Baile perfumado copy1 · Projeto de Extensão Cineclube Mário Gusmão. Curso de Cinema e Audiovisual. Universidade Federal do Recôncavo da Bahia – UFRB. Coordenação: Cyntia

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Projeto de Extensão Cineclube Mário Gusmão. Curso de Cinema e Audiovisual. Universidade Federal do Recôncavo da Bahia – UFRB.Coordenação: Cyntia NogueiraIntegrantes: André Araújo, Daniela Fernandes, Emerson Dias, Evandro de Freitas, Gleydson Publio, Izadora Chagas, Larissa Brujin.Diagramação: Evandro de Freitas e Lamonier Angelo.

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FundaçãoHansen Bahia

Baile Perfumado(1996, 93 min, cor), de Lírio Ferreira e Paulo Caldas

Sessão Cinema BrasilMostra “Diretores Brasileiros Contemporâneos”

Ficha Técnica

Cachoeira, 18 de novembro de 2010. Ano 1. Edição n.11.

Baile Perfumado(1996, 93 min, cor), de Lírio Ferreira e Paulo CaldasDireção: Lírio Ferreira e Paulo Caldas Roteiro: Paulo Caldas, Lírio Ferreira e Hilton LaverdaElenco: Duda Mamberti, Luís Carlos Vasconcelos, Aramis Trindade, Chico Diaz, Jofre Soares, Cláudio Mamberti Empresa(s) Co-produtora(s): Raccord Produções ArtísticasProdução Executiva: Paulo Caldas, Germano Coelho Filho, Lírio Ferreira, Marcelo Pinheiro e Aramis TrindadeDireção Fotogra�a: Paulo Jacinto dos ReisMontagem/Edição: Vânia DebsDireção de Arte: Adão PinheiroTécnico de Som Direto: Vírgina Flores, Cesar Migliorin e Fernando ArianiTrilha Sonora: Direção Musical: Chico Science e Fred Zero Quatro, Sergio Siba Veloso, Lucio Maia e Paulo Rafael. Distribuidora: Rio�lmeEstúdio: Saci Filmes

Amigo íntimo do Padre Cícero (Jofre Soares), o mascate libanês Benjamin Abrahão (Duda Mamberti) decide �lmar Lampião (Luís Carlos Vasconcelos) e todo seu bando, pois acredita que este �lme o deixará muito rico. Após alguns

contatos iniciais ele conversa diretamente com o famoso canga-ceiro e expõe sua idéia, mas os sonhos do mascate são prejudica-dos pela ditadura do Estado Novo.

O ponto de vista histórico inovador junto à montagem alternada com imagens reais de Lampião e seu bando foram fatores diferenciais de Baile Perfumado, resultando em prêmios como Melhor Filme e Melhor Cenogra�a ambos do Festival de Brasília em 1996. Este último foi um reconhecimento ao trabalho promovido pela Direção de Arte. “Baile Perfumado revela um Lampião já aburguesado, quase um gangster, que jogava baralho com coronéis e vivia de agiotagem e do comando de seqüestros.” Lírio Ferreira (co-diretor).

A ambientação e detalhamento exigidos por Baile Perfumado, �lme de época, ocorreram desde a composição do �gurino, que trabalhou principalmente tons de azul e marrom para os cangaceiros, permitindo uma harmonia quando mostradas as imagens reais em preto-e-branco, até a produção de objetos. Se enveredaram também pela linguagem, resgatando o falar de Pernambuco dos anos 30, conseguindo reproduzir o universo daquele período evitando, porém, o caricato. A trilha sonora nascida nos mangues pernambucanos narram a banda musical do Baile, o tom das batalhas entre o bando e a volante do Tenente Lindovaldo Rosas é dado pelos beats de Chico Science, Fred Zero Quatro (Mundo Livre S/A) e Lúcio Maia (Nação Zumbi). Metalinguístico, o �lme realiza ainda uma homenagem ao cinema, deu ao Baile um perfume de retomada no cinema brasileiro que empolga ainda hoje quem o assiste. “Banditismo por pura maldade,

banditismo por necessidade, banditismo por uma questão de classe...”

Chico Science

Coreogra�a histórica com cheiro de Sertão: Baile Perfumado, uma visão sobre o cangaço.

por Daniela Fernandes

Nordeste, Sertão, seca, fome, religião, coronelismo... contexto para o aparecimento de um fenômeno social que despertou muito interesse durante o século XX e continua suscitando discussões: o Cangaço. Emerge aí a �gura lendária do Capitão Virgulino Ferreira, vulgo Lampião, rei do cangaço e governador do Sertão. Com-preender as motivações e relatar os acontecimentos deste período são tarefas não apenas para historiadores mas também, para cineastas e escritores. Em Baile Perfumado este é o mote utilizado para ambientar a saga do libanês Benja-min Abrahão, que em 1936, se utilizou de suas in�uências políticas para seguir os passos de Lampião e assim conseguir realizar �lmagens do bando com intuito de comercializá-las. Para contar sua versão, esse fotógrafo e cineasta registrou momentos importantes da intimidade e do dia-a-dia dos cangaceiros. A pesquisa histórica do �lme teve sua visão norteada pelo pensamento de Fran-cisco Pernambuco de Mello, onde a�rma-se que os integrantes do Cangaço não vislumbravam mudanças para os problemas, mas se valiam da situação para se inserirem socialmente. Assim, Baile Perfumado mostra uma versão diferente de antecessores cinematográ�cos como O Cangaceiro, de Lima Barreto e Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.Cenas de um Lampião que dança, se perfuma, visita o Padre Cícero e joga cartas com coronéis foram escolhas roteirizadas por Paulo Caldas, Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, cuja direção é assinada pelos dois primeiros novatos na época do lança-mento, 1995.



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O último romance de Balzac(2010, documentário, cor, 74 min.) de Geraldo Sarno

Ficha Técnica


O último romance de Balzac(2010, documentário, cor, 74 min.) de Geraldo Sarno

gênero: Documentárioduração: 74 minstatus: inéditoestúdio: Saruê Filmesdireção: Geraldo Sarnoelenco: José Paes de Lira , Ernesto Sollis , Simone Spoladore , Lori Santos , Camilla Sarno roteiro: Angel Diez e Geraldo Sarnoprodução: Vânia Cattanimúsica: Kodaly Quartetfotogra�a: Pedro Semanoviskydireção de arte: Ana Dominoniedição: Luiz Guimarães de Castro

1965. Waldo Vieira, médico e médium espírita que trabalhava junto a Chico Xavier, psicografa o romance "Cristo Espera por Ti", ditado pelo espírito do escritor francês Honoré de Balzac. Muitos anos depois, o livro chega às mãos do psicólogo

Osmar Ramos Filho. Recém chegado da Bélgica, ele dedica a década seguinte para estudar o livro.

mesma maneira, Rafael – personagem de A Pele de Onagro supostamente inspirado no pintor Paul Potter e, por isso mesmo, índice de “veracidade” essencial – tem sua aparência completamente transformada na trans-posição do texto para a porção silenciosa do �lme de Sarno: enquanto no romance ele é loiro e de cabelos cacheados, no �lme ele é moreno, com uma barba fechada que mal deixa ver seu rosto.Com essas variações, Sarno faz um duplo processo: deturpa a obra original para, com isso, a�rmá-la. O espelhamento, portanto, é mais como o daque-les brinquedos de parque de diversões, onde espelhos de angulações e propriedades diferentes deformam nossa imagem de inúmeras maneiras, e ainda assim nos reconhecemos. A sensação ao se assistir “O Último Romance de Balzac” não é muito diferente: a cada minuto nos vemos mais entretidos por esse jogo de distorções, ao mesmo tempo em que criamos uma imagem mais complexa e múltipla dessa obra primeira que Waldo Vieira, o professor Osmar e o próprio Geraldo Sarno usam, todos, como referência. O interesse de Sarno é justamente evidenciar o quanto essas distorções não só são inerentes ao processo de criação e entendimento, mas também o quanto são essenciais na conservação do espírito original das obras. Isso �ca claro na sequência em que um pintor, convidado por Osmar Ramos Filho para recriar a tela de Potter mencionada no romance psicografado, explica seu processo de pastiche: há muito de cópia, de imitação, mas também de leitura, compreen-são e criação. Nesse sentido, “O Último Romance de Balzac” é, de fato, um �lme de absoluta imanência: para a conservação plena do espírito, é sempre preciso moldar-lhe um corpo ideal.

A a�rmação do mistério

por Fábio Andradepublicado em setembro de 2010, na Revista Cinética

Se em seu �lme anterior, “Tudo Isso Me Parece um Sonho”, Geraldo Sarno já empreendia uma jornada interessada – mesmo que nublada e sem pulsa-ção – pelo processo de criação artística, em “O Último Romance de Balzac” ele é de fato começo e �m, forma e conteúdo do �lme. Não há, portanto, intenção de questionar ou de veri�car o quanto há de verdade ou de inven-ção (pois, mesmo se não duvidamos de sua autenticidade, há um pouco dos dois) no relato de Waldo Vieira de como Balzac teria lhe aparecido e soprado, palavra a palavra, o livro em seu ouvido. Mediado pela pesquisa acerca do livro de Waldo/Balzac feita por Osmar Ramos Filho (essa sim uma investigação mais tradicional), o �lme ouve seus relatos apenas para a�rmar o mistério do próprio ato criativo. A cada nova “coincidência” entre o romance de Waldo e a obra de Balzac, importa menos o quanto há de religioso ou de charlatanismo no processo, e mais o quanto esse processo – opaco e impenetrável – é sempre misterioso (daí o �lme nunca voltar a Waldo com as conclusões do professor Osmar para conferi-las, ou para questioná-lo). Interessa, portanto, menos uma verdade por trás do fato, e mais o fato em si: um �lme feito a partir de uma pesquisa, a partir de um livro que, mesmo que falso, contribui na compreensão do objeto “verda-deiro”.O que Geraldo Sarno faz – com uma vitalidade absolutamente contagiante – é justamente emaranhar ainda mais esse espelhamento. “O Último Romance de Balzac” se �rma, dessa maneira, como um �lme de empréstimo, dedicado não só ao empilhamento de camadas, mas principalmente à maneira como cada uma – mesmo quando exposta em plena falsidade – é capaz de enriquecer as outras. O �lme não questiona a autenticidade de uma obra, mas sim o autêntico dentro do conceito de obra de arte. Suas sequências inspiradas no cinema silencioso satirizam o estilo da época, mas o fazem com índices muito claros de anacronismo, de revelação da “men-tira”: a película é trocada pelo vídeo, o formato de tela passa do 1.33:1 origi-nal para o 1.85:1 moderno (introduzido no mercado somente em 1953). Da



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Caveira My friend(1970, �cção, 86 min, pb) de Álvaro Guimarães.

Sessão Quartas Baianas:Mostra “Clássicos do Cinema na Bahia”

Ficha Técnica


Caveira My friend (1970, �cção, 86 min, pb)

Direção: Alvaro GuimarãesAssistência de direção: Ronaldo Senna; Rafael 60Continuidade: Coelho, ToitoProdutoras: R.P.I.; Lauper FilmesProdução: Joaquim GuimarãesDireção de produção: Zé AméricoProdução executiva: Orlando SennaProdutor associado: Orlando SennaAssistência de produção: Gatto Felix; Rafael 60; Gó MunizArgumento: Alvaro Guimarães; Ivan Leão; Léo AmorimRoteiro: Alvaro Guimarães; Ivan Leão; Léo AmorimAutoria do texto de locução: Fernando Pessoa; Álvaro Guimarães; Rafael 60; Sonia Dias; Orlando SennaDireção de fotogra�a: Sérgio MacielAssistência de câmera: Waldomiro LimaFotogra�a de cena: Marcos MacielTécnico de som: Calabar, Júlio Perez; Macedo, OrlandoMontagem: Martins, Luiz; Dias, Jovita PereiraAssistente de montagem: Leme, RobertoMúsica: Moraes Moreira; Galvão

Uma proposta radical de

rompimento com os

postulados do Cinema

Novo, num �lme de

estrutura narrativa

bastante livre. A partir da

ação de um grupo de

assaltantes, o diretor

costura cenas que

propõem a iconoclastia e o desbunde como formas de contestação à

opressão da ditadura militar. Participação de Baby Consuelo e trilha

sonora dos Novos Baianos e Caetano Veloso.

Convidado: Prof. Guilherme Maia - UFRB

frontalmente, encarando a câmera, desconstroem a idéia de representação da realidade.Há um depoimento de Baby Consuelo (que também aparece no �lme como atriz), que se desenrola durante uma sequência em que um personagem discute com os seus pais, assim como declara Baby, entre a confusão de várias vozes, sua relação familiar ter sido problemática, lugar-comum da juventude. Os recursos imagéticos são signi�cantes que têm seu �uxo aprimorado pela conexão com o som, e mais vozes se intercalam com outras vozes em con�ito consigo mesmas, perpetuando a montagem sonora como um dos núcleos na linguagem cinematográ�ca, descon-certante enquanto parte não restaurada da cópia original.O cinema marginal do �nal da década de 60 é uma experiencia no universo das artes brasileiras, em que existe relação entre expressões artísticas contextualizadas com o tropicalismo. Além da relação do �lme com a musica, também há um dialogo com outras expressões. Hélio Oiticica, performer e artista plástico, em 1968 fez uma bandeira com a frase: “seja marginal, seja herói”.Essa bandeira, além de ser uma forma de protesto, foi uma homenagem a Manoel Moreira, o“bandido cara de cavalo”, que foi morto em 1964 pela policia por assassi-nar um o�cial. A história desse bandido é muito semelhante com a de Caveira, que também é morto por policiais após ter con�gurado uma turbulência dentro da sociedade. O herói, em ambas as obras e para o contexto tropicalista, era aquele que causava a ruptura com o modelo social que era aplicado. A marginalidade natural dessa expressão artística transgride os costumes de sua época.

Caveira My Friend : Subversão da realidade e do cinema

Poliana Costa

Em 1970 foi lançado o �lme Caveira My Friend, o primeiro longa-metragem do diretor Álvaro Guimarães, que até hoje é referência quando se fala em cinema marginal brasileiro. Era uma época conturbada, dois anos após a implantação da mais rigorosa medida tomada pelo regime militar no Brasil, o AI-5, que reprimia toda a liberdade de expressão artística. A unidade política, de certa forma, é dissolvida ante uma paixão pelo cinema, e os preceitos formais embutidos na idéia de uma cinematogra�a brasileira são ignora-dos. A estética se envolve com a radicalidade que proferiam os ditos marginais, e a linguagem torna-se subversiva, o principal meio de locomoção de experimenta-ções cinemáticas.O �lme Caveira My Friend consegue transmitir o sentimento de uma época em que não eram importantes o passado e o futuro. O dinamismo das transformações e experiências pelas quais passavam a juventude direcionava a atenção para o aqui e o agora, para o presente transtornado. O ambiente familiar de angústias de uma geração que se sentia vazia. Álvaro Guimarães transfere esse sentimento através de uma das fortes características de muitos �lmes ditos marginais: uma narrativa não-linear – a construção da história por fragmentos díspares, desconexos – com-posta por sequências sem relação entre si, que mostram os crimes cometidos por um grupo de amigos assaltantes, liderados pelo personagem Caveira. Depoimen-tos trazem uma tonalidade de documentário e o diálogo de personagens com os espectadores.É apresentado no �lme, um grupo de jovens sem referencias passadas e sem preo-cupações póstumas, agindo com uma violência circense. E uma metalinguagem inunda o �lme e discute a funcionalidade própria do cinema.O �lme é bastante experimental em sua parte sonora, logo o som é fundamental para a compreensão da narrativa fílmica. Na restauração de Caveira My Friend, feita pela Cinemateca Brasileira, a imagem foi restaurada com sucesso, mas o som não teve o mesmo �m. A trilha sonora é composta por músicas que pertenciam ao movimento de contra-cultura. As vozes em over costuram o �lme entre narração, depoimentos e pensamentos. Os diálogos entre os personagens e o espectador,



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Cinema, aspirinas e urubus(�cção, 2005, 99min, cor) de Marcelo Gomes


Ficha Técnica

Cachoeira, 09 de dezembro de 2010. Ano 1. Edição n.16.

Cinema, aspirinas e urubus

(�cção, 2005, 99min, cor) de Marcelo Gomes

Direção: Marcelo Gomes Roteiro: Marcelo Gomes, Paulo Caldas e Karin AïnouzElenco: Peter Ketnath, João Miguel, Hermila Guedes, Oswaldo Mil, Fabiana Pirro, Verônica Cavalcanti, Fernando Teixeira, Zezita Matos, Paula Francinete, Daniela Câmera, Irandhir Santos, Nanego Lira, Cláudio NascimentoEmpresa(s) Co-produtora(s): REC Produtores Associados LtdaProdução Executiva: Maria Ionescu e João Vieira Jr.Direção de Produção: Dedetê Parente CostaDireção Fotogra�a: Mauro Pinheiro Jr., ABCMontagem/Edição: Karen HarleyDireção de Arte: Marcos PedrosoFigurino: Beto NormalTécnico de Som Direto: Márcio CâmaraEdição Som: Beto FerrazDuração: 99 minAno: 2005Cor: Colorido

1942. No meio do sertão

nordestino, dois homens se

encontram: Johann, um

alemão que fugiu da Guerra, e

Ranulpho, um brasileiro que

quer escapar da seca que

assola a região. Viajando de

povoado em povoado, eles exibem �lmes para pessoas que já haviam

conhecido o cinema, para vender um remédio “milagroso”. Continu-

ando a cruzar as estradas empoeiradas de um sertão arcaico, eles

buscam novos horizontes em suas vidas. Nesta jornada, os dois apren-

dem a respeitar as diferenças e surge entre eles uma amizade inco-

mum, mas que marcará suas vidas para sempre.

Convidada: Profa. Rita Lima

Cinema em Pílulas

Por André Araujo e Daniela Fernandes

“A Vida é a arte do encontro, embora haja tanto desencontro pela vida” Vinicius de Mores

A grande pergunta que �ca, ao se assistir o �lme, é: qual é, en�m, o tema do �lme? Esse tipo de questionamento poderia ser algo ruim, mas não no caso de Cinema, Aspirinas e Urubus. Isso porque, nessa pergunta, se coloca a complexi-dade que há por trás da obra, mesmo que ela seja, aparentemente, simples.

Apesar de retratar a construção da relação entre Johann e Ranulpho, este não é �lme sobre amizade. Apesar de se passar no meio do sertão, também não é um �lme sobre as mazelas e os problemas enfrentados pela população sertaneja. Assim, acabamos �cando com uma terceira opção. No fundo, ele seria um �lme que trata de fugas e destinos, da busca por rumos diferentes, de ser estrangeiro em sua própria terra.

Este é um tema bastante recorrente na cinematogra�a brasileira e mundial, sendo retratado das mais diferentes formas. Entretanto, há sempre um ponto em comum: o sentido da busca de uma (provável) mudança. É assim em �lmes como O Céu de Suely, de Karin Aïnouz; Terra Estrangeira e Abril Despedaçado, de Walter Salles; dentre tantos outros.

Em sua trajetória, Johann e Ranulpho encontram, por diversos momentos, personagens que pedem carona. Eles parecem sem rumo de�nido, tal qual nossos personagens principais (que, aparentemente, querem seguir em direção ao Rio de Janeiro).

Tudo isso é retratado através de uma narrativa aparentemente simples, sem grandes peripécias ou reviravoltas, parecendo seguir um compasso próprio, dentro do tempo e do espaço ritmados pelo sertão.

Um dos aspectos que mais chamam atenção no �lme é a sua fotogra�a. As luzes estouradas nos lembram o calor intermitente do sertão. Ao mesmo tempo, a câmera na mão também está bastante presente. Assim, por essas duas

características, o referencial ao cinema novo é praticamente impossível de não ser identi�cado.

Os cinzas e os tons pastéis nos remetem ao próprio tom da vida das persona-gens. Outros elementos que colaboram na construção dessa fotogra�a foram as escolhas da direção de arte, que também optou tanto no �gurino como na ambiência por uma palidez monótona.

A trilha sonora, do ponto de vista tradicional, praticamente não existe. A sonori-dade do �lme é composta pelos sons naturais da própria ação fílmica e do movimento das personagens. Apenas o uso do rádio quebra esse ambiente de silêncio re�exivo.

Apesar das escolhas feitas por Marcelo Gomes (diretor) trazerem uma forte carga dramática, elas não tornam o �lme triste. O que existe é um tom de continuísmo da vida das personagens através de seus destinos incertos. Tudo isso entrecortado pelo encantamento proporcionado pela magia do cinema.



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Projeto de Extensão Cineclube Mário Gusmão.

Curso de Cinema e Audiovisual. Universidade Federal do Recôncavo da Bahia – UFRB.

Coordenação: Cyntia Nogueira

Integrantes: André Araújo, Daniela Fernandes, Emerson Dias, Evandro de Freitas, Gleydson

Publio, Izadora Chagas, Larissa Brujin.

Diagramação: Evandro de Freitas e Lamonier Angelo.

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Durval Discos(2002, 96 min, cor), de Anna Muylaer


Ficha Técnica


Durval Discos(2002, 96 min, cor)direção e roteiro: Anna Muylaer

ano de lançamento:2002

estúdio:Dezenove Som e Imagens / África Filmes

distribuidora:Rio�lme

produção:Sara Silveira e Maria Ionescu

música:André Abujamra

fotogra�a:Jacob Solitrenick

direção de arte:Ana Mara Abreu

�gurino:Marisa Guimarães

edição:Vânia Debs

elenco: Ary França (Durval), Etty Fraser (Carmita), Marisa Orth (Elisabeth), Isabela

Guasco (Kiki), Letícia Sabatella (Célia), Rita Lee (Tia Julieta), André Abujamra (Fat

Marley), Theo Werneck (DJ Theo)

Durval (Ary França) e sua mãe

Carmita (Etty Fraser) vivem há

muitos anos na mesma casa

onde funciona a loja Durval

Discos, que já foi muito

conhecida no passado mas

hoje vive uma fase de

decadência devido à decisão

de Durval em não vender CDs e se manter �el aos discos de vinil. Para

ajudar sua mãe no trabalho de casa Durval decide contratar uma

empregada. O baixo salário acaba atraindo Célia (Letícia Sabatella),

uma estranha candidata que chega junto com Kiki (Isabela Guasco),

uma pequena garota.

Convidado: Marcelo Matos, Produtor da Vogal Imagem e Coord.

Pedagógico do Projeto Lanterninha.

O �lme começa com um plano seqüência que apresenta a rua Theodoro Sampaio, famosa por ter a maior concentração de lojas de instrumentos musicais na cidade de São Paulo, e conta com as participações especiais de Rita Lee, Theo Werneck e André Abujamra, além de ter uma ótima trilha musical da música popular brasile-ira dos anos 60 e 70, incluindo vozes como a de Jorge Ben, Roberto Carlos, Tim Maia, Luís Melodia, entre outros.Durval Discos é o primeiro longa-metragem de Anna Muylaert, dirigiu e roteirizou o �lme e pode-se dizer que foi ousada, por se tratar de um primeiro �lme e por ter esse caráter surreal. Conquistou diversos prêmios no festival de Gramado sendo eles: melhor �lme, diretor, roteiro, direção de arte e fotogra�a, prêmio do júri popular e da crítica.É engraçado e nos prende à história com seus diálogos e acontecimentos estra-nhos.

O fantástico mundo de Durval Discos

por Larissa Brujin

É década de 1990 e o CD está tomando lugar nas prateleira das lojas de música, os discos de vinil estão em decadência e perdendo seu espaço para um formato menor e mais moderno. No �lme, Durval (Ary França) mora com sua mãe Carmita (Etty Fraser), numa casa que divide o espaço com a loja de discos, no bairro de Pinheiros, em São Paulo. Durval não abre mão, de jeito nenhum, de vender discos, assim como, também, não quer se render aos caprichos do CD. O cotidiano da velha mãe e de Durval muda totalmente a partir do momento em que ele resolve contratar uma empr-egada doméstica (Letícia Sabatella) para ajudar sua mãe que já não se encontra em condições de assumir as tarefas da casa. Tudo vai bem até que um dia a empregada some de casa e deixa pra trás uma menina (Isabela Guasco) de 5 anos, chamada Kiki, que supostamente seria sua �lha. Mãe e �lho cuidam da menina até que descobrem o verdadeiro paradeiro da mulher e quem é a menina através do noticiário de TV. Tudo �ca mais difícil quando Carmita cria uma relação de amor e carinho com Kiki.A entrada de Kiki na vida das personagens é o que provoca essa reviravolta em seu cotidiano e dá ao �lme um ar surreal, apresentando situações absurdas e inimagináveis. Uma história que na primeira parte parecia simples, mas que de repente se torna complicada.Kiki representa essa nova geração do áudio, não tem ligação com os LPs e está substituindo o antigo; no caso, Carmita seria a representação do ultrapassado, já está em decadência, não consegue dar conta da demanda e é substituída por uma mulher mais jovem nos afazeres domésticos.A história toda se passa praticamente em apenas uma locação, a loja de discos. São raras as vezes que as personagens saem de casa e também são poucos os personagens. Há uma cena única do �lme em que os tons de cor são quentes e avermelhados destoando de todo o resto. Essa cena, porém, é de grande importância porque representa o auge da história e quando se percebe que não há mais salvação.


Nezinho, um homem que depois de ter sido expulso de algumas vilas, vaga pelo sertão com sua mãe e um irmão menor, sob a acusação de ser o caipora: o homem que carrega o peso do azar e traz consigo todos os males possíveis. Um ex-escravo é o único a ampará-lo. Ele trabalha numa fazenda, apesar do serviço ser mal remunerado, até que se apaixona pela mulher do coronel. O capataz, sabedor do fato, espalha que ele é o caipora. Estranhos fatos começam a acontecer como a morte de vaqueiros, mordidas de cobra e acidentes com a boiada. Nezinho é obrigado a procurar outra vila. Procu-rando provar sua inocência, volta após cinco anos para acertar contas com o coronel que lhe acusara de ser o causador de todas as desgraças da cidade.

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Projeto de Extensão Cineclube Mário Gusmão. Curso de Cinema e Audiovisual. Universidade Federal do Recôncavo da Bahia – UFRB.Coordenação: Cyntia NogueiraIntegrantes: André Araújo, Daniela Fernandes, Emerson Dias, Evandro Freitas, Gleydson Publio, Izadora Chagas, Larissa Brujin.Diagramação: Lamonier Angelo

Convidado: Oscar Santana

Argumento, Roteiro e Direção: Oscar SantanaAssistentes de direção: Walter Webb, Olney São PauloProdução: Winston CarvalhoAssistência de produção: Marinoel MartinsGerente de produção: Olney São PauloDistribuição: U.C.B. - União Cinematográ�ca Brasileira S.A.Direção de fotogra�a: Giorgio AttiliAssistência de câmera: Alonso Rodrigues, Rogério Soarez BarretoFotogra�a de cena: OsantiniIluminação: Giorgio AttiliEletricista: Erino, GirolamoSonogra�a: Calazans NetoSom guia: WaltercioMontagem: Roberto PiresCenogra�a: Agnaldo AzevedoMaquiagem: Flavio TorresMúsica (Genérico): Moacir CarvalhoElenco: Carlos Petrovich, Milton Gaúcho, Lídio Silva, Maria da Conceição, João de Sordi, Iva de Carla, Maria Adélia, Leonel Nunes, Mario Gusmão, Garibaldo Matos, Marinoel Martins, Reinaldo Nabuco, Monica Davila, Rogério Soares Barreto.

Ficha Técnica

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O Caipora e o Ciclo BaianoEmerson Dias

Não podemos falar de O Caipora sem antes contextualizarmos o período em que essa obra foi realizada. Entre o �nal dos anos 50 e os cinco primeiros anos da década de 60, a Bahia se destaca na cinematogra�a nacional, vivendo o seu melhor momento desde Regatas na Bahia (1910), primeiro �lme realizado no estado. Em 1959 é realizado o primeiro longa-metragem baiano, Redenção, de Roberto Pires. Sua obra representa um momento de amadurecimento ao cinema na Bahia, dando início ao chamado Ciclo Baiano. De 59 até 65 são realizados sete longas baianos: Redenção (1959), A Grande Feira (1961) e Tocaia no Asfalto (1962), de Roberto Pires, Barravento (1961), de Glauber Rocha, Sol sobre a lama (1963), do carioca Alex Viany (cabe à lista pelo fato da produção e de toda a equipe ser baiana), O grito da terra (1965), de Olney São Paulo, além de O Caipora (1963), de Oscar Santana.

Giorgio Atilli faz boas fotogra�as, explora bem a profundidade de campo, a compensação entres os corpos se faz pelos enquadramentos, entretanto em alguns planos o branco estoura. Podemos ver esse desequilíbrio de branco nitidamente em algumas cenas exter-nas. Um plano muito curioso no �lme ocorre na cena em que Nezinho e o outro vaqueiro caçam um boi, onde podemos ver no início da sequência um travelling muito bem executado, enquadrando perfeitamente o vaqueiro entrando nas matas. O elemento mais interessante do �lme é a montagem, que rompe com a ordem narra-tológica. O �lme começa com um homem anunciando a volta do Caipora à vila. No outro cenário a �lha do Coronel foge de sua casa. Nesse momento o espectador ainda não sabe quem é o Caipora e nem quem é o homem com quem a �lha do Coronel vai fugir. Na cena em que Zeca vai veri�car se realmente o azarado Nezinho está voltando à vila, e logo depois do plano em que Zé Vicente acende o seu cachimbo, a história volta no tempo para explicar como foi o que se originou o mito do Caipora. Um elemento signi�cante desse salto para o passado é a �lha do coronel que ainda é criança. O �lme só volta para o início – o retorno de Caipora à vila – depois de mostrar toda a trajetória azarenta do pobre Nezinho. Os �lmes daquele período tinham a proposta de fazer denúncias sociais. Oscar Santana expõe essa questão utilizando a �gura do Coronel, personagem que, por motivos pessoais, forti�ca o mito do azar de Nezinho. O único personagem que compreende as relações de poder é o próprio Caipora, que se revolta contra o império do coronel e decide voltar para vila. Entretanto o seu enfrentamento não gera nenhuma movimentação popular, muito pelo contrario, o povo apóia cegamente o posicionamento do Coronel, até mesmo no momento em que o seu capanga mata a mãe de Nezinho. Perdida a briga com o Coronel, o personagem que realmente se opõe de maneira pontual é o irmão de Nezinho, que enfrenta corporalmente o capanga Zeca e foge com a �lha do coronel. O Coronel ainda é o grande poderoso, Nezinho e sua mãe morrem na miséria, Zeca vai continuar matando todos que interferirem nos planos do seu chefe, não se tem uma postura de enfrentamento coletivo, o discurso do �lme termina na questão pessoal e pouco interfere nas relações de poder.

Em seu �lme, Oscar conta com Olney São Paulo como assistente de direção e Roberto Pires como assistente de montagem.O �lme já é curioso pelo seu titulo. Caipora, folcloricamente, é uma indígena de pele avermelhada, moradora das matas, que traz azar para quem cruza o seu caminho. Entretanto, tal palavra transformou-se em sinônimo de pessoas azarentas e infelizes em tudo o que faz. No �lme, o Caipora é o personagem Nezinho, vaqueiro que padece da má sorte. Ele não acredita em seu azar, pensa que seu destino só pode ser traçado por ele mesmo, entretanto, com a sua fama de azarento, acaba sendo expulso da vila como se tivesse uma doença contagiosa. wwwO personagem encarregado de difamar Nezinho é o capataz Zeca (interpretado pelo ator cachoeirano Mário Gusmão, em seu primeiro papel no cinema), braço direito do coronel. Ouvindo a conversa entre a mãe de Nezinho e dona Mariana, Zeca descobre que o vaqueiro recém-contratado pelo coronel é azarado desde nascença e rapidamente conta o que ouviu para todos na vila, criando assim um mito no imaginário popular. Em termos de linguagem, a obra de Oscar Santana é – excluindo a montagem - um abecedário da linguagem cinematográ�ca, um léxico da forma clássica. Os planos e contra-planos, os planos detalhes, os raccords de olhar, ajudam a fortalecer a composição narratológica das cenas.



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Madame Satã(96min, cor, Karin Ainouz)


Ficha Técnica


Direção: Karim AïnouzRoteiro: Karim AïnouzColaboração no Roteiro: Marcelo Gomes e Sergio Machado Produção: Isabel Diegues, Maurício Andrade Ramos e Walter SallesProdutoras: Video�lmes, Wild Bunch, Lumière e Dominant 7 Produtoras Associadas: Sambascope e Cinema In�amável Música: Marcos Suzano e Sacha AmbackFotogra�a: Walter CarvalhoDireção de arte: Marcos PedrosoEdição: Isabela Monteiro de CastroFigurino: Rita MurtinhoMaquiagem: Sonia PennaElenco: Luiz Henrique NogueiraSom direto: Aloysio CompassoEdição de Som: Waldir XavierMixagem: Dominique Hennequin

ElencoLázaro Ramos (João Francisco dos Santos/ Madame Satã)Marcélia Cartaxo (Laurita)Flávio Bauraqui (Tabu)Felippe Marques (Renatinho)Emiliano Queiroz (Amador)Renata Sorrah (Vitória dos Anjos)Floriano Peixoto (Gregório)Ricardo Blat (José)Gero Camilo

Rio de Janeiro, anos 20/30. No

bairro da Lapa, João Francisco

(Lázaro Ramos), artista trans-

formista sonha em se tornar

um grande astro dos palcos.

Ele vive com Laurita (Marcélia

Cartaxo), prostituta e sua

"esposa"; Firmina, a �lha de

Laurita; e Tabu (Flávio Bauraqui), seu cúmplice. Frequentadpr do bar

Danúbio Azul, e da boêmia carioca da Lapa, é neste ambiente que João

Francisco irá se transformar no mito Madame Satã.

As várias faces de uma Madame chamada Satã

Por André Araujo

Rio de Janeiro, anos 20. O Brasil está em pleno declínio do período que �cou conhe-cido como “República Velha”. O país se urbaniza e se industrializa. O Rio é a capital do país, mas o poder se polariza entre SP e MG. Na arte de vanguarda, o movimento antropofágico reoxigena e dá novo vigor às artes brasileiras. E, na arte popular, o samba é a bola da vez e está se transformando num das massas. É bem verdade que o �lme não se preocupa, necessariamente, a contextualizar esse período (são poucas as referências as datas ou ao contexto histórico), ou mesmo a enquandrar João Fracisco (que, mais tarde, viria a �car conhecido como Madame Satã) enquanto �lho desta época. Entretanto, nem por isso ele deixa de apresentar alguns indícios que nos localizam sobre qual período está sendo retratado, e o principal deles é a construção da �gura do “malandro”.É neste contexto, então, que vai se construído a �gura mítica de João Francisco do Santos. Negro, pobre, homossexual e “malandro”, ele reuniria praticamente todas as características para permanecer à margem. Mas, como bom malandro que é, sabe muito bem como usar todas essas características a seu favor.O exímio capoeirista que deixa todos os seguranças do High life Club no chão e que enfrenta a polícia - “Homem que é homem não usa arma de fogo pra se defender” - é o mesmo que cuida, com todo esmero, da �lha de Laurita e que se entrega ao amor de Renato, seu “curumim”. Igualmente interessante é a relação que se estabalece entre o trio João Francisco, Laurita e Tabu, uma relação marcada por uma síntese entre troca de favores e cumpli-cidade. Algumas sequências ilustram bem os altos e baixos constantes dessa relação: de um lado, João Francisco defende Laurita, em um dos momentos iniciais do �lme, do ataque de um homem; e, em outros dois momentos, �ca com, praticamente, todo dinheiro de programas realizados por Laurita e Tabu. Outros dois aspectos importantes do �lme são a direção de arte e a fotogra�a. Figurinos, cenários, ambientações, tudo remete a um glamour com ar decadente, mas com um certo romantismo do início do século XX, talvez até um pouco idealizado demais, é verdade. Um romantismo retratado a partir da boemia da Lapa, e dentro de um Rio de Janeiro contraditório, que ainda insiste em ser uma Paris dos trópicos. E, quanto ao segundo aspecto, o diretor de fotogra�a Walter Carvalho, juntamente

com o diretor Karin Aïnouz lança mão de três artifícios principais de linguagem: a exploração de planos mais fechados, closes e detalhes; o desfocado, valorizando, por diversas vezes, silhuetas e “sugestões”; e a câmera na mão.Não são artifícios inovadores, mas que impressionam pela forma pouco comum como foram associadas para a construção da narrativa fílmica. Incomoda, apenas, a utilização de uma menor intensidade de luz em determinados momentos, talvez um pouco abaixo do ideal para garantir uma melhor visualidade da ambientação e das ações do �lme.De maneira geral, o �lme apresenta João Francisco dos Santos como o “bom malandro”. Não necessariamente, uma pessoa com uma conduta ilibada, mas sim com comportamento contraditório, que vive num código de ética próprio, com valares e normas de conduta bastante especí�cos e que, acima de tudo, não leva desaforo pra casa. Nesse sentido, é praticamente impossível não ser conduzido pela performance de Satã, construído a partir de uma atuação impecável de Lázaro Ramos, num de seus primeiros papeis de projeção nacional, e que só não rouba a cena por completo porque está ao lado de outros dois competentes que desempenham ótimas perfor-mances: Marcelia Cartaxo (Laurita) e Flávio Bauraqui (Tabu).



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O Mágico e o Delegado(1983, 103 min, cor), de Fernando Coni Campos

Cine Paraguassu ItineranteSessão Quartas Baianas:

Mostra “Clássicos do Cinema na Bahia”

Ficha Técnica


O Mágico e o Delegado(1983, 103 min, cor) de Fernando Coni CamposCompanhia(s) produtora(s): Sani Filmes Ltda; Companhia(s) co-produtora(s): Embra�lme - Empresa Brasileira de Filmes S.A; Companhia(s) produtora(s) associada(s): Mombaça Produções Artísticas Ltda; Produção: Santana, Oscar; Direção de produção: São Paulo, Maria Augusta; Produção executiva: Santana, Oscar; Assistência de produção: Citavem, Nilton; Maria, José; Coordenação de produção: Jacobina, Eloa; Argumento: Campos, Fernando Coni; Roteiro: Campos, Fernando Coni; Carneiro, Mário; Direção: Campos, Fernando Coni; Assistên-cia de direção: Figueiredo, Alex; Galvão, Paulo; Direção de atores: Figueiredo, Alex; Galvão, Paulo; Continuidade: Hutter, Telma Guimarães; Direção de fotogra�a: Carneiro, Mário; Assistência de fotogra�a: Schartz, Jaime; Câmera: Schuwartz, Jaime; Abramo, Luis; Assistên-cia de câmera: Abramo, Luiz; Fotogra�a de cena: Souza, Paulo; Iluminação: Santana, Oscar; Animação: Rodrigues, Gustavo Goebel Weyne; Trucagens: Movedoll; Mendes, João; Técnico de som: Goulart, Walter; Leite, Roberto; Mixagem: Leite, Roberto; Direção de gravação: Mendes, Rute; Direção de dublagem: Abramo, Talula; Montagem: Pires, Roberto; Gutman, Eunice; Edição: Goulart, Walter; Figurinos: Cunha, Lúcia; Cenogra�a: Costa, Maria Elisa; Créditos: Weyne, Goebel; Desenhos de letreiros de apresentação: Weyne, Goebel; Assistência de �gurino: Resende, Fátima; Arranjos musicais: Moura, Zezinho; Música de: Bizet; Schubert; Mussorgsky; Tchaikóvsky; Stravinsky; Messiaem, Olivier; Mozart; Direção musical: Jacobina, Nelson

Um mágico e sua parceira

chegam no Recôncavo baiano.

A estréia da dupla é frustrada

pela prepotência do delegado

local. O mágico acaba preso,

mudando a rotina do cárcere, e

uma série de coisas espantosas

e maravilhosas começam a

acontecer. Filmado nas cidades

de Cachoeira e Castro Alves.

Miranda, na trilha original (destaque para a bela “Onde moras”, de Nelson Jacobina) ou na execução de mestres como Mozart, emoldurando a trama e tornando-a envolvente.A tentativa de Fernando Coni Campos defazer um cinema popular, ou seja, do povo para o povo, parece alcançar seu êxito em O Mágico e o Delegado, mas seu longa anterior, “Ladrões de Cinema, 1977 (uma referência a Ladrões de Bicicleta de Vittorio de Sica), já apontava nessa direção. A história de um grupo de moradores de uma favela carioca que rouba equipamentos dos gringos em pleno carnaval e resolve fazer seu próprio �lme, é um dos roteiros mais festejados do cinema brasil-eiro. Já O Mágico e o Delegado é um �lme acessível que agrada facilmente. É uma obra popular, artesanal e não industrial. Assistir ao Mágico e O Delegado é mergulhar no universo interiorano do Brasil, é um espetáculo mambembe, é uma viagem para algum lugar perdido da nossa própria memória. O �lme é dedicado ao amigo Olney São Paulo - outro importante nome do cinema baiano e brasileiro - e termina com uma frase do Padre Antonio Vieira: “cada um vive como sonha”.

O Mágico e o Delegado: um �lme popular sobre as relações de poder Vonaldo Mota

Fernando Coni Campos nasceu em Conceição de Almeida e viveu a infância e parte da adolescência em Castro Alves, cidade situada no limite do recôncavo baiano com a caatinga, onde já frequentava um antigo cinema. Após construir uma carreira como cineasta no Rio de Janeiro, onde começa a produzir nos anos 60, o diretor de Viagem ao �m do mundo (1968) e Ladrões de Cinema (1970) volta ao seu lugar de origem para realizar seu último longa-metragem, o premiado O Mágico e o Delegado (1983), rodado nas cidades de Cachoeira e Castro Alves. O �lme seria também o último longa de �cção produzido na Bahia durante quase duas décadas.Co-produzido pela Sani Filmes, de Oscar Santana, com Mário Carneiro na fotogra�a e Nelson Xavier e Tânia Alves no elenco, O Mágico e o Delegado levou três prêmios no Festival de Brasília - melhor �lme, melhor ator (Nelson Xavier) e melhor atriz coadjuvante (Maria Silva) – com a história de um um ilusionista, Dom Velasquez, e sua companheira, a dançarina e cantora Paloma. Juntos, eles enfrentam a truculên-cia e o autoritarismo do delegado (Luthero Luis) de uma pequena cidade .O enredo de O Mágico e o Delegado foi inspirado em uma breve passagem do romance Depois do Último Trem, do gaúcho Josué Guimarães, e nas reminiscências de infância do próprio Fernando em Castro Alves e no recôncavo baiano. Após hipnotizar o gerente de um hotel em Cachoeira, é pelo Rio Paraguaçu que Dom Velasquez e Paloma partem para Castro Alves, onde se estabelece um confronto entre a dupla e o delegado local. Entre o tom documental, como no caso da sequência da feira, e o realismo fantástico, o �lme discute a questão do poder e o valor das armas que cada um possui, opondo o uso da força por parte do delegado à postura nobre e quase sacerdotal do mágico. As ilusões provocadas por Dom Velazquez dizem muito, também, sobre as ilusões que o próprio cinema produz. O grande trunfo de Fernando Coni Campos é fazer de um �lme leve e não ambi-cioso, com um forte discurso sobre a fome, a solidão, os medos, a liberdade e também a violência e não violência. Outro elemento marcante da obra é a música, seja nos números de Tânia Alves, em um resgate do repertório latino e de Carmen


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Convidado: Oscar Santana

Realização

Ficha Técnica


Meteorango KidDireção: André Luiz Oliveira Roteiro: André Luiz OliveiraDireção de Atores: André Luiz Oliveira (Caveirinha)Elenco: Antônio Luis Martins, Milton Gaúcho, Nilda Spenser, Manuel Costa Jr. Caveirinha, José Vieira, Carlos Bastos, Ana Lúcia Oliveira e Adelina Marta.Empresa(s) Co-produtora(s): ALO Produções Cinematográ�casProdução Executiva: Milton OliveiraDireção de Produção: Márcio CuriCoordenação de Produção: Márcio Curi Direção Fotogra�a: Vito DinizFotogra�a de Cena: NãoDireção de Arte: José WagnerCenogra�a: José WagnerFigurino: José WagnerDescrições das Trilhas: Música: Moraes Moreira e Galvão Intérpretes/músicos: Moraes Moreira e Paulinho Boca de Cantor

SuperOutroDireção: Edgard NavarroAssistente de direção: Fernando BelensRoteiro: Edgard NavarroColaboração no roteiro: Dinorath do ValleDireção de fotogra�a: Lázaro FariaAssistente de fotogra�a: Zeca Borges Maquinista: Luiz CarlosTécnico de som: Zeca Borges Edição de som: Alzira CohenMontagem: Edgard NavarroAssistente de montagem: Joel de AlmeidaDireção de arte: José Araripe Jr.Figurino: Simone Ribeiro e Dôia RibeiroMaquiagem: Marie Thauront Identidades/elenco: Bertrand Duarte (Superoutro), Nilda Spencer, Edneas Santos, Inaldo Santana, Fernando Fulco, Kal dos Santos, Edísio Patriota, Irema Santos, Wilson Mello.Companhias produtoras: Lumbra Cinematográ�ca. Produtor associado: FCB - Fundação do Cinema Brasileiro (SP). Produção executiva: Silvana Godinho. Direção de produção: Alexandre Barroso. Coordena-ção de produção: Alexandre Barroso.

Apoio


Meteorango Kid - Herói Intergaláctico(1969, �cção, pb, 80 min.) de André Luiz Oliveira

SuperOutro(1989, �cção, cor, 48 min.) de Edgar Navarro.

De forma absolutamente despojada, anárquica e irreverente, Meteorango Kid mostra sem rodeios o per�l de um jovem desesperado, representante de uma geração oprimida pela ditadura militar e pela moral retrógrada de uma sociedade passiva e hipócrita. O anti-

herói intergaláctico atravessa esse labirinto cotidiano através das suas fantasias e delírios libertários, deixando atrás de si um rastro de incon-formismo e um convite à rebelião em todos os níveis.

O �lme tem como cenário as ruas da Cidade de Salvador e como personagem central a �gura tragicômica de um louco de rua, anti-herói contemporâneo que através de sua imaginação caótica e alucinada tenta libertar- se da miséria que o assedia.

Humor e experimentação no cinema baianoCyntia Nogueira

O cinema experimental encontrou um terreno fértil em Salvador a partir do �nal dos anos 60. A vivência de um ambiente marcado pela contracultura e pela explosão tropicalista emolduraram �lmes que expressam o sentimento de uma geração espremida entre a revolução comportamental, a indústria cultural e a ditadura militar pós AI-5. A violência, a experiência com as drogas e o sexo em �lmes como “Meteorango Kid – Herói intergalático” (1969), de André Luiz Oliveira, surgem ao mesmo tempo como a�rmação visceral do desejo por outro modo de vida como re�exo de um desencanto em relação às possibilidades de futuro. Diante do vazio existencial e moral de uma geração, resta a celeb-ração do presente, a visão ácida da vida na província e da expansão do espaço urbano, a re�exão sobre o próprio fazer cinema, através do humor, da paródia e do escracho.

pelo barulho dos carros e de sirenes à noite, associados a um movimento de câmera vertiginoso, que revela o ponto de vista do personagem que se desloca rapidamente por ruas e galerias da cidade, sendo preso em seguida. É principalmente a montagem sonora que informa a agonia do personagem, construída inicialmente a partir de um viés cômico.É também a montagem que confere sentido a um personagem aparentemente solto como o vampiro, jovem que persegue garotas e sempre escolhe o momento errado para atacá-las. Ao alternar a deambulação de Lula à busca obsessiva desse personagem, a narrativa insere Lula num elenco de “freaks”, personagens desajustados socialmente, “fracassados”. O �lme retorna à sua prisão no �nal apenas metaforicamente, situando-o no cárcere doméstico, prostrado numa poltrona enquanto é “assediado” pela família em sua suposta festa de aniversário, que acontece independente de sua vontade, e através de um plano que é construído de forma grá�ca: o personagem caminha no pátio de um prédio que forma um quadrado, uma espécie de caixa com linhas retas. O plano, entretanto, é apresen-tado de forma invertida, o que faz o personagem caminhar pelas paredes, em bordas, em direções diferentes, mas dentro de um mesmo espaço fechado, sem saída.E aqui está a principal diferença em relação à abordagem de Navarro em SuperOutro (1989), �lme que utiliza estratégias narrativas semelhantes: a escolha por um personagem marginalizado socialmente, a deambulação pelo espaço urbano, o tratamento indistinto entre o que é realidade e delírio, a paródia ao estilo das chanchadas, o humor cáustico, o uso de citações e comentários através de letterings e das falas do personagem, a sátira da indústria cultural, as referências ao próprio cinema e, �nalmente, a música como fator estruturante na montagem. Em SuperOutro, entretanto, o nosso herói é um louco que vive um cotidiano miserável nas ruas de Salvador, mas cuja trajetória é dotada de um profundo lirismo, de um desejo de a�rmação radical de toda e qualquer alteridade, expresso por seu solene pronunciamento em praça pública: “Brasileiros e brasileiras: o Brasil espera que cada um cumpra o seu dever. E o meu dever é voar”. Essa é a senha para que o personagem, após ver o cartaz do Super-man no antigo cinema Glauber Rocha, declare guerra à gravidade e voe do Elevador Lacerda com seu uniforme verde, amarelo e azul. O universo de pobreza que cerca o personagem não retira sua humanidade, pelo contrário. É justamente a tensão criada entre os seus desejos e necessidades mais básicas e o seu entorno, seja a felicidade vendida através de outdoors, prometida pelo Silvio Santos no “Roletrando” ou realizada por uma revista pornográ�ca encontrada no lixo, em meio a entulhos de uma cidade que cresce empurrando para suas margens o que não interessa que o �lme constrói os seus muitos outros, super outros, para comandar ao �nal: abaixo a gravidade! A escatologia e o grotesco, em Edgar Navarro, são tão humanos como o exasperado grito de dor pela morte de um passarinho. Ganham, assim, dimensão trágica. Em SuperOutro, Navarro constrói um D.Quixote de terceiro mundo, que antes de tudo acredita em moinhos imaginários. Aqui a imaginação move o mundo. Produzido vinte anos após Meteorango, já não se trata da denúncia de uma geração sem rumo, mas de um outro tipo de alerta. Acorda humanidade!, grita e apita o nosso louco vestido de uniforme do Bahia no meio da noite. Cabe lembrar que o momento político é outro. No �nal dos anos 80, o nosso anti-herói se mistura a cortejos cívicos em meio a manifestações pelas Diretas Já, passo fundamental para a consolidação da democracia brasileira.

São �lmes do mesmo período “Caveira, my Friend”(1970), de Álvaro Guimarães, o desapare-cido Akpalô (1971), de Deolindo Checcucci e José Frazão, e “O Anjo Negro”, de José Umberto. Ao longo dos anos 70, a geração superoitista, a de Edgar Navarro, realiza uma quantidade surpreendente de �lmes experimentais, e exatamente vinte anos após Meteor-ango, Navarro lança o seu mítico média-metragem SuperOutro (1989), retomando já no título a paródia aos �lmes de super-heróis através de personagens “marginais”, que peram-bulam sem destino pela cidade, revelando as contradições de um espaço urbano fraturado. Ambos os �lmes dialogam diretamente com o chamado “cinema marginal brasileiro”, rótulo atribuído a um conjunto de �lmes experimentais realizados de forma independente entre o �nal dos anos 60 e primeira metade dos 70. Em Meteorango Kid, o herói intergaláctico é Lula, um jovem de classe média alta sem qualquer princípio ético, moral ou perspectiva de futuro, encolhido em um mundo de delírios e alienações. Logo nos créditos, o personagem é apresentado numa sequência de trás para frente, em que ele desce de um coqueiro e sobe na cruz. Guitarras distorcidas e ruidentas acompanham o martírio de Lula, este anti-herói baiano kid cruci�cado em muitos closes, com movimentos de câmera que o colocam agonizante, em contra-luz estourada, tendo atrás de si um coqueiral. A paisagem tropical é transformada, assim, num espaço infernal onde habita o personagem Lula com cabelo, herói imaginário de �lmes como “Tarzan e as Bananas de Ouro”, referên-cias que prestam homenagem às chanchadas e adotam a mesma linguagem paródica em relação à Hollywood e à publicidade, agora com um humor ácido, corrosivo. Os delírios de Lula incluem sua transformação em Batmãe, o que lhe permite matar metaforicamente seus pais, a decepção com um Robin apático, uma luta entre navios piratas, quase sempre sínteses amargas, às vezes repugnantes, que unem a sátira da indústria cultural ao desejo de rompimento com as estruturas e padrões estabelecidos. A música, com forte presença de Moraes, Pepeu e Paulinho Boca de Cantor, os futuros Novos Baianos, além de Caetano Veloso, inclusive de sua imagem como ícone pop, tropi-calista, tem um papel estruturante na narrativa, compondo, assim como as citações e letter-ings, uma montagem polifônica, feita muitas vezes de colagem de canções, poesias e ruídos que posicionam a narrativa em relação aos seus personagens e dão densidade a seus comportamentos “condenáveis”. Os ri�s de guitarra que acompanham Lula na Cruz são substituídos na sequência seguinte



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Uma noite em 67(2010, documentário, 93 min, cor) de Renato Terra e Ricardo Calil

Sessão Cine Brasil CachoeiraDoc

Ficha Técnica


Uma noite em 67(2010, documentário, 93 min, cor) de Renato Terra e Ricardo Calil

Direção: Renato Terra e Ricardo CalilCoprodução: VideoFilmes e Record EntretenimentoProdução executiva: João Moreira Salles e Maurício Andrade RamosConsultoria: Zuza Homem de MelloDireção de Fotogra�a: Jacques CheuicheSom: Valéria FerroMontagem: Jordana BergMixagem: Denilson CamposProdução: Beth AcciolyCoordenação de produção: Carolina BenevidesCoordenação de �nalização: Bianca CostaPesquisa: Antônio Venâncio

No teatro: aplausos, vaias, um

violão quebrado, guitarras estri-

dentes. No palco: os jovens Chico

Buarque, Caetano Veloso, Gilberto

Gil, Roberto Carlos, Edu Lobo e

Sérgio Ricardo. As músicas: “Roda

Viva”, “Ponteio”, “Alegria, Alegria”,

“Domingo no Parque”. E só um

deles sairia vencedor. Isso é Uma

Noite em 67, um convite para viver

a �nal do Festival da Record que

mudou os rumos da MPB.

Lançamento do �lme em Cachoeira com participação dos diretores.

abafaria toda a complexidade orgânica e muitas vezes contraditória que ainda emana daquela noite. Feito um This is it re�exivo, o �lme nos conduz sem �rulas estéticas a reviver a experiência do festival, mostrando as canções na íntegra e complementando-as com depoimentos pensantes, mas sempre emocionalmente endógenos, nunca acadêmicos ou friamente analíticos. Assim, por exemplo, Zuza Homem de Mello, um dos maiores historiadores da MPB, é na tela a memória viva de um jovem microfonista do festival. Nelson Motta é um letrista concorrente que torcia pela vitória de sua música. Caetano Veloso, mesmo através das re�exões so�sticadas que sempre produz, é um artista começando a projetar uma carreira seminal. E Chico Buarque idem.É de Gilberto Gil a participação que traduz mais inteiramente o clima milionário de contradições da época. Lá pelas tantas, o �lme nos mostra que ele realiza a duvidosa proeza de participar de uma caduca passeata antigui-tarra em SP pouco tempo antes de colocar Os Mutantes, com a guitarra de Sérgio Dias, ao seu lado no palco. Num depoimento emocionante, ele a�rma essa e outras contradições, dizendo que a soma transcendente delas é, sempre foi e sempre será o signo de sua música. Nesse sentido, ele encarna com malemolente exatidão um Brasil não só daquela época, mas de todas. E dá sua contribuição ao documentário de Terra e Calil que, nesse diapasão, pinta uma só noite para ser eterno.

UMA NOITE ETERNA

Carlos NaderCineasta, diretor de “Pan Cinema Permanente”

“Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia”, disse o escritor russo Liev Tolstói. Transformada num clichê igualmente universal, a frase visitou a minha cabeça enquanto assistia a Uma noite em 67, documentário dirigido por Renato Terra e Ricardo Calil. A noite em questão é a �nal do III Festival da Música Brasileira, realizado pela TV Record em outubro de 1967. Entre os concorrentes mais memoráveis, apresentaram-se Edu Lobo com “Ponteio”, Gilberto Gil com “Domingo no parque”, Caetano Veloso com “Alegria, alegria”, Chico Buarque com “Roda viva”, Roberto Carlos com “Maria, Carnaval e cinzas” e Sergio Ricardo, cujo nome da música não importa porque ele concorreu num quesito híbrido, talvez mais esportivo do que musical, mas nem por isso menos importante no universo pop: o arremesso de violão quebrado em cima do público.

“Uma noite em 67” gira em torno dessas apresentações. É um documentário sobre seis canções. Simples assim. O complexo, na história do �lme e do Brasil, é que em torno dessas apresentações giraram e ainda giram as questões mais essenciais da nossa cultura popular. Popular ou pop? Enga-jada ou alienada? Enraizada ou antenada? As polaridades que desde sempre energizam nossas manifestações artísticas colocaram-se no palco da Record com uma clareza e uma vitalidade tão únicas que já levaram muita gente a rotular aquela noite como “a mais importante da MPB”.O documentário sabe, felizmente, evitar esse tipo de miti�cação que


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Terra Estrangeira(1995, �cção, pb, 100 min.) de Walter Salles

Ficha Técnica


Terra Estrangeira(1995, �cção, pb, 100 min.)

Direção: Walter SallesRoteiro: Daniela Thomas, Walter Salles, Marcos Bernstein e Millôr FernandesElenco: Fernanda Torres, Fernando Alves Pinto, Luis Melo, Alexandre Borges, Laura Cardoso, João Lagarto, José Laplaine, João Grosso, Canto e Castro, Miguel Guilherme, Carlos Santos, Isilda Marques, Angelo Torres, José Antonio Pires, Miguel Hurst, Antônio Cara Dïanjo, Álvaro Livin, Felipe Ferrer, João Oliver, Alberto Alexandre, Manuel Mendes, Laert Sarrumor, Jaques Jover, Carlos Dias, Lulu Pavarini, Carla Lupi, D. Tina, Di Domênico, Miguel Athie, Pérsio Pisani, Mariana Lima, Joaquim Goulart, Cacá Ribeiro, Ludoval Campos, Gisela Arantes, Sonia Schulb, Geraldo Mário, Paulo Simões, Alberto Fuks, Eduardo Capozzi, Milah Ribeiro, José Paulo Rosa, Participação especial: Tcheky Karyo, Beth Coelho, Gerald Thomas, Edilson Botelho, ” D. Tina, Di Domênico, Miguel Athie, Pérsio Pisani, Mariana Lima, Joaquim Goulart, Cacá Ribeiro, Ludoval Campos, Gisela Arantes, Sonia Schulb, Geraldo Mário, Paulo Simões, Alberto Fuks, Eduardo Capozzi, Milah Ribeiro, José Paulo Rosa,.Empresa(s) Co-produtora(s): Video�lmes e AnimatógrafoProdução Executiva: Flavio R. TambelliniDireção de Produção: Maria João Mayer (Portugal) e Afonso Coaracy(Brasil)Coordenação de Produção: Maria Carlota Fernandes e Marina MeirelesAssistente de Produção: Wellington Machado, Isabel Monteiro e Pedro TeixeiraDireção Fotogra�a: Walter CarvalhoMontagem/Edição: Walter Salles e Felipe LacerdaDireção de Arte: Daniela ThomasTécnico de Som Direto: Geraldo Ribeiro (BR), Carlos Alberto Lopes (Portugal)Edição Som: José Luiz SassoTrilha Musical: José Miguel Wisnik

No Brasil, em 1990, o Plano Collor é anunciado. Sem perspectiva em um país tomado pelo caos, Paco, um jovem de 20 anos de idade, opta pelo exílio após a morte da mãe. Parte para Portugal, aceitando uma encomenda suspeita para a viagem. Em Lisboa, Alex, uma brasileira de 25 anos, acaba de deixar o namo-rado, envolvido na mesma teia de contrabando. Os destinos desses dois jovens vão se aproximar, inexo-ravelmente, numa fuga desesperada.

postas na narrativa. A morte de Manoela, por uma causa �nanceira nacional, denota o poder, a persuasão do sistema de governo que interfere os brasileiros dentro e fora do país, dentro e fora de si mesmos. A nacionalidade brasileira e sua história colonizada, miscigenada, desorganizada e corrupta é o gancho que une os países: o �lme trata dessa corrupção no país e nas pessoas.A apresentação de um �lme linear e previsivelmente político, mostrado no início através da vida de mãe e �lho e da convivência irregular de emi-grantes brasileiros, dá lugar à poesia, à fuga e ao destino imprevisível. A transição de �lho brasileiro e estável para emigrante, criminoso e adulto é o ponto alto do drama do �lme. A presença do teatro nas ações de Paco é uma elipse que denota uma força interna do personagem que in�uencia nas viradas da história. Outros personagens como o Pedro e o Igor são receptores, interlocutores desse estado de confusão: o Pedro recebe e o Igor (Luiz Melo) envia os brasileiros - mediam todos os seus estados de equilíbrio.As referências literárias (Fernando Pessoa, Millôr, Goethe) no �lme são importantes, apresentam novos estados na ação dos personagens. Além das literárias, as in�uências da música e do estilo realista dão um jeito espe-cial a esse �lme que não tem uma forma muito de�nida: é um noir cheio de drama, saudade e amor.

Vapor barato

Izadora Chagas

O longa-metragem, de 1996, “Terra Estrangeira” foi dirigido por Daniela Thomas e Walter Salles, pra falar do desterro e do exílio das pessoas decep-cionadas com o governo e a economia de Fernando Color de Mello, no Brasil de 1990. A voz de Paco (Fernando Alves Pinto) - perdida em uma das tantas janelas iguais, dos edifícios quase idênticos da cidade e da classe média paulista - ensaia o “Análogo de Fausto”, falando de tempestade, mudança de vida e de terras estrangeiras nas palavras de Goethe. O “minhocão” e a propaganda da intimidade à mostra, cercam o apartamento de janelas largas e a impaciên-cia de um �lho interrompido pela mãe. A mãe Manoela (Laura Carodoso) – costureira, velha e cansada espanhola, vive e economiza para voltar a sentir o cheiro de sua terra natal, San Sebastian. Fado, Portugal, Lisboa. Alex (Fernanda Torres), garçonete, brasileira, vive com um músico frustrado, Miguel (Alexandre Borges), que é contrabandista, drogado, mas encantador e também brasileiro. A relação é tensa e o desejo de um dia retornar ao Brasil, abandonando a vida clandestina é o que sustenta o amor dos dois.O �lme mostra duas realidades distintas, em países e paisagens distintas, mas que mergulham ao mesmo momento: a nacionalidade e o drama da identidade unem-se nos movimentos migratórios.A história de cruzadas oceânicas marca a história da colonização brasileira e também se põem na imagem desse �lme. As águas do mar, onde tudo se ganhou e perdeu, é também a casa, a esperança e a comunhão dessas pessoas que estão lá e cá, e estão de lá-pra-cá.Os dois núcleos dramáticos, digamos aqui Brasil e Portugal, tem característi-cas muito próprias que são evidenciadas na montagem. A decupagem dos planos do núcleo familiar (de Paco e Manoela) vai-se estreitando do plano geral até o close – o que funciona como uma saída desse “super-campo”, que fala de nação e país, para essa imersão no caráter pessoal e psicológico, aspecto tão caro ao �lme. Já no núcleo emigrante, a câmera é mais solta e mais leve, os planos-seqüências e os planos gerais são mais predominantes pela fusão e modi�cação do sentimento dos personagens. A identidade reconhecida, assim como a de Manoela e Miguel, e a desestruturação dessa identidade, como em Paco e Alex são aspectos que estão para contradizer e também fazer convergir as fronteiras do pensamento e da geogra�a que são



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Tocaia no Asfalto(1962, �cção, 120 min, pb) de Roberto Pires.

Sessão Quartas Baianas:Mostra “Clássicos do Cinema na Bahia”

Ficha Técnica


Tocaia no Asfalto (1962, �cção, 120 min, pb)

Direção: Roberto PiresArgumento: Rex SchindlerRoteiro e Montagem: Roberto PiresFotogra�a: Hélio SilvaMúsica: Remo UsaiCenogra�a: José Teixeira de AraújoProdutor Executivo: Glauber RochaDiretor de Produção: Carlos LimaAssistente de Direção: Orlando SennaAssistente de Produção: Carlos Nicolino de LeoAssistente de Câmera: José AirtonSom: Walter WebbFotogra�a de Cena: Ugo PedreiraMaquinista-Chefe: Gerolamo BrinoProdução: Rex Schindler, David Singer e Iglu FilmesElenco: Agildo Ribeiro, Othon Bastos, Geraldo del Rey, Arassary de Oliveira, Adriano Lisboa, Ângela Bonatti, David Singer, Jurema Pena, Antônio Sampaio, Roberto Ferreira, Maria Anita, Hélio Rodrigues, Milton Gaúcho, Maria Lígia, , Silvio Lamenha, Gerolamo Brino, Cléo

A vida e a psicologia dos assassinos de aluguel no Nordeste. A trama do �lme se desenrola em Salvador e gira em torno de um político jovem e idealista que os adversários se esforçam por eliminar. Agildo Ribeiro, deixando de lado o humor, adota postura como o matador, vítima da consciência e do emblemático círculo fatal que o envolve, ao lado de Arassary de Oliveira, a namorada.

+ Após a sessão lançamento da Revista eletrônica CineCachoeira

A presença das mulheres é bastante curiosa, elas são responsáveis por várias das transformações dos personagens masculinos. Seriam então as femme fatales. Ana Paula, a prostituta da pensão, aos poucos vai descobrindo a real atividade do misterioso recém-chegado e acaba convencendo-o a abandonar a sua vida de assassino e começar uma nova junto a ela. Outra mulher fatal é a �lha do coronel Pinto Borges, Lucy, que devido ao seu romance com o deputado bom, Ciro, acaba colocando-o em risco de vida.Apropriando-se de dois cenários paralelos - o burguês, regado a festas e trâmites políticos, e o prostíbulo, onde vivem várias garotas que não conseguem sair do esquema de exploração sexual – o �lme faz a denúncia da corrupção dos valores éticos, da violência e das frágeis relações entre classes e indivíduos.O �lme termina com um forte tom pessimista, que aponta para um ciclo hermeti-camente fechado em que não há como escapar. Não há possibilidade de mudança, só alternância de poder.

Tocaia no Asfalto e a iconogra�a noir.

por Emerson Dias

Realizado em 62, Tocaia no Asfalto é um dos �lmes mais expressivos do ciclo baiano, devido ao domínio formal da linguagem cinematográ�ca e pela sua quali-dade técnica. O terceiro longa-metragem do diretor Roberto Pires, feito logo em seguida a suas duas primeiras produções, Redenção (1959) e A grande Feira (1961), representa a passagem para um estado maior de maturidade do cinema baiano daquele período.A obra é claramente cunhada nos moldes da linguagem clássica, mas nem por isso deixa de dialogar com o cinema moderno brasileiro, que naquele momento discu-tia a questão da “política de autor”, �lmes de baixo orçamento em oposição ao cinema industrial e a quebra da linguagem convencional.A iconogra�a noir está presente em todo o seu �lme, em elementos cenográ�cos, narratológicos e na fotogra�a. A seqüência inicial vem carregada de elementos da estética noir e expõe claramente a proposta do �lme para o espectador. Já nos primeiros planos nos mostra a atmosfera tensa do �lme, com chuva, noite e cigar-ros. Os faróis do caminhão apontam diretamente para o espectador. O protagoni-sta está emerso nas sombras da iluminação low key. O pára-brisa e a água no vidro dividem o rosto de Ru�no em duas faces: a face man-chada de um assassino sangue frio e mercenário, em paralelo ao seu lado humilde e matuto. O �nal dessa seqüência, o plano do tiro, que �ca marcado na memória de quem assiste, é o plano que introduz a atmosfera cruel e fatalista da política coro-nelista baiana.Em vários planos percebe-se a low key, iluminação herdada do expressionismo alemão, utilizado para criar uma maior profusão de sombras e uma atmosfera densa. Na narrativa, Pires utiliza o �ashback depois da cena em que Ru�no, dançando, sente-se mal. Tal recurso foi utilizado para mostrar como foi a morte do seu irmão e justi�car o porquê da sua vida errante. Vários outros elementos noir são encontra-dos em Tocaia no Asfalto: assassinato, beijo, morte, pânico, transtornos psicológi-cos, medo, grito, choro.



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Realização Apoio


Viva Cariri!(1970, documentário, cor e PB, 36 min.)

Eu carrego um sertão dentro de mim(1980, documentário, cor e PB, 16 min.) Inspirado em uma entrevista concedida por João Guimarães Rosa, o documen-tário busca reconstruir o conceito de sertão com o apoio de pessoas como o mestre santeiro Noza, o "coronel" Chico Heráclito e o cego Raimundo Silvestre dos Santos que canta uma canção de vaqueiros. Pretende-se a�rmar que o sertão é também uma maneira de pensar e viver, um espaço de criação e eternidade que carregamos dentro de nós. (Baseado no site Imagemtempo)

Viramundo (1964/65, documentário, PB, 40 min.)

Viramundo(2010, documentário, cor, 74 min.) Produção: Thomaz Farkas; Direção de produção: Sérgio Muniz; Produção executiva: Edgardo Pallero; Argumento / roteiro / direção: Geraldo Sarno; Assistência de direção: Júlio Calasso Jr., Ursula Weiss; Direção de fotogra�a: Armando Barreto, Thomaz Farkas; Assistência de câmera: Antonio Mateus; Som direto: Sérgio Muniz, Edgardo Pallero, Vladimir Herzog, Maurice Capovilla; Montagem: Sylvio Renoldi, Assistente de montagem: Roberto Santos; Música (Genérico): Caetano Veloso; José Capinam; Autor da canção: José CapinamAutor da música da canção: Caetano Veloso Intérprete: Gilberto Gil

Viva Cariri!(1970, documentário, cor e PB, 36 min.) Companhia produtora: Thomaz Farkas Documentários, Cinema e Televisão; Produção: Thomaz Farkas; Direção de produção: Sergio Muniz; Produção executiva: Edgardo Pallero; Argumento / roteiro / direção: Geraldo Sarno; Direção de fotogra�a: A�onso Beato, Lauro Escorel; Som direto: Sidnei Lopes; Mixagem: Carlos de la Riva; Montagem: Geraldo Sarno, Amauri Alves, Rose Lacreta; Música (Genérico): Villa Lobos; Gilberto Gil; Intérpretes: Pedro Bandeira e Raimundo Silvestre

Eu carrego um sertão dentro de mim(1980, documentário, cor e PB, 16 min.) Companhia(s) produtora(s): Saruê Filmes; Caribe Comunicações; IEB/USP - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo; Produção: Thomaz Farkas; Autoria do texto de locução: João Guimarães Rosa;Direção: Geraldo Sarno;Direção de fotogra�a: Pedro Farkas e Thomaz Farkas; Mixagem de som: Chico De la Riva;Montagem / Letreiros: José Carlos Avellar;Identidades/elenco: Mestre Noza, Severino Pinto, Cel. Chico Heráclito, Raimundo Silvestre dos Santos; Narração: Nelson Xavier.

Ficha Técnica

Sessão especial Cachoeira DocMostra Clássicos do Real: Homenagem a Geraldo Sarno


O Vale do Cariri é um oásis localizado na con�uência dos sertões dos estados nordestinos do Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Pernambuco e Bahia. Para a região vieram também as levas de romeiros do Padre Cícero Romão Batista, falecido em 1934 e ainda hoje venerado. O �lme mostra-nos etapas do esforço regional de desenvolvimento, que nem sempre logra superar o mito, a fome e a morte. (CB/Documentação Diversa - adaptado)

Um documento sobre os nordestinos, que atraídos pela riqueza do sul, chegam a São Paulo para procurar emprego melhor que o da roça. Mostra o �m da ilusão, a vontade de voltar e o remédio da grande cidade ao desemprego e à miséria: a caridade e a fuga pelo misticismo. (F Curto/CRRS)

ção de indústrias na região do Cariri, desenvolvimento este que não

alimenta aquele povo. Um homem carrega sua cruz como cumprimento de

uma promessa feita a Padre Cícero, mas, logo ao �m do �lme, a seqüência é

editada de trás para frente. A tentativa de um possível desenvolvimento

não acompanha o povo e, ao mesmo tempo, para Sarno, a religião não

instiga o desenvolvimento. Há nas entrelinhas o grito "a religião é o ópio do

povo!" e Sarno o assume novamente.

Em "Eu carrego um sertão dentro de mim",1980, Sarno fala de si mesmo e

de Guimarães. E, na verdade, fala de muitos. O autor de “Grande Sertão:

veredas” está presente, sua obra, sua vida: "não deve haver diferenças entre

homens e escritores". Ao realizar este �lme a partir do texto de Guimarães,

Sarno descobre ainda mais sobre si e sobre sua própria obra. Sobre tudo

mais que há entre ele e o povo de quem fala. "Eu carrego um sertão dentro

de mim, e o mundo no qual eu vivo é também sertão".

"A vida deve fazer jus à obra e a obra deve fazer jus à vida"

Diego Jesus

Parafraseando Guimarães Rosa, tomo Geraldo Sarno como ator social moti-

vador de sua própria obra. O foco desta análise não se volta para o docu-

mentado, mas para quem esteve do outro lado da câmera, decidindo em

que ponto a película seria cortada, que "Brasis" seriam revelados na

projeção.

A obra de Geraldo Sarno é a a�rmação de uma identidade construída no

processo de reconhecimento de seu próprio povo. Inspirado na movimenta-

ção cinematográ�ca sessentista, Sarno trafega entre estados brasileiros

buscando possíveis retratos de uma nação desigual, marcada pelo subde-

senvolvimento, este que se revela de um extremo a outro, tornando-se met-

alingüístico: ditadura estética e temática em tempos de ditadura. Em

“Viramundo”,1965, Sarno percebe o Brasil que se movimenta internamente.

Os corpos que partem de sua terra natal, o nordeste, em busca de uma vida

melhor. Mas os corpos em Viramundo ainda são apenas corpos para tratar

de uma realidade que incomoda o cineasta, e que, porventura, em outros

aspectos, deve marcar também seus anseios como intelectual, cineasta e

cidadão nordestino. Os personagens de Viramundo comprovam as estatísti-

cas e são mostrados como resultado da crise econômica, da migração, da

pobreza, da seca, do analfabetismo. Em Viramundo, o povo é o "sujeito de

classe", distanciado de quem o �lma e limitado para quem o vê.

Cinco anos mais tarde, Sarno realiza "Viva Cariri", 1970. Percebe-se, então, a

revisão particular de um discurso sobre questões já presentes em

Viramundo: a idolatria religiosa e uma precária qualidade de vida. Enquanto

o canto diz "meu padrinho, nossas vozes entoando seus louvores", a fé é

tratada no �lme como a principal fortalecedora da esperança de um povo

maltratado pela miséria. Temos as marcas do desenvolvimento, a instaura-

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Baile perfumado copy1 · Projeto de Extensão Cineclube Mário Gusmão. Curso de Cinema e Audiovisual. Universidade Federal do Recôncavo da Bahia – UFRB. Coordenação: Cyntia