3933933 Antonio Candido e Outros a Persona Gem de Fico Docrev

8/6/2019 3933933 Antonio Candido e Outros a Persona Gem de Fico Docrev

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A Personagem

de FicoAntonio Candido, Anatol Rosenfeld,

Decio de Almeida Prado e Paulo Emlio Sales Gomes


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A Personagem de FicoDebates

por J. Guinsburg

Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, AnitaNovinsky, Aracy Amaral, Bons Schnaiderman, CelsoLafer, Gita K. Ghinzberg, Haroldo de Campos, RosaKrausz, Sbato Magaldi, Zulmira Ribeiro Tavares.

Antonio Candido Anatol RosenfeldDecio de Almeida Prado Paulo Emlio Sales Gomes

A Personagem de Fico

2aedio

Equipe de realizao: Geraldo Gerson de Souza, reviso; MoyssBaumstein, capa e trabalhos tcnicos.

Editora Perspectiva

So Paulo

1

1Este livro foi digitalizado e distribudo GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a inteno defacilitar o acesso ao conhecimento a quem no pode pagar e tambm proporcionar aos DeficientesVisuais a oportunidade de conhecerem novas obras.
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PREFCIO

(pag. 5)

O livro seguinte reproduz, com o mesmo ttulo, o Boletim n. 284

da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da. Universidade de So

Paulo, publicado em 1964. Nascido de uma experincia de ensino, julgo

oportuno reproduzir a parte do Prefcio que explicava a sua elaborao.

ste Boletim resulta das atividades do Seminrio

Interdisciplinar, iniciativa pela qual procuro dar aos cursos a meu cargoo carter de interrelao com outros pontos de vista, indispensveis ao

estudo da Teoria Literria. Esta matria toca no apenas em outros

domnios do saber,como a Filosofia e a Lingstica, mas na realidade

viva das diversas artes. Da se encontrarem nesta publicao, como se

encontraram nas atividades do Seminrio, estudiosos da Filosofia, da

Literatura, do Teatro e do Cinema.

O curso de 1961 para o 4. ano versou Teoria e Anlise do

Romance; dentre os seus tpicos, foi selecionado o referente

Personagem (explanado no ms de abril), para os trabalhos do

Seminrio. Eles se estenderam de outubro a novembro, depois de

terminadas as aulas, constando de exposies sbre o problema geral

Se quiser outros ttulos nos procure http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros, ser um prazerreceb-lo em nosso grupo.


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da fico pelo Professor Anatol Rosenfeld; sbre a personagem de teatro,

pelo Professor Dcio de Almeida Prado; sbre a personagem de cinema,

pelo Professor Paulo Emlio Sales Gomes. A seguir, vieram outras

atividades, como uma Mesa Redonda, com participao dos alunos e

dos quatro docentes, para balano e esclarecimento de problemas; a

projeo do filme La Dolce Vita, de Federico Fellini, comentado pelo

Professor Paulo Emilio Sales Gomes do ngulo das tcnicas de

caracterizao psicolgica; a representao da peaA Escada, de Jorge

Andrade, seguida de debate sbre a caracterizao cnica, orientado

pelo Professor Dcio de Almeida Prado, com a participao central do

encenador, Flvio Rangel, e a colaborao da crtica de teatro Brbara

Heliodora Carneiro de Mendona. Dessa maneira, procurou-se pr os

estudantes em contato com vrias faces de um problema complexo, a

fim de que a teoria e a anlise, do ponto de vista literrio, ficassem o

mais esclarecidas possvel pela incidncia de outros focos.

Neste Boletim, recolhem-se as aulas sbre personagem do professor do

curso e as contribuies do Seminrio, redigidas especialmente para o

caso. Como se ver, as exposies crticas sbre o problema no

romance, no teatro e no cinema giram estruturalmente em trno da

exposio bsica sbre o problema geral da fico, embora cada autor

tenha escrito a sua contribuio independentemente e com tda a

liberdade.

Na presente edio, suprimiu-se a pequena bibliografia final, de

intersse meramente indicativo, e corrigiram-se alguns erros

tipogrficos.

So Paulo, 31 de janeiro de 1968

Antonio Candido de Mello e Souza


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Literatura e Personagem

(Pag. 9)

Conceito de Literatura

Geralmente, quando nos referimos literatura, pensamos no que

tradicionalmente se costuma chamar belas letras ou beletrstica.

Trata-se, evidentemente, s de uma parcela da literatura. Na acepo

lata, literatura tudo o que aparece fixado por meio de letras obras

cientficas, reportagens, notcias, textos de propaganda, livros

didticos, receitas de cozinha etc. Dentro dste vasto campo das letras,

as belas letras representam um setor restrito. Seu trao distintivoparece ser menos a beleza das letras do que seu carter fictcio ou

imaginrio1. A delimitao do campo da beletrstica pelo carter

ficcional ou imaginrio tem a vantagem de basear-se em momentos de

lgica literria que, na maioria dos casos, podem ser verificados com

certo rigor, sem que seja necessrio recorrer a valorizaes estticas.

Contudo o critrio do carter ficcional ou imaginrio no satifaz

inteiramenente o propsito de delimitar o campo da literatura no

sentido restrito. A literatura de cordel tem carter ficcional, mas no se

pode dizer o mesmo dos Sermesdo Padre Vieira, nem dos escritos de

Pascal, nem provvelmente dos dirios de Gide ou Kafka. Ser fico o

poema didtico De rerum natura, de Lucrcio? No entanto, nenhum

1 O significado dste trmo, no sentido usado neste trabalho, se esclarecer mais adiante, sem que haja

qualquer pretenso de uma abordagem ampla e profunda dste conceito tradicional, desde a antiguidade

objeto de muitas discusses. Contribuies recentes para a sua anlise encontram-se nas obras de 3.-P.

Sartre,LImagination eLImaginaire, Roman Ingsrden,Das literarische Kunstwerk(A obra-de-arteliterria) e Untersuchungen zur Ontol,ogle der Kunst(Investigaes acrca da ontologia da arte) M.Dufreune,Phnomnologje de lexprlence esthtique tdas baseadas nos mtodos de E. Husseri.


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historiador da literatura hesitar em eliminar das suas obras os

romances triviais de baixo entretenimento e em nelas acolher os

escritos mencionados. Parece portanto impossvel renunciar por inteiro

a critrios de valorizao, principalmente esttica, que como tais no

atingem objetividade cientfica embora se possa ao menos postular certo

consenso universal.

A Estrutura da Obra Literria

A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou no, de valor

esttico ou no, compe-se de uma srie de planos, dos quais o nico

real, sensivelmente dado, o dos sinais tipogrficos impressos no papel.

Mas ste plano, embora essencial fixao da obra literria, no tem

funo especfica na sua constituio, a no ser que se trate de um

texto concretista. No nexo dste trabalho, ste plano deve ser psto de

lado, assim como tdas as consideraes sbre tendncias literrias

recentssimas, cuja conceituao ainda se encontra em plena

elaborao.

Como camadas j irreais por no terem autonomia ntica, necessitando

da atividade concretizadora e atualizadora do apreciador adequado

encontramos as seguintes: a dos fonemas e das configuraessonoras

(oraes), percebidas apenas pelo ouvinte interior, quando se l o

texto, mas diretamente dadas quando o texto recitado; a das unidades

significativas de vrios graus, constitudas pelas oraes; graas a estas

unidades, so (projetadas atravs de determinadas operaes lgicas,

contextos objectuais (Sachverhalte), isto , certas relaes atribudas

aos objetos e suas qualidades (a rosa vermelha; da flor emana um

perfume; a roda gira). stes contextos objectuais determinam as

objectualidades, por exemplo, as teses de uma obra cientfica ou o

mundo imaginrio de um poema ou romance.

Merc dos contextos bjectuais, constitui-se um plano intermedirio de


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certos aspectos esquematizados que, quando especialmente

preparados, determinam concretizaes especificas do leitor. Quando

vemos uma bola de bilhar deslizando sbre o pano verde, vivenciamos

um fluxo continuo de aspectos variveis de um disco eliptide, de uma

cr clara extremamente matizada; atravs dsses aspectos variveis -

nos dada e se mantm inalterada a percepo da esfera branca da

bola. Em geral, os textos apresentam-nos tais aspectos mediante os

quais se constitui o objeto. Contudo, a preparao especial de

selecionados aspectos esquemticos de importncia fundamental na

obra ficcional particularmente quando de certo nvel esttico j

que desta forma solicitada a imaginao concretizadora do apreciador.

Tais aspectos esquemticos, ligados seleo cuidadosa e precisa da

palavra certa com suas conotaes peculiares, podem referir-se

aparncia fsica ou aos processos psquicos de um objeto ou

personagem (ou de ambientes ou pessoas histricas etc.), podem

salientar momentos visuais, tteis, auditivos etc.

Em poemas ou romances tradicionais, a preparao especial dos

aspectos bem mais discursiva do que, por exemplo, em certos poemas

elpticos de Ezra Pound ou do ltimo Brecht, em que a justaposio ou

montagem de palavras ou oraes, sem nexo lgico, deve, como num

ideograma, resultar na sntese intuitiva de uma imagem, graas

participao intensa do leitor no prprio processo da criao (a teoria da

montagem flmica de Eisenstein baseia-se nos mesmos princpios).

Num quadro figurativo h s umaspecto para mediar os objetos, mas

ste de uma concreo sensvel nunca alcanada numa obra literria.

Esta, em compensao, apresenta grande nmero de aspectos, embora

extremamente esquemticos. O cinema e o teatro apresentam muitos

aspectos concretos, mas no podem, como a obra literria, apresentar

diretamente aspectos psquicos, sem recurso mediao fsica do

corpo, da fisionomia ou da voz.

s camadas mencionadas devem ser acrescentadas, numa obra

ficcional de elevado valor, vrias outras as dos significados

espirituais mais profundos que transparecem atravs dos planos


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anteriores, principalmente o das objectualidades imaginrias,

constitudas, em ltima nlise, pelas oraes 2.ste mundo fictcio ou

mimtico que freqentemente reflete momentos selecionados e

transfigurados da realidade emprica exterior obra, torna-se, portanto,

representativo para algo alm dle, principalmente alm da realidade

emprica, mas imanente obra.

A Obra Literria Ficcional

1) O problema ontolgico:A verificao do carter ficcional de

um escrito independe de critrios de valor. Trata-se de problemasontolgicos, lgicos e epistemolgicos.

Como foi exposto antes uma das funes essenciais da orao a de

projetar, como correlato,um contexto objectual que transcendente ao

mero contedo significativo, embora tenha nle seu fundamento

ntico. Assim, a orao Mrio estava de pijama projeta um correlato

objectual que constitui certo ser fora da orao. Mas o Mrio assim

projetado deve ser rigorosamente distinguido de certo Mrio real,possivelmente visado pela orao. Como tal, o correlato da orao pode

referir-se tanto a um rapaz que existe independentemente da orao,

numa esfera ntica autnoma (no caso, a da realidade), como

permanecer sem referncia a nenhum mo real. Todo texto, artstico

ou no, ficcional ou no, projeta tais contextos objectuais puramente

intencionais que podem referir-se ou no a objetos nticamente

autnomos.Imaginemos que eu esteja vendo diante de mim o Mrio real; evidente

que na minha conscincia h s uma imagem dle, alis no notada por

mim, j que me refiro diretamente ao Mrio real. Posso chamar ste

objeto o Mrio real de tambm intencional, visto o mesmo existir

no por graa do meu ato, mas ter plena autonomia, mesmo quando

visado por mim num ato intencional, como agora. Todavia, a imagem

dle, a qual o representa na minha conscincia (embora no a note), puramente intencional, visto no possuir autonomia ntica e existir


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por graa do meu ato. Posso reproduzi-la at certo ponto na minha

mente, mesmo sem ver o rapaz autnomo; posso tambm transform-la

merc de certas operaes espontneas. bvio que as oraes s

podem projetar tais correlatos puramente intencionais, j que no lhes

dado tampouco como minha conscincia encerrar os objetos

tambm intencionais.

Ainda assim, as objectualidades puramente intencionais projetadas por

intermdio de oraes tm certa tendncia a se constiturem como

realidade. Se a orao Mrio estava de pijama apresenta o mo pela

primeira vez, ste torna-se portador do traje a ele atribudo; portador

graas funo especfica de sujeito da orao; e portador de algo, em

virtude da funo significativa da cpula. O pretrito, apesar de em

certos casos ter o cunho fictcio do era uma vez, tem em geral mais

fra realizadora e individualizadora do que a voz do presente (O

elefante pesa no mnimo uma tonelada pode ser o enunciado de um

zologo sbre os elefantes em geral; mas o elefantepesavano mnimo

uma tonelada refere-se a um elefante individual, existente em

determinado momento). De qualquer modo, a orao projeta o objeto

Mrio como um ser independente. Com efeito, ela sugere que Mrio

j existia e j estava de pijama antes de a orao assinalar ste fato.

Ao seguir a prxima orao: le batia uma carta na mquina de

escrever, Mrio j se emancipou de tal modo das oraes,. que os

contextos objectuais, embora estejam pouco a pouco constituindo e

produzindo o mo, parecem ao contrrio apenas revelarpormenores

de um ser autnomo. E isso ao ponto de o mundo objectual assim

constitudo pelas oraes (mas que se insinua como independente,

apenas descrito pelas oraes) se apresentar como um contnuo,

apesar de as oraes serem naturalmente descontnuas como os

fotogramas de uma fita de cinema. base das oraes, o leitor atribui a

Mrio uma vida anterior sua criao pelas oraes; coloca a

mquina sbre uma mesa (no mencionada) e o rapaz sbre uma

cadeira; o conjunto num quarto, ste numa casa, esta numa cidade

embora nada disso tenha sido mencionado.


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Uma das diferenas entre o texto ficcional e outros textos reside no fato

de, no primeiro, as oraes projetarem contextos objectuais e, atravs

dstes, sres e mundos puramente intencionais, que no se referem, a

no ser de modo indireto, a sres tambm intencionais (nticamente

autnonios), ou seja, a objetos determinados que independem do texto.

Na obra de fico, o raio da inteno detm-se nestes sres puramente

intencinais, smente se teferindo de um modo indireto e isso nem

em todos os casos a qualquer tipo de realidade extraliterria. J nas

oraes de outros escritos, por exemplo, de um historiador, qumico,

reprter etc., as objectualidades puramente intencionais no costumam

ter por si s nenhum (ou pouco) pso ou densidade, uma vez que, na

sua abstrao ou esquematizao maior ou menor, no tendem a conter

em geral esquemas especialmente preparados de aspectos que solicitam

o preenchimento concretizador. O raio de inteno passa atravs delas

diretamente aos objetos tambm intencionais, semelhana do que se

verifica no caso de eu ver diante de mim o mo acima citado, quando

nem sequer noto a presena de uma imagem interposta.

H um processo semelhante no caso de um jornal

cinematogrfico ou de uma foto de identificao. Trata-se de imagens

puramente intencionais que, no entanto, procuram omitir-se para

franquear a viso da prpria realidade. J num retrato artstico a

imagem puramente intencional adquire valor prprio, certa densidade

que fcilmente ofusca a pessoa retratada. Alis, mesmo diante de um

fotgrafo despretensioso a pessoa tende a compor-se, tomar uma pose,

tornar-se personagem; de certa forma passa a ser cpia antecipada da

sua prpria cpia. Chega a fingir a alegria que deveras sente.

2) O problema lgico. Os enunciados de uma obra cientfica e, na

maioria dos casos, de notcias, reportagens, cartas, dirios etc.,

constituem juzos, isto , as objectualidades puramente intencionais

pretendem corresponder, adequar-se exatamente aos sres reais (ou

ideais, quando se trata de objetos matemticos, valores, essncias, leis

etc.) referidos. Fala-se ento de adequatio orationis ad rem. H


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nestes enunciados a inteno sria de verdade. Precisamente por isso

pode-se falar, nestes casos, de enunciados errados ou falsos e mesmo

de mentira e fraude, quando se trata de uma notcia ou reportagem em

que se pressupe inteno sria.

O trmo verdade, quando usado com referncia a obras de arte ou de

fico, tem significado diverso. Designa com freqncia qualquer coisa

como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade (trmos que em geral

visam atitude subjetiva do autor); ou a verossimilhana, isto , na

expresso de Aristteles, no a adequao quilo que aconteceu, mas

quilo que poderia ter acontecido; ou a coerncia interna no que tange

ao mundo imaginrio das personagens e situaes mimticas; ou

mesmo a viso profunda de ordem filosfica, psicolgica ou

sociolgica da realidade.

At neste ltimo caso, porm, no se pode falar de juzos no

sentido preciso. Seria incorreto aplicar aos enunciados fictcios critrios

de veracidade cognoscitiva. Sentimos que a obra de Kafka nos

apresenta certa viso profunda da realidade humana, sem que,

contudo, seja possvel verificar a maioria dos enunciados individuais

ou todos les em conjunto, quer em trmos empricos, quer puramente

lgicos. Na obra de Knut Hamsun h uma viso profunda inteiramente

diversa da realidade, mas seria impossvel chamar a maioria dos

enunciados ou o conjunto dles de falsos. Quando chamamos falsos

um romance trivial ou uma fita medocre, fazemo-lo, por exemplo,

porque percebemos que nles se aplicam padres do conto de

carochinha a situaes que pretendem representar a realidade

cotidiana. Os mesmos padres que funcionam muito bem no mundo

mgico-demonaco do conto de fadas revelam-se falsos e caricatos

quando aplicados representao do universo profano da nossa

sociedade atual (a no ser que esta prpria aplicao se torne temtica).

Falso seria tambm um prdio com portal e trio de mrmore que

encobrissem apartamentos miserveis. esta incoerncia que falsa.

Mas ningum pensaria em chamar de falso um autntico conto de


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fadas, apesar de o seu mundo imaginrio corresponder muito menos

realidade emprica do que o de qualquer romance de entretenimento.

Ainda assim a estrutura das oraes ficcionais parece ser em geral a

mesma daquela de outros textos. Parece tratar-se de juzos. O que os

diferencia dos verdadeiros a inteno diversa isto , a inteno que

se dtm nas objectualidades puramente intencionais (e nos

significados mais profundos por elas sugeridos), sem atravess-las,

diretamente, em direo a quaisquer objetos autnomos, como ocorre,

no nosso exemplo, na viso do mo real. essa inteno diversa

no necessriamente visvel na estrutura dos enunciados que

transforma as oraes de uma obra ficcional em quase-juzos3. A sua

inteno no sria4.

O autor convida o leitor a deter o raio de inteno na imagemde Mrio,

sem buscar correspondncias exatas com qualquer pessoa real dste

mesmo nome5.

Todavia, os textos ficcionais, apesar de seus enunciados costumarem

ostentar o hbito exterior de juzos, revelam nitidamente a inteno

ficcional, mesmo quando esta inteno no objetivada na capa do

livro, atravs da indicao romance, novela etc. Ainda que a obra

no se distinga pela energia expressiva da linguagem ou por qualquer

valor especfico, notar-se- o esfro de particularizar, concretizar e

individualizar os contextos objectuais, mediante a preparao de

aspectos esquematizados e uma multiplicidade de pormenores

circunstanciais, que visam a dar aparncia real situao imaginria.

paradoxalmente esta intensa aparncia de realidade que revela a

inteno ficcional ou mimtica. Graas ao vigor dos detalhes,

veracidade de dados insignificantes, coerncia interna, lgica das

motivaes, causalidade dos eventos etc.,

3. A expresso usada por Roman Ingarden em Das literarische

Kunstwerk.J.-P. Sartre, em LImagination, formula: Il y a l un type daffirmation,

un type dexistence intermdiaire entre les assertions fausses du rve et les certitudesde la veille: et ce type dexistence est videmment celui des crations imaginaires.


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Faire de celles-ci des actes judicatifs, cest leur donner trop (p.137).

4. Quando da publicao de seus Buddenbrooks,Th. Mann foi violentamente atacado

devido ao retratamenso de pessoas e aspectos da cidade de Lbeck. Tais incidentes

so freqentes na histria da literatura. Num ensaio sbre o caso (Bilse und ich), Th.

Mann declarou: Quando fao de uma coisa uma orao que tem que ver esta coisacom a orao? O fato que mesmo uma cidade realmente existente torna-se fico no

contexto fictcio, j que representa determinado papel no mundo imaginrio. Isso se

refere tambm s imagens de filmes tomadas no ambiente real correspondente ao

enrdo: o ambiente, embora em si real, situa-se agora num espao fictcio e torna-se

igualmente fictcio. Um enunciado como dois e dois so quatro sempre verdico;

mas quando preferido por uma personagem, com inteno sria, esta inteno sria ,

por sua vez, fictcia; e quando ocorre na prpria narrao, a inteno fictcia

transforma o enunciado em quase-juzo, embora em si certo. Quando, em Lio, de

Ionesco, o professor e a aluna se debatem com multiplicaes astronmicas, ningum

pensaria em verificar os resultados. A funo dos juzos aritmticos, no contexto

fictcio, no esta.

5. A conscincia do carter ficcional no tem sido sempre ntida. Wolfgang

Kayser (em:Die Wahrheit der DlchterA verdade dos Poetas)demonstra que no

sculo XVI os leitores de romance no tinham a noo ntida de que os enunciados

respectivos eram fictcios.

tende a constituir-se a verossimilhana do mundo imaginrio.

Mesmo sem alguns dstes elementos o texto pode alcanar tamanha

fra de convico que at estrias fantsticas se impem como quase-

reais. Todavia, a aparncia da realidade no renega o seu carter de

aparncia. No se produzir, na verdadeira fico, a decepo da

mentira ou da fraude. Trata-se de um verdadeiro ser aparencial

(Julian Matias), baseado na conivncia entre autor e leitor. O leitor,

parceiro da emprsa ldica, entra no jgo e participa da no -seriedade

dos quase-juzos e do fazer de conta.

Uma orao como esta: Enquanto falava, a mulherzinha deitava sbre

o marechal os grande olhos que despediam chispas. Floriano parecia

incomodado com aqule chamejar; era como se temesse derreter-se ao

calor daquele olhar. . . (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo

Quaresma)revela de imediato, apesar do contexto histrico, a inteno


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ficcional. O autor parece convidar o leitor a permanecer na camada

imaginria que se sobrepe e encobre a realidade histrica.

3) O problema epistemolgico (a personagem). porm a

personagem que com mais nitidez torna patente a fico, e atravs dela

a camada imaginria se adensa e se cristaliza. Isto pouco evidente na

poesia lrica, em que no parece haver personagem. Todavia, expresso

ou no, costuma manifestar-se no poema um Eu lrico que no deve

ser confundido com o Eu emprico do autor. Sem dvida, houve no

decurso da histria grandes variaes neste campo. No se devem

aplicar os mesmos padres e conceitos a poemas da Grcia antiga, a

poemas romnticos e a poemas atuais. Parece, contudo, que se pode

negar em geral a opinio de que nas oraes de poemas lricos se trata

de juzos, de enunciados existenciais acrca de determinada realidade

psquica do poeta ou qualquer realidade exterior a le. precisamente

no poema que so mobilizadas tdas as virtualidades expressivas da

lngua e toda a energia imaginativa.

No caso de versos como stes:

A chuva de outono molha

O pso da minha altura

E tal rosa que desfolha

Tenho ptalas na figura 6

seria absurdo falar de juzos, mesmo subjetivos, referentes,

passo a passo, a estados psquicos reais da poetisa 7. perfeitamente

possvel que haja referncia indireta a vivncias reais; estas, porm,

foram transfiguradas pela energia da imaginao e da linguagem

potica que visam a uma expresso mais verdadeira, mais definitiva e

mais absoluta do que outros textos.

O poema no uma foto e nem sequer um retrato artstico de

estados psquicos; exprime uma viso estilizada, altamente simblica,

de certas experincias.

Mesmo em versos aparentemente confessionais como stes de Safo: A


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lua se ps e as Pliades, pelo meio

anda a noite, esvai-se a juventude, mas eu estou deitada, szinha

no se deve confundir o Eu lrico dentro do poema com o Eu emprico

fora dle. ste ltimo se desdobra e objetiva, atravs das categorias

estticas, constituindo-se na personagem universal da mulher ansiosa

por amor. At um poeta como Goethe que, na sua fase romntica,

considerava a poesia a mais poderosa expresso da verdade, como

revelao da intimidade, chegou, j aos vinte anos, concluso de

Fernando Pessoa (o poeta finge mesmo a dor que deveras sente), porque

o poema , antes de tudo, Gestalt, forma viva, beleza. Variando

concepes de Plato, declara que a beleza no luz e no noite;

cre-

6Lupe Cotrlm Garaude, Raiz Comum.

7. Tal , contudo, a opinio de Kaethe Hamburger emDie Logik der Dichrung (A

Lgica da Fico); segundo a autora, os enunciados de um poema lrico seriam

juzos existenciais, juzos subjetivos, mas juzos.

psculo; resultado da verdade e no-verdade. Coisa

intermediria. So quase os trmos com que Sartre descreve a fico.

Contudo, a personagem do poema lrico no se define nitidamente.

Antes de tudo pelo fato de o Eu lrico manifestar-se apenas no

monlogo, fundido com o mundo (A chuva de outono molha / O pso

da minha altura), de modo que no adquire contornos marcantes;

depois, porque exprime em geral apenas estados enquanto a

personagem se define com nitidez smente na distenso temporal do

evento ou da ao.

Como indicadora mais manifesta da fico por isso bem mais

marcante a funo da personagem na literatura narrativa (pica). H

numerosos romances que se iniciam com a descrio de um ambiente

ou paisagem. Como tal poderiam possivelmente constar de uma carta,

um dirio, uma obra histrica. geralmente com o surgir de um ser

humano que se declara o carter fictcio (ou no-fictcio) do texto, por

resultar da a totalidade de uma situao concreta em que o


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acrscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaborao imaginria. No

nosso exemplo de Mrio seria possvel que as oraes Mrio estava de

pijama. ele batia uma carta na mquina de escrever constassem de um

relato policial que prosseguisse assim: . . . quando entrou o ladro. . .

Se o texto, porm, prosseguir assim: Sem dvida ainda iria alcan-la.

Afinal, Lcia decerto no podia partir depois-de-amanh, sabemos que

se trata de fico. Notamos, talvez sem reconhecer as causas, que Mrio

no urna pessoa e sim uma personagem. Certas palavras sem

importncia aparente nos colocam dentro da conscincia de Mrio,

fazem-nos participar de sua intimidade: sem dvida, afinal,

decerto, depois-de-amanh. Tais palavras indicam que se verificou

uma espcie de identificao com Mrio, de modo que o leitor levado,

sutilmente, a viver a experincia dle. Mais evidentes seriam verbos

definidores de processos psquicos, como pensava, duvidava,

receava, os quais, quando referidos experincia temporalmente

determinada de uma pessoa, no podem, por razes epistemolgicas,

surgir num escrito histrico ou psicolgico. Numa obra histrica pode

constar que Napoleo acreditava poder conquistar a Rssia; mas no

que, naquele momento, cogitava desta possibilidade. S com o surgir

da personagem tornam-se possveis oraes categorialmente diversas de

qualquer enunciado em situaes reais ou em textos no-fictcios: Bem

cedo ela comeava a enfeitar a rvore. Amanh era Natal (Alice Berend,

Os Noivos de Babette Bomberling);... and of course he was coming to

her party to-night (Virgnia Woolf, Mrs. Dallowcry); A revolta veio

acabar da a dias (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo Quaresma);

Da a pouco vieram chegando da direita muitas caleas. . . (Machado

de Assis, Quincas Barba).

altamente improvvel que um historiador recorra jamais a tais

oraes. Advrbios de tempo (e em menor grau de lugar) como

amanh, hoje, ontem, da a pouco, da a dias, aqui, ali, tm

sentido smente a partir do ponto zero do sistema de coordenadas

espcio-temporal de quem est falando ou pensando. Se surgem num

escrito, so possveis smente a partir do narrador fictcio, ou do foco


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narrativo colocado dentro da personagem, ou onisciente, ou de algum

modo identificado com ela. O amanh do primeiro exemplo citado pe

o foco dentro da personagem, cujo pensamento expresso atravs do

estilo indireto livre:

no caso, os pensamentos so reproduzidos a partir da perspectiva da

prpria personagem, mas a manuteno da terceira pessoa e do

imperfeito finge o relato impessoal do narrador. Seriam possveis

outros recursos:

Ela pensava: Amanh ser Natal; Ela pensava que no dia seguinte

seriaNatal; mas nenhum como o indicado (alis j usado na literatura

latina, na literatura francesa desde o sculo XII e com bem mais

freqncia no romance do sculo XIX, desde Jane Austen e Flaubert)

revela o carter categorialmente singular do discurso fictcio. Em

nenhuma situao real o amanh poderia ser ligado ao era; e o

historiador teria de dizer no dia seguinte j que no pode identificar-se

com a perspectiva de uma pessoa, sob pena de transform-la em

personagem.

Embora tais formas no surjam nem na poesia lrica, nem na

dramaturgia, e no necessriamente na literatura narrativa, o fenmeno

como tal extremamente revelador para todos os tipos de fico, j que

a anlise dste sintoma da fico indica, ao que parece, estruturas

inerentes a todos os textos fictcios, mesmo nos casos em que o sintoma

no se manifesta. O sintoma lingstico evidentemente s pode surgir

no gnero pico (narrativo), porque nle que o narrador em geral finge

distinguir-se das personagens, ao passo que no gnero lrico e

dramtico, ou est identificado com o Eu do monlogo ou,

aparentemente, ausente do mundo dramtico das personagens. Assim,

smente no. gnero narrativo podem surgir formas de discurso

ambguas, projetadas ao mesmo tempo de duas perspectivas: a da

personagem e a do narrador fictcio. Mas a estrutura bsica do discurso

fictcio parece ser a mesma tambm nos outros gneros.

O sintoma lingstico, bvio nos exemplos apresentados, revela,

precisamente atravs da personagem, que o narrar pico


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estruturalmente de outra ordem que o enunciar do historiador, do

correspondente de um jornal ou de outros autores de enunciados reais.

A diferena fundamental que o historiador se situa, como enunciador

real das oraes, no ponto zero do sistema de coordenadas espcio-

temporal, por exemplo, no ano de 1963 (e na cidade de So Paulo),

projetando a partir dste ponto zero, atravs do pretrito plenamente

real, o mundo do passado histrico igualmente real de que le,

naturalmente, no faz parte. Ao sujeito real (emprico) dos enunciados

corresponde a realidade dos objetos projetados pelos enunciados (e s

neste contexto possvel falar de mentira, fraude, rro etc.). Na fico

narrativa desaparece o enunciador real. Constitui-se um narrador

fictcio que passa a fazer parte do mundo narrado, identificando-se por

vzes (ou sempre) com uma ou outra das personagens, ou tornando-se

onisciente etc. Nota-se tambm que o pretrito perde a sua funo real

(histrica) de pretrito, j que o leitor, junto com o narrador fictcio,

presencia os eventos. O pretrito mantido com a funo do era uma

vez, mero substrato fictcio da narrao, o qual, contudo, preserva a

sua funo de posio existencial, de grande vigor individualizador, e

continua fingindo a distncia pica de quem narra coisas h muito

acontecidas. A modificao do discurso indica que na fico (e isso se

refere tambm poesia e dramaturgia) no h um narrador real em face

de um campo de sres autnomos. ste campo existe smente graas

ao ato narrativo (ou ao enunciar lrico, dramtico). O narrador fictcio

no sujeito real de oraes, como o historiador ou o qumico;

desdobra-se imaginriamente e torna-se manipulador da funo

narrativa (dramtica, lrica), como o pintor manipula o pincel e a cr;

no narra depessoas, eventos ou estados; narra pessoas (personagens),

eventos e estados. E isso verdade mesmo no caso de um romance

histrico 8. As pessoas (histricas), ao se tornarem ponto zero de

orientao, ou ao serem focalizadas pelo narrador onisciente, passam a

ser personagens; deixam de ser objetos e transformam-se em sujeitos,

sres que sabem dizer eu.


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8. Kaethe Hamburger, na obra citada, estuda agudamente os

vrios problemas envolvidos.

A rainha se lembrava neste momento das palavras que dissera

ao rei tal orao no pode ocorrer no, escrito de um historiador, j

que ste, nos seus juzos, smente pode referirr-se a objetos,

apreendendo-os exclusivamente de fora, mesmo nos casos da mais

sutil compreenso psicolgica, baseada em documentos e inferncias.

Smente o criador de Napoleo, isto , o romancista que o narra, em

vez de narrar dle, lhe conhece a intimidade de dentro.

A personagem nos vrios gneros literrios e no espetculo

teatral e cinematogrfico.

Em trmos lgicos e ontolgicos, a fico define-se nitidamente

como tal, independentemente das personagens. Todavia, o critrio

revelador mais bvio o epistemolgico, atravs da personagem, merc

da qual se patenteia s vzes mesmo por meio de um discurso

especificamente fictcio a estrutura peculiar da literatura imaginria.

Razes mais intimamente poetolgicas mostram que a personagem

realmente constitui a fico.

A descrio de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer

pode resultar, talvez, em excelente prosa de arte. Mas esta excelncia

resulta em fico smente quando a paisagem ou o animal (como no

poema A pantera, de Rilke) se animam e se humanizam atravs da

imaginao pessoal. No caso da poesia lrica, atravs da fuso do Eu, do

foco lrico, com o objeto. No fundo, isso que Lessing pretende dizer no

seu Laocoonte ao criticar um poema descritivo por lhe faltar o que

chama segundo a terminologia do sculo XVIII a iluso

(Taeuschung), ou seja, a impresso da presena real do objeto. Tal


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iluso smente possvel pela colocao do leitor dentro do mundo

imaginrio, merc do foco personal que deve animar o poema e que

lhe d o carter fictcio. No poema isto conseguido, antes de tudo,

atravs da fra expressiva da linguagem, que transforma a mera

descrio em vivncia duma personagem que erradamente se costuma

confundir com o autor emprico. Mas, enquanto a poesia, na sua forma

mais pura, se atm vivncia de um estado, o gnero narrativo (e

dramtico) transforma o estado em processo, em distenso temporal.

Smente assim se define a personagem com nitidez, na durao de

estados sucessivos. A narrao mesmo a no-fictcia , para no se

tornar em mera descrio ou em relato, exige, portanto, que no haja

ausncias demasiado prolongadas do elemento humano (ste,

naturalmente, pode ser substitudo por outros sres, quando

antropomorfizados) porque o homem o nico ente que no se situa

smente no tempo, mas que essencialmente tempo 9.

Se Lessing recomenda, no ensaio acima citado, a dissoluo da

descrio em narrao porque a palavra, recurso sucessivo, no pode

apreender adequad amente a simultaneidade de um objeto,

ambiente ou paisagem (que a nossa viso apreende de um s relance), o

que no fundo exige a presena de personagens que atuam. Homero,

em vez de descrever o traje de Agamenon, narra como o rei se veste, e

em vez de descrever o seu cetro, narra-lhe a histria desde o momento

em que Vulcano o fz. Assim, o leitor participa dos eventos em vez de se

perder numa descrio fria que nunca lhe dar a imagem da coisa.

Antes de abordar, mesmo marginalmente, a fico dramtica, convm

ressaltar que verbos como dizer, responder etc., desempenham na

fico em geral funo semelhante aos que revelam processos psquicos

(recear, pensar, duvidar), particularmente quando

9. Pode-se escrever e j se escreveram contos sbre baratas. Mas h de

se tratar, ao menos, de uma baratinha. O diminutivo afetuoso desde logo humaniza

o bicho. O mais terrvel na Metamorfose de Kafka a lenta desumanizao doinseto. As fbulas e os desenhos cinematogrficos baseiam-se nesta humanizao. O


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homem, afinal, s pelo homem se interessa e s com ele pode identificar-se realmente.

acompanham uma fala em voz direta, referida a momentostemporais determinados (determinados no tempo irreal da fico). Tais

verbos indicam em geral a presena do foco narrativo no campo fictcio.

Ademais, personagens, ao falarem, revelam-se de um modo mais

completo do que as pessoas reais, mesmo quando mentem ou procuram

disfarar a sua opinio verdadeira. O prprio disfarce costuma

patentear o cunho de disfarce. Esta franqueza quase total da fala e

essa transparncia do prprio disfarce (pense-se no aparte teatral) sondices evidentes da oniscincia ficcional.

A funo narrativa, que no textodramtico se mantm humildemente

nas rubricas ( nelas que se localiza o foco), extingue-se totalmente no

palco, o qual, com os atres e cenrios, intervm para assumi-la.

Desaparece o sujeito fictcio dos enunciados pelo menos na aparncia

, visto as prprias personagens se manifestarem diretamente atravs

do dilogo, de modo que mesmo o mais ocasional disse le,respondeu ela do narrador se torna suprfluo. Agora, porm, estamos

no domnio de uma outra arte. No so mais as palavras que

constituem as personagens e seu ambiente. So as personagens (e o

mundo fictcioda cena) que absorveram as palavras do texto e passa a

constitu-las, tornando-se a fonte delas exatamente como ocorre na

realidade. Contudo, o mundo mediado no palco pelos atres e cenrios

de objectualidade puramente intencionais. Estas no tm refernciaexata a qualquer realidade, determinada e adquirem tamanha

densidade que encobrem por inteiro a realidade histrica a que,

possivelmente, dizem respeito. A fico ou mimesis reveste-se de tal

fra que se substi tu ou superpe realidade. talvez devido velha

teoria da iluso da realidade supostamente criada pela cena, devido,

portanto, ao altssimo vigor da fico cnica, que no se atribui ao

teatro o qualificativo de fico.


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Contudo, o dilogo tem na dramaturgia a mesma funo do

amanh era Natal.Compe-se, para o pblico, de quase-juzos,

embora os atres se comportem como se se tratasse de juzos, j que as

personagens levam os enunciados a srio. Embora seja apresentado ao

pblico em forma semelhante s condies reais, o dilogo concebido

de dentrodas personagens, tornando-as transparentes em alto grau.

verdade que, no teatro moderno, esta conveno da franqueza dialgica

ficou abalada ao ponto de se tornar temtica (Tchecov, Pirandello,

Th.Wilder, Ionesco, Beckett etc.). Temos aqui uma das razes para a

mobilizao de recursos picos, narrativos. Quando Brecht pede ao

ator que no se identifique com a personagem, para poder critic-la,

pe um foco narrativo fora dela, representado pelo ator que assume o

papel de narrador fictcio. Isso indica claramente que a identificao do

ator com a personagem significa que o foco se encontra dentro dela: a

aparente ausncia do narrador fictcio, no palco clssico, explica-se pelo

simples fato de que ele se solidarizou ou identificou totalmente com

uma ou vrias personagens, de tal modo que j no pode ser discernido

como foco distinto. por isso tambm que, o palco dssico depende

inteiramente do ator-personagem, porque no pode haver foco fora dle.

O prprio cenrio permanece papelo pintado at surgir o foco fictcio

da personagem que, de imediato, projeta em trno de si o espao e

tempo irreais e transforma, como por um golpe de magia, o papelo em

paisagem, templo ou salo.

No que se refere ao cinema, deve ser concebido como de carter pico-

dramtico; ao que parece, mais pico do que dramtico. verdade que

o mundo das objectualidades puramente intencionais se apresenta

neste caso, semelhana do teatro, atravs de imagens, como

espetculo percebido (espetculo visto e ouvido; na verdade quase-

visto e quase-ouvido; pois o mundo imaginrio no exatamente objeto

de percepo). Mas a cmara, atravs de seu movimento, exerce no

cinema uma funo nitidamente narrativa, inexistente no teatro.

Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe, descreve. O close up, o

travelling, o panoranomizar so recursos tipicamente narrativos.


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Em tdas as artes literrias e nas que exprimem, narram ou

representam um estado ou estria, a personagem realmente constitui

a fico. Contudo, no teatro a personagem no s constitui a fico mas

funda, nticamente, o prprio espetculo (atravs do ator). que o

teatro integralmente fico, ao passo que o cinema e a literatura

podem servir, atravs das imagens e palavras, a outros fins (documento,

cincia, jornal). Isso possvel porque no cinema e na literatura so as

imagens e as palavras que fundam as objectualidades puramente

intencionais, no as personagens. precisamente por isso que no

prprio cinema e literatura ficcionais as personagens, embora realmente

constituam a fico, e a evidenciem de forma marcante, podem ser

dispensadas por certo tempo, o que no possvel no teatro. O palco

no pode permanecer vazio.

stes momentos realam o cunho narrativo do cinema. A imagem (como

a palavra) tem a possibili dad de descrever e animar ambientes,

paisagens, objetos. Estes sem personagem podem mesmo

representar fatres de grande importncia. A fita e o romance podem

fazer viver uma cidade como tal. Ademais, no teatro uma s

personagem presente no palco no pode manter-se calada; tem de

proferir um monlogo.

Uma personagem muda no pode permanecer szinha no palco. J no

cinema ou romance, a personagem pode permanecer calada durante

bastante tempo, porque as palavras ou imagens do narrador ou da

cmara narradora se encarregam de comunicar-nos os seus

pensamentos, ou, simplesmente, os seus afazeres, o seu passeio

solitrio etc. o homem centro do universo. O uso de recursos picos

o cro, o palco simultneo etc., so recursos picos indica que o

homem no se concebe em posio to exclusiva.


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A pessoa e a personagem.

A diferena profunda entre a realidade e as objectualidades

puramente intencionais imaginrias ou no, de um escrito, quadro,

foto, apresentao teatral etc. reside no fato de que as ltimas nunca

alcanam a determinao completa da primeira. As pessoas reais, assim

como todos os objetos reais, so totalmente determinados

apresentando-se como unidades concretas, integradas de uma

infinidade de predicados, dos quais smente alguns podem ser

colhidos e retirados por meio de operaes cognoscitivas especiais.

Tais operaes so sempre finitas, no podendo por isso nunca esgotar

a multiplicidade infinita das determinaes do ser real, individual, que

inefvel. Isso se refere naturalmente em particular a sres humanos,

sres psicofsicos, sres espirituais, que se desenvolvem e atuam. A

nossa viso da realidade em geral, e em particular dos sres humanos

individuais, extremamente fragmentria e limitada.

De certa forma, as oraes de um texto projetam um mundo bem mais

fragmentrio do que a nossa viso j fragmentria da realidade. Uma

expresso nominal como mesa projeta o objeto na sua unidade

concreta, mas isso apenas formaliter, como esquema que contm

apenas potencialmente uma infinidade de determinaes. Atravs das

funes significativas da orao posso atribuir (ou retirar) a essa

unidade uma ou outra determinao (a mesa azul, alta, redonda, bem

lustrada); mas por mais que a descreva ou lance mo de aspectos

especialmente preparados, capazes de suscitar o preenchimento

imaginrio do leitor (a mesa era um daqueles mveis tradicionais em

trno do qual, antes do surgir da televiso, a famflia costumava reunir-

se para o jantar), as objectualidades puramente intencionais

constitudas por oraes sempre apresentaro vastas regies

indeterminadas, porque o nmero das oraes finito. Assim

psmiagemde um romance (e ainda mais de um poema ou de uma pea

teatral) eum configurao esquemtica, .tanto no sentido fsico como


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psquico, emboraformaliterseja projetada como um indivduo real,

totalmente determinado.

ste fato das zonas indeterminadas do texto possibilita at certo ponto

a vida da obra literria, a variedade das concretizaes, assim como a

funo do diretor de teatro, chamado a preencher as mltiplas

indeterminaes de um texto dramtico. Isso, porm, se deve variedade

dos leitores, atravs dos tempos, no variabilidade da obra, cujas

personagens no rnutabilidade e a infinitude das de de sereshumanos

reais. As concretizaes podem variar, mas a obra como tal no muda.

Comparada ao texto, a personagem cnica tem a grande vantagem de

mostrar os aspectos esquematizados pelas oraes em plena concreo

e, nas fases projetadas pelo discurso literrio descontnuo, em plena

continuidade. Isso comunica representao a sua fra de presena

existencial. A existncia se d smente percepo (o fato de que o

mundo imaginrio tambm neste caso no prpriamente percebido

quase negligencivel). Isso naturalmente no quer dizer que a

representao no tenha zonas mdeterminadas caractersticas de tdas

as objectualidades puramente intencionais. Os atres, stes sim, so

reais e totalmente determinados, mas no os sres imaginrios de que

apresentam apenas alguns aspectos visuais e auditivos e, atravs dles,

aspectos psquicos e espirituais, O fato que a pea e sua

representao mostram em geral muito menos aspectos das

personagens do que os romances, mas stes poucos aspectos aparecem

de modo sensvel e contnuo, dando s personagens teatrais um poder

extraordinrio. ste poder no diminudo pelo fato de no teatro

clssico (por exemplo, Racine) as personagens terem o carter quase de

silhuetas, porque se confrontam com poucas personagens, aparecem

em poucas situaes e se esgotam quase totalmente nos aspectos

proporcionados pela ao especfica da pea, de modo que seria difcil

imagin-las fora do contexto desta ao peculiar. J nas peas de

cunho mais aberto pico pense-se em diversas obras de

Shakespeare as figuras adquirem maior plasticidade, podendo ser


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imaginadas fora da pea. Tais diferenas, porm, no implicam um

juzo de valor. Trata-se de outros estilos.

O curioso que o leitor ou espectador no nota as zonas

indeterminadas (que tambm no filme so mltiplas). Antes de tudo

porque se atm ao que positivamente dado e que, precisamente por

isso, encobre as zonas indeterminadas; depois, porque tende a atualizar

certos esquemas preparados; finalmente, porque costuma ultrapassar

o que dado no texto, embora geralmente guiado por le.

De qualquer modo, o que resulta que precisamente a limitao da

obra ficcional a sua maior conquista. Precisamente porque o nmero

das oraes necessriamente limitado (enquanto as zonas

indeterminadas passam quase despercebidas), as personagens

adquirem um cunho definido e definitivo que a observao das pessoas

reais, e mesmo o convvio com elas, dificilmente nos pode proporcionar

a tal ponto. Precisamente porque se trata de oraes e no de

realidades, o autor pode realar aspectos essenciais pela seleo dos

aspectos que apresenta, dando s personagens um carter mais ntido

do que a observao da realidade costuma a sugerir levando-as,

ademais, atravs de situaes mais decisivas e significativas do que

costuma ocorrer na vida. Precisamente pela limitao das oraes, as

personagens tm maior coerncia do que as pessoas reais (e mesmo

quando incoerentes mostram pelo menos nisso coerncia); maior

exemplaridade (mesmo quando banais; pense-se na banalidade

exemplar de certas personagens de Tchecov ou Ionesco); maior

significao; e, paradoxalmente, tambm maior riqueza no por

serem mais ricas do que as pessoas reais, e sim em virtude da

concentrao, seleo, densidade e estilizao do contexto imaginrio,

que rene

os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padro firme e

consistente. Antes de tudo, porm, a fico nico lugar em trmos

epistemolgicos em que os sres humanos se tornam transparentes

nossa viso, por se tratar de seres puramente intencionais a sres

autnomos; de sres totalmente projetados por oraes. E isso a tal


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ponto que os grandes autores, levando a fico fictciamente s suas

ltimas conseqncias, refazem o mistrio do ser humano, atravs da

apresentao de aspectos que produzem certa opalizao e iridescncia,

e reconstituem, em certa medida, a opacidade da pessoa real.

precisamente o modo pelo qai p autor dirige o nosso olhar, atravs de

aspectos selecionados de certas situaes de aparncia fsica e do

comportamento sintomticos de certos estados ou processos

psquicos ou diretamente atravs de aspectos da intimidade das

personagens tudo isso de tal modo que tambm as zonas

indeterminadas comeam a funcionar precisamente atravs de

todos sses e outros recursos que o autor torna a personagem at certo

ponto de nvo inesgotvel e insondvel.

A valorizao esttica

A exposio do problema da fico foi numerosas vzes

ultrapassada por descries que de fato j introduziam certasvalorizaes estticas. Quando, por exemplo, foi afirmado que os

grandes autores tendem a refazer o mistrio humano, o campo da

lgica ficcional, assim como os aspectos puramente epistemolgicos e

ontolgicos, foram abandonados em favor de consideraes estticas; a

mesma falta de rigor se verificou na abordagem da vibrao verbal da

poesia do problema da verdade ficcional (que no fundo de ordem

esttica) e da questo dos aspectos esquemticos especialmentepreparados para suscitar preenchimentos determinados do leitor. A

preparao de tais aspectos depende em alto grau da escolha da palavra

justa, insubstituvel da sonoridade especfica dos fonemas, das

conotaes das palavras, da carga de suas zonas semnticas marginais,

do jgo metafrico, do estilo ou seja, da organizao dos contextos de

unidades significativas e de muitos outros elementos de carter

esttico. stes momentos inerentes s camsdsas exteriores da obraliterria esto, naturalmente, relacionados com a necessidade de


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concretizar e enriquee a camada das objectualidades puramente

intencionais, e de dar a ste piano imaginrio certa transparncia ou

iridescncia em direo a significados mais profundos, em que se

revela o sentido, a idia da obra. No pocesso da criao stes planos

mais profundos certamente condicionaram, de modo consciente ou

inconsciente, o rigor seletivo aplicado s camadas mais externas

(embora num poema todo o processo criavo possa iniciar-se a partir de

uma sequncia rtmica de palavras).

A dificuldade de abordar o fenmeno da fico sem recorrer a

valorizaes estticas indica que ste problema e o do nvel esttico no

mantm relaes de indiferena. Sem dvida, h fico de baixo nvel

esttico, de grande pobreza imaginativa (clichs), com personagens sem

vida e situaes sem significado profundo, tudo isso relacionado com a

inexpressividade completa dos contextos verbais (que por vzes,

contudo, so afetados e pretensiosos, sem economia e sem funo no

todo, sem que sua exagerada riqueza corresponda qualquer coisa na

camada imaginria e nos planos mais profundos). Todavia a criao de

um vigoroso mundo imaginrio, de personagens vivas situaes

verdadeiras, j em si de alto valor esttico, exige em geral a mobilizao

de todos os recursos da lngua, assim como de muito outros elementos

da composio literria, tanto no plano horizontal da organiza das

partes sucessivas, como no vertical das camadas; enfim, de todos os

rneios tendem a constituir a obra-de-arte literria. De outro lado, a

mobilizao plena dsses recursos dar obra, mesmo a despeito da

inteno possivelmente cientfica ou filosfica, um carter seno

imaginrio, ao menos imaginativo, que a aproximar at certo ponto

da fico. Exemplos caractersticos seriam os dilogos de Plato (que,

em parte, podem ser lidos como comdias), certos escritos de

Kierkegaard, Pascal, Nietzsche, a obra de Schopenhauer (cuja vontade

metafsica se torna quase personagem de uma epopia) etc. Deve-se

admitir, na delimitao do que seja literatura no sentido restrito,

amplas zonas de transioem que se situariam obras de grande poder e


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preciso verbais, na medida em que se ligam agudeza da observao,

perspiccia psicolgica e riqueza de idias.

Na descrio da estrutura da obra literria em sentido lato (pp. 2-3)

verificou-se que, em essncia, se trata da associao de camadas mais

sensveis (das quais a nica realmente foi posta de lado) e de planos

mais profundos projetados por aquelas. Esta estrutura

fundamentalmente a de tdas as objetivaes espirituais (todos os

produtos humanos) e, em especial, de tdas as obras de arte. Em tdas

as objetivaes espirituais associam-se a uma camada material,

sensvel, real, uma ou vrias camadas irreais, no apreendidas

diretamente pelos sentidos, mas mediadas pelos exteriores.

Entretanto, graas ao material em jgo no caso de uma sinfonia, de um

quadro ou de uma apresentao teatral, evidencia-se a sua inteno

esttica, mesmo que no se tenha cristalizado em relevante obra de

arte. No. caso da literatura, bem ao contrrio, o material em jgo a

lngua tanto pode servir para fins tericos ou prticos como para fins

estticos. a isso que Hegel se refere quando chama a literatura (as

belas letras) aquela arte peculiar em que a arte... dissolver-se...,

passando a ser ponto de transio para a prosa do pensamento

cientfico. Principalmente neste campo, portanto, surge o problema de

diferenciar entre prosa comum e arte.

A diferena entre um documento literrio qualquer e a obra-de-arte

literria reside, antes de tudo, no valor diverso da camada quase-

sensvel das palavras (sensvel quando o texto lido a viva voz). ste

plano quase-sensvel das palavras e de seus contextos maiores tem na

literatura em sentido lato funo puramente instrumental: a de

projetar, como vimos, objectualidades puramente intencionais que, por

sua vez, sem serem notadas como tais, se referem aos objetos visados.

O que importa so os significados que se identificam com os objetos

visados, no os significantes. stes ltimos ai palavras se omitem

por completo (da mesma Forma que as objectualidades puramente

intencionais); podem ser substitudos por, quaisquer outros que

constituam os mesmos significados. A relao entre a camada quase-


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sensvel e a camada espiritual , portanto, inteiramente convencional.

A inteno do leitor passa diretamente ao sentido e aos objetos

visados.

Na obra-de-arte literria, esta relao deixa de ser convencional,

apresenta necessidade e grande firmeza e consistncia. Em casos

extremos (particularmente na poesia), a mais ligeira modificao da

camada exterior (e na poesia concretista, mesmo da distribuio dos

sinais tipogrficos) destri o sentido de tda a obra, devido ao valor

expressivo das palavras, agora usadas como se fssem relaes de cres

ou sons na pintura ou msica. A camada verbal adquire, pois, valor

prprio e passa a fazer parte integral da obra. Isso vale particularmente

para contextos maiores, que passam a constituir o ritmo, o estilo, o

jgo das repeties e associaes e que se tornam momentos

inseparveis do todo, de modo que a modificao da estrutura das

oraes e da maneira como se organizam os significados afeta

profundamente o sentido total da obra (imagine-se uma edio de

Proust com as oraes simplificadas!) ao passo que num texto

cientfico ou filosfico as mesmas teses podem ser mediadas por

contexto diversos de oraes (isso no se refere a filsofos como

Heidegger; mas neste caso a prosa comum do pensamento cientfico

abandonada em favor de especulaes teosficas que requerem o uso da

arquipalavra admica). isso que Lessing tem em mente

quando chama o poema um discurso totalmente sensvel ou quando

Hegel, num sentido mais geral, define a beleza como o aparecer (luzir)

sensvel da idia.

O significado disso que os planos de fundo (os mais

espirituais) se ligam na obra de arte (literria ou no)

de um modo indissolvel ao seu modo de aparecer, concreto,

individual, singular. a isso que Croce chama de intuio.

O sentimento do valor esttico, o prazer especfico em que se anuncia a

presena do valor esttico, refere-se precisamente totalidadeda obra

literria ou, mais de perto, ao modo de aparecer sensvel (quase-

sensvel) dos objetos mediados. As camadas exteriores impem a sua


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presena em virtude da organizao e vibrao peculiares de seus

elementos. O raio de inteno, ao atravessar estas camadas exteriores,

conota-as, assimila-as no mesmo ato de apreenso das camadas mais

profundas. Isso, em parte, se verifica tambm em virtude de uma

atitude diversa em face de escritos de valor esttico.

Na vida cotidiana ou na leitura de textos no-estticos, a nossa

inteno geralmente atravessa a superfcie sensvel devido imposio

de valores prticos, vitais, tericos etc. O raio da inteno, sem deter-se

nas exterioridades sensveis, dirige-se diretamente ao que interessa,

por exemplo, s atitudes e palavras, amabilidade, clera, disposio

geral do interlocutor (a no ser que se trate de pessoa de grande

encanto fsico, dificilmente nos lembramos de seus traos e jgo

fisionmico) ou topografia de um bosque (quando o observador um

engenheiro de estradas de ferro) ou ao valor til das rvores (quando se

trata de um negociante de madeiras) ou teoria dos genes (exposta

num tratado de gentica). A experincia esttica, bem ao contrrio,

desinteressada, isto , o objeto j no meio para outros fins, nada

nos interessa seno o prprio objeto como tal que, em certa medida, se

emancipa do tecido de relaes vitais que costumam solicitar a nossa

vontade. o fenmeno da moldura que, nas vrias artes, de modo

diverso, isola o objeto esttico, como rea ldica, de situaes reais (s

quais, contudo, pode referir-se indiretamente). Esta atitude

desinteressada j condicionou a elaborao do objeto e a configurao

altamente seletiva das camadas exteriores. A experincia do apreciador

adequado, atendendo s virtualidades especficas do objeto, se

caracterizar por uma espcie de repouso na totalidade dle. le no se

ater apenas idia expressa, nem smente configurao sensvel

em que ela aparece, mas ao aparecer como tal, ao modo como

aparece; ao todo, portanto. No primeiro caso, um atesta seria incapaz

de apreciar Dante ou um antimarxista, Brecht. No segundo caso, tratar-

se- provvelmente de um crtico que s examina fenmenos tcnicos,

sem referi-los ao todo. Nem aqules, nem ste apreendero o objeto com

aquela peculiar emoo valorizadora do prazer esttico, que se liga a


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atos de apreenso referidos ao objeto total.

ste tipo de apreciao, facilitado pelo isolamento em face de situaes

vitais, permite uma experincia intensa, quase arcaica, das

objectualidades mediadas (particularmente quando se trata de

objectualidades imaginrias), que se apresentam com grande concreo,

graas aos aspectos especialmente preparados e forte co-apreenso

dos momentos mais sensveis. A apreenso do mundo fictcio

acompanhada de intensas tonalidades emocionais, tudo se carrega de

mood, atmosfera, disposies anmicas. Em obras de inteno filosfica

ou cientfica, ste cunho esttico pode representar fator de perturbao,

j que desvia o raio de inteno da passagem reta aos objetos visados.

Contudo, mesmo na obra fictcia, ste retrocesso a tipor mais puros e

intensos de percepo e emocionalidade no realmente, uma volta a

fases mais primitivas no provoca tiros contra o palco ou a tela. As

prprias lgrimas tm, por assim dizer, menos teor salino. Ao forte

envolvimento emocional liga-se, no apreciador adequado, a conscincia

do Contexto ldico, da moldura. Mantm-se intata a distncia

contemplativa. O prazer esttico no modo de aparecer do mundo

mediado integra e suspende em si a participao nas dores e mgoas do

heri. ste prazer possvel smente porque o apreciador sabe

encontrar-se em face de quase-juzos, em face de objectualidades

puramente intencionais, sem referncia direta a objetos tambm

intencionais.

A obra-de-arte literria ficcional

Os momentos descritos so de importncia na valorizao

esttica da obra literria fictcia. Na fico. em geral, tambm na de

cunho trivial, o raio de inteno se dirige camada imaginria, sem

passar diretamente s realidades empricas possivelmente

representadas. Detm-se, por assim dizer, neste plano de personagens,situaes ou estados (lricos), fazendo viver o leitor, imaginriamente, os


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destinos e aventuras dos heris. Boa parte dos leitores, porm, pe o

mundo imaginrio quase imediatamente referncia coma realidade

exterior obra, j que as objectualidades puramente intencionais,

embora tendam a prender a inteno, so tomadas na sua funo

mimtica, como reflexo do mundo emprico. Isto , em muitos casos,

perfeitamente legtimo; mas esta apreciao, quando muito unilateral,

tende a deformar e empobrecer a apreenso da totalidade literria,

assim como o pleno prazer esttico no modo de aparecer do que

aparece.

Na medida em que se acentua o valor esttico da obra ficcional o mundo

imaginrio se enriquece e se aprofunda, prendendo o raio de inteno

dentro da obra e tornando-se, por sua vez, transparente a planos mais

profundos, imanentes prpria obra. S agora a obra manifesta tdas

as virtualidades de revelao revelao que no se deve confundir

com qualquer ato cognoscitivo explcito, j que em plena imediatez

concreta que o mediado se revela, na individualidade quase-sensvel das

camadas exteriores e na singularidade das personagens e situaes.

Neste sentido, a cogitatio pode de certa forma ser contida na

apreenso esttica, mas ela ultrapassada por uma espcie de visio, ou

viso intuitiva, que ao mesmo tempo superior e inferior ao

conhecimento cientfico preciso. Tampouco deve-se comparar o prazer

desta revelao ao prazer do conhecimento. esttico integra e suspende

a distncia da contemplao, o intenso envolvimento emocional e a

revelao profunda; pode manifestar-se mesmo nos casos em que o

contedo desta revelao se ope a tdas as nossas concepes (bem

tarde T. S. Eliot reconheceu isso com referncia a Goethe e

Shakespeare, visceralmente contrrios sua concepo do mundo).

Seria tautolgico dizer que essa riqueza e profundidade da camada

imaginria e dos planos por ela revelados pressupem uma imaginao

que o autor de romances triviais no possui, assim como capacidades

especiais de observao, intuio psicolgica etc. Tudo isso, porm,

adquire relevncia esttica smente na medida em que o autor

consegue projetar ste mundo imaginrio base de oraes, isto ,


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merc da preciso da palavra, do ritmo e do estilo, dos aspectos

esquemticos especialmente preparados, sobretudo no que se refere ao

comportamento e vida ntima das personagens; aspectos stes cujo

preparo, por sua vez, se relaciona mntimamente composio estilstica

e camada sonora dos fonemas.

Na medida em que a obra ficcional tambm uma de obra-de-arte,

estas camadas exteriores so co-percebidas com muito mais fra do

que ocorre em geral. Se, na obra cientfica, a inteno atravessa estas e

a camada objectual, sem not-las, para incidir sbre os objetos

exteriores obra (que, como tal, quase no notada, j que ela

apenas meio) e na obra de fico em geral h certo repouso na

camada objectual, na obra-de-arte ficcional h, alm disso, ainda certo

repouso nas camadas exteriores; h como que um fraccionamento do

raio (sem que isso afete a unidade do ato de apreenso), em virtude do

fascnio verbal e estilstico. Falando metafisicamente, o raio adquire

certo effet e, graas a isso, maior capacidade de penetrao nas

camadas mais profundas da obra.

Na cena do sonho do heri de A Morte em Veneza (Thomas Mann), o

acmulo de certos ditongos faz-nos ouvir as flautas e o ulular do

squito dionisaco; as oraes assindticas, as aliteraes, o ritmo

acelerado, os aspectos tteis e olfativos apresentados que sugerem

um mundo pnico e primitivo reforam a impresso do xtase e da

presena embriagadora do Deus estranho, assim como a sugesto de

todo um plano de fundo arcaico, de evocaes mticas, j antes

suscitadas por trechos de prosa que tomam, quase imperceptivelmente,

o compasso dactlico do hexmetro. O enrdo a camada imaginria

trata do amor de um escritor envelhecido por um formoso rapaz. As

camadas exteriores retiram a ste tema algo do seu aspecto melindroso

por cerc-lo de atmosfera grega, colocando-o, de certo modo, numa

constelao mais universal e numa grande tradio. o estilo, atravs

das sugestes arcaicas por ele mediadas, que nos leva a intuir os planos

mais profundos, o significado das objectualidades puramente

intencionais: o perigo de retrocesso arcaico que ameaa o homem,


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particularmente o artista fascinado pela beleza, pelo puro aparecer,

independentemente do que aparece; o perigo, portanto, da existncia

esttica. H nisso uma parfrase levemente irnica da expulso dos

artistas do Estado platnico ironia que se anuncia na grecizao do

estilo, no uso de palavras homricas (tambm Homero deveria ser

expulso do Estado platnico).

Seria fcil prosseguir na interpretao da novela, atravs da

anlise da organizao polifnica das camadas; todavia, em

determinado ponto a interpretao deve deter-se. A grande obra de arte

inesgotvel em trmos conceituais; stes s podem aproximar-se dos

significados mais profundos. O essencial revela-se, em tda a sua fra

imediata, smente prpria experincia esttica.

O Papel de Personagem

Se reunirmos os vrios momentos expostos, verificaremos que a

grande obra-de-arte literria (ficcional) o lugar em que nos

defrontamos com sres humanos de contornos definidos e definitivos,

em ampla medida transparentes, vivendo situaes exemplares de um

modo exemplar (exemplar tambem no sentido negativo). Como sres

humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores de

ordem cognoscitiva, religiosa, moral, poltico-social e tomam

determinadas atitudes em face dsses valores. Muitas vzes debatem-se

com a necessidade de decidir-se em face da coliso de valores, passam

por terrveis conflitos e enfrentam situaes-limite em que se revelam

aspectos essenciais da vida humana: aspectos trgicos, sublimes,

demonacos, grotescos ou luminosos. Estes aspectos profundos, muitas

vzes de ordem metafsica, incomunicveis em tda a sua plenitude

atravs do conceito, revelam-se, como num momento de iluminao, na

plena concreo do ser humano individual. So momentos supremos,

sua maneira perfeitos, que a vida emprica, no seu fluir cinzento e

cotidiano, geralmente no apresenta de um modo to ntido e coerente,


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nem de forma to transparente e seletiva que possamos perceber as

motivaes mais intmas, os conflitos e crises mais recnditos na sua

concatenao e no seu desenvolvimento.

O prprio cotidiano, quando se torna tema da fico, adquire outra

relevncia e condensa-se na situao-limite do tdio, da angstia e da

nusea.

Todavia, o que mais importa que no s contemplamos stes

destinos e conflitos distncia. Graas seleo dos aspectos

esquemticos preparados e ao potencial das zonas indeterminadas, as

personagens atingem a uma validade universal que em nada diminui a

sua concreo individual; e merc dsse fato liga-se, na experincia

esttica, contemplao, a intensa participao emocional. Assim, o

leitor contemplae ao mesmo tempo vive as possibilidades humanas

que a sua vida pessoal diflcilmente lhe permite viver e contemplar, pela

crescente reduo de possibilidades. De resto, quem realmente vivesse

sses momentos extremos, no poderia contempl-los por estar

demasiado envolvido nles. E se os contemplasse distncia (no crculo

dos conhecidos) ou atravs da conceituao abstrata de uma obra

filosfica, no os viveria. precisamente a fico que possibilita viver e

contemplar tais possibilidades, graas ao modo irreaal de suas amadas

profundas, graas aos quase-juzos que fingem referir-se a realidades

sem realmente se referirem a sres reais; e graas ao modo de aparecer

concreto e quase-sensvel dste mundo imaginrio nas camadas

exteriores.

importante observar que no poder apreender estticamentea

totalidade e plenitude de uma obra de arte ficcional, quem no fr capaz

de sentir vivamente tdas as nuanas dos valores no-estticos

religiosos, morais polticos-sociais, vitais, hedonsticos etc. que

sempre esto em jgo onde se defrontam sres humanos. Todos stes

valores em si no-estticos, assim como o valor at certo ponto

cognoscitivo de uma profunda interpretao do mundo e da vida

humana, que fundam o valor esttico, isso , que so

pressupostos e tornam possvel o seu aparecimento, de modo algum o


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determinam. O fato de os valores morais representados numa tragdia

serem mais elevados do que os de uma comdia no influi no valor

esttico desta ou daquela. O valor esttico aparece nas costas

(expresso usada por Max Scheler e Nicolai Hartmann) dstes outros

valores, mas o nvel qualitativo dste valor no condicionado pela

elevao dos valores morais ou religiosos em choque, nem pela

interpretao especfica do mundo e da vida. O valor esttico suspende

o peos real dos outros valores (embora os faa aparecer em tda a sua

seriedade e fra); integra-os no reino ldico da fico, transforma-os

em parte da organizao esttica lhes d certo papel no todo.

A isso corresponde o fenmeno de que o prazer esttico integra no seu

mbito o sofrimento e a risada, o dio e a simpatia, a repugnncia e a

ternura, a aprovao e a desaprovao com que o apreciador reage ao

contemplar e participar dos eventos. Tanto a nobre Antgone como o

terrvel Macbeth sucumbem; as emes com que participamos de seus

destinos so profundamente diversas. Mas o prazer suscitado pelo valor

esttico, pelo modo como aparecem stes destinos diversos, tal prazer,

como que consome estas emoes divergentes; nutrindo-se delas, ele

as assimila; e embora no renegue a variedade das emoes que

contribuem para fund-lo e que o tingem de tonalidades distintas, o

prazer como tal, na sua qualidade de prazer esttico e na sua

intensidade, tende a convergir em ambos os casos.

Quanto ao valor cognoscitivo que como tal no pode ser plenamente

visado por quase-juzos substitudo pela revelao e vivncia de

determinadas interpretaes profundas da vida humana, pela

contemplao e participao de certas possibilidades humanas.

Todavia, a profundeza e coerncia dessas interpretaes no tm valor

por si, como teriam numa obra filosfica, mas smente na medida em

que so integradas no todo esttico, tomando se viso e vivncia,

enriquecendo o prazer esttico. O extraordinrio que podemos, de

certo modo, participar destas interpretaes por mais que na vida real

nos sejam contrrias, por mais que as combatamos na vida real.

evidente que h, nesta apreciao esttica, limites. Ao que esta


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descrio visa expor o fenmeno esttico como tal na sua mxima

pureza. Contudo, no existe o Homo aestheticus. Mesmo dentro da

moldura da rea ldica no ocorre a suspenso total das

responsabilidades. Normalmente, o homem um ser incapaz de

valorizar apenas estticamente o mundo humano mesmo quando

imaginrio; a literatura no uma esfera segregada. Glorificar a arte,

maneira de Schopenhauer, como quietivo ou entorpecente da nossa

vontade, resulta em desvirtuamento da funo que a arte exerce na

sociedade.

Isso, porm, no exclui, antes pressupe que a grande obra de arte

literria nos restitua uma liberdade o imenso reino do possvel

que a vida real no nos concede. A fico um lugar ontolgico

privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, atravs de

personagens variadas a plenitude da sua condio, e em que se torna

transparente a si mesmo; lugar em que, transformando-se

imaginriamente no outro, vivendo outros papis e destacando-se de si

mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio fundamental de ser

autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si

mesmo e de objetivar a sua prpria situao. A plenitude de

enriquecimento e libertao, que desta forma a grande fico nos pode

proporcionar, torna-se acessvel smente a quem sabeater-se, antes de

tudo, apreciao esttica que, enquanto suspende o pso real das

outras valorizaes, lhes assimila ao mesmo tempo a essncia e

seriedade em todos os matizes. Smente quando o apreciador se entrega

com certa inocncia a tdas as virtualidades da grande obra de arte,

esta por sua vez lhe entregar tda a riqueza encerrada no seu

contexto.

Neste sentido pode-se dizer com Ernst Cassirer que afastando-

se da realidade e elevando-se a um mundo simblico o homem, ao

voltar realidade, lhe apreende melhor a riqueza e profundidade.

Atravs da arte, disse Goethe, distanciamo-nos e ao mesmo tempo

aproximamo-nos da realidade.


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A PERSONAGEM DO ROMANCE

(pag. 51)

Geralmente, da leitura de um romance fica a impresso duma

srie de fatos, organizados em enrdo, e de personagens que vivem stes

fatos. uma impresso prticamente indissolvel: quando pensamos

no enrdo, pensamos simultneamente nas personagens; quandopensamos nestas, pensamos simultneamente na vida que vivem, nos

problemas em que se enredam, na linha do seu destino traada

conforme uma certa durao temporal, referida a determinadas

condies de ambiente. O enrdo existe atravs das personagens; as

personagens vivem no enrdo. Enrdo e personagem exprimem, ligados,

os intuitos do romance, a viso da vida que decorre dle, os significados

e valores que o animam.Nunca expor idiasa no ser em funo dostemperamentos e dos caracteres1. Tome-se a palavra idia como

sinnimo dos mencionados valores e significados, e ter-se- uma

expresso sinttica do que foi dito. Portanto, os trs elementos centrais

dum desenvolvimento novelstico (o enrdo e a personagem, que

representam a sua matria; as idias, que representam o seu

significado, e que so no conjunto elaborados pela tcnica), stes trs

elementos s existem intimamente ligados, inseparveis, nos romancesbens realizados. No meio dles, avulta a personagem, que representa a

possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos

de identificaes, projeo, transferncia etc. A personagem vive o

enrdo e as idias, e os torna vivos. Eis uma imagem feliz de

Gide: Tento enrolar os fios variados do enrdo e a complexidade dos

meus pensamentos em tmo destas pequenas bobinas vivas que so

cada uma das minhas personagens (ob. cit., p. 26).No espanta, portanto, que a personagem parea o que h de mais vivo


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no romance; e que a leitura dste dependa bsicamente da aceitao da

verdade da personagem por parte do leitor. Tanto assim, que ns

perdoamos os mais graves defeitos de enrdo e de idia aos grandes

criadores de personagens. Isto nos leva ao rro, freqentemente

repetido em crtica, de pensar que o essencial do romance a

personagem, como se esta pudesse existir separada das outras

ralidades que encarna, que ela vive, que lhe do vida. Feita esta

ressalva, todavia, pode-se dizer que o elemento mais atuante, mais

comunicativo da arte novelstica moderna, como se configurou nos

sculos XVIII, XIX e como do XX; mas que s adquire pleno

significado

1. Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, 6.medition, Gallmard, Pule 1927,

p. 12.

no contexto, e que, portanto, no fim de contas a construo

estrutural o maior responsvel pela fra e eficcia de um romance.

A personagem um ser fictcio, expresso que soa como paradoxo.

De fato, como pode uma fico ser?Como pode existir o que no existe?

No entanto, a criao literria repousa sbre ste paradoxo, e o

problema da verossimilhana no romance depende desta possibilidade

de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia,

comunica a impresso da mais ldima verdade existencial. Podemos

dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num

certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs

da personagem, que a concretizao dste.

Verifiquemos, inicialmente, que h afinidades e diferenas essenciais

entre o ser vivo e os entes de fico, e que as diferenas so to

importantes quanto as afinidades para criar o sentimento de verdade,

que a verossimilhana. Tentemos uma investigao sumria sbre as

condies de existncia essencial da personagem, como um tipo de ser,

mesmo fictcio, comeando por descrever do modo mais emprico

possvel a nossa percepo do semelhante.


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Quando abordamos o conhecimento direto das pessoas, um dos dados

fundamentais do problema o contraste entre a continuidaderelativa

da percepo fsica (em que fundamos o nosso conhecimento) e a

descontinuidade da percepo, digamos, espiritual, que parece

freqentemente romper a unidade antes apreendida. No ser uno que a

vista ou o contato nos apresenta, a convivncia espiritual mostra uma

variedade de modos-de-ser, de qualidades por vzes contraditrias.

A primeira idia que nos vem, quando refletimos sbre isso, a de que

tal fato ocorre porque no somos capazes de abrangera personalidade

do outro com a mesma unidade com que somos capazes de abrangera

sua configurao externa. E conclumos, talvez, que esta diferena

devida a uma diferena de natureza dos prprios objetos da nossa

percepo. De fato, pensamos o primeiro tipo de conhecimento se

dirige a um domnio finito, que coincide com a superfcie do corpo;

enquanto o segundo tipo se dirige a um domnio infinito, pois a sua

natureza oculta explorao de qualquer sentido e no pode, em

conseqncia, ser aprendida numa integridade que essencialmente no

possui. Da concluirmos que a noo a respeito de um ser, elaborada

por outro ser, sempre incompleta, em relao percepo fsica

inicial. E que o conhecimento dos sres fragmentrio.

Esta impresso se acentua quando investigamos os, por assim dizer,

fragmentos de ser, que nos so dados por uma conversa, um ato, uma

seqncia de atos, uma afirmao, uma informao. Cada um dsses

fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade total, no

uno, nem contnuo. le permite um conhecimento mais ou menos

adequado ao estabelecimento da nossa conduta, com base num juzo

sbre o outro ser; permite, mesmo, uma noo conjunta e coerente

dste ser; mas essa noo oscilante, aproximativa, descontnua. Os

sres so, por sua natureza, misteriosos, inesperados. Da a psicologia

moderna ter ampliado e investigado sistemticamente as noes de

subconsciente e inconsciente, que explicariam o que h de inslito nas

pessoas que reputamos conhecer, e no entanto nos surpreendem, como

se uma outra pessoa entrasse nelas, invadindo inesperadamente a sua


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rea de essncia e de existncia.

Esta constatao, mesmo feita de maneira no-sistemtica,

fundamental em tda a literatura moderna, onde se desenvolveu antes

das investigaes tcnicas dos psiclogos, e depois se beneficiou dos

resultados destas. claro que a noo do mistrio dos sres,

produzindo as condutas inesperadas, sempre estve presente na criao

de forma mais ou menos consciente, bastando lembrar o mundo das

personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente desenvolvida

por certos escritores do sculo XIX, como tentativa de sugerir e

desvendar, seja o mistrio psicolgico dos sres, seja o mistrio

metafsico da prpria existncia. A partir de investigaes metdicas em

psicologia, como, por exemplo, as da psicanlise, essa investigao

ganhou um aspecto mais sistemtico e voluntrio, sem com isso

ultrapassar necessriamente as grandes intuies dos escritores que

iniciaram e desenvolveram essa viso na literatura. Escritores como

Baudelaire, Nerval, Dostoievski, Emily Bronte (aos quais se liga por

alguns aspectos, isolado na segregao do seu meio cultural acanhado,

o nosso Machado de Assis), que preparam o caminho para escritores

como Proust, Joyce,Kafka, Pirandello, Gide. Nas obras de uns e outros,

a dificuldade em descobrir a coerncia e a unidade dos sres vem

refletida, de maneira por vzes trgica, sob a forma de

incomunicabilidade nas relaes. ste talvez o nascedouro, em

literatura, das noes de verdade plural (Pirandello), de absurdo

(Kafka), de ato gratuito (Gide), de sucesso de modos de ser no tempo

(Proust), de infinitude do mundo interior (Joyce). Concorrem para isso,

de modo direto ou indireto, certas concepes filosficas e psicolgicas

voltadas para o desvendamento das aparncias no homem e na

sociedade, revolucionando o conceito de personalidade, tomada em si e

com relao ao seu meio. o caso, entre outros, do marxismo e da

psicanlise, que, em seguida obra dos escritores mencionados, atuam

na concepo de homem, e portanto de personagem, influindo na

prpria atividade criadora do romance, da poesia, do teatro.

Essas consideraes visam a mostrar que o romance, ao abordar as


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personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que retomar, no

plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria,

insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos

nossos semelhantes. Todavia, h uma diferena bsica entre uma

posio e outra:

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