PIERO CECCUCCI

Università di Milano

Una cultura altra per una "pàtria interamente portuguesa".Il "Manifesto Anti-Dantas e por extenso"

di Almada Negreiros

È a partire dal secolo XVIII, dall'epoca di Verney e della polemica sugli"estrangeirados", che l'intellettualità portoghese si interroga, in maniera ricor-rente e quasi ossessiva, sui destini del proprio Paese, oscillando tra atteggia-menti psicologici di ingiustificata euforia di orgoglio nazionale e momenti dialtrettanto ingiustificato pessimismo. Entrambi, però, a ben vedere, denun-ciano un diffuso sentimento di inferiorità che, spesso, nel rifiuto della realtàpolitico-sociale e culturale vissuta, o apre la strada alla fuga nel mito e nell'ir-razionale ', o spinge verso un'iconoclastica ansia di rinnovamento.

Per quanto concerne quest'ultima tendenza, tralasciando l'azione di po-lemica rottura con il passato operata dalla "Geracào de 70" e lo sfiduciato at-teggiamento di malinconico ripiegamento su se stessi effettuato dai protago-nisti del decadentismo portoghese di fine secolo2, è soprattutto con la primagenerazione modernista che in arte e in letteratura prende corpo, in modoideologicamente consapevole, una contestazione globale (non priva, però, dicontraddizioni) nei confronti della società del proprio tempo.

Tuttavia il rifiuto categorico della realtà contemporanea portoghese daparte di Pessoa e della maggior parte degli appartenenti al "Gruppo diOrpheu" si muove ancora nel solco della tradizione, in nome della quale si ri-definiscono miti e valori del passato 3. Solamente con Almada Negreiros la

1 Si pensi, per esempio, a questo proposito, al mito del Sebastianismo e alle teoriepessoane del Quinto Impero.

2 Vd. Eduardo Louren90, O Labirinto da Saudade, Lisboa, Publicacóes Dom Quixote,1982, pp. 85-127.

3 "O modernismo portugués revela urna dupla tendencia: se por um lado se abre àsnovas estéticas, mantém por outro lado urna linha a que poderemos chamar decadentista,através da qual se continua a heran^a do passado. Nao há, assim, unidade em rienhuma das

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contestazione si configura come atto di dissidenza radicale e, allo stesso tem-po, come utópica progettualità. In effetti, come rileva Antonio Quadros Fer-reira, l'attività letteraria e artistica di Almada Negreiros rappresenta "simulta-neamente tempos de dissidència e tempos de conviccao. Dissidencia em re-lacao ao quotidiano, e conviccao em relacao ao futuro"4, che palesa un pu-gnace sentimento nazionale, non soggetto a compromessi. L'idea di moder-nità almadiana si sostantiva nella sua attività artistica, lato sensu, attraversol'apparente contraddizione di un discorso ideologico che si fondamenta es-senzialmente sull'amor patrio.

Da qui l'avvertita necessità di distruggere per ricostruire: spazzare via ilpresente con la sua non più tollerabile realtà sociale e culturale per proiettarein un futuro possibile la resurrezione della patria portoghese; resurrezione chepassa, come appare evidente con la rivista Sudoeste, attraverso la (ri) definizio-ne dell'identità nazionale, individuata nella conciliazione della cultura france-se con quella europea in generale, ed iberica in particolare5.

Lo stesso Almada afferma: "Portugal, a civilizacáo portuguesa, dependedas civilizacóes iberica, greco-latina, ocidental-europeia, europeia e universal"6.In altri termini la visione che egli ha della civiltà portoghese, autenticamentenazionale non è quella che si chiude orgogliosamente in se stessa, rivendicandouna propria specificità contraddistinta, quasi contrapposta, a quella delle altrenazioni; né si identifica con quella pessoana, tutta proiettata verso l'Atlantico,"de costas pra a Europa, (...) saudando abstractamente o Infinito"7. Al contra-

revistas da primeira geranio modernista, antes coexistem em todas elas duas tendencias, naverdade antagónicas". (Teolinda Gersáo, Para o estudo do futurismo literario em Portugal, in"Portugal Futurista", 2° Ed. Facsimilada, Lisboa, Contexto Editora, 1982, p. XXV).

4 Antonio Quadros Ferreira, Paineis das gares marítimas de Lisboa. Análise e recepfóo damodernidade em Almada Negreiros, Porto, Fundacáo Eng. Antonio de Almeida, 1994, p. 29.

5 "Paradoxalmente a obra de Almada Negreiros, tío voltada para o interior portugués,obcegada pela exigencia de criar a famosa patria portuguesa que o merecesse - quer dizer, quemerecesse o tipo de homem e atitude novos que ele dizia encarnar do alto dos seus vinte anosprovocantes - é urna obra, um estilo, urna enunciacáo, que necessitam, como poucos do exte-rior, do criticamente europeu e exemplar, para ser compreendida". (Eduardo Lourenco, Alma-da ensaista?, in Almada, Actas do Coloquio sobre Almada Negreiros, Fundacáo C. Gul-benkian Outubro de 1984, Lisboa, ACARTE, 1985, p. 79).

6 Almada Negreiros, Portugal no mapa da Europa, (in "Sudoeste", Lisboa, Junho de1935, n° 1) in Obras Completas, (Ensaios, voi. V), Lisboa, 1992, p. 67.

7 Fernando Pessoa, Ultimatum de Alvaro de Campos, (in "Portugal Futurista", Lisboa,1917, n°l) in "Portugal Futurista", cit, p.34.

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rio l'autentica civiltà portoghese è per lui quella che si irradia, a cerchi concen-trici, dall'interno all'esterno, dal particolare all'universale, e viceversa. Comeancora sostiene Antonio Quadros Ferreira, poiché "da relacào entre o real e oimaginario, entre Lisboa e París, ou entre Portugal e Franca, ou ainda entrePortugal e a Europa ou o Mundo, nasce na modernidade portuguesa o sentidoda interculturalidade entre o nacional e o universal" 8, in Almada Negreirosemerge essenzialmente un tipo di interculturalità che, estrinsecandosi nella ce-lebre formula "1+1 = 1" della teoria degli opposti con cui esalta l'idea moder-nista del legame tra individuo e collettività (ma anche la dicotomia tra uomo edonna), si concretizza esplicitamente nella visione di un Portogallo fucina esintesi incomparabile di più culture.

La "grande-metropole" cosmopolita e generatrice di culture, rappresen-tazione e simbolo dell'Europa, sognata e individuata da Santa-Rita Pintor eMario de Sá-Carneiro in Parigi, per Almada Negreiros si materializza in Li-sbona, sentita come spazio ideale del reale e dell'immaginario, simboli dellapiù elevata espressione nazionale.

In fondo la missione storica del Portogallo - la sua riconosciuta gran-dezza passata - sta nell'essersi posto proprio come pilastro di un ponte chefavorisce la comunicazione fra lontane civiltà; come crocevia e crogiuolo dipiù culture. La nova pàtria inteiramente portuguesa, rivolta al futuro e futuri-sta, indicata alle giovani generazioni nel 19179, è quella che svegliata dal lun-go sonno in cui si trova immersa "desde Camóes" consente, quale novellaRoma, "de novo a entrada da Europa"10.

Bisogna destare questo Portogallo per inserirlo nel XX secolo: "A humani-dade inteira, incluindo os Portugueses está no século XX, contudo Portugalnao está ao lado da humanidade actual (...) Portugal nao está no século XX" u .

Ma per realizzare tale progetto è necessario inviare un "mandado de de-spejo", ordine di sfratto, ai vari mandarini nazionali che, dominando e con-trollando una cultura "passatista", come tanti "papi laici", impediscono la crea-zione di una estetica come necessità di costruzione di un tempo europeo diavanguardia. Ciò ovviamente lo pone in contrasto con il proprio tempo, non

8 Antonio Quadros Ferreira, op. cit., p. 91.9 Vd. Almada Negreiros, Ultimatum futurista às gerofóes portuguezas do Seculo XX, in

"Portugal Futurista", cit., p. 36.10 Mp .37 .11 Ibidem.

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il tempo reale, il secolo XX, ma con il tempo psicologico vissuto dai propriconnazionali. E ciò spiega il tono crudo e irriverente dei suoi "Manifesti".

Ora, come ricorda Luisa Coelho, all'inizio del secolo, si assiste ad un"despontar em toda a Europa de urna onda de Manifestos, escritos públicos,em que os seus autores se revelavam contra o imobilismo da arte conformi-sta, institucionalizada, isenta de originalidade, que espelhava a forma de ex-pressao da sociedade burguesa"12.

Ma se, in linea generale, l'apparizione di un Manifesto "assinala a mu-t a l o de um texto, que tradicionalmente era tido como um transmissor deurna afirmacáo política, num constructo literario, por vezes imbuido de cargapoéticas" 13, i Manifesti di Almada Negreiros si propongono come strumentodi lotta in cui, pur nel sarcastico atteggiamento "blague", si delinea un di-scorso pedagogico che si innesta in modo estremamente coerente nel discorsoculturale di fondo dell'intera sua opera.

In effetti se, come sostiene Cesare Segre, di norma i "manifesti esprimo-no le volontà innovatrici (...) che inevitabilmente dislocheranno il sistema(...) ed hanno il loro punto di partenza proprio in una presa di coscienza cheil vigente modello del mondo è obsoleto e troppo restrittivo" u , i Manifesti diAlmada Negreiros sembrano privilegiare soprattutto l'elemento polemico che,in opposizione ferma e convinta all'accademismo cronico e retrogrado, tendea provocare la frattura totale e irreparabile con quel modello del mondo. Inaltri termini, considerando la globalità dell'opera letteraria ed artistica alma-diana come un macrotesto, nella comune accezione semiotica del termine15, iManifesti rappresentano la pars destruens di un discorso ideologico-culturalefunzionale ad un concetto altro di "pàtria portuguesa", disegnato compiuta-mente nella pars construens del resto dell'opera stessa. Così essi acquistanopienezza di significato ed escono definitivamente dall'equivoco e dall'ambi-guità di comunicazione, in cui un codice linguistico del tutto irridente e pro-vocatorio l'aveva fatti relegare al loro apparire.

12 Luisa Coelho, Urna constante e solitària travessia das conveniencias, in Obras Comple-tas de Almada Negreiros, Lisboa, IN-CM, 1993, pp. 11-12.

13 Ivi, p. 12.14 Cesare Segre, Avviamento all'analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, pp.

299-300.15 Vd. Maria Corti, Principi della comunicazione letteraria, Milano, Bompiani, 1976,

pp. 145-147.

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Esemplare, in tal senso, appare il Manifesto Anti-Dantas e por extenso-,composto nel 1915 e pubblicato l'anno seguente, in cui l'autore provocato-riamente fin dal frontespizio/copertina si autodefinisce "Poeta d'Orpheu,Futurista e Tudo", rivendicando connotazione positiva a dei termini che i"benpensanti" utilizzavano come epiteti spregiativi verso "os loucos deOrpheu".

Questo, che da Jorge de Sena è stato individuato come uno "dos maisbelos manifestos que se escreveram em Portugal" 16, costituito di otto paginenon numerate, stampate su carta da imballaggio e corredato da sei disegni dipiccole mani a indice puntato nel gesto di imitare il colpo di pistola e collo-cato strategicamente di fronte al suono onomatopeico "PIM", si presenta co-me prodotto semiotico per eccellenza. Già di per sé il termine "manifesto",sia nella sua più stretta accezione etimologica, che nell'ampio ventaglio se-mantico di significati evocati; sia soprattutto per l'uso che nella tradizione sene è fatto in campo politico e in quello teorico-filosofico acquisisce valoreipersegnico nel campo della comunicazione. Utilizzato, per lo più, in politicaper lanciare idee o nuovi movimenti, il manifesto invade con il futurismo ilcampo letterario, segnando per ciò stesso una rivoluzione. Pubblicato su gior-nali o riviste/magazine di grande tiratura; facendo ricorso ad un linguaggioscioccante e provocatorio, spesso impiegato nella retorica politica; presuppo-nendo l'esistenza di una massa di pubblico permeabile alla recezione, a cui cisi rivolge con toni messianici e universali, il manifesto con il futurismo ac-quisisce lo statuto di oggetto ibrido della comunicazione. Da un lato mantie-ne le modalità che gli sono proprie di proposta e divulgazione dell'idea,dall'altro, legandosi dottrinariamente ad un'opera artistico/letteraria e in que-sta giustificandosi e finalizzandosi, si presenta con le caratteristiche di un sot-togenere letterario.

L'artista futurista, così, per mezzo del manifesto ha la possibilità di rag-giungere direttamente il proprio pubblico potenziale; di diventare propagan-dista delle proprie idee e di non necessitare più di protezioni o favori da par-te degli autoproclamatisi "custodi delle patrie lettere" che presiedono il mon-do della cultura. Esige un proprio spazio e, per ciò stesso, si fa irriverente eaggressivo. Le sue armi sono l'insulto gratuito e la provocazione.

16 Jorge de Sena, Almada Nereiros poeta, in Obras Completas de Almada Negreiros, cit.,p.25.

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Almada che, come giustamente sostiene Cecilia Silva, "sempre militoudesencadeando, pelas suas palavras apostadas na comunicacao, urna guerrasem treguas contra putrefactos e botas-de-elástico", tanto che "urna das compo-nentes da sua actuacao foi sempre o provocar de um efeito de surpresa quelhe confere urna marca de excentricidade" 17, si impadronisce del manifestoalla Marinetti e ne porta fino alle estreme conseguenze le pratiche comunica-tive appena acquisite, al punto da renderlo un oggetto artistico in sé: espres-sione-manifestazione di una sfida frontale al conformismo e alle convenzioniculturali, in cui tutto - la struttura grafica e visuale, la costruzione retoricadel messaggio, lo stesso materiale cartaceo impiegato - concorre a far si cheesso assuma una postura di rottura. In vero, Almada recupera e utilizza anchelo stile retorico proprio del manifesto da affissione portoghese che, come ri-corda Luciana Stegagno Picchio, "dès la fin du XIX siede la petite presseanarchiste diffusait (notamment à Porto) dans les éditions "de cordel" et surles panneaux que les aveugles mettaient sur les murs de la ville"18.

Atto performativo per eccellenza il Manifesto Anti-Dantas implica, per-tanto, una nuova visione dell'arte, un riesame critico, in cui prende corpouna componente teorica trasformatrice della tradizione; apre la strada a nuo-ve categorie estetiche.

Ma vediamolo più da vicino. Fin dal titolo stesso, nell'accezione genet-tiana di artefatto legato alla ricezione 19, inserito a tutta pagina nel frontespi-zio/copertina a lettere cubitali e rimarcate, specie nel lessema "Anti-Dantas";nella massa grafica che assurge a grafema indubitabilmente iconico; nella lu-cida eliminazione dalla copertina di ogni altra informazione liminare avverti-ta come disturbo; nella pluralità di significati convocati dai vari elementi che10 compongono, il Manifesto Anti-Dantas veicola senz'altro e immediatamen-te un messaggio univoco e unidirezionale di forte impatto emotivo. Del resto11 nome "Dantas" già dal 1911, dal tempo del "Saláo dos Humoristas" in cuiper la prima volta in Portogallo emergeva una certa inquietudine rinnovatricee di insofferenza verso la tradizione codificata dell'immobilismo accademico,

17 Celina Silva, Almada Negreiros. A busca de urna poética da ingenuidade, Porto, Fun-daqáo Eng. Antonio de Almeida, 1994, p. 33.

18 Luciana Stegagno Picchio, La méthode philologique, París, Fundadlo C. Gulbenkian,1982,1, p. 323.

19 Gerard Genette, Soglie. I dintorni del testo, Torino, Einaudi, 1937, pp. 55-56.

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era assurto a simbolo di cultura retrograda o "passatista", asfittica, del tuttoinutile e, per ciò stesso, perniciosa20.

Inoltre nel frontespizio/copertina, per l'uso iconico della titolazione,emerge un interessante aspetto psicologico della comunicazione, che rimandaalla stessa postura di Almada. Il grido "Manifesto Anti-Dantas e por extenso"rimarcato da grafemi spessi di forte impatto visivo trova la sua "cassa di riso-nanza" 21 nell'Io almadiano che nell'esacerbamento, nella solitudine - eviden-ziato nel nome proprio scritto con caratteri maiuscoli ma a corpo ridotto -trova la sua autoesaltazione e glorificazione nella performance del definirsi"Poeta d'Orpheu, Futurista e Tudo", presentato a grafemi grossi e spessi co-me quelli del titolo.

Al grido "Manifesto Anti-Dantas" fa da contrappunto l'altrettanto urla-to "Poeta d'Orpheu, Futurista e Tudo", in un crescendo esaltato della tona-lità, rappresentato dalla grandezza ascensionale dei grafemi, tanto che il mor-fema "TUDCT, composto in corsivo (per conferirgli futuristicamente movi-mento) e a grosse lettere, assurge per se stesso a codice iconico-visivo con unatecnica - ampiamente utilizzata, per esempio, ai nostri giorni, in campo pub-blicitario e nei fumetti - che qui vuole significare l'urlo spavaldo e prolunga-to dell'artista futurista e che transita il messaggio a più livelli dello sprezzo,della sfida e della vittoria finale22.

20 L'opposizione di Almada a Julio Dantas, come rappresentante paradigmático di unacultura convenzionale e conformista, chiusa ad ogni stimolo esterno, risale al 1911, allorchéegli illustra un sonetto di José Brandáo, intitolato A caixa de Rapé do Prior parodia del sonet-to A Liga da Duquesa dello stesso Dantas. Cosi il nome "Dantas", proprio per l'azione demo-litrice di Almada, per alcuni decenni si tramuta in topico letterario di tutti i mali culturali delPortogallo. (Vd. Óscar Lopes, Almada Negreiros, in Entre Fialho e Nemesio, Lisboa, IN-CM,1987, II, p. 553).

21 Vd., a questo proposito, le interessanti considerazioni critiche di Nuno Judice, allor-ché afferma che "o grito — em Almada, como em Campos, como em determinados chefespolíticos, (...) precisa de urna caixa de ressonància. Para um politico, eia é a multidáo; paraum escritor é o pròprio Eu - e este exacerbamento na solidáo acaba por conduzir à auto-exal-tacáo do Eu. (Nuno Júdice, O futurismo em Portugal, in "Portugal Futurista", cit. p. XI).

22 Ma R. Jakobson {Do realismo critico, in Teoria da Literatura-Formalistas russos, PortoAlegre, 1970, p. 42) conferisce dignità poetica anche a simili innovative strutture grafiche cherompono con lo schema tipografico tradizionale, ricordando, tra gli altri esempi riportati, ladichiarazione del futurista Krutchnik sopra l'impressione lasciata da un conto di lavanderia equella del poeta Klebnikov che coglieva il lato artistico nell'alterazione di una parola median-te scambi di lettere.

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Successivamente, nell'ambito ancora del paratesto, ci imbattiamo nell'in-tertitolo "BASTA PUM BASTA" che, composto da grafemi grossi e spessi, paria quelli dell"ANTI-DANTAS" del titolo, e collocato sulla soglia del testo in zo-na strategica per la seduzione, non solo preannuncia il tono oratorio e veemen-temente polemico del testo stesso, ma, entrando in contatto immediato con ildestinatario, risulta estremamente funzionale alla recezione. In effetti questi, perla collocazione stessa dell'intertitolo accessibile soltanto ad un ricevente compe-tente, coglie intuitivamente il senso del messaggio che, collegato a quello del ti-tolo, acquisisce univocità di significato. In tal modo titolo e intertitolo non soloconsentono di identificare il testo e indicarne il contenuto, ma soprattutto, at-traverso la già sottolineata struttura grafica, non limitata alla sola funzione di se-duzione, concorrono a decodificarne il messaggio, che essenzialmente potrebbeessere sintetizzato nel rifiuto totale di quel tipo di cultura accademica e conven-zionale elaborata da Julio Dantas e "por extenso" dalla sua generazione.

Ma è proprio il testo che si presenta estremamente suggestivo a livello dipratica comunicativa, laddove, costituito da un complesso sistema di segni,verte su una serie di rapporti oppositivi: INDIVIDUALITÀ vs GENERA-ZIONE, GENIO vs STOLTIZIA, ORIGINALITÀ vs CONFORMISMO,COERENZA vs OPPORTUNISMO, PATRIA COSMOPOLITA vs PATRIAPROVINCIALE, e, soprattutto, NUOVO vs VECCHIO, da cui emerge es-senzialmente, per contrasto e in modo deduttivo, quello spirito di (ricostru-zione che è proprio dell'avanguardia portoghese23, esemplificabile e sintetizza-bile nella dicotomia FUTURISMO vs PASSATISMO; ossia, ALMADA vsDANTAS, come già, del resto, il titolo in copertina lasciava trasparire.

Tuttavia si tratta di una grammatica non semplice, in quanto l'emittentericorre ad un codice di comunicazione complesso, dove ad un linguaggio sa-piente, costituito di figure retoriche di pensiero e di parole si sovrappone e siintreccia ironicamente e provocatoriamente un linguaggio colloquiale, non col-to, fatto di termini offensivi, di improperi, di apparente gratuita volgarità, checostituiscono una voluta dissacrazione del testo letterario istituzionalizzato.

Questa specifica retorica, supportata dalla efficace struttura grafica, so-pra ricordata, viene a costituire una sorta di idioletto almadiano che raggiun-

23 Vd. Luciana Stegagno Picchio (op. cit., p. 325), che afferma "l'Ultimatum futuristed'Almada est la véritable proclamation du futurisme portugais. On y trouve l'esprit de con-struction qui marque les avant-gardes constructives en opposition aux avant-gardes destructi-ves. Et en ce sens son centre est la dichotomie AMATEURISME vs PROFESSIONALISME".

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ge completa efficacia e piena estrinsecazione di senso nella recitazione. Ciò sideve anche al fatto che il Manifesto Anti-Dantas riesce a combinare una strut-tura essenzialmente visuale con una "sonorità" di tipo declamatorio, teatrale.In effetti, come già rilevato da Gregory McNab "a estrategia dos insultos é dequalidade teatral e perde muito do seu impacto numa leitura em silencio. Ocarácter do Manifesto Anti-Dantas exige que seja declamado numa reuniàopública, tal como se fez antes da publicacáo"24.

Costituisce, quindi, un atto performativo, nel quale i rapporti oppositi-vi, sopra esposti, si delineano e si sostanziano anche attraverso l'introduzionee l'esperto uso della declamazione, mediante pause, frequenti cambiamentidella tonalità, accelerazioni o decelerazioni del ritmo; il tutto sussidiato dallatecnica paralinguistica della gestualità. Del resto, l'impiego ridondantedell'anafora risponde proprio all'intento di utilizzare i processi comunicativipropri dell'oralità, tanto che, per esempio, come sopra ricordato, nell'iterazio-ne ossessiva del nome Dantas si viene attuando metonimicamente un trasferi-mento semantico: conferendo a Dantas la responsabolità di tutti i mali di cuisoffre agli occhi dell'emittente la cultura portoghese, il lessema "Dantas" su-bisce un cambiamento di significato e si connota come il male per antono-masia, "figura arquetipica, meta da decadencia mental, termo verdadeiramen-te pansemiótico de tudo quanto há de negativo em Portugal"25.

E il male deve essere combattuto, distrutto, "ucciso": "MORRA ODANTAS, MORRA! •* PIM!".

Per sei volte, nel punto culminante, nel climax dell'enunciazione di cia-scuno di quei rapporti oppositivi sopra citati, si innalza reiteratamente il gri-do almadiano della condanna inappellabile, venato, però, di sottile ironia inquel "PIM!" quasi afono e giocoso, che fa da contrappunto al sonoro e batta-gliero "PUM" dell'interritolo, a significare, in segno di maggior disprezzo,che il "DANTAS - VERGONHA DA INTELECTUALIDADE PORTU-GUESA" sia solo degno della parodia di un colpo di pistola, tra l'altro grafi-camente e ironicamente rimarcato dal disegno non dell'arma, ma della manocon l'indice puntato26.

24 Gregory McNab, Sobre duas "intervengóes" de Almada Negreiros, in "Coloquio/Le-tras", Lisboa, Janeiro de 1977, n° 35, p. 37.

25 Celina Silva, op. cit., p. 183.26 "Mas o débil 'pim' que pontoa o optativo assemelha-se ao tímido som duma pistola

de ar. (...) Desta maneira, Dantas parecería indigno de algo que nao fosse urna piada, e Alma-

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Del resto il discorso almadiano è prevalentemente condotto proprio sul fi-lo dell'ironia e della parodia, specie allorché, con un improvviso cambiamentodi registro, fingendo di dialogare con un proprio pubblico immaginario, l'emit-tente si abbandona alla narrazione burlesca della trama di Soror Marianna, unalacrimosa e inverosimile opera teatrale dello stesso Julio Dantas, che, appenarappresentata era andata incontro ad un fiasco solenne27. La descrizione conte-nutistica di tale pièce, tutta costruita sul registro del comico e finalizzata alla de-finitiva messa in ridicolo del "povero Dantas", raggiunge effetti di vera e propriailarità, allorché il locutore, facendo ricorso al discorso indiretto libero, riporta ildialogo fra il vescovo di Beja e l'ottantenne badessa del convento. Il vescovo,"que quando era novo fez bregerices co'a menina do chocolate" w, afferma di es-sere a conoscenza "que há homens que vao às mulheres do convento"29; al chela badessa risponde - e qui il locutore parodisticamente denuncia tutta l'insi-pienza e banalità del dialogo - "que effectivamente já há tempos que vinha dan-do p'la falta de galinhas"30. Sarcastico il commento del narratore: "tlo innocen-tinha, coitada, que n'aquelles oitenta annos ainda nào teve tempo p'ra descobrira razao da humanidade estar dividida em homens e mulheres" 31. Ma è nellachiusura della narrazione sull'andamento del debutto che l'autore mette in lucel'inconsistenza estetica della pièce, allorché con gusto maligno ne riferisce il cla-moroso insuccesso, ricordando come "o espectador (...) cae da paciencia abaixoe desata n'uma d'estas pateadas tao enormes e táo monumentaes que todos osjornaes de Lisboa no dia seguirne foram unánimes n'aquelle éxito theatral doDantas"32. L'explicit del resoconto, poi, nella sua velenosa e aggressiva mordacitàoltrepassa i limiti stessi della satira e, recuperando un certo tipo di linguaggiovolgare e popolaresco, fatto di cacofonie e di storpiature di parole con effettiumoristici, che nella tradizione letteraria portoghese trova dei precedenti illustri

da teria a oportunidade de exaltar a alegría de ac^áo e a gra?a do gesto. É a blague, que tantose associa à geranio de Oprheu". (Ibidem).

27 "O Manifesto teria sido redigido após a estreia de pe?a de Dantas, Soror Marianna,em Lisboa, a 22 de Outubro de 1915. Estreia que foi tumultuada pelas vaias da plateia".(Carlos d'Alge, A experiencia futurista e a gerapa de "Orpheu", Lisboa, ICALP, 1989, p. 111).

28 Almada Negreiros, O Manifesto Anti-Dantas e por extenso, (Edicáo facsimilada), inTodo Almada, Lisboa, Contexto, 1994, p. 93.

29 Ibidem.30 Ivi, p. 94.31 Ibidem.32 Ibidem.

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nelle lontane Cantigas de maldizer, ma anche nella più vicina "Questuo coim-bra" e in molti "pamphlet" che, per assenza di censura, allora circolavano inPortogallo, si produce in una comicità, di tipo rabelesiano, quando annota che"a única consolarlo que os espectadores decentes tiveram foi a certeza de queaquillo nao era a Sóror Marianna Alcoforado mas sim urna Merdarianna-Aldan-tascujurado (corsivo mio) que tinha cheliques e exageros sexuaes"33.

Infine, per sottolineare l'aspetto esclusivamente commerciale e carrieri-stico della produzione letteraria di Dantas e della sua generazione, con lin-guaggio ironico ma altamente referenziale suggerisce: "Continue o SenhorDantas a escrever assim que há-de ganhar muito co'o Alcujurado (corsivomio) e há-de ver, que ainda apanha urna estatua de prata por um ourives doPorto, e urna exposicáo das maquetes pr'o seu monumento erecto por sub-scripcao nacional do Século a favor dos feridos da guerra, e a Praca deCamóes mudada em Praca do Dr. Julio Dantas, e com festas da cidade p'losanniversários, e sabonetes em conta "Julio Dantas", (...) e autoclismos Dantase Dantas, Dantas, Dantas, Dantas... e limonadas Dantas Magnesia"34.

Cosí "Dantas de nome proprio passa a quase 'conceito', de individuotorna-se tipo"35, in cui è possibile riconoscere tutta una folla di modesti ope-ratori culturali che occupando indegnamente la scena letteraria, sono i prin-cipali responsabili della decadenza del Paese.

L'autore li smaschera tutti, inserendo nella terza parte del testo una lungalista di mediocri intellettuali, opportunisti e profittatori, produttori di paralet-teratura che ha allontanato il Portogallo dall'Europa. Sono altrettanti "Dantas"che, privi di dignità e di autentici valori artistici, hanno favorito l'avvento diuna società sedotta dal mito del denaro, appiattita sul tornaconto personale.

Completandosi, in tal modo, la denuncia contro la mediocrità istituzio-nalizzata, il testo si avvia verso l'epilogo. Ma qui, dopo aver indicato lo stret-to rapporto di causa ed effetto tra la classe di pseudoletterati e la decadenzadel Paese, l'emittente fa veicolare il messaggio di speranza di prossimo riscat-to, che enuclea lo scopo vero del Manifesto: la testualizzazione, sia pure innegativo, di un autentico ed insopprimibile amor patrio, sintetizzato nel gri-do "Portugal tem que ser qualquer coisa de asseiado", purché "MORRA ODANTAS! MORRA! » PIM!".

33 Ibidem.34 Ivi, pp. 94-95.35 Celina Silva, op. cit., p. 182.