Prova de Artes 2013

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO

SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAÇÃO

Processo seletivo simPlificado

003. PROVA ObjetiVA

Professor de educação Básica ii – arte

� Você recebeu sua folha de respostas e este caderno contendo 80 questões objetivas.

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� Leia cuidadosamente todas as questões e escolha a resposta que você considera correta.

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� A duração da prova é de 4 horas, já incluído o tempo para o preenchimento da folha de respostas.

� Só será permitida a saída definitiva da sala e do prédio após transcorridos 75% do tempo de duração da prova.

� Ao sair, você entregará ao fiscal a folha de respostas e este caderno, podendo levar apenas o rascunho de gabarito, localizado em sua carteira, para futura conferência.

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aguarde a ordem do fiscal Para aBrir este caderno de questões.

20.10.2013 (manhã)

3 SEED1303/003-PEB-II-Arte-Manhã

Formação Pedagógica

01. Em uma reunião do conselho de escola, alguns profes-sores solicitaram ao diretor da unidade escolar que to-masse medidas mais “enérgicas” com os alunos, a fim de eliminar completamente qualquer forma de conflito entre docentes e discentes. Segundo eles, o conflito é algo ruim e deve ser extirpado.

Analisando o ponto de vista desses professores, é correto afirmar que, segundo Chrispino (2007), eles

(A) têm razão ao propor medidas mais “enérgicas”, des-de que essas medidas estejam amparadas pela legis-lação vigente.

(B) deveriam recorrer a instâncias superiores, a fim de que sua demanda fosse atendida e os alunos fossem disciplinados adequadamente.

(C) poderiam ter explicitado com maior exatidão quais os tipos de medidas cabíveis para a eliminação do conflito na escola.

(D) estão equivocados, pois o conflito é parte integrante da vida e da atividade social, quer contemporânea, quer antiga.

(E) esqueceram-se de mencionar que o conflito é tam-bém a causa de atos violentos, por isso urge sua eli-minação do ambiente escolar.

02. Após ter feito algumas avaliações de uma turma do 8.º ano do ensino fundamental, o professor Adriano che-gou à conclusão de que apenas um de seus alunos não apresentava rendimento escolar satisfatório. Assim, con-cluiu consigo mesmo que o problema certamente estava no próprio aluno, o qual deveria ser transferido para ou-tra unidade escolar a que pudesse se “adaptar” melhor.

Analisando a postura desse professor, no que diz respeito ao fato de ele atribuir unicamente ao aluno a responsabi-lidade por seu “fracasso escolar”, é corretor afirmar que, segundo Vasconcellos (2008), ele comete um equívoco no(a)

(A) Referencial da Avaliação (Referente).

(B) Conteúdo solicitado na Avaliação.

(C) Articulação da Avaliação.

(D) Forma da Avaliação.

(E) Objeto de Avaliação (Referido).

03. Para Libâneo et alii (2003), a cultura organizacional da escola aparece de duas formas: como cultura instituída e como cultura instituinte. Segundo o autor, a cultura

(A) instituinte refere-se à grade curricular, aos horários, às normas disciplinares etc.

(B) instituinte é aquela que os membros da escola criam e recriam, em suas relações e na vivência cotidiana.

(C) instituída refere-se ao regime próprio de produção e gestão de símbolos que a escola desenvolve, bem como seu imaginário.

(D) instituída é aquela imposta, sutilmente, por meio de um processo de massificação decorrente do neolibe-ralismo.

(E) instituinte refere-se às normas legais, à estrutura organizacional definida pelos órgãos oficiais.

04. Em uma determinada escola pública, durante o horário de trabalho pedagógico, os professores, sob orientação do coor denador pedagógico, estudam textos críticos so-bre os documentos legais, em detrimento do estudo dos textos legais e/ou documentos oficiais publicados pelo respectivo sistema de ensino. Nesses estudos, percebe-se uma postura parcial e partidária dos professores ao ana-lisarem a realidade da escola e da comunidade na qual a unidade escolar está inserida.

De acordo com Libâneo et alii (2003), é correto afir-mar que esses professores estudam os textos legais e/ou documentos oficiais a partir de uma abordagem predo-minantemente

(A) ontológica.

(B) legalista e formal.

(C) político-ideológica.

(D) sociológica.

(E) epistemológica.

4SEED1303/003-PEB-II-Arte-Manhã

07. Em seu tempo livre, a professora Edna costuma se inteirar dos problemas sociais da comunidade na qual reside a maioria de seus alunos. E, em sala de aula, discute com seus alunos questões que dizem respeito à construção coletiva da sociedade e ao exercício de direitos e deveres.

Segundo Rios (2005), essa preocupação da professora Edna caracteriza-se como um trabalho na dimensão

(A) ética.

(B) política.

(C) estética.

(D) técnica.

(E) epistemológica.

08. Para Rios (2005), a “tarefa fundamental da educação, da escola, ao construir, reconstruir e socializar o conhe-cimento, é

(A) formar cidadãos, portanto contribuir para que as pessoas possam atuar criativamente no contexto social de que fazem parte...”

(B) capacitar os educandos para o acesso aos níveis mais elevados da pesquisa e da ciência...”

(C) instrumentalizar o indivíduo com as ferramentas necessárias para a superação dos desafios que se lhe impõem em um mundo globalizado.”

(D) desenvolver a autonomia em seus educandos, de modo que se tornem capazes de ‘aprender a aprender’ ao concluírem seus estudos.”

(E) suprir as necessidades concretas do mercado de tra-balho, garantindo recursos humanos indispensáveis ao crescimento das indústrias.”

09. Saviani (2010) faz menção a um momento na história das ideias pedagógicas no Brasil em que o ensino médio pas-sou a ter “como objetivo a preparação dos profissionais necessários ao desenvolvimento econômico e social do país, de acordo com um diagnóstico da demanda efetiva de mão de obra qualificada”.

Nesse trecho, o autor está referindo-se à pedagogia

(A) behaviorista.

(B) do oprimido.

(C) escolanovista.

(D) tecnicista.

(E) da libertação.

05. Na obra Professores do Brasil: impasses e desafios, há alguns comentários acerca das licenciaturas, analisadas em seu currículo, em Língua Portuguesa, Matemática e Ciências Biológicas, que respondem pela formação inicial de professores que irão lecionar do 6.º ao 9.º ano do ensino fundamental e no ensino médio. Com relação a esses comentários, analise as seguintes afirmações, classificando-as em V (verdadeira) ou F (falsa).

( ) Predomina nos currículos a formação disciplinar espe-cífica, em detrimento da formação de professores para essas áreas do conhecimento.

( ) Raras instituições especificam em que consistem os estágios e sob que forma de orientação são realizados, se há convênio com escolas das redes, entre outros aspectos.

( ) Saberes relacionados a tecnologias no ensino estão praticamente presentes em todos os cursos.

Assinale a alternativa que, de acordo com essa obra, apresenta a classificação correta das afirmações, de cima para baixo.

(A) V; F; F.

(B) F; V; V.

(C) V; V; F.

(D) F; F; V.

(E) V; V; V.

06. Em relação aos projetos escolares de pesquisa, de acordo com a obra Gestão do Currículo na Escola: Caderno do Gestor, volume 3, é correto afirmar que

(A) o que caracteriza o projeto de pesquisa é a transpo-sição didática de um conteúdo específico, por meio de aulas presenciais, nas quais são apreendidos os principais conceitos do componente curricular em questão.

(B) os projetos incluem apenas duas práticas de ensino--aprendizagem: pesquisas e registros individuais ou em grupos. Não são, portanto, necessários para seu desen-volvimento os estudos dirigidos e as aulas expositivas.

(C) a metodologia de trabalho com projetos escolares praticamente não tem relação com a metodologia da pesquisa científica, pois, diferentemente desta, aquela não exige necessariamente a geração de um produto individual ou coletivo.

(D) a aplicação do projeto, diferentemente do que ocorre com a realização de outras atividades, como a produção de um documentário, não demanda um relatório sobre as ações realizadas nem uma reflexão crítica.

(E) o aluno deverá possuir, para se envolver em um projeto, algum conhecimento prévio sobre o tema proposto e esquemas cognitivos possíveis de serem mobilizados, no decorrer do projeto, proporcionando uma aprendizagem significativa.


13. Em suas aulas, a professora Bernadete exige de seus alunos que copiem trechos de textos que constam no livro didático que utilizam em sala de aula. Segundo ela, ao copiar, os alunos aprendem a ler e a escrever, memorizando palavras e expressões novas.

Analisando essa prática, é correto afirmar que, segundo Lerner (2002), a professora Bernadete

(A) comete um erro, pois essa prática garante apenas a aprendizagem da escrita.

(B) está certa ao propor a aprendizagem da leitura e da escrita por meio da cópia de textos.

(C) deveria propor essa prática aos professores dos demais componentes curriculares, pois ela é bas-tante eficaz.

(D) está errada, pois essa prática garante apenas a apren-dizagem da leitura.

(E) equivoca-se ao supor que copiar de forma mecânica os textos seja garantia de aprendizagem da leitura e da escrita.

14. Com relação aos conteúdos a que se refere a Matriz de Referência para a Avaliação do SARESP, analise as seguintes afirmações, classificando-as em V (verdadeira) ou F (falsa).

( ) A Matriz faz uma varredura de todas as aprendi-zagens que o currículo possibilita.

( ) A Matriz retrata as estruturas conceituais mais gerais das disciplinas e também as competências mais gerais dos alunos (como sujeitos do conhe-cimento), que se traduzem em habilidades especí-ficas, estas sim responsáveis pelas aprendizagens.

( ) A Matriz representa um recorte dos conteúdos do currículo e também privilegia algumas competências e habilidades a eles associadas.

Assinale a alternativa que, de acordo com esse documento, apresenta a classificação correta das afirmações, de cima para baixo.

(A) V; F; V.

(B) V; V; F.

(C) F; V; F.

(D) F; V; V.

(E) F; F; V.

10. Em uma determinada escola, os alunos são avaliados ao final do ano letivo para que a equipe docente e a equi-pe gestora possam “montar” as turmas do ano seguinte, agrupando os alunos de acordo com seu desempenho. Assim, conseguem organizar turmas com alunos fracos, regulares e com bom desempenho.

Analisando essa prática, pode-se afirmar corretamente que, segundo Hoffmann (2001), esse é um exemplo de

(A) avaliação mediadora, com a qual se objetiva o desen-volvimento integral do aluno.

(B) processo avaliativo construtivo, no qual educadores e educandos mobilizam seus conhecimentos.

(C) equívoco na avaliação, pois não constitui uma expe-riência educativa para os educandos.

(D) sondagem diagnóstica imprescindível para o desen-volvimento pleno dos alunos.

(E) avaliação em seu sentido dialético, que possibilita a troca de experiências.

11. Ao se referir às 10 características de uma situação--problema, Perrenoud (2000) afirma que esta funciona como um “debate científico dentro da classe, estimu-lando os conflitos potenciais”.

Assinale a alternativa que, de acordo com o autor, preenche corretamente a lacuna do texto.

(A) violentos

(B) desestruturantes

(C) psíquicos

(D) sociocognitivos

(E) intrapsíquicos

12. Na escola, de acordo com Lerner (2002), a leitura é antes de qualquer coisa um objeto de ensino. Segundo a autora, para que a leitura se transforme também num objeto de aprendizagem, faz-se necessário que

(A) tenha sentido do ponto de vista do aluno, ou seja, que esteja atrelada à realização de um propósito que o aluno conheça e valorize.

(B) seja ensinada de forma fragmentada, começando por textos mais curtos e fáceis de serem assimilados.

(C) esteja desvinculada da versão não escolar, isto é, que não haja vínculo entre a prática escolar e a prá-tica social da leitura.

(D) sejam adaptados os textos escolhidos para a leitura em sala de aula, de modo que possam atender ao nível de desenvolvimento da turma.

(E) seja feita em voz alta com maior frequência em sala de aula, a fim de que os alunos possam ouvir a si mesmos e aprender melhor.


18. Durante o conselho de classe e série, os professores de uma determinada escola de ensino fundamental impedi-ram a aluna Isabela de participar, pois, segundo eles, a idade mínima para participar do conselho é de 15 (quinze) anos, e Isabela tem apenas 14.

Conforme o Parecer CEE n.º 67/1998, artigo 21, a atitude dos professores foi

(A) acertada, pois a lei realmente determina a idade mínima de 15 (quinze) anos.

(B) equivocada, pois a lei determina a idade mínima de 14 (catorze) anos.

(C) correta, pois os alunos não podem participar, seja qual for sua idade.

(D) incorreta, pois a participação dos alunos independe de sua idade.

(E) rigorosa, pois, embora a lei determine a idade mí-nima de 15 (quinze) anos, um pouco de bom senso resolveria o conflito.

19. Ao término do 9.º ano do ensino fundamental, o aluno Rafael apresentou resultado insatisfatório em dois compo-nentes curriculares.

Segundo o artigo 8.º da Resolução SE n.º 02/2012, ele

(A) pode ser promovido em regime de progressão parcial.

(B) deve cursar novamente o 9.º ano do ensino funda-mental.

(C) pode cursar a 1.ª série do ensino médio, sendo dispensado de frequentar as disciplinas com defa-sagem de aprendizagem.

(D) deve fazer novos exames com os conteúdos das disciplinas com defasagem de aprendizagem.

(E) pode ser reprovado e ter de cursar novamente todas as disciplinas do 9.º ano do ensino fundamental.

20. O professor André, docente titular de cargo em uma escola da rede pública estadual, deseja ampliar sua jornada de trabalho com as classes e as aulas de recu-peração intensiva.

Segundo a Resolução SE n.º 02/2012, artigo 10, isso

(A) pode ser feito depois que essas classes e aulas forem oferecidas aos professores auxiliares.

(B) não pode ser feito, pois essas classes e aulas devem ser atribuídas apenas aos ocupantes de função-atividade.

(C) é possível, desde que não haja docente ocupante de função-atividade interessado por elas.

(D) não pode ser feito, pois tais classes e aulas são geral-mente oferecidas no contraturno.

(E) é perfeitamente possível, observadas as regras do processo regular de atribuição de classes e aulas.

15. Na concepção construtivista da aprendizagem e do ensino, segundo Coll et alii (2006), a escola

(A) preocupa-se unicamente com o desenvolvimento cognitivo dos educandos, daí o trabalho com as com-petências cognitivas.

(B) contribui para o desenvolvimento global dos edu-candos, incluindo as capacidades de equilíbrio pessoal e de inserção social.

(C) desconsidera o caráter social e socializador que alguns teóricos procuram impor a ela, passando a preocupar-se com a instrução dos alunos.

(D) enfatiza o caráter ativo da aprendizagem, aceitando que esta é fruto de uma construção na qual intervém apenas o sujeito que aprende.

(E) contrapõe a aprendizagem ao desenvolvimento, tendo ciência de que é preciso primeiramente que a criança amadureça para que possa aprender.

16. Após um longo período de acompanhamento, ficou comprovado que Ruy, aluno do 9.º ano, em função de suas deficiências, não pode atingir o nível exigido para concluir o ensino fundamental. Diante dessa situação, de acordo com a Lei n.º 9.394/1996, artigo 59, o sistema de ensino deve garantir a ele

(A) aceleração para concluir em menor tempo o programa escolar.

(B) terminalidade específica de estudos.

(C) aulas de recuperação paralela.

(D) professor auxiliar para recuperação intensiva.

(E) transferência para uma escola especializada.

17. O aluno Walter, adolescente regularmente matriculado no 6.º ano do ensino fundamental de uma determinada escola, apresenta quantidade de faltas acima de cinquenta por cento do percentual permitido em lei.

Segundo a Lei n.º 9.394/1996, artigo 12, compete ao estabelecimento de ensino notificar esse e os demais casos semelhantes

(A) ao Conselho de Pais e Mestres, aos líderes da comuni-dade e à Diretoria de Ensino.

(B) à Diretoria de Ensino, ao Conselho Tutelar do Muni-cípio e ao Conselho Estadual de Educação.

(C) ao Conselho Tutelar do Município, ao juiz compe-tente da Comarca e ao respectivo representante do Ministério Público.

(D) aos pais ou responsáveis, à Diretoria de Ensino e ao respectivo representante do Ministério Público.

(E) ao Supervisor da Unidade Escolar, ao Conselho Tutelar do Município e ao Conselho Estadual de Educação.


24. São instrumentos de percussão de origem africana:

(A) agogôs, pau-de-chuva, tamaracá, bapo.

(B) zabumba, zunidor, maracá, alfaia.

(C) rabeca, xilofone, caxixi, orocongo.

(D) berimbau, pandeirão-adufe, cavaquinho, viola.

(E) atabaque, cuíca, kalimba, caxixi.

25. A descrição de R. Murray Schafer: “(...) desempenhava duas importantes funções: narrava as partes do drama que passavam em outro lugar ou em outros tempos (a técnica do flashback no cinema pode ser comparada a ele) e atuava como espectador articulado, motivado pelo phatos da ação, proferia exclamações de alegria, desprezo ou simpatia” refere-se

(A) à arte trovadoresca.

(B) ao canto aborígene.

(C) ao canto responsorial.

(D) ao backing vocal.

(E) ao choros grego.

26. Para R. Murray Schafer, nos primeiros estágios da edu-cação musical, a notação musical

(A) deve ser exercitada, já que, por sua complexidade, o treinamento é necessário desde cedo.

(B) não deve ser exercitada, porque desvia a atenção para o papel ou quadro negro, e o importante são a música e os sons.

(C) deve ser exercitada, inclusive antes do contato com sonoridades e com música, já que organiza o conhe-cimento musical.

(D) não deve ser exercitada, por ser desnecessária em virtude da substituição generalizada do gravador no lugar da partitura.

(E) deve ser exercitada, por causa da necessidade dos alunos de se profissionalizarem o mais rápido, ainda durante o período escolar.

27. Etnomusicologia, nos dias de hoje, é o estudo da música

(A) produzida pelos povos primitivos em comparação com a ocidental.

(B) exótica, produzida por tribos e diferente da europeia ocidental.

(C) produzida por povos isolados do mundo urbano.

(D) sem grau elevado de elaboração, sem harmonia tonal.

(E) de qualquer parte do mundo, analisada de uma perspectiva relativista.

Formação esPecíFica

21. A obra de Béla Bartók desponta durante os anos 1930-1950, graças ao incentivo, pelo governo húngaro, à pes-quisa da música das diferentes regiões do país em busca de uma identidade nacional que se sobrepusesse à de outros países.

Segundo Almeida & Pucci, a tendência de valorização da música folclórica deu-se

(A) em virtude dos movimentos nacionalistas estimulados pela guerra.

(B) por causa da necessidade de se combater a influência da televisão.

(C) como forma de valorização das nações no pós--Segunda Guerra.

(D) graças ao rico folclore encontrado naquela região da Europa.

(E) como forma de divulgar a educação musical local para crianças.

22. “O duuru é uma dança com finalidade curativa, em que as flautas taquará representam a ligação com os mamaés, entidades espirituais que têm o poder de curar e de espan-tar os maus espíritos. Além dos rituais de cura, as flautas também têm a função de alegrar as pessoas da comuni-dade, pois representam um convite para se festejar e para beber o caxiri.”

Essa cerimônia com o intuito de cura é de origem

(A) suruí.

(B) xavante.

(C) krenak.

(D) juruna.

(E) bororo.

23. Trata-se da realização de um desfile pela rua, formado por duas fileiras, no qual os participantes levantam-se, abaixam e rodopiam muito rapidamente. Tem como acompanhamento um pequeno conjunto de músicos que tocam inúbia (flautim de taquara), caracaxás ou mineiros (chocalhos de metal), tarol e surdo, além do estalar das preacas (espécie de chicote feito com tiras de couro cru entrelaçadas).

Essa descrição caracteriza a dança denominada

(A) catira.

(B) caboclinho.

(C) toré.

(D) xondaro.

(E) cacuriá.


31. “Até a Renascença predominava a música vocal, e uma vez que a frequência da voz humana captada, do baixo ao soprano, vai aproximadamente de 100 a 1000 ciclos, a maior parte da música estava confinada a esse registro central de frequência”. Para R. Murray Schafer, a altura na música foi sendo gradualmente elevada aos limites da perceptibilidade. Isso se deu

(A) à medida que foram inventados instrumentos mais versáteis em execução, ampliando aquela faixa de frequência.

(B) pelos esforços dos compositores que tentavam suge-rir uma sensação sublime ou sobre-humana às suas composições.

(C) pela necessidade religiosa de, na música sacra, atin-gir alturas que remetessem à voz de Deus.

(D) graças à música eletrônica, que busca criar sonori-dades transcendentais na faixa de frequência.

(E) pelo descobrimento de grupos de vozes humanas que superavam de forma sistemática aquela faixa inicial.

32. A teoria antiga que sustenta a produção de sons feitos por planetas e estrelas em movimentos é a teoria da

(A) Música Ambiental.

(B) Música das Esferas.

(C) Música Aleatória.

(D) Música Concreta.

(E) Música Mágica.

33. No período da colonização brasileira, os jesuítas usa-vam as melodias indígenas trocando as palavras ori-ginais por textos religiosos de origem católica, cantos gregorianos com letra em tupi, além de melodias do folclore europeu. (Almeida & Pucci)

Com a finalidade de catequese, essa abordagem enfatizava a música e não outras linguagens, por causa

(A) da tradição jesuítica de exercício musical.

(B) do interesse dos jesuítas nas trocas culturais com os índios.

(C) da exigência de inserção dos indígenas na cultura europeia.

(D) da presença marcante da música na vida dos índios.

(E) da necessidade jesuítica de manter a memória euro-peia na Colônia.

28. Segundo Almeida & Pucci, a “audição comentada tem por objetivo desenvolver a percepção dos parâmetros do som – timbre, , altura e – e dos elementos de estruturação musical – , melodia, e forma”.

Assinale a alternativa que preenche, correta e respectiva-mente, as lacunas do texto.

(A) ritmo … duração … textura … contraposição

(B) leveza … extensão … duração … simetria

(C) intensidade … duração … ritmo … harmonia

(D) textura … cor … comprimento … sobreposição

(E) nota … sintonia … extensão … ritmo

29. O canto, para os índios Guarani, é de grande importância. Em sua tradição, as crianças aprendem a cantar desde pequenas e, nos dias de hoje, algumas aldeias formam corais de crianças e jovens com até 30 pessoas, em apresentações regulares. Essa ênfase no canto infantil se dá, segundo Almeida & Pucci, em virtude

(A) da docilidade das crianças para o aprendizado e para as apresentações.

(B) da altura alcançada pelas vozes infantis, adequada às canções Guarani.

(C) da preferência dos espectadores não indígenas que assistem às apresentações.

(D) de os Guarani acreditarem que crianças se comuni-cam diretamente com deuses.

(E) do desinteresse dos adultos indígenas pelas tradições de seu próprio povo.

30. Mário de Andrade acreditava que uma marca da influência indígena na forma de cantar do povo brasileiro é a

(A) predominância da voz feminina.

(B) prevalência do canto coral.

(C) utilização do timbre anasalado.

(D) preferência pelo canto responsorial.

(E) presença de lirismo e de melancolia.


37. “(...) as personagens se dividem em três categorias: velhos (vecchi), namorados (innamorati) e criados (zanni). Os vecchi são: Pantaleão (Pantalone), viúvo, pai de um rapaz; e o doutor (dotore), viúvo, pai de uma moça. Os filhos dos dois formam o casal romântico. Os vecchi têm criados (conhecidos por zanni, provável corrupte-la de Gianni – algo próximo a Zé, de José): Arlequim (Arlecchino), Briguela (Brighella) e uma criada, que pode ter vários nomes, mas que é conhecida como servetta ou zerbinetta (peralta)” (Teatro e Dança: Repertórios para a Educação – Volume 1).

A descrição refere-se aos personagens de um gênero fundamentado na improvisação, que é a(o)

(A) commedia dell ’arte.

(B) tragédia.

(C) comédia erudita.

(D) ópera.

(E) auto.

38. O drama burguês, criado no século XIX, pressupõe, no que diz respeito à relação palco/plateia,

(A) participação física.

(B) interação crítica.

(C) distanciamento.

(D) processionalidade.

(E) a quarta parede.

39. O movimento futurista teve início na Itália, ganhando no-toriedade internacional a partir da publicação, em 1909, de seu manifesto Lançamento do Movimento Futurista no jornal Le Figaro, de Paris. A dramaturgia caracterís-tica do movimento adotou assuntos e procedimentos do teatro de variedades, invariavelmente esquetes. Segundo Mate, o movimento tinha como alicerce

(A) a apresentação de imagens resultantes da vida in-terior, manifestadas de modo patético, primitivas, animalizadas.

(B) o trânsito com o inconsciente, com o acaso e com as imagens maravilhosas: paridas por uma imaginação sem limites.

(C) o princípio de destruição do passado e apologia à modernolatria, progresso, dinamismo e velocidade.

(D) a busca por criar climas e situações oníricas, que provocassem o sonho, o devaneio, o encantamento.

(E) a proposta de reforma da vida social por meio de um processo de racionalização e planejamento da vida material, com o design e arquitetura.

34. “Tambor largo, que usa uma baqueta que produz um som grave na pele da frente e uma vareta chamada de bacalhau, de som agudo. Muito usado nos forrós, baiões e xotes no Nordeste.” (Almeida & Pucci)

O texto apresentado traz a descrição

(A) do atabaque.

(B) do pandeiro.

(C) do tamborim.

(D) da zabumba.

(E) do ganzá.

35. Para Almeida & Pucci, a música africana não existe por ela mesma, mas é funcional. Isso se verifica porque a música africana

(A) tem sentido básico de comunicação, seja espiritual, mística ou cotidiana.

(B) é tocada apenas nos momentos festivos, para acom-panhamento das danças tradicionais.

(C) serve como entretenimento e não acompanha ações cotidianas.

(D) foi canalizada para mediar o contato com as outras culturas.

(E) não aceitou inovações, permanecendo fiel às tradições da oralidade.

36. A primeira companhia teatral profissional brasileira, fundada em 1949 no Rio de Janeiro, dedicada exclusi-vamente ao segmento infantil, responsável por encenar adaptações dos textos de Monteiro Lobato e do até hoje encenado A revolta dos brinquedos. Trata-se do

(A) Teatro Tablado, fundado por Maria Clara Machado.

(B) Teatro Escola de São Paulo, fundado por Tatiana Belinky e Julio Gouveia.

(C) Teatro da Carochinha, fundado por Pernambuco de Oliveira.

(D) Grupo Pasárgada, de profissionais da Escola de Arte Dramática da Fundação das Artes de São Caetano do Sul.

(E) Teatro Ventoforte, fundado por Ilo Krugli.


42. Em Teatro, a identificação com a personagem – que tam-bém pode ser chamada de empatia – tanto pode ser emo-cional quanto racional ou, como acontece normalmente, compreender os dois tipos de aproximação. A raiz da pa-lavra empatia é phatos, que significa

(A) razão.

(B) imaginação.

(C) emoção.

(D) ator.

(E) mimese.

43. Na preparação para a ida ao teatro, muitas ações podem ser realizadas com os alunos. O primeiro tipo de ativi-dade preparatória “aposta principalmente na mediação de informações (palestras introdutórias, documentos em forma de textos) e na troca verbal de opiniões (debates)” (Koudela, Ingrid. A ida ao Teatro). Visa principalmente o conhecimento cognitivo e racional. No segundo tipo de atividades, técnicas criativas e lúdicas são utilizadas na preparação para visita ao teatro, tais como jogos, dese-nhos, rodas de conversa, nas quais os alunos contam sua experiência sensível. Visa primordialmente a compre-ensão associativa e emocional. Essas duas abordagens correspondem à conceituações apresentadas na teoria de Suzane Langer e que são adaptadas por Koudela como, respectivamente, de

(A) método intuitivo e método dedutivo.

(B) método discursivo e método apresentativo.

(C) método verbal e método simbólico.

(D) método informativo e método criativo.

(E) método textual e método oral.

40. Bertolt Brecht empreendeu, pela pesquisa teórica e prá-tica de diversas formas teatrais, ocidentais e orientais, a criação de um teatro que emocionasse, mas que cumpris-se com sua função pública e social (política). Seu pressu-posto era o de que a função do teatro é educar e divertir. Sua proposta era denominada teatro

(A) burguês.

(B) aristotélico.

(C) absurdo.

(D) épico.

(E) expressionista.

41. Ao propor possibilidades das práticas teatrais na esco-la, Alexandre Mate aponta para dois tipos de atividades: uma que vislumbra a apresentação da síntese a que se chegou para um público amplo, e uma segunda que com-preende as atividades do teatro pedagógico ou teatro di-dático, que são desenvolvidas exclusivamente em sala de aula. Em sua definição, o teatro didático ou pedagógico tem a função de

(A) instrumento pedagógico para a apreensão ou fixação de conteúdos específicos, assumindo o caráter de me-todologia para apreensão de novos conhecimentos.

(B) “apuramento” estético da linguagem, uma vez que o espetáculo resultante, constituído por códigos simbó-licos, é um objeto de comunicação.

(C) instrumento reparador de comportamentos, por meio do qual a prática teatral na escola pode servir como tratamento psicológico.

(D) estimular os comportamentos reprodutivistas, de ma-neira que formas de imitação, como aquelas de per-sonagens televisivos, servem como prática desejável.

(E) fazer com que as questões estéticas da linguagem fi-quem em primeiro plano, proporcionando a experi-mentação.


46. Para Joaquim Gama, “a transformação e a apropriação dos espaços de representação podem ocorrer a partir da elaboração de cenas denominadas como produtos preli-minares ou produtos confluentes”. A noção de produtos confluentes refere-se

(A) à apresentação de cenas restritas aos participantes – estudantes – das oficinas de teatro, servindo como momento de ensaio ou processo de criação.

(B) a leituras em grupo do texto que será apresentado como forma de estudo e construção coletiva do es-petáculo a ser montado.

(C) à elaboração mais apurada de cenas, contemplan-do a produção de figurinos, adereços, maquiagem, cenografia, sonoplastia e a apresentação em espaços públicos da escola, para plateias de convidados ou casuais.

(D) à reunião com finalidade de planejamento da pro-dução cenográfica de cada uma das cenas que serão apresentadas no espetáculo final.

(E) à exploração do espaço que será utilizado para o espetáculo por meio da marcação das cenas e dos objetos cenográficos.

47. A encenação propriamente dita, envolvendo luz, som, figurinos, cenários e todos os outros elementos contidos num espetáculo, pode ser denominada, segundo Joaquim Gama, de texto

(A) literário.

(B) dramático.

(C) literário-dramático.

(D) cênico.

(E) espetacular.

44. Jerzi Grotowski foi um diretor de teatro polonês. Foi considerado um inovador do teatro no século XX. Seu trabalho no Teatro Laboratório gerou um livro, no Brasil, denominado

(A) A preparação do ator.

(B) A Construção da Personagem.

(C) Teatro do Oprimido e outras Poéticas Políticas.

(D) Teatro em Aberto.

(E) Para um teatro pobre.

45. A metodologia de ensino de teatro de Viola Spolin pro-põe que “com base nos princípios dos jogos teatrais é possível a idealização de diversos experimentos artís-ticos que permitem conduzir o trabalho no sentido da criação de encenações. Procedimentos que fazem parte da sistematização de Jogos Teatrais, como a , o , a fisicalização, a estrutura dramática , o , e o processo de avaliação podem ser utilizados, com o intuito de propor aos atores diversas formas de investigação e compreen-são dos elementos que envolvem a linguagem teatral”. (Gama, Joaquim. Teatro: uma experiência criativa)


(A) proposta dramática … problema … quem … como … quando

(B) solução de problemas … foco … quem … quê … onde

(C) definição do jogo … enfoque … como … quê … para que

(D) temática … foco … quê … como … por que

(E) dramatização … questão … onde … para que … como


51. Segundo Rosana van Langendonck, o balé nasceu, no século XVIII, da união

(A) das danças populares dos camponeses e da dança macabra.

(B) dos bailes de máscaras e das danças realizadas dentro das igrejas.

(C) do teatro religioso medieval e dos bailes de más-caras.

(D) da ação dos trovadores, menestréis e jograis e dos bailes de máscaras.

(E) das acrobacias dos profissionais e da leveza e graça da dança das festas da aristocracia.

52. Em 1832, o italiano Felipe Taglioni (1777-1871) apre-sentou um balé considerado o carro-chefe do roman-tismo: representava um ser sobrenatural, na figura de uma jovem com asas envoltas em névoa. As bailarinas vestiam saias brancas de tule, os chamados “tutu”, dando maior claridade e leveza à cena. O espetáculo denominava-se

(A) La Sylphide.

(B) Giselle.

(C) O Lago dos Cisnes.

(D) O Quebra-Nozes.

(E) A Filha Mal Vigiada.

53. Três pesquisadores da arte do corpo elaboraram teorias que deram base à dança moderna. Essas teorias não constituem, propriamente, a forma coreográfica, mas um trabalho de corpo e um estudo do movimento humano. Segundo Langendonck, esses pesquisadores são

(A) Moshe Feldenkrais, Gerda Alexander, Isadora Duncan.

(B) Martha Graham, Pina Bausch, Maria Duschenes.

(C) François Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze, Rudolf Laban.

(D) Therese Bertherat, Trisha Brown, Mary Wigman.

(E) Loïe Fuller, Ruth St. Denis, Kurt Joos.

48. O recurso de fisicalização, na proposta educacional de Viola Spolin, é definido como

(A) ação do ator em utilizar o próprio corpo para dar vida aos objetos; maneira de mostrar objetos ima-ginários.

(B) utilização de mímica para indicar ações e objetos necessários mas não presentes nos jogos teatrais.

(C) envolvimento físico do corpo do ator/aluno em cada uma das cenas executadas ou previstas.

(D) resultado material da cena planejada em termos de ambientação e objetos necessários para a atuação dos alunos/atores.

(E) planejamento cena a cena de todos os objetos, mo-bília e outros aspectos construtivos que estarão presentes nos jogos teatrais.

49. Durante o Renascimento, os artistas populares perambu-lavam com seus carroções de lugar em lugar. Em algumas fontes documentais, esses carroções, que serviam como meio de transporte, casa e palco, são chamados de

(A) corrales.

(B) pageants.

(C) pátio.

(D) foyeur.

(E) mansions.

50. As obras O tartufo, As preciosas ridículas e O doente imaginário são de autoria de

(A) Nicolau Maquiavel.

(B) Calderón de La Barca.

(C) Gil Vicente.

(D) Molière.

(E) William Shakespeare.


56. “(…) é uma ininterrupta conexão de ações que se dão em tridimensionalidade: a natureza e/ou os elementos e/ou os seres emergem e afundam, alargam e se estrei-tam, avançam e se retraem. (…) não tem aspectos inter-nos e/ou externos. Ela é dentro e fora simultaneamente. (…) pode ser mais ou menos libertada ou mais ou menos controlada; entretanto, nunca para.”

O trecho descreve qual fator de movimento, segundo os pressupostos de Rudolf Laban?

(A) Espaço.

(B) Peso.

(C) Tempo.

(D) Projeção.

(E) Fluência.

57. Uma das qualidades de movimento é descrita por Rengel como arredondada, ondulante, plástica, indireta. Várias partes do corpo indo para diferentes lugares ao mesmo tempo. É um uso mais amplo do espaço. Seu foco ocorre como uma concentração por todo o espaço tridimensional. Sua atenção no espaço usualmente emprega movimentos torcidos. Relaciona-se à direção central do movimento.

A descrição refere-se à qualidade de movimento

(A) flexível.

(B) direta.

(C) firme.

(D) leve.

(E) súbita.

58. Utilizando a abordagem de Rudolf Laban, são os níveis espaciais:

(A) corpo, próximo e longe.

(B) alto, médio e baixo.

(C) interno, externo e ambiental.

(D) perto, parcial e distante.

(E) horizontal, vertical e superior.

54. No século XX, os coreógrafos e bailarinos se deparavam com modelos acadêmicos na dança moderna. Esses mo-delos ainda respeitavam uma regra narrativa e temática, como as relações de dependência dança e música, e o espaço cênico ainda respeitando a perspectiva frontal da cena italiana do século XVII. Um(a) coreógrafo(a) tem seu trabalho considerado como fronteira entre dança mo-derna e contemporânea, revolucionando os paradigmas ainda presentes da dança acadêmica. Seu nome e traba-lho são, respectivamente,

(A) Trisha Brown: utiliza estruturas matemáticas com-plexas e construções coreográficas detalhadas sem abrir mão, porém, do acaso e das improvisações. Faz uso de elementos fílmicos e plásticos em suas apresentações.

(B) Merce Cunningham: contra a teatralidade ou drama-tização, pretendia a objetividade formal da técnica criada por ele e a absoluta independência da dança em relação a qualquer condicionamento narrativo.

(C) Pina Bausch: atua a partir de Tanztheater (dança--teatro), movimento que busca uma intensificação da expressividade e para isso faz um diálogo entre o movimento, a música e a palavra.

(D) Anne Teresa de Keersmaeker: faz uso de procedi-mentos minimalistas em suas coreografias; são es-truturas coreográficas simples, repetidas várias ve-zes, em velocidades diferentes.

(E) Yvonne Rainer: defende as ações cotidianas trans-formadas em dança, justapondo sons e movimentos em combinações arbitrárias. É recorrente a utiliza-ção de elementos repetidos e padrões.

55. Maria Duschenes é a introdutora, no Brasil, de um método de ensino de dança cuja base é o trabalho realizado por

(A) Mary Wigman.

(B) Martha Graham.

(C) Maurice Béjart.

(D) Rudolf Laban.

(E) Pina Bausch.


62. Toré é uma dança para cultuar a divindade do Senhor do Mundo, o El-UKA. É realizada em círculo, com o pajé no centro da roda, vestido com uma roupa especial feita de palha. A toada cantada por ele é respondida pelos dançarinos com cantos monossilábicos e onomatopai-cos improvisados. O toré é praticado em várias partes do Brasil, principalmente no Nordeste (Alagoas), pelos índios Carijó, na Serra de Umã. Além disso, segundo Almeida & Pucci, uma comunidade urbana também pratica a dança em

(A) Manaus, os Sateré-Maué, residentes na área do Conjunto Santos Dumont.

(B) Fortaleza, os Tabeba do bairro de Caucaia.

(C) Manacapuru, os índios Apurinã.

(D) São Paulo, a comunidade Pankararu, residente no bairro do Morumbi.

(E) Porto Seguro, a etnia Pataxó.

63. O fandango é uma dança de origem

(A) brasileira.

(B) portuguesa.

(C) africana.

(D) indígena.

(E) italiana.

64. Festa apenas registrada recentemente, é dançada no Maranhão e acontece depois da Festa do Divino, apesar de seu caráter profano. Apresenta elementos de origem portuguesa, como o instrumento característico da festa, tocado por mulheres: as caixeiras. Elas tocam melodias e ritmos transmitidos pela tradição oral com teor mali-cioso, quase sempre se referindo a animais tais como o caranguejinho, o jabuti, o jacaré e outros.

Nesse trecho, Almeida & Pucci descrevem

(A) o Boi de Parintins.

(B) a catira.

(C) o cateretê.

(D) o cacuriá.

(E) a Ciranda Praieira.

59. Por volta de 1789, segundo Langendonck, o centro de interesse da dança deixa de ser a França e passa a ser a Itália. Isso se deu em virtude

(A) da Revolução Industrial, que enriqueceu a Itália do século XVIII e proporcionou a promoção da cultura em geral.

(B) da decadência dos talentos franceses na dança daquele período, o que evidenciou a atuação dos italianos.

(C) da imigração de bailarinos e coreógrafos de toda a Europa para a Itália, então o país com maiores inves-timentos na área de cultura.

(D) da publicação do Tratado sobre a Arte da Dança, de Carlo Blasis, que trouxe bailarinos de toda a Europa para estudar dança segundo o modelo italiano.

(E) da Revolução Francesa, pois com a mudança de regi-me, a corte francesa parou de financiar a dança.

60. Maracatu – Numa fusão dos cortejos festivos e da imitação dos portugueses para Nossa Senhora do Rosário, o maracatu é uma dança que acontece em ____________, atualmente no Carnaval. Os instrumentos utilizados são de percussão ( , e ).


(A) africanos … autos … dramática … Pernambuco … bombos … gonguês … ganzás

(B) portugueses … acalantos … cômica … Sergipe … caixas … violas … rabecas

(C) indígenas … pastoris … religiosa … Salvador … atabaque … cuíca … balafons

(D) europeus … folguedos … romântica … Manaus … agogô … caxixi … ganzás

(E) portugueses … cortejos … profana … Aracaju … tambu … berimbau … cavaquinhos

61. A ciranda é uma dança de roda. Segundo Almeida & Pucci, sua origem é

(A) portuguesa, a partir de folguedos infantis urbanos.

(B) portuguesa, a partir do trabalho realizado no campo.

(C) africana, criada nas senzalas para ocultar rituais reli-giosos.

(D) indígena, a partir de brincadeiras de crianças.

(E) africana, remanescente dos rituais da nação Yoruba.


67. Observe a imagem.

(Composição, 1921. Disponível em http://www.terminartors.com/ artworkprofile/Mondrian_Piet-Composition-1921-II)

A imagem mostra uma pintura realizada por Piet Mondrian. Qual descrição melhor a define?

(A) Ênfase nos ritmos livres, uma caligrafia gestual.

(B) Planos geométricos que ordenam o espaço.

(C) Utilização de ritmos assimétricos de formas orgâ-nicas.

(D) Superposições de pequenos planos, profundidade.

(E) Através da justaposição, criação de clima irreal.

68. “(…) tem sob sua responsabilidade a seleção do acervo a ser apresentado, devendo ficar antecipadamente intei-rado da tipologia da exposição: natureza do tema; espa-ço físico da mostra; situação geográfica; se a exposição será única ou itinerante; público-alvo. Com esses dados (…) terá meios para avaliar o acervo a ser selecionado, o número de peças que comporão a mostra (...) deve-rá analisar os conteúdos da exposição e o seu público, podendo planejar as atividades que serão desenvolvidas no decorrer da mostra.” (D’Alambert & Monteiro apud Horizontes Culturais)

A descrição é a de um trabalho importante no processo de um objeto ou obra em um museu, que é o do

(A) restaurador.

(B) educador.

(C) curador.

(D) colecionador.

(E) arquiteto.

65. O salto de um dançarino, uma “armada” de um capoei-rista, um saque de um tenista, um operário nas calçadas das cidades com uma britadeira, uma criança correndo, um aluno escrevendo anotações de aula, as “quebradas” da coluna vertebral no hip-hop, uma pessoa lavando rou-pa… podemos buscar analisar todos esses movimentos por meio dos elementos qualitativos que os compõem.

As observações de Rudolf Laban levaram-no a observar e concluir, como fundamentação de sua teoria

(A) um programa de condicionamento físico.

(B) as formas coreográficas de estudo do movimento.

(C) uma teoria para justificar o ensino do balé clássico.

(D) um programa de treinamento de operários.

(E) os aspectos comuns a qualquer movimento.

66. Fayga Ostrower indica os estilos históricos como en-foques seletivos, escolhas realizadas pelos artistas de acordo com os valores vigentes. Representam modos de vivenciar, ou seja, maneiras diversas de se encarar e elaborar a experiência do viver. Aponta historica-mente três atitudes básicas. Uma delas é o Expressio-nismo caracterizado pela

(A) intensificação das emoções.

(B) descrição visual objetiva.

(C) abstração em favor de generalização.

(D) restrição às formas geométricas.

(E) ausência de ênfases formais nas representações.


71. Não se pode pretender conhecer determinado objeto da cultura material de determinado grupo social ou de de-terminado período da história desvinculado do contexto de uso e de significados que ao objeto era – ou ainda é – atribuído pelos sujeitos que dele faziam ou fazem uso (Horizontes Culturais). Ao observarmos um artefato exposto em um museu, podemos admirá-lo como adorno ou, se desejamos realmente conhecer esse objeto, preci-samos buscar situar seus usos e significados no campo contextual.

Essa concepção indica um entendimento de cultura como

(A) cultura de massa, formas popularizadas pela industria cultural e meios de comunicação de massa.

(B) cultura em sentido antropológico, o conjunto das atividades materiais e simbólicas desenvolvidas pelos humanos.

(C) cultura popular, manifestações artísticas em geral, preservadas, através da tradição oral, por um povo ou grupo populacional.

(D) complexo de atividades, instituições, padrões sociais ligados à criação e difusão das belas artes, ciências humanas e afins.

(E) alta cultura, a produção erudita em oposição a uma produção cultural popular, ou a partir de uma tra-dição oral.

72. O processo de institucionalização dos patrimônios cul-turais no Brasil envolveu a intelectualidade modernista e teve como base um anteprojeto elaborado por Mário de Andrade, a pedido do então ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, para a criação do IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que ocorreu em

(A) 1922.

(B) 1930.

(C) 1937.

(D) 1951.

(E) 1964.

69. O Manto Tupinambá exposto na Mostra do Redescobri-mento, em 2000, no Parque do Ibirapuera, foi empres-tado pelo

(A) Museu Imperial (Petrópolis).

(B) Museu Paulista da Universidade de São Paulo (São Paulo).

(C) Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro).

(D) Museu Nacional da Dinamarca (Copenhague).

(E) Museu de História Natural Americano (N.York).

70. “Considerando a dinâmica de um projeto na sala de aula, o enriquecimento cultural e a ampliação das possibilida-des do estudo por meio de uma visita/expedição, podem--se prever as características diversas que um projeto pode adquirir se a visita/expedição for realizada no início do projeto dentro do currículo, ou se ela se der no meio ou no final desse processo.” (Horizontes Culturais).

Segundo o documento citado, uma visita que se realiza no meio do projeto se definiria pelo caráter

(A) exploratório, visita se torna espaço de descobertas, de aflorar não saberes e curiosidade.

(B) sistematizador, meio de rever o assunto tratado, a partir do que já foi estudado, pesquisado e refletido.

(C) investigativo, perguntas formuladas sobre o conteúdo antes da visita poderão encontrar respostas no próprio percurso da visita.

(D) conclusivo, estabelecendo normas de conduta e con-ceituação consolidada sobre os conteúdos abordados.

(E) ilustrativo, servindo para corroborar as aulas teóricas já desenvolvidas previamente com os alunos.


76. “No sentido artístico, sua ação foi verdadeiramente construtiva. Só para exemplificar nas artes visuais: as técnicas de colagem e fotomontagem, assim como o flash-back, a recombinação de materiais e objetos, a tipografia moderna, a programação visual, o desenho industrial, a cenografia, a arquitetura moderna, além do desenho de móveis e tecidos, inúmeros objetos de nos-sa época, dos ‘achados naturais’ aos chamados ready--mades (...), tudo isso não existiria sem as sementes que foram lançadas nessa tempestade. Tampouco existiria uma nova sensibilidade, uma empatia nova, diante do mundo de formas de outras culturas”. A descrição de um movimento artístico surgido em 1916 foi, segundo Ostrower, um momento de redescobrimento de mate-riais e técnicas, novos mundos da linguagem.

Esse movimento foi o/a

(A) Surrealismo.

(B) Cubismo.

(C) Arte Cinética.

(D) Dadaísmo.

(E) Minimalismo.

77. A Bauhaus foi fundada em Weimar, em 1919, com a visão de arte como uma atividade de oficina e comuni-dade, inovando a pedagogia, didática e administração do ensino artístico. Sua ação durou até

(A) 1989, com a queda do Muro de Berlim e reunificação alemã.

(B) 1968, quando se transformou na Escola Superior da Forma de Ulm.

(C) 1945, com o fim da Segunda Guerra e divisão da Alemanha.

(D) 1939, inviabilizada pela ação alemã na União Soviética.

(E) 1933, com a dissolução da escola pelos nazistas.

73. O DBAE – Disciplined-Based-Art Education – propõe o estudo de dança, teatro, música e artes visuais em quatro disciplinas: Produção; História; Estética e Crítica. Esta última, a Crítica, é definida por Célia de Castro Almeida (in Oliveira) como

(A) criação e realização de performances.

(B) herança cultural das produções artísticas.

(C) estudo da natureza e filosofia das artes.

(D) descrição das formas artísticas.

(E) elaboração de julgamentos das artes.

74. O Museu de Arte Moderna – MAM (São Paulo) foi criado em 1948 pelo industrial Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho e sediado no prédio dos Diários Associados, na Rua 7 de Abril; foi uma das instituições pioneiras dedi-cadas à arte moderna no Brasil. Logo no ano seguinte ao de sua criação, aconteceu a primeira exposição, cercada de debates e polêmicas entre os integrantes do circuito artístico daquela época.

Essa exposição foi denominada

(A) Do Figurativismo ao Abstracionismo.

(B) I Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

(C) I Exposição de Arte Concreta.

(D) Brazil Body & Soul.

(E) I Panorama da Arte Brasileira.

75. O Parque Ibirapuera apresenta duas grandes áreas: uma, voltada às atividades culturais, inclui o Pavilhão da Bienal, a Oca, o Museu Afro Brasil, o Planetário, o Auditório Ibirapuera, o Museu de Arte Moderna e o Pa-vilhão Japonês. A outra, destinada ao esporte e ao lazer, reúne espaços como ciclovia, pista de cooper, quadras, playground, praça de jogos e uma casa de leitura. Foi inaugurado em

(A) 1951, para a primeira Bienal Internacional de São Paulo.

(B) 1954, em comemoração ao aniversário de 400 anos da cidade.

(C) 1956, para celebrar a implantação da indústria auto-mobilistica no Brasil.

(D) 1960, paralelamente à fundação de Brasília, também obra de Niemayer.

(E) 1968, pela Rainha Elizabeth II, em visita oficial ao país.


78. Ostrower caracteriza a linguagem da art pop como

(A) interferências no meio ambiente físico, demarcando determinados espaços.

(B) temática das obras e do movimento visual, mas o movimento como ilusão ótica.

(C) presença de formas que pertencem ao vocabulário e à retórica publicitária.

(D) essência de formas elementares, produzidas indus-trialmente.

(E) projeto de ação futura ou imaginada, abolição de formas concretas.

79. “Metodologicamente, de acordo com os Parâmetros Cur-riculares Nacionais - Arte e as Propostas Curriculares da SE/Cenp, o Ensino de Arte, compreendido como área de conhecimento e linguagem, deverá se dar de forma a articular três eixos metodológicos.” (Proposta Curricular do Estado de São Paulo – Arte) São esses eixos:

(A) leitura; interpretação; releitura.

(B) fazer; história; teoria da arte.

(C) leitura da obra; releitura; julgamento da obra de arte.

(D) apreciação; interpretação; julgamento.

(E) criação/produção; fruição estética; reflexão.

80. “(…) projetos, esboços, estudos, protótipos, diálogos com a matéria, tempo de devaneio, de vigília criativa, do fazer sem parar, de ficar em silêncio e distante, de viver o caos criador”. (Proposta Curricular do Estado de São Paulo – Arte)

Segundo o documento, no que diz respeito às práticas artisticas e seus territórios, essa descrição corresponde

(A) a saberes estéticos e culturais.

(B) à combinação de materiais.

(C) à inseparabilidade de forma e conteúdo.

(D) ao percurso criador.

(E) à mediação cultural.