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FACULDADE DE TEOLOGIA UMBANDISTA São Paulo 2009 José Roberto Silva Curso de Graduação em Teologia 2009 São Paulo Orientadora: Professora Virginia Barbosa José Roberto Silva 2 Palavras chave: paisagem sonora; Umbanda; Religiões Afro-Brasileiras O intuito deste trabalho é discutir a paisagem sonora de três templos de Umbanda localizados na Grande São Paulo, suas características comuns e individuais e o quanto a construção sonora é templos e aos consulentes.
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FACULDADE DE TEOLOGIA UMBANDISTA
Curso de Graduação em Teologia
PAISAGEM SONORA UMBANDISTA:
TRÊS ESTUDOS DE CASO SOBRE A LINGUAGEM SONORA E MUSICAL NOS
TEMPLOS DE UMBANDA DA GRANDE SÃO PAULO
José Roberto Silva
São Paulo
2009
2
José Roberto Silva
PAISAGEM SONORA UMBANDISTA:
TRÊS ESTUDOS DE CASO SOBRE A LINGUAGEM SONORA E MUSICAL NOS
TEMPLOS DE UMBANDA DA GRANDE SÃO PAULO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao
Departamento de Graduação da Faculdade de
Teologia Umbandista como requisito parcial para
obtenção do certificado do curso de Teologia
Umbandista
Orientadora: Professora Virginia Barbosa
São Paulo
2009
RESUMO
O intuito deste trabalho é discutir a paisagem sonora de três templos de Umbanda localizados na
Grande São Paulo, suas características comuns e individuais e o quanto a construção sonora é
importante para o desenvolvimento dos ritos e para a relação da comunidade pertencente aos
templos e aos consulentes.
Palavras chave: paisagem sonora; Umbanda; Religiões Afro-Brasileiras
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ABSTRACT
The objective of this work is to discuss the soundscape of three Temples of Umbanda in São
Paulo Metropolitan Region, hense the common and the individual caracteristics of each other,
and how important is the "construção sonora" (soundscape construction) for the development of
the rites and for the Temple community relations: people who works in the Temple and the
visitors like.
Keywords: soundscape; Umbanda; Afro-Brazilian Religions
SUMÁRIO
RESUMO
ABSTRACT
1 INTRODUÇÃO------------------------------------------------------------------------- p 07
1.1 Paisagem Sonora ------------------------------------------------------------- p 07
1.1.1 Marco Sonoro -------------------------------------------------------------- p 08
1.1.2 Jardim Sonoro -------------------------------------------------------------- p 08
1.1.3 Ruído Sagrado -------------------------------------------------------------- p 08
1.1.4 Evento Sonoro ------------------------------------------------------------- p 08
1.2 Paisagem Sonora Umbandista ---------------------------------------------- p 09
2 TEMA, OBJETIVOS E JUSTIFICATIVA------------------------------------------- p 10
2.1 Tema --------------------------------------------------------------------------- p 10
2.2. Objetivo Geral --------------------------------------------------------------- p 10
2.3 Objetivos Específicos -------------------------------------------------------- p 10
2.4 Justificativa do Tema -------------------------------------------------------- p 11
3 A PAISAGEM SONORA DOS TEMPLOS UMBANDISTAS ------------------ p 12
3.1 Os Pontos Cantados ---------------------------------------------------------- p 12
6
4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS------------------------------------------- p 30
4.1 Metodologia Utilizada-------------------------------------------------------- p 30
5 OS ESTUDOS DE CASOS ------------------------------------------------------------ p 14
5.1 Fraternidades Espírita Cristã ---------------------------------------------- p 16
5.1.1 Paisagem Física -------------------------------------------------- p 16
5.1.2 Paisagem Humana ---------------------------------------------- p 17
5.1.3 Direção Espiritual ----------------------------------------------- p 18
5.1.4 Orquestra Ritualística ------------------------------------------- p 18
5.1.5 Paisagem Sonora do Rito--------------------------------------- p 19
5.2 Terreiro de Umbanda Oxum Apará e João Baiano----------------------- p 21
5.2.1 Paisagem Física -------------------------------------------------- p 21
5.2.2 Paisagem Humana-------------------------------------------------- p 22
5.2.3 Direção Espiritual---------------------------------------------- p 23
5.2.4 Orquestra Ritualística--------------------------------------------- p 23
5.2.5 Paisagem Sonora do Rito------------------------------------------ p 24
5.3 Casa de Caridade Raízes de Nagô da Mãe Iemanjá---------------------- p 26
5.3.1 Paisagem Física ---------------------------------------------------- p 26
5.3.2 Paisagem Humana ------------------------------------------------ p 27
5.3.3 Direção Espiritual -------------------------------------------------- p 27
5.3.4 Orquestra Ritualística --------------------------------------------- p 27
5.3.5 Paisagem Sonora do Rito ----------------------------------------- p 28
6 CONCLUSÃO ------------------------------------------------------------------------- p 31
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS--------------------------------------------------- p 32
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1 INTRODUÇÃO
1.1 PAISAGEM SONORA
A paisagem sonora é a adaptação para o português da palavra inglesa Soundscape,
criada pelo etnomusicólogo canadense R. Murray Schafer nos anos 1960.
O conceito de paisagem sonora tornou-se conhecido em música a partir de seus
estudos, no qual ele trabalha com a percepção de sons de diversos ambientes.
Sua idéia era fazer um registro de sons que estavam desaparecendo de seus ambientes
de origem, com o intuito de preservação dos originais, além de usar esses mesmos registros como
fonte de inspiração para composições músicais.
Pode servir como exemplo o ruído do movimento dos carros de bois do interior, que é
um som melancólico que vem se perdendo com o tempo influenciado pelo avanço tecnológico e
pelo crescimento urbano.
Existe a preocupação de um controle dos ruídos que o compositor em outro
neologismo classifica como Esquisofonia, que significa a poluição sonora surgida com o
desenvolvimento das cidades (Schafer 1997).
Outras palavras que o autor cria como referência para os seus estudos são o Marco
Sonoro, Jardim Sonoro e Ruído Sagrado.
8
1.1.1 Marco Sonoro
Marco Sonoro é o termo se deriva de landmark – marco de paisagem, para se referir
ao som da comunidade, que é único ou possui qualidades que o torna especialmente notado pelo
povo desta comunidade. Um exemplo a ser citado seria o sino, que em uma igreja de uma cidade
do interior tem seu horário de badalar, ritmo e cadência monótono e repetitivo e o sino que é
tocado por um iniciado num templo xintoísta em uma vila japonesa (Schafer, 1997).
1.1.2 Jardim Sonoro
É um jardim ou qualquer lugar de prazeres acústicos. Pode ser uma paisagem sonora
natural ou não, mas enfatiza os momentos onde o silêncio se faz presente. É um lugar tranqüilo,
sem interferência externa (Schafer, 1997).
1.1.3 Ruído Sagrado
Qualquer som prodigioso (ruído) que seja livre da proscrição social, originalmente o
rito sagrado refere-se a fenômenos naturais como trovão, o som da chuva, tempestades, som de
animais, o mar, entre outros (Schafer, 1997).
1.1.4 Evento Sonoro
O evento sonoro é definido pelo ouvido humano como a menor partícula,
independente da paisagem sonora (Schafer, 1997).
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1.2 PAISAGEM SONORA UMBANDISTA
Nos templos umbandistas são encontrados os mais diversos sotaques culturais das etnias
que compõe o povo brasileiro.
O som e a música que se produz nesses ambientes é o resultado do acesso democrático,
em que não se distingue gênero e classe social, tanto dos consulentes como dos médiuns, além da
constituição física do ambiente em que acontece o rito e sua localidade, seja rural ou urbana.
A paisagem sonora umbandista é o resultado da organização de sons, murmúrios, ruídos e
música ritual, todos engendrados e emergindo de uma coletividade que anseia pelo contato com o
mundo espiritual, o que faz com que esta paisagem crie características sonoras únicas.
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2 TEMA, OBJETIVOS E JUSTIFICATIVA
2.1 TEMA
O tema deste trabalho é analisar a paisagem sonora dos três Templos Umbandistas
que nos servem de estudos de caso.
A diversidade é uma marca presente nos sons dos terreiros e em sua música. As
texturas são as mais diversas, tendo como aspectos fundamentais a tradição musical de sua
linhagem espiritual, o gênero dos frequentadores, o ambiente físico e sua localização.
2.2 OBJETIVO GERAL
O objetivo deste trabalho é caracterizar a paisagem sonora, demonstrando o quanto os
sons e a música servem como veículo de diversas formas de comunicação, transmissão de
tradição e da cultura própria de um Templo Umbandista e de como a música sacra se adapta ao
grupo social que procura a casa de culto.
2.3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Demonstrar a diversidade dos sotaques culturais que caracterizam os templos que nos
serviram de estudo de caso.
Aproveitaremos para discutir o quanto a música é um elemento fundamental e
indispensável na realização de um rito.
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2.4 JUSTIFICATIVAS DO TEMA
A escolha do tema deste trabalho se deu mostrar a beleza que existe na diversidade
dos sons e da música nos terreiros de Umbanda, suas texturas e todas as nuances de suas
características regionais, suas semelhanças e diferenças. Perceber a diversidade da música sacra
umbandista não pode ser feita sem uma vivência dentro da própria Umbanda. Discutir tal
temática com olhar de dentro só foi possível porque vivo e respiro a tradição de uma escola
umbandista.
Meu Avô de Santé, W.W da Matta e Silva, Mestre Yapacani, nasceu na cidade de
Garanhuns, no estado do Pernambuco, onde absorveu profundamente a cultura popular e religiosa
dessa região. Conheceu os ritos de Catimbó, muito comuns nessa parte do Brasil e cantou as loas
e as linhas da Jurema Sagrada.
Lá viveu até os 14 anos, mudando-se definitivamente para o Estado do Rio de
Janeiro.
Sua música pessoal e espiritual sofreu influência dos sons do agreste, de toda a
cultura religiosa daquela região, elementos presentes em toda a sua vida no terreiro de Umbanda.
Meu Pai de Santé, F. Rivas Neto, Mestre Arhaphiaga, iniciado desde os cinco anos de
idade nos ritos de influência afro-brasileira, em especial o Candomblé Angola, viu e ouviu e
viveu a diversidade sincrética dos sons e da música dos cultos de matriz africana.
Toda essa vivência se traduz em um ouvido aberto a diversidade, sua música mora
nos ritos de Umbanda, casas que abarcam todas as etnias, culturas e que não fazem distinção
sócio-econômica.
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3. A PAISAGEM SONORA DOS TEMPLOS UMBANDISTAS
3.1 OS PONTOS CANTADOS
No movimento umbandista, os pontos cantados são elementos fundamentais na
organização do culto. Não existe culto se não houver a execução musical dos pontos.
As manifestações músicais são muito diferentes em cada tipo de culto, mas em todos
encontramos os pontos cantados, que são louvações, pedidos, reverências, invocações que
utilizam a música como veículo condutor, podendo ou não se fazer necessária a utilização de
instrumentos músicais sacros.
A palavra dentro dos ritos umbandistas tem um valor fundamental, sempre associada
às vivências, experiências, permeada pela música, a palavra ganha outra dimensão, mas a palavra
por si só já traz os acentos melódicos, cadência, ritmo próprio que é inerente às tradições orais,
que é a prosódia, a palavra cantada.
Conforme Dicionário Michaelis: sf. (lat. prosódia) Mús Adequada ligação das
palavras com os acentos melódicos, de modo que as sílabas longas e breves conservem a
acentuação que lhes é própria.
Dentro do rito, a prosódia traz conforto, prende a atenção e minimiza a ansiedade.
Em ritos nos quais se utilizam instrumentos musicais, que são a maioria, faz-se uso
dos tambores rituais, que passam por um processo de sacralização, criando um elo de ligação
entre o tambor e o iniciado que o percute.
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Geralmente a orquestra ritualística é composta pelos instrumentos sacros, as n’gomas,
nome dado aos tambores percutidos na tradição dos Candomblés de Angola, também conhecidos
como ilús na tradição Nagô ou Yorubá ou atabaques na Umbanda como um todo.
São utilizados três tambores, sendo que:
O maior e de som mais grave é denominado “Run”, que na tradição Jeje significa rugido.
O médio e de som intermediário é o “Rumpi”.
O menor e de som mais agudo é o “Rumlé” ou simplesmente “Lé”
Podem-se utilizar outros instrumentos que também passam pelo mesmo processo de
sacralização, como o agogô, o agbê ou xequerê, campanas de diversos formatos e em algumas
casas também a utilização dos maracás.
Rum, Rumpi e Lê.
Foto tirada no Museu Afro-Brasileiro, situado no Parque do Ibirapuera, em São Paulo, SP
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4. PROCEDIMENTOS METODOLOGICOS
4.1 METODOLOGIA UTILIZADA
Trabalho de pesquisa exploratória sendo utilizado o método qualitativo e de
observação não estruturada.
Foi utilizado o método de análise da paisagem sonora desenvolvido por R. Murray
Schafer (1997) na concepção sonora dos Templos Umbandistas que nos serviram de estudos de
casos.
O período de visita aos templos foi realizado entre janeiro e março de 2009. Foi
utilizado gravador digital Sony, totalizando 15 horas de gravação.
Os terreiros pesquisados foram escolhidos pela diversidade em suas características
rituais e localização, a fim de obter uma maior variedade de paisagens sonoras.
A Grande São Paulo possui uma quantidade muito grande de terreiros de Umbanda
localizados nas mais diferentes áreas geográficas.
Os terreiros de Umbanda normalmente se situavam nas regiões periféricas da cidade,
onde habitava grande parte do grupo de fiéis.
Nestas periferias, a paisagem sonora era menos carregada de sons de produção
artificial, como movimentação constante de automóveis, sirenes, etc.
Com a expansão do centro, o que era periferia se tornou central ou bem próximo ao
centro e as casas de culto começaram a viver outra realidade de ambiente sonoro.
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Como São Paulo é uma cidade de grande desenvolvimento industrial e capital
financeira do país, as migrações se tornaram constantes e presentes, fazendo com que a cidade
seja um grande cadinho de culturas de todo o país.
Isso também se expressa na constituição dos diversos tipos de cultos umbandistas:
escolas com influências do catolicismo, do Kardecismo europeu, do culto nagô e as matrizes
banto, também conhecidas como Angola.
A geografia externa e interna dos templos também cria a ambiência sonora.
Ambientes como terreiros localizados em regiões mais distantes do centro
populacional naturalmente convivem com sons da natureza mais presentes, por exemplo os sons
noturnos de pássaros, cães e insetos como grilos e cigarras que criam uma agradável trilha sonora
introdutória ao rito.
Já em templos situados em regiões centrais e mais próximas ao burburinho dos sons
artificiais como barulhos de carros, sirenes, buzinas vivem uma ambiência sonora externa bem
diferente da citada no primeiro exemplo. Faz-se então a necessidade do isolamento através de
impostação da voz e da orquestra ritualística, de forma que ela se sobressaia aos ruídos externos.
Tivemos contato com dois dos terreiros que nos servem de amostragem para este
trabalho na festa em homenagem ao Orixá Iemanjá realizado anualmente em dezembro no litoral
santista, que são o Terreiro de Umbanda Oxum Apara e Zé Baiano e a Casa de Caridade Raízes
de Nagô da Mãe Iemanjá. Foi nesta festa que conseguimos os números de telefones de contato
para as visitas que realizamos posteriormente.
O terceiro estudo de caso, que é Fraternidade Espírita Cristã, já conhecíamos de uma
visita anos antes, indicada pelo músico Rubens Alberto Barsotti.
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5. OS TERREIROS
A seguir estão os relatos das visitas aos templos que nos serviram de estudos de
casos.
5.1 FRATERNIDADE ESPÍRITA CRISTÃ
A primeira visita à Fraternidade Espírita Cristã ocorreu em 13 de janeiro de 2009. A
sede da instituição se localiza na Rua Aurélia 1653, bairro Vila Madalena, município de São
Paulo.
Os ritos ocorrem sempre as terças e sextas-feiras.
Ocorreram mais duas visitas, sempre às terças-feiras, nos dias 20 e 27 de janeiro de
2009.
Os ritos tiveram seu início às 20h00 e término às 22h30 e 23h00.
Será relatada a primeira visita, tendo em vista que neste dia havia uma maior
quantidade de médiuns e pessoas na assistência.
3.2.1.1 Paisagem Física
Localiza-se no andar superior de um prédio de dois andares em uma rua de intenso
movimento de automóveis e coletivos.
O ambiente onde o culto é realizado tem aproximadamente 300m², com pé direito de
4 m de altura e iluminação mista de luzes brancas e azul fosforescente.
Tendo como referência o congá como ponto central, notamos que:
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A parede esquerda tem grandes janelas que permanecem abertas para ventilação, o
que propicia a entrada do som externo.
A parede direita possui um andor com a imagem de Santa Clara e alguns quadros de
pinturas mediúnicas, também chamadas de pictografias.
A parede de fundo, um suporte com o livro “O Evangelho Segundo o Espiritismo”
aberto e acima um quadro com a imagem de Allan Kardek e ali se localiza um corredor de acesso
à cantina e aos banheiros destinados à assistência, que é o grupo de fiéis que se dirigem ao templo
para participar do rito como consulentes. Neste espaço está a recepção onde as pessoas recebem
uma senha numérica que organizará o atendimento.
O espaço interno é dividido em dois com uma corrente de material plástico, sendo
que próximo à escada está a área destinada aos consulentes, com cadeiras plásticas e no outro é o
espaço para os médiuns, ou seja o congá propriamente dito.
Na mesa do congá existem várias imagens de santos, sendo que a maior é a imagem
de Oxalá, sincretizado com o Cristo Jesus, além de imagens de caboclos, caboclas, pretos e pretas
velhas.
Abaixo da mesa, existe um pequeno espelho d’água, revestido de azulejos.
3.2.1.2 Paisagem humana
O grupo de médiuns neste dia era composto de 16 médiuns, sendo que 7 homens e 9
mulheres, com faixa etária entre 30 e 80 anos.
Os consulentes durante o rito somavam 56 pessoas e têm como predominância o sexo
feminino e a maioria com idade acima de 40 anos.
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Foi observada uma presença pequena de crianças de ambos os sexos.
A predominância étnica para o grupo de médiuns é a branca, sendo que o percentual de
negros e mulatos não ultrapassa a 3% do total.
Notamos que o grupo da assistência também tem maioria branca e o percentual de negros
e mulatos está na faixa de 20%.
3.2.1.3 Direção espiritual
O templo foi inaugurado no final dos anos 1950 por um grupo de três pessoas: Sra. Maria
Aparecida médium do Caboclo Ogum Rompe Mato, Sra. Mercedes, médium do Caboclo Mata
Virgem dos Astros, e o Sr. Ricardo Barsotti, médium do Caboclo Pai Tupinambá da Mata , sendo
que apenas o Sr.. Ricardo ainda faz parte da direção espiritual, sendo que sua presença nos ritos é
esporádica em função da idade avançada.
Atualmente é representado pelo Sr. Marcio, que coordena os trabalhos, mas não se
considera o sacerdote principal, pois de acordo com a concepção organizacional, o templo não
possui um dirigente principal, ou Pai de Santo.
3.2.1.4 Orquestra Ritualística
Este templo não se utiliza de instrumentos musicais sacros para a execução dos pontos
cantados, tendo um médium como condutor principal e responsável pelas mudanças dos tipos de
pontos cantados.
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3.2.1.5 Paisagem sonora do rito
Quando os consulentes se acomodam, percebe-se uma preocupação de todos para que o
silêncio seja predominante, mas as conversas ocorrem com o volume de vozes controlado e
baixo, quase murmúrios, criando-se uma expectativa para o início do rito, que podemos citar
como a apresentação do jardim sonoro.
É percebido o respeito e expectativa para a chegada das entidades espirituais que se
manifestarão através dos médiuns.
O jardim sonoro se mescla com o burburinho e o agito do ambiente externo ao templo.
O ouvido começa a captar ambientações conflitantes e a mente opta pelo mais
confortável, fazendo com que a esquisofonia se isole no mundo externo ao do rito.
O sacerdote inicia o rito com a Prece de Cáritas e o Pai Nosso, com a participação de
todos os presentes.
Em seguida, o médium responsável pelos pontos cantados começa executá-los sem
acompanhamento de instrumentos musicais.
Sua entonação e cadência são lentas, se sobressaindo às vozes dos outros médiuns e da
assistência, o que traz, à primeira vista, uma impressão de que não existe interação plena entre os
médiuns e a assistência, pois as partes não cantam em uníssono, mostrando talvez um processo de
individualização entre as pessoas, ou seja, cada pessoa cantando para seu mundo.
É neste momento que se inicia o processo de incorporação das entidades espirituais.
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As primeiras entidades a se manifestarem são os caboclos, com brados que personificam
os ruídos sagrados, onomatopéias de sons da natureza, que se mesclam com os pontos que estão
sendo entoados, transformando a paisagem sonora, trazendo uma nova dinâmica musical.
No decorrer do rito, há uma interrupção dos pontos para a leitura de textos de “O
Evangelho Segundo o Espiritismo”, e isso ocorre sem a interrupção do atendimento mediúnico,
criando um novo evento sonoro. Os pontos cantados são retomados a posteriori.
Algum tempo depois ocorre uma nova interrupção dos pontos cantados, onde através de
alto-falantes, músicas reproduzindo sons da natureza tocam em som ambiente.
O rito se encerra similar ao seu início, mas com pontos de despedida e prece de
encerramento.
A assistência está quase vazia, pois a maioria dos consulentes se foi após o atendimento.
Um novo evento sonoro se apresenta: as vozes, os pontos cantados de encerramento
ganham outra timbragem em função da reverberação do ambiente esvaziado.
As pessoas que ficaram até este momento comentam sobre o rito, procuram os médiuns
para agradecimentos, os sons dessas conversas trazem uma compreensão de que o rito cria elos
de relacionamento não só espiritual, mas também social.
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3.2.2 TERREIRO DE UMBANDA OXUM APARÁ E JOÃO BAIANO
A primeira visita ao Terreiro de Umbanda Oxum Apará e João Baiano ocorreu em 24
de janeiro de 2009. A sede da instituição se localiza na Rua Itamonte 235, bairro Jardim Japão,
zona norte da cidade de São Paulo.
Os ritos acontecem quinzenalmente aos sábados.
Ocorreram mais duas visitas, nos dias 7 de fevereiro e 7 de março de 2009.
Os ritos tiveram início às 19h00 e terminaram entre 22h00 e 23h00.
Relataremos a primeira visita, pois as visitas seguintes repetem o padrão da primeira.
3.2.2.1 Paisagem física
O templo está situado em um galpão de uma rua residencial de pouco movimento.
O ambiente onde o culto é realizado tem aproximadamente 100m², com pé direito de
4 m de altura e iluminação fraca de luzes brancas foscas.
Tendo como referência o congá como ponto central:
A parede esquerda tem duas portas, sendo que uma delas dá acesso a um quarto
utilizado como camarinha e vestiário e a outra ao banheiro geral. Pequenos tambores e imagens
de baianos adornam esta parede.
A parede direita possui alguns quadros com imagens de preto-velhos.
Na parede do fundo estão expostos quadros com registros de filiação a federações e
associações e as normas de conduta para a assistência e ao grupo mediúnico. Aqui também está
localizada a porta de acesso ao templo.
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Uma divisória de madeira divide espaço interno em dois, sendo que próximo à
entrada está a área destinada aos consulentes, com cadeiras de madeira e no outro é o espaço para
os médiuns e o congá.
O congá está disposto no formato de pirâmide e no centro da pirâmide está uma
cadeira destinada à dirigente espiritual ou mãe de santo, Mãe Isabel.
Os santos dispostos neste formato triangular dividem espaço também com imagens de
caboclos, preto-velhos, baianos e na base com os exus.
No centro do espaço destinado aos médiuns, está a fixação da erva peregum,
(Dracena fragans), planta ligada à iniciação de Mãe Isabel, filha do inquisse Katende, que
funciona como um poste do Axis mundi. Esta erva e a sua fixação fazem parte do processo
iniciático da dirigente espiritual.
3.2.2.2 Paisagem humana
O grupo de médiuns é composto de 22 pessoas, sendo que 7 homens e 15 mulheres, com
faixa etária entre 10 e 50 anos, sendo que a maioria é de pessoas na faixa dos 30 anos.
A assistência tem o equilíbrio entre os sexos e a maioria com idade de aproximadamente
30 anos.
Muitas crianças estavam presentes, tanto filhos dos médiuns quanto da assistência.
A predominância étnica para o grupo de médiuns é a negra, sendo que o percentual de
brancos e mestiços não ultrapassa a 20% do total.
3.2.2.3 Direção espiritual
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O templo está neste endereço desde 1998. Com 18 anos, Mãe Isabel, dirigente do templo
iniciou seus trabalhos mediúnicos.
Iniciou-se na Umbanda e hoje vive também a iniciação na tradição dos Candomblés de
Angola.
O culto que realiza mostra a simbiose dessas duas iniciações, mas Mãe Isabel deixa claro
que os ritos que pratica são de Umbanda.
3.2.2.4 Orquestra Ritualística
A orquestra ritualística se localiza do lado direito do congá e é composta pelos três
tambores sacros, o Run, o Rumpi e o Lé, além do agogô e do ganzá.
A execução dos tambores segue os ritmos tradicionais do Candomblé de Angola, que
são a cabula, o congo de ouro e o barravento.
A percussão do Run é executada por Diego, um garoto de 10 anos que neste
instrumento é responsável pelos cortes rítmicos.
O Rumpi é tocado por Alexandre, o iniciado responsável pela orquestra, o mais hábil,
um verdadeiro virtuose.
O Lé é percutido por Laila, que além de tocar o instrumento, é quem mais entoa os
pontos cantados, além das zuelas, que são os cantos na tradição do Candomblé de Angola.
Mãe Isabel, exímia percussionista e dona de voz primorosa, participa eventualmente
da orquestra tocando agogô.
24
3.2.2.5 Paisagem sonora do rito
O rito se inicia com zuelas em louvor ao inkisse Pambojila, exu na Tradição Yoruba
seguido de outras cantigas aos demais inkisses, o som é potente a polirritmia dos tambores é
executada com desenvoltura pela orquestra ritualística.
Todo corpo mediúnico canta, inclusive a assistência, os cantos são responsariais, quer
dizer, de pergunta e resposta, demonstrando conhecimento e vivência por parte dos médiuns.
O êxtase é evidente, a música se entrelaça com a dança, o corpo tem necessidade de se
expressar, o pulso rítmico se enlaça com a batida do coração, é a música se expressando, talvez
da forma mais densa.
As coreografias das filhas de santo são de uma beleza ímpar, um bailado que é seguido
de êxtase que se expressa com gritos, quase onomatopéias, expressando os ruídos sagrados da
natureza (Schafer 1997).
A condução e mudança dos cânticos, ora é feita por Mãe Isabel , ora por Laila a alebe , a
uma predominância das vozes femininas que são maioria neste rito. A marca sonora fica evidente
é o canto feminino.
Ocorre então a incorporação das entidades espirituais chamadas de baianos, dolentes e
muito ligeiros, com sotaque claramente nordestino
Muitos risos, na assistência, mesclados com um comportamento de muito respeito por
essas entidades.
Mãe Izabel incorporada pela entidade espiritual João Baiano nos convida para participar
do rito, pede que cantemos um ponto, e assim o faço, ponto da minha escola umbandista, aí
acontece algo me marcou profundamente, pois há uma comoção por parte do corpo mediúnico,
25
um reconhecimento, pois a minha música mesmo que nunca tivesse sido ouvida, também, a eles
pertencia, e também é o meu sentimento em relação a tudo o que eu ouvi. A música, neste
momento, cria um elo de relacionamento e identificação único.
O rito já caminha para o seu fim, as entidades desencorparão, o ritmo dos tambores
diminuem, a Umbanda e todas sua entidades são saudadas pelo Sr. João Baiano.
Encerra-se o rito com uma cantiga que fala de Aruanda, pede-se as bênçãos a todos
Inkisses e Orixás o tambor vai se calando, e o jardim sonoro se manifesta.
A conversa entre médiuns e assistência é animada, médiuns cansados, mas muito
satisfeitos, o som produzido expressa um momento de agitação, mas também de comunhão.
3.1.3 CASA DE CARIDADE DERAÍZES DE NAGÔ DA MÃE IEMANJÁ
26
3.2.3 CASA DE CARIDADE RAÍZES DE NAGÔ DA MÃE IEMANJÁ
A visita a Casa de Caridade Raízes de Nagô da mãe Iemanjá ocorreu em 14 de
fevereiro de 2009. A sede da instituição se localiza na Rua Willian Waddel, 575 , bairro Jardim
Centenário, Jandira, São Paulo.
Os ritos ocorrem quinzenalmente aos sábados.
O rito teve início às 19h00 e terminou às 23h00.
Será relatada a única visita que fizemos a este templo.
3.2.3.1 Paisagem física
O Templo se localizado em uma cidade dormitório a aproximadamente 20km da cidade de
São Paulo, a região ainda mantém um ar interiorano, há mata próxima e os ruídos artificiais
não são tão intensos.
A casa onde esta fixada o Templo, fica a uns dez metros do nível da rua.
O espaço destinado ao rito tem uma área de aproximadamente 100m², com pé direito de
3m de altura.
Não há divisão entre assistência e o congá propriamente dito, os consulentes ficam
sentados em bancos que circundam o Templo. Os assentamentos do congá ficam de frente da
porta principal de entrada. As paredes e teto são pintados de branco, o piso é de azulejos,
também, brancos.
Nos assentamentos do congá, estão várias imagens de santos, caboclos, baianos , pretos e
pretas velhas, o que nos chamou mais a atenção foi a imagem de iemanjá , que se destaca das
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demais imagens em tamanho, porque é a padroeira da casa, e pelo templo ter sua origem ligada
aos Cultos Nagô do Recife, capital do Estado do Pernambuco.
3.2.3.2 Paisagem humana
O grupo de médiuns neste dia contava com 20 pessoas, sendo que 8 homens e 12
mulheres , com faixa etária entre 20 e 60 anos
A assistência deste dia tinha 25 pessoas e contava com um número maior de mulheres,
com faixa etária entre 30 e 50 anos.
A predominância étnica para o grupo de médiuns é mestiça, muitos descendentes de
nordestinos.
3.2.3.3 Direção espiritual
O Templo tem como dirigente espiritual Luiz Garcia, 40 anos, conhecido como Pai Liu.
Pai Liu se iniciou na Umbanda com 20 anos de idade e assumiu a direção do templo aos
35 anos.
O culto que é realizado por Pai Liu, como o mesmo define é uma comunhão da Umbanda
com o com o Xamba e a Jurema nordestina.
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3.2.3.4 Orquestra Ritualística
A orquestra ritualística se localiza do lado esquerdo do congá e é composta por quatro
tambores chamados Ilús, tambores que tem duas membranas, uma na parte superior, e outra na
parte inferior do instrumento, que são comuns aos ritos de Xambá e aos Xangôs do Recife.
São oito músicos que executam as entoadas no rito, Luis, Edualdo, Leo, Adelino,
Manezinho, Cristiano, Anderson e Mestre Agripino iniciado mais velho e responsável pela
transmissão da iniciação do tambor.
3.2.3.5 Paisagem sonora do rito
Diferente dos ritos anteriormente analisados, a assistência ocupa o mesmo espaço dos
médiuns, o que propicia um maior contato com todo o som produzido.
Os sons noturnos embalam o início do rito, sons de grilos, pássaros noturnos, criam uma
atmosfera muito especial o evento sonoro se constrói a partir da relação dos sons externos, com a
conversa ao pé do ouvido da assistência
Pai Liu firma a esquerda, despacha Exu, entoa cantos em louvação a Jurema Preta
cantigas para os mestres catimbozeiros, tudo isso sem o uso dos instrumentos rituais, com um
forte sotaque nordestino.
Os tambores começam a ser tocados, então aqui a marca sonora fica clara, o som é
gigantesco, os músicos percutem os tambores com habilidade e com muita força o som é
retumbante e quase ensurdecedor.
O grupo de médiuns, na sua maioria mulheres, começa a girar em torno de um centro
imaginário, de frente para o congá.
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Inicia-se as incorporações das entidades espirituais, primeiro as pomba giras, entidades
da esquerda, que conversam muito com a assistência que fica ao redor, dando gargalhadas, criam
uma atmosfera sonora impressionante.
Em um certo momento os tambores param de tocar e algo chama atenção, as saias das
médiuns incorporadas se roçam produzindo uma som muito especial, lembrando muito um ruído
sagrado, o som do mar.,
Pai Liu entoa outro ponto, agora de despedida, sua voz se completa com as vozes dos
demais médiuns, e de algumas vozes da assistência, as pombas giras vão embora.
Um intervalo se inicia, a assistência deixa o espaço sagrado, e as pessoas iniciam uma
conversa mais solta, nota se uma euforia, resultado do ritual executado anteriormente, todos
muito descontraídos e criando laços mais aparentes de relacionamento.
O rito novamente se inicia, Pai Liu acompanhado pelos tambores canta para a Jurema
branca, baixam os caboclos, com seus brados, os sons da mata encantada tomam conta do congá.
Muito mais participativa a assistência canta junto, criando um grande coral , cada um
com seu jeito próprio de cantar.
Chega ao fim a gira desta Umbanda com tempero Nagô, todos em silencio escutam
a prece de encerramento de Pai Liu.
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5. CONCLUSÃO
A diversidade Umbandistas se manifesta de diversas formas, mas talvez uma das mais
primorosas é a que se revela através da música.
Nos três modelos de templo que foram visitados com certeza o que mais nos chamou
atenção foi a forma hospitaleira com que fomos recebidos, e como notamos que isso ocorria com
todas as pessoas que chegavam aos templos. Toda a produção de eventos sonoros percebidos
traduzem essa espécie de conforto, são sons e música que nos remontam a um processo de
naturalidade, onde hoje somos assoberbados pelos padrões de comportamento impostos pela
sociedade e por nos mesmos, nos templos ainda conseguimos ouvir o sons das relações, sejam
elas espirituais ou físicas.
O Terreiro de Umbanda, e um cadinho cultural, se canta em vários dialetos e sotaques,
mas tudo muito compreensivo, pois claramente a música tem um destino, ela procura um
semelhante e esse semelhante invariavelmente e o coração.
O estudo da paisagem sonora no meio umbandista com certeza deve ser mais amplo,
identificar e registrar sons e formas de interpretação musical.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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