sin duda, a la esfera de Leonardo.

"Los desposorios de la Virgen". Sigue también el esquema ejecutado por Perugino en "La entrega de las llaves a San Pedro", esto es, una gran plaza con un templete central que sirve de fondo a la historia que se desarrolla en primer plano. Pero el macizo templete octogonal de Perugino, que gravita de forma inconveniente sobre las figuras, es sustituido por una planta de 16 lados, muy próxima al círculo, y situada mucho más hacia el fondo. Asimismo, las figuras ya no están alineadas horizontalmente, sino que se disponen, a su vez, según un ritmo curvilíneo. Predominan en la obra la geometría, la claridad matemática y un alto grado de maestría en el uso de la perspectiva, que ejecuta según los principios codificados por Alberti y Piero della Francesca. Sin embargo, todavía mantiene algunos resabios convencionales, sobre todo en lo tocante a la anatomía bajo los ropajes, que se irán resolviendo en la medida en que profundice en los dibujos y obras de Leonardo y se enfrente al estudio directo de las esculturas antiguas. La ETAPA FLORENTINA se caracteriza por asimilar la composición piramidal y el sfumato leonardesco, ingredientes con los que realizará una nueva tipología religiosa, que pasará a la historia popular con el genérico nombre de "Madonne", y que le reportan un éxito fulminante. Los ejemplos más notables son:


26 La Bella Jardinera (1507)


En ellas ya encontramos la influencia

de Leonardo, no, evidentemente, en el paisaje, pero sí en la búsqueda del sfumato. No obstante, mediante un suave modelado, suprime Rafael el oscuro misterio de los rostros leonardescos, reemplazados por una expresión mucho más humanizada, aunque sea dentro de una cierta idealización. Los rostros de sus Vírgenes, serenos y dulces, son de una delicada y sublime perfección. En ellas se aprecia, también, la utilización del esquema triangular o piramidal de Leonardo; dicha estructura se revela idónea para resolver los problemas de agrupamiento y configuración de las formas dentro del

cuadro. El esquema triangular no sólo más solidez y estabilidad a la composición, sino que le confiere un mayor dinamismo y vivacidad. El carácter ascensional de

esta figura geométrica permite relacionar el motivo central con el fondo del paisaje, al concentrar en el vértice toda su tensión.

Madonna del Jilguero (1506-1507)

Madonna del Granduca (1504) Estas imágenes, concentradas en sí mismas, resultan algo distantes. No establece ningún tipo de relación con el mundo del espectador. Los juegos inocentes a los que se entregan los dos niños en las obras mencionadas contribuyen a crear una atmósfera de familiaridad, que contrarresta el ensimismamiento de estas Vírgenes.

Esta tipología, además, se adelanta a los ideales que marcará el Concilio de Trento: María como criatura divina, pero también como madre amantísima cargada de humanidad, símbolo del carácter maternal de la Iglesia.

Pero la vida de Rafael cambia en 1508. Julio II lo convoca a Roma para confiarle la decoración de cuatro habitaciones, que han pasado a la Historia del Arte con el nombre de "ESTANCIAS VATICANAS". Se trata de las Cámaras “de la Signatura”, "de Heliodoro", "del Incendio del Borgo" y "de Constantino".

De este impresionante programa ornamental, Rafael sólo realizó personalmente la primera estancia, que era sede del Tribunal pontificio del Sello y le servía a Julio II de biblioteca privada. Por este motivo representó en sus cuatro frentes un programa humanístico con alusiones a la Jurisprudencia, la Poesía, la Teología y la Filosofía. Las dos últimas alegorías son sus frescos más logrados:

Madonna del Prado (1506)

"La Disputa del Santísimo Sacramento" es un himno a la teología. Se caracteriza por la perfecta simetría que domina toda la obra: a partir de un eje central vertical, Rafael ordena el conjunto en dos franjas horizontales que, en semicírculo, simulan el ábside de una gran basílica. En la parte alta, figurando el cielo, se encuentra la Trinidad, en donde Cristo, representado como símbolo de amor universal, domina poderosamente la composición, flanqueado por las figuras de María y San Juan Bautista. A ambos lados, y sentados sobre tronos de nubes, aparecen, enfrentados en parejas, patriarcas, profetas, reyes y santos del Antiguo y Nuevo Testamento, representando a la Iglesia Triunfante. Sus miradas hacia abajo establecen lazos de unión con la parte inferior, donde en animada disputa conviven los doctores y sabios de la Iglesia Militante. En el centro de esta parte, sobre un altar ricamente decorado con filigranas, se exhibe a la adoración la Sagrada Forma. Rafael ha colocado en la base de la Custodia el punto de fuga de las perspectivas del suelo, con lo que Aquélla parece como símbolo de la presencia corporal de Cristo en la


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Tierra. La vinculación de la zona inferior con la superior viene potenciada, a su vez, por la progresión ascendente de círculos, que van desde la Sagrada Forma hasta la aureola radiante que encierra la figura de Cristo, pasando por el medallón dorado del Espíritu Santo, que ocupa exactamente el centro de toda la composición. Rafael no hace un alarde de las caracterizaciones psicológicas, debido, sin duda, a la supeditación de los elementos individuales al conjunto. Todos los detalles están al servicio de la consecución de un efecto total. No obstante, las cabezas aparecen aisladas, al modo de su maestro Perugino, para contribuir así a una mayor claridad. La obra es un ejemplo característico de gran composición, en la que hallamos los preceptos albertianos de unidad y variedad. "La escuela de Atenas". Bajo las bóvedas de una clásica arquitectura (que recuerdan las de la Basílica de Majencio, así como las de Bramante del proyecto de San Pedro) aparece, en armónica y animada concurrencia, la multitud de sabios y filósofos de la Antigüedad que representan las diferentes disciplinas de la tradicional división de las artes liberales. A ambos lados, las figuras de Apolo y Palas Atenea, las divinidades protectoras del pensamiento y de las artes, presiden la Asamblea. En medio de todos y dominando la escena se encuentran las dos figuras señeras de Platón, sosteniendo el Timeo y señalando el mundo de las ideas, y Aristóteles, con

la Ética, señalando hacia el suelo, hacia las realidades empíricas. No aparecen, sin embargo, como actitudes irreconciliables, sino más bien como dos formas de acercamiento a una única verdad. Sus figuras son las únicas que se destacan sobre el fondo del cielo, amparadas por el triple juego de bóvedas semicirculares. También aquí, en toda la obra prima la unidad sobre cualquier otra consideración. Tanto el fondo arquitectónico como la rígida disposición de la perspectiva central determinan la profunda sensación estática de toda la composición. Los personajes pueden deambular a lo largo de toda la escena, agitarse en múltiples posturas, sin que por ello se resienta el equilibrio y la perfecta coherencia de todo el conjunto. La isocefalia construye una fuerte franja horizontal que refuerza el equilibrio y el estatismo del conjunto, eliminando o neutralizando el movimiento. El punto de fuga de la perspectiva está situado en la mano izquierda de Platón que sostiene el Timeo, lo que asume un significado simbólico; mientras con una mano señala las armonías del cielo, con la otra concentra en un punto todas las líneas del espacio terrenal. Visión estética y filosófica del neoplatonismo de la época, que concebía la imagen del Universo como una construcción armónica, en la que el hombre y el arte vendrían a ser reflejos de un superior orden cósmico, en consonancia con las teorías de Pitágoras recogidas por Platón en su Timeo.


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La stanza de Heliodoro (1511-12) tiene la misma estructura que la anterior, esto es, dos grandes frescos en paredes enfrentadas y otros dos más pequeños correspondientes a las paredes donde se encuentran los grandes ventanales. Sin embargo, tanto la temática como la intencionalidad y el tono difieren sensiblemente del espíritu con el que fue proyectada la anterior. La idea base que debía primar en toda la stanza era la de resaltar la intervención divina en favor de la Iglesia, aunque su resultado consistió en una exaltación de Julio II y una justificación de su política temporal. En vez de representar conceptos y símbolos abstractos que pusieran de manifiesto la idea de una perfecta armonía entre el Cristianismo y el Neoplatonismo, esto es, entre la Teología y la Filosofía, tal y como se mostraba en la Stanza della Signatura, Rafael debía ilustrar ahora cuatro episodios históricos, que pusieran de relieve diferentes aspectos y momentos de la protección divina que interviene en defensa del patrimonio espiritual y temporal de la Iglesia. Dado el carácter de acción de la temática, Rafael debía desplegar recursos más adecuados que resaltaran el sentido dramático y dinámico de las historias. El ejemplo de Miguel Ángel de la bóveda de la Sixtina abría a Rafael unas posibilidades de experimentación casi inexploradas hasta el momento. El lenguaje que desarrolla en estos episodios presenta un carácter mucho más monumental y espectacular que el que ha manifestado hasta entonces. Las figuras son más enérgicas y el colorido más rico. Como grandes novedades, Rafael experimenta el uso fuertemente contrastado de luces y sombras destinado a potenciar la tensión dramática de las escenas, así como la llamada al espectador a través de la mirada de algún personaje de la obra. Estos episodios son "La misa de Bolsena", "La expulsión de Heliodoro", "La liberación de San Pedro" y el "Encuentro del Papa León I con Atila". La luz y la oscuridad juegan un papel decisivo en este fresco, que narra la historia tomada de los Hechos de los Apóstoles. La figura del pontífice (ya muy enfermo) es reconocible en el rostro de San Pedro, aunque sus rasgos estén un tanto idealizados. Respecto a la composición, las dificultades que hubiera podido plantear a Rafael la interrupción de la ventana central son disipadas ante la plena y total adaptación de la estructura compositiva al lugar, permitiéndole distribuir las diferentes partes de la narración en los tres espacios resultantes. Las escalinatas laterales magnifican y enfatizan el espacio central, ocupado por la

cárcel. Las figuras se adaptan a este espacio creando una especie de círculo cerrado por la aureola luminosa del ángel. Los efectos lumínicos que había ensayado tímidamente en los frescos anteriores adquieren aquí una poderosa dimensión. Se podría decir que la luz es la verdadera protagonista de la pintura, enfatizada por el fuerte contraste con la oscuridad. La pintura italiana todavía no había conocido un efecto nocturno tan expresivo como éste (Piero della Francesca "El sueño de Constantino") A la luz sobrenatural que emana del ángel, en las escenas central y derecha, hay que añadir la chispeante luz de la antorcha que porta el soldado a la izquierda, cuyos reflejos en las armaduras contribuyen a dar mayor animación al agitado despertar de la guardia, los reflejos plateados de la luna en el casco y brazo del soldado en lo alto, y el tenue resplandor rojizo de la aurora. En la fuerte expresividad de este claroscuro ya está implícito el riesgo de subversión del principio clásico mantenido hasta ahora y que anuncia el estilo último del maestro.


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Fuera del Vaticano decoró con pinturas mitológicas y grutescos la

residencia romana del banquero Agustín Chigi, llamada Villa Farnesina, y cuyo tema central es "El Triunfo de Galatea". ("Grutescos" es el nombre que reciben las pinturas encontradas en las galerías de la Domus Aurea de Nerón. La temática es caprichosa y monstruosa, pero Rafael y sus colaboradores las utilizarán muy asiduamente para decorar arquitecturas.)

La pintura se basa en unos versos del florentino Angelo Poliziano que describen la escena en que el tosco gigante Polifemo dirige una canción de amor a Galatea, la hermosa ninfa del mar, mientras ésta cabalga sobre las olas en una carroza tirada por dos delfines, burlándose de su rústica canción, mientras el alegre séquito de otras ninfas y dioses del mar se arremolina en torno a ella. Rafael representa a Galatea con sus alegres compañeros. La imagen del gigante tenía que figurar en otro lugar de la sala. Por mucho que se mire esta amable y deliciosa pintura, siempre se descubrirán nuevas bellezas en su rica e intrincada composición. Cada figura parece corresponderse a alguna otra, y cada movimiento responde a un contramovimiento, y, lo más admirable, es que todos esos diversos movimientos se reflejan y coinciden en la figura misma de Galatea, cuyo rostro es el centro mismo de la composición. Por medio de estos recursos artísticos Rafael consiguió un movimiento incesante en toda la obra, sin dejar que ésta se desequilibre o adquiera rigidez. Los artistas han admirado siempre a Rafael por esta suprema maestría en la disposición de las figuras, y por su consumada destreza en la composición. Del mismo modo que se consideró que Miguel Ángel había alcanzado la más alta cima en el dominio del cuerpo humano, se vio en Rafael la realización de lo que la generación precedente trató con tanto ahínco de conseguir: la composición armónica y perfecta con figuras moviéndose libremente.


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Otra de las especialidades de Rafael fue la del RETRATO. Ya en la etapa

florentina había realizado sus primeras encargos, que siguen los modelos de Leonardo en cuanto a composición, pero no así respecto del paisaje, prácticamente suprimido, ni del misterioso sfumato, sustituido por una expresión más franca y directa. También, en la decoración de las Stanze había realizado algunos retratos del natural, pero aparecían integrados dentro de la estructura monumental, quedando sus características individuales absorbidas por la unidad del conjunto. El interés por el individuo y sus particularidades se va a ver reflejado en la serie de retratos aislados que emprenderá a partir de 1510. Estos retratos reflejarán el ambiente refinado y sofisticado que rodeaba a la corte papal. Entre ellos podemos destacar:

"Retrato de cardenal". Donde Rafael muestra ya un dominio absoluto de la técnica expresiva. La figura aparece todavía construida al modo leonardesco, en un perfil de tres cuartos mostrando apenas el brazo izquierdo. La figura se destaca vivamente del fondo oscuro, concentrando así la atención sobre el rostro que aparece fuertemente iluminado. . La dureza del dibujo y la incisiva mirada quedan suavizadas por las tenues carnaciones del rostro, donde se percibe un ligero sfumato, y por el modo de disponer los labios cerrados. Un rostro que denota una intensa espiritualidad, pero que también esconde un cierto aire perverso.

"Retrato de Tomasso Inghirami". De nuevo destacando sobre un fondo oscuro, el erudito de la corte papal sirve a Rafael para interesarse por el movimiento y la captación de la instantaneidad. Aparece representado detrás de su escritorio en el momento en que interrumpe su trabajo para volver la mirada hacia lo alto. No disimula ni oculta su estrabismo, suavizándolo con la posición oblicua del cuerpo. La expresión cargada de inteligencia del retratado, sus modales entrañables de estudioso, anulan lo que de

desagradable pueda tener su rostro. Retrato de Julio II". Constituye el primer retrato de estado de un pontífice, y fija la tipología de los retratos áulicos papales y de altos dignatarios de la Curia: sentado en un sillón con respaldo e insignias, postura de tres cuartos, mirando hacia la derecha con actitud solemne y concentrada, vestido con sobrepelliz blanco, esclavina, birrete de color púrpura y fondo de suntuosa tapicería. Como en los anteriores, Rafael consigue plasmar la misma inmediatez psicológica, captando toda la gravedad del personaje, concentrado en sus propios pensamientos, con la expresión abatida por la proximidad de la muerte. No lo retrata con los ojos dirigidos hacia el espectador, hacia la

realidad, sino más bien proyectando su mirada hacia el más allá. Su boca firmemente cerrada, la cabeza algo inclinada, sorprendido en un momento de profunda reflexión, con gran abatimiento moral e intelectual. Una actitud que no es, precisamente, la de un modelo que posa. Rafael ha debido estudiarlo largamente hasta captar el trasfondo psicológico, sin escatimar tampoco los detalles (joyas y gemas de los dedos). "Retrato de Baltasar Castiglione". Se cuenta entre los mejores y más significativos del artista. Rafael ha captado en él, no sólo sus rasgos fisonómicos, sino sobre todo su temperamento y su cualidad espiritual. Lo presenta sin altanería, con un cierto aire de bondad y franqueza, con las manos enlazadas en la actitud de un sencillo hombre de letras. La ligera inclinación de la cabeza atenúa la fuerza de su mirada frontal, que se muestra así serena e inteligente. La


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suave tonalidad grisácea del jubón y los matices oscuros del mismo y del sombrero, junto con el fondo verdoso ligeramente iluminado, contrastan con los tonos cálidos del rostro. La blanca e iluminada pechera permite que la luz se difumine armónicamente. Rafael convierte la figura de Castiglione en la más acabada imagen del perfecto cortesano. "Retrato de León X con sus sobrinos". El Papa aparece sentado en un sillón frente a una mesa de trabajo y rodeado por los cardenales Giulio de Médicis (futuro Clemente VII) y Lorenzo Rossi. La pintura es un alarde de verdadero virtuosismo, telas, pieles, objetos, reflejos, etc... El color rojo aparece en una variadísima gama de tonos, tan contrastados y, sin embargo, tan armónicos. Ni el Papa ni el cardenal Giulio de Médicis miran de frente; la tercera figura del fondo es la única que establece un lazo de unión con el espectador. El cuadro, por otra parte, tiene una fuerte carga política, y estaba destinado, sin duda, a afianzar la presencia de la familia medicea en la Ciudad Eterna.

Retrato de la Donna Velata" y "La Fornarina". Parece ser que la modelo de estas dos obras es la misma, a pesar de la aparente diferencia de carácter que encontramos en ambas; más dulce y recatada, en la primera, más desenvuelta y sensual en la segunda. La pequeña joya que adorna la cabeza en ambos retratos es casi la misma, así como otros detalles ornamentales. La "Donna Velata" aparece tratada más al modo clásico. El velo que le cubre la cabeza le confiere aspecto de matrona romana. Su mirada serena, de grandes ojos negros, los suaves perfiles de su rostro y la pose recatada hacen de esta figura uno de los modelos ideales para sus Madonne de estos años. Las finas calidades de la seda blanca de la manga, con su exquisito juego de pliegues y sus vueltas doradas nos advierten de la absoluta maestría técnica de Rafael. Respecto a "La Fornarina", no es frecuente encontrar retratos de grandes damas desnudas en esta época. Es a través de los retratos de cortesanas que se introduce el desnudo en los mismos. La cortesana romana de la época se identificaba frecuentemente con las heroínas antiguas, de las que asumía su nombre y sus virtudes. La postura algo impúdica de la joven revela, no obstante, un cierto grado de intimidad, que justifica la hipótesis de que pudiera tratarse de un retrato privado.


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También durante este período, fuera del Vaticano, Rafael sigue realizando MADONAS y cuadros de altar. En estas obras todavía se percibe una conexión con los modelos leonardescos, aunque ya se perfila su acercamiento a la pintura veneciana. Aparece en ellas, asimismo, el recurso de la mirada directa, que ya había sido ensayado con gran acierto en los frescos de la stanza. En general, las Madonne florentinas habían planteado a Rafael el problema de una composición dispuesta de una forma clara sobre el plano. La experiencia de los frescos del Vaticano, con sus grandes superficies, le movieron a prestar una mayor atención sobre la tercera dimensión, esto es, a situar los elementos en profundidad, generando agrupamientos en círculo o en espiral, que dan al conjunto una mayor libertad de movimiento. Rafael, con este formato, logra crear una composición circular, pero gracias al acierto de disponer el juego de miradas directas hacia el espectador de la Madre y el Hijo confiere a todo el conjunto una fuerte sensación de equilibrio. Si en las composiciones florentinas, las figuras quedaban encerradas en su mundo, las romanas, a través de este juego de miradas frontales y directas, tratarán de establecer un nexo de unión con el espectador. Destacan la "Madonna de Foligno", la “Madonna Sixtina”, tal vez la mejor y más lograda obra de altar de esta época, considerada desde el siglo XVIII como la expresión más perfecta del arte clásico, y la ”Madonna de la silla”, en formato de tondo.

Coincidiendo con el pontificado de León X, que colma a Rafael de favores e importantes encargos (nombrado arquitecto de San Pedro en 1514, superintendente de los monumentos antiguos de Roma en 1515, etc...), se inicia la última etapa de la obra de nuestro artista, que algunos críticos han considerado como de declive, viendo en ella los signos de una incipiente violación de los principios clásicos. Algunas obras principales

del momento son: Los cartones para diez tapices con los "Hechos de los Apóstoles" (1515-1516), que fueron tejidos en Bruselas y expedidos a la capilla vaticana de León X. Rafael refleja en ellos, al igual que en toda su obra, las virtudes de una sociedad que cree haber alcanzado la perfección. Unos valores que tan sólo siete años después de fallecer el artista entraban en crisis con el saqueo de Roma por las tropas imperiales de Carlos V. "El incendio del Borgo", fresco que da nombre a la tercera stanza del Vaticano.


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El asunto está sacado del Liber Pontificalis y debía exaltar la figura del nuevo pontífice, glorificando así su nombre. "En la época de León IV (847-855) un voraz incendio arrasó parte del antiguo Borgo de San Pedro y gracias a la intervención del Papa, con su bendición, las llamas fueron sofocadas". El fresco ha sido considerado por algunos historiadores como una de las obras más deficientes del artista: una sucesión desorganizada de episodios, sin conexión alguna entre sí, falta de unidad, improvisación... Sin embargo, estos desajustes "aparentes" están condicionados por la naturaleza misma del episodio. No era nada fácil conjugar los tres factores que debían ponerse en escena: el fuego, la multitud amenazada por el incendio y la bendición papal que la salva. Había que mostrar pues la catástrofe, por una parte, y el milagro producido y la rápida intervención papal, por otra. El milagro sólo podía magnificarse y hacerse evidente al contraponerlo a la grandeza del sufrimiento de la multitud que lo precedía. Rafael se encontraba, de nuevo, con un tema que requería un tratamiento espacio-temporal adecuado, en donde el movimiento debía asumir un papel esencial. La ayuda le vino, sin duda, de uno de los textos más señalados de la Antigüedad, la "Poética" de Aristóteles. En efecto, en el texto aristotélico encontramos los elementos que permiten dar una explicación al sistema empleado por Rafael en la composición de este fresco. El episodio presenta todos los ingredientes que caracterizan un asunto trágico, según los principios aristotélicos:

-el tema era capaz de producir piedad y terror -los personajes, por lo tanto, debían ser de una talla superior -tendrían, además, que realizar o imitar acciones esforzadas -por último, la acción dramática debía contar con un planteamiento, nudo y desenlace.

Rafael distribuye los tres momentos del drama de la forma siguiente: Izquierda: impacto del fuego, en donde una serie de personajes aparece en distintas situaciones y edades, mostrando diversos caracteres. (Incendio y destrucción de Troya). Derecha: otro grupo trata inútilmente de sofocar el fuego Centro: acción principal o final; en primer plano un compacto grupo de mujeres y niños que establece relación con las escenas laterales y con el fondo, donde, a manera de desenlace, una multitud se agolpa arrodillada, en actitud de acción de gracias, bajo la logia donde el Papa León IV, con su bendición, sofoca el incendio. La aparente confusión del escenario, con fragmentos de distintas arquitecturas,

guarda relación con los modelos de los escenarios dramáticos de las representaciones teatrales de la Corte. "La Transfiguración" (1518-20). Obra inconclusa en la que Rafael combina dos sucesos que en el texto evangélico aparecen, en cierta forma, conectados, la transfiguración en el Monte Tabor y la curación del endemoniado. El artista lo resuelve de una manera eminentemente teatral: dispone en lo alto la escena principal, que agrupa en círculo, mientras que en el primer plano, más cercano al espectador, sitúa el episodio del endemoniado. Rafael no representa el milagro propiamente dicho, sino la secuencia que se supone inmediatamente anterior al mismo, justo la que revela la impotencia de los discípulos a realizar el milagro, debida a su poca fe, hecho que Cristo le reprocharía. El esquema compositivo utilizado aquí es piramidal, marcando de forma pronunciada la tensión de las diagonales ascendentes que conectan los dos episodios. Rafael utiliza, además, un recurso ya ensayado, consistente en el empleo de dos puntos de fuga colocados en distintos horizontes. La escena de la transfiguración presenta un punto de vista muy alto, mientras que la escena del endemoniado tiene un punto de fuga más bajo, lo que obliga al espectador a acercarse y a relacionarse más estrechamente con el episodio cotidiano.


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Miguel Ángel Se inició en el arte a través de la pintura. A los trece años su padre lo coloca de aprendiz en el taller de Ghirlandaio, donde aprende la técnica del fresco y de quien toma la paleta brillante, de amarillos azafranados, carmines, verdes y azul ultramar, y algún otro rasgo estilístico. En cambio, el esplendor plástico de la figura lo adquiere contemplando a los vigorosos y dramáticos maestros del pasado, como Giotto y Masaccio. Su primera obra sobre tabla plenamente documentada y acabada por el artista es el "Tondo Doni", realizada en 1504 para la boda de Magdalena Strozzi y Agnolo Doni, un noble florentino aficionado a las artes. Para esta obra Miguel Ángel imagina una composición sin precedentes. Las tres personas de la Sagrada Familia aparecen dispuestas frontalmente: San José está detrás, y delante de él, la Virgen sentada en el suelo sobre sus rodillas, gira hacia su derecha el tronco, la cabeza y los brazos para recibir al Niño. La extrema dificultad que suponía la representación de unas relaciones espaciales tan complejas es seguramente resultado de un planteamiento intencionado; por aquellos años Leonardo había expuesto en Florencia su cartón de "La Virgen y el Niño con San Juan y Sta. Ana", y el joven Buonarroti desea demostrar su dominio de la anatomía y de la representación de las figuras humanas en el espacio. Los escorzos de los brazos, los rostros y los cuerpos forman una red de contrastes y correspondencias que fueron admirados en su día y han seguido siéndolo desde entonces. Los desnudos que cubren el horizonte detrás de la Sagrada Familia, debían tener, además de una función formal, alguna simbólica o argumental. Sus acciones son bastante enigmáticas, y permanecen aislados en su propio ámbito espacial ignorando el grupo de la Sagrada Familia. Sin embargo, el pequeño san Juan Bautista, situado a la derecha, a pesar de que por su escala y por el espacio que

ocupa pertenece más bien al ámbito del grupo de muchachos, contempla al Niño Dios con una expresión amorosa. Respecto al color, con el contraste entre Leonardo y Miguel Ángel asistimos a una bifurcación que será decisiva para el futuro de la pintura. Limitándonos a citar un acertado comentario de Wilde: "En términos generales el color era en la Florencia del Quattrocento una manera de clarificar el dibujo y de reforzar el efecto de tridimensionalidad. Estas son las funciones que tiene para Miguel Ángel, y en esta tabla la paleta sigue siendo en parte la de su primer maestro, Guirlandaio. Pero los colores son más claros, transparentes en casi todos los puntos y llamativamente brillantes en su combinación. Parecen carecer de sustancia y de textura, no se aprecian las pinceladas. Su efecto, al menos por lo que se refiere al grupo principal, podría compararse con el de unos rayos de luces de colores que se proyectaran sobre mármol (blanco) pulido. El color casi desaparece en las zonas del relieve más alto, cuyas formas, prácticamente blancas, acentúan la dureza de la sustancia".

Para muchos autores la obra más importante que Miguel Angel hizo en Florencia durante la estancia de 1501-1505 no fue la estatua de "David", sino el fresco de "La batalla de Cascina", o mejor dicho el cartón preparatorio para el mismo. Debe decirse que ni siquiera éste nos ha llegado, sólo dibujos preparatorios, estudios para algunas figuras. Conocemos la composición por copias y grabados de otras manos, siendo la más completa una grisalla, óleo sobre tabla, atribuida a Bastiano da Sangallo.


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Restaurado el régimen republicano en Florencia tras la expulsión de los

Médici, el nuevo gobierno decidió decorar la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio con escenas representando las victorias de Florencia. Inicialmente, al parecer, el trabajo se encargó a Leonardo, quien comenzó una composición en mayo de 1504 con la historia de "La batalla de Anghiari" entre Florencia y Milán, reservándose la parte izquierda del muro. Miguel Ángel debió recibir en el otoño el encargo de representar en la parte derecha del mismo muro "La batalla de Cascina", entre Florencia y Pisa. Miguel Ángel enfocó el encargo a la luz de dos grandes principios que habían presidido también la realización de la estatua de "David", el uso del desnudo como vocabulario básico y la preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción. El autor elige un episodio que es previo a la batalla propiamente dicha. Los soldados florentinos de un campamento de retaguardia, movidos por el intenso calor, se están bañando en el Arno. Uno de ellos, dándose cuenta del peligro, da la alarma de un ataque de los pisanos. Los florentinos reaccionan con rapidez, saliendo del agua y abalanzándose sobre sus armas. Hoy en día, saturados como estamos de imágenes, y tras varios siglos de desarrollo y transformación de las tendencias estilísticas que se sembraron entonces, nos resulta imposible imaginar cuán crucial fue el papel del desnudo humano en los momentos iniciales del Renacimiento. Hay tres razones que pueden ayudarnos a entenderlo: - La primera tiene que ver con el pensamiento filosófico de la época, dominado por una mentalidad donde el hombre y su cuerpo eran una clave simbólica central, capaz de dar justificación a cuestiones tan diversas como las proporciones de un edificio o la distribución astronómica del cielo. - Las otras dos razones tienen que ver con aspectos disciplinares de las artes visuales y siguen siendo válidas hoy:

. En primer lugar, el desnudo es la piedra de toque del dibujo del natural: es dibujando un desnudo humano donde mejor juzgamos la torpeza o habilidad del dibujante, donde nuestro ojo percibe con mayor sensibilidad cualquier error, inadecuación o incoherencia . En segundo lugar, aunque las formas del mundo inanimado o vegetal pueden transmitirnos sentimientos, ninguna puede compararse, en términos puramente visuales, al cuerpo humano en cuanto a diversidad,

precisión y potencia de capacidades expresivas. Es este último aspecto sobre todo el que constituye la base del estilo de Miguel Ángel. La observación del natural y los estudios de anatomía que permitieron a los artistas del Quattrocento progresos considerables en la representación del desnudo humano, del dibujo anatómico, fueron dominados por Miguel Ángel tras pasar largas horas descuartizando cadáveres en el Hospital del Espíritu Santo. Leonardo advirtió los peligros de esta tendencia en una famosa observación de su "Tratado" que algunos suponen escrita pensando en Buonarroti: "Oh, pintor anatómico, lleva cuidado, no sea cosa que en tu afán de representar científicamente cada bulto y concavidad del cuerpo te conviertas en un pintor acartonado". Desde luego, si la advertencia estaba dirigida a Miguel Ángel su inutilidad era manifiesta. Basta cualquier dibujo preparatorio del artista para ver que con una sola línea es capaz de transmitirnos, tanto la información más precisa acerca de la forma y disposición en el espacio de cada uno de los miembros y músculos del modelo, como la sensación de una totalidad orgánica, un todo único y en movimiento.


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De este dominio del dibujo del cuerpo humano nacerán sus obras maestras, muy especialmente "LA BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA". Francesco della Rovere, elegido Papa bajo el nombre de Sixto IV en 1471, había dado un gran impulso al programa de consolidación y monumentalización del Vaticano. Su aportación más importante había sido la demolición de la Vieja "Grande Cappella" y la construcción, en el mismo lugar y para las mismas funciones, de un edificio nuevo que, andando el tiempo, vino a conocerse, por el nombre del Papa, como "Cappella Sixtina". Entre 1508 y 1512 Miguel Ángel realiza aquí, en la bóveda de dicha capilla, su obra pictórica más célebre, encargada por Julio II. Para levantar ópticamente el techo, imaginó un conjunto articulado por grandiosas pilastras fingidas y entre ellas fue acomodando las monumentales figuras de los Profetas y Sibilas, que habían vaticinado en la Biblia y en la mitología pagana la redención de Cristo. Bajo estos Precursores del Salvador se encuentran sus Antecesores: los miembros de la casa de David que componen la generación temporal del Mesías. Luego, Miguel Ángel compartimentó el espacio rectangular del centro en nueve tramos, separados por desnudos, donde narra "La Creación y la Caída del hombre" tal como figura en el Génesis. Las nueve escenas representadas en la faja central, a las que ha dado colores más claros para atraer la visión, son :"Separación de la luz y las tinieblas"; "Creación del cielo"; "Separación de las tierras y las aguas"; "Creación de Adán"; "Creación de

Eva"; "Pecado original y expulsión del Paraíso"; "Sacrificio de Noé"; "Diluvio Universal"; y "Arca de Noé". Vasari resumía su impacto en los artistas del siglo XVI: "Esta obra ha hecho tanto bien y ha dado tanta luz al arte de la pintura, que ha bastado para iluminar su mundo, envuelto en tinieblas durante tantos centenares de años". Más significativa que la iconografía fue otra cuestión que Miguel Ángel tuvo que dejar necesariamente resuelta antes de empezar a pintar y es la de la estructura arquitectónica del conjunto. Para realizarla el artista utiliza dos tipos de convención pictórica: los elementos arquitectónicos están pintados de trampantojo, como si fueran de bulto y tratando de engañar al ojo del espectador situado debajo de la bóveda; las escenas pintadas en los recuadros rectangulares o circulares formados por los nervios están pintadas para que el ojo las vea como pinturas. En sentido ascendente, es decir, pasando desde el muro hasta el eje longitudinal de la bóveda, podemos distinguir tres zonas:

- En la primera se sitúan los lunetos y las pechinas. Tanto unos como otros deben verse como una continuación vertical del muro; los lunetos lo son físicamente y las pechinas de modo fingido. - La segunda zona está separada de la primera por la línea zigzageante que forman los triángulos curvilíneos de las pechinas, una línea pintada de trampantojo con molduras arquitectónicas bastante importantes. Físicamente ocupa la superficie de los segmentos descendentes de la bóveda que quedan entre las pechinas. Ópticamente debe verse como si fuera una superficie vertical, aunque situada en un plano retrasado respecto a la superficie pintada del muro que está debajo. Toda esta zona debe considerarse como un trampantojo mixto, compuesto por elementos arquitectónicos y escultóricos y seres reales, vivos (los videntes: profetas y sibilas, y los ignudi). - La tercera zona está formada por la franja central de la bóveda, una sucesión de escenas pintadas dispuestas transversalmente respecto a la capilla. Ópticamente debe verse como una zona mixta, en la que unos arcos fajones pintados del trampantojo separan unos rectángulos pintados convencionalmente.


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Si tomamos cualquiera de las escenas antes mencionadas, se nos hace evidente el rigor de la limitación del vocabulario buonarrotiano al cuerpo humano y sólo al cuerpo humano. Los fondos paisajísticos son casi inexistentes, y el espacio en que se desarrollan las acciones no se concreta. En todas se manifiesta poderosamente la energía del dibujo miguelangelesco y su primacía sobre el color, que actúa como mencionábamos atrás ("Tondo Doni"). Algunas escenas ("Jonás", "Amán Crucificado",...), caracterizadas por sus magníficos escorzos, resaltan el virtuosismo técnico alcanzado por el artista. El dinamismo llega a su plenitud y lo colosal no es sólo su mundo de gigantes de músculos tensos sino incluso las dimensiones de una obra tan vasta y pintada en condiciones tan particulares de posición e iluminación. En esta obra se encuentran todas las raíces del manierismo: los gigantes que se mueven con formidable impulso carecen de suficiente espacio y la atmósfera adquiere cierta sensación de angustia. Es un mundo dramático, bien diferente del equilibrio y el optimismo del hombre del primer renacimiento.

"EL JUICIO FINAL" Un cuarto de siglo después, concluía la decoración de esta Capilla con otra obra grandiosa de energía sobrehumana. Si en el techo había pintado el prólogo de la humanidad, ahora representaba el epílogo en la pared del fondo. El tema es la segunda venida de Cristo que marca el final de los tiempos, la Resurrección de los Muertos y el Juicio Universal, según el relato del Apocalipsis de San Juan. Si en su primera venida Cristo vino como hombre para compartir la suerte de los hombres y morir como víctima, ahora viene como Dios y como Juez, para separar a los justos de los pecadores. Miguel Ángel presenta el evento en una sola gran escena inmensa, sin dividir el espacio pictórico. Un Cristo joven está en la parte alta del eje central, con la mano derecha levantada en un gesto de condena hacia los pecadores. María, al lado de Cristo, no intercede y, ciertamente, el gesto, la difícil relación que su cuerpo establece con el de su Hijo, la increíble mezcla de temor, pudor, dolor y amor que expresa son una de las creaciones más inolvidables de la historia de la pintura. A su derecha, los elegidos suben al cielo sostenidos por los ángeles, a pesar de que los demonios quieren retenerlos en vano; y a la izquierda, los réprobos se precipitan en el infierno, donde los aguarda Caronte con su barca. Los trabajos se escalonaron entre 1534 y 1541, inaugurándose el día 31 de octubre de este último año "con estupor y maravilla de toda Roma". Y añade Vasari: "Y yo, que fui aquel año a Roma para verla, pues estaba en Venecia, me quedé estupefacto". "Su intención, -dice Vasari-, fue pintar la perfecta y proporcionadísima composición del cuerpo humano y en actitudes muy diversas, así como los efectos de las pasiones y contentamiento del ánimo mostrando el camino de la gran manera y de los buenos desnudos, a la vez que todo lo que sabía en las dificultades del dibujo". Estilísticamente el rasgo más notable es sin duda la naturaleza singular de su espacio pictórico. No obedece a la perspectiva, desde luego, pero es dudoso que, considerando el tamaño y sobre todo la altura del muro, se hubiera podido imaginar una construcción perspectiva convincente. Las proporciones de las figuras son incoherentes entre sí, y lo mismo puede decirse de los escorzos. Pero debe aclararse que la reciente limpieza del fresco ha puesto en evidencia una diferencia fundamental en cuanto al espacio. Visto con la patina de suciedad que lo recubría, el fresco tenía una curiosa cualidad de bajorrelieve en el que los cuerpos parecían emerger, con sus volúmenes definidos por la luz, de un fondo grisáceo o verdoso y plano. La limpieza ha descubierto un azul que evoca los inconfundibles cielos venecianos. Se han eliminado los repintes que rompían la continuidad de la paleta


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original y también los que endurecían los perfiles de las figuras. El resultado es que las figuras no están ya aprisionadas en el plano de un bajorrelieve; el ojo se mueve con ellas hacia atrás, hacia el infinito de donde vienen o adonde van, siguiéndolas en su movimiento evidente a través del aire. No son "naturales", claro, ni tampoco lo es la luz que lo invade todo, como en el primer día de la creación, cuando Dios la separó de las tinieblas, en una acción que evidentemente prefigura la que se pinta aquí.

Tras su solemne descubrimiento, el Papa Paulo III no le otorga descanso y le apremia para que decore la "Capilla Paolina", que ha de quedar vinculada en el Vaticano a su nombre. Será la última obra pictórica de un anciano Miguel Ángel que, entre 1542 y 1550, representa en dos grandes murales la "Conversión de San Pablo" y la "Crucifixión de San Pedro". Estos dos frescos enfrentados, que aglutinan una multitud de figuras, giran cada uno de ellos en un sentido distinto, garantizando la unidad de composición. En "La Crucifixión" la disposición de las figuras es mucho más compleja, como si el artista se hubiera esforzado por contrarrestar su propensión al dinamismo mediante figuras frontales, estáticas y monumentales; pero dejando que las dos maneras coexistieran. Wilde ha observado que casi todas las figuras están como aprisionadas en el prisma ideal del bloque de mármol, y es que desde su llegada a Roma Miguel Ángel había esculpido muy poco...


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La Escuela Veneciana: Tiziano (Piove de Cadore, 1485? - Venecia, 1576)

Venecia fue, desde finales del siglo XV, uno de los centros artísticos más importantes del Renacimiento italiano, pero la aparición de Tiziano, a principios del S. XVI, determinó la consagración de esa escuela y que se convirtiera, además, gracias al grupo de los pintores que trabajaron en ella durante esa centuria, en una de las ciudades de vanguardia en el arte. Pragmática y comercial, la Venecia del siglo XV tuvo un mayor contacto que otros centros italianos con el norte de Europa por un lado y, como algo casi exclusivo de la República veneciana en ese período, con el mundo oriental. Lo indica claramente el regusto de lujo y sensualidad que en Venecia iba más allá de la noción occidental de esos conceptos. Sus relaciones con Flandes, por ejemplo, hicieron que, en lo que se refiere a la pintura, llegara a Italia, a través de Venecia precisamente, la técnica de la pintura al óleo.

Algo tan sencillo, apenas una ligera variante en el ingrediente que servía para mezclar los colores, aceite en lugar de los antiguos aglutinantes del temple, fue uno de los cambios fundamentales para el avance de la pintura hacia la modernidad. Los maestros flamencos ya lo venían utilizando desde mediados del siglo XV, y muchos habían pintado con esa técnica, que permitía sutiles veladuras y empastes poderosos y que producía por ello una mayor intensidad y riqueza de colorido, variaciones de tonalidades y la posibilidad de conseguir efectos luminosos de gran sutileza y profundidad que el temple no era capaz de alcanzar.

Al óleo, los pintores venecianos añadieron otro elemento nuevo, apenas utilizado anteriormente en la pintura: la tela en lugar del soporte tradicional de madera. Claveteadas en un bastidor, con las posibilidades que ofrecía de proporcionar una gran superficie, las telas, preparadas adecuadamente, suponían junto a la nueva técnica del óleo la posibilidad de pintar de otra manera y de lograr efectos que hasta entonces no se habían conseguido. La flexibilidad de este soporte, su respuesta al “tacto” del pincel, la vibración de la tela bajo el pulso del artista eran muy distintas de la que ofrecían la dureza y resistencia de la tabla. Iban a dar

comienzo así, en la Venecia de principios del siglo XVI, una técnica y una forma de pintar que han durado ya quinientos años, llegando gracias a su belleza y a su fuerza expresiva hasta la pintura contemporánea y sin visos de ser sustituida, aún, por otra mejor, más versátil y con mayores posibilidades. El óleo sobre lienzo ha sido realmente el modo de pintar favorito hasta fechas muy recientes, cuando la pintura acrílica con sus propiedades específicas y sus colores estridentes, acordes con los nuevos formatos y las nuevas formas de la pintura, ha sustituido en muchas ocasiones, aunque no siempre, al óleo. Venecia creó en realidad un lenguaje nuevo de la pintura, que iba a proporcionar una capacidad y libertad expresiva moderna, y el autor de ello, el artista que reunió en su pintura novedades de quienes le precedieron, junto a su propia “poesía”, y atendió a las demandas de una nueva sociedad, fue Tiziano, nacido hacia 1487.

Desde antiguo, es decir, desde el mundo medieval, y desde luego desde el siglo XV, Venecia había establecido, además, muy claramente sus reglas y preferencias para la representación de la realidad, el carácter de su pintura y los géneros que interesaban a su sociedad. Las iglesias no habían utilizado, por ejemplo, las grandes superficies de pintura al fresco, características de la Florencia y la Roma medievales y renacentistas, sino que sus interiores habían estado en el período medieval cubiertos de resplandecientes mosaicos que reflejaban la especial luz de Venecia y su laguna. Ahora, se favorecían los altares independientes, en cada una de las capillas, con su gran pala o cuadro central, de suntuoso colorido, enmarcada por bellas arquitecturas de mármoles de colores. Las bóvedas y techos de sus sacristías y palacios se decoraban con lienzos encastrados de madera, en que la decoración se organizaba según un ritmo de escenas independientes, unificadas por los grandes artesonados de madera labrada y dorada.

Tiziano, nacido en el seno de la familia Vecelli,, que gozaba de una posición económica más que desahogada y cuyos miembros habían desarrollado siempre profesiones respetables, sin antecedentes artísticos o artesanos, siguió en muchos aspectos las tradiciones establecidas por los grandes creadores venecianos: cuenta su biógrafo Dolce que comenzó su aprendizaje con Sebastiano Zuccato; que éste, viendo su talento, le dirigió hacia Gentile Bellini; que "no pudiendo limitarse a seguir el estilo seco y fatigoso" de su maestro le abandonó por su hermano Giovanni y que, "como su estilo tampoco le satisfacía por completo", se trasladó al taller de Giorgione a quien aventajaría al poco tiempo. Una sucesión de maestros


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que resulta perfectamente verosímil, pero que, además de no hacer justicia a la capacidad de renovación de Giovanni Bellini, se ajusta de manera muy precisa al deseo de los biógrafos de resaltar el papel de Tiziano (y Giorgione) como protagonistas de la revolución artística veneciana: la ampliación del repertorio iconográfico con temas profanos y mitológicos y, sobre todo, la liberación de aquella obsesión, aún quattrocentista, por la descripción literal y objetiva de las cosas, encerradas en un orden estático, a través de una nueva textura pictórica basada en unas nuevas relaciones entre el color, la luz y la forma, entre la figura y el paisaje, una nueva relación de la que “La Tempestad” de Giorgione puede ser considerada como el punto de partida.

Sea o no correcta la visión, lo cierto es que el camino emprendido por ambos, a quienes la peste separó en 1510, con la temprana muerte de Giorgione, estaba lleno de posibilidades y se iba a convertir gracias a Tiziano en la gran fuerza expresiva de la Italia del Renacimiento. Fue el contrapunto perfecto a la potencia del dibujo, asentado en Florencia, y su heredera Roma, con Miguel Ángel y sus seguidores.

En efecto, Florencia y Venecia representan tendencias pictóricas opuestas. Florencia es la capital cerebral del dibujo y Venecia la ciudad sensorial del color. Tiziano será el maestro indiscutible de la escuela veneciana, envolviendo sus obras en tonalidades calientes, cortadas por blancos y azules intensos. Pero su mérito no está sólo en el luminismo, sino en sintetizarlo con el espíritu de sus contemporáneos romanos. De ahí que, en 1557, Ludovico Dolce lo alabara como el gran señor de la pintura veneciana por haber conjugado la "polifonía cromática" local con la "gracia" de Rafael y la "terribilitá" de Miguel Ángel.

La atmósfera de las lagunas, que parece esfumar los contornos precisos de los objetos y fundir sus colores en una luz radiante, pudo haber enseñado a los pintores de esta ciudad a emplear el color de manera más decidida y como fruto de

la observación que la de los otros pintores italianos. Quizá, también, sus vínculos con Constantinopla y sus artesanos del mosaico tuvieron algo que ver con esta tendencia. Los pintores medievales no se preocuparon en mayor medida de la coloración "verdadera" de las cosas que de sus formas reales. En sus miniaturas, esmaltes y retablos gustaban de aplicar los colores más puros y preciosos, siendo su combinación preferida la del oro refulgente con el azul ultramar intenso. Los grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el dibujo. Esto no quiere decir, claro está, que sus cuadros no fueran exquisitos por su color, todo lo contrario, pero fueron muy pocos los que consideraron al color como uno de los medios más importantes para conjugar dentro de un esquema unificado las figuras y formas diversas de un cuadro. Prefirieron conseguir esto mediante la perspectiva y la composición antes de mojar sus pinceles en la pintura. Los pintores venecianos, a lo que parece, no consideraron el color como un enriquecimiento adicional del cuadro después de haber sido dibujado éste sobre la tabla.

Una anécdota muy esclarecedora de esta dicotomía respecto de la utilización del color, se produce durante la estancia de Tiziano en Roma. Cuando una tarde, Vasari y Miguel Ángel fueron a visitar a Tiziano y vieron el cuadro de "Dánae", recién terminado, "al marcharse de allí Miguel Ángel habló muy elogiosamente del oficio de Tiziano; dijo que le gustaba mucho su color y su estilo, pero que era una lástima que en Venecia los pintores no empezaran por aprender a dibujar bien y que no emplearan un sistema mejor. Pues, añadió, si a este hombre le ayudara tanto el conocimiento del dibujo como la naturaleza, sobre todo cuando pinta del natural, nadie podría llegar más lejos ni hacerlo mejor que él, pues tiene un espíritu magnífico y un estilo vivaz y encantador. Y efectivamente es así, porque quien no ha dibujado lo suficiente, y estudiado las mejores cosas de los antiguos y los modernos, no puede sólo con sus propias fuerzas aprovechar al máximo su talento ni embellecer las cosas que pintan del natural, dotándolas de esa gracia y perfección con la que el arte mejora a la naturaleza, que normalmente no suele ser perfecta en todas sus partes". (Vasari)

Para Vasari y Miguel Ángel, que defendían las posiciones teóricas de la Toscana, la "invención", que no podía comunicarse sino por el dibujo, era el elemento fundamental de la pintura. Para los venecianos, en cambio, que consideraban al color mucho más próximo a la naturaleza que el dibujo y consideraban que la perfecta imitación de ésta era la finalidad del arte, el color era


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muchísimo más importante. Y a partir de esta diferencia abismal entre los postulados iniciales de una y otra escuela, puede entenderse el juicio de Miguel Ángel.

Así, mientras que para Miguel Ángel y la mayoría de los artistas romanos Tiziano era un pintor excepcional por sus dotes que no podría llegar a alcanzar nunca la perfección absoluta por su concepto erróneo del valor del dibujo, los partidarios del pintor veneciano le defendían y aseguraban lo contrario, que el color y el naturalismo vencerían sobre la sequedad intelectual y austera del dibujo. No sabemos si fue así o si fue, en realidad, la poesía del arte de Tiziano, su fuerza dramática, su visión de la naturaleza y de los sentimientos del ser humano, o su sensualidad pictórica, la que en definitiva atrajo a teóricos, mecenas y artistas. Mientras Miguel Ángel pintaba y esculpía, casi exclusivamente, para los sucesivos Papas, Tiziano le ganaba la batalla internacional, a través de grandes, variados y poderosos mecenas, convirtiéndose en el artista favorito del emperador Carlos V y de su hijo, Felipe II, entonces los dueños del mundo, así como de los grandes señores de otros Estados, de la independiente y pujante Iglesia veneciana y de la propia República de Venecia, de la que era su pintor oficial desde 1516.

¿Qué representó en realidad la pintura de Tiziano?. ¿En qué residió la fuerza de sus creaciones?: sobre todo, con relación al aprovechamiento de su pintura en el futuro, que es la verdadera modernidad, un lenguaje y unas posibilidades de usar la técnica pictórica que hasta entonces no se habían empleado. Las pinceladas, ahora aplicadas una a una, independientes, separadas, con valor en cada una de ellas, sobrepuestas con ligereza y libertad, llevaban consigo la capacidad de representar, fusionándose en la distancia, el color, la luz, el movimiento, el espacio y hasta la textura de la materia con mayor naturalismo y vibración que la producida por la técnica unida y compacta de los siglos anteriores. En la evolución de su arte, pues en sus primeros años tenía aún la lisura esmaltada de la pintura anterior, las pinceladas de Tiziano se van separando y aislando cada vez más, hasta llegar en su período último a un modo de pintar que podría calificarse sin temor, a pesar de la profundidad dramática de sus temas, como impresionista e incluso puntillista, y que ha sido definido como “impresionismo mágico”.

Es posible que ese modo de pintar de Tiziano fuera una consecuencia del carácter naturalista de la propia pintura veneciana, patente ya en el siglo XV, y en las investigaciones que habían ido realizando todos los pintores de esa escuela para

representar más eficazmente la realidad. El óleo, para ello, como se decía al principio, fue resultado de esa

“investigación” y el factor perfecto para atender a ese gusto veneciano por la representación, lo más naturalista posible, de la realidad. En esta consecución de la realidad, fue esencial la representación de la luz, que en otras escuelas italianas tuvo un carácter abstracto. Se puede tomar como ejemplo supremo de lo que sucedió en la Italia central a Piero della Francesca, que empleó la luz sólo como factor ideal, como concepto puro, necesario para revelar la realidad inventada de la pintura, pero sin traducir necesariamente la luz real, la luz concreta de Toscana. La luz veneciana, por el contrario, es como una presencia “líquida”, que se hace tangible en la ciudad, que revela las formas, las arquitecturas, las sombras, densas y menos densas, y los claros, de una manera única, evidenciando las cosas a través de un color añadido, y también, lo que se tradujo en el arte por primera vez, el “espacio atmosférico” entre ellas. En Venecia, la luz está teñida de color. Puede ser cálida, rosada, anaranjada, o fría, grisácea y azulada, pero siempre cambiante, y produce, además, en ese aire cargado permanentemente de humedad, esfumaturas de los contornos y brillos repentinos que los pintores de esa escuela, y Tiziano el primero, supieron trasladas al lienzo en su búsqueda del naturalismo.

Para la captación de esa luz transparente y cambiante de Venecia, que invade la pintura toda de Tiziano, y en la que misteriosamente sus obras alcanzan su mayor intensidad, incluso las pintadas lejos de ella, es esencial su técnica de pinceladas sueltas, libres, fluidas o empastadas, que se arrastran, además, sobre la áspera superficie del lienzo, utilizando su textura rugosa y desigual como vehículo, y símbolo, de las intenciones expresivas y narrativas del asunto representado. La tersura sensual del cuerpo de Venus, de las Venus de Tiziano, no están pintada del mismo modo que el suntuoso terciopelo sobre el que descansan, ni que las brillantes y metálicas armaduras de los guerreros ni que las innumerables hojas de los árboles, entre las que, en Tiziano parece pasar la brisa, agitándolas. Su técnica le permite conseguir exactamente lo que desea y lo que juzga necesario para hacer su pintura más atractiva y su materia más seductora, pues su pintura es también “engaño” y no sólo realidad. Tiziano en su pintura logró la ficción máxima, la que consiguen únicamente los grandes poetas: convencernos para siempre de que la realidad cotidiana es su idea de las cosas y de la naturaleza.

Tiziano fue no sólo un genio por sus innovaciones técnicas, sino uno de los más grandes creadores de imágenes. Con él comenzó, quizás por primera vez, la


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verdadera “pintura de historia”, aquella que narra “historias”, sacras y profanas, que cuentan de un modo sencillo y penetrante las emociones intemporales de los seres humanos, hombres, mujeres y niños. Sus figuras religiosas, sus héroes y sus dioses, no estuvieron nunca demasiado alejados de los comunes mortales. La propia Venus, acompañada por sus doncellas, como la Venus de Urbino, o las del Prado, acompañadas del enigmático músico, se acercan atrevidamente a la realidad. Con similar maestría captó la psicología de los personajes que retrató, sin dejar por ello de acertar también y de proponer, el primero, la representación del status social o político, tan importante entonces como ahora, de sus retratados. No es posible hablar de Tiziano sin referirse a una de las facetas primordiales y esenciales de su pintura: la representación de la naturaleza. Es curioso que Venecia, la ciudad encerrada en la laguna, urbana en todos sus aspectos y sólo con pequeños jardines interiores, aislada de la tierra firme, fuera también la creadora de la pintura de paisaje. Esa naturaleza atractiva, en la que el hombre está inmerso en una tierra amplia y soleada, cubierta de vegetación, al alcance de la mano también, como sus Venus, es veneciana y especialmente, de Tiziano. Giorgione, su compañero, había empezado ese camino de la naturaleza en obras como La tempestad y Los tres filósofos, pero quien hizo suyo ese paisaje poético, pero al mismo tiempo tangible, como todo lo que pintó, fue precisamente Tiziano.

Para estudiar la ingente obra de Tiziano vamos a hacer una clasificación basándonos en su temática; así estudiaremos en primer lugar la pintura religiosa, después el retrato y, por último, las llamadas "poesías". En estos tres grupos de pinturas se pueden apreciar dos momentos claramente diferenciados, especialmente destacables en el terreno de la pintura religiosa: el primero, caracterizado por la consecución del Clasicismo, y el segundo, donde Tiziano -al igual que Miguel Ángel en Roma- abre el camino hacia el Manierismo. A) PINTURA RELIGIOSA

A partir de 1516, con su nombramiento de pintor oficial de la República y la reputación de ser el mejor artista de la ciudad, la carrera de Tiziano entra en una etapa, de frenética actividad, en la que se suceden los encargos de grandes retablos

que van a ocuparle durante toda una década. "El Retablo de la Asunción dei Frari". Obra colosal de casi siete metros de altura, en ella el pintor va a desarrollar una de sus creaciones más revolucionarias y sorprendentes tanto a nivel iconográfico como formal.

Tiziano plantea la representación del acontecimiento milagroso en un único tiempo, espacio y acción, cuya unidad indisoluble viene subrayada por todos y cada uno de los elementos del cuadro: el color, con su magnífica gama de rojos que comparten las vestiduras de los apóstoles, de la Virgen y del Padre Eterno; la luz, que, irradiando de lo alto, ilumina por igual el mundo celeste y el terrenal, sobre el que se proyecta la densa sombra de la nube en la que asciende María; los gestos, perfectamente calculados para representar las emociones más diversas y que conducen inevitablemente de un plano al inmediatamente superior; la composición, con su sólida y sutil forma piramidal, que vincula en una misma estructura a los apóstoles y a la Virgen que, inserta en el círculo celestial que forman la esfera de luz dorada y la guirnalda de ángeles, participa de los dos mundos en su calidad de intercesora. Una unidad, incluso, que la doble perspectiva utilizada, de arriba abajo en los apóstoles y de abajo arriba en la Virgen,


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contribuye a reforzar más que a destruir. En la composición de Tiziano, el cielo y la tierra, el milagro y la vida,

coinciden en un mismo nivel de realidad, en el que la emoción visual directa prima sobre cualquier tipo de contenidos intelectuales; y ello exclusivamente a través de la luz y el color. El colosalismo clásico de las figuras, la intensidad del color -amarillos y rojos- y el brillo de la luz dorada -con el que consigue una trascripción literal de la bóveda dorada del cielo- que impregnan todo el cuadro, forman parte también de una cuidadísima puesta en escena, para la que Tiziano había calculado hasta en sus menores detalles el espacio arquitectónico en que iba a quedar instalada, en el ábside, al fondo de la gran nave gótica y en un contraluz difícil cuyo efecto negativo trató de contrarrestar con la propia luminosidad que emanaba del cuadro y con la forma del marco diseñado bajo su supervisión.

Poco tiempo después de terminar La Asunción recibió nuevos encargos de retablos en varias ciudades italianas. En todos ellos, la luz vuelve a ser la gran protagonista, aunque también se puede apreciar como Tiziano va liberándose de la influencia de Giorgione para interesarse cada vez más por el arte centroitaliano. En su obra irán apareciendo, poco a poco, diferentes elementos extraídos de Leonardo, Rafael o Miguel Ángel.

Desde 1519 hasta 1526 estuvo Tiziano trabajando en la conocida "Pala Pesaro", un cuadro funerario en el que Jacopo, en compañía de otros miembros de su familia, se presenta ante la Virgen y el Niño bajo la protección de san Pedro.

En ella, el pintor hace evolucionar la composición simétrica, equilibrada y articulada hacia una organización dinámica y asimétrica: las figuras forman un triángulo escaleno, no equilátero, en el que la mirada del espectador se dirige hacia la Virgen no en línea recta sino a través de un largo

recorrido en zig-zag (captada por el niño que mira de frente al exterior del cuadro, se posa en Jacopo Pesaro a través de los ojos de los miembros de su familia situados en el ángulo opuesto y en un plano ligeramente más avanzado, para dirigirse nuevamente a la derecha en su intercambio visual con San Pedro y María, mientras que la mirada que se cruzan el Niño Jesús y san Francisco, vuelve a cerrar el triángulo por la izquierda), unificando emocionalmente a todos los personajes del cuadro.

Fue algo casi inaudito sacar a la Virgen del centro del cuadro y colocar a los dos santos tutelares -San Francisco y San Pedro- no a ambos lados, simétricamente, sino como participantes activos en una escena. Los contemporáneos de Tiziano seguramente quedaron sorprendidos ante la audacia de su atrevimiento. Debieron suponer, al principio, que un cuadro semejante carecía de equilibrio. Y en realidad acaece lo contrario. La inesperada composición sólo contribuye a alegrarlo y vivificarlo sin romper en modo alguno su armonía. La principal razón de ello reside en el uso que Tiziano hizo de la luz, el aire y los colores para unificar la escena. La idea de dejar que un simple estandarte contrapesara la figura de la Virgen quizá hubiera sacado de quicio a los críticos de la generación anterior; pero este estandarte, con su intensa y cálida coloración, resultó tan maravilloso que la aventura triunfó completamente.

Una composición asimétrica cuyo efecto queda subrayado por el fondo arquitectónico de la tela, también asimétrico y desvinculado de la arquitectura real del edificio, en el que las dos gigantescas columnas que se pierden en el cielo continúan hacia el interior del cuadro el movimiento diagonal iniciado en la mirada de Pesaro.

De "La Asunción" a la "Pala Pesaro", el objetivo de Tiziano ha sido el mismo: evocar unas figuras, un escenario y un clima emocional en una dimensión inusitada, pero dentro de los límites del más absoluto naturalismo en el que la misma fuerza del color contribuye a intensificar su inmediatez.

En torno a los años cuarenta, las tendencias manieristas que, tras las huellas de Miguel Ángel se adueñaban de toda la pintura centroitaliana, influyeron en la obra del veneciano. "La coronación de espinas" (1540-41) es una muestra clara del nuevo lenguaje cargado de dramatismo de Tiziano: la violencia de los sayones, lo retórico de las actitudes y la fuerza plástica de los personajes, así como la opresiva arquitectura de sillares rústicos que un busto de Tiberio identifica como


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un tribunal de justicia. Pero también es un buen ejemplo de la influencia de la escultura helenística, resaltando especialmente su fuerza expresiva y patética, subrayada por el nuevo empleo que hace aquí de la luz y el color. A diferencia de la relación que se establecía entre ellos en sus pinturas inmediatamente anteriores, en vez de nutrirlo, la luz parece resbalar sobre el color.

Este mismo tema será reelaborado al final de su vida en otra "Coronación de espinas", donde han desaparecido todas las referencias arquitectónicas y ambientales y en las que las formas de los personajes que integran la terrible escena se han disuelto irremediablemente en unas meras manchas de color. Esta obra, verdaderamente paradigmática de las "reelaboraciones" de Tiziano, nos muestra, no sólo una nueva situación espiritual, cada vez más dramática, sino también un deseo de revisar sus cuadros según una nueva manera, cada vez más atrevida, de interpretar la superficie pictórica.

B) RETRATOS

La mayor fama de Tiziano entre sus contemporáneos estribó en sus retratos. Con sólo observar una cabeza como la de "El caballero inglés" comprendemos tal fascinación. Será vano que tratemos de buscar en qué consiste ésta. Comparado con los retratos primitivos todo parece en éste sencillo y sin esfuerzo. No hay nada en él del minucioso modelado de la Mona Lisa de Leonardo y, sin embargo, este joven desconocido parece tan misteriosamente vivo como ella. Se diría que nos contempla con mirada tan intensa que es casi imposible creer que esos ojos soñadores sean tan sólo dos motas de tierra coloreada sobre un basto trozo de tela. No es de extrañar que los poderosos de este mundo compitiesen entre sí por el honor de ser retratados por el maestro. No es que Tiziano tuviese tendencia a conferirles un parecido especialmente halagador, pero les daba la seguridad de que a través de su arte seguirían viviendo.

Los primeros retratos de Tiziano: "Retrato Goldman", "Ariosto"(h.1508), etc..., confirman la relación con los modelos giorgionescos. El efecto grandioso que producen, la intensa fuerza interna del retratado que comunican, les emparentan entre ellos de la misma manera que los apartan del resto de los retratos venecianos del momento. La fórmula que utilizaron Giorgione y Tiziano para dar vida y sentimientos a sus personajes no era completamente nueva, aunque se hubiera aplicado antes sobre todo a la pintura religiosa: la inclinación de la cabeza, la mirada perdida en la lejanía, la posición de la mano, gestos que parecen indicar en el modelo un estado de ánimo grave, etc... Recursos estos que contribuyeron en buena medida a dar a sus retratos esa caracterización psicológica que sería una de las grandes novedades que Tiziano aportaría a este género.

En varios de estos primeros retratos, Tiziano utiliza una forma típica del


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arte del norte de Europa: situar la escena en el interior de una habitación con una ventana a través de la cual puede verse un paisaje. La fórmula no era nueva en Venecia, sin embargo, Tiziano le da un nuevo tratamiento al obviar casi por completo la descripción del interior de la estancia y concentrar la atención sobre el personaje que la ocupa. Se ha retratado la figura, no el espacio en que se encuentra, aunque éste se resalte gracias a un antecuerpo que, en todos los casos, utiliza para definir un clarísimo primer plano en el que se apoya el personaje.

Tras el duque de Ferrara, que fue el primer gran mecenas de Tiziano, Federico Gonzaga, duque de Mantua, sería el segundo. Pero mientras que el primero le encargaría, sobre todo, pinturas mitológicas, durante casi dos décadas de trabajo para los Gonzaga los retratos constituyeron los encargos más importantes. En ellos Tiziano se van desprendiendo poco a poco de las influencias giorgionescas para desarrollar un camino estrictamente original, que empieza a verse en el "Retrato de joven con guante" (h.1520). Utiliza recursos exclusivamente pictóricos para subrayar la presencia física y psicológica del modelo; a partir de este momento, viste a sus personajes con trajes de colores sobrios y los coloca sobre un fondo neutro, de tal manera que la intensidad de los blancos con que pinta el cuello de la camisa y sus mangas, hace resaltar extraordinariamente el rostro y las manos, donde se concentra toda la fuerza de expresión de la persona. Un rostro representando siempre de tres cuartos, para darle todo su volumen, y unas manos, cuyas posibilidades expresivas había aprendido en los retratos de Leonardo, Rafael.

En todos ellos, Tiziano ya utiliza también esa ligera torsión del cuerpo, levemente girado sobre sí mismo y construido a base de ritmos curvilíneos, que

amplían a todo el cuerpo la fuerza expresiva de las manos y el rostro y que, al mismo tiempo, le permiten insertarse en el espacio que le rodea con una naturalidad jamás conseguida anteriormente, haciendo innecesarios determinado tipo de artificios usados antes por él, como el inevitable antecuerpo presente en sus primeros retratos.

A partir de estos momentos y durante los siguientes treinta años, los retratos de Tiziano van a experimentar otro cambio importante respecto a los pintados en la década anterior; unos cambios que afectan no al estilo de su pintura, sino al tipo de personas que van a posar para él. De ahora en adelante Tiziano retrata sólo a quienes son miembros de los círculos más exclusivos de la elite social o intelectual, incluidos entre ellos, por supuesto, el emperador Carlos V, el Papa Paulo III o el temible Aretino. Y esta circunstancia se deja sentir en su pintura en una nueva concepción del parecido que tiene que abarcar, no sólo el aspecto físico del rostro sino también la condición social, el rango y el poder que goza el retratado.

En 1530 se produjo el primer encuentro entre Carlos V y Tiziano, cuando el pintor fue llamado a Bolonia para hacer un retrato del emperador con ocasión de su coronación imperial. El segundo retrato que le hizo (1533), respondía a un encargo que había recibido de Carlos V de que copiara un retrato que le había hecho el año anterior un pintor alemán. En líneas generales los dos cuadros son idénticos; Tiziano se mantuvo fiel al original hasta en los más pequeños detalles, y, sin embargo, las mínimas modificaciones que introdujo hicieron que ambos resultaran radicalmente diferentes. Tiziano renunció al minucioso detallismo del


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pintor nórdico y consiguió una integración mucho más profunda de los diferentes elementos de la composición y un efecto mucho más majestuoso del conjunto, poniendo las bases para la aparición de un nuevo tipo de retrato de Estado en el que la presencia y la actitud del retratado prima sobre la referencia a cualquier símbolo externo de poder.

El emperador quedó tan satisfecho de su trabajo que le nombró su pintor de Corte y le concedió varios títulos para sí y para sus descendientes. A partir de este momento las relaciones entre el pintor y la corona española no se interrumpirían jamás, convirtiéndose Carlos V y, sobre todo su hijo, Felipe II, en sus principales clientes y los destinatarios, junto a muchas de sus mejores obras, de continuas peticiones de dinero.

De esta estrechísima relación es fruto una de las obras maestras de nuestro artista, el cuadro de "Carlos V en la batalla de Mühlberg" (1548), un retrato encargado por Carlos V para conmemorar su victoria del año anterior sobre la Liga de Smalkalda.

Tiziano representó únicamente a Carlos V cabalgando sobre un paisaje en cuyo fondo se puede ver el Elba y apoyando el efecto de su obra no en la carga literaria de la alegoría sino exclusivamente en las calidades plásticas y formales de una pintura en la que todos sus elementos son cuidadosamente reales: desde la armadura de Carlos V, la misma que llevaba el día de la batalla, hasta el paisaje y la extraña luz rojiza que lo baña, sacados directamente de las crónicas históricas. Que estos elementos fueran reales no quiere decir en absoluto que estuviesen exentos de

connotaciones simbólicas. Y, prácticamente, desde la larga lanza que lleva en sus manos y el sol rojo hasta el propio modelo que elige para su pintura -la estatua ecuestre de Marco Aurelio-, las tienen. Unas connotaciones simbólicas en las que se mezclan las referencias al mundo romano y al mundo cristiano, al mundo clásico y al mundo de la caballería, pudiendo verse en este Carlos V que monta a caballo tanto al último descendiente de los emperadores romanos como al Caballero Cristiano medieval.

La novedad de este retrato, como lo será también el de "Paulo III y sus sobrinos" consistía en la integración del personaje en el curso de un acontecimiento, sea éste una acción histórica importante o un hecho trivial. La fórmula, nueva, era genial y, de hecho, Tiziano creó en este retrato el modelo de imagen heroica que, a partir de él, va a ser unánimemente aceptada en la tradición del arte occidental.

Franceso Maria della Rovere fue otro de los grandes comitentes italianos de Tiziano, al que encargó, sobre todo, pintura religiosa y retratos. Precisamente, las dos obras verdaderamente importantes que hizo para el duque fueron dos retratos, el suyo y el de su mujer, en los que el pintor utilizó fórmulas poco habituales en él.

El de "Eleonora Gonzaga" (1536-38) es el primer ejemplo de un nuevo tipo de retrato que utiliza por primera vez en estos años. En ellos el personaje, en vez de recortarse sobre un fondo neutro, se encuentra sentado en el interior de una habitación en la que una ventana abierta, como las que aparecían en sus primeros retratos, permite ver un fondo de paisaje.


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En el de "Francesco Maria della Rovere" (1536-38), Tiziano prescinde

también del fondo liso, para presentar tras el duque una repisa cubierta de erciopelo rojo sobre la que coloca el casco y tres bastones de mando que contrarrestan el fuerte movimiento diagonal del bastón que sujeta con su mano derecha.

La "crisis manierista" que había afectado profundamente a la pintura religiosa de Tiziano, tendrá un efecto mucho menor sobre su concepción del retrato, aunque ésta también sea objeto de un profundo replanteamiento. Al igual que en la pintura religiosa, este cambio de estilo se tradujo, fundamentalmente, en un notable aumento de la carga retórica y expresiva de la historia, y en este terreno, ejemplo notable lo constituye la "Alocución del marqués del Vasto" (1539-40).

Esta obra, además, está llena de

tensiones desacostumbradas que lo alejan del mesurado equilibrio en que se había movido su arte en los años inmediatos. Tensión entre los dos personajes principales y la multitud de soldados, representados tan sólo mediante los lansquenetes del primer plano -de los que realmente sólo se ve a uno- y el bosque de picas que se pierde en la lejanía. Tensión entre los colores inarmónicos, verdes, rojos, azules y blancos, reunidos en un extraño ensamblaje. Tensión entre el primer plano, excesivamente próximo al espectador de cuyo propio espacio surgen los primeros soldados, y el fondo, que no sólo no se relacionan ya a través de una calculada división en planos desarrollados en profundidad sino que lo hacen de

forma abrupta. Y tensión, también, entre el espacio en que se concentran las figuras, y el luminoso vacío atmosférico del cielo sobre el que se recortan los elementos claves del cuadro -la mano y el bastón del general, la pica del lansquenete-. Pero quizá no sea esto tan importante como la nueva aproximación que va a tener a sus modelos, mucho más objetiva y penetrante psicológicamente, y la inserción más profunda de la figura en su ambiente que va a conseguir, que junto a una técnica de ejecución muy rápida, que le permite representar a sus modelos como si hubieran sido sorprendidos por él en lugar de estar posando, inauguran uno de los períodos más fecundos en su producción del retrato. De estas fechas datan el retrato de su amigo "Pietro Bembo", el temido "Aretino" y el ya mencionado del "Joven inglés" que se ha identificado con Ippolito Riminaldi, un célebre jurista de la corte de Ferrara.


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A principios de la década de los cuarenta, se produce el contacto entre Tiziano y la poderosa familia Farnese, con el Papa a la cabeza. De esta relación surgirán dos magníficos retratos: En 1543, el Papa Paulo III cursaba a Tiziano una invitación formal para que viajara a su encuentro en Ferrara con el fin de hacerle uno. Este primer retrato (1543) continúa el modelo -de tres cuartos y sentado- establecido por Rafael en el de "Julio II", sólo que con una fuerza cromática y una agudeza psicológica totalmente nuevas.

En octubre de 1545, Tiziano se dirigió a Roma, aceptando la invitación del Papa. La estancia en la ciudad fue un triunfo personal para el pintor, que recibió numerosos encargos, casi todos ellos retratos, siendo el más importante de todos el de "Paulo III con sus sobrinos Alejandro y Ottavio Farnese" (1546).

Era éste un retrato

múltiple que le interesa ahora especialmente porque, más que ningún otro, le permite entender el retrato, más que como una descripción del modelo, como una "pincelada de vida" en el que éste ha sido sorprendido en un momento concreto de su actividad por el pintor. Los tres personajes que aparecen en el cuadro no se encuentran meramente yuxtapuestos, sino que comparten una acción común: ese intercambio de palabras entre el papa Paulo III que clava sus garras, más que dedos,

en el brazo de su sillón y su sobrino Ottaviano que se inclina hacia él, todo ello en presencia de Alejandro Farnese que observa la escena. Su modelo, una vez más, era otro retrato de Rafael, el de "León X con Giulio de Médici y Luigi de Rossi". Sin embargo, entre ambos retratos hay mucha distancia: una ausencia total de adulación y una profundidad psicológica que, con la imparcialidad de un testigo de la historia, deja ver a las claras los profundos conflictos que, enfrentando a los tres personajes del cuadro entre sí, iban a estallar poco tiempo después, hasta tal punto de que el cuadro de Tiziano se ha convertido en una referencia inevitable para cuantos historiadores modernos han estudiado las intrigas de la corte de los Farnese. En el último período de su vida, Tiziano desarrolla una actividad febril, y es ahora cuando Tiziano realizará los dos únicos autorretratos que han llegado hasta nosotros. En el primero de ellos (h.1562) Tiziano ha omitido cualquier referencia a su oficio de pintor mientras que ha resaltado convenientemente la cadena que le identifica como caballero de la Orden de la Espuela de Oro. En el segundo de ellos (h.1567) se autorretrata de estricto perfil, como si se tratara de la imagen de una moneda o de un bajorrelieve antiguo, con el pincel en la mano y la cadena de caballero bien visible y con la mirada perdida en el infinito en una actitud fuertemente introspectiva, la del hombre, como se ha señalado repetidas veces, que está haciendo el balance final de toda una larga vida.


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C) POESIAS Una faceta enormemente fecunda de la obra de Tiziano la constituyen las que podemos denominar "poesías", pinturas de bacanales, fábulas mitológicas, alegorías, etc..., que realiza para la nobleza a lo largo de toda su vida y que tienen como tema central a la Mujer, normalmente con fuertes dosis de erotismo. En los años iniciales, Tiziano realiza una serie de obras, todas de mediano formato, que tienen uno o dos personajes y siempre una mujer como protagonista: "Salomé", "La Vanidad", "Mujer mirándose al espejo" y "Flora". Algunos de estos cuadros estaban inspirados en pasajes del Antiguo Testamento o la Historia Antigua, otros eran temas alegóricos o mitológicos, y una parte de ellos representaban un diálogo amoroso, pero en cada caso, el tema verdaderamente importante era el de la belleza de la mujer. Al igual que Giorgione, buen tañedor de laúd, Tiziano también era un músico experto, y, como en aquel, la música y el amor van a ser dos temas fundamentales en su pintura de este momento. El "Concierto" de Tiziano (h.1507-08) puede y debe ser leído en clave moral y alegórica como la representación de una comunión espiritual vivida a través de la experiencia musical. También en "Las tres edades" de Tiziano, la experiencia musical es el símbolo perfecto para representar la armonía que, en este caso, produce el amor. "El amor sagrado y el amor profano" (h.1514-1515), pintado con ocasión del matrimonio de Niccolò Aurelio con Laura Bagarotto en la primavera de 1514 es otra obra clave de este género de pinturas de Tiziano. Quizá "Las dos Venus" o "Las Venus gemelas" resultaría un título más adecuado para esta composición, en la que Tiziano representó a dos mujeres sentadas en el borde de una fuente cuyas aguas remueve Cupido con la mano. Las dos se parecen mucho, sólo que una de ellas está desnuda y sostiene en su mano una lámpara encendida, mientras que la otra está vestida y lleva en sus manos un ramillete de rosas y una vasija de oro. Semejantes pero distintas, las dos mujeres pintadas por Tiziano, se insertan dentro de una tradición que ya tenía otros precedentes ilustres en el arte renacentista: las dos diosas pintadas por Botticelli en "La Primavera" y "El nacimiento de Venus". En los dos casos, el tema era el mismo: una reflexión acerca de la doble naturaleza de Venus; sobre la Venus celeste y la Venus vulgar. Las dos Venus, en el contexto neoplatónico representan dos modos distintos de

existencia y dos grados de perfección; no una oposición entre dos principios morales diferentes, entre el bien y el mal. Hasta fechas muy próximas a aquellas en las que Tiziano pintó su cuadro, la yuxtaposición entre una mujer vestida y otra desnuda era un recurso normal para representar una oposición de carácter moral entre el bien y el mal, encarnándose siempre éste en la desnuda. Sin embargo, y esto es lo que convierte a una obra como esta en un ejemplo de humanismo neoplatónico y no de moralismo medieval, en el Renacimiento la desnudez adquiere una nueva valoración, moralmente positiva y superior a la de su oponente vestida: desnudas se representa a la Verdad, a la Amistad, al Alma, a la Felicidad Eterna...y desnuda se figura también a la Venus celeste, mientras que a la Venus vulgar, o terrena, se la representa cubierta por ricas vestiduras que no son otra cosa sino un símbolo de los velos que, en el pensamiento platónico, nublan la capacidad de entendimiento humana. La primera de ellas nació, sin participación de mujer, cuando los testículos cortados de Urano cayeron al mar; la segunda nació de manera natural, fruto de los amores de Zeus y Hera. Las dos representan grados distintos en la perfección de la belleza y suscitan amores diferentes, pero las dos, "son nobles y dignas de ser honradas, pues las dos, cada una a su manera, engendran belleza"; entre las dos reina la armonía y, como símbolo de ello, Cupido con su mano homogeneiza el agua de la fuente. Muy distinto es un tercer tipo de amor, el amor "ferinus", de carácter irracional y, por tanto, impropio del hombre verdadero, que le esclaviza con la fuerza de las pasiones y le impide la contemplación de la verdadera belleza. Un amor este cuyos terribles efectos y su castigo ha simbolizado también Tiziano en el caballo desbocado y la escena de flagelación que decoran, como si se tratara de un relieve antiguo, la fuente sobre la que están sentadas las dos Venus.


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El año 1516 fue decisivo en la vida de Tiziano. Fue el año en que recibió el nombramiento de pintor oficial de la República, consolidando definitivamente su posición como el artista más importante de la ciudad; fue el año de "La Asunción" dei Frari, el primero de sus grandes retablos; y fue, también, el año en que se iniciaron sus relaciones con el duque de Ferrara, Alfonso de Este, su primer gran mecenas italiano, fruto de las cuales serían una espléndida serie de pinturas mitológicas.

Alfonso de Este encargó a Tiziano y a otros pintores italianos del momento la decoración de la Cámara de Alabastro de su castillo de Ferrara, para la que en el plazo de cuatro años le entregó la "Ofrenda a Venus" (1518-19), la "Bacanal" (1518-19) y "Baco y Ariadna" (1522-23). Cuadros mitológicos en los que Tiziano pudo trabajar con una libertad absoluta, como sólo lo haría años después para Felipe II.

Eran éstas las primeras mitologías realizadas por Tiziano y en ellas se inspira, con una fidelidad poco usual, en textos clásicos. Este tipo de ejercicios de reconstrucción de cuadros famosos a través de sus descripciones literarias, eran moneda corriente en el mundo renacentista, y el mismo Giorgione los había hecho algunos años antes. Sin embargo, el espíritu con que uno y otro acometen la tarea es radicalmente distinto. Mientras Giorgione lo hace sólo desde el plano de la técnica, de la capacidad de reproducir los efectos lumínicos de la pintura antigua, Tiziano enfrenta el problema como una voluntad de restituir el verdadero espíritu

que aquellas descripciones suponían para los viejos cuadros desaparecidos. Un espíritu en el que la erudición arqueológica, pese a multiplicarse las citas concretas de esculturas clásicas, pasa a un segundo término frente a la carga dionisiaca y sensual, en clave de luz y color, de su interpretación veneciana.

En la "Ofrenda a Venus" el problema dominante es la representación del espacio, sólo

que en ha desaparecido por completo la rígida estructura arquitectónica y los efectos perspectivos se confían exclusivamente a la forma y el color. Mientras que por el contrario, en la "Bacanal" las preocupaciones principales de Tiziano consiste en el efecto luminoso. De la misma manera, las reflexiones sobre el Laoconte y las formas escultóricas las encontramos con intensidad en "Baco y Ariadna", un cuadro que durante mucho tiempo fue conocido bajo el nombre del sacerdote troyano que inspira la gigantesca figura del hombre rodeado por una serpiente que ocupa el ángulo derecho.

Y lo mismo podríamos decir respecto al creciente papel que el paisaje asume en su pintura: la fusión de los personajes en el paisaje que participa plenamente de la actividad de los hombres que lo habitan. Consecuencia lógica del desarrollo de aquel "paisaje con figuras" cuyas bases había sentado Giorgione, a finales de la década de los veinte, Tiziano se encuentra cada vez más cerca de la concepción del paisaje como un elemento autónomo. Un paisaje que, si imaginamos las tres obras encastradas en el muro de la cámara original, parece formar un fondo común unificador de las historias de los dioses. El horizonte luminoso contrasta con las densas sombras de los grupos de árboles en primer término, y el terreno sube y baja por efecto de las colinas, se aleja vertiginosamente hacia el fondo o se interrumpe con la presencia del mar.


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Otro cuadro muy famoso con la mujer como protagonista es el de "La Venus de Urbino" (h. 1538). Este cuadro se ha interpretado de maneras muy diferentes; desde considerarlo una alegoría nupcial entendida en clave neoplatónica, hasta no ver en él mas que el retrato de una cortesana realizado con una intención exclusivamente erótica, incluyendo, incluso, otra según la cual el cuadro, de evidentes connotaciones eróticas, habría sido adquirido por Guidobaldo della Rovere, hijo del duque Francesco María, como un ejemplo del comportamiento que esperaba de su jovencísima esposa que precisamente en aquellos días debía haber abandonado la pubertad.

Aunque ésta era la primera vez que pintaba a Venus recostada de una forma parecida, el tema no era nuevo para él, ya que había terminado un cuadro de Giorgione con el mismo tema. Giorgione, al insertar su Venus dormida en medio de un paisaje -un tema que no aparece en la mitología ni en la literatura clásica-, trató de solucionar un problema que él mismo había planteado en "La tempestad": el de cómo podía relacionarse el nuevo interés por el paisaje y la naturaleza con la tradición del arte clásico, basado en el desprecio del cosmos no humano. En "La tempestad", donde las figuras no eran clásicas, había conseguido establecer un equilibrio entre ellas y la naturaleza, pero éste no es posible cuando las figuras, como sucede aquí donde le da a la mujer el gesto de una Venus púdica, son a la antigua. Quizá ha sido precisamente por eso, porque Giorgione supo concebir la figura de Venus con un espíritu absolutamente clásico, por lo que permanece

extraña en medio de aquel paisaje. Pero era este un problema que a Tiziano no le interesaba ya especialmente, porque lo había resuelto por completo en las bacanales de Alfonso de Este.

El tema de Venus dormida no figura en la mitología ni en la literatura clásica, pero se trataba de un tema muy popular en el Renacimiento: el de la belleza dormida contemplada por su amante, al que en este caso ha hecho desaparecer Giorgione sustituyéndole por el espectador. En el cuadro de Tiziano también es fundamental la relación con el espectador, pero aquí la mujer no es un sujeto pasivo de contemplación, sino que, por su gesto y su mirada, ella misma constituye un claro elemento de provocación; por ello no resulta extraño en absoluto que, muchas veces, en este lienzo no se haya visto a Venus sino a una simple cortesana.

En cualquier caso, el cuadro de Urbino representa una visión del mito muy

diferente de la que había ofrecido Giorgione y de la que había dado él mismo en sus cuadros de Ferrara. No le interesa en absoluto representar emociones intensas ni contenidos de tipo dramático, sino únicamente registrar y sistematizar una


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impresión visual, pues, si comparamos las dos pinturas sentimos que la Venus de Tiziano se ha despojado de todo lo que recuerde a una Venus. Las esculturas clásicas que Tiziano introdujo en su obra primitiva como decoración conservaban su carácter de mármoles antiguos (lo mismo que la Venus de Giorgione); pero en el cuadro de los Uffizi parece que la belleza escultural clásica ha sido vencida por lo que podríamos llamar realidad. Mientras que Giorgione propone un ideal de belleza, Tiziano representa una belleza individual, real y concreta.

Salvo la Dánae (1545-46) pintada para Alessandro Farnese, todos los encargos que recibió el pintor durante su estancia en Roma fueron retratos. Y esta también lo era, pues era una cortesana de la que se encontraba enamorado el cardenal quien se escondía tras el rostro de este personaje mitológico, cuyo erotismo había sido resaltado a propósito por el pintor hasta tal punto que "era capaz de meter el diablo en el cuerpo del cardenal San Silvestro y hacer que la Venus de Urbino pareciera una teatina a su lado", según un comentario de la época.

A juzgar por lo que hizo Tiziano en su "Dánae" parece que, al contacto con aquel ambiente romano y miguelangelesco, se reforzó su propia concepción de la pintura, inaugurando una nueva fase de esplendor cromático. Incluso teniendo en cuenta que su gama de colores se hace mucho más restringida de lo que había sido en años anteriores y que muestra cierta tendencia a la monocromía. Son tan sólo dos o tres en cada cuadro pero con una variedad de tonos casi infinita. Y en este sentido, la "Dánae", pintada en Roma y construida casi exclusivamente a base de rojo y verde oliva puede considerarse un auténtico manifiesto de la concepción veneciana de la pintura.

Es bastante probable que Tiziano, como El Greco algunos años más tarde, pudiera pensar que "Miguel Ángel era un buen hombre que no sabía pintar", lo que no impedía en absoluto que reconociese su absoluta genialidad como dibujante y escultor, sobre la que tanto había reflexionado en su propia pintura durante más de treinta años. La Dánae es una confrontación directa con el florentino en el terreno de la pintura: la recreación de una obra del florentino -la "Leda"- resuelta tan sólo a base de valores cromáticos, dejando de lado esa trasposición a la pintura de los valores plásticos del arte miguelangelesco que él mismo había intentado en tantas ocasiones.

La Dánae era también el primer encuentro de Tiziano con la mitología

desde que realizara, veinte años atrás, las pinturas para la Cámara de alabastro de Alfonso de Este y sería el punto de partida de la larga serie de poesías que, inspiradas en Las metamorfosis de Ovidio, pintara para Felipe II en los años siguientes.

La idea de las "poesías", como denominó Tiziano a estos cuadros inspirados en "Las metamorfosis" de Ovidio, debió de surgir en 1550 durante el encuentro en Augsburgo del pintor y el príncipe para la decoración de una cámara privada con una serie de pinturas claramente eróticas. Inicialmente iban a ser tan sólo cuatro con un nexo común entre ellas: mostrar la belleza de la mujer desnuda desde cuatro ángulos diferentes, aunque el programa se modificó con el tiempo.

Tiziano no había sido, ni mucho menos, el primer artista que buscara su inspiración en el gran poeta romano, y él mismo lo había hecho ya bastantes años


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antes cuando realizó sus pinturas mitológicas para el camerino de Alfonso de Este. Sin embargo, en esta serie, el pintor, al mismo tiempo que demuestra una originalidad sin precedentes respecto a otros autores, consigue la máxima fidelidad al espíritu, y a la letra, del texto ovidiano. La primera de las poesías fue una nueva versión de la "Dánae"; tras ella concluye la de "Venus y Adonis" (1553-54), concebida como pareja de la anterior, con la diosa de espaldas intentando retener inútilmente a Adonis, quien va a cazar. "Diana y Calisto" y "Diana y Acteón" están concebidas, también, para colgar juntas sobre una misma pared, con un mismo formato, una composición similar y un mismo tema: los castigos injustos aplicados por Diana a dos víctimas inocentes. "Perseo y Andrómeda" y "El rapto de Europa" (h.1562) también fueron concebidas como parejas: los dos cuadros son paisajes marinos, organizados en sendas diagonales. La mejor prueba del enorme éxito de estas poesías reside en el hecho de que de casi todas ellas conocemos una o varias réplicas, algunas veces con notables diferencias entre ellas. Mientras realizaba las "poesías" y sus réplicas, Tiziano se ocupó, también, en otras pinturas de tema mitológico, casi todas ellas con Venus como protagonista: las últimas de las series de "Venus y la música" y las de "La toilette de Venus", una creación original del pintor, con la que inauguraba un tema que, si bien resulta muy adecuado para la forma de ser de la diosa, no tenía equivalente alguno ni en el arte antiguo ni en el moderno. El 27 de agosto de 1576, durante la epidemia de peste que él trató de conjurar con su "San Sebastián", el pintor moría en su casa de Biri Grande. La ciudad le despidió con unas solemnes exequias celebradas en la basílica de San Marcos y en Sta.Mª dei Frari, donde reposa su cuerpo.


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TEMA 9: ARTE DEL RENACIMIENTO Y DEL MANIERISMO · arquitectura manierista Miguel Ángel, Peruzzi o Vignola comienzan, a mediados del S. XVI, a saltarse deliberadamente las normas