AUGUSTIN BERQUE

Paisagem, meio, história

Duvidar da paisagem

Algumas dúvidas em relação à paisagem me vieram quando, ainda jovem

pesquisador, preparava uma tese sobre a colonização de Hokkaido, a grande

ilha do norte do Japão. Uma primeira incursão me levou ao estrito de Sôya.

Nestas regiões, muito frescas no verão, a cultura do arroz não é possível; os

campos são especializados em pecuária leiteira. Quando se desce o vale do

Teshio em direção ao norte, os arrozais se rarefazem e acabam por

desaparecer. Não há mais do que campos de alfafa, de beterraba ou de milho,

com belas vacas Holstein dispersas nos prados. Uma paisagem bucólica,

diríamos. Mas o que dizia o pequeno guia que eu tinha à mão? Que a partir de

tal lugar “não se vêem mais arrozais, e a paisagem se torna melancólica”...

Melancólicas (sabishii), estas alegres perspectivas (diríamos nós)?

Foi preciso viver nesta ilha e estudar sua história para compreendê-la: uma

paisagem amena, uma paisagem onde sentir-se bem, para um japonês, é uma

paisagem com arrozais. Em Hokkaido, o arroz é necessário para a vida ser

bela. No começo da colonização, imbuída pelo parecer do agrônomo Horace

Capron, a administração interditou o cultivo do arroz aos soldados-colonos (os

tondenhei, pontas de lança do desmatamento). Produzam trigo, batata, façam a

pecuária! Como na Nova Inglaterra... Mas os imigrantes resistiram; e nos anos

trinta, viam-se arrozais mesmo em Nemuro, onde o verão é menos quente que

em Estocolmo...1

O Japão me reservou outros ensinamentos. Por exemplo esta expressão –

tirada de uma recente pesquisa sociológica – de um camponês a respeito de

um córrego vizinho: “Ele ficou bonito depois que o canalizaram!”. Não há

ambigüidade na palavra empregada: utsukushii quer dizer “belo”. E sem ironia,

para espanto dos pesquisadores (é preciso dizer que no Japão não se canaliza

com mão leve: sanmenbari, calibrar os rios em “três planos”, é transformá-los

em dois muros e um fundo em concreto armado). Eles achavam que o

sanmenbari não era bonito... Mas para o morador, o bonito era não ter mais

1 A. BERQUE, La Rizière et la banquise. Colonisation et changement culturel à Hokkaido, Paris, Publications orientalistes de France, 1980.

que ceifar as margens dos meandros caprichosos do antigo córrego... Ele ficou

limpo e arrumado, por que não bonito?

Há três séculos, em sua estética do haiku, Bashô prescrevia: “Segue a

natureza, retorna à natureza! E para isto, sai da selvageria, afasta-te dos

animais!”2

De fato, os animais, os selvagens e os camponeses não sabem o que é a

natureza e não tem nenhum senso de paisagem. É preciso ensinar-lhes!

A proto-paisagem

Ouço daqui (Katsura, janeiro de 1994) os seus brados: que enormidade! Não

foram os camponeses que fizeram a paisagem? E a sua história dos arrozais?

Quanto ao seu Bashô, ele se contradiz a si mesmo! É um absurdo! Tem

certeza de tê-lo lido bem?

Nesta pequena prosopopéia (desculpe se você não disse nada), resumo

dezenas de polêmicas que tive, desde minhas primeiras histórias de arrozais, a

respeito do sentimento da natureza e da noção de paisagem. As pessoas (aí

incluídos historiadores da arte, etnólogos, filósofos e outros conhecedores dos

assuntos da cultura) crêem que todo ser humano goza a beleza das paisagens,

e que a natureza, em si mesma, só pode ser bela. Eu mesmo acreditava nisto –

antes de, aos poucos, compreender que pensar assim não é se não projetar no

outro nossos próprios modos de ver. Se tentarmos tomar distância de nós

mesmos, imaginar como o mundo é percebido em outras culturas, em outras

épocas, em outros meios sociais, nos damos conta que Bashô tinha razão. O

sentido da natureza, e mais particularmente o sentido da paisagem, para uma

grande parte, são uma elaboração cultural; quer dizer, são aprendidos. É

2 Iteki wo ide, chôjû wo hanarete, zôka ni shitagai, zôka ni kaere. Esta frase célèbre figura na introdução de Oi no kobumi.

preciso “sair da selvageria” adquirir certas maneiras de dizer, de ver, de sentir,

e só então se poderá gozar a paisagem, apreciar a natureza como convém.

É mais que evidente que a sensibilidade se cultiva. Com efeito, nossas próprias

evidências são tipificadas culturalmente e datadas historicamente. É

justamente o caso da paisagem – este dado primeiro do mundo, ao que

parece, desde que abrimos os olhos...

Ora, a história, a lingüística e a antropologia estabeleceram de maneira

irrefutável que a noção de paisagem não existe nem em todo lugar nem desde

sempre. Houve civilizações não paisagísticas – civilizações em que não se

sabia o que é a paisagem: não havia palavras para dizê-la, nem imagens para

representá-la, nem práticas para testemunhar sua apreciação... Em suma, não

havia paisagem.

Diante deste fato incrível, o senso comum que nos guia não se deixa confundir

por muito tempo. Imerso no primeiro grau do seu etnocentrismo, o positivismo

liquidará a questão: “simples questão de palavras! De todo modo,

objetivamente, sempre há um ambiente para ver, portanto, sempre há

paisagem”. No segundo grau, o experto em cultura retruca: “Você que é

etnocêntrico ao negar que estes povos possam apreciar seu ambiente! Eles se

referem a ele de outro modo, talvez, mas eles não são menos sensíveis à

paisagem do que nós!”

É rodar em círculo no interior da nossa própria visão de mundo. É preciso sair

disto e, para tanto, é preciso antes de mais nada estabelecer critérios objetivos

de comparação.

Quanto a mim, adotei empiricamente os quatro seguintes critérios para

distinguir as civilizações paisagísticas daquelas que não o são:

1. uso de uma ou mais palavras para dizer “paisagem”;

2. uma literatura (oral ou escrita) descrevendo paisagens ou cantando sua

beleza;

3. representações pictóricas de paisagens;

4. jardins para deleitar-se.

O primeiro destes critérios é o mais discriminante, e a história mostra que,

efetivamente, ele implica nos outros três. Muitas culturas não apresentam ou

não apresentaram nenhum dos quatro critérios. Todas as grandes civilizações

apresentaram ao menos um dos três últimos. Na história da humanidade, só

duas entre elas apresentaram o conjunto dos quatro critérios; o primeiro deles,

notadamente, aparece na China a partir do século IV da nossa era e, mil e

duzentos anos mais tarde, na Europa, a partir do século XVI.

Pode-se, certamente, considerar as nuances, precisar as datas, expor as

premissas; porém, grosso modo, o fato é este: entre as milhares de culturas

que diferenciaram a humanidade, apenas duas parecem ter tido o senso da

paisagem enquanto tal. Em seguida elas influenciaram muitas outras; mas a

questão não está aí.

A questão, para nós que estamos imersos em uma civilização paisagística, é

chegar a compreender, ou mesmo a admitir, que inúmeras culturas, e várias

grandes civilizações, tiveram consciência de seu ambiente em termos

irredutíveis à paisagem. Termos que nós ignoramos tanto quanto eles ignoram

a noção de paisagem, como ignoram o conjunto dos quatro critérios definidos

acima. Somos do mesmo modo cegos aos seus critérios e não temos palavras

para expressá-los, a não ser mediante um paciente e humilde trabalho de

aprendizagem e de tradução...

O aparelho sensorial, de certo, é fundamentalmente o mesmo entre todos os

seres humanos; e todos, comprovadamente, têm mais ou menos a mesma

capacidade de discriminação dos dados sensíveis do ambiente. Não é no nível

fisiológico que o problema se situa, e sim no nível da interpretação que as

diversas culturas fazem de seus ambientes. Ora, esta interpretação – aquilo

que, por exemplo, nós percebemos em termos de paisagem – é

necessariamente tipificada, datada, inscrita no contexto singular de um certo

modo de vida, em uma certa época.

É isto que nosso senso comum não consegue admitir e, menos ainda,

compreender. No entanto, é daí que é preciso partir, pois este é o postulado

que funda a possibilidade de uma abordagem objetiva da paisagem. A saber:

as sociedades interpretam seus ambientes em função da organização que elas

lhes dão e, reciprocamente, elas os organizam em função da interpretação que

elas fazem deles.

Este postulado é apenas um ponto zero. Ele já permite, ao menos, admitir que

fosse necessário ter arrozais para que as grandes terras de Hokkaido

parecessem amenas aos japoneses. Ou ainda, a razão pela qual nós

apreciamos os bosques, as altas pradarias e as aldeias encarapitadas (na

Coréia, aldeias encarapitadas seriam uma terrível heresia). Isto não nos diz o

porquê dos europeus só começaram a se interessar pela paisagem na

Renascença; mas permite ao menos imaginar que há em todo ser humano uma

espécie de motivação fundamental que o faz sentir-se bem em um ambiente

apropriado, embora as formas desta apreciação e as formas desta satisfação

sejam tão variáveis quanto são variáveis as culturas.

Propus chamar de proto-paisagem este denominador comum que, na

apreciação que toda sociedade tem de seu ambiente, pode se referir à vista

sem, por isso, implicar uma estética propriamente paisagística3. Sobre este

substrato, comum a toda humanidade, cada cultura elabora as formas de sua

própria sensibilidade, suas próprias categorias, seus próprios conceitos.

Na Índia clássica, por exemplo, onde a noção de paisagem era ausente, a

palavra sânscrita cara designava algo que se pode traduzir como “meio de

vida”4; ou seja, um pedaço de terra apreendido ao mesmo tempo em sua

extensão e em seus recursos alimentares e medicinais. Sobre esta noção

fundaram-se, particularmente, as categorias de meios que distinguem a

Ayurveda, a medicina hinduísta tradicional; por exemplo, a de jangala (palavra

que originou “jungle”, mas que, na origem, quer dizer algo muito diferente da

imagem que nos deu Kipling: a estepe espinhosa das regiões semi-áridas

como o Punjab; e, por extensão, uma floresta tropical seca, com folhas

caducas). Para a biogeografia, trata-se de paisagens. Mas para a Ayurveda,

3 A. BERQUE, Nihon no fûkei, Seiô no keikan, Tokyo, Kadansha, 1990.

4 F. ZIMMERMANN, La Jungle et le fumet des viandes, Paris, Gallimard / Le Seuil, 1982.

como em geral na visão indiana clássica, estas categorias dizem respeito à

circulação de humores, à digestibilidade, em suma, ao ventre, mais que aos

olhos. Assim, a noção de cara não evoluiu no sentido de uma estética

paisagística. A visão indiana não era, simplesmente, aquela que, na

Renascença, nos fez começar a ver paisagem em nosso ambiente.

A paisagem à chinesa

As premissas de uma sensibilidade paisagística aparecem na China sob os

Han (206 a.C-220 d.C.). Uma estética paisagística em sentido pleno, reunindo

os quatro critérios definidos mais acima, existe ali, com evidência, no século IV.

Suas origens devem muito, sem dúvida, ao taoísmo. Supõe-se, por exemplo,

que os antecedentes dos quadros de paisagem sejam as representações do

mundo que figuram no verso dos espelhos que, nos tempos dos Han, os sábios

taoistas levavam consigo nas montanhas, para afastar os demônios.

Diferentemente dos Tempos Modernos europeus, onde, pode-se dizer, a

paisagem nasce à medida que a natureza se liberta da história sacra, na China,

a paisagem se enraíza na religião e na moral. A Hua shanshui xu (Introdução à

pintura de paisagem), de Zong Bing (375-443), começa por colocar que “o

Santo carrega consigo o Tao. O sábio purifica seu coração e saboreia os

fenômenos. Quanto às montanhas e às águas, mesmo possuindo uma forma

material, elas tendem ao espiritual”5.

“As montanhas e as águas” (shanshui), é o termo chinês tradicional para dizer

“paisagem” (há muitos outros). Zong Bing acrescenta, mais adiante, que “os

grandes homens (...) foram se deleitar nos montes”. É a reafirmação de um

velho princípio taoista, reencontrado mesmo no confucionismo. As Lunyu

5 Tradução de N. VANDIER-NICOLAS, Esthétique et peinture de paysage en Chine, Paris, Klincksieck, 1982, p. 64.

(Conversações) atribuem, com efeito, a Confúcio o adágio “O homem de bem

se apraz nas montanhas, o sábio, diante das águas”6.

A noção de shanshui tem, pois, uma longa história, carregada de valores

morais. Na China – como, aliás, em toda a Ásia oriental- , a paisagem sempre

foi mais que o aspecto externo do ambiente. Nenhuma relação, com certeza,

com a ecologia da paisagem, nem mesmo com os quadros dos primeiros

paisagistas flamengos. O que Zong Bing já afirmava – que a paisagem “tende

ao espiritual” – , seus sucessores não cessaram de reafirmar: o pintor deve

saber ir além da forma exterior para apreender a essência da paisagem.

Uma das razões desta convicção – outra diferença com a Europa – é que, na

China, a paisagem nasceu nas palavras e na literatura antes de se manifestar

na pintura. A multiplicidade dos termos equivalentes a “paisagem” revela que o

sentimento paisagístico diz respeito a toda alma humana. A representação

pictórica é apenas um dos seus vetores, um dos modos, que evoca sempre

outros modos – os diversos gêneros literários, os ritos de celebração dos altos

lugares paisagísticos, os jardins, etc. A pintura jamais revelou, portanto, todas

as formas do ambiente. Ao contrário, foi preciso antes fazer sentir a “intenção”

(yi) da paisagem – em outras palavras, pintar em grandes traços –, “deixando

brancos” (yubai) para convidar a imaginação do espectador a entrar na obra.

Ao mesmo tempo, era no atelier, e não em campo, que o pintor de paisagem

trabalhava.

Enraizando-se no sentimento coletivo, a paisagem à chinesa pôde se separar

da coisa e do lugar reais, para viajar, alusivamente, de um modo de expressão

a outro, de uma extremidade a outra da Ásia oriental. Estas transposições se

chamam, em japonês, mitate – literalmente: “instituir pelo olhar”. Isto consiste,

por exemplo, em evocar, em um poema, uma tela que evoca tal jardim, que

evoca tal lugar paisagístico alto, que evoca tal figura histórica... etc. O Lushan,

uma das montanhas sagradas da China, é também evocado por um montículo

6 Renshe le shan, zhishe le shui. Lunyu, capítulo VI.

no jardim Kôrakuen, em Tóquio. O mesmo jardim contém, em profusão, outros

mitate de paisagens famosas, tanto chinesas como japonesas.

Os mitate não são reproduções, mas alusões. Eles não imitam formas; eles as

trazem para o campo comum do imaginário. Encontram-se assim, aqui e ali,

em toda a Ásia oriental, mitates das “Oito paisagens do Xiang e do Xiao” (Xiao-

Xiang ba jing) – dois rios da China central; no Japão, por exemplo, as “Oito

paisagens de Omi” (Omi hakkei, perto do lago Biwa), ou aquelas de Kanazawa

(perto de Yokoyama). Isto não quer absolutamente dizer que as paisagens, em

Omi ou em Kanazawa, se assemelhem de fato àquelas da China central, mas

que poetas e pintores um dia as celebraram enquanto tais. Trata-se,

propriamente, de um “ver comum” – de uma metáfora, e não dos traços

objetivos do ambiente.

Assim, o que se transmite nestas metáforas não é a “forma externa” (waixing)

mas a “intenção” (yi) da paisagem. Mas cuidado! Este yi não é uma abstração.

Ele se mantém como um dado sensível. “Pintar o yi” (xieyi) é uma

esquematização que, longe de repudiar o senso comum, retraça e reanima

indefinidamente suas artérias. O “traço” do pincel (hua) reencontra e ilustra, ao

mesmo tempo, os princípios da cosmologia, para a qual um mesmo sopro (o qi)

anima tanto a paisagem como o corpo humano. O gesto do pintor que traça o

hua prossegue de algum modo o trabalho do mundo, a cosmogênese da

natureza (zaohua). Assim é também com o poema que, frequentemente, por

sinal, o pintor caligrafa em um canto do quadro. Mesmo sopro, mesmo traço.

Nesta visão orgânica do universo, a paisagem-imagem é então apenas uma

certa modalidade da paisagem em verdadeira grandeza que, aliás, interpreta e

regula o fengshui (“vento-água”) – a arte de bem dispor as tumbas, as casas e

as cidades, administrando harmoniosamente a circulação do qi. A medicina

também não visa outra coisa: a acupuntura, notadamente, funda-se sobre o

mesmo princípio do fengshui e do shanshui. Do microcosmo ao macrocosmo,

tanto na imagem como na natureza, no corpo humano como nas montanhas,

tudo ressoa e reage neste universo. A direção oeste, por exemplo, corresponde

à cor branca, ao tigre, ao pulmão, ao metal e assim por diante, até o planeta

Vênus ( “estrela do metal”, Jinxing). Pelas “veias” (mai) da montanha como

pelos “meridianos” (jingluo) do corpo humano, do monte Kunlun até Okinawa,

toda a Ásia oriental é percorrida por um novelo de linhas de força, que um

mesmo traço de pincel fiou ao longo de séculos de poema em imagem, indo ao

encalço da intenção da paisagem e da realização do mundo.

A paisagem à chinesa jamais veio a ser, portanto, morfologia do ambiente. Ela

sempre associou intimamente o homem à natureza. Por isso, a intrusão da

civilização ocidental moderna perturbou-a brutalmente. No entanto, o fim do

século XX vê renascer, tanto no Japão como na China, um interesse

apaixonado pelo qi; isto porque, no final dos anos setenta, começou-se a

registrar cientificamente suas manifestações no corpo humano7.

Paralelamente, descobre-se que o fengshui tem uma certa eficácia no

gerenciamento das paisagens. Ele lhes confere uma harmonia que valeria mais

que os regulamentos do urbanismo... Cultivar a intenção da paisagem, afinal,

não é o melhor modo de dar um sentido ao mundo?

A paisagem à européia

Tendo sido a China, de longe, a mais completa e, ao mesmo tempo, a primeira

das civilizações paisagísticas, é em relação a ela, e não o contrário, que

devemos caracterizar a paisagem à européia. Esta é indissociável da

modernidade. O que é, então, a modernidade? Uma certa visão do mundo,

cujos princípios foram estabelecidos no século XVII e cujos efeitos se

estenderam, aos poucos, a todas as nossas práticas sociais, mais ou menos

tardiamente, conforme os domínios. Daí a complexidade do movimento do

conjunto e as decorrentes confusões a respeito dos próprios termos “moderno”

e “modernidade”. Por exemplo, Le Corbusier (1887-1965), que deu a mais forte

expressão à espacialidade moderna em arquitetura, é posterior de um século a

Lobatchevski (1792-1856), o inventor da primeira geometria não euclidiana – o

7 Trata-se, bem entendido, de manifestações (ondas cerebrais, radiações da epiderme, etc.) do qi e não do próprio qi, o qual se mantém fisicamente inacessível. Estes fenômenos são mensuráveis, mas inexplicáveis nos termos da física atual. Cf. Y. SHINAGAWA e K. KAWANO, Ki no kagaku, Tokyo, Sogo Horei, 1993.

que pode ser considerado os primórdios de uma concepção relativista, portanto

pós-newtoniana e pós-moderna do espaço. Deste ponto de vista, o pós-

modernismo arquitetônico não terá sido mais do que um sintoma tardio e

derrisório desta relativização do espaço iniciada há mais de um século.

Não por acaso, na Europa, a descoberta da paisagem na pintura e o

desenvolvimento da perspectiva linear são contemporâneos. De fato, eles

testemunham que, no século XV, um certo olhar sobre o mundo se instaurou

na Europa. Um olhar que toma distância em relação às coisas, que as examina

(isto é, as mede), e as institui pouco a pouco em um ambiente objetivo,

abstrato do sujeito. Neste sentido, a perspectiva, como deixou claro a célebre

tese de Panofsky, terá sido a “forma simbólica” da emergência do sujeito

moderno8. Correlativamente, a descoberta da paisagem terá sido a forma

simbólica da emergência do mundo moderno, objetivado sob o olhar deste

sujeito.

Há uma diferença radical em relação à China. Não somente por razões

intrínsecas à técnica pictórica que faz as paisagens pintadas à européia não

apresentarem os “brancos” daquelas pintadas à chinesa; mas pelo fato delas

representarem um ambiente apreendido como um objeto substancial, não em

sua relação com o sujeito. É a forma exterior e completa deste ambiente

objetivado que é pintada, e não, de modo alusivo e a largos traços, a “intenção”

da paisagem. De fato, foi enquanto forma visual autônoma que a paisagem

apareceu na Europa; e esta forma só foi nomeada em seguida, ao contrário do

que se passou na China. A própria palavra paisagem, nas línguas européias, é

dezenas de anos posterior aos primeiros quadros de paisagem.

Uma diferença ainda mais crucial em face à China: embora simbolizando a

emergência do mundo moderno, a paisagem à européia carregava em germe,

desde a origem, uma incompatibilidade fatal com a modernidade. Do mesmo

modo, o desenvolvimento desta levaria, no século XX, ao desaparecimento da

paisagem-imagem na pintura das vanguardas, e a um tal arruinamento das

8 E. PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975 (1924).

paisagens em escala real a ponto de se poder falar em “morte da paisagem”9.

Em suma, a paisagem à européia nasceu com a modernidade, mas esta

acabaria por matá-la...

A razão desta contradição interna – da qual, desnecessário dizer, não se

encontram traços na China – é que a civilização moderna, embora paisagística,

foi mais ainda uma civilização física. O que isto quer dizer?

Na Renascença, a noção de paisagem aparece ao mesmo tempo em que se

produz a revolução copernicana. Objetivar o ambiente é, de fato, provocar um

descentramento homólogo ao heliocentrismo; é dividir o mundo entre um ponto

de vista subjetivo (centrado no homem) e um ponto de vista centrado no objeto

(a natureza). Esta dicotomia se consuma no século XVII com o dualismo

cartesiano, fundando assim, ontologicamente, a possibilidade da física

moderna e, a partir daí, a das transformações do mundo moderno (a revolução

científica favorecendo as técnicas industriais, etc.). É nisto que a civilização

moderna foi física. Ora, o mundo da física, enquanto centrado no objeto, não

tem em princípio qualquer relação com o ponto de vista do sujeito. Neste ponto

ele é fundamentalmente estranho à paisagem.

Este divórcio acontece logo no começo do século XVIII, com a publicação da

Óptica de Newton (1704). Daí em diante, a paisagem não tem mais nada a ver

com a cosmologia científica. Os dois pontos de vistas coexistem, certamente,

mas eles não respondem mais a uma lógica unitária. Ora, é a lógica universal e

quantitativa da ciência – o “espírito de geometria”, que Pascal soube

reconhecer – que vai cada vez mais guiar a visão moderna; particularmente,

através da indústria e do mercado. Correlativamente, a paisagem e o

sentimento da natureza – dos primeiros românticos à deep ecology

contemporânea – vão cada vez mais se colocar em uma relação de antítese

com o movimento profundo da modernidade.

9 F. DAGOGNET (dir.), Mort du paysage? Seyssel, Champ Vallon, 1982.

Tal oposição seria inconcebível na China (abstração feita, evidentemente, à

influência do Ocidente) onde, ao contrário, a cosmologia e a paisagem não

deixaram de se confirmar reciprocamente. A China jamais conheceu a

alternativa entre mundo físico e mundo fenomenal, que ao mesmo tempo

fundou e fendeu a modernidade europeia.

Ora, esta ruptura fundadora, no próprio decorrer de suas manifestações,

tornou-se insuportável. Dividir o mundo só pode levar, com efeito, a torná-lo

inviável. Tanto que, no século XX, a modernidade foi colocada em questão em

sua dupla expressão física e paisagística.

Por que o mundo engendrado pela alternativa moderna não podia durar?

Porque esta o engaja em uma série de dissociações e de contradições que

tendem a esvaziá-lo de sentido. Primeiramente, dissociação entre o verdadeiro

– referido, a partir de então, à universalidade neutra do mundo físico –, de um

lado, e, de outro, o belo e o bom, que continuam referidos aos valores

humanos. Mais tarde, dissociação entre o belo e o bom (a arte moderna,

finalmente, libera-se da moral). Tríplice separação do sujeito em relação ao

mundo – quer se trate de seu ambiente físico (visto a partir de então como

objeto), social (o individualismo desintegrando a velha comunidade), e mesmo

de seu próprio corpo (a partir de então medido pela ciência do mesmo modo

que os objetos do ambiente). O corpo, para Descartes e para a anatomia, é

apenas uma res extensa, uma coisa da qual se abstrai a consciência do sujeito.

Em uma palavra, esta série de dissociações tende a decompor o mundo.

Na verdade, foi uma utopia, que se pretendeu como substituta da unidade real

do mundo ambiente. Ao invocar um espaço universal e abstrato (o espaço

absoluto de Newton), a despeito dos lugares concretos, esta utopia engendrou,

em particular, os axiomas do movimento moderno em arquitetura. De fato, ela

tendeu a se exprimir ali – notadamente em Le Corbusier – pela ruptura

sistemática de todos os laços que davam corpo à paisagem e unidade ao

mundo ambiente. A “Unidade de habitação” de Marselha, por exemplo, repudia

a continuidade do construído, o alinhamento das fachadas, a harmonização

das alturas, a entrada pela frente, a junção dentro/fora pelas lojas, etc. – em

suma, todas as ligações que constituíam a essência da paisagem urbana (e da

paisagem, simplesmente), até mesmo a ligação entre o edifício e o solo!

Mas aí se deu, pode-se dizer, o combate final da modernidade.

Paisagem e ecúmeno

O lado fundamentalmente positivo da modernidade foi o de ter proporcionado à

humanidade uma alavanca de uma eficácia sem precedentes sobre o mundo

físico, na medida em que ela estabeleceu a distinção entre este e o mundo

fenomenal. Daí a aceleração inédita da transformação do mundo ao longo dos

três últimos séculos.

Ora, este movimento – a realização do projeto moderno –, ao efetuar-se,

perdeu o referente que ele próprio criara no século XVII: o mundo físico, na sua

universalidade objetiva. Tanto concretamente, ao deparar-se com a finitude da

Terra, enquanto biosfera perecível, quanto em seu próprio princípio, ao revelar-

se ilusória a dicotomia ontológica entre um indivíduo sujeito e um mundo

objeto. Por seu próprio progresso, as ciências modernas – sejam naturais,

sejam humanas – conduziram a visões racionais incompatíveis com a visão

dualista e substancialista instituída como paradigma no século XVII.

Eis, com efeito, o que simbolizou a emergência simultânea da ecologia e da

fenomenologia no século XX. Elas recusam o dualismo e questionam mesmo o

substancialismo. Os seres vivos – os humanos como os demais – não existem

a não ser em relação, entre eles e com o mundo físico. A tríplice objetivação

moderna – a do corpo, a das pessoas, a do ambiente – tende a ser substituída

pela visão de entidades relacionais complexas, que engendra a interação

perpétua dos dois pólos, a partir de então teóricos, do sujeito e do objeto. Estas

entidades relacionais põem em jogo ao mesmo tempo a corporeidade, os laços

sociais e os trofismos ecológicos. O corpo, por exemplo, não pode mais ser

considerado um simples dado objetivo: sua realidade se instaura em um

equilíbrio dinâmico, estabelecendo um conjunto de relações físicas e sociais,

psíquicas e biológicas. Sua “idiossincrasia” conjuga um ambiente e uma

personalidade. Estamos longe da dualidade cartesiana entre o sujeito e seu

corpo-máquina...

Da mesma maneira, somos levados a reconsiderar fundamentalmente todos os

outros termos que a modernidade tinha, enquanto objetos, dissociado do

sujeito. Para o que nos concerne aqui, a paisagem e o ambiente.

Se a questão da paisagem se colocou com acuidade cada vez maior nos fins

do século XX, não foi somente porque a modernidade degradou nosso

ambiente; foi porque este não pode mais ser considerado como um simples

objeto. A distinção ontológica, anteriormente operada pela alternativa moderna,

invalidou-se a si própria diante desta evidência sempre mais gritante: o

ambiente está impregnado pela nossa subjetividade. Não estamos somente

imersos biologicamente nele; ele condiciona também nossa identidade e nossa

personalidade através dos valores que nós lhe apomos. Em outras palavras:

enquanto paisagem.

Contudo, a modernidade nos lega, nesta área, uma dupla ilusão, proveniente

de seu duplo caráter de civilização paisagística e física; a saber, a redução da

paisagem a uma forma visível, que não seria outra senão a do próprio

ambiente.

Ora, a história nos ensina, por um lado, que a paisagem não é o ambiente – o

qual existe objetivamente sempre e em toda parte –, mas uma entidade

relacional que não aparece senão em certas condições. Por outro lado, o

exemplo da China mostra que a paisagem é mais que uma forma exterior

oferecida à visão; e, mais uma vez, uma entidade relacional que envolve toda

nossa sensibilidade. A paisagem não existe fora de nós, que também não

existimos fora da nossa paisagem. É por isso que falar de paisagem é sempre

um pouco uma auto-referência.

A paisagem, contudo, continua a ser essencialmente a modalidade visual da

nossa relação com o ambiente. A inflação que hoje em dia leva a falar de

paisagem a propósito de qualquer coisa – da “paisagem sonora” à “paisagem

criminal”10... sem contar a paisagem no sentido de geossistema – tende a

transformá-la em uma palavra vazia, exceto por simbolizar um distanciamento

face ao mundo; justo quando importaria, mais do que nunca, diante do

atolamento do projeto moderno, dar à paisagem um sentido que nos motive e

nos engaje no mundo.

Em vez de falar de paisagem em todo e qualquer sentido, que é o mesmo que

em nenhum, penso que precisamos focar firmemente esta noção na visão

relacional que se impôs pouco a pouco no final da modernidade, tendo em

conta o que sabemos hoje sobre civilizações não paisagísticas e paisagísticas

do passado. À falta disto, a experiência comprova, gira-se em círculos: o

diálogo de surdos entre subjetivistas e objetivistas se anula indefinidamente em

suas alternativas.

Propus, de minha parte, empregar a palavra meio no sentido de relação de

uma sociedade com seu ambiente. O meio é uma entidade relacional,

construída por mediações diversas que se estabelecem entre seus

constituintes, tanto os subjetivos como os objetivos. A paisagem é uma entre

elas. O conjunto destas mediações – o ambiente, portanto – é animado por um

certo sentido que faz com que o meio evolua. Chamo este sentido de mediança

(médiance)11 (termo forjado a partir da raiz latina de “meio”). A mediança anima

a paisagem. Pode-se, neste sentido, considerá-la como um equivalente do que

10 No sentido – nada menos do que óbvio – do “estado atual da criminalidade”. Mas pode-se pensar que há paisagens desumanizadas a ponto de levar ao crime ou ao suicídio, no que seriam, efetivamente, paisagens criminais!

11“(...) a mediança vem definida como o sentido ou a idiossincrasia de um certo meio, ou seja, a relação de uma sociedade com seu ambiente. Ora, este sentido vem justamente do fato da relação em questão ser assimétrica. Ela consiste, na verdade, na bipartição do nosso ser em duas “metades” que não são equivalentes: uma é investida no ambiente técnica e simbolicamente, a outra é constituída por nosso corpo animal. Estas duas metades não equivalentes são, contudo, unidas. Elas fazem parte do mesmo ser. Assim, esta estrutura ontológica faz sentido por si mesma, estabelecendo uma identidade dinâmica a partir de suas duas metades, uma interna, a outra externa, uma fisiologicamente individualizada (o topos que é nosso corpo animal), a outra difusa no meio (a chôra que é nosso corpo medial). Nesta perspectiva, a definição watsujiana (referente ao filósofo japonês Tetsuro Watsuji [1889-1960]. N.T.]) de mediança adquire todo seu sentido. A mediança é justamente o momento estrutural instaurado pela bipartição, específica do ser humano, entre um corpo animal e um corpo medial.” A.BERQUE, Ecoumène; introduction à l'étude des milieux humains, Paris, Belin, 2000, p.128 (N.T.).

os chineses chamaram de “intenção” (yi) da paisagem ou a “propensão” (shi)

das coisas12. Ela transcende, na verdade, a cisão moderna entre sujeito e

objeto, impregnando com nossa subjetividade o mundo que nos envolve, e nos

engajando, reciprocamente, na tendência objetiva deste mundo – nosso meio.

Nem subjetiva, nem objetiva, a mediança é, por conseqüência, trajetiva

(trajective). Ela realiza uma trajeção (trajection), isto é, a conjugação, ao longo

do tempo da história e no espaço dos meios, dos fatores subjetivos e dos

fatores objetivos que concorrem para a elaboração dos meios.

Marcada, ao mesmo tempo, por mediança e historicidade, a paisagem é

trajetiva. Não é nem um dado objetivo, nem uma ilusão subjetiva. Eis porque

ela nem sempre existe, nem existe em toda parte – embora haja sempre e em

toda parte um ambiente para ser visto – , mas existe realmente para os que

estão engajados na mediança e na historicidade próprias a alguns meios, em

algumas épocas. Para dar apenas um exemplo conhecido: foi apenas no

século XIX que o espaço selvagem (wilderness), nos Estados Unidos, veio a

ser celebrado como paisagem. Anteriormente, na mediança americana, ele era

apenas uma abominável desolação – a hellish wilderness13.

Em uma outra escala, o mundo não é mais esta res extensa que o projeto

moderno tinha utopicamente assimilado ao espaço absoluto de Newton. Por

sua finitude, a Terra é vista agora como a morada condicional da humanidade.

Em outras palavras, como uma entidade relacional: o ecúmeno, que é o

conjunto dos meios, ou a relação da humanidade com a extensão terrestre. O

lugar de todas as nossas paisagens.

Reconhecer estas entidades relacionais não nos coloca aquém da

modernidade, pois supõe o progresso contínuo dos conhecimentos que a

própria modernidade engendrou. Não se trata de renegar estes conhecimentos,

mas de abandonar certas ilusões que se tornaram mortais. Por exemplo, é

12 F. JULLIEN, La Propension des choses. Pour une histoire de l’efficacité en Chine, Paris, Le Seuil, 1990.

13 R. NASH, Wilderness and the American Mind, New Haven & London, Yale University Press, 1973.

apenas com a condição de reconhecer que os meios são marcados por

subjetividade, envolvendo sempre pessoas humanas, que poderemos fundar

ontologicamente a ética ambiental de que necessitamos para sobreviver. Não

é, de modo algum, tratar a Terra como sujeito de direito, o que ela só poderia

ser às custas de uma deserção da condição humana; é compreender que ela

não pode mais ser considerada como um objeto, a partir do momento em que

ela só existe para nós na trajetividade do ecúmeno, onde não somente se

funda nossa própria existência, mas que também envolve todo nosso ser. E

isto, esta realidade que ultrapassa a utopia moderna, são as paisagens que

nos fazem vivenciar no cotidiano14.

14 As ideias resumidas neste artigo estão desenvolvidas em: Le Sauvage et l’artifice. Les japonais devant la nature, Paris, Gallimard, 1986; Médiance. De milieux en paysages, Montpellier, RECLUS (diffusion: Documentation Française, Paris), 1990; Du Geste à la cité. Formes urbaines et lien social au Japon, Paris, Gallimard, 1993; Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris, Hazan (no prelo). Propus igualmente o termo mesologia (mésologie) para designar o estudo dos meios (enquanto relações) e de sua mediança, aí compreendidas, portanto, as paisagens como entidades relacionais. Deve-se o nome mesologia a Louis-Adolphe Bertillon (1821-1883), que a definiu – enquanto estudo dos meios – em um sentido que poderia ser hoje interpretado como uma combinação de ecologia e de sociologia. Em seguida, o termo caiu em desuso. No século XX, raros autores o utilizaram, limitando seu sentido ao estudo físico do ambiente.