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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas
Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social
EXPERIMENTA-TE A TI MESMO:
a performance de Felipe Neto no YouTube
Mestrando: Tiago Barcelos Pereira Salgado
Orientador: Prof. Dr. Carlos Magno Camargos
Mendonça
Belo Horizonte
2012
RESUMO
A nossa pesquisa filia-se à linha Pragmáticas da Imagem e à área de concentração
Comunicação e Sociabilidade Contemporânea do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação Social da UFMG. Pretendemos investigar de que maneira a performance de
Felipe Neto no YouTube estabelece uma responsabilidade com a audiência e adquire um
caráter de experimentação social do eu. Nossa argumentação está centrada no corpo em ação
como locus de realização do ato performático e expressão da experiência do sujeito. Para
tanto, propomos realizar a coleta e análise de alguns vídeos de Felipe Neto postados em seus
dois canais no YouTube que serão selecionados em função do operador analítico escolhido
(performance) e das categorias implicadas na performance (gestualidade e vocalidade).
Palavras-chave: Felipe Neto. Performance. YouTube.
1 INTRODUÇÃO
Em minha trajetória pessoal, profissional e acadêmica, as imagens sempre foram algo
para o qual o meu olhar se direcionava. Eu atentava para anúncios publicitários, estudados no
curso de graduação em Publicidade e Propaganda na PUC Minas, como também para peças
publicitárias que criei em agências de comunicação em Belo Horizonte. Ao ingressar no curso
de especialização em Imagens e Culturas Midiáticas ofertado pela UFMG, o meu interesse em
estudar as imagens se consolidou. Disciplinas como Teorias da Imagem e Estéticas da
Comunicação constituíram a base teórica que direcionou o meu percurso a ser trilhado no
mestrado em Comunicação e Sociabilidade Contemporânea na UFMG.
Ainda hoje, as imagens são um objeto de pesquisa que me interessa bastante. Se
anteriormente me detive a pesquisar imagens impressas, como o cartão-postal publicitário
(projeto de conclusão de graduação) e anúncios de alimentos em revistas (monografia de
especialização), nesta recente investigação procuro analisar imagens em movimento, mais
especificamente aquelas oriundas de vídeos postados no YouTube.
Em um primeiro momento, deparei-me com a produção videográfica postada por
Felipe Neto1 em seus dois canais2 no YouTube (Não faz sentido3 e Felipe Neto Vlog4). O site,
criado em fevereiro de 2005, permite a diferentes usuários compartilharem conteúdo
audiovisual por meio do upload e visualização de imagens produzidas por outros usuários.
Felipe Neto é um ator e blogueiro brasileiro nascido no Rio de Janeiro em 21 de janeiro de
1988. Ele já fez cursos de teatro e atuou em alguns espetáculos. A partir de 2010, com 22
anos, Felipe Neto começou a postar vídeos no YouTube que abordam temas da atualidade e
remetem críticas a comportamentos e atitudes de artistas e da própria população. Os vídeos
ganharam notoriedade e são alguns dos mais acessados no YouTube. Em 2011, Felipe
participou com um quadro no programa Esporte Espetacular da TV Globo, como também dos
programas Será que faz sentido? e Até que faz sentido, veiculados pelo canal de televisão
Multishow. A proposta desse último programa é a seguinte: “Felipe vai levantar suas críticas
sobre coisas que pra ele não fazem sentido, mas depois vai às ruas procurar saber das pessoas
1 Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Felipe_Neto> Acesso em: 18. out. 2011. 2 O termo “canal” é utilizado pelo site YouTube para nomear uma ou mais páginas pessoais de usuários cadastrados no site (perfis). Em cada página, os usuários podem postar vídeos que eles mesmos realizaram ou compartilhar vídeos de outros usuários, bem como postar informações sobre si e o canal. Usuários que se inscrevem em determinado canal podem postar comentários nele. 3 Disponível em: <http://www.youtube.com/user/felipeneto> Acesso em: 18 out. 2011. 4 Disponível em: <http://www.youtube.com/user/felipenetovlog> Acesso em: 18 out. 2011.
o que elas pensam sobre o assunto. Não faltarão debates carregados do humor ácido já
conhecido desse rapaz que hoje é uma celebridade da web.”5
Em um segundo momento, no intuito de tensionar esse objeto empírico e inserí-lo em
um campo problemático que culmine em uma pesquisa, procuro evidenciar alguns eixos
teóricos que me permitam estruturar uma análise desses vídeos. Um aspecto que me suscita
essa empreitada e que me parece bem evidente para alicerçar minha investigação é o fato de
que a ação de Felipe Neto em se mostrar e se exibir frente à uma audiência (SCHECHNER,
2003), ou seja sua performance6 em uma ambiência midiática, é realizada justamente em
função dela. Nesse sentido, compreendo, juntamente com Carlson (2010) que, para haver
performance é necessário haver uma audiência – que não necessariamente já está dada, mas
que, ao ser convocada pelo performer, forma-se em torno dele. Em outras palavras, acredito
que o YouTube possa ser apreendido enquanto um dispositivo midiático que agencia
performer e audiência em decorrência da visibilidade que está implicada no próprio meio.
Nesse sentido, meu objetivo é compreender que, juntamente com a postagem de
conteúdo audiovisual realizada por Felipe Neto e o compartilhamento que decorre de tal
operação, que podem ser pensadas como ações que integram e constituem a performance
desse agente, é possível apreender componentes materiais, simbólicos e sociais que estão
presentes nos vídeos e interrelacionados com o contexto social contemporâneo marcado pela
midiatização.
Em função da argumentação explicitada, recorro ao conceito de performance, em suas
diferentes vertentes de estudos, para compreender o material de minha pesquisa. Por essa via,
Felipe Neto será entendido como um agente em performance. Os gestos de Felipe, nos mais
variados vídeos, centram-se no movimento das mãos, que se deslocam livremente. A presença
corporal, dessa maneira, apresenta-se na imagem videográfica como inscrição do processo
performático, em que o corpo se afirma e se faz presente perante a audiência mediante a voz e
os gestos que são acionados. Por outro lado, a presença da audiência pode ser notada pelos
indíces de aprovação ou rejeição dos vídeos, bem como dos comentários em forma de texto
escrito ou em vídeos que lhe são endereçados.
Por meio da linguagem corporal utilizada por Felipe Neto, enredada em sua
gestualidade e vocalidade (ZUMTHOR, 1993, 2007), acreditamos que ele seja capaz de
5 Disponível em: <http://multishow.globo.com/Ate-que-faz-sentido/Noticias/Felipe-Neto-leva-o-seu-sucesso-da-web-para-a-TV-no-Multishow-em-julho.shtml> Acesso em: 18 out. 2011. 6 Ao nos voltarmos para as imagens em movimento, mais especificamente a produção videográfica de Felipe Neto no YouTube, não pretendemos restringir a performance à ambiência midiática e a conteúdos audiovisuais. Compreendemos que a performance abarca outras manifestações, como os rituais, por exemplo.
convocar uma audiência e com ela estabelecer uma certa responsabilidade (HYMES apud
CARLSON, 2010). Esse compromisso com o público objetivaria, no caso da performance a
ser analisada, a conquista de seguidores nos dois canais em que os vídeos são postados, o
número de acesso aos vídeos, o número de usuários que consideram os vídeos como os seus
favoritos e as replicações em rede que geram conversação sobre os temas abordados por
Felipe e sobre ele mesmo em comentários nos próprios canais no YouTube e em diferentes
ambientes midiáticos, como blogs, Twitter, Orkut, Facebook e outros.
2 JUSTIFICATICA E RELEVÂNCIA
Acreditamos que nosso tema de pesquisa se enquadra nos estudos da Comunicação
por tangenciar aspectos que dizem respeito às interações sociais e à dimensão relacional da
comunicação, bem como seus processos de interlocução e suas interfaces interativas na vida
social. Sendo assim, nos filiamos à área de concentração em Comunicação e Sociabilidade
Contemporânea do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG e à linha
de pesquisa Pragmáticas da Imagem, uma vez que essa linha aborda os modos de expressão
das imagens, tendo em vista a especificidade dos dispositivos, discursos e performances que
as produzem, bem como a instauração de modalidades da experiência.
A escolha dos vídeos de Felipe Neto no YouTube se justifica pelo fato dos mesmos
serem acessados7 por milhões de usuários brasileiros de ambos os sexos compreendidos na
faixa etária de 13 a 24 anos, como podemos observar nas seguintes tabelas:
TABELA 1
Dados estatísticos do canal Não faz sentido
Data de ativação Inscrições Vídeos postados Duração Video Views 15/05/2006 865.213 36 2 a 15 minutos 121.345.629
FONTE: Elaborada pelo autor
TABELA 2 Dados estatísticos do canal Felipe Neto Vlog
Data de ativação Inscrições Vídeos postados Duração média Channel Views Upload Views
21/05/2010 256.340 15 4 a 9 minutos 3.783.799 14.582.534 FONTE: Elaborada pelo autor
Tal apontamento estatístico, que nos chamou a atenção, ressalta o caráter de
visibilidade que o conteúdo audiovisual adquiriu na rede em função dos temas polêmicos que
são abordados ao longo dos diferentes vídeos, tais como: gente colorida (grupo musical
Restart), o filme Crepúsculo, preconceito, preço justo, políticos etc. – assuntos que entram em
pauta na conversação do público adolescente e jovem. Uma questão que decorre da apreensão 7 O YouTube disponibiliza uma ferramenta de aferição estatística do perfil da audiência de cada vídeo postado uma vez que o usuário que acessa o conteúdo tenha efetuado o login. Os dados que podem ser obtidos por meio desse recurso são: total de visualizações para o vídeo escolhido; número de usuários que gostam do vídeo; número de usuários que não gostam do vídeo; número de comentários; número de usuários que adicionaram o vídeo como favorito; eventos de relevância (primeira inscrição, primeiro acesso po rmeio de um dispositivo móvel etc.) e perfil da audiência em relação ao gênero, faixa etária e país de acesso. Os dados mencionados nas tabelas se referem ao dia 22 de fevereiro de 2012.
de tais dados e que buscamos destacar em nossa investigação é a relação entre acessos e a
peformance realizada. Nesse sentido, acreditamos que é válido indagar: a duração da
performance interfere no número de visualizações? O conteúdo presente na performance
estabelece que tipo de relação com a audiência? Entre outras questões.
Após atentarmos para questões quantitativas, que serão apresentadas de uma maneira
mais ampla na pesquisa, procuramos apontar algumas considerações qualitativas. Nesse
sentido, é importante destacarmos o fato de Felipe Neto ser ator e ter feito curso de teatro. Tal
compreensão do histórico de Felipe nos permite inferir que ele detém algumas competências e
habilidades técnicas que se encontram implicadas no modo como ele se comporta frente à
câmera – com alguma empatia, não se sentindo constrangido. O querer mostrar-se se dá, nos
vídeos que pretendemos analisar em nossa pesquisa, por meio da criação de um personagem
que se coloca frente à uma câmera, ou como preferimos conceituar, enquanto performance
que implica em experimentação do self e expressão da experiência por meio da linguagem
corporal. Assim, compreendemos que o corpo é o locus prioritário para a realização da
performance que, ao mesmo tempo, estende-se para a ambiência na qual está situada, como
também para a audiência que é convocada e atua em coparticipação.
O jogo com a câmera pode ser compreendido como uma relação de
confissão/reflexão/desabafo, em que lhe é possível dizer o que pensa, falar com um público
sobre aspectos de sua vida pessoal e a construção social dessa vida como também criticar a
sociedade. A encenação do ator pode ser percebida, por exemplo, na cena final de um dos
vídeos (Desabafo e coisas da madrugada8), em que ele falseia um choro ao ficar em silêncio
perante a câmera e dar um zoon in em seus olhos. O jogo da encenação coloca para a
audiência o desafio em determinar onde está o Felipe Neto (eu mesmo) do Felipe Neto
(personagem / construção social do eu)9 dos vídeos no YouTube, justamente porque ele cita
que criou um personagem para esses vídeos. A definição de qualquer um dos “eus” decretaria
a morte da performance e o fracasso dos vídeos. Em decorrência disso, as duas faces não
podem ser separadas e distinguidas, mas sim imbricadas na performance, em que podemos
evidenciar o movimento do corpo por meio de gestos e entonações realizadas pela voz.
Considerando esses pontos que procuramos evidenciar, entendemos que nosso objeto
empírico é relevante na medida em que é acessado por milhares de usuários em todo o Brasil
8 Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=kpiVldk2jjk> Acesso em: 16 nov. 2011. 9 Não pretendemos realizar aqui uma aproximação direta entre as fases do self (I e Me) destacadas por Mead (1934), mas atentarmos para o fato de que a imagem midiática de Felipe Neto é construída socialmente, no sentido de que os comentários da audiência, como também os dados estatísticos mencionados por Felipe Neto ao longo dos vídeos, modelam e orientam a performance desse agente.
e reverbera em outros ambientes midiáticos, como a televisão, por exemplo. Outra questão
pertinente é a conversação gerada pelo conteúdo dos vídeos no próprio YouTube quanto em
diferentes redes sociais. No que se refere às pesquisas em Comunicação, o objeto empírico
ainda não foi estudado em nível de pós-graduação e pela perspectiva teórica que abarca a
construção da imagem midiática de Felipe Neto pela reflexão acionada em torno dos
conceitos de performance, experiência e self, que procuramos ressaltar agora. Conceitos que
nos parecem pertinentes para atentarmos para o agente em performance na ambiência
midiática operada pelo dispositivo YouTube.
3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
A conceituação de performance é historicamente ampla e polêmica. O termo é
empregado para definir desempenho, por exemplo, nos comentários esportivos sobre um
atleta; para definir qualidades técnicas, como em anúncios publicitários que divulgam o
lançamento de automóveis: “O carro possui boa performance.”; ou para determinar uma
atuação artística: “A atriz teve uma ótima performance em cena.”; dentre várias outras
possibilidades. O caráter multifacetado do termo tem, já há muitos anos, despertado o
interesse de pesquisadores nas mais diversas áreas e escolas. Dentre eles, podemos citar:
Diana Taylor (2003a, 2003b), Marvin Carlson (2010), Richard Schechner (2003) e Paul
Zumthor (1993, 1997, 2007). Os três primeiros teóricos estão filiados à tradição norte-
americana de estudos da performance, bastante relacionada aos estudos do ritual e do teatro, e
o último se associa à tradição europeia e desenvolveu pesquisas em torno da literatura
medieval.
É importante sublinharmos que existem outras vertentes de estudos sobre a
performance que serão consideradas ao longo de nossa pesquisa. Como um possível
mapeamento de parte dessas reflexões acerca do termo, Carlson (2010) nos descreve três
grandes eixos: 1) Performance e as Ciências Sociais: Performance de Cultura (estratégias
antropológicas e etnográficas), Performance na Sociedade (abordagens sociológicas e
psicológicas) e Performance da Linguagem (abordagens linguísticas); 2) A Arte da
Performance: A Performance em seu contexto histórico e a Arte da Performance; 3)
Performance e Teoria Contemporânea: Performance e o Pós-moderno, Performance e
Identidade e Performance de Resistência.
Referindo-se ao cenário norte-americano, Carlson (2010) considera que, enquanto
movimento artístico, a performance consolida-se durante os anos 1960 e 1970. Esse momento
social e histórico é marcado pelos questionamentos que se dirigem à arte como uma
instituição, principalmente em relação ao espaço da galeria. Os artistas reavaliam suas
motivações e intenções em fazer arte, indo além da aceitação popular. Para tanto, eles se
voltam para a investigação geral dos processos artísticos.
Na década de 1970, podemos notar a execução de diferentes artistas de algo que se
diferenciava, perceptivelmente, das limitações e padrões formais artísticos estabelecidos
anteriormente pelos cânones já consagrados. A performance artística é, como destaca Carlson
(2010), herdeira do Futurismo, por meio do Dadaísmo, do Surrealismo e dos Happenings.
Esse movimento artístico remete, como aponta o autor, a outras manifestações artísticas em
que o corpo e suas gestualidades assumem o centro da ação, como, por exemplo: o circo, o
vaudeville, os shows de variedades e os music halls – eventos públicos que se destacaram ao
longo do século XIX.
Algumas características comuns podem ser aferidas dessa prática artística, como
levantadas por Norman Bluhm e Frank O’Hara citados por Carlson (2010, p.93): a)
antiestabelecimento – postura de performance; b) oposição ao acomodamento da arte da
cultura; c) textura multimídia; d) interesse pelos princípios de colagem e simultaneidade; e)
interesse em usar materiais “in natura” e também manufaturados; f) justaposições incomuns
de imagens incongruentes; g) interesse pelas teorias de jogo; h) indecisão sobre a forma.
Dentre as características acima mencionadas, a que mais nos chama a atenção e
dialoga com nossa abordagem é a que se refere à imprecisão da forma. Com relação a essa
perspectiva, compreendemos que a performance diz respeito à experimentação, a tentativas de
se fazer presente frente a um público que se organiza diante do performer. Carlson (2010)
ressalta a importância de se pensar que sujeito e obra se tornaram um só, destacando que
importa menos o resultado final que o processo. Nesse sentido, é possível perceber que a
performance se consitui como um processo aberto, inacabado, tecido no jogo da interação
entre performer e audiência.
A partir da segunda metade do século XX e em especial as últimas décadas, a
performance se tornou um campo artístico para experimentações e desenvolvimento das
qualidades expressivas do corpo. A matéria prima é o próprio corpo do artista – material
formal no tempo e no espaço – se tomado como sujeito e objeto da obra. A audiência
transformada em parte da performance. Uma relação de co-autoria. Um permanente jogo onde
são trocados os papéis de sujeito e objeto, quem faz e quem assiste, quem é a encenação e
quem a observa (CARLSON, 2010; GOLDBERG, 2006).
Em nossa pesquisa, buscamos compreender a performance como uma prática
processual experimental auto-consciente, composta por séries de atos e gestos simbólicos que
formalizam e expressam diferentes modos de se experienciar o self através da manifestação da
presença do corpo perante uma audiência. Ao ser convocada, a audiência modela e
reconfigura os atos e gestos simbólicos à medida em que coparticipa do processo. A
performance existe apenas no momento de sua atualização em determinado contexto e se
modifica à medida em que é arrastada espaço-temporalmente no compasso e no ritmo da
experiência.
Clarifiquemos um pouco nossa argumentação: a performance pode ser estudada, como
destacamos, em outras dimensões que não somente a artística. Ao atentar para as situações
cotidianas, Schechner (2003) lista oito tipos de performance, que se apresentam de maneira
distintas ou sobrepostas: na vida diária, cozinhando, socializando-se, apenas vivendo; nas
artes; nos esportes e outros entretenimentos populares; nos negócios; na tecnologia; no sexo;
nos rituais – sagrados e seculares; na brincadeira. A diversidade da lista nos deixa ver que o
termo abarca diferentes ações realizadas em diversos contextos sociais. A aproximação que
pretendemos em nosso estudo refere-se à dimensão social da performance de Felipe Neto,
evidenciada no estabelecimento de uma responsabilidade entre performer e audiência.
Antes de avançarmos, há pelo menos duas implicações que precisam ser ressaltadas
em relação a esses oito pontos destacados por Schechner (2003). Primeiro, a performance
pode estar associada ao desempenho de certo agente. Nesse sentido, a ação demonstrada diz
respeito à habilidade técnica10 que o ser ou objeto detém ou desenvolve. Assim, o termo
desempenho é, de acordo com Carlson (2010), usado para se referir a habilidades físicas
particulares exibidas publicamente por agentes em performance, em que a presença física do
corpo se faz necessária. A capacidade dos agentes em realizar determinada prática está
associada, ainda, ao ensaio e à repetição. Na performance, podemos evidenciar também uma
dimensão experimental, que iremos abordar em seguida. O segundo aspecto a ser destacado é
que o corpo é o lugar em que a performance se realiza e, para tanto, convoca uma audiência
em torno da qual o ato é exibido. Por essa via, então, um dos significados plausíveis para
performar é “ser, fazer, mostrar-se fazendo, explicar ações demonstradas” (SCHECHNER,
2003, p. 26). Em decorrência desse agenciamento de corpos humanos, como destacado por
Carlson (2010), o performer poderia estabelecer uma responsabilidade, um compromisso, um
vínculo com a audiência.
A perspectiva dramatúrgica apresentada por Erving Goffman (1975), em certa medida,
aproxima-se bastante do primeiro ponto listado por Schechner (2003) e nos auxilia a
ampliarmos as possibilidades de compreensão da performance e sua responsabilidade com a
audiência. Ao atentar para a vida cotidiana, mais especificamente para a ordem da interação,
Goffman (1975, p. 9) leva em consideração
a maneira pela qual o indivíduo apresenta, em situações comuns de trabalho, a si mesmo e a suas atividades às outras pessoas, os meios pelos quais dirige e regula a
10 A habilidade técnica de um ser se refere à capicitação cênica de um determinado ator ou artista, por exemplo. Para os animais, podemos citar a atuação de elefantes em apresentações circenses, os quais recebem treinamento específico prévio. Em relação aos objetos, exemplificamos com automóveis, entre outros.
impressão que formam a seu respeito e as coisas que pode ou não fazer, enquanto realiza seu desempenho (performance) diante delas.
Segundo esse argumento, podemos compreender, juntamente com o sociológo, que
performar é apresentar ao outro ou a vários outros um modo de agir que é próprio ao
indivíduo que realiza a ação. Ao apresentar-se perante uma audiência, parte essencial da
interação segundo o ponto de vista goffmaniano, o agente em performance regula o modo
como se dá a ver e, em decorrência do que oferece ao público, resulta uma impressão. Ao
coparticipar da performance e ser integrada ao processo, a audiência define a situação em
função da informação que lhe é disposta. Essa informação diz respeito a quem o performer
aparenta ser, ou seja, aquilo que ele permite mostrar, aquilo que é visto e apreendido pela
audiência. Nesse processo cognitivo, enredam-se ambientação, objetos colocados em cena e,
principalmente, o corpo, no que se refere aos atos e gestos simbólicos, à voz e às vestimentas.
Ao definir a situação e ser consciente da performance que se desenrola espaço-temporalmente,
então, a audiência pode interferir nessa prática.
Tomando de empréstimo as formulaçãos teóricas e aproximando-as de nosso objeto
empírico, acreditamos que a audiência, evidenciada pelos dados estatísticos que fizemos
menção, cumpre um papel importante e relevante em definir diretrizes para a produção de
novos vídeos por meio de comentários postados para cada vídeo de Felipe Neto que circula no
Youtube. Ao que parece, isso repercute nas temáticas que serão abordadas, como também, no
modo como se dará a conduta de Felipe nos vídeos.
Por essa via, outro aspecto a ser considerado é que a audiência legitima a ação do
performer, no sentido de que é ela quem categoriza determinado ato como performance.
Nesse sentido, a performance invoca e convoca uma audiência ao mesmo tempo em que exige
dela suas faculdades físicas ou virtuais, intelectuais e sensórias. Cabe ao público, juntamente
com o agente em performance, então, constituir os elementos performanciais que são dados a
ver no ato performático, que dizem respeito não somente à voz e aos gestos, unidades
dinâmicas do corpo humano, como também aos objetos dispostos na cena, à iluminação,
movimentos de câmera e figurino. Em outras palavras, o corpo em cena confere sentido a si
mesmo e é configurado também pela audiência.
À respeito dessa configuração, Carlson (2010) destaca a autoconsciência por parte do
performer – o agente sabe que é ele quem realiza uma performance – e evidencia também a
consciência por parte da audiência de que a ação em execucação no tempo presente (ao vivo)
é apreendida como performance. Em consonância à essa perspectiva, Schechner (2003)
argumenta que determinadas ações podem ser estudadas como se fossem performance, ou seja,
o conceito nos oferece uma grade analítica, um modo de enquadramento para certos tipos de
comportamento.
Considerando-se os argumentos que apresentamos, nosso ponto de partida é de que a
imagem de Felipe Neto é construída midiaticamente. Aquilo que podemos descrever como
“Felipe Neto” ou um dos ângulos de seu self 11, a partir de sua produção audiovisual
disponível para acesso pelo YouTube, emerge de sua exposição em uma ambiência midiática
que dispõe e organiza certos modos de relações sociais mediadas virtualmente e, dessa
maneira, prepara o sentido de leitura, configurando-se como um dispositivo (AGAMBEN,
2005; MOUILLAUD, 1997) midiático.
O self – categoria elaborada pelo behaviorista social George Herbert Mead (1934) –
pode ser compreendido como a personalidade social do indivíduo que, ao se colocar no lugar
do outro, torna-se um objeto para si mesmo (FRANÇA, 2007). Tal consideração se relaciona
à responsabilidade com a audiência que chamamos a atenção anteriormente. Nesse sentido, o
self é um processo social, no qual a comunicação possui um papel fundamental. É por meio
do processo comunicativo, como argumenta Mead (1934), que o indivíduo ascende ao self. A
unidade do self é proporcionada pelo outro generalizado12, de modo que sua constituição se
dá pela “organização das atitudes comuns ao grupo, através da importação de suas atividades
mais gerais; a estrutura sobre a qual ele se forma é esta resposta partilhada por todos, que uma
vez interiorizada, constitui o pensamento ou a reflexão do indivíduo.” (FRANÇA, 2007, p. 6).
A incorporação do outro, como exposta por Mead (1934), pode ser aproximada da
noção de comportamento restaurado apresentada por Schechner (2003) como uma alternativa
possível para a compreensão da performance. Esse teórico argumenta que “toda a gama de
experiências, compreendidas pelo desenvolvimento individual da pessoa humana, pode ser
estudado como performance. [...] Toda ação, não importa quão pequena ou açambarcadora,
consiste em comportamentos duplamente exercidos.” (SCHECHNER, 2003, p. 27). A
performance, então, seria um arranjo de pedaços de experiências vividas e comportamentos de
11 Concordamos com Mead (1934) no que se refere ao contexto maior em que os selves emergem. Dessa maneira, nossa pesquisa não possui a intenção de restringir a ambiência midiática como o único meio em que a personalidade social dos sujeitos se encontra em formação. O que procuramos evidenciar, por meio do recorte que escolhemos, é que as relações sociais mediadas virtualmente e estabelecidas entre Felipe Neto e sua audiência são parte integrante da performance realizada. A inserção do conceito de self se dá na tentativa de atentarmos para o processo social operacionalizado no e pelo YouTube, tanto no que se refere à incorporação da audiência na performance, como também a dupla consciência do ato performático. 12 “The very universality and impersonality of thought and reason is from the behavioristic standpoint the result of the given individual taking the attitudes of others toward himself, and of his finally crystallizing all these particular attitudes into a single attitude or standpoint which may be called that of the «generalized other».” (MEAD, 1934, p. 90).
ações cotidianas aprendidas e internalizadas pelos sujeitos dotados de capacidade de ação.
Um exemplo que o estudioso nos oferece é o seguinte: um bebê ou uma criança aprendem a
levar a comida à boca com a utilização de uma colher porque viram a mãe fazer esse
movimento e, por meio da repetição, que implica em tentativa e erro, incorporam esse gesto
em sua ação de se alimentar. O comportamento restaurado é, portanto, “eu me comportando
como se fosse outra pessoa, ou me comportando como me mandaram ou me comportando
como aprendi.” (SCHECHNER, 2003, p. 34). A performance, segundo essa perspectiva, pode
ser entendida enquanto uma prática comunicativa que prescinde da audiência para sua
realização e a incorpora no ato performático.
Ao atentar para a composição do self, Mead (1934) nos propõe duas instâncias nas
quais ele pode ser dissecado: o eu (I) e o mim (Me). Ambos correspondem, na visão do
pesquisador, a fases do self. O eu seria da ordem subjetiva, do instinto, da espontaneidade e
criatividade de cada ser. O mim, por sua vez, seria da ordem objetiva. Ele representa os
valores do grupo ao qual se faz parte, correspondendo ao tipo de experiência que o grupo
torna possível. O mim, portanto, como argumenta Mead (1934), pertence à sociedade e se
refere à interiorização das imagens e expectativas que lhe são dirigidas pelos outros –
incorporação das representações que os outros têm a seu respeito. O eu responde ao mim e
essa resposta “involves adaptation, but an adaptation which affects not only the self but also
the social environment which helps to constitute the self; that is, it implies a view of evolution
in which the individual affects its own environment as well as being affected by it.” (MEAD,
1934, p. 214). As duas categorias enredam, por conseguinte, retornar ao equilíbrio e adaptar-
se novamente ao ambiente social após uma experiência – situação em que ambos se afetam
reciproca e reflexivamente, como elaborado por Dewey (2010). Na performance, como
hipoteticamente sugerimos, estariam implicadas as duas fases do self, o eu e o mim. Uma
dimensão criativa e experimental e uma dimensão técnica de demonstração de certa
habilidade.
A emergência do self implica a preexistência de um grupo no qual indivíduos se
encontram em interação. O indivíduo é membro da comunidade e também é parte dela, dotado
de uma hereditariedade e de uma posição social particulares que lhe permitem ser
diferenciado de qualquer outro alguém. O self aparece, dessa maneira, na relação do indivíduo
com os membros do grupo ao qual ele pertence (MEAD, 1934). O self em experiência,
segundo nossa hipótese, seria a própria performance, a qual ocorre apenas em interação, em
relação entre dois ou mais sujeitos conscientes da ação. Nesse sentido, self e experiência
possuem um caráter impessoal13, ou seja, estruturam-se pelas e nas relações sociais. A
construção social do eu, como pretendemos pensar em Felipe Neto, pode ser encontrada,
segundo nossa perspectiva, em paralelo aos argumentos de Mead (1934), pela presença de
uma audiência, que se torna referência para a conduta de Felipe em seus vídeos.
Ao nos voltarmos para as relações que se estabelecem entre dois ou mais sujeitos,
recorremos ao conceito de experiência. Ao considerarmos uma concepção antropológica
sobre a formulação daquilo que se entende por experiência, como apresentada por Victor
Turner (1986), remetemo-nos à raiz indo-europeia per, que significa “tentar, aventurar-se,
correr riscos”. O termo grego peraō, que quer dizer “passar através”, aproxima-se da noção de
ritos de passagem apresentada pelo antropólogo francês Arnold van Gennep e referenciada na
obra From Ritual to Theatre (1982) de Turner. Em consonância à essa perspectiva
etimológica, uma outra noção possível do termo pode ser encontrada nas reflexões do filósofo
e pedagogo norte-americano John Dewey, que ricamente influenciou as reflexões de Mead.
Em um de seus textos mais recorrentes (Ter uma experiência), Dewey (2010) nos
apresenta uma concepção biológica sobre esse conceito ao destacar que a experiência resulta
da interação entre criatura viva e algum aspecto do ambiente no qual o organismo está
inserido. Nesse sentido, “a experiência ocorre continuamente, porque a interação do ser vivo
com as condições ambientais está envolvida no próprio processo de viver.” (DEWEY, 2010, p.
109). Assim, podemos entender que a vida é marcada por experiências constantes e aqueles
que experienciam carregam consigo os rastros das situações de resistência e conflito pelas
quais passam.
A experiência, segundo essa explicação, implica em um duplo movimento inserido na
relação entre indivíduo e ambiente: padecer e agir em consequência. Boa parte do que nos
afeta não depende de nós, de modo que não podemos controlar o que se passa e o que
acontece; entretanto, não somos indiferentes àquilo que nos atravessa e se coloca à nossa
frente. Um exemplo ilustrativo do confronto que se estabelece em uma situação de interação
nos é oferecido por Dewey:
Talvez possamos ter uma ilustração geral, se imaginarmos que uma pedra que rola morro abaixo tem uma experiência. Com certeza, trata-se de uma atividade suficientemente “prática”. A pedra parte de algum lugar e se move, com a consciência permitida pelas circunstâncias, para um lugar e um estado em que ficará em repouso – em direção a um fim. Acrescentemos a esses dados externos, à guisa de imaginação, a ideia de que a pedra anseia pelo resultado final; de que se interessa
13 Segundo essa visada prgamática, nos interessamos menos por apreender a subjetividade de Felipe Neto ou sua interioridade psicológica e seu self do que perceber as relações e confrontos que sublinham tais questões.
pelas coisas que encontra no caminho, pelas condições que aceleram e retardam seu avanço, com respeito à influência delas no final; de que age e sente em relação a elas conforme a função de obstáculo ou auxílio que lhes atribui; e de que a chegada final ao repouso se relaciona com tudo o que veio antes, como a culminação de um movimento contínuo. Nesse caso, a pedra teria uma experiência, e uma experiência com qualidade estética (DEWEY, 2010, p. 115).
Ao atentarmos para essa ilustração, compreendemos que a experiência envolve um
percurso próprio em que o indivíduo se depara com obstáculos ao longo do caminho. O curso
da ação é pontuado por várias pedras e, no nosso entendimento, são os obstáculos que nos
possibilitam ter uma experiência. Ao aproximarmos tal concepção à noção de performance
que buscamos estruturar, compreendemos que sujeitos confrontados com outros sujeitos
configuram a ação em que ambos sofrem e padecem, ou seja, eles ordenam e coordenam o ato
performático e juntos constrõem, modulam e moldam a performance, que é dada menos pelo
criador/artista e o objeto artístico resultante do que pelo processo (CARLSON, 2010).
Segundo a argumentação proposta por Dewey (2010), a experiência é «tida», ou seja,
há alguém que a tenha. Ao pontuar tal percepção, Quéré (2010) chama a nossa atenção para a
condição subjetiva que é, muitas vezes, atribuída rapidamente à experiência, uma vez que “a
experiência precede e cria a possibilidade de distinguir sujeito e objeto.” (QUÉRÉ, 2010, p.
19). De acordo com a visão do sociólogo, a experiência é impessoal e objetiva, a-subjetiva.
Ele argumenta que é por meio da apropriação e da interpretação que os indivíduos, inseridos
no contexto das interações sociais, personalizam e subjetivam a experiência. Desse modo, ela
se torna própria ao sujeito: “minha” experiência. Podemos constatar, então, que o indivíduo
configura-se como um ser em relação, que é constituído e atualizado ao longo da experiência.
Logo, durante esse encontro, ambiente e organismo não saem indiferentes ao contato mútuo.
Ao pensarmos na performance, evidenciamos que performer e audiência são cocriadores.
Ambos interferem no processo performático, que assume menos um caráter de fechamento do
que de abertura e experimentação – de si e do outro.
Com a finalidade de reforçar que é a experiência não é subjetiva, Dewey (2010)
pontua que ela é behavioral, ou seja, ela ultrapassa a produção imediata de uma resposta a
determinado estímulo, pois “ela é uma questão de organização dinâmica da conduta e que
comporta elementos motores e ativos. [...] Implica uma gestão da sequencialidade e da
serialidade dos atos, uma articulação e uma concatenação de fases, a configuração de uma
totalidade significante.” (QUÉRÉ, 2010, p. 33). Compreendemos, dessa maneira, que a
organização da conduta se dá em referência à situação, compreendida pelo pragmatismo como
unidade da experiência.
Outro ponto da alegoria utilizada por Dewey (2010) que nos parece apropriado
destacar é que a experiência possui um ritmo, aquilo que ele chama de “uma iniciação e uma
consumação”. Essa ideia está ancorada em suas formulações sobre circularidade e
reflexividade presentes em seu texto The Reflex Arc concept in Psychology, em que ele critica
o modelo mecânico de estímulo-resposta. Segundo Dewey (1896), a resposta está implicada
no próprio estímulo, não sendo somente uma resposta ao estímulo. Em uma cadeia circular,
como ele propõe, responder é também estimular. Ao criticar as teorias que reduzem a ação à
conduta determinada pelo meio, o filósofo apreende, então, que os estímulos relevantes dentro
do contexto são definidos pela ação (JOAS, 1999). Ao nos voltarmos para a configuração da
performance de Felipe Neto, de acordo com essa visão, podemos inferir que os comentários,
como também o número de acessos e o número de pessoas que gostam ou não dos vídeos
repercutem no modo como os próximos vídeos irão se articular. Há, hipoteticamente, uma
questão de circularidade presente na prática performática. Para usar os termos de Dewey
(1896), o performer estimula a audiência que responde com uma resposta que é também, ao
mesmo tempo, estímulo ao performer.
Ao nos apropriarmos da perspectiva teórica elaborada por Dewey (1896, 2010),
aproximamos o papel central que a ação assume na experiência entre sujeitos e o ato
performático. É durante a ação, a relação, como podemos inferir, que a performance é traçada
espacial e temporalmente. Nesse sentido, Schechner (2003, p. 28) aponta que “a
particularidade de um dado evento está não apenas em sua materialidade, mas em sua
interatividade.” A diferença entre uma performance e outra estaria configurada, dessa maneira,
pelo contexto e situação em que essa ação se daria para uma audiência.
Em outros termos, uma mesma performance pode ser apreendida de modos diferentes
por audiências iguais ou diferenciadas de acordo com o locus em que se realiza. No caso da
performance de Felipe Neto no YouTube, o presente delimita a temporalidade de produção e
gravação dos vídeos, enquanto que o acesso e visualização do material pelos usuários aponta
para um passado e para um futuro – os vídeos enquanto potências de acesso. As situações e
contextos em que essa performance se atualiza podem ser os mais variados possíveis.
Dilthey citado por Turner (1986) ressalta que algumas experiências são altamente
pessoais, enquanto que, por outro lado, algumas são partilhadas socialmente, uma vez que a
experiência estimula o ato expressivo ou comunicativo para os outros. Dilthey via em tais
experiências uma estrutura temporal ou processual, que se daria em estágios distintos. Elas
envolveriam, de acordo com o psicólogo, não somente a simples estruturação do pensamento,
como também todo o repertório humano que inclui o pensamento, a vontade, o desejo e o
sentimento, de modo sutilmente interpenetrado. A irrupção de experiências que interrompem
o comportamento mecânico, rotinizado e repetitivo, são iniciadas por choques de dor ou
prazer. Esses choques são evocativos na medida em que acionam experiências passadas
visando a emergência de um significado para aquilo que se experimenta no momento presente
(DILTHEY apud TURNER, 1986).
A partilha da experiência, ou seja, sua descrição ao outro, é realizada por meio da
linguagem, como indica Wittgenstein (2009) citado por Quéré (2010). É a linguagem que nos
permite relatar a evolução e as variações de qualidade das experiências segundo o eixo do
tempo (a dor cresce, a dor cessa, etc.), “uma vez que todas as experiências vividas têm uma
duração e um curso (um início, um meio e um fim).” (ROSAT apud QUÉRÉ, 2010, p. 26). A
linguagem, então, exprime o pensamento e permite diferenciar o homem dos animais. A
atribuição de um sujeito à experiência, ou seja, a apropriação da experiência, no sentido que
argumenta Dewey (2010), é dada por meio de sua expressão pela linguagem.
Por essa via da linguagem, comunicar apresenta-se como “a tendência para a
expressão externa de estados internos.” (DEWEY, 1980, p. 31). Da comunicação, e podemos
pensar também da performance, resulta a participação e o ato de compartilhar, de modo que
os processos de significação constituem e são consequência da experiência partilhada. Em
outras palavras, as interações sociais não podem ser compreendidas separadas das condições
mesmas da vida. Os significados não são simplesmente uma correspondência denotativa da
linguagem frente à natureza, ao ambiente, mas se constituem na transitoriedade da vida
compartilhada em experiência (DEWEY, 1980). O comum é, portanto, arquitetado por meio
das práticas comunicativas que se estruturam enquanto atividades transformadoras, sem as
quais as ações e interações não seriam possíveis (QUÉRÉ, 1991). Dessa maneira, somos
transformados à medida que, ao comunicar, nos relacionamos com os outros e por eles somos
confrontados. As intenções tomam corpo durante esse processo. Elas assumem um estatuto
praxiológico e não estão dadas a priori, como sustenta o modelo epistemológico.
Apreendemos, então, que performar é ter uma experiência que, ao passar e expressar-se pela
linguagem, torna-se comunicável.
É válido concordarmos com Vera França (2010) a respeito da pertinência da ideia de
afetação e ação responsiva delimitada por Dewey (2010) para se pensar o processo
comunicativo no que diz respeito à formação e constituição dos públicos. Todavia, como
sublinha a pesquisadora, esse argumento é insuficiente para analisarmos a dinâmica mais
global da comunicação, pois nela está implicada a relação entre dois ou mais sujeitos e não
apenas sujeito/ambiente ou sujeito/obra. De acordo com Joas citado por França (2010),
avançar e aprofundar essas questões que incidem sobre o pragmatismo, que não distingue
entre a relação do ator com os objetos do ambiente e a que se dá com outros sujeitos, coube ao
“estrategista da Escola de Chicago”, George Herbert Mead. Segundo a autora, foi ele quem
incorporou os problemas interpessoais da ação e deu atenção aos objetos do ambiente. Para
Mead (1934), que se baseia nas reflexões de Wilhelm Wundt, a interação entre pelo menos
dois sujeitos é mediada por “gestos significantes”, “gestos simbólicos capazes de afetar tanto
aquele para quem se orientam quanto aquele que os produz.” (FRANÇA, 2010, p. 45). Mead
(1934) nos diz, assim, que a comunicação é um ato autoconsciente e de consciência do outro e,
ao mesmo tempo, que essa consciência está inscrita no processo de significação. Com
influências de Dewey (1986) sobre o arco reflexo, Mead (1934) nos indica que essa dupla
consciência resgata experiências passadas, antecipando consequências futuras, visando
orientar as ações do presente. A comunicação, por essa via, configura-se como um processo
que “supõe, portanto, um mecanismo complexo de articulação de comportamentos, previsões
e escolhas entre os sujeitos.” (FRANÇA, 2010, p. 45). A performance pode ser compreendida
desse modo também. Performer e audiência são conscientes um do outro e ao acionarem
experiências passadas, que são incorporadas no ato performático, apresentam-se no presente
como comportamento restaurado. A performance constitui-se, assim, de modalidades
variáveis de experiência.
De acordo com essas leituras, portanto, a experiência lida com o tempo, ela tem um
acabamento, que não necessariamente indica o seu fim. Ela caminha para uma consumação,
uma finalização que traz as marcas do percurso, os rastros da afetação. Ela forma um todo e
ganha uma característica que lhe é própria e lhe possibilita ser nomeada e referenciada pelos
sujeitos. Ter uma experiência, então, resulta de nos depararmos sucessivamente com
obstáculos. Por outro lado, nem toda experiência configura-se como experiência estética, mas
toda experiência tem uma dimensão estética, sensível. Nas palavras de Dewey:
Considerando-se que o mundo real, o mundo onde vivemos, é uma combinação de movimento e culminação, de rupturas e de reuniões, a experiência de uma criatura viva é capaz de ter uma qualidade estética. O ser vivo perde e reestabelece, de modo, recorrente, o equilíbrio com o ambiente. O movimento de passagem do distúrbio para a harmonia é o mais intenso na vida. [...] Num mundo feito de acordo com os padrões daquele que conhecemos, os momentos de realização pontuam a experiência em intervalos rítmicos. (DEWEY apud TURNER, 1986, p. 37-38 – tradução em DAWSEY; RODRIGUES, 2005, p. 181).
O caráter inestético das experiências singulares, em contrapartida, como nos aponta
Dewey (2010), residiria em dois lugares. Em uma ponta concentra-se a sucessão solta, que
começa em um lugar inespecífico e nele cessa. No pólo oposto, encontramos a suspensão e a
constrição, que “avançam desde partes que têm apenas uma ligação mecânica entre si.”
(DEWEY, 2010, p. 117).
O que faz a experiência seguir adiante é o conflito, a própria luta, que promove
instabilidade na harmonia passiva do organismo e o leva a uma atitude ativa. O sofrimento ou
a dor aos quais Dewey (2010) se refere dizem respeito ao componente de sujeição, de ser
afetado por, em termos de estar passível à ação do outro ou do ambiente. Esse composto de
passividade, “através da emoção, religa as diferentes partes num todo e lhe confere [à
experiência] uma linha diretriz.” (QUÉRÉ, 2010, p. 34 – parêntese nosso). A experiência é
dolorosa na medida em que também é afetiva e dela não se separam as emoções, pelo
contrário, elas fazem parte do eu (self – termo utilizado em inglês por Dewey) e proporcionam
unidade “nas e entre as partes variadas de uma experiência.” (DEWEY, 2010, p. 120). Em par
ao padecer temos o agir. É a atividade que confere ritmo à experiência, deslocando-a da
monotonia e das repetições inúteis. A cessação mencionada por Dewey (2010), então, seria
voltar ao equilíbrio. Por esse motivo a assertiva do filósofo de que esse movimento não estaria
findado, mas completo até o momento em que a ordem fosse novamente rompida.
A esse respeito, podemos concluir que em experiência, o indivíduo age não somente
em resposta a um estímulo, mas sua ação responsiva torna-se também um novo estímulo para
o outro. Uma dinâmica reflexiva que considera o outro no processo das interações. “Não se
trata, portanto, apenas de interações com condições circundantes, mas de atividades conjuntas,
feitas junto e interdependentes; não sendo as atividades do ambiente menos importantes que
aquelas do organismo.” (QUÉRÉ, 2010, p. 31). Assim, o mundo dos objetos e dos
acontecimentos, como ressalta Dewey (2010), é interpenetrado pelo self. Para o filósofo,
portanto, é essa a dinâmica que configura a experiência, que se recria no ato de reflexividade
dos agentes em interação.
Para nós, esse processo configura a performance. Por isso, tendemos a concordar com
os diferentes teóricos da psicologia social (Eric Berne, Erving Goffman e J.L. Moreno)
citados por Carlson (2010), que “têm dado à performance uma função criativa, sugerindo que,
longe de estar no interior do desenvolvimento do self, ela fornece, de fato, os meios pelos
quais, no todo ou em grande parte, o self é realmente constituído.” (CARLSON, 2010, p. 56).
Assim, concordamos com Schechner (2003, p. 27) em sua afirmação de que “toda a gama de
experiências, compreendidas pelo desenvolvimento individual da pessoa humana pode ser
estudada como performance”. O self, para nós diz respeito a um projeto simbólico14 em aberto,
arquitetado no confronto, na dinâmica da interação, da relação, da experiência, da ação, da
performance.
Sendo assim, objetivamos esclarecer como Felipe Neto, por meio de sua peformance
no YouTube, estabelece um compromisso com sua audiência e evidencia uma experimentação
social do eu. Performance que diz respeito à expressão da experiência e experimentação do
self através da linguagem corporal.
14 Perspectiva desenvolvida por John Thompson no Cap. 7 de seu livro A Mídia e a Modernidade: uma teoria social da mídia. Petrópolis: Editora Vozes, 2009.
4 OBJETIVOS
4.1. Objetivo Geral
Investigar de que maneira a performance de Felipe Neto no YouTube estabelece uma
responsabilidade com a audiência e adquire um caráter de experimentação social do eu.
4.2. Objetivos Específicos
a) Compreender a configuração dos canais de Felipe Neto no YouTube enquanto
ambiência midiática para a realização da performance desse agente;
b) Verificar o modo como a audiência é convocada e responde à performance de Felipe
Neto;
c) Perceber o modo como o corpo se constitui enquanto locus prioritário de expressão da
experiência e experimentação do self.
5 METODOLOGIA
Entendemos que não existem métodos exclusivos da Comunicação – campo ainda em
consolidação que se apropria de diferentes ferramentas e técnicas desenvolvidas e cunhadas
por outras disciplinas e campos do saber. Uma pesquisa em Comunicação, por sua vez, exige
um olhar comunicacional sobre os fenômenos sociais a fim de que se constitua um objeto
comunicacional a ser pesquisado. Em outras palavras, uma pesquisa em Comunicação requer
uma metodologia comunicacional. A metodologia a ser utilizada em uma pesquisa decorre,
então, do problema específico. Os operadores conceituais teriam a função, assim, de darem
sustentação às perguntas e estabelecerem o tensionamento do objeto de investigação.
Com a finalidade de cumprir os objetivos delimitados para nossa investigação,
traçamos alguns procedimentos metodológicos. Primeiramente, objetivamos tomar a
performance como operador analítico do material videográfico de Felipe Neto. Esse objetivo
se relaciona ao modo como uma audiência é convocada à performance e à percepção de como
o corpo se apresenta como um locus de expressão da experiência e experimentação do self.
Para tanto, algumas categorias analíticas se fazem necessárias. A princípio, pensamos em
recorrer às categorias propostas por Paul Zumthor (1993, 1997, 2007): gestualidade e
vocalidade. Consideramos que essas categorias utilizadas pelo teórico para analisar a poesia
medieval servem como instrumentais de análise para nossa pesquisa.
A articulação da gestualidade e da vocalidade implica na constituição textual, como
ressalta Zumthor (1993, p. 221) ao afirmar que “o texto verbaliza uma situação particular”.
Para nós, o texto será compreendido não apenas como o registro escrito, e sim como em seu
sentido etimológico de trama – fios que são tecidos em relação. Nesse sentido,
o corpo é ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de origem e o referente do discurso. O corpo dá a medida e as dimensões do mundo; o que é verdade na ordem linguística, na qual, segundo o uso universal das línguas, os eixos espaciais direita/esquerda, alto/baixo e outros são apenas projeção do corpo sobre o cosmo (ZUMTHOR, 2007, p. 77).
O corpo em performance, então, enreda gestos e voz ao se fazer presente perante uma
audiência, verbalizando uma situação própria aos sujeitos. Os gestos se referem aos
movimentos que o corpo realiza em ação em busca de traduzir algo aos interlocutores
convocados à performance. Essa perspectiva se aproxima dos “gestos significantes”
retomados por Mead (1934), que nos permitem inferir que a gestualidade presente no ato
performático aponta para a mútua afetação de agentes autoconscientes implicados na
performance e no próprio processo interacional. Nesse sentido, a experiência se expressa pelo
corpo em exibição e confronto. Nos vídeos de Felipe Neto, pretendemos observar e analisar
que gestos são realizados e quais são as implicações que decorrem deles. Acreditamos, assim,
que a gestualidade é uma das categorias implicadas na performance.
A vocalidade está centrada na voz. “A obra performatizada é assim um diálogo,
mesmo se no mais das vezes um único participante tem a palavra: diálogo sem dominante
nem dominado, livre troca.” (ZUMTHOR, 1993, p. 222 – grifo do autor). A voz em vibração,
segundo o autor, se configura como o fio que liga sinais e índices retirados da experiência ao
texto. O teórico ressalta, ainda, que a voz não se reduz à palavra oral, compreendida por ele
enquanto qualidade simbólica da voz. Em sua perspectiva, tom, timbre e altura se apresentam
como elementos não linguísticos e de qualidade material e expressiva da voz. É esse conjunto
que entendemos como vocalidade.
Dessa maneira, a voz se configura como um elemento presente na performance e que
articula a experiência do sujeito e sua narração (colocação em linguagem). A dimensão
experimental da performance de Felipe Neto, segundo nossa hipótese, estaria nos diferentes
modos de emprego da linguagem corporal. Em alguns vídeos previamente analisados,
pudemos notar diversas entonações utilizadas por Felipe para se aproximar do timbre
feminino ou do timbre masculino em função da temática abordada no material e de suas
intenções com essa modulação vocal.
Outro aspecto importante destacado por Zumthor (1993, 1997) em relação à
vocalidade é o triunfo da função fática da linguagem. Em vídeos previamente analisados,
conseguimos perceber o constante emprego da primeira pessoal do singular (eu) na fala de
Felipe Neto, bem como a utilização de verbos no presente do indicativo. Tais recursos de
autorreferencialidade pretendem, de acordo com Zumthor (1997), estabelecer uma certa
intimidade entre o “portador da voz” e “quem a recebe”. No caso de Felipe Neto, o objetivo
seria fidelizar e conquistar certa audiência, como pudemos notar também no emprego do
pronome “você”. A função fática objetiva, desse modo, dar validade aos proferimentos e
conquistar a audiência por meio da tentativa de se estabelecer um diálogo:
Desde que exceda alguns instantes, a comunicação oral não pode ser um monólogo puro: ela requer imperiosamente um interlocutor, mesmo se reduzido a um papel silencioso. [...] exige o calor do contato; e os dons de sociabilidade, a afetividade que se espalha, o talento de fazer rir ou de emocionar [...]. (ZUMTHOR, 1993, p. 222)
Entendemos que um caminho possível para empregarmos as categorias de
gestualidade e vocalidade será a construção e formatação tabelas, que objetivam pontuar
dados quantitativos e dados qualitativos. Desse modo, as categorias indicadas e os demais
elementos apontados serão analisados de maneira a indicar a estratégia global de comunicação
dos canais.
Em relação às informações numéricas, pretendemos abordar para cada vídeo dos dois
canais os seguintes pontos:
a) Nome do vídeo;
b) Duração do vídeo;
c) Data e mês de postagem no canal no YouTube;
d) Número total de acessos para o período pesquisado;
e) Número total de usuários que cutiram o vídeo (like);
f) Número total de usuários que não curtiram o vídeo (deslike);
g) Número total de usuários que comentaram o vídeo;
h) Número total de usuários que adicionaram o vídeo como um de seus favoritos;
i) Número total de inscrições por canal;
j) Classifação da audiência por país de acesso, sexo e faixa etária.
Lembramos que esses dados estatísticos são fornecidos gratuitamente pelo YouTube e
dizem respeito aos usuários que efetuaram o login ao acessarem os vídeos escolhidos de
acordo com suas preferências pessoais.
Em associação aos quadros quantitativos, os quadros qualitativos pretendem destacar:
a) Nome do vídeo,
b) Palavras-chave,
c) Conteúdo/temática,
d) Índices de gestualidade (gestos corporais e expressões faciais),
e) Índices de vocalidade (padrões de linguagem: recurso de autorreferencialidade e
interpelação da audiência),
f) Movimentos de câmera.
Acreditamos que os quadros, associados à base teórica mobilizada, nos permitem
delimitar e escolher melhor o corpus que iremos analisar. Tendo em vista dois canais no
YouTube em que os vídeos são disponibilizados, acreditamos que o canal Não faz sentido
prima pela formatação de um personagem que se apresenta, na maioria das vezes, com a
mesma roupa e adereços diante do mesmo cenário. O canal Felipe Neto Vlog, por sua vez,
parece-nos dispôr um making off do outro canal, em que Felipe justifica algumas escolhas em
relação à sua atuação no primeiro canal. Nesse sentido, um estudo comparativo entre ambos
os canais seria adequado para compreendermos os modos como essa personalidade social
(self) se constitui acionando as dimensões de gestualidade e vocalidade na ambiência
midiática configurada pelo YouTube. Ambas as dimensões visam fixar e compor o sentido que
emana do corpo e que é ampliado e reconfigurado pela coparticipação de uma audiênica.
6 CRONOGRAMA DE TRABALHO
ATIVIDADES JAN FEV MAR ABR MAI JUN JUL AGO SET OUT NOV DEZ
Revisão Bibli. X X X X X X X
Coleta X X X X X X X
Análise X X X X X X
Capítulo 1 X X
Capítulo 2 X X
Qualificação X
Capítulo 3 X X X
Rev. Cap. 1, 2 X X
Introdução X
Conclusão X
Formatação X
Defesa X
REFERÊNCIAS
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