Centro de Educação e Humanidades Instituto de Artes ...€¦ · Clifford Geertz . RESUMO VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Centro de Arte de Nova Friburgo: transformações e interlocuções

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educação e Humanidades

Instituto de Artes

Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas

Centro de Arte de Nova Friburgo: transformações e interlocuções

Rio de Janeiro

2013



Dissertação apresentada, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: Arte e Cultura Contemporânea.

Orientador: Prof. Dr. Ricardo Gomes Lima.

Rio de Janeiro

2013

CATALOGAÇÃO NA FONTE UERJ/REDE SIRIUS/CEHB

Autorizo, apenas para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta dissertação, desde que citada a fonte.

__________________________ __________________ Assinatura Data

V656 Viegas, Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Centro de Arte de Nova Friburgo: transformações e interlocuções /

Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. – 2013. 173 f.: il. Orientador: Ricardo Gomes Lima. Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado do Rio de

Janeiro, Instituto de Artes. 1. Centro de Arte de Nova Friburgo – Teses. 2. Memória coletiva

na arte – Teses. 3. Arte e Estado – Teses. 4. Arte popular - Nova Friburgo (RJ) – Teses. 5. Cultura popular – Nova Friburgo (RJ) – Teses. 6. Arte e sociedade – Teses. 7. Nêgo, 1943- – Teses. I. Lima, Ricardo Gomes, 1950-. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Artes. III. Título.

CDU 061.22:7



Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-Graduação em Artes, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: Arte e Cultura Contemporânea.

Aprovada em 03 de abril de 2013.

Banca Examinadora:

__________________________________________________

Prof. Dr. Ricardo Gomes Lima (Orientador)

Instituto de Artes – UERJ

__________________________________________________

Prof. Dr. Paulo Knauss de Mendonça

Departamento de História – UFF

__________________________________________________

Profª. Dra. Maria Berbara

Instituto de Artes - UERJ

Rio de Janeiro

2013

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, professor Doutor Ricardo Gomes Lima, pelo direcionamento e

pela leitura cuidadosa dessa dissertação.

Ao meu pai e à minha mãe, Carlos Emílio de Nazaré Góes Viegas e Ana Claudia

Conde Ferreira de Moraes, que têm orgulho da minha evolução como professora e

historiadora. Amo vocês.

Aos meus tios Valdiney C. Ferreira e Marieta de Moraes Ferreira, por me acolherem

em sua casa e por me ajudarem a concluir o curso de Mestrado.

À minha prima Isabel de Moraes Ferreira, por estar presente nos momentos mais

difíceis que passei ao longo do curso de Mestrado, sempre atenciosa e solidária.

Aos meus avós, Francisca Góes Viegas e João Jota Viegas, por terem me ensinado os

valores da educação e do conhecimento.

Ao meu companheiro, amigo e amor, Pablo dos Santos Silva, pelo carinho e pelo

cuidado que dedica a mim.

Olhar as dimensões simbólicas da ação social – arte, religião, ideologia, ciência, lei,

moralidade, senso comum – não é afastar-se dos dilemas existenciais da vida em favor de

algum domínio empírico de formas não-emocionalizadas; é mergulhar no meio delas.

Clifford Geertz

RESUMO

VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Centro de Arte de Nova Friburgo: transformações e interlocuções. 2013. 173 f. Dissertação (Mestrado em Arte e Cultura Contemporânea) – Instituto de Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

Esta dissertação tem como objetivo analisar através das concepções de patrimônio e bens culturais, os distanciamentos e as aproximações histórico-sociais entre o Solar do Barão de Nova Friburgo (antiga residência da família Clemente Pinto construída na década de 1850) e o Centro de Arte de Nova Friburgo (C.A.N.F.), localizado no porão do edifício desde 1961. São abordadas as modificações na estrutura administrativa do Centro de Arte, desde sua criação enquanto associação civil até sua municipalização, em 1973, quando passou a ser um aparelho cultural administrado pela Divisão de Arte e pela Divisão de Cultura da Secretaria Municipal de Educação e Cultura de Nova Friburgo. A partir da pesquisa histórica de estruturação e consolidação das políticas públicas para o setor cultural nos cenários nacional e municipal, e dos desafios metodológicos da pesquisa das artes e culturas populares é construída uma análise sobre a relevância do Centro de Arte de Nova Friburgo para as movimentações artísticas do município, tendo como exemplo a produção do artista plástico Geraldo Simplício, Nêgo.

Palavras-chave: História. Memória. Arte Popular. Centro de Arte de Nova Friburgo.

ABSTRACT

VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Nova Friburgo Art Center: transformations and dialogue. 2013. 173 f. Dissertação (Mestrado em Arte e Cultura Contemporânea) – Instituto de Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

This dissertation aims to analyze – using conceptions of cultural assets and heritage – the historical-social detachment and approach between the “Solar do Barão de Nova Friburgo” (old residence of the Clemente Pinto family, built in the 1850’s decade) and the “Centro de Arte de Nova Friburgo (C.A.N.F.)”, located in the building’s basement since 1961. The changes in the administration’s structure of Centro de Arte are discussed, since its creation as a civil association up to its municipalization, in 1973, when it has begun to act as a cultural instrument, managed by the Divisão de Arte (“Art Department”) and also by the Divisão de Cultura da Secretaria Municipal de Educação e Cultura de Nova Friburgo (“Culture Department of the Educational e Cultural City Office of Nova Friburgo”). From historic research of the organization and consolidation of public policies to the cultural sector in national and municipal scenario and also from the methodological challenges on the research of popular arts and cultures, an analysis about Centro de Arte de Nova Friburgo’s relevance is built, considering the town’s artistic movement, taking as example the artistic production of the visual artist Geraldo Simplício, Nêgo.

Keywords: History. Memory. Brazilian’s popular art. Centro de Arte de Nova Friburgo.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO................................................................................................. 8

1 ARTE, MEMÓRIA E TRAJETÓRIAS: O SOLAR DO BARÃO E O

CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO............................................... 14

1.1 Os caminhos do Solar do Barão de Nova Friburgo ....................................... 18

1.2 Entre o Solar do Barão e o Centro de Arte .................................................... 28

1.3 Centro de Arte de Nova Friburgo: crítica institucional................................. 31

1.4 Das funções transitórias ao trânsito da arte.................................................... 35

1.5 Os Primeiros Relatórios: as artes em ação.......................................................... 43

2 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO: ENTRE A ASSOCIAÇÃO

CIVIL E A ADMINISTRAÇÃO PÚBLICA................................................... 60

2.1 Governo democrático e regime militar: ações públicas para o setor

cultural................................................................................................................ 65

2.2 As instituições culturais em Nova Friburgo................................................... 76

3 O CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO E A PRODUÇÃO

ARTÍSTICA MUNICIPAL: O CASO NÊGO................................................ 96

3.1 Arte e cultura popular: desafios metodológicos ............................................. 101

3.2 As abordagens sobre o popular......................................................................... 104

3.3 Arte e cultura popular....................................................................................... 108

3.4 Nêgo: inventividade e intervenção.................................................................... 112

4 CONCLUSÃO.................................................................................................... 126

REFERÊNCIAS................................................................................................ 133

ANEXO A - CAPÍTULO 1 – Arte, Memória e Trajetórias: o Solar do Barão e

o Centro de Arte de Nova Friburgo .................................................................... 145

ANEXO B - CAPÍTULO 3 – O Centro de Arte de Nova Friburgo e a

produção artística municipal: o caso Nêgo.......................................................... 151

8

INTRODUÇÃO

Nos últimos anos da década de 19501, a sociedade brasileira passou a sentir os reflexos

da prosperidade, do otimismo e da esperança que a ideologia norte-americana pregava aos

consumidores de sua cultura industrializada e voltada para um mercado em frequente

expansão, de maneira a ampliar sua área de influência e dominação durante a Guerra Fria.

A estruturação da sociedade de massa favoreceu a proliferação dos meios de

comunicação como forma mais de entretenimento que de informação. As produções artísticas,

direcionadas para um público alvo estimulado a consumir, apresentaram obras tanto de caráter

“popular” quanto “erudita”. O modo de vida americano gerou a esperança de tornar o Brasil

um país desenvolvido, nacionalmente forte e independente.

Os campos artísticos da música, do cinema, do teatro, da literatura e das artes

plásticas, iniciaram uma revisão de momentos históricos brasileiros em que foi fomentado o

desejo de enaltecer o que era próprio da cultura nacional.

Os “anos dourados” do governo de Juscelino Kubitschek2 favoreceram um conjunto de

manifestações artísticas e culturais sob a ideologia do nacional-desenvolvimentismo,

estimulando debates em torno do que seriam identidade nacional, cultura popular e arte

brasileira como bases para a reconstrução nacional.

Nesse momento, os movimentos ligados aos processos de renovação estética da arte e

que marcaram o início da década de 19603 foram estruturados sob a égide da formulação de

uma nova sociedade, originários principalmente das camadas médias urbanas, como os

universitários, artistas e intelectuais.

Durante essa década, a radicalização política favoreceu o processo crescente da

politização da cultura. O projeto nacional-popular ganhava força com o governo do presidente

João Goulart4.

As manifestações estéticas se associavam à uma consciência crítica e ao desejo de

transformação da ordem vigente do sistema capitalista. Em 1962, como exemplo máximo do

debate da esquerda em torno da arte, da identidade nacional e da cultura brasileira foi criado o

1 KORNIS, Mônica Almeida. Sociedade e cultura nos anos 1950. Disponível em: <http://cpdoc.fgv.br/comum/htm/navegandonahistoria/obrasildejk>. Acesso em: 07 abr. 2009. 2 Ver GOMES, Angela de Castro (Org.). O Brasil de JK. Rio de Janeiro: Editora FGV/CPDOC, 1991. 3 KORNIS, Mônica Almeida. Sociedade e Cultura nos anos 1950. Disponível em: <http://cpdoc.fgv.br/comum/htm/navegandonahistoria/obrasildejk>. Acesso em: 07 abr. 2009. 4 FERREIRA, Marieta de Moraes (Coord.). João Goulart: entre a memória e a história. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006.

9

Centro Popular de Cultura (CPC), representante dos intelectuais da esquerda e da União

Nacional dos Estudantes (UNE).

A fusão estudantes-intelectuais-artistas gerou frutos para a arte brasileira e para os

debates travados sobre o tema cultura popular. A construção da nacionalidade era a principal

proposta contida nas obras artísticas da época.

Apesar do golpe militar de 1964 e da intensificação da ditadura e da repressão com a

decretação do AI-5, em dezembro de 1968, a resistência cultural de esquerda se manteve. Os

projetos de aproximação do povo às produções estéticas e intelectuais da época foram

prejudicados. Todavia, os frutos do período marcaram a histórica da cultura, das artes e da

intelectualidade do país.

Tendo em vista este contexto histórico nacional, torna-se interessante pensar sobre as

ações artísticas e culturais que ocorreram em cidades do interior do Estado do Rio de Janeiro

e quais foram as criações, as transformações e as influências que caracterizaram o período.

Portanto, esta dissertação terá como objetivo analisar a história do Centro de Arte de

Nova Friburgo, procurando alcançar a trajetória da promoção e do estímulo da arte e da

cultura no município ao longo das décadas de 1960 e 1970, assim como a formação e a

organização artística da cidade, tendo como referência a produção do artista plástico Geraldo

Simplício, o Nêgo, que durante anos significativos de consolidação de sua carreira teve a

criação de suas obras atrelada à divulgação e à exposição fomentada pelo Centro de Arte.

Uma análise sobre o Centro de Arte de Nova Friburgo pode vir a ser uma contribuição

para a reflexão histórica e cultural de Nova Friburgo. Criado em 1961, como sociedade civil,

sem fins lucrativos, o C.A.N.F. surgiu para promover e estimular as manifestações culturais,

para ser um espaço de interlocução com as vanguardas nacionais e estrangeiras, e para ser um

ponto de referência municipal de construção e alimentação artístico-cultural.

Através da análise da trajetória do C.A.N.F e da compreensão de sua relação ao

estímulo das artes permitir-se-á o entendimento do envolvimento da sociedade com esse bem

cultural. O Centro de Arte será analisado a partir de quatro vetores: 1) histórico-geográfico –

localização – o Centro de Arte situa-se no centro histórico, econômico e sócio-político de

Nova Friburgo; 2) participação social – manutenção do espaço pela população local (caráter

de militância), sendo uma maneira encontrada para driblar as dificuldades financeiras e

estruturais; 3) organização/estruturação das políticas públicas no setor cultural, consolidando

o C.A.N.F. como uma instituição pública e relevante para as produções artístico-culturais em

Nova Friburgo; e, por fim, 4) economia da cultura – o C.A.N.F. enquanto movimentador das

manifestações culturais que geram emprego e renda para os artistas locais.

10

O trabalho dissertativo será dividido em três capítulos que irão tratar sobre as

concepções de patrimônios culturais, os conceitos de “lugar de memória”, “lugar de encontro”

e a diferenciação entre as noções de trabalho de enquadramento de memória e de análise

crítica da História, bem como suas relações com as narrativas sociais. Serão destacadas as

metodologias de pesquisa historiográfica da arte e da cultura popular, assim como as

divergências entre as abordagens teóricas sobre o tema. E, finalmente, será analisada a

produção do artista Geraldo Simplício, sua formação artística, seu entendimento sobre o

domínio da arte e como ocorre seu processo criativo.

No Capítulo 1, Arte, Memória e Trajetórias: o Solar do Barão e o Centro de Arte de

Nova Friburgo, será apresentada a análise da trajetória do Solar do Barão de Nova Friburgo,

criado nos anos 1850 para ser uma das residências urbanas da família Clemente Pinto, grande

produtora de café e de tráfico de escravos da região dos Sertões do Macacu (região Centro-

Norte Fluminense) durante a segunda metade do século XIX. A concepção de patrimônio

cultural proporcionará uma análise entre o Solar do Barão de Nova Friburgo e o Centro de

Arte de Nova Friburgo (C.AN.F.) que ocupa o porão do Solar.

Dentre os trabalhos científicos levantados para a constituição de um corpo teórico que

apreendesse as problemáticas que serão tratadas neste capítulo é imprescindível destacar o

trabalho de Néstor García Canclini, A Globalização Imaginada (2007), em que são analisadas

as problemáticas da pós-modernidade, marcada pela globalização de mercado e de

informação, pela diminuição do poder do Estado Nação, pela aceleração do tempo histórico e

de sua percepção, pela ausência do modelo binário da modernidade, pelas diferentes

identidades, diferentes memórias, diferentes patrimônios e por culturas transnacionais. A nova

estruturação da ordem mundial dar-se-á por um processo de globalização que desestabiliza e

fragmenta o sujeito sociológico moderno. Dessa forma, novas alternativas são ambicionadas,

tendo como objetivo repensar os vínculos interculturais das sociedades.

Em Entre Memória e História: a problemática dos lugares de Pierre Nora (1993) é

analisada a curiosidade pelos lugares de memória. A partir da consciência da ruptura com o

passado, que se confunde com o sentimento de uma memória esfacelada, a necessidade da

memória é despertada para colocar o problema da encarnação. Isto é, o distanciamento entre

os indivíduos e as coletividades, e as estruturas/instituições do passado favorecem a busca por

reminiscências, vestígios de laços, vínculos que possam representar uma ideia de origem

comum, agregadora. A partir do momento que os vínculos com as tradições, com as

identidades forjadas pelo sentimento de unidade são desfeitos pela aceleração do tempo, que

11

tende a criar um abismo entre o passado e a perspectiva de futuro, os meios que antes

transmitiam os valores e os elos que ligavam as pessoas tornado-as identificáveis dentro de

um projeto de nação, foram deslocados. Fez-se necessário buscar outras formas de se conectar

aos mitos de origem, aos heróis, à outra maneira de se reconduzir a herança. Uma alternativa

encontrada, então, foi a valorização dos lugares de memória.

O trabalho de José Reginaldo Gonçalves, Ressonância, Materialidade e Subjetividade:

as culturas como patrimônios (2005), procura compreender os bens culturais enquanto “fatos

sociais”, apontando suas múltiplas dimensões sociais e simbólicas. O símbolo para “atingir” e

significar algo precisa de uma mediação física, material. Isto é, um símbolo cultural se

caracteriza por sua materialidade e, por meio dela exerce sua função mediadora entre

materialidade e imaterialidade. Isto quer dizer que um símbolo se torna legítimo em uma

cultura quando encontra ressonância na sociedade, ou seja, existe subjetivamente se produz

sentido.

Michael Pollak em Memória, Esquecimento, Silêncio (1989), conduzirá a análise para

a compreensão dos mecanismos de construção de memórias, que podem ser concebidas como

lembranças que, por meio de um trabalho de enquadramento, são selecionadas de acordo com

o quê se deseja lembrar e com a imagem com que um grupo e/ou setor da sociedade quer se

identificar. Para o autor, as memórias podem ser individuais e coletivas, oficiais e

subterrâneas. Pollak, também aponta os limites do trabalho de enquadramento: os silêncios e

os “não-ditos” que reaparecem em momentos críticos e oferecem novas leituras e

interpretações do passado.

Por fim, a pesquisa de Brian Holmes em Investigações Extradisciplinares – para uma

nova crítica das instituições (2008), trata sobre a noção de transversalidade da crítica

institucional que oferece a possibilidade de considerar outras perspectivas de grupos sociais

que antes não eram “objetos” de apreciação dos estudos acadêmicos e que na sociedade pós-

moderna passaram a ocupar um espaço significativo na vida econômica e política através de

suas afirmações culturais. Como proposta para as reflexões sobre arte e cultura, o autor sugere

um novo tropismo – desejo de observação de cenários exteriores às disciplinas ou campos – e

uma nova reflexividade – retorno crítico às disciplinas acadêmicas, para rever suas teorias,

proposições e análises, isto é, transversalidades de proposições entre as disciplinas externas e

as disciplinas da arte e da cultura, que poderão fomentar a reflexividade destas últimas a fim

de promover revisões internas. Ao invés de serem auto-reverenciadas como em um culto

narcisista, as disciplinas da arte e da cultura se abrem para os campos do conhecimento em

trocas linguísticas e simbólicas, proporcionando a produção de novos significados.

12

No Capítulo 2, Centro de Arte de Nova Friburgo: entre a associação civil e a

administração pública, serão abordadas as modificações das estruturas administrativas do

Centro de Arte de Nova Friburgo, desde sua criação, enquanto associação civil, seu vínculo

com a Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo, os convênios com a Prefeitura

Municipal e, por fim, a municipalização do C.A.N.F., passando a ser de responsabilidade da

Divisão de Arte e da Divisão de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura, órgão da

administração pública do município de Nova Friburgo. A partir deste histórico será

apresentada uma análise sobre o C.A.N.F. e a organização das atividades culturais durante o

período da Ditadura Militar (1964-1985) nos cenários nacional e municipal.

A base teórica que irá construir a análise deste capítulo é composta pelo trabalho de

Lúcia Lippi Oliveira. Cultura é Patrimônio – Um Guia (2008), que apresenta, discute e

questiona a herança cultural do Brasil, tratando das políticas culturais adotadas pelo Estado

brasileiro, dando destaque a dois momentos da história nacional: o Estado Novo e os

governos militares. Oferece, também, uma análise sobre o papel dos intelectuais na

constituição das políticas dos patrimônios históricos, artísticos e culturais do país.

O livro 1964-2004: 40 anos do golpe: ditadura militar e resistência no Brasil (2004),

fruto do Seminário 40 anos do Golpe de 1964 realizado no Rio de Janeiro durante os dias 22 a

26 de março de 2004 (IFCS/UFRJ, ICHF/UFF e FGV), reúne o pensamento de historiadores,

antropólogos, cientistas políticos, psicólogos e economistas em uma série de estudos e

conhecimentos sobre o período, oferecendo uma base para as discussões políticas e culturais

em que adentra essa dissertação.

Em Políticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI (2009), Lia Calabre

recupera a trajetória do desenvolvimento de políticas públicas para o setor cultural dos anos

1930 ao século XXI. Estrutura sua pesquisa a partir da legislação federal, dialogando com as

decisões nas esferas estaduais e municipais. Através de seu trabalho é possível acompanhar os

projetos de institucionalização do campo da cultura construídos pelos governos ao longo da

história recente do Brasil.

No livro Teia Serrana: formação histórica de Nova Friburgo (2003), organizado por

João Raimundo de Araújo e Jorge Miguel Mayer, são apresentados estudos de pesquisadores

sobre a formação histórica de Nova Friburgo desde sua criação até os tempos atuais. Este

trabalho coletivo dará sustentação à análise político-institucional do Centro de Arte de Nova

Friburgo a partir do cenário político e cultural do município durante o período pré-ditadura e

regime militar.

13

O Capítulo 3, O Centro de Arte de Nova Friburgo e a Produção Artística Municipal: o

caso Nêgo,, apresentará alguns desafios metodológicos para a pesquisa no campo da História

da Arte e da cultura popular, a partir da análise de conceitos históricos, sendo estes políticos

e/ou econômicos, assim como as divergências entre as abordagens teóricas sobre o tema.

Serão abordados dois momentos da história brasileira em que a temática do popular foi

trabalhada: os movimentos de vanguarda (1920) e de neovanguarda (1960), destacando o

pensamento de Mário de Andrade e a ideologia do Centro Popular de Cultura da UNE. A

partir dessa perspectiva e do entendimento da ação do Centro de Arte de Nova Friburgo nas

movimentações artísticas do município será elaborada uma análise sobre a produção do artista

plástico Geraldo Simplício, uma vez que sua importância para as artes e para a economia

cultural da cidade é reconhecida e legitimada pela população friburguense.

Por fim, o Capítulo 3 será teoricamente constituído a partir do trabalho de Roger

Chartier, Cultura Popular: revisitando um conceito historiográfico (1995), em que o autor

retoma o debate em torno dos conceitos de cultura erudita e cultura popular, enfatizando as

querelas e as distorções teóricas que o tema envolve, propondo assim, análises mais

contundentes e democráticas, considerando as complexidades e as singularidades que

assumem as manifestações das culturas populares.

No trabalho de Hal Foster, O artista como etnógrafo (2005), o autor sugere um novo

paradigma estruturalmente similar ao antigo modelo do autor como produtor de Walter

Benjamin que teve espaço fértil na arte avançada de esquerda: o artista como etnógrafo. A

partir dessa nova concepção o artista mantém a instituição burguesa/capitalista e suas

definições excludentes de arte, identidade e comunidade como objeto de contestação. O artista

ainda atribui ao outro cultural ou étnico um papel revolucionário. Foster apresenta o perigo

metodológico dessas pressuposições na transfiguração do artista em um patronato ideológico,

a classificação do que é o outro através de uma verdade única generalizada, nega a existência

de outros elementos significativos de suas culturas. O que acaba ocorrendo é a padronização

da alteridade. Como se um determinado movimento ou expressão cultural fosse detentor da

verdade cultural. Uma supervalorização de determinados elementos em detrimento de outros.

Dessa forma, a pouca ou a muita distância crítica não são as ações necessárias para a análise,

uma vez que a distância ou a superidentificação podem obscurecer e/ou proclamar o outro.

A partir da análise desses trabalhos será possível tratar a formação e a produção de

Geraldo Simplício, além de compreender as referências e construções das manifestações

enquadradas como “populares”.

14

CAPÍTULO I

1 ARTE, MEMÓRIA E TRAJETÓRIAS: O SOLAR DO BARÃO E O CENTRO

DE ARTE DE NOVA FRIBURGO

A dita pós-modernidade, marcada pela globalização de mercado e de informação, pela

diminuição do poder do Estado Nação, pela aceleração do tempo histórico e de sua percepção,

pela ausência do modelo binário da modernidade, pelas diferentes identidades, diferentes

memórias, diferentes patrimônios e por culturas transnacionais, pode ser caracterizada por

uma nova ordem, ou melhor, por uma nova desordem mundial.

À essa nova desordem mundial é apresentado um processo de globalização que

desestabiliza e fragmenta o sujeito sociológico moderno5 e, assim, são colocadas alternativas

que têm como objetivo repensar os vínculos interculturais das sociedades.

Segundo Néstor García Canclini6, existem dois setores da cultura que podem ser

entendidos pela oposição ou pela negociação no cenário global: um, que tende a uma

objetividade numérica e menos problemática das relações entre os agentes sociais, que

mensura essas relações por meio da perspectiva econômica e financeira e outro, o setor da

cultura, surgido com as transformações do sujeito moderno, centrado e referenciado na

estabilidade do universo nacional, um sujeito complexo, fragmentado e deslocado na

desterritorialização do mundo globalizado, que busca alternativas para se fazer representado

por um processo de individuação coletiva7.

Esses setores, na esfera global, precisam entrar em negociação, e a administração, a

identificação e o controle das complexidades dessa negociação são mais problemáticos em um

cenário de desconstrução de conceitos, de categorias e de “identificações” do que dentro da

noção de construção de identidades nacionais – uma forma de pertencimento, amplamente

difundida nos séculos XIX e XX que “(...) envolve a soberania do governo sobre um território

5 Em A Identidade Cultural na Pós-Modernidade (2006), Stuart Hall apresenta como as sociedades modernas sofreram mudanças constantes e rápidas, descentralizando o referencial unificado do indivíduo. “De forma crescente, as paisagens políticas do mundo moderno são fraturadas dessa forma por identificações rivais e deslocantes, advindas, especialmente, da erosão da ‘identidade mestra’ da classe e da emergência de novas identidades, pertencentes à nova base política definida pelos movimentos sociais (...)” (HALL, 2006, p. 21). 6 CANCLINI, Néstor García. A Globalização Imaginada. Tradução: Sérgio Molina. São Paulo: Iluminuras, 2007. 7 Individuação é o oposto de individualismo. A individuação coletiva rompe com a tradição “burguesa”, se opõe às práticas racionais e mecânicas.

15

e que pressupõe a existência de mecanismos de incorporação e a construção de um sentimento

de identidade para a população – o povo” (OLIVEIRA, 2008, p. 10).

Os conflitos da coexistência entre imaginários diversos requerem negociação e

procuram construir uma cultura com os movimentos globalizantes. Afinal, pensar no global

implica em incertezas, por isso há a delimitação em territórios e circuitos, por isso há a

promoção de alianças regionais.

Pensar a globalização de forma circular e não tangencial evidencia a desigualdade de

acesso àquilo que se caracteriza por economia e cultura globais. Os processos migratórios e a

exposição das populações às mudanças requerem uma reflexão entre a relação da

movimentação de capitais, bens e comunicação e o confronto entre estilos de vida e

representações diferentes. Para tanto, torna-se de suma importância entender a articulação

entre a globalização, a integração regional e as culturas locais.

A articulação entre o global e local é entendida por Canclini como os diversos níveis

de “(...) abstração e concreção em que se organizam a economia, a política e a cultura

(..)”(2007, p. 11); a sensação de impotência política advém da sensação de distanciamento das

esferas públicas de tomada de decisões e a população; os desafios teórico-metodológicos de se

trabalhar com estudos transdiciplinares derivam de se lidar com dados da economia, da

cultura e da política, estando a par das variações de narrativas e de metáforas da globalização.

Globalizar-se significa lidar com múltiplas narrativas. “É nos relatos e imagens que aparece o

que a globalização tem de utopia e o que ela não pode integrar” (CANCLINI, 2007, p. 12).

A partir da problemática das relações em um contexto globalizante, Brian Holmes8

procura entender o lugar da arte como o território das possibilidades das maneiras de viver,

uma oportunidade de coexistência, que pode favorecer a liberação do afeto e dar mobilidade

às pessoas.

As técnicas expressivas da arte oferecem a possibilidade de multiplicar as trocas

imediatas das distâncias entre a mente e os sentidos. Tornam-se, portanto, um ativismo afetivo

que abre e expande territórios. Esses territórios são ocupados por uma dupla experiência: uma

partição do eu privado em que cada pessoa se encobriu e a imposição da ordem social a essa

forma particular de privacidade ou privação. Dessa forma, a arte vem a ser um território das

possibilidades que altera a organização social definida pelas normatizações.

Para a sustentação de novos territórios é necessária a presença de agentes que os

pensem e que os fortaleçam, como os artistas e os intelectuais.

8 HOLMES, Brian. Manifesto Afectivista. Disponível em: <http://brianholmes.wordpress.com/2008/11/16/the-affectivist-manifesto>. Acesso: 25 de abril de 2011.

16

A sociedade mundial pode ser compreendida como um circuito de produção de

significados. Ela existe pela organização de redes comunicativas, por sistemas educativos e

fluxos financeiros, bem como pela ação midiática. Esta sociedade ocupa parte da vida, mas

novos territórios de sensibilidade coexistem nesse cenário.

A partir dessa análise, Holmes propõe escalas que suplementam o global: 1) a escala

regional, organizada em blocos econômicos continentais em que já existem organizações de

movimentos sociais; 2) a escala nacional, que apresenta o maior aparato de sustentação por

aparelhos institucionais e legados históricos profundos em que os teatros de representação

massiva já estão abruptamente estabelecidos e ungidos em inércias fantasmagóricas; 3) a

escala territorial, considerada a mais humana, representa as mobilidades cotidianas e são

dimensões arquetípicas da sensibilidade; e 4) a escala da intimidade, que para o autor é aquela

repleta das influências de todas as demais escalas apresentadas.

Para o sujeito há a possibilidade de transitar por todas as escalas da sociedade global,

transformando-se constantemente em outros. É talvez da escala da intimidade e suas

expressões artísticas que surgirão as transformações sociais e as alternativas às normatizações

e descompassos do globalismo9.

Nesse cenário pós-moderno de aceleração da percepção do tempo é corrente a

necessidade de se registrar a história através de algum mecanismo, seja por meio de imagens,

de relatos, testemunhos, por meio das legislações de salvaguarda ou memórias referentes a um

tempo passado. O presente torna-se rapidamente passado e os testemunhos da vivência

coletiva e/ou individual que constroem a história de um dado grupo ou sociedade tendem a ser

preservados, já que a ameaça de desaparecimento torna-se latente.

As tradições e os vínculos identitários deslocaram-se da estrutura antes transmitida

pela unicidade do Estado Nacional para outra esfera pública, a dos meios de comunicação e

de informação, e o “vácuo” que passou a existir entre o sujeito contemporâneo e a base que

dava sustentação à compreensão de seu lugar na organização social passou a ser suprida pela

necessidade de preservação das memórias. Essas, por sua vez, necessitam da materialidade

para que possam transmitir as tradições, os sentimentos, os valores e o vínculo histórico entre

as individualidades. Gonçalves10, ao compreender os bens culturais enquanto “fatos sociais”,

procura atentar para suas múltiplas dimensões sociais e simbólicas. O símbolo para atingir e

significar algo precisa de uma mediação física, material. Isto é, um símbolo cultural se

9 De acordo com Canclini, globalismo pode ser entendido como a “(...) imposição da unificação dos mercados e submissão ao mercado das discrepâncias políticas e das diferenças culturais” (CANCLINI, 2007, p.168). 10 GONÇALVES, José Reginaldo. Ressonância, Materialidade e Subjetividade: as culturas como patrimônios. Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 11, n.23, p.15-36, jan/jun 2005.

17

caracteriza por sua materialidade, possui uma função mediadora entre materialidade e

imaterialidade. Isto quer dizer que se torna legítimo em uma cultura quando encontra

ressonância na sociedade, ou seja, existe subjetivamente se produz sentido.

A partir da compreensão da necessidade da materialidade, torna-se interessante

observar a valorização dos lugares de memória. De acordo com Pierre Nora11, a curiosidade

pelos lugares de memória está ligada ao processo de “aceleração da história”, pois é a partir

da consciência da ruptura com o passado, que se confunde com o sentimento de uma memória

esfacelada, que será despertada a necessidade da memória de colocar o problema da

encarnação. Isto é, o distanciamento entre os indivíduos e as coletividades, e as

estruturas/instituições do passado favorecem a busca por reminiscências, vestígios de laços,

vínculos que possam representar uma ideia de origem comum, agregadora. “O sentimento de

continuidade torna-se residual aos locais. Há locais de memória porque não há mais meios de

memória” (NORA, 1993, p. 7). Isto é, a partir do momento que os vínculos com as tradições,

com as identidades forjadas pelo sentimento de unidade são desfeitos pela aceleração do

tempo, que tende a criar um abismo entre o passado e a perspectiva de futuro, são deslocados

os meios que antes transmitiam os valores e os elos que ligavam as pessoas tornado-as

identificáveis dentro de um projeto de nação. Portanto, fez-se necessário buscar outras formas

de se conectar aos mitos de origem, à outra forma de se reconduzir a herança. Uma alternativa

encontrada, portanto, foi a valorização dos lugares de memória.

A partir da valorização dos lugares de memória e da sua relação com a transmissão de

heranças e valores de um passado da população de Nova Friburgo12, este capítulo terá como

objetivo compreender a posição que assume o Solar do Barão de Nova Friburgo13 nesse

conjunto simbólico de significados. A edificação foi criada nos anos 1850 para ser uma das

residências urbanas da família Clemente Pinto, grande produtora de café e traficantes de

escravos da região dos Sertões do Macacu durante a segunda metade do século XIX.

O Solar poderá ser compreendido pela análise da trajetória e das funções exercidas no

espaço, do desejo de grupos e instituições de querer se recordar de um momento, de uma

época e/ou de um conteúdo simbólico que pertence a um determinado passado, que fez parte

11 NORA, Pierre. Entre Memória e História: a problemática dos lugares. Projeto de História, São Paulo (10). dez. 1993. p. 7-29. 12 Cidade da Região Serrana no Estado do Rio de Janeiro, cuja população atinge atualmente cerca de 200 mil habitantes. Criada por D. João VI, em 1818, como colônia de imigrantes suíços, vinculada a região de Cantagalo, ascendeu como Vila em 1820, período que teve seu território desmembrado do território de Cantagalo. Em 1890, foi elevada à categoria de cidade. Ver IBGE. Disponível em: <http://novafriburgo.rj.gov.br/nova-friburgo/historia/>. Acesso em: 22/05/2011. 13 Dentre as propriedades que pertenceram à família encontram-se o Solar do Gavião (em Cantagalo), o Palácio do Catete (no Rio de Janeiro), o chalet do Country Clube (em Nova Friburgo) e o prédio do Sanatório Naval (em Nova Friburgo). Ver CORRÊA, Maria Janaína Botelho. História e Memória de Nova Friburgo. Rio de Janeiro: EDUCAM, 2011. p. 44-46.

18

de uma sociedade, de uma dada coletividade e de pessoas que forneceram elementos e valores

significativos para esse bem cultural.

A concepção dos patrimônios culturais proporcionará uma análise entre o Solar do

Barão de Nova Friburgo e o Centro de Arte de Nova Friburgo (C.A.N.F.). Serão destacadas as

funções transitórias desses espaços e a necessidade de preservar ou não os conteúdos

simbólicos desses locais através de mecanismos de salvaguarda. Dois espaços interligados,

porém, tratados de formas diversificadas: o Solar, um espaço representativo da aristocracia

cafeeira teve sua importância histórica e cultural evidenciada no processo de tombamento do

edifício. Já o porão, atual Centro de Arte de Nova Friburgo e possível abrigo de escravos

durante o século XIX14, não foi mencionado na descrição dos documentos produzidos pelo

Instituto Estadual do Patrimônio Cultural do Estado do Rio de Janeiro (INEPAC).

O Centro de Arte de Nova Friburgo, pelas brechas deixadas pela regulamentação,

pelas poucas diretrizes estabelecidas à administração e por ser um aparelho cultural bem

aproveitado pelos artistas e pela população, será entendido como um espaço de trânsito de

linguagens, ou seja, como um “lugar de encontros”.

1.1 Os caminhos do Solar do Barão de Nova Friburgo

Construído na década de 1850 para ser uma das residências na Vila de Nova Friburgo

do Barão de Nova Friburgo, Antonio Clemente Pinto15, rico produtor de café dos Sertões do

14 Sabe-se que o Barão foi um grande comerciante de escravos, por isso concluir que o porão fora uma senzala. Além de sua arquitetura indicar isto, persistem no local resquícios das estruturas que davam sustentação aos grilhões que prendiam os escravos. É possível que o relato sobre a condição de senzala do porão do Solar não seja tão notória devido a construção do chamado mito da “Suíça Brasileira”. Segundo o historiador Ricardo da Gama Rosa Costa, no livro Teia Serrana: formação histórica de Nova Friburgo (2003), dentre algumas visões criadas sobre Nova Friburgo para atender interesses políticos das classes hegemônicas locais tem destaque a que “(...) remonta às origens históricas da cidade colonizada por europeus (suíços – os primeiros imigrantes trazidos por D. João VI – e alemães). O mito (...) colabora para a idealização da cidade paradisíaca, onde o trabalho escravo teria sido praticamente inexistente, proporcionando condições à formação de uma sociedade étnica e culturalmente mais civilizada com a predominância da mão-de-obra livre e branca de origem européia” (COSTA, 2003, p. 242). 15 De acordo com Cícero Antônio F. de Almeida em Memórias de um palácio (2011): “Antônio Clemente Pinto veio para o Brasil em 1807, aos doze anos, acompanhado de seu tio João Clemente Pinto Filho. Nascido em Ovelha do Marão, Aboadela (Portugal), descendia de uma simples família de agricultores portugueses. O caminho que o levou a constituir uma das maiores fortunas do Império não foi longo: em menos de vinte anos já estava estabelecido na região serrana fluminense, onde começou com a mineração de ouro e, mais tarde, com o cultivo do café” (ALMEIDA, 2011, p. 13). Dentre os bens que o Barão de Nova Friburgo possuía destaca-se o Palácio do Catete, atual Museu da República no Rio de Janeiro. Em 1858, iniciaram-se as obras de construção do edifício que foram concluídas em 1866.

19

Macacu, região Centro-Norte do Estado do Rio de Janeiro16, o Solar do Barão de Nova

Friburgo, localizado na atual Praça Getúlio Vargas (antiga Praça Princesa Izabel), no Centro

da cidade, passou a representar para a população local um símbolo que marcou os tempos da

produção cafeeira e da riqueza gerada pela elite requintada que exercia forte influência

política durante o Segundo Reinado (1840-1889). De acordo com Marieta de Moraes Ferreira,

a expansão da produção de café foi favorecida pelas condições geográficas do vale do Paraíba

e pela vasta oferta de mão de obra. A facilidade de escoamento da produção até a área

portuária do Rio de Janeiro foi outro importante fator para o cultivo de café na região17.

Consta no informativo “Arte e Cultura”, ano 1, nº 1 de maio de 1986 em que é

apresentado o relatório técnico da reforma do Centro de Arte de Nova Friburgo (anos 1983,

1984 e 1985), as seguintes referências à opulência e importância da residência do Sr. Antonio

Clemente Pinto em Nova Friburgo:

a cidade tem forma de um retângulo comprido e assenta abaixo da confluência do rio Bengalas com o ribeirão do Cônego, na margem direita a leste e não como indicam mapas na margem esquerda. Nesse retângulo estão as melhores casas, como o opulento edifício do Sr. Antonio Clemente Pinto, no meio de um dos lados maiores e cujos jardins se alastram até a beira do rio. No lado oposto a estrada desemboca numa praça, onde há casas de ambos os lados. Essa é a estrada que vai do Rio de Janeiro a Cantagalo. (...) Os edifícios de Nova Friburgo têm apenas o rés-do-chão (somente o hotel é um sobrado), mas quase todos têm vidraças. São eles construídos de madeira e barro, com exceção apenas da residência do Sr. Clemente Pinto18.

No entanto, o prédio do Solar do Barão de Nova Friburgo (nomenclatura que faz

referência à função primeira, “original”) abrigou também, ao longo do século XX, a Prefeitura

Municipal de Nova Friburgo (1921), a Câmara Municipal de Nova Friburgo (1921) e,

posteriormente, a partir de 1941, a Biblioteca Municipal19. No levantamento de bens do casal

Barão e Baronesa de Nova Friburgo solicitados, em 1873, em razão de partilha amigável entre

os filhos legítimos e herdeiros, constam como propriedades do casal:

Cinco Moradas de Casas, situadas na Praça Princesa Izabel – entre as ruas General Pedra e Conde d`Eu, Vila de Nova Friburgo. A de nº 21, com porta central e duas janelas de cantaria em cada lado; a de nº 23, também térrea com porta e duas janelas em cada lado igualmente de

16 Durante a segunda metade do século XIX, a região Centro-Norte Fluminense foi uma grande área de produção de café, atingindo cerca de 6 172 pés de café plantados por escravo produtivo. Ver FERREIRA, Marieta de Moraes. Histórias de Família: Casamentos, Alianças e Fortunas. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial. 2008. p. 114. 17 Ibidem, p. 112. 18 BURMEISTER, Hermann. Viagem ao Brasil através das províncias do Rio de Janeiro e Minas Gerais: visando especialmente a história natural dos distritos auri-diamantíferos. Tradução Manoel Salvaterra e Hubert Schoenfeldt. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo. 1980. 19 Atualmente, tanto a Câmara Municipal quanto a Biblioteca Municipal estão situadas em um mesmo prédio na Rua Augusto Spinelli, Centro, Nova Friburgo, que foi reformado e adequado às necessidades das atividades das instituições. Já a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo, desde 1969, passou a ocupar a antiga estação ferroviária da cidade, o Palácio do Barão de Nova Friburgo, na Avenida Alberto Braune.

20

cantaria; a de nº 25, assobrada com portal central, cinco janelas de cantaria de cada lado e grades de ferro dos lados da mesma, conhecida como a “Casa Grande”, foi projetada por Jacob van Erven. Construída na década de 1850, uma bela casa, grande e bem proporcionada, com ornatos arquitetônicos e jardins que se estendiam até a margem do rio Bengalas (FARIA; FOLLY; OLIVEIRA, 2010, p. 71). A de nº 25, trata-se de uma propriedade pública com uso misto (institucional e serviço), pertencente a Prefeitura Municipal. Sabemos que com as mortes do Barão e Baronesa de Nova Friburgo foi herdada pelo Conde de São Clemente, Antonio Clemente Pinto. E, após seu casamento com Georgina Pereira Darrigue de Faro, serviu como residência, também, ao 2º Barão de São Clemente, Antônio Clemente Pinto. Em seguida, foi Câmara Municipal, Biblioteca e, atualmente, abriga a Oficina Escola de Artes de Nova Friburgo e o Centro de Artes de Nova Friburgo. O solar, uma edificação urbana, térrea e sobre porão alto, que, seguindo a tendência apresenta características do estilo neoclássico e ênfase especial ao portal, escada de embasamento – agora no interior da edificação, numerosas janelas com molduras vergas retas, todos em cantaria. E, ainda presença de platibanda envolvendo o telhado e de capitéis sugeridos sobre as pilastras dos cunhais em argamassa. O porão alto, por sua vez, para adaptação aos diversos usos aos quais se destinou, encontra-se bastante alterado do que seria originalmente. Nele, observamos o soalho do pavimento térreo (acima deste) e a estrutura das paredes em alvenaria de pedra. Detalhes como as fechaduras externas, as pinturas decorativas nas paredes, tipo estêncil – identificadas por janelas de prospecção, e trompe l`oeil (paisagens no que originalmente era a sala de refeições), os modelos das janelas e de suas ferragens e presença de lucarnas (para aproveitamento da iluminação natural) indicam o requinte dispensado a propriedade. Quanto aos seus jardins que se estendiam até o rio Bengalas, este foi desmembrado da propriedade e hoje dá espaço a um estacionamento pertencente ao Nova Friburgo Futebol Clube (FARIA; FOLLY; OLIVEIRA, 2010, p. 121-122).

Figura 1- Fotografia. Fachada do Solar do Barão de Nova Friburgo (2011). Foto de Nanímia Viegas.

Em 14 de novembro de 1921, o edifício do Solar foi vendido por D. Georgina

Darrigue Faro Clemente Pinto, Sra. Baronesa de São Clemente, proprietária do imóvel, à

Prefeitura Municipal de Nova Friburgo, cujo Prefeito era o Doutor Gustavo Lyra da Silva. Na

escritura de compra e venda do prédio consta o seguinte:

Como outorgante vendedora a Excelentíssima Sra. Baronesa de São Clemente (D. Georgina Darrigue Faro Clemente Pinto), viúva, proprietária e como outorgante compradora a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo, neste ato representada pelo respectivo Doutor Gustavo Lyra da Silva, autorizado na Comarca Municipal de Nova Friburgo nº 64 de 18 de setembro do corrente ano. (...) pela outorgante vendedora, me foi dito, perante testemunhas,

21

ser senhora e possuidora do prédio nº 21 – assobrado, com uma porta e dez janelas na fachada e escada exterior, tendo 15 metros e 60 centímetros de fundos (...)20.

No ano de 1989, o prédio foi tombado provisoriamente pelo Instituto Estadual do

Patrimônio Cultural do Estado do Rio de Janeiro (INEPAC). De acordo com o Guia de Bens

Tombados21 da instituição a:

Residência urbana do barão de Nova Friburgo, foi construída no século XIX diante da praça central ajardinada pelo paisagista francês Auguste Glaziou. A edificação, uma das mais antigas do local, tem as características da arquitetura tradicional do período imperial, com linguagem classicizante.

Além da descrição, o nome que consta no guia pode ser transcrito da seguinte forma:

“Câmara Municipal de Nova Friburgo e Biblioteca de Nova Friburgo (antiga residência do

barão de Nova Friburgo)”. Fazendo, assim, referência à apenas algumas funções que foram

exercidas no espaço e deixando de mencionar a funções do porão, inclusive a existência do

Centro de Arte de Nova Friburgo.

O Solar do Barão de Nova Friburgo é, geralmente, lembrado como o local que remete

ao passado da produção cafeeira na região e, com menos intensidade, ao início da estruturação

da administração do município de Nova Friburgo.

(...) a Casa Grande, como era denominada, foi um marco na construção civil em Nova Friburgo. Numa época em que a técnica construtiva era de taipa, ergue-se uma edificação sólida, imponente e requintada. Suas características arquitetônicas da fase neoclássica dão forma a uma edificação de um pavimento, cujas paredes internas foram decoradas com afrescos. Fachada principal estava voltada para a atual praça Presidente Getúlio Vargas e a fachada oposta (fundos) estava voltada para um grande e belo jardim que estendia até o Rio Bengalas. (...) Ao longo do tempo o prédio sofreu algumas modificações: perdeu uma escada frontal que avançava sobre o passeio público, o pórtico lateral coroado por dois leões e seu majestoso jardim localizado nos fundos. Outra alteração foi o acréscimo lateral construído para servir de acesso ao Centro de Arte22.

20 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Arte e Cultura, ano 1, nº 1, maio 1986 . Acervo Pró-Memória de Nova Friburgo. Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo. Pasta Institucional número 521-041, anos 1971-1993. Relatório técnico da reforma do Centro de Arte de Nova Friburgo durante os anos 1983, 1984 e 1985. 21 INEPAC. Solar do Barão de Nova Friburgo. Guia de Bens Tombados. Número do Processo: E-18/300.276/85; Tombamento Provisório: 07.01.1988. Disponível em: <http://www.inepac.rj.gov.br>. Acesso em: 09 nov. 2011. 22 SANGLARD, Alexandre. Nosso Patrimônio. Jornal A Voz da Serra, Nova Friburgo, 27 nov. 2000. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta número 951.10.

22

Figura 2- Fotografia. Jardim localizado nos fundos do Solar do Barão de Nova Friburgo. Acervo Fotográfico, Pró-Memória Nova Friburgo - Fundação D. João VI.

Figura 3- Fotografia. Salão principal decorado com afrescos. Atual auditório do Pontão de Cultura da Serra do Rio (2012). Foto de Nanímia Viegas.

Figura 4- Fotografia. Vista panorâmica do Centro da cidade de Nova Friburgo. Destaque para o Solar do Barão de Nova Friburgo e para o terreno do antigo jardim (fundos) que se estendia até o rio Bengalas e que na imagem já era ocupado pelo campo de futebol e por novas residências. Acervo Fotográfico, Pró-Memória Nova Friburgo - Fundação D. João VI.

23

Nas palavras de Lúcia Lippi Oliveira23, a noção da construção das identidades está

diretamente relacionada à manutenção e à construção de patrimônios de signos e significações

que evocam a memória e geram um sentimento de pertencimento, incluindo nesta última

noção as formas de inclusão e de exclusão. Os tombamentos de bens materiais e os registros

dos bens imateriais são parte de um conjunto de mecanismos utilizados pelo Estado para

resguardar os meios de memória, selecionando o que deve ser lembrado ou esquecido.

O Decreto-Lei nº 25, de 30 de novembro de 1937 procurou organizar a proteção do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e, em seu artigo 1º, define como patrimônio “(...) o

conjunto dos bens móveis e imóveis existentes no País e cuja conservação seja de interesse

público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu

excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico”24. A partir dele foi

possível aprimorar os mecanismos de salvaguarda.

No âmbito Estadual, o Decreto-Lei nº 2, de 11 de abril de 1969, em seu artigo 1º

define como patrimônios históricos, artísticos ou paisagísticos as:

I – Construções e obras de arte de notável qualidade estética ou particularmente representativas de determinada época ou estilo; II – Prédios, monumentos e documentos intimamente vinculados a fato memorável da história local ou pessoa de excepcional notoriedade; III – Monumentos, naturais, sítios e paisagens, inclusive os agenciados pela indústria humana, que possuem especial atrativo ou sirvam de habitat a espécimes interessantes da flora ou da fauna local; IV – Sítios arqueológicos.

Com o processo de redemocratização política após o regime militar a carta magna

brasileira dedicou atenção especial aos assuntos culturais, estabelecendo que o Estado deveria

garantir a todos os cidadãos o pleno exercício dos direitos culturais e o acesso às fontes da

cultura nacional. Além de oferecer apoio e, incentivar a valorização e a difusão das

manifestações culturais. No artigo 216, a Constituição Brasileira de 1988, estabeleceu como

(...) patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I - as formas de expressão; II - os modos de criar, fazer e viver; III - as criações científicas, artísticas e tecnológicas; IV - as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às

23 OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Cultura é Patrimônio – Um Guia. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2008. 24 Os bens de natureza material poderão integrar o Livro do Tombo de Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico, o Livro do Tombo Histórico, o Livro do Tombo das Belas Artes e o Livro do Tombo das Artes Aplicadas. Ver BRASIL. Decreto-Lei nº 25, de 30 de novembro de 1937. Organiza a proteção do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 30 nov. 1937. Seção 1, p. 24.056. Disponível em: <http://www.inepac.rj.gov.br/arquivos/LegislacaoFederal_11out05.pdf>. Acesso em: 15 nov. 2011.

24

manifestações artístico-culturais; V - os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico25.

Chega-se, assim, ao Decreto nº 3.551, de 04 de agosto de 2000 que institui o Registro

de Bens Culturais de Natureza Imaterial que constituem patrimônio cultural brasileiro e cria o

Programa Nacional do Patrimônio Imaterial, sendo eles: os conhecimentos e modos de fazer

enraizados no cotidiano das comunidades; os rituais e as festas que marcam a vivência

coletiva do trabalho, da religiosidade, do entretenimento e de outras práticas da vida social; as

manifestações literárias, musicais, plásticas, cênicas e lúdicas; e, por fim, os mercados, feiras,

santuários, praças e demais espaços onde se concentram e reproduzem práticas culturais

coletivas26.

Esses exemplos de leis têm como interesse promover a referência à continuidade

histórica do bem e sua relevância nacional para a memória, para a identidade e a formação da

sociedade brasileira. Tendo, portanto, a função de resguardar as memórias que representam

um passado significativo para as coletividades e para os indivíduos, além de outros signos que

possam representar referências e significados comuns aos cidadãos.

De acordo com Pierre Nora27, a memória é integradora, ditatorial e inconsciente de si

mesma, organizadora, atualizadora, sem passado e tende a reconduzir a uma herança,

assumindo uma diferença fundamental em relação à História. Esta, segundo o autor, é um

vestígio, uma trilha.

A modernidade impingiu um dever de mudança que estimulou um grande

distanciamento entre a memória e a História. Esse distanciamento, por sua vez, implicou o

afastamento das coletividades e dos indivíduos da memória comum, e foi a partir daí, que

passou a existir a necessidade de se consagrar os lugares.

No caso do Solar do Barão de Nova Friburgo o tombamento, um mecanismo de

salvaguarda, foi necessário para que permitisse a permanência de um meio de memória capaz

de simbolizar uma organização de um passado comum. A partir daí a História cumpre seu

papel, ou seja, o de transportar a memória para os lugares. “Desde que haja rastro, distância,

mediação, não estamos mais dentro da verdadeira memória, mas dentro da história” (NORA,

25 Ver BRASIL. Constituição (1998). Constituição da República Federativa do Brasil. Brasília, DF: Senado, 1998. Artigo 216. Disponível em: <http://www.senado.gov.br/legislacao/const/con1988/CON1988_05.10.1988/CON1988.pdf>. Acesso em: 25 de outubro de 2012. 26 Os bens de natureza imaterial são registrados no Livro de Registro dos Saberes, Livro de Registro das Celebrações, Livro de Registro das Formas de Expressão e no Livro de Registro dos Lugares. 27 NORA, Pierre. Entre Memória e História: a problemática dos lugares. Projeto de História, São Paulo (10). dez. 1993. p. 7-29.

25

1993, p. 9). Isso quer dizer que a memória é parte da vivência de grupos e está em permanente

desenvolvimento, obedecendo à dialética de lembrança e do esquecimento.

Segundo Michael Pollak28, as memórias podem ser concebidas como lembranças que,

por meio de um trabalho de enquadramento, são selecionadas de acordo com o que se deseja

lembrar e com a imagem com que um grupo e/ou setor da sociedade quer se identificar. Para o

autor, as memórias podem ser individuais e coletivas, oficiais e subterrâneas. Os limites do

trabalho de enquadramento – os silêncios e os “não-ditos” – tendem a reaparecer em

momentos críticos e oferecem novas leituras e interpretações do passado. A ideia de se querer

lembrar as funções sociais, administrativas e políticas que se distanciam da realidade e das

gerações contemporâneas ocorre, possivelmente, pela necessidade de manutenção de um

passado que se quer rememorar, uma narrativa selecionada e que deve ser enaltecida.

Nesse sentido, a memória é um fenômeno sempre atual, uma representação do

passado. A memória, para Nora “(...) emerge de um grupo que ela une, o que quer dizer, como

Halbwachs o fez, que há tantas memórias quantos grupos existem (...) ela é múltipla e

desacelerada, coletiva, plural e individualizada” (NORA, 1993, p. 9).

Porém, a História demanda análise e discurso crítico. A História, portanto, tende a

deslegitimar o passado, dessacralizando os discursos criados pelos mecanismos de

enquadramento de memórias colocados por Pollak.

Portanto, essa diferenciação entre memória e História gera uma reflexão quanto à

necessidade dos lugares de memória. O desaparecimento do que foi vivido na intimidade da

memória é transposto para os lugares, é a maneira de se encontrar a vivência através de uma

história reconstituída. Dessa forma, passa a existir um aprofundamento do trabalho histórico e

uma valorização dos objetos mais simbólicos da memória.

Segundo o historiador friburguense José Carlos Pedro em O Solar dos Barões: poder,

opulência e escravidão na Nova Friburgo do século XIX29, ao fazer uma relação entre os bens

culturais e a sociedade afirma que

(...) na perspectiva de revitalização dos “LUGARES DE MEMÓRIA”, neste município, cujos espaços estão repletos de experiências humanas forjadas ao longo do seu processo histórico. Na dinâmica dessas vivências, seres humanos de várias origens e circunscritos a vários estratos sociais, deixaram um pouco de suas existências a conferir expressão humana aos lugares, seja na transformação do espaço físico, seja na injeção de elementos culturais de grande diversidade. Assim sendo, estes lugares só fazem sentido quando observados repletos

28 POLLAK, Michael. Memória, Esquecimento, Silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.2, n. 3, 1989. p. 3-15. 29 PEDRO, José Carlos. O Solar dos Barões: poder, opulência e escravidão na Nova Friburgo do século XIX. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta número 261, 940.042 a.

26

de humanidade, humanidade repleta de contradições, contradições repletas de lutas e lutas cheias de vida e de morte. Às vezes, a morte física, às vezes morte de valores e princípios (...).

Para Nora, os lugares são restos que representam, na verdade, marcos testemunhais de

uma outra época e que oferecem ilusões da eternidade, beirando à nostalgia. Esses lugares

nascem e vivem do sentimento de que não há memória espontânea, transformando-se assim,

em bastiões para se ancorar, uma vez que aquilo que defendem está ameaçado. A necessidade

dos lugares de memória está diretamente relacionada à história, uma vez que podem ser

concebidos como os rastros necessários à construção da narrativa histórica.

Se vivêssemos verdadeiramente as lembranças que eles (os lugares de memória) envolvem, eles seriam inúteis. E se, em compensação, a história não se apoderasse deles para (...) transformá-los, sová-los e petrificá-los eles não se tornariam lugares de memória (NORA, 1993, p. 13)(Grifo Nosso).

A transformação e a renovação social criam novas significações para os espaços. O

Solar do Barão de Nova Friburgo assumiu, ao longo do tempo, funções que refletiram as

formas e as organizações da sociedade. Em um tempo em que a estrutura social organizava-se

a partir da produção cafeeira, obedecendo à relação produtor de café, escravo e trabalhador

livre, o edifício foi símbolo da riqueza do Barão Antônio Clemente Pinto e de sua família. A

partir da modificação da sociedade e das mudanças políticas e econômicas, o Solar passou a

atender às demandas exigidas por um novo corpo social.

Em 1869, o Barão de Nova Friburgo faleceu, deixando sua fortuna para sua esposa,

Laura Clementina da Silva (Baronesa de Nova Friburgo) e filhos, Bernardo Clemente Pinto

(Segundo Barão de Nova Friburgo) e Antonio Clemente Pinto (Primeiro Barão de São

Clemente). Em 1890, Nova Friburgo foi elevada à categoria de cidade30, e houve a

necessidade de estruturá-la de acordo com o porte de uma cidade, atendendo às demandas da

população.

Atualmente, o Solar do Barão de Nova Friburgo procura atender a outras solicitações

dos friburguenses, que são as de educação, cultura e arte. Tornou-se, desde 2009, um dos 188

(cento e oitenta e oito) Pontos de Cultura deferidos no mesmo ano pela Secretaria de

Cidadania Cultural, Portaria nº 26, de 09 de outubro de 2009, através do Programa Nacional

de Cultura, Educação e Cidadania – Cultura Viva, do Ministério da Cultura (Minc), passando

a ser reconhecido como Pontão de Cultura da Serra do Rio31 que oferece, gratuitamente, 29

30 Ver nota número 12, p.17. 31 Antes de se tornar Pontão de Cultura da Serra do Rio, o nome de referência era Oficina Escola de Artes de Nova Friburgo que foi fundada em 01 de setembro de 2001 e inaugurada em 30 de novembro de 2001 pela Secretaria de Cultura de Nova

27

oficinas de arte à cerca de 1 200 alunos da rede pública do Estado do Rio de Janeiro e do

Município de Nova Friburgo32, contanto com a participação de 23 professores (arte-

educadores).

O Solar do Barão de Nova Friburgo pode ser concebido, portanto, como um lugar de

memória e se a atual função do espaço for considerada – a de Pontão de Cultura da Serra do

Rio – pode vir a ser compreendido como um espaço em permanente processo de construção

de referências sociais.

É possível, a partir daí, entender que assim como a sociedade, as construções de

significados, de memórias e de histórias se mantêm em constante renovação, ora buscando o

novo, o futuro, ora tomando o passado como referência, ora se apegando às memórias para

manter os vínculos, para buscar a origem comum, mesmo que esta seja uma ilusão, uma

criação, ainda assim, gera um sentimento agregador.

A análise da história do Solar do Barão de Nova Friburgo, suas funções transitórias e a

necessidade de preservar essa edificação e seu conteúdo simbólico através de mecanismos de

salvaguarda regidos por lei, oferecem esclarecimentos sobre as formas de enquadramento das

memórias e a compreensão do conceito de “lugar de memória”.

Perceber-se, assim, que as funções do bem cultural se modificaram, assim como os

sujeitos, as gerações e o tempo histórico referido. O bem cultural pode ser mantido, o que

muda é o que se fala – o discurso, a narrativa construída – e o que se atribui a ele – seu

sentido, seu significado.

O Solar do Barão de Nova Friburgo foi “contemplado” com um tombamento, um

mecanismo de salvaguarda. É importante destacar essa palavra já que a preservação muitas

vezes é confundida com manutenção, enrijecimento, congelamento e afastamento do bem

cultural da sociedade da qual faz parte e precisa ser integrado para que permaneça em

desenvolvimento cultural constante. Porém, talvez tenha sido a maneira encontrada para que

existisse a permanência de um meio de memória capaz de simbolizar uma organização de um

passado. As funções do Solar que fazem referência à riqueza da economia do café e à Friburgo, tendo como objetivo oferecer aos alunos da rede pública de ensino e à comunidade em geral, a oportunidade de conhecer e aprofundar as linguagens artísticas. 32 De acordo com o relatório da Oficina Escola de Artes de Nova Friburgo, apresentado pela Diretora Marlene Moreira Barroso, as oficinas oferecidas são: arte circense, artesanato com argila, artesanato com materiais recicláveis, artesanato com tecidos, ballet, canto (técnica vocal), cavaquinho, clarineta, coral da cidade, coral de jovens, coral infanto-juvenil, dança espanhola, desenho, flauta doce, flauta transversal, informática, iniciação à dança, jazz, lira, percussão, regência coral, sax, teatro, teclado, teoria musical, trombone, trompete e violão. Os alunos da rede privada só podem ter acesso às oficinas desde que tenham, comprovadamente, bolsas integrais. O Pontão também recebe desde sua fundação, alunos portadores de necessidades especiais. A Prefeitura Municipal, através da Secretaria de Cultura, responsabiliza-se pelo espaço físico, estrutura básica (água, luz, material, limpeza e telefone) e profissionais de ensino. O espaço ainda conta com o apoio da Associação de Pais e Amigos da Oficina Escola de Artes de Nova Friburgo.

28

administração pública do município de Nova Friburgo estão se distanciando das relações do

presente. O edifício está sendo utilizado para novas funções, considerando-se, portanto,

necessária a manutenção das narrativas construídas em torno do bem cultural.

Assim, a memória pode ser entendida como parte da vivência dos mais variados

grupos, encontrando-se em permanente processo de modificação e de construção. A ideia de

se querer rememorar as funções sociais, administrativas e políticas são estratégias encontradas

para a manutenção de um passado que se quer lembrar e que se deseja manter como um elo de

identidade.

As transformações e as renovações que ocorrem nos meios sociais criam novas

definições para os espaços. O Solar do Barão de Nova Friburgo, no tempo presente, um

símbolo que reflete as formas e as organizações da sociedade, modifica-se de acordo com as

necessidades do corpo social e em função dele. Não é o bem cultural que cria vínculos

identitários, são os indivíduos e sua capacidade de criar formas simbólicas que expressam

significados através da linguagem, das palavras e das narrativas que culturalmente passam a

representar algo.

1.2 Entre o Solar do Barão e o Centro de Arte

O Centro de Arte de Nova Friburgo ocupa parte do Solar: é o porão. Este lugar, apesar

de ser integrado e “útil” para o Solar, teve outra vivência, que era intercalada e diretamente

ligada ao edifício e, simultaneamente, se afastava, assumindo vida própria. Isto é, os agentes

que fizeram parte da construção da história do C.A.N.F. não são, necessariamente, os mesmos

presentes no Solar. As funções marginais do porão passam ao largo do status do Solar.

O porão não era lugar de memória no sentido de representar algo para ser rememorado

(pelo menos não antes de ser um espaço destinado às produções artísticas e culturais). O que

se fazia presente era a parca necessidade de relembrar que esse local um dia foi uma senzala e

uma cadeia pública. Provavelmente por não serem elementos que engrandecem uma História

oficial. No entanto, são significativas para a formação da sociedade de Nova Friburgo e,

estiveram ligadas e entrelaçadas às histórias de vida de várias pessoas.

29

Nas palavras de Michel de Certeau33, como no tempo presente, as tradições, os

nacionalismos são desmistificados e as memórias desarticuladas, os valores de uma

organização social são afetados, emergindo um campo fértil para a disseminação da ideia de

valorização de poderes que regeram o meio social em um passado próximo. Surge, a partir

daí, uma necessidade de sustentar as verdades/instituições de outrora.

No entanto, essa necessidade precisa, de fato, de uma realidade que corresponda a ela.

Um saudosismo de períodos que já se encontram em um tempo passado e a adesão a práticas

arcaicas e incoerentes com as necessidades do presente dão a sensação de estabilidade e de

participação efetiva. Essa convicção pode gerar o respeito e fingir a existência de instituições,

práticas e discursos que não mais dão conta das transformações do presente substituindo,

assim, a noção de respeito pela concepção de utilidade. Isto é:

(...) imaginar uma convicção pela simples razão de que dela se necessita, declarar uma legitimidade porque ela preserva um poder, impor a confiança ou fingi-la em virtude de uma rentabilidade, reivindicações cuja sobrevivência se torna o objetivo fundamental de uma política (CERTEAU, 1995, p. 27).

Uma das consequências desse processo é a louvação a um passado geralmente

desconexo do presente. As comemorações incentivam esse culto ao passado, as festividades

honram as grandezas e as personagens históricas que são apenas lembranças.

Para Marieta de Moraes Ferreira34, os monumentos e as comemorações possuíram um

papel importante para a construção das imagens de figuras públicas ao longo do século XIX, e

esse papel estava diretamente relacionado com a consolidação dos Estados nacionais. Durante

os anos 80 do século XX, a história das comemorações colocou em cena a “(...) questão da

memória política, principalmente os temas relacionados com o processo de construção de

imagens nas práticas comemorativas (...)” (FERREIRA, 2002, p. 9).

Para Ferreira, a memória coletiva está intrinsecamente relacionada com o grupo social

que realiza o trabalho de seleção do que deve ser lembrado ou esquecido, já que as

lembranças do passado não são exatamente como aconteceram, mas são seleções acordadas

entre os indivíduos de um grupo e/ou comunidade, com o objetivo de ratificar um discurso

sobre o que se quer memorável. É uma forma de poder e de controle do presente e, que deixa

herança.

33 CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. Campinas: Papirus. 1995. 34 FERREIRA, Marieta de Moraes. História Oral: uma bússola para os desafios da História. Historia, Antropologia y Fuentes Orales: encenarios migratórios. Barcelona, nº 28. 2002. p.141-152. In Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil – CPDOC / FGV. p. 9 -21.

30

Possivelmente, a personagem do Barão de Nova Friburgo, bem como sua trajetória

política, econômica e cultural oferecem uma glorificação e uma valoração para a região

Centro-Norte do Estado do Rio de Janeiro. O intuito não é desmerecer os feitos, tampouco a

importância histórica das famílias produtoras de café e a relação da estrutura cafeeira para

com a organização social a partir do latifúndio produtor. E sim oferecer uma análise através

de outra perspectiva, que não será colocada como a dos marginalizados (compreendidos

enquanto vítimas sociais), mas como a dos que não tiveram acesso à construção da narrativa

historiográfica oficial. Nesse sentido, o porão pode ser compreendido como um espaço onde

as pessoas estão em processos de produção de significados e que é, portanto, parte integrante

da construção de um presente, enfatizando o período de 1961, quando passou a ser um centro

de arte e cultura – o C.A.N.F.

Segundo relato do Prefeito de Nova Friburgo no ano de 1986, Dr. Heródoto Bento de

Mello, em entrevista concedida à imprensa durante visita às novas instalações do Centro de

Arte de Nova Friburgo em decorrência da reforma que ocorreu de 1983 a 1985, durante os

anos 1960 e 1961 um grupo, do qual ele fazia parte, resolveu organizar um Clube de Cinema e

para tanto, era necessário encontrar um local para instalar a sala de projeções.

Na busca desse local, um dia entrei neste porão que era um depósito de material velho – mais que isso – um depósito de lixo da Prefeitura. Era então Prefeito o Dr. Amâncio Mário de Azevedo. Olhei, vi estas arcadas, estas traves. Vi o ambiente e pensei na beleza que seria isto, transformado num espaço de cultura. Subi, já que a sede do Poder Executivo funcionava no Palacete e falei com o Dr. Amâncio sobre a ideia de criar um espaço para um Centro de Arte. Conversamos sobre teatro, música e o clube de cinema. A Prefeitura era mais pobre do que é hoje e o Dr. Amâncio me disse estar tudo bem, mas com que recursos poderíamos contar? Eu lhe respondi, que seria aqui o centro cultural que desejávamos fazer, ao que ele retrucou não ter dinheiro para nada. À época conseguimos reunir um grupo de pessoas que colaboraram na construção, doando cortinas, cadeiras, máquina de projeção de cinema, etc.

Enquanto a tendência é entender o Solar como um “lugar de memória”, a do C.A.N.F.

é de compreendê-lo como um “lugar de encontros”. Um espaço que pode ser pensando a

partir de reflexão sobre o lugar da arte na sociedade contemporânea. Ele pode vir a retratar

páginas da história de Nova Friburgo e tornar mais evidentes algumas lacunas da construção

social da cidade.

Já houve, por parte de membros da associação civil que administrava o C.A.N.F., a

necessidade de se querer pensar a história e a memória do Centro de Arte. Maria Suzel

31

Coutinho Soares da Cunha, Diretora do Departamento de Cultura de Nova Friburgo, em 1986,

em declaração feita no relatório técnico da reforma do C.A.N.F. (1983-1985), afirmou que35:

A memória humana é fraca, transitória e por vezes cruel no esquecimento voluntário. A memória social se perpetua pelos documentos, no que fica como resíduos, alicerce ou construção. Pensando assim, preocupamo-nos com este documento que pretendíamos, destacarmos em detalhes toda a história do Centro de Arte e os personagens que o fizeram vivo. Não nos foi possível. Faltam-nos documentos, datas, nomes e situações que fechem o círculo de informações, o que demonstra o valor e necessidade da preservação da memória. Todos nós passamos e seremos esquecidos pela força do tempo ou pela ingratidão humana. Neste momento, porém, estamos vivos, na alegria do esforço compensado, na meta alcançada, no dever cumprido. Simples elo entre o querer e o fazer, sentimo-nos instrumento de um processo irreversível.

Nesse movimento contínuo de produção de significados, de resignificações, de

construções de novas autoridades do discurso contemporâneo, estão presentes as formações e

reformulações dos elos entre as pessoas e, principalmente, entre gerações, recriando vínculos

“afetivos” que possam realocar os indivíduos na sociedade.

1.3 Centro de Arte de Nova Friburgo: crítica institucional

Para analisar o Centro de Arte de Nova Friburgo (C.A.N.F.), o trabalho de Brian

Holmes, Investigações Extradisciplinares – para uma nova crítica das instituições (2008),

será fundamental, uma vez que a noção de transversalidade da crítica institucional oferece a

possibilidade de considerar as perspectivas de grupos sociais que antes não eram apreciados

nos estudos acadêmicos e que na contemporaneidade passaram a ocupar um espaço

significativo na vida econômica e política pela importância de suas afirmações culturais.

Nesse sentido, o C.A.N.F. poderá ser compreendido como um espaço aglutinador de

práticas artísticas que não são necessariamente movimentos de oposição explícita ao Regime

Militar (1964-1984), mas sim afirmações de sujeitos, grupos e comunidades que fazem parte

da organização da sociedade como um todo.

Como proposta para as reflexões sobre arte e cultura, Brian Holmes36 sugere um novo

tropismo – desejo de observação de cenários exteriores às disciplinas ou campos – e uma nova

reflexividade – retorno crítico às disciplinas acadêmicas, para rever suas teorias, proposições e

35 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Arte e Cultura, ano 1, nº 1, maio 1986 . Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo. Pasta Institucional número 521-041, anos 1971-1993. Relatório técnico da reforma do Centro de Arte de Nova Friburgo durante os anos 1983, 1984 e 1985. 36 HOLMES, Brian. Investigações Extradisciplinares – Para uma Nova Crítica das Instituições. Concinnitas ano 9, vol. 1, n. 12, p. 7-13, julho de 2008.

32

análises. Para o autor, é nisso que consiste “(...) o princípio operativo das investigações

extradisciplinares” (HOLMES, 2008, p. 7).

A disciplina das artes, segundo o autor, é habitualmente definida por purismos e

reflexividades que tendem a impelir os artistas à procura de outro tropismo, avesso ao

tropismo modernista que trata a auto-reflexividade como uma característica de identificação,

ou seja, o tropismo que permite a arte designar a si mesma.

Holmes assume os resquícios do tropismo modernista nas artes, mas entende que a

concepção de arte pode e deve atuar em espaços heterogêneos. O que chama de “crítica

imanente” pode ser relacionado à questão da instituição arte, uma vez que esta absorve o que

a contesta. Nesse sentido, à crítica se põe um fim, mas ainda pode operar mudanças de

direcionamentos institucionais, o que não anula o campo de discussão e atuação das artes fora

desses circuitos. Assim, mesmo que as produções artísticas se insiram nas instituições, podem

provocar mudanças internas, impactando as disciplinas da arte e da cultura.

O conceito de investigações extradisciplinares – novo tropismo e nova reflexividade –

tem, portanto, o objetivo de tratar da falta de significação das práticas artísticas

contemporâneas. Para tanto, Holmes aponta duas questões que necessitam de revisão: 1) a

inflação de discursos virtuosistas interdisciplinares no meio acadêmico; e 2) o resquício

revolucionário da década de 1960 que tende a atender as solicitações mercadológicas. Isto é,

“(...) interdisciplinaridade e indisciplina se tornaram as duas desculpas mais usadas para

neutralizar pesquisas significativas” (HOLMES, 2008, p. 08).

Dessa forma, as investigações extradisciplinares, ao invés de terem as práticas

simbólicas subversivas apropriadas pela lógica mercadológica, pretendem entender o processo

de apropriação para não se permitirem ser presas por ele. Esse é o novo ponto de partida da

crítica institucional.

A história da crítica institucional pode ser divida, portanto, em três “gerações”: 1) a

dos anos 1960 e 1970, que se fundamentava na investigação das atividades institucionais para

que ocorresse direcionamento dos artistas para um processo de libertação de seus

regulamentos; 2) a dos anos 1980 e 1990, que explorava a representação museológica e suas

ligações com o sistema econômico e político, em que o “outro” era exposto de forma

estereotipada e primitivizada; e 3) a que propõe a noção de transversalidade. Isto é, objetiva

redefinir as funções dos aparelhos midiáticos para que estejam integrados à sociedade, unindo

atores e recursos dos circuitos artísticos, bem como seus projetos e experimentações.

É o que Holmes propõe com as investigações extradisciplinares. Uma transversalidade

de proposições entre as disciplinas externas e as disciplinas da arte e da cultura, que poderá

33

fomentar a reflexividade destas últimas a fim de promover revisões internas. Ao invés de

serem auto-reverenciadas, as disciplinas da arte e da cultura se abrem para os campos do

conhecimento em trocas linguísticas e simbólicas, proporcionando a produção de novos

significados.

Brian Holmes revê em seu estudo as análises feitas às gerações da história da crítica

institucional. Em relação à primeira aponta os limites do pensamento esquerdista que entende

a instituição, no caso o museu, como uma entidade opressora das liberdades sociais. As ações

e os projetos que não têm como objetivo a ruptura definitiva com a ordem burguesa não são

nada mais que ações coniventes com a lógica do mercado capitalista.

O tipo de interpretação que entende a instituição como uma imagem da burocracia e da

espetacularização brecou a tentativa de revisão do papel do museu como um lugar de trânsitos

e fluxos de construção de estruturas de pensamento.

Em jogo, a tensa dupla união: entre o desejo de transformar a “célula” especializada (...) em um potencial de conhecimento vivente móvel que pode alcançar todo mundo; e a contrapercepção de que tudo o que diz respeito a esse espaço estético especializado é como uma armadilha, foi instituído como forma de cerceamento (HOLMES, 2008, p. 10).

Essa tensão, portanto, leva a segunda geração, em que o museu visto como espaço de

primitivização do “outro”. A reorganização das hierarquias de poder e a reestruturação da

sociedade em grupos sociais com representações múltiplas que coexistiam e negociavam seus

espaços de atuação, uma experiência entre o discurso especializado e a experimentação com o

sensorial humano deram lugar a “(...) meta-reflexões sobre os limites das práticas artísticas

em si mesmas (...) encenadas em instituições (...) a ponto de se tornar crescentemente difícil

resguardar as investigações críticas de suas próprias acusações e de suas conclusões

frequentemente devastadoras” (HOLMES, 2008, p. 11).

A proposta da crítica ser seu próprio objeto de análise conduz à sensação de

imobilidade quanto aos mecanismos de enquadramento que a sociedade “oferece” aos

indivíduos, como a escola, por exemplo, colocada por Foucault37 como parte de um sistema

panóptico de vigilância. As regras que são embutidas nos indivíduos seriam, por essa crítica

que acaba por se fazer determinista, intransponíveis e definitivas. Impossíveis de serem

desconstruídas.

A limitação do universo do pensamento estaria nas formas já compreendidas pelos

homens, como se essas determinassem seu conhecimento. Um sistema rígido de linguagem,

37 FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrópolis: Vozes, 1984.

34

de símbolos e representações determinantes para a razão. Um perigo sufocante para a

construção de pensamentos. Quem dá significado às coisas é o homem e não o contrário.

Sobre a instituição da crítica, Brian Holmes diz que:

(...) o que até então havia sido um projeto artístico de exploração e transformação, complexo e em larga escala, dos anos 60 e 70 passa a encontrar um beco sem saída, tendo como consequências institucionais a complacência, a imobilidade, a falta de autonomia e a capitulação perante várias formas de instrumentalização ... (HOLMES, 2008, p.11).

A terceira geração é colocada como uma proposta de mudança de fase. A primeira

ação é redefinir “(...) os meios, a mídia e os objetivos (...)” (HOLMES, 2008, p. 11), para uma

noção de transversalidade. Com a crítica de Umberto Eco38, os meios midiáticos das

indústrias culturais deixam de ser um mecanismo de controle político-social, para se tornar

um meio de disseminação cultural para aqueles que antes eram excluídos dos benefícios de

expressões e manifestações artísticas ou mesmo de produtos acessíveis a grande parte da

população.

Essa noção permite que os projetos artísticos e culturais não sejam um fim em si

mesmos, mas que “estendam” seus limites e consequências para além da ação simbólica

pontual. “(...) são (projetos) baseados em uma circulação entre disciplinas, frequentemente

envolvendo a reserva crítica real das posições marginais e contraculturais (...) (HOLMES,

2008, p. 11) (Grifo Nosso).

Esses projetos, no caso, não podem ser reduzidos aos conceitos institucionais como se

englobassem tudo. Seu funcionamento em redes e circuitos de trânsitos e códigos de

linguagens é coletivo. Essa noção da coletividade está interiorizada no conceito da

individuação coletiva. Em que a ação do sujeito é agir no meio, na coletividade, no espaço da

ação transformativa39.

A ação artística e cultural está inteiramente ligada aos contextos políticos e

econômicos. Essa ação se faz através do universo do capital cognitivo da sociedade do

conhecimento e o compromisso político dos agentes culturais nas intervenções nos espaços da

norma e da regra.

A esfera pública se modifica. O aparelho de governabilidade se esvazia e a ação social

passa a ser desenvolvida em esferas complexas impregnadas de afeto e subjetividade, pois

estão para além das instituições. Alcançam as pessoas e esse alcance, que está em territórios

38 ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. 5ª ed. – São Paulo: Perspectiva, 1993. 39 GIL, José. Ritornelo e Imanência. In: GIL, José; LINS, Daniel (org.). Nietzsche e Deleuze: Jogo e Música. Rio de Janeiro. Editora: Forense Universitária, 2008.

35

sensíveis, no caso, no pensamento, motiva a elaboração de projetos e experimentações das

subjetividades em novos contextos políticos e produtivos.

A noção da transversalidade da terceira geração crítica objetiva, assim, explorar a

problemática do fechamento das disciplinas especializadas que oferecem nada mais do que a

alienação da tomada de decisões. Funciona como um compartimento do conhecimento que

para garantir sua existência pura, não deve encontrar formas variantes do pensamento. Bitola

os agentes internos das disciplinas.

Por isso, a necessidade de ampliar os trânsitos aos campos de conhecimento externos à

favor da crítica interna. Nesse sentido, o lugar da arte situa-se nas redes e nos circuitos de

comunicação e cognição.

Será, portanto, a partir da concepção de transversalidade e da abertura a outras

percepções das produções artísticas e culturais que o C.A.N.F. será pensado, uma vez que a

diversidade de agentes/atores que interferiram na construção do contexto histórico de criação

e expansão das manifestações sócio-culturais ao longo dos anos 1960-1970, é

demasiadamente complexa para obedecer a uma homogeneidade, a uma linearidade de

comportamentos padronizados.

1.4 Das funções transitórias ao trânsito da arte

Para compreender os trânsitos e fluxos de linguagens do Centro de Arte de Nova

Friburgo é interessante conhecer um pouco da história das funções transitórias exercidas pelo

espaço físico que o abriga.

Durante o século XIX, Nova Friburgo tinha como função produtiva ser entreposto

comercial da zona cafeeira de Cantagalo. “A produtividade dos antigos Sertões do Macacu era

tal que em 1871 o próprio presidente da província do Rio de Janeiro exaltava a importância da

Estrada de Ferro de Cantagalo como via de escoamento da produção agrícola da região”

(FERREIRA, 2008, p. 114).

Com dito anteriormente, o primeiro Barão de Nova Friburgo, Antônio Clemente Pinto,

e seus familiares foram os proprietários do Solar em que atualmente encontra-se o Pontão de

36

Cultura da Serra do Rio e o Centro de Arte de Nova Friburgo. O porão, nesse período,

exerceu a função de senzala, ou seja, “abrigo” para os escravos40.

Figura 5. Fotografia. Vigas de sustentação do edifício e teto do Centro de Arte de Nova Friburgo. Resquícios das estruturas dos grilhões que supostamente prendiam os escravos. Foto de Nanímia Viegas.

Figura 6- Fotografia. Vigas de sustentação do edifício e teto do Centro de Arte de Nova Friburgo. Resquícios das estruturas dos grilhões que supostamente prendiam os escravos e iluminação da sala de exposição. Foto de Nanímia Viegas.

De senzala, com o advento do Movimento Abolicionista, o porão perdeu sua função

escravagista e tornou-se apenas um depositório de entulhos. O Solar do Barão de Nova

Friburgo, assim, assumiu uma nova função.

A família Clemente Pinto passou por sucessivas crises financeiras, destacando-se a

crise do café e as crises das bolsas de valores no mundo. Os fazendeiros de café também

40 Com a reforma de 1986, foram descobertos o que aparentam ser os remanescentes grilhões de tortura que asseguravam a permanência dos escravos no porão e evitavam possíveis fugas.

37

ficaram conhecidos como fazendeiros capitalistas41, pois investiam não apenas em atividades

agrícolas, mas também nos sistemas financeiros, e mantinham seus ex-escravos como

funcionários através de acordos, como o de concessão de pequenas faixas de terras e

habitações.

Em 1921, o Solar foi vendido para a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo e seu

porão tornou-se a cadeia pública. Desativada a prisão por não comportar os presos e tampouco

ser adequado para tal função, o porão voltou a ser um depósito de entulhos da Prefeitura.

Percebendo a inutilidade do espaço, o engenheiro civil Heródoto Bento de Mello solicitou ao

Prefeito Amâncio de Azevedo o aproveitamento do local como um aparelho cultural

destinado às artes.

(...) O imóvel foi adquirido pela municipalidade em 1921, na gestão do prefeito Gustavo Lyra da Silva. O prédio passou, então, a sede da Prefeitura e da Câmara de Vereadores. Após a revolução de 1930 o porão passou a funcionar com a cadeia pública, o que durou até a década de 1940. Em 16 de maio de 1961, na gestão do prefeito Amâncio Mário de Azevedo, o porão foi restaurado e transformado no Centro de Arte42.

De senzala, a cadeia, a centro de artes, o porão que sempre assumiu funções marginais

na sociedade – de tortura, de sistema de vigilância e punição – tornou-se um lugar de

encontros de discursos e práticas diversas.

Fundado em 12 de maio de 1961, o Centro de Arte de Nova Friburgo – C.A.N.F43. –

ganhou como endereço o porão da então Prefeitura Municipal44 de Nova Friburgo, no Estado

do Rio de Janeiro.

41 Em Histórias de Família: Casamentos, Alianças e Fortuna (2008, p. 115), Marieta de Moraes Ferreira descreve quem eram os fazendeiros capitalistas e suas estratégias econômicas. “Os fazendeiros capitalistas formavam uma elite empresarial que respondeu de forma diferente de seus pares à crise do regime escravista, cada vez mais intensa à medida que o século avançava. Depois do fim do tráfico, com a promulgação da Lei do Ventre Livre em 1871 e o crescimento do movimento abolicionista, um dos pilares da empresa cafeeira, representado pelo trabalho escravo, foi sendo pouco a pouco demolido. Em lugar de investir na reprodução do sistema, ou seja, na compra de mais escravos e terras, ainda que daí adviesse boa parte de sua riqueza e que a margem de lucro dos outros investimentos fosse menor, esses fazendeiros ‘modernos’ preferiram abrir novos caminhos”. 42 ALBUQUERQUE, Thereza. Histórico. Jornal A Voz da Serra. Caderno Light. Nova Friburgo, [?]. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Centro de Arte número 521-041. 43 O Centro de Artes de Nova Friburgo já se denominou Porão da Arte (1977-1985). Portanto, hoje, popularmente, os dois termos se aplicam ao mesmo espaço. 44 No ano de 1961, a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo localizava-se na Praça Getúlio Vargas, número 71, Centro. Isto é, na antiga residência do Barão de Nova Friburgo, Antônio Clemente Pinto. Atualmente, o espaço abriga a Oficina Escola – Pontão de Cultura – e no porão permanece o Centro de Arte de Nova Friburgo.

38

Figura 7- Fotografia. Entrada do Centro de Arte de Nova Friburgo (2011). Foto de Nanímia Viegas.

Criado como sociedade civil, sem fins lucrativos, o C.A.N.F. surgiu para promover e

estimular as manifestações culturais, para ser um espaço de interlocução com as vanguardas

nacionais e estrangeiras e, para ser um ponto de referência municipal de construção e

alimentação artístico-cultural.

Segundo o Diário Oficial do Estado do Rio de Janeiro de 12 de maio de 1961, artigo

245, o C.A.N.F. destina-se:

(...) a) promover e estimular no município de Nova Friburgo, a cultura e as artes, em todas as suas modalidades, mediante círculos de estudos, conferências, certames, exposições, concertos, recitais, representações teatrais e exibições cinematográficas; b) formar suas próprias coleções de artes plásticas, manter filmoteca, arquivo de arte fotográfica e de reproduções, discoteca e biblioteca especializada de acordo com suas finalidades; c) manter intercâmbio com organizações congêneres do município, do país e do estrangeiro.

O C.A.N.F. teve como proposta ser um espaço democrático, acessível e criativo, mas

também passou pela legitimação de reminiscências das disciplinas auto-reflexivas e do

tropismo moderno da arte, da cultura e da história. Na análise da proposta de criação do

espaço há a tensão entre a manutenção dos discursos deterministas de poder na instituição arte

e a modificação dela para além dos reducionismos de suas funções para uma interação ampla

com a sociedade.

Essa manutenção das normas, das regras e da categorização das artes encontra-se em

processo de desconstrução dos centros referencias. Repensar no que engloba esses conceitos-

base de sustentação do imaginário coletivo e entender a cultura e a arte enquanto categorias de

45 NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Centro de Arte de Nova Friburgo Estatutos. Diário Oficial do Estado do Rio de Janeiro, Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 12 maio 1961. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

39

pensamento transitórias e em fluxos contínuos e descontínuos tornam-se necessárias e

enfatizadas pelas redes de intercâmbios entre instituições da arte e as práticas discursivas

variadas entre os intelectuais, os artistas e suas respectivas produções. É possível que a ação

criativa nesse meio tenha sido a forma mais nítida para compreender o C.A.N.F. como um

espaço que poderia tanto ser propício à ratificação das normas, quanto um espaço

extradisciplinar e de transversalidade entre elementos artísticos e culturais, sendo, portanto,

um “espaço de encontros”.

Como uma associação civil, o C.A.N.F. necessitava de contribuição dos sócios46, de

doações das empresas locais – como a Fábrica de Rendas Arp e a Fábrica Filó – de acordos e

convênios com a Prefeitura Municipal e com o Governo Federal, através de recursos do

Mistério da Educação e Cultura47 para manter sua gestão e sua produção em perfeita

atividade.

A atividade administrativa do C.A.N.F. conduz à análise da relação entre o bem

público e bem privado nos anos 1960. Em sua criação, mesmo com esforços e incentivos

públicos, o centro era gerido por agentes da sociedade civil.

Durante o regime militar (1964-1985), com o projeto de fortalecimento de unidade

nacional, as instituições artísticas e culturais passaram para o controle do Estado, que as

manteve para propaganda do sistema ditatorial empregado.

Lúcia Lippi Oliveira48 analisa o período através das reações ao golpe militar e da

atuação do governo na área da cultura. As ações culturais, artísticas e políticas que

antecederam o regime militar eram contra a mudança do padrão popular-nacional, que

considerava as manifestações populares como expressões de autenticidade da nação, para o

padrão popular-internacional em que nação passou a significar mercado consumidor

unificado, consolidado pela “(...) indústria de massa, da indústria cultural, do mercado de bens

simbólicos (...)” (OLIVEIRA, 2008, p.164).

Para os artistas e intelectuais dos anos 1960 e 1970, a indústria cultural destruía a

cultura “genuinamente” brasileira. Retomaram, assim, a procura do ideal do “novo” nas

46 Consta em documento informativo aos sócios da Pasta Institucional, número 523-041, do Centro de Documentação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo, o valor de Cr$ 200,00 (duzentos cruzeiros) como contribuição dos associados ao Centro de Artes de Nova Friburgo no ano de 1964. Essa quantia foi, inicialmente, de Cr$ 50,00 (cinquenta cruzeiros), sofrendo reajustes ao longo do tempo. 47 A partir de 1953, o Ministério da Educação passou a se chamar oficialmente de MEC - Ministério da Educação e Cultura pela Lei n.° 1.920, de 25 de julho de 1953. Em 15 de março de 1985 foi criado o MinC, Ministério da Cultura, pelo decreto 91.144. Vide o portal do MEC através do endereço eletrônico: <http://www.mec.gov.br>. 48 OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Cultura é Patrimônio – Um Guia. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2008.

40

culturas populares, num movimento similar aos ideais modernistas dos anos 1920. Esse novo

poderia estar em um passado nacional, poderia ser inclusive, mítico.

Para a União Nacional dos Estudantes (UNE): “Uma cultura popular transformadora e

revolucionária era a utopia dos intelectuais e cineastas que se envolveram no movimento do

Centro Popular de Cultura (CPC)” (OLIVEIRA, 2008, p. 165). Esses artistas e intelectuais se

autodenominavam “vanguarda esclarecida”, sendo, portanto, capazes de entender e atender os

reais interesses da população.

Com o golpe militar em 1964, essas correntes foram suprimidas. A ideologia passou a

ser direcionada pelas forças armadas nacionais. Juntamente com as ações de censura e

repressão às manifestações contrárias ao sistema empreendido, o governo militar atuou no

esforço de modernização das áreas de comunicação e cultura.

A realização desse projeto, baseado na integração e na segurança fez crescer o mercado inclusive para produtores culturais, abrindo espaço até para aqueles de esquerda que passaram a atuar nas universidades, jornais, rádios, televisão, agências de publicidade, em organizações tanto públicas quanto privadas (OLIVEIRA, 2008, p. 166).

Com a repressão das ditas “vanguardas esclarecidas” e com a absorção do nacional-

popular pelo mercado da indústria cultural, outra forma de organização civil se formou para

fazer frente às imposições militares, sendo um público fundamental para os trabalhos

artísticos e culturais.

Quanto às ações do governo militar na área da cultura, é interessante observar que, de

certa forma, procuravam o apoio da sociedade. Dentre tantas ações políticas para o setor

cultural destacam-se a criação do Programa das Cidades Históricas (PCH) em 1973, da

Fundação Nacional de Arte (Funarte) em 1975, do Centro Nacional de Referência Cultural

(CNRC) em 1975 e da Fundação Nacional Pró-Memória (FNPM) em 1979.

No entanto, ao tratar as questões artísticas e culturais durante o governo militar deve

ficar claro que apesar das ações beneficiarem a sociedade, não é possível concluir que foram

medidas adotadas por motivações democráticas, mas de adesão ao sistema ditatorial. A

intenção, portanto, não era promover a cidadania, e sim atingir objetivos determinados e pré-

estabelecidos em benefício da governabilidade.

Ao compreender a força de atuação das movimentações políticas no universo do

nacionalismo e as variações das ações culturais, percebe-se a pouca estruturação das

instituições no Brasil. Mesmo exercendo censuras e repressões em torno da arte e do que

representava sua contestação às regras, o processo criativo manteve-se ativo.

41

A normatização do funcionamento dos espaços públicos não é totalmente limitadora

quando as ações se desprendem do que é pré-estabelecido e atuam em redes e circuitos

interativos, cognitivos e comunicacionais.

As ações de repressão e de censura no C.A.N.F. aparentemente – destacar essa palavra

é de suma importância para não gerar interpretações definitivas e determinantes – não

ocorriam, uma vez que os trabalhos de arte, os repertórios, as temáticas das obras não

passavam por uma “triagem” antes das apresentações e exibições. Bastava o artista querer

utilizar o espaço e ter horário e data disponíveis para exibição dos trabalhos. Nas palavras do

diretor e ator de teatro Júlio César Seabra Cavalcanti (Jaburu),

(o Centro de Arte) foi muito bem aceito pela comunidade. (...) Ele começou a ter alguma atividade em 62 (...), e logo depois vem a quartelada de 64, uma revolução que não foi brincadeira, mas o Centro de Arte foi maravilhoso (...). Foram montadas peças lindíssimas (...). Tinha que ter muita cautela, porque o Centro de Arte, de qualquer maneira era ligado à Prefeitura. Aquele espaço pertence à Prefeitura, o Solar do Barão ... você percebia que havia uma tentativa de encaminhando, mas você fingia que não percebia e eles fingiam que não tinham estimulado esse encaminhamento. Era como se não tivesse interferência. (...) Mas o Centro de Arte viveu no apogeu, (...) em 1968 era detonação profunda no mundo comportamental (...) ocorreram as grandes transformações artísticas e culturais (...). O Centro de Arte era o ponto de encontro dos artistas. Aqui em Friburgo era complicado, já era uma cidade bem fechada, cheia de valores complicados (...), aí vem a revolução ficou pior ainda. Mas as pessoas mais sensíveis, elas começam a tentar fazer coisas, fazer poesia (...), então agente vai se adaptando para não se deixar destruir, mas também sem deixar de se expressar (Grifo Nosso)49.

A constante resignificação dos códigos linguísticos pelas intervenções criativas das

produções artísticas são meios de superar o imobilismo determinista da institucionalização da

crítica. É uma forma de olhar para além dos movimentos aglutinadores e perceber a atuação

de agentes que também modificam os discursos e as práticas artísticas, mas que estão à

margem dos processos mais visíveis e com maior representatividade nas mídias, nos meios de

comunicação e também que ocupam, em larga escala, as instituições da arte.

Sendo assim, o Centro de Arte de Nova Friburgo pode vir a ser reconhecido como

espaço onde as pessoas tornam-se sujeitos de seus próprios discursos através da arte. Um bem

cultural que é um lugar de representação de manifestações e expressões culturais. É um lugar

de encontros de universos culturais fisicamente, intelectualmente e artisticamente isolados, é o

espaço propício para o momento de fertilidade criativa.

Para Roberto DaMatta,

49 CAVALCANTI, Júlio César Seabra. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 09 nov. 2012.

42

(...) discutir as peculiaridades de nossa sociedade é estudar também essas zonas de encontro e mediação (...) zonas onde o tempo fica suspenso e uma nova rotina deve ser repetida ou inovada, onde os problemas são esquecidos ou enfrentados; pois aqui – suspensos entre a rotina automática e a festa que reconstrói o mundo – tocamos o reino da liberdade e do essencialmente humano. É nessas regiões que renasce o poder do sistema, mas é também aqui que se pode forjar a esperança de ver o mundo de cabeça para baixo. Ver o Brasil em sua especificidade é também procurar interpretá-lo pelo eixo dos seus modelos de ação, paradigmas pelos quais podemos pautar nosso comportamento e marcar nossa identidade como brasileiros. É buscar entender nossas irmandades e associações populares, sempre voltadas para o alto e para fora do sistema, onde, com certeza, encontram seu lugar ao sol (DAMATTA, 1997, p. 18).

Evidentemente houve uma forte movimentação e organização de artistas – e ainda há –

em torno deste aparelho cultural. Como o próprio nome diz o C.A.N.F. é um ponto de

convergência das artes. Como se não bastasse sua proposta aglutinadora de práticas

discursivas e simbólicas, o C.A.N.F. localiza-se no “coração” da cidade de Nova Friburgo50.

Em cidades interioranas a vida econômica, política, cultural e educativa é

extremamente centralizada. O C.A.N.F., bem como outras tantas instituições atreladas à vida

social da população, tornou-se ponto de referência para as pessoas. Enquanto bem cultural se

caracterizou por sua materialidade. Isto quer dizer, que os patrimônios possuem uma função

mediadora entre materialidade e imaterialidade, corpo e alma, tangível e intangível. Os

patrimônios se tornam legítimos em uma cultura quando encontram ressonância na sociedade,

ou seja, existem subjetivamente se produzem sentido51. Segundo Júlio C. S. Cavalcanti,

O Centro de Arte com todos os problemas que ele viveu, vive e viverá, ele é a mais importante e a mais brilhante chama artística do município. O Centro de Arte representa a luta permanente para que a arte e acultura artística não desapareçam dessa cidade. Essa é grande importância do Centro de Arte. Num momento muito feliz o Amâncio Mário de Azevedo, que era o Prefeito, e incentivado pelo Dr. Heródoto, que era engenheiro, na época. Então foi muito bonito e ainda é muito bonito o Centro de Arte. Precisa ter um olhar mais objetivo, com mais respeito e mais dignidade (...), porque (...) ele existe para a comunidade, para a arte e para que os artistas se expressem. Essa é a função maior52.

Com a possibilidade de ocupação do aparelho cultural e com a visibilidade das

produções, muitos artistas ficaram conhecidos por seus trabalhos e ganharam reconhecimento

da comunidade por seus talentos.

50 Ver VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Praça Presidente Getúlio Vargas, Centro de Nova Friburgo. Endereço do Solar do Barão de Nova Friburgo e do Centro de Arte de Nova Friburgo. (2012). Anexo. p.145. 51 GONÇALVES, José Reginaldo. Ressonância, Materialidade e Subjetividade: as culturas como patrimônios. Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 11, n.23, p.15-36, jan/jun 2005. 52 CAVALCANTI, Júlio César Seabra. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 09 nov. 2012.

43

1.5 Os Primeiros Relatórios: as artes em ação

O acervo de documentos sobre o Centro de Arte de Nova Friburgo por vezes é falho,

mas é possível perceber, através dos relatórios bienais elaborados pela direção do espaço, que

durante os primeiros anos de funcionamento do C.A.N.F. (1961-1967) as atividades artístico-

culturais foram intensas, mesmo carecendo de recursos financeiros.

De acordo com o Diário Oficial do Estado do Rio Janeiro de 12 de maio de 196153,

Capítulo III – Da direção, artigo 9º, os órgãos de direção do C.A.N.F. deveriam ser compostos

por uma Assembleia Geral, um Conselho Deliberativo e uma Comissão Executiva. A

Assembleia Geral, órgão supremo da direção, teria como composição sócios de todas as

categorias, com exceção dos honorários. Suas competências seriam eleger, dentre os sócios,

os membros do Conselho Deliberativo (no mínimo vinte associados) e seus respectivos

suplentes (igual número de suplentes); referendar reforma estatutária; e decidir sobre a

dissolução do C.A.N.F.

O Conselho Deliberativo54 deveria ter como membros natos o Prefeito Municipal, o

Presidente da Câmara Municipal, os sócios mantenedores e os sócios “por finalidades

congêneres”. Além desses membros, deveriam compor o Conselho cinco sócios contribuintes

indicados pelo Prefeito Municipal e cinco sócios eleitos pela Assembleia Geral.

Em documento do acervo D. João VI, Pró-Memória de Nova Friburgo, sem data, Pasta

Institucional número 521.041, anos 1961-1970, título Conselho Deliberativo – Membros

Natos – Total 24 membros, consta o seguinte:

1) Prefeito Municipal – Dr. Amâncio Mário de Azevedo 2) Presidente da Câmara Municipal – Dr. Américo Teixeira Sócios Mantenedores: 3) Fábrica de Rendas Arp S.A. 4) Ferragens Haga S.A. 5) Indústria Sinimbu S.A. 6) Usabra Indústria e Comércio S.A. 7) Casa Distribuidora de Materiais Ltda. 8) Pedrinco S.A. 9) Construtora Parque São Clemente Ltda. 10) Cândido Guinle de Paula Machado. Sócios “por finalidades congêneres” (entidade filiada):

53 NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Centro de Arte de Nova Friburgo Estatutos. Diário Oficial do Estado do Rio de Janeiro, Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 12 maio 1961. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 54 O Conselho Deliberativo, assim como a Comissão Executiva estavam submetidos a eleições, cujo mandato era de 2 (dois) anos.

44

11) Sociedade Médica de Nova Friburgo. 12) Sociedade Fotográfica de Nova Friburgo. 13) Clube de Cinema de Nova Friburgo. 14) Centro de Estudos e Orientação. 15) Associação Friburguense de Estudantes Universiários (AFEU). 16) Parlamento Estudantil de Nova Friburgo. 17) Sociedade Beneficente Campesina Friburguense. 18) Associação de Professores do Ensino Médio. 19) Associação dos Servidores do Município de Nova Friburgo. 5 (cinco) sócios contribuintes indicados pelo Sr. Prefeito: 20) Dr. Daniel de Carvalho. 21) Sr. Júlio César Seabra Cavalcanti. 22) Sr. Átila de Oliveira. 23) Sr. João Henrique Pereira. 24) Dr. Cláudio Cavalcanti.

A Comissão Executiva deveria ser composta por sete diretores eleitos pelo Conselho

Deliberativo, com mandato de dois anos, para os seguintes cargos: presidente, dois vice-

presidentes, diretor executivo, diretor executivo adjunto, diretor-secretário e diretor-

tesoureiro. Nenhum cargo da direção do Centro de Arte de Nova Friburgo era remunerado. À

Comissão competia a administração do C.A.N.F., convocações da Assembleia Geral e do

Conselho Deliberativo e as decisões sobre admissão e exclusão de sócios contribuintes.

No Capítulo IV do D.O., artigos 17, 18 e 19, o patrimônio do C.A.N.F. deveria ser

constituído pelos bens que poderia adquirir ou pelos bens oriundos de doações. A receita

deveria ser proveniente de contribuições e jóias doadas pelos sócios, pela venda de ingressos e

donativos de terceiros.

O Estatuto do C.A.N.F., elaborado pela Comissão Executiva e aprovado pelo

Conselho Deliberativo, foi assinado em 25 de abril de 1961, tendo grande participação da

sociedade friburguense. Dele constam 124 (cento e vinte e quatro) assinaturas na relação.

Dentre os nomes presentes estão os de Augusto Cláudio Ferreira (primeiro Diretor Secretário

do C.A.N.F), Rivaldo Pereira Santos, Heródoto Bento de Mello, Maria Nilda Kemp Miller,

Marcos Luiz Thurler, José Antonio Sertã, Antonio Luiz Spinelli, Ariosto Bento de Mello,

João Henrique Braune, entre tantos outros55.

55 Lista dos 60 (sessenta) primeiros nomes das pessoas que assinaram os Estatutos do Centro de Arte de Nova Friburgo em 25 de abril de 1961: 1) Rivaldo Pereira Santos; 2) Emanuel Cândido de Amarante; 3) Augusto Claudio Ferreira; 4) Vanor T. Moreira; 5) Amadeu Villa; 6) Manoel Carneiro de Menezes; 7) Dinorah Foly de Menezes; 8) Claudio Cavalcanti; 9) Sávio Verbicário Dantas dos Santos; 10) Sebastião Baptista Pinheiro; 11) Pastor Johannes Schlupp; 12) Ernesto Victor Hamelmann; 13) Max Kanitz; 14) Richard Ihns; 15) Elisabeth J. Ihns; 16) Zoé Pinto; 17) Aleida Vieira Spinelli; 18) Antonio Luiz Spinelli; 19) Jo´se Tavares de Barros; 20) João Maria Braune; 21) J. Machado; 22) Sandra Braune; 23) Henrique Eduardo Cereja; 24) José Arnaldo Faria Salomão; 25) Heródoto Bento de Mello; 26) Maria Nilda Kemp Miller; 27) Alba Milward de Azevedo; 28) João M. Teixeira; 29) Othon Gonçalves Pereira; 30) Ramon Badin; 31) Jorge Jadah Saade; 32) Avelino Bento de Mello; 33) Maria Regina Branco Wilkes; 34) Yolanda Van Hombeeck; 35) Betty Rodrigues Bento de Mello; 36) Sebastião Salino; 37) Délcio dos Santos; 38) Arnaldo Celso Borges; 39) José Elias Assum; 40) Waldemir Lourenço de Arcelis; 41) Manoel Pereira Lemos; 42) Antonio Alves da Cunha Porto; 43) Luiz Carlos de Araújo; 44) Cezar R. Carvalho; 45) José Maria D. Sobrinho; 46) Roger Messias Jr.; 47) Victorio Cariello; 48) Henrique Duprat; 49) Josélia Cabral Duprat; 50) Wanda de Moura Simões; 51) Paulo Jordão Bastos; 52) Raul Gomes de Almeida; 53) Padre José Isaias de Arêa Almeida; 54) Antonio Elias; 55) Manoel Procópio de Resende; 56) Angelina Macedo Silva; 57) Maria Margarida

45

A partir da intensa participação da sociedade, das indústrias e do comércio do

município torna-se notório o apoio e o incentivo da população para que o projeto C.A.N.F.

fosse bem sucedido56.

No Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo de maio de 1961 a

abril de 1962 (Parte I)57, Concertos e Recitais, consta que foram realizados 23 (vinte e três)

concertos, como Jacques Klein, Giuseppe Postiglione, George Kszely, Paolo Nardi, além do

Quarteto de Cordas da Rádio Ministério da Educação e Cultura, o Quinteto de Sopro do Rio

de Janeiro e a Orquestra de Câmara “Música Antiga”, sob a direção de Borislav Tschorbow.

Foram ainda promovidos os recitais de canto de Jorge Bailly, da cantora Maria de Lourdes

Crus Lopes, da cantora friburguense Wanda Spinelli, audições do Coral Anchieta e do Coral

do Diretório Acadêmico Eduardo Lustosa. Houve a participação do pianista brasileiro Carlos

Gregório Neto, do violonista Geraldo Cohen e dos músicos Antonio Guerra Vicente e Luiz

Carlos de Moura Castro.

Neste mesmo relatório há uma parte destacada que diz o seguinte: “A arte popular foi

prestigiada com a exibição das Escolas de Samba “Unidos das Braunes” e “Unidos da

Saudade”, ambas de Nova Friburgo, havendo cabido a direção do espetáculo ao professor

Mário Castillo”. O samba era associado à cateoria de cultura popular, uma identificação

importante para a produção friburguense. Apesar dos esforços em rever essas denominações,

elas oferecem reconhecimento e investimentos públicos específicos para a área.

No item Teatro, foram exibidas a companhia teatral Dulcina-Odilon, que apresentou

“Vivendo em Pecado”, de Terence Rattingan, e a atriz Henriette Morineu, que apresentou “O

Sorriso da Pedra”, de Pedro Bloch. De acordo com o texto do relatório tais apresentações

tinham como objetivo “(...) estimular os valores da cidade (...)”, promover “(...) um espetáculo

de amadores, operários de Fábricas friburguenses, além de haver cedido seu auditório a

grupos amadores estudantis”. É importante observar o estímulo às artes locais nessa

programação e como os artistas de Nova Friburgo se inseriam conjuntamente com atrações

vindas de fora do município, promovendo, de fato, o intercâmbio com organizações artísticas

como consta no artigo 2º do D.O. do Estado do Rio de Janeiro, de 12 de maio de 1961,

quando trata das finalidades do C.A.N.F58.

Liguori; 58) Ruy Menezes; 59) Sinésio B.; 60) Giovardyr Henriquette. Para ver a lista completa consultar o Diário Oficial do Estado do Rio de Janeiro, de 12 de maio de 1961. Relação dos nomes das pessoas que assinaram os estatutos do Centro de Arte de Nova Friburgo em 25 de abril de 1961. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 56 Ver Anexo, Tabela 1: Balancete Econômico, maio de 1961 a dezembro de 1962, p. 146. 57 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório, parte I, de maio de 1961 a abril de 1962. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 58 Ver item 1.4 Das funções transitórias ao trânsito da arte, capítulo 1 dessa dissertação, páginas 35 a 42.

46

Outra marca nesta parte do texto do relatório é a intenção em promover as artes entre a

classe operária e os estudantes, considerando que os “anos dourados” do governo de Juscelino

Kubitschek estimularam um conjunto de manifestações artísticas e culturais sob a ideologia

do nacional-desenvolvimentismo, favorecendo debates em torno do que seriam identidade

nacional, cultura popular e arte brasileira como bases para a reconstrução nacional.

Durante o período do governo J.K., a formação de movimentos ligados ao processo de

renovações estéticas da arte e que marcaram o início da década de 196059, ganharam força sob

a crença da formulação de uma nova sociedade, originários, principalmente, das camadas

médias urbanas, como os universitários, artistas e intelectuais.

Ao longo desta década, a radicalização política favoreceu o processo crescente da

politização da cultura. O projeto nacional-popular ganhou maior representatividade com o

governo do presidente João Goulart.

As manifestações estéticas se associavam à uma consciência crítica e ao desejo de

transformação da ordem vigente do sistema capitalista. Em 1962, como exemplo máximo do

debate da esquerda em torno da arte, da identidade nacional e da cultura brasileira foram

criados os Centros Populares de Cultura (CPCs), representantes dos intelectuais da esquerda e

da União Nacional dos Estudantes (UNE).

A fusão estudantes-intelectuais-artistas gerou frutos para a arte brasileira e para os

debates travados sobre o tema cultura popular. A construção da nacionalidade era a principal

proposta contida nas obras artísticas da época.

Apesar do golpe militar de 1964, da intensificação da ditadura e da repressão com a

decretação do AI-5, em dezembro de 1968, a resistência cultural de esquerda se manteve. Os

projetos de aproximação do povo e das produções estéticas e intelectuais da época foram

prejudicados. Todavia, os frutos do período marcaram a história da cultura, das artes e da

intelectualidade do país.

A explícita intenção em dar espaço para manifestações operárias e estudantis pode ser

fruto dos intercâmbios com artistas e produções de outras cidades, regiões e, inclusive países.

A troca de ideias e os debates ofereceram, possivelmente, uma renovação dos sistemas de

valores e das perspectivas políticas e sociais, tendo significativo reflexo no campo artístico-

cultural em Nova Friburgo.

59 KORNIS, Mônica Almeida. A Cultura Engajada. Disponível em <http://cpdoc.fgv.br/comum/htm/navegandonahistoria/atrajetoriapoliticadejoaogoulart>. Acesso em: 15 de agosto de 2009.

47

No que se refere às exposições realizadas no período é válido transcrever o texto do

relatório.

Entrosando-se com outras entidades culturais, do país, e com a colaboração, também, de setores de divulgação cultural de algumas embaixadas diplomáticas, promoveu o Centro de Arte, em seus salões, uma série de exposições, que obtiveram grande sucesso de frequência: de obras de arte da “Petite Galerie” do Rio de Janeiro; de Artes Plásticas, do Instituto de Artes da Guanabara; de pintura holandesa; de pintores franceses (Obras da Idade Média); de pintura americana (românticos e impressionistas); de pintura alemã dos séculos XIX e XX. A fim de estimular os valores de nossa cidade, foram promovidas as seguintes mostras: Exposição de Trabalhos Infantis, da Escola de Arte de Nova Friburgo, sob a direção do professor Juarez Alves da Costa; de pinturas de Mario Ferreira, sobre “Arte e arquitetura nos selos postais”. Promoveu, ainda, exposições fotográficas, organizadas pela Sociedade Fotográfica de Nova Friburgo, entidade filiada ao Centro de Arte. Alcançou sucesso uma exposição de caricaturas de Egberto, autor premiado na Itália, e que pela primeira vez expunha em nosso país, onde, para o pesar generalizado de seus admiradores e amigos, veio a falecer nas vésperas daquela amostra. É de ser assinalado haver sido o Centro de Arte distinguido com sua escolha para a apresentação de um importante certame: o I Salão Fluminense de Artes Plásticas.

Mais evidente do que as apresentações musicais, as exposições de artes plásticas

estimularam as trocas entre as produções artísticas locais, de outras regiões do país e,

inclusive, as internacionais. De certa forma, ao estimular as produções locais o C.A.N.F.

estava também almejando cumprir o objetivo de formar coleções próprias60.

Ainda entre maio de 1961 e abril de 1962, foram promovidas no C.A.N.F.

conferências e palestras que acompanhavam as exposições de artes plásticas. A Embaixada da

Alemanha, por exemplo, realizou palestra sobre pintura alemã do século XIX; Carlos Scliar

expôs um trabalho sobre o tema “Introdução à arte contemporânea”. Foram também

apresentadas as seguintes conferências: “do Dr. Rivaldo Pereira Santos, Juiz de Direito da

Comarca, sobre “O menor anti-social”; do escritor Geir Campos; do poeta J.G. de Araujo

Jorge; do Dr. Georg Henze, com um estudo retrospectivo de música, “Do Barroco ao Jazz”

(....); do Dr. Augusto Claudio Ferreira, sobre a “Função Social dos Centros de Arte”. Os

cursos oferecidos pelo professor George Kiszely foram “Apreciação musical” e “Pedagogia

Musical”61.

O Clube de Cinema de Nova Friburgo, entidade filiada ao C.A.N.F., também marcou

sua participação ao longo do período, promovendo a exibição de 36 (trinta e seis) filmes que

eram seguidos por debates orientados. A apresentação do filme o “O encontro”, sob a direção

do Padre Barros, foi uma das grandes exibições. O filme foi uma produção local que contou

com recursos limitados e ainda foi exibido no Rio de Janeiro e em São Paulo, obtendo boas

60 Atualmente não existe uma coleção própria do C.A.N.F. 61 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório, parte I, de maio de 1961 a abril de 1962. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

48

críticas, e seguindo para a Europa. Sobre o funcionamento do Clube de Cinema, Júlio César

S. Cavalcanti conta que

foi formada uma diretoria (...), nós enfrentamos o cinema durante uns quatro anos. Toda semana nos apresentávamos um filme com explicações sobre o diretor, sobre os artistas, sobre a temática do filme e depois uma discussão generalizada sobre o que nós tínhamos visto (...). Passávamos muitos filmes bons lá, principalmente Bergman e alguns filmes brasileiros. (...) Nós os alugávamos no Rio de Janeiro. O Clube de Cinema tinha ligações, nós alugávamos, víamos e passávamos no Centro de Arte. Tinham duas máquinas projetando, alemães, antigas (...). Era muito bonito, o Centro tinha lá umas 60, 70 pessoas. A televisão não tinha a força que tem hoje (...).

Com a arrecadação do ano de 1962, devido às contribuições dos sócios, o saldo de Cr$

142.819,80 passou para Cr$ 1.039.977,00 para ser utilizado durante o ano de 1963 62. No ano

de 196363, o orçamento para as exposições, ainda que menor que os demais, ganhou maior

destaque, uma vez, que no ano anterior estava inserido apenas no tópico “gastos diversos” do

balancete.

No Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo de maio de 1962 a

abril de 1963 (Parte II)64, Concertos e Recitais, constam 24 (vinte e quatro) apresentações:

Orquestra de Câmara da Pró-Arte; violinistas Jodacil Damaceno e Leo Affonso de Soares;

pianista Dulcemar Lafaille Silva; Conjunto Folclórico Karimambo; Conjunto “Henrique

Oswald”; cantora Alice Ribeiro; pianista Cristina Ortiz; Daltro de Almeida; Orquestra de

Câmara da Academia de Lorenzp Fernandes; Conjunto “Música Antiga”. Ainda no período o

Centro de Arte promoveu o I Concurso Estadual de Piano de Nova Friburgo, aberto para

jovens pianistas de Friburgo e do Estado do Rio de Janeiro. O Relatório destaca os premiados

do concurso: Fernando José Bohrer. José Carlos Madeira e José Henrique Duprat.

Novamente o texto do Relatório explicita a orientação das atividades do C.A.N.F.:

Continuou o Centro com a orientação que veio seguindo desde o início de suas atividades: proporcionar aos alunos de curso ginasial ou científico, e aos operários das fábricas locais, a frequência aos espetáculos artísticos, em domingos pela manhã, espetáculos esses que houvessem sido apresentados aos sócios, nas tardes ou noites dos sábados anteriores, pois

62 Ver Anexo, Tabela 2: Balancete Econômico – ano 1963, p. 147. 63 Em 1963, os membros efetivos eram: 1) Dr. Ariosto Bento de Mello; 2) Dr. Cesar Guinle; 3) Dr. Claudio Cavalcanti; 4) Dr. Augusto Claudio Ferreira; 5) Clemente José Carlos Isnard; 6) Frederico Sichel; 7) João Baptista da Silva; 8) Dr. Heródoto Bento de Mello; 9) Dr. Georg Henzo; 10) Pastor Johannes Eduard Schlupp; 11) Dr. Amâncio Mário de Azevedo; 12) Dr. Richard Ihns; 13) Dr. Rivaldo Pereira Santos; 14) Amadeu Vila; 15) Gertrude Englandor; Elisabeth Stochausen; 17) Paulo Jordão; 18) Jorge Saad; 19) Max Cleff; 20) Juarez Alves da Costa; 21 Elias Jabour. Os membros suplentes eram: 1) Wilma Moraes; 2) Lectícia Coutinho Soares; 3) Victorio Carriolo; 4) Ernesto Hamelmann; 5) Marcelo Albuquerque Mello; 6) Johannes Weidauer; 7) Leir Veiga; 8) Ernesto Afonso Tessarollo; 9) Rubem Leal Pinto; 10) Carlos Rotay; 11) Henrique Duprat; 12) Carlos Alberto Mello; 13) Nídia Martins; 14) Heloisa Helena Carestiato; 15) Alfredo Motta; 16) Claudio Kato; 17) Newton Baga Mello; 18) João Maria Braune; 19) Franz Ludwing Hepp; 20) Maria Sara Braune Hamelmann; 21) Dr. Emigdio José Ferreira. Documento: Centro de Arte de Nova Friburgo – 1963. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 64 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório, parte II, de maio de 1962 a abril de 1963. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

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tem-se a convicção de ser este o melhor processo de preparar hoje as cultas audiências de amanhã, e de fazer penetrar nas mais variadas camadas da população verdadeiros elementos do progresso cultural65.

Neste fragmento, o texto já torna aparente outros pontos que devem ser enfatizados: 1)

há uma separação entre os horários das apresentações artísticas para os sócios e para os

estudantes e operários. O horário destinado aos primeiros é considerado um horário “nobre” e

que auxilia a adesão, uma vez que é o tempo destinado ao lazer pela maioria das pessoas. Já

aos segundos, o horário que o Centro destina para colocar seu projeto de estímulo e formação

de “cultas audiências de amanhã”, é um tempo que se tem de descanso para o recomeço das

atividades semanais; 2) “(...) pois tem-se a convicção de ser este o melhor processo de

preparar hoje as cultas audiências de amanhã, e de fazer penetrar nas mais variadas camadas

da população verdadeiros elementos do progresso cultural”. Neste fragmento, a visão que se

aproxima da autodenominação de “vanguarda-esclarecida” da direção do espaço,

inevitavelmente, remete ao modelo pedagógico implementado pelos CPCs da União Nacional

dos Estudantes que consideravam que os artistas e agentes culturais deveriam exercer um

serviço público junto à população, de forma que esta apreendesse o que os artistas e

intelectuais “esclarecidos” consideravam como “arte popular revolucionária”, mesmo que as

pessoas desconhecessem esse tal lugar revolucionário na estrutura social.

Dando continuidade às atividades descritas no Relatório, no item Teatro constam as

seguintes apresentações teatrais: Espetáculo individual de Paulo Autran “Poesia, Prosa e

Teatro”; ato de Pedro Bloch, da peça “Procura-se uma rosa”, a cargo do Clube de Teatro do

Colégio Nova Friburgo. O Centro de Arte promoveu, também, a “Semana de Teatro”, dirigida

pelo professor do Colégio Nova Friburgo Mario Castillo. O Grupo de Teatro do Colégio

Santa Mônica apresentou a peça infantil “A bruxinha que era boa”, de Maria Clara Machado,

sob a direção da professora Maria José Braga. Constam ainda os seguintes espetáculos: “(...)

peça teatral sob os auspícios da AFEU, entidade que congrega os estudantes universitários, e

uma noite de ballet, patrocinada pela Sociedade Musical Beneficente Campesina

Friburguense”66.

65 Relatório, parte II, de maio de 1962 a abril de 1963, item Concertos e Recitais. CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório, parte II, de maio de 1962 a abril de 1963. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 66 Relatório, parte II, de maio de 1962 a abril de 1963, item Teatro. CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório, parte II, de maio de 1962 a abril de 1963. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

50

Os setores de divulgação cultural de algumas embaixadas auxiliaram a realização das

exposições de Van Gogh; do romantismo alemão; de Rembrandt; e a comemorativa do

centenário de Rabindranath Tagore.

As exposições dos artistas locais foram: III Jogos Florais de Nova Friburgo; trabalhos

das alunas do Curso Santa Mônica; pinturas infantis da Escola de Arte de Nova Friburgo;

pinturas de Paulo da Silva e Noêmia Smith Gonzaga.

A Sociedade Fotográfica de Nova Friburgo organizou 4 (quatro) exposições, uma

delas de arte chinesa, havendo também a apresentação do Salão Nacional de Arte Fotográfica.

No que se refere às Conferências e Palestras, o Relatório apresenta as seguintes atividades:

A Sociedade Médica de Nova Friburgo, entidade filiada ao Centro de Arte, realizou cinco reuniões, com palestras científicas, e promoveu um curso de Puericultura, a cargo do Dr. Miranda Fortes. De grande repercussão foram, também, a Tarde de Autógrafos de Clarice Lispector, a conferência do Sr. Nando Mor, primeiro Secretário da Embaixada da Itália, bem como a conferência do Adido de Imprensa da República Federal da Alemanha sobre “A educação e formação da juventude na Alemanha de hoje”.

Houve, ainda, no Centro de Arte reuniões que tinham como objetivo descobrir novos

artistas entre os jovens de Nova Friburgo, conhecidas como “Operação gente nossa, gente

nova”.

Na parte Aspecto Financeiro, ficam evidentes as dificuldades em gerir o C.A.N.F.

apenas com as contribuições mensais dos sócios, que foram fixadas inicialmente em Cr$

50,00 (cinquenta cruzeiros) e, posteriormente elevadas para Cr$ 100, 00 (cem cruzeiros). No

ano de 1961, o Governo Federal concedeu Cr$ 1.000.000,00 (um milhão de cruzeiros), que

findou durante maio de 1962 e abril de 1963. Esse montante foi aplicado na aquisição de um

piano de cauda e projetor cinematográfico com a respectiva aparelhagem sonora. Findados os

recursos disponibilizados pelo Governo Federal, a direção do C.A.N.F. tentou conseguir

novas subvenções, porém não obteve êxito tendo, portanto, que contar apenas com as

contribuições dos sócios mantenedores (categoria prevista no Estatuto do Centro de Arte de

Nova Friburgo), devendo o bom funcionamento do espaço à cooperação financeira da Fábrica

de Rendas Arp S.A., Ferragens Haga S.A., Usabra S.A. e Sinimbu S.A.

Neste mesmo relatório, o então Prefeito Municipal, Vanor Tassara Moreira, em

reunião da Diretoria do Centro de Arte de Nova Friburgo, deixou clara a confiança na

instituição, promovendo o apoio do poder Executivo Municipal ao C.A.N.F.

Dentre os agradecimentos pelas contribuições e colaborações estão presentes os nomes

de: Elisabeth Stockhausen, Gertrude Englander, Paulo Jordão e Jorge Saade, além dos

51

responsáveis pelas atividades do Centro de Arte nos setores de fotografia e cinema, os sócios

Ernesto Victor Hamelmann e Wilma Moraes.

Durante o biênio de maio de 1963 a abril de 196567, a Comissão Executiva do

C.A.N.F., eleita em Assembleia do Conselho Deliberativo, ficou constituída da seguinte

forma: Presidente – Dr. César Guinle; Primeiro Vice-presidente – Dr. Rivaldo Pereira Santos;

Segundo Vice-presidente – Augusto Cláudio Ferreira; Diretora executiva – Maria Sara Braune

Negreiros Hamelmann; Diretor adjunto – Dr. Márcio Gonçalves Pereira; Diretor tesoureiro –

Dr. Richard Ihns; Diretor secretário – Carlos Alberto Mello.

Durante os meses de janeiro a março de 1964, período em que a situação política no

Brasil e, também, em Nova Friburgo estava acirrada68, as programações do C.A.N.F. foram

temporariamente suspensas.

Na noite de 31 de março de 1964, ocorreu o golpe militar que depôs o Presidente João

Goulart. Em Nova Friburgo, o Prefeito Vanor Tassara Moreira, representante do grupo liberal,

udenista do município, encontrou-se sem apoio político, sendo apontado como defensor do

comunismo. Vanor foi acusado pelo Sanatório Naval de “(...) ‘incitamento à desordem,

fechamento das fábricas a força e hasteamento do pavilhão nacional a meio pau’ (...)”

(COSTA, 2003, p. 261). Tal situação levou à renúncia do então Prefeito Vanor T. Moreira em

10 de abril de 1964. Nesse período, o vice prefeito de Vanor, o engenheiro civil, Heródoto

Bento de Mello, a quem também é creditada a criação do Centro de Arte de Nova Friburgo,

assumiu a Prefeitura69. De acordo com o Relatório das Atividades do C.A.N.F. relativo ao

biênio de maio de 1963 a abril de 1965:

É nossa obrigação citar e, sobretudo, agradecer ao Sr. Prefeito, Dr. Heródoto Bento de Mello, todo o apoio e assistência que nos deu, especialmente com relação às obras, que se fizeram necessárias nas instalações do Centro de Arte de Nova Friburgo.

No setor Concertos e Recitais, o Relatório contabilizou 32 (trinta e duas)

apresentações, cujo objetivo da direção ao produzi-las era assegurar que os concertos seriam

67CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo relativo ao biênio maio 1963 a abril 1965. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 68 Os Balancetes Econômicos de 1961 a 1966 são parte do acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. Ver Anexo, Tabela 3: Balancete Econômico – ano 1964, p. 148. Anexo, Tabela 4: Balancete Econômico – ano 1965, p. 149. 69 Ver COSTA, Ricardo da Gama Rosa. A História Política de Nova Friburgo na República: a guerra hegemônica entre liberais e populistas. pp. 239-264. In ARAÚJO, João Raimundo de Araújo; MAYER, Jorge Miguel. (coord.). Teia Serrana: formação histórica de Nova Friburgo. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico. 2003.

52

de “primeira linha”. “(...) classificação essa em que foram enquadradas as nossas

programações, pelo colaborador assíduo e eficiente (...) Professor George Kiszely”70.

As apresentações do referido biênio foram: “Meninos Flautistas de Santa Thereza”,

sob a direção da professora Helle Thurler; os pianistas Jacques Klein; Edith Bulhões, Luiz

Carlos de Moura Castro e Elsita Machado Hoeltz; e recital de Eli Maria dos Santos Rocha,

vencedora do “Primeiro Concurso Estadual de Piano”, realizado em Nova Friburgo. Segundo

a direção do C.A.N.F., a escolha por recitais de piano era oriunda de pedidos constantes do

público frequentador do Centro. Dando continuidade aos concertos: o clarinetista Wilfried

Karl Berk; o violonista e professor George Kiszely; o “Quinteto de Sopro do Rio de Janeiro”;

o “Quinteto de Sopro Villa Lobos”; o “Quarteto de Cordas Brasil”; o “Trio de Cordas Rio de

Janeiro”; o recital do duo Eugen Ranevsky (violoncelo) e Violeta Kundert (piano); “Coral

Palestrina (repertório folclórico); “Orquestra Sinfônica Nacional”, sob a regência do maestro

Francisco Mignone, contando com a participação da solista Graciema Felix de Souza; e o

“Collegium Musicum”, conjunto camerístico, sob a direção do professor George Kiszely,

apresentando um repertório de música antiga e duas peças inéditas no Brasil.

Quase que, na sua totalidade, esses concertos foram repetidos para a juventude, acrescidos de explanações sobre as obras, a vida e a época de cada compositor e explicações sobre os instrumentos musicais. Foram ainda proporcionadas oportunidades de se apresentarem em público vários instrumentistas amadores, com a finalidade de incentivá-los. É de justiça um agradecimento carinhoso a todos os artistas que nos deliciaram, não só com sua arte, mas, principalmente, com sua grande parcela de idealismo, sem a qual não poderíamos tê-los ouvido, uma vez que, não podemos oferecer-lhes, já não digo, um “cachet” justo, mas ao menos, razoável. Por isso costumamos dizer: para exibir-se no Centro de Arte de Nova Friburgo não basta ser artista, é sobretudo, imprescindível, ser idealista!71

Neste trecho do relatório fica evidente o esforço e a dedicação por parte dos membros

da direção e dos artistas, sejam estes de Nova Friburgo ou de outras localidades, em manter o

Centro de Arte em pleno funcionamento. Passou a existir, inclusive, um chavão para quem

apresentava seus trabalhos no C.A.N.F.

A diretora do departamento de exposições era Gertrude Englander, que procurou,

segundo a diretora executiva Maria Sara Braune Negreiros Hamelmann, levar para o Centro

de Arte o que havia de mais expressivo no âmbito das artes no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Devido aos contatos de Gertrude Englander no Museu de Arte Moderna, na Galeria Bonino,

na Escola de Belas Artes e nos departamentos de divulgação cultural de várias embaixadas

70 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo relativo ao biênio maio 1963 a abril 1965, item Concertos e Recitais. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 71 O Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo relativo ao biênio de maio de 1963 a abril de 1965, do acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970, é assinado pela Diretora Executiva Maria Sara Braune Negreiros Hamelmann.

53

diplomáticas, as exposições do referido biênio contaram com os mais variados artistas das

artes plásticas, principalmente da Arte Moderna.

Não podemos deixar de mencionar as pinturas e gravuras de H. Steiner, desenhos de Percy Lau, Tiziana Bonazzola e Luiz Bandeira de Mello; esculturas de Maurício Salgueiro; gravuras de Vera Mindlin, Adir Botelho, Assumpção de Souza, Dora Basílio, Siergrid Stefanow, Rachel Strosberg; pinturas de Edy Carollo, Mario do Carmo Secco, Sílvia Leon Chalreo, Gilda Azevedo, Inge Roesler, Stenio Pereira, Píndaro Castello Branco, Sada Yazima, Ivonne Visconti e Domenico Lazzarini.

Houve durante o período o concurso de pintores fribuguenses – Mário Ferreira e

Juarez Alves da Costa –, duas exposições coletivas de gravuras, desenhos e pinturas dos

alunos, do Museu de Arte Moderna e mosaicos de alunos da professora Freda Bondi da

Escola de Belas Artes. Em abril de 1965, encontrava-se em exposição os artesanatos dos

arquitetos do grupo Baerlein. No setor de fotografia, a Sociedade Fotográfica de Nova

Friburgo foi responsável pelas exposições de fotografias de Leopold Fischer, Fernando

Goldgaber e Max Naumberg. A coleção do argentino Pedro Otero, “O Brasil que eu vi”,

também foi parte dos trabalhos expostos. Houve, inclusive, a realização do IX Salão Nacional

de Arte Fotográfica e o III Salão Internacional de Fotografia. As trovas premiadas nos IV e V

Jogos Florais de Nova Friburgo também ficaram expostas no Centro de Arte, assim como os

trabalhos do Colégio Municipal Rui Barbosa.

No biênio foram apresentadas 37 (trinta e sete) exposições. De acordo com o texto do

relatório, as exposições do C.A.N.F. inauguravam no primeiro sábado de cada mês, havendo a

presença de artistas e críticos especializados.

O texto sobre o setor Cinema é iniciado da seguinte forma: “O cinema é,

inegavelmente, o divertimento do século XX. Sua expansão e sua penetração em todas as

camadas sociais são incontestáveis”72. Portanto, há de se entender o investimento no setor,

uma vez que o público frequentador do Centro de Artes solicitava esse tipo de atividade

artístico-cultural. A embaixada da Alemanha cedia para o C.A.N.F. filmes que eram exibidos

mensalmente. “É escusado dizer que a frenquência, quase que na sua totalidade, é constituída

pela colônia alemã, isto porque, os filmes são falados em idioma alemão e não trazem

legendas em português”73.

As exibições cinematográficas eram atividades do C.A.N.F. cuja responsabilidade

máxima cabia ao Clube de Cinema. As sessões de cinema para a juventude eram constituídas

72CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo relativo ao biênio maio 1963 a abril 1965, item Cinema. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 73 Ibidem.

54

basicamente por documentários, havia também a exibição de filmes infantis. Os sócios tinham

uma sessão especial que era precedida por uma palestra do orientador do Clube de Cinema,

Mestre Gabriel Coló com o intuito de estimular a atenção dos expectadores quanto aos

detalhes técnicos, morais e artísticos de cada filme, ocorrendo, ao fim de cada projeção, um

debate entre os participantes.

O curso então em voga no C.A.N.F. estava diretamente ligado ao Clube de Cinema,

sendo ministrado pelo Mestre Gabriel Coló. Já o setor teatral sofreu com as dificuldades

financeiras. Apenas 14 (catorze) peças foram apresentadas, destacando-se a exibição do

Teatro de Bonecos, sob a direção H. M. Denneborg; apresentação de uma peça de autoria de

uma aluna do Colégio Municipal Rui Barbosa; o Colégio Nova Friburgo também apresentou

um trabalho; o Centro de Arte de Cataguazes apresentou duas peças do projeto “Teatro de

Vanguarda”; e o TECA (Teatro Experimental do Centro de Arte) apresentou duas peças,

“Mortos sem sepulturas”, de Jean Paul Sartre e “O canto da cotovia” de Anouilh.

Das 11 (onze) Conferências e Palestras apresentadas durante o período, é importante

destacar:

a) Conferência do Sr. Willy Keller, diretor do Instituto Cultural Brasil Alemanha, sobre o tema “Introdução à Música Eletrônica”, com audição de discos. b) Conferência do Sr. Hans Steiner, gravurista, sobre a “Arte de Gravar”, com a exibição dos instrumentos necessários à gravura e suas utilidades. c) Conferência sobre a “Vida e a Obra de Aleijadinho”, proferida pelo Sr. Rudolf A. Freudenfeld. Esta palestra foi ilustrada por uma bonita e numerosa coleção de diapositivos coloridos e, também, por uma pequena exibição de fotografias de esculturas do imortal artista. d) O catedrático da cadeira de História da Arte da Escola Nacional de Belas Artes, Professor Mário Barata, proferiu uma interessante palestra sob o título: “Como ver a Arte Moderna”74.

Dentre os cursos oferecidos constam, além do “Curso de Cinema”, que ofereceu aulas

teóricas, projeções e debates, ministrado pelo Mestre Gabriel Coló, o curso sobre teatro de

bonecos, ministrado pelo professor Heinrich Maria Denneborg e o curso de francês

promovido pelo Rotary Clube local.

Ao fim do relatório, a diretora executiva Maria Sara Braune Negreiros Hamelmann,

destaca no setor destinado ao Aspecto Financeiro, as dificuldades administrativas e

financeiras do C.A.N.F. Devido a tal acontecimento, o Conselho Deliberativo foi convocado

para promover o aumento das mensalidades dos sócios. As atividades realizadas durante os

anos 1963 e 1965, também objetivavam manter o interesse dos sócios.

74 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo relativo ao biênio maio 1963 a abril 1965. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

55

Em 29 de abril de 1964, a diretora executiva, por ordem do então Presidente do

C.A.N.F., Dr. Cesar Guinle, encaminhou ao Sr. Presidente da Câmara Municipal de Nova

Friburgo, o Vereador Ney Soares, uma proposta de renovação do convênio firmado em 10 de

agosto de 1961, entre a esfera municipal e o Centro de Arte, para submissão à Câmara dos

Vereadores. De acordo com a Resolução nº 545, de 08 de agosto de 1961, do Poder

Legislativo Municipal, esse convênio teria a duração de três anos, almejando o C.A.N.F., mais

três anos de duração do mesmo.

Em 04 de dezembro de 1964, a direção do Centro de Arte encaminhou um ofício

informando aos sócios as formas de pagamento da mensalidade, que poderia ser mensal,

trimestral, semestral ou anual. Nesse período, o valor da contribuição mensal era de Cr$

200,00 (duzentos cruzeiros).

Em 09 de junho de 1965, a direção do C.A.N.F. encaminhou um ofício ao Diretor

Executivo da Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo, Monsenhor Caetano Mieli,

em que apresentava a seguinte solicitação assinada por Maria Sara Braune N. Hamelmann:

Juntando o relatório das atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo, relativo ao biênio 1963/1965, onde se verificam as dificuldades de ordem financeira da entidade para a consecução de seus objetivos artísticos e culturais, e atendendo à deliberação da última Assembleia Geral do Centro, venho pleitear seja concedida, pela Fundação Educacional de Nova Friburgo, uma subvenção mensal da ordem de cem a cento e cinquenta mil cruzeiros, a exemplo do que a outras entidades, também de finalidades artísticas, já vem sendo concedida75.

Em 06 de agosto de 1965, o ofício de solicitação76 de doações se repete, porém este foi

destinado ao Sr. Dr. Heródoto Bento de Mello, então Prefeito Municipal de Nova Friburgo. A

doação “extraordinária” requerida era de Cr$ 120.000,00 (cento e vinte mil cruzeiros), sob a

justificativa de que o C.A.N.F. carecia de recursos financeiros para continuar com sua

programação artística.

Os principais meios de divulgação das atividades do Centro de Arte eram os jornais

“A Paz”, “Nova Friburgo”, o Boletim do Rotary Clube e a Rádio Friburgo. A diretora conclui

o relatório, em 30 de abril de 1965, com um parecer importante sobre o período histórico – o

início do Regime Militar no Brasil.

Temos a certeza de que demos o que de melhor possuímos, não medindo esforços para alcançar o nosso objetivo precípuo – a difusão artístico-cultural – visando a preparação da nossa juventude, tão conturbada pelos problemas da época, mas que será a platéia do futuro, os dirigentes e os esteios do nosso Brasil de amanhã.

75 PREFEITURA MUNICIPAL DE NOVA FRIBURGO. Ofício, s/nº, de 09 de junho de 1965. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 76 PREFEITURA MUNICIPAL DE NOVA FRIBURGO. Ofício, s/nº, de 06 de agosto de 1965. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

56

No biênio de 1965 a 1967, o Conselho Deliberativo era composto por 21 membros,

sendo os natos: 1) Prefeito Municipal, Dr, Heródoto Bento de Mello; 2) Presidente da Câmara

Municipal, Ney Soares. Os sócios mantenedores eram: Fábrica de Rendas Arp S.A.,

Ferragens Haga S.A., Indústrias Sinimbu S.A.; Usabra Indústria e Comércio S.A.; e Casa

Distribuidora de Materiais Ltda. Os sócios “por finalidades congêneres” (entidades filiadas)

eram: Sociedade Médica de Nova Friburgo; Sociedade Fotográfica de Nova Friburgo; Clube

de Cinema de Nova Friburgo; Centro de Estudos de Orientação; Associação Friburguense de

Estudantes Universitários (AFEU); Parlamento Estudantil de Nova Friburgo; Sociedade

Beneficente Campesina Friburguense; Associação de Professores do Ensino Médio;

Associação dos Servidores do Município de Nova Friburgo. E, por fim, os cinco sócios

contribuintes indicados pelo Prefeito Municipal: Wilma Marra de Moraes; Maria da

Conceição Abicalil; Adolfo Iaggi; Leila Alves Lopes; e Átila de Oliveira77.

De acordo com o Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo

relativo ao biênio de maio de 1965 a maio de 1967, em assembleia do Conselho Deliberativo

uma nova Comissão Executiva constituída pelo Presidente, Dr. Cesar Guinle, pelo Primeiro

Vice Presidente, Dr. Rivaldo Pereira Santos, pelo Segundo Vice Presidente, Dr. Augusto

Cláudio Ferreira, pela Diretora Executiva, Maria Sara Braune Negreiros Hamelmann, pela

Diretora Adjunta, Miriam Teresa Yunes Jabour, pelo Diretor Tesoureiro, Dr. Richard Ihns e

pela Diretora Secretária, Dra. Leila Alvez Lopes.

No início de 1966, foram necessárias obras de reparo das instalações. O Prefeito

Heródoto Bento de Mello foi o responsável pela execução das mesmas. Porém, as atividades

do Centro de Arte não cessaram. Os pianistas Edith Bulhões e José Henrique Duprat fizeram

parte das atrações. Dentre os trabalhos apresentados estavam os de Rita Paixão, soprano

lírico, apresentou 4 (quatro) recitais; do “Collegium Musicium”; da organista Denise Elaine

Robinson (o órgão para a apresentação foi cedido pela Igreja Evangélica Luterana); do

violoncelista francês Jacques Ripoche, professor da “Schola Cantorum” de Paris; do

trompetista Rubens Geraldi Brandão, acompanhado de Lydia Podorolski; do Duo Daisy de

Lucca e Alberto Jaffé; do “Quarteto Brasil”, dirigido por Nelson de Macedo (apresentação em

comemoração a fundação da cidade de Nova Friburgo e do C.A.N.F.); do “Conjunto de

Música Antiga”; e do “Conjunto de Roberto Regina” (canções renascentistas).

77 Ver Anexo, Tabela 5: Balancete Econômico – ano 1966, p. 150. Centro de Arte de Nova Friburgo: Balancete Econômico do ano de 1966. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

57

No que se refere às exposições, durante cada mês de maio foram promovidas

exposições que prestigiavam os artistas locais como Lotte Ostmam, Charlotte Doret Garcia,

Juarez Alves da Costa, Marins, Oswaldo Wilson e Mário Machado. Dentre as gravuras

expostas contam os trabalhos de Álvaro Donoso, Marie Brych, Maria Esther Ballivian e Olga

Lebedess. As pintoras Mary Ann Pedrosa, Maria Nazareth, Regina Ástrea El-Jaick e Sônia

Tonizhinski também marcaram presença. A “Maison de France” do Rio de Janeiro cedeu duas

coleções para serem expostas no C.A.N.F. sobre a arte francesa: “História de Paris” e “Arte

Religiosa do Século XV e moderna”. Constam ainda as reproduções de Rembrandt,

fotografias em colaboração com a Sociedade Fotográfica de Nova Friburgo, as exposições

individuais de Gaspar Gasparian, de José Yalente (coleção “Areia”), Herros Capello (estudos

coloridos), o concurso de fotografias (motivos friburguenses) em que os trabalhos premiados

foram aproveitados para propaganda turística através do Serviço de Turismo e Certames.

Houve ainda os salões coletivos: Fotografias Chinesas de Hong-Kong, a IV Bienal da Arte

Fotográfica Brasileira (em 1966 ocorreu a Assembleia Geral Ordinária da Confederação

Brasileira de Fotografia realizada no C.A.N.F.) e IV Salão Internacional da Arte Fotográfica.

Dentre os espetáculos teatrais do TECA (setor teatral do Centro de Arte) constam

cinco peças de autores consagrados: “A importância de ser Prudente”, de Oscar Wilde; “Toda

donzela tem um pai que é uma fera”, de Gláucio Gill; “O homem da flor na boca”, de

Pirandello; “Pega fogo”, de Jules Renard; e “O pequeno burguês” de Maxim Gorki. Houve,

ainda, o I e II Festival de Teatro de Nova Friburgo (o TECA participou do I Festival de Teatro

de Cabo Frio e do II Festival de Teatro de Rio Bonito, os atores premiados foram Irapuan

Guimarães e Vani Moura Braga, a maquiadora Marilda Mesquita e, na parte de figurino, a

Equipe do TECA). O Instituo Goethe de Munique enviou ao C.A.N.F. um espetáculo

estrelado por Anette Spola e Philipp Arp. O grupo EQUIPE apresentou a peça “Pluft”, de

Maria Clara Machado.

O Clube de Cinema promoveu as sessões cinematográficas dos filmes da Embaixada

Alemã e da Colônia Japonesa, bem como documentários holandeses e americanos. No setor

de Palestras foram apresentadas pelo Dr. Mário Clarck Bacellar os temas “Uma viagem ao

Oriente” e “Mato Grosso e seus encantos”; o arquiteto George Henze apresentou duas

palestras – “O romântico Lago de Constanza” e “Israel: um país moderno”; houve ainda, a

palestro do professor Wilson de Lima Bastos da Universidade Federal de Juiz de Fora sobre

“Sociologia e Cultura Brasileira”.

58

Além das atividades descritas acima, no biênio foram realizadas a I Convenção das

Casas da Amizade, que idealizaram a Feira das Indústrias de Nova Friburgo, os VII e VIII

Jogos Florais, festa maior da trova em Nova Friburgo e a “Festa de Gala da Poesia”.

Fazendo referência à questão da centralidade do C.A.N.F. como um espaço

aglutinador e como um ponto de convergência das artes, além de ser um espaço acessível no

que se refere à sua localização bem como ao intenso aproveitamento do Centro de Arte pelos

artistas, professores, estudantes, enfim, pela população de Nova Friburgo e adjacências, é

interessante a observação descrita no Relatório das Atividades do C.A.N.F. (1965 a 1967): (...) graças a localização privilegiada e a seu acolhedor ambiente, o Centro de Arte é o recinto constantemente requisitado por todos os colégios, grupos teatrais, entidades públicas e civis, etc. para ministrarem cursos, reunião e promoções das mais diversas78.

Os problemas financeiros do Centro de Arte de Nova Friburgo eram constantes. No

entanto, a iniciativa e o interesse por parte das indústrias, comércio e da sociedade civil em

participar do C.A.N.F. não cessaram. Ao longo do último biênio tratado no texto, três firmas

se inscreveram na categoria de sócios mantenedores: Pedrinco S.A., Construtora Parque São

Clemente e Cândido Guinle de Paula Machado. Mas, ainda era presente a esperança para a

chegada de verba federal: “(...) acalentamos uma doce esperança de obtermos uma verba

federal. Para isso já foi requerido o registro do Centro de Arte no Conselho Nacional de

Serviço Social do Ministério da Educação e Cultura”. Essa medida possibilitava o C.A.N.F.

concorrer ao recebimento de verbas no Conselho Federal de Cultura.

Consta na Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970, uma solicitação de 19

de setembro de 1967, da direção do C.A.N.F. ao presidente da Fundação Educacional e

Cultural de Nova Friburgo, D. Clemente Isnard, de uma subvenção mensal de NC$ 300,00

(trezentos cruzeiros novos) devido às dificuldades financeiras ao longo do biênio de 1965-

1967.

Nas palavras de Júlio César S. Cavalcanti79,

o Centro de Arte é uma trincheira (...), é resistente, é bravo. Passam pessoas, saem pessoas, ele está ali, firme e forte, com momentos bons, com momentos ruins. Até hoje não há uma verba definida para se trabalhar. (...) é muito próprio isso das instituições latino-americanas, você vai às Secretarias em geral, educação, cultura (...) e se fala em coisas mirabolantes (...), é preciso (...) dar estruturação administrativa ligada ao poder municipal, estadual e federal e

78 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Relatório das Atividades do Centro de Arte de Nova Friburgo relativo ao biênio, maio 1965 a maio 1967. Atividades Diversas. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 79 CAVALCANTI, Júlio César Seabra. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 09 nov. 2012.

59

menos demagogia. E o mais profundo respeito democrático ao artista. O artista como ser humano pleno não quer ser conduzido, ele quer se expressar enquanto indivíduo (...). Não se pode ter um espaço que não esteja adequadamente preparado para receber, tem que ter negócio chamado investimento. (...) O Centro de Arte é muito bem aproveitado, dentro das condições, dentro das possibilidades (...) é muito bem aproveitado. (...) Cinema, música, literatura, poemas, teatro, dança, palestras, muita coisa passou pelo Centro de Arte.

Basicamente ao fim de todos os relatórios, a direção executiva do Centro de Arte de

Nova Friburgo, agradece a contribuição de todos que estavam constantemente envolvidos no

desenvolvimento das atividades artísticas e culturais oferecidas, seja com auxílio em dinheiro

ou em serviços. O C.A.N.F., foi criado, estruturado e legitimado pelas mais variadas

organizações da sociedade friburguense, empresários, poder público, artistas, professores,

associações, clubes, profissionais liberais e estudantes. As pessoas se reuniram com o objetivo

comum de promover as artes em todas as modalidades no município e, apesar das

dificuldades, concretizaram um trabalho que ainda dá frutos para a área da cultura e da

educação em Nova Friburgo.

60

CAPÍTULO II

2 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO: ENTRE A ASSOCIAÇÃO CIVIL

E A ADMINISTRAÇÃO PÚBLICA

Durante o período de 1954 a 1964, o Brasil registrou enquanto memória política o que

se compreendeu por “anos dourados”80, momento que esteve diretamente associado ao

presidente Juscelino Kubitschek e à um ambicioso plano de desenvolvimento nacional com

ênfase no fortalecimento institucional.

Na esfera nacional, a campanha eleitoral de 1955 foi marcada pela disputa política

entre os getulistas (PTB e PSD) e os antigetulistas (UDN, liderada por Carlos Lacerda). Em

1960, as eleições continuaram acirradas pela polarização PTB-PSD versus UDN. Para aquecer

ainda mais o cenário político foram eleitos Jânio Quadros (PTB-PSD) para presidente e João

Goulart (UDN) para vice presidente.

O suicídio de Getúlio Vargas, em 1954, gerou enorme comoção nacional, não sendo

diferente no município de Nova Friburgo. Os partidos getulistas PTB e PSD cultivavam

tensas relações no cenário político friburguense durante o período. De acordo com o

historiador Ricardo da Gama Rosa Costa, o PTB aliou-se à UDN para lançar a candidatura de

um político que pudesse confrontar nas urnas o candidato a ser lançado pelo PSD. No entanto,

essa coligação foi vista como uma traição ao trabalhismo, gerando revolta popular contra os

candidatos udenistas. O episódio provocou enfraquecimento político e confronto entre os

membros do PTB81.

Nas eleições municipais de 1954 em Nova Friburgo, a força política construída desde

os anos 1950 em torno de Amâncio Mário de Azevedo (PSD) tornou-se bastante expressiva.

Médico competente e dedicado às causas sociais concluiu seu mandato como vereador em

1950, candidatando-se somente nas eleições seguintes ao cargo de vice prefeito. Feliciano

Costa venceu as eleições para prefeito, em 1954, com 6 503 votos e Amâncio Mário de

Azevedo assumiu como vice prefeito com 6 797 votos. Mas a UDN também mostrou que

80 Juscelino Kubitschek estabeleceu um plano de metas a ser desenvolvido ao longo dos cinco anos em que esteve à frente da Presidência da República (1956-1961). Em cinco anos o país teria um desenvolvimento equivalente ao de 50 anos. Esse modelo desenvolvimentista sustentou o tripé Estado, capital estrangeiro e empresa nacional. Ver GOMES, Angela de Castro (org.). O Brasil de JK. Rio de Janeiro: Editora FGV/CPDOC. 1991. 81 De acordo com Costa (2003), Henrique Sampaio Leal, então presidente do PTB, convocou os “verdadeiros getulistas” a apoiarem o candidato lançado pelo PSD.

61

possuía um forte eleitorado no município: o engenheiro Heródoto Bento de Mello foi o

vereador mais votado, com 566 votos82.

Os confrontos entre udenistas e getulistas tomou forma com a disputa pela aprovação

do Código Tributário proposto pelo prefeito Feliciano Costa. O vereador Heródoto Bento de

Mello, defendendo seu partido e os empresários do município, representou a ala de oposição

ao Executivo.

Esta votação assumiria, a princípio, a característica de uma queda de braço entre o PSD, de um lado, e a UDN e os empresários, representados pela Associação Comercial, de outro. Pronunciamentos dos maiores líderes municipais do PSD, o deputado Dante Laginestra e o vice-prefeito Amâncio de Azevedo, acusavam as fábricas e a Companhia de Eletricidade de Nova Friburgo de entravar o progresso da cidade, segundo o argumento de que o grupo Arp, dono da Fábrica de Rendas e acionista das outras grandes empresas (Ypu, Filó e Haga), ao exercer o controle sobre a distribuição da energia elétrica no município, através da Companhia de Eletricidade de Nova Friburgo, o fazia de forma a garantir o suficiente para abastecer as indústrias já instaladas, impedindo a entrada de novas fábricas (COSTA, 2003, p. 256).

A reforma do Código Tributário foi de fato aprovada, mas com algumas intervenções e

modificações feitas pelos udenistas. A participação da então oposição ao Executivo

simbolizou o início de uma aproximação política, culminando no convite feito ao vereador

Heródoto Bento de Mello para assumir a chefia da Comissão Especial de Engenheiros e

Arquitetos responsável pela elaboração dos projetos referentes ao Plano Diretor e ao novo

Código de Obras do município. Esses projetos eram as principais ferramentas propostas para

solucionar os problemas do crescimento urbano desordenado em Nova Friburgo. De acordo

com Costa (2003), cerca de 60% da população friburguense nos anos 1950 já residia na

cidade, sem qualquer planejamento de infraestrutura urbana que promovesse um crescimento

ordenado. As principais ações empreendidas pelo Plano Diretor e pelo Código de Obras eram

melhorar as feições do Centro da cidade, símbolo turístico de Nova Friburgo, e solucionar o

problema da crescente proliferação de favelas e ocupações clandestinas.

De acordo com Lúcia Lippi Oliveira (2008), a partir século XIX, os chamados

“missionários do progresso” ganharam destaque principalmente por suas ações pragmáticas

no projeto de modernizar e civilizar o Brasil. Os engenheiros foram fundamentais nesse

cenário por serem os principais responsáveis pelo direcionamento das reformas urbanas

necessárias para o progresso do país. Eles eram vistos como portadores dos conhecimentos

objetivos, eram homens de ação com propostas práticas para sanear, higienizar e educar. No

82 Ver COSTA, Ricardo da Gama Rosa. A História Política de Nova Friburgo na República: a guerra hegemônica entre liberais e populistas. In ARAÚJO, João Raimundo de; MAYER, Jorge Miguel (coord). Teia Serrana: formação histórica de Nova Friburgo. Rio de Janeiro: Editora Ao Livro Técnico. 2003. p. 239-264.

62

caso de Nova Friburgo, o engenheiro Heródoto Bento de Mello seria o homem capaz de

solucionar os problemas da “descaracterização” de Nova Friburgo e do empobrecimento

estético causado pela favelização da consagrada Suíça Brasileira83. O perfil de uma sociedade

evoluída pela colonização suíça e alemã atribuía à cidade um status superior por ser pouco

miscigenada, com uma arquitetura tipicamente europeia. Um projeto que perdura no

imaginário mitológico da população de Nova Friburgo e sobre Nova Friburgo até a

contemporaneidade, gerando disparidades na construção histórica e na memória dos grupos

que compõem a sociedade friburguense.

Nas eleições municipais de 1958, Amâncio Mário de Azevedo candidatou-se ao cargo

de prefeito, concretizando sua vitória como o médico dos pobres (1959-1962), uma das

figuras mais populares no cenário político friburguense.

O seu governo no período de 1959/62 representaria o momento em que a prática populista deslancharia no município por meio do atendimento a algumas necessidades básicas da população carente, cujos locais de moradia seriam priorizados na política implementada pelo prefeito, o líder que, concedendo tais benesses, colocava o Estado em contato direto com as massas populares, garantindo, assim, a presença do povo no governo. Seu governo seria marcado pela prioridade dada às obras realizadas nos bairros da periferia da cidade, onde se concentravam (...) as camadas mais pobres da população. Ficaria conhecido como o prefeito dos calçamentos, tendo transformado antigas ruas de chão de barro em artérias de paralelepípedos, além de promover o saneamento básico e o abastecimento d’água nestes logradouros. (...) Amâncio ampliou a rede municipal de ensino, criando também a Secretaria de Educação e Cultura. (...) A antiga estação de trem Leopoldina virava sede da Prefeitura Municipal, que ganhava assim, opulência e grandiosidade. Eram construídas, ainda, as rodoviárias urbana e interestadual (...). Consagrado pela administração popular, Amâncio seria candidato a deputado estadual em 1962 (....) (COSTA, 2003, p. 258).

Durante o governo de Jânio Quadros, os udenistas em Nova Friburgo lançaram como

candidato à Prefeitura do Município Vanor Tassara Moreira. A candidatura de Vanor

representava a forma encontrada pela UDN de obter a adesão das massas e o então candidato

tinha a vantagem de ser filho de um dos médicos mais queridos pela população de Nova

Friburgo, Dr. Dermeval Barbosa Moreira. De acordo com a historiadora Elizabeth Vieiralves,

durante as décadas de 1950-1970, o poder médico em Nova Friburgo associava a competência

profissional ao carisma individual, transferidos diretamente para a esfera pública. No caso do

Dr. Dermeval Barbosa Moreira seu poder político não estava associado a nenhum cargo

político, uma vez que não assumiu nenhum mandato, mas ele exercia grande influência entre

as famílias friburguenses e seu apoio a qualquer candidato era sinônimo de vitória nas urnas84.

83 Ver ARAÚJO, João Raimundo de. A invenção do Mito da Suíça Brasileira em Nova Friburgo. Revista Tessituras, nº0, 2009, p. 1-15. Disponível em: <www.docentesfsd.com.br/arquivo/invencaodomitodasuicabrasileira.pdf>. Acesso em: 11 de agosto de 2012. 84 Segundo a autora, Feliciano Costa (PSD/PSP) foi prefeito de 1955 a 1959, tendo como vice Amâncio Mário de Azevedo (PSD); no período de 1959 a 1963, Amâncio Mário de Azevedo (PSD) foi prefeito e Vanor Tassara Moreira (PSP) vice prefeito; de 1963 a 1964 Vanor Tassara Moreira (UDN) assumiu a chefia do Executivo e Heródoto Bento de Mello (UDN) foi vice; de 1967 a 1971 Amâncio (MDB) foi prefeito e Lafayete Bravo Filho (MDB) foi vice prefeito; de 1971 a 1973

63

A estratégia udenista provocou a dissidência de um importante político da UDN,

Heródoto Bento de Mello. O engenheiro considerou que a candidatura de Vanor Moreira não

era propriamente uma candidatura udenista, já que o mesmo ligava-se apenas à coordenação

política de seu pai que apoiou claramente candidaturas do PTB. Heródoto, candidato a vice

prefeito, apoiou a candidatura de Geraldo Pinheiro (PSP). O resultado eleitoral foi, portanto, a

vitória de Vanor T. Moreira e Heródoto Bento de Mello, apoiado pelos grandes comerciantes

e industriais de Nova Friburgo.

Em 1961, com a renúncia de Jânio Quadros, João Goulart assumiu o governo federal

apostando na valorização da mobilização das massas. Porém, deu pouca atenção ao apoio

político-parlamentar, o que o tornou alvo frágil para o golpe militar de 196485.

Durante o período de regime militar (1964-1985), cinco generais assumiram a

Presidência da República: Humberto de Alencar Castelo Branco (1964-1967); Arthur da

Costa e Silva (1967-1969); Emílio Garrastazu Médici (1969-1974); Ernesto Geisel (1974-

1979); e João Batista Figueiredo (1979-1985)86.

Em Nova Friburgo, o prefeito Vanor Tassara Moreira foi acusado pelo Sanatório

Naval, braço do regime militar na cidade, de aderir à causa comunista. “Vanor seria (...)

acusado, pelo diretor do Sanatório Naval, de ‘incitamento à desordem, fechamento das

fábricas a força e hasteamento do pavilhão nacional a meio pau’, conforme nota dos militares

publicada na imprensa” (COSTA, 2003, p. 261)87.

(...) estaria consumada a ascensão de Heródoto ao cargo de prefeito de Nova Friburgo, numa concorrida posse no dia 10 de abril, em sessão da Câmara Municipal à qual compareceriam as principais representações das frações de classe que articularam sua chegada ao poder e configuraram a base de sustentação de seu governo. A imprensa friburguense festejaria a queda de Vanor como a representar o providencial retorno à ordem na cidade. O Nova Friburgo daria destaque ao desmonte da ameaça vermelha que rondava o país e o município.

Feliciano B. Costa (ARENA) tornou-se prefeito e José Rios (ARENA) vice; e, por fim, de 1973 a 1977, Amâncio M. de Azevedo (MDB) exerceu seu último mandato a frente da Prefeitura Municipal de Nova Friburgo, tendo como vice Ítalo Spinelli (MDB). A partir da cronologia apresentada, Vieiralves constata a hegemonia política dos médicos à frente dos cargos políticos em Nova Friburgo. Ver VIEIRALVES, Elizabeth. O poder Médico em Nova Friburgo. Revista Tessituras, nº 0, 2009. p. 1-15. Disponível em: <http://www.docentesfsd.com.br/arquivo/O_poder_medico_em_Nova_Friburgo.pdf>. Acesso em 11 de agosto de 2012. 85 No governo João Goulart (1961-1964), foi apresentado o Plano Trienal como forma de combinar estabilidade dos preços e alto nível de investimentos sem gerar problemas inflacionários. No entanto, a crise política e econômica, consequência do fracasso do plano, foi mais um fator que contribuiu para o sucesso do golpe militar. Ver FERREIRA, Marieta de Moraes. (coord.). João Goulart: entre a memória e a história. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2006. 86 Os primeiros militares, ao assumirem o governo federal, mantiveram o Congresso aberto e estabeleceram estratégias para a manutenção do regime militar: 1) escolher líderes representantes dos principais grupos dentro das forças armadas e 2) montar uma nova estrutura político-jurídica baseada nos atos institucionais. Estratégias estas que foram referendadas com a Constituição de 1967. Em 1964 foi criado o Serviço de Informações (SNI) com a intenção de assessorar a Presidência da República. No ano de 1968, no governo Costa e Silva, o setor de informações e o aparelho de repressão foram fortalecidos para enfrentar a oposição. As manifestações estudantis se posicionaram na chamada Passeata dos Cem Mil, organizada pela União Nacional dos Estudantes (UNE), por artistas e intelectuais. Como resposta à altura dos embates contra o regime, foi decretado, em dezembro de 1968, o AI-5 e o Congresso foi posto em recesso. 87 Segundo Costa (2003), de fato houve um episódio de manifestação operária contra o golpe militar facilitado por Vanor. Cedendo a pressão o prefeito em exercício renunciou em 10 de abril, o que conduziu Heródoto Bento de Mello à chefia do poder Executivo em Nova Friburgo.

64

O jornal da cúpula conservadora do PTB argumentava que somente o expurgo completo dos comunistas seria capaz de trazer o país de volta à normalidade institucional (COSTA, 2003, p. 262).

Enquanto prefeito, Heródoto Bento de Mello buscou revigorar as ações do Plano

Diretor, atentando para o desenvolvimento da malha urbana, para a preservação da natureza e

do patrimônio paisagístico e para a questão habitacional. Segundo o prefeito, a população

deveria ser alocada de acordo com suas atividades produtivas e sociais. Os projetos

priorizaram os interesses do empresariado local. Em 1967, Amâncio retornou ao cargo de

prefeito de Nova Friburgo e Heródoto foi indicado pelo Governo do Estado ao cargo de

diretor do Departamento de Estradas e Rodagens (DER)88.

Em 1969, Médici foi indicado pelo Alto Comando do Exército e eleito presidente pelo

Congresso Nacional que estava recém aberto. As manifestações contra o regime também

foram apoiadas pelos setores da arte e da cultura como nos festivais da canção, no Teatro

Opinião, de Arena e Oficina. No campo das artes plásticas e da produção cinematográfica

buscava-se uma linguagem capaz de exprimir a identidade nacional. Já nos anos que

compreenderam a década de 1970, a imprensa alternativa ganhou força com a contribuição de

artistas e escritores89.

Em 1974, o MDB venceu as eleições parlamentares demonstrando a insatisfação da

população com o regime militar, mas também fortalecendo os que eram contrários ao retorno

dos políticos ao poder. O governo Geisel pode ser caracterizado por medidas repressivas, mas

também pelas que indicavam um processo de abertura política90.

Nos anos 1970, Heródoto Bento de Mello tornou-se Secretário Estadual de

Transportes e Comunicação e em 1978 foi eleito deputado estadual pela Arena91. Apenas em

1983 retornou para Nova Friburgo como chefe do poder Executivo municipal. Seus governos

ficaram marcados pelas preocupações com a estrutura urbana e com o projeto de associar

Nova Friburgo às colônias europeias, em especial a Suíça.

88 Ver COSTA, Ricardo da Gama Rosa. A História Política de Nova Friburgo na República: a guerra hegemônica entre liberais e populistas. In ARAÚJO, João Raimundo de; MAYER, Jorge Miguel (coord). Teia Serrana: formação histórica de Nova Friburgo. Rio de Janeiro: Editora Ao Livro Técnico. 2003. p. 239-264. 89 Ver NAPOLITANO, Marcos. Cultura Brasileira: utopia e massificação (1950-1980). 3ª ed. – São Paulo: Contexto. 2006. 90 Líderes de oposição foram cassados, o Congresso foi fechado e foi imposto o Pacote de Abril. Por outro lado, os militares radicais foram afastados e o AI-5 foi revogado em janeiro de 1979. Surge ainda no período o Novo Sindicalismo que foi fundamental para o processo de abertura política. 91 Durante o governo Figueiredo, em 1979, os presos políticos foram libertados, os exilados puderam retornar ao país bem como os que tiveram seus direitos políticos cassados. O caminho para a redemocratização do país pôs fim ao bipartidarismo, a Arena tornou-se Partido Democrático Social (PDS) e o MDB virou o Partido do Movimento Democrático Brasileiro (PMDB). O trabalhismo dividiu-se em Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) e Partido Democrático Trabalhista (PDT). O movimento sindicalista deu origem aos Partidos dos Trabalhadores (PT).

65

É desta época também a elaboração do discurso que representaria a cidade como o ‘paraíso capitalista’, a espelhar o progresso alcançado graças à presença do capital privado nas principais atividades econômicas no município. Segundo o grupo político então hegemônico, Nova Friburgo crescia fiel à iniciativa privada, numa experiência bem sucedida de capitalismo. Seria uma verdadeira ilha de prosperidade que teria se desenvolvido de acordo com a escola européia, um modelo de cidade civilizada onde imperariam trabalho, ordem, organização, limpeza. A imagem paradisíaca elaborada para a cidade casava-se perfeitamente com toda visão já desenhada anteriormente em torno da Suíça Brasileira, pois a razão maior para tal prosperidade seria o passado histórico de Friburgo ligado às colonizações suíça e alemã (COSTA, 2003, p. 263).

É possível perceber, a partir dessa breve exposição sobre os cenários políticos nacional

e do município de Nova Friburgo que nem sempre a coesão partidária estava presente e que o

regime ditatorial implementado não apresentou um direcionamento planificado, contínuo no

que se refere às implementações das políticas que caracterizaram as bases e os fundamentos

do regime. As políticas públicas dos governos vigentes durante as décadas de 1960 e 1970 são

as mais variadas possíveis e apresentam características específicas. Sendo assim, este capítulo

tem como objetivo compreender a estruturação das políticas públicas para o setor da cultura

em âmbito federal a partir do fortalecimento institucional da área e, analisar as políticas

públicas e privadas desenvolvidas no município de Nova Friburgo-RJ. Com base nas

trajetórias institucionais brasileiras será construída a análise sobre a transformação

institucional do Centro de Arte de Nova Friburgo (C.A.N.F.), desde sua criação enquanto

associação civil até sua incorporação à estrutura administrativa da Prefeitura do Município de

Nova Friburgo.

2.1 Governo democrático e regime militar: ações públicas para o setor cultural

Após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), as estruturas sociais e de consumo

passaram por rápidas transformações, o mesmo ocorreu no campo cultural: o Estado passou a

exercer uma forte presença no setor. No Brasil, as ações do Estado concentraram-se na

regulamentação e na continuidade das instituições já existentes no país que foram estruturadas

durante o governo do Presidente Getúlio Vargas (1930-1945), tendo como objetivo fomentar

uma política específica para o campo da cultura. Porém, as ações previstas nos planos anuais

ficaram mais restritas ao campo das regulamentações do que propriamente efetivadas,

assumindo o caráter de não-continuidade. Os recursos para financiamento de programas e/ou

projetos, por exemplo, eram distribuídos pontualmente, normalmente em caráter emergencial

66

sem o desenvolvimento de medidas de médio e longo prazo que pudessem gerar ações

eficazes para as manifestações/produções artístico-culturais92.

Durante os anos 1960, antes do golpe militar (1964), o governo federal se dedicou a

organizar ações para que uma política pública para o setor fosse consolidada. A possibilidade

de um governo de esquerda representado na figura do Presidente João Goulart (1961-1964),

estimulou uma série de projetos por parte dos artistas e intelectuais nas mais variadas áreas do

campo da arte e da cultura: literatura, teatro, cinema, artes plásticas e música. A União

Nacional dos Estudantes criou os Centros Populares de Cultura (CPCs), um projeto estético e

político que tinha como proposta a luta contra o subdesenvolvimento e o imperialismo

estadunidense. O objetivo dos estudantes era implementar uma revolução política e cultural

em que a cultura popular representava a ferramenta fundamental para a transformação da

sociedade dominada pelos ideais burgueses de consumo. Esse movimento de esquerda

estudantil transferia para o outro cultural a responsabilidade da transformação política,

mesmo que essa alteridade estivesse alheia a essa condição93.

No ano de 1962, o Conselho Nacional de Cultura94 foi reformulado. Criado em 23 de

fevereiro de 1961, com a proposta de organizar uma nova regulamentação para orientar a

política cultural do governo, era vinculado à Presidência da República e não ao Ministério da

Educação e Cultura (MEC)95. Segundo Lia Calabre (2009),

Sua desvinculação com o Ministério da Educação e Cultura – ministério onde naturalmente deveria ser criado um conselho de cultura – um indicador das prováveis intenções de Jânio Quadros em ter um controle maior sobre as políticas públicas e, possivelmente, considerar a cultura como uma área importante e estratégica, merecedora de uma estrutura específica vinculada à Presidência da República (CALABRE, 2009, p. 58).

A reformulação do CNC, que funcionava a partir da organização de comissões

nacionais nos campos da literatura, teatro, cinema, música, dança, artes plásticas, filosofia e

ciências, passou a ser subordinado ao MEC.96 Apesar das tentativas de consolidação das

92 Ver OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Cultura é Patrimônio: um guia. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2008. 93 Ver KORNIS, Mônica Almeida. A Cultura Engajada. Disponível em <http://cpdoc.fgv.br/comum/htm/navegandonahistoria/atrajetoriapoliticadejoaogoulart>. Acesso em: 15 de agosto de 2009. 94 BRASIL. Decreto nº 771, de 23 de março de 1962. Dispõe sobre o Conselho Nacional de Cultura. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 26 março 1962. Seção 1, p. 3.407. Disponível em: <http://www2.camara.gov.br/legin/fed/decmin/1960-1969/decretodoconselhodeministros-771-23-marco-1962-353623-publicacaooriginal-1-pe.html>. Acesso: 30 ago. 2012. 95 Segundo Lia Calabre (2008), a existência de um conselho que tratasse das questões referentes ao setor cultural em âmbito federal tem origem em 1938, no governo Getúlio Vargas. Ver CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Governo Militar: o Conselho Federal de Cultura. XIII Encontro de História – ANPUH-Rio. p. 1-9. (2008). Disponível em: <http://encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1212692933_ARQUIVO_Anpuh2008.pdf>. Acesso em: 08 de junho de 2012. 96 BRASIL. Decreto-Lei nº 74, de 21 de novembro de 1966. Cria o Conselho Federal de Cultura e dá outras providências. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 5 jan. 1967. Seção 1, p. 178. Disponível em: <

67

políticas para o setor cultural, as ações eram isoladas e sem continuidade, não representado,

portanto, um caráter de desenvolvimento nacional e integrado. Esses problemas ocorriam

pelas péssimas condições de funcionamento das instituições públicas, pela falta de mão de

obra especializada e, principalmente, pela carência de recursos financeiros.

Em 1964, o conselho elaborou o projeto de criação de uma Rede Nacional de Cultura, que deveria contar com a colaboração dos governos estaduais para a circulação de espetáculos pelos teatros oficiais existentes no país. A principal dificuldade para a execução de políticas e projetos era de ordem financeira. O órgão recebia pequenas dotações que o impedia de elaborar ações de maior alcance. A questão da falta de verbas para a cultura, na verdade, afetava conjunto das atividades do ministério (CALABRE, 2009, p. 62-63).

Após o Golpe de 1964, a arte assumiu um caráter de protesto contra a ditadura. Os

setores populares foram reprimidos ao máximo e suas manifestações foram inviabilizadas.

Coube, assim, às camadas médias, intelectualizadas da sociedade brasileira, organizarem-se

politicamente para fazer frente à implementação do regime militar. Mas, a atuação desse

segmento médio, representado por estudantes, artistas e intelectuais era ambígua. De acordo

com Napolitano (2004), encontravam-se em um paradigma: faziam parte das manifestações

críticas e de oposição ao regime, mas também formavam a mão de obra especializada que

compunha a indústria cultural, alvo da crítica do artista engajado no início dos anos 1960. Por

um lado, a inserção do artista engajado em uma cultura de consumo neutralizava os efeitos

críticos da arte, por outro, a ideologia crítica do segmento médio se inseria, penetrava na

linguagem e nos produtos da indústria cultural. Ao longo dos anos 1970, a inserção das

perspectivas ideológicas contrárias ao regime militar contribuiu para a construção de uma

identidade de resistência civil.

Nos primeiros anos do regime militar a preocupação com o setor cultural concentrava-

se em criar mecanismo de censura e repressão, relegando ao abandono as questões

patrimoniais e as instituições nacionais. Porém, na metade do ano de 1966, foi organizada

uma comissão para elaborar estudos visando à reformulação da política cultural do país.

Devido a pouca atuação do CNC, seria necessário criar um Conselho Federal de Cultura, e

assim foi feito97.

Em 24 de novembro de 1966, por meio do Decreto-lei nº 74, foi criado o Conselho

Federal de Cultura, que marcou as políticas culturais durante o período de 1966 a 1973. O

artigo primeiro do Decreto-lei º 74, especifica a constituição do CFC de forma vinculada à

http://www2.camara.leg.br/legin/fed/declei/1960-1969/decreto-lei-74-21-novembro-1966-375931-republicacao-35524-pe.html >. Acesso em: 08 jun. 2012. 97 Ver CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2009.

68

Presidência da República: “Art. 1º O Conselho Federal de Cultura será constituído por vinte e

quatro membros nomeados pelo Presidente da República, por seis anos, dentre personalidades

eminentes da cultura brasileira e de reconhecida idoneidade”98.

Em fevereiro de 1967, ao tomar posse, o Conselho Federal de Cultura era composto por Adonias Filho, Afonso Arinos, Ariano Suassuna, Armando Schnoor, Arthur César Ferreira Reis, Augusto Meyer, Cassiano Ricardo, Clarival do Prado Valladares, Djacir Lima Menezes, Gilberto Freyre, Gustavo Corção, Hélio Viana, João Guimarães Rosa, José Cândido de Andrade Muricy, Josué Montello, D. Marcos Barbosa, Manuel Diegues Junior, Mouses Vellinho, Otávio de Faria, Pedro Calmon, Rachel de Queiroz, Raymundo de Castro Maia, Roberto Burle Marx, Rodrigo Mello Franco – todos intelectuais com projeção e reconhecimento nacional e internacional (CALABRE, 2009, p. 68-69).

As competências do Conselho Federal de Cultura podem ser subdivididas em três

grandes áreas de concentração: 1) formação de políticas públicas e integração com as

administrações estaduais e municipais; 2) preservação e valorização dos patrimônios

nacionais; 3) reconhecimento e registro das instituições artístico-culturais brasileiras99. O CFC

era constituído por câmaras que deveriam tratar de assuntos referentes às letras, às artes e às

ciências. Haveria uma quarta câmara “especialmente destinada aos assuntos do patrimônio

histórico e artístico nacional”100.

A atuação do Conselho Federal de Cultura foi de suma importância para estimular a

constituição de conselhos estaduais, proporcionando um levantamento, mesmo que falho

devido à falta de sistematização, das instituições culturais existentes no país. Teve como

objetivo articular, coordenar e executar um Plano Nacional de Cultura que representasse

integração e continuidade das políticas públicas para o setor.

Mas a contribuição mais importante para as instituições e órgãos vinculados à cultura,

foi a atuação do Conselho Federal de Cultura no que se refere ao auxílio às instituições, a

conservação e salvaguarda dos bens culturais patrimoniais e a difusão de projetos destinados

às letras, artes e ciências. Para tanto, tentou criar um fundo que garantisse o repasse financeiro

98 BRASIL. Decreto-Lei nº 74, de 21 de novembro de 1966. Cria o Conselho Federal de Cultura e dá outras providências. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 5 jan. 1967. Seção 1, p. 178. Disponível em: < http://www2.camara.leg.br/legin/fed/declei/1960-1969/decreto-lei-74-21-novembro-1966-375931-republicacao-35524-pe.html >. Acesso em: 08 jun. 2012. 99 BRASIL. Decreto-Lei nº 74, de 21 de novembro de 1966. Cria o Conselho Federal de Cultura e dá outras providências. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 5 jan. 1967. Seção 1, p. 178. Disponível em: < http://www2.camara.leg.br/legin/fed/declei/1960-1969/decreto-lei-74-21-novembro-1966-375931-republicacao-35524-pe.html >. Acesso em: 08 jun. 2012. 100 BRASIL. Decreto-Lei nº 74, de 21 de novembro de 1966. Cria o Conselho Federal de Cultura e dá outras providências. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 5 jan. 1967. Seção 1, p. 178. Disponível em: < http://www2.camara.leg.br/legin/fed/declei/1960-1969/decreto-lei-74-21-novembro-1966-375931-republicacao-35524-pe.html >. Acesso em: 08 jun. 2012.

69

para a implementação de políticas setoriais de longo prazo, mas isso só seria consolidado se

existisse um Plano Nacional de Cultura.

O Conselho Federal de Cultura criou ainda o projeto Casas de Cultura que teve como

proposta instituir espaços destinados às manifestações culturais locais, em especial as

populares. Haveria um convênio estabelecido entre o CFC e o município para angariar

recursos financeiros. No âmbito da valorização das tradições e dos vínculos identitários de

grupos e/ou comunidades, o Conselho procurou valorizar as práticas culturais ditas “oficiais”,

mas não deixou de lado às chamadas práticas tradicionais ou folclóricas101.

No fim do governo Costa e Silva (1967-1969), foi criada a Empresa Brasileira de

Filmes S.A. (Embrafilme), empresa de sociedade mista, personalidade jurídica de direito

privado, vinculada ao Ministério da Educação e Cultura (MEC) cuja “(...) finalidade era

distribuir filmes no exterior, promovê-los, realizar amostras e festivais (...)” (CALABRE,

2009, p. 74). A Embrafilme atuaria junto ao Instituto Nacional de Cinema com o intuito de

contribuir para a indústria cinematográfica nacional, estimulando a nacionalização da cultura

brasileira.

A atuação do Conselho Federal de Cultura de fato marcou o setor cultural durante os

governos Castelo Branco (1964-1967), Costa e Silva (1967-1969) e Médici (1969-1974). As

ações do CFC não representam, no entanto, uma via de democratização, no sentido de

valorização das independências das manifestações artístico-culturais e formação cidadã.

O que pode ser observado, portanto, são ações implementadas para a integração e

coesão nacional com o objetivo de garantir a governabilidade do regime ditatorial. Porém, é

preciso considerar que essas políticas que foram fomentadas durante o período deram

subsídios para a estruturação democrática das instituições nacionais pós-ditadura.

Os anos 1970 representaram um processo de crescimento econômico e modernização

das estruturas institucionais de Estado através de um processo de modernização conservadora,

ou seja, por meio do controle, da censura e repressão política. Segundo Napolitano (2004),

nesse tipo de modernização o artista-intelectual, que desde os anos 1920-1930 ocupava um

lugar central na cultura política nacional-popular, foi deslocado para a produção cultural de

consumo de massa, e a iniciativa privada aproveitou esse deslocamento para compor seu

quadro de funcionários com mão de obra qualificada. A indústria cultural ganhou uma força

representativa no setor privado. Os capitais estrangeiros associaram-se aos capitais nacionais

e burlaram as restrições impostas pelo regime.

101 Ver CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2009.

70

Os dilemas dos artistas e intelectuais (...) residiam na necessidade de pensar a identidade sem negar a vocação cosmopolita, elemento fundante da vida nacional brasileira. Sua complexa relação com o “povo” (...) entre a identificação e o estranhamento (...). Este processo é interrompido, tanto pelo cerceamento da vida cultural mais livre, após AI-5, quanto pela necessidade de uma “frente” cultural contra a repressão policial e contra a censura, que sobrevalorizaram o mercado como um dos poucos espaços de atuação do artista, na medida em que as próprias corporações da indústria da cultura pressionavam o governo em função dos altos lucros gerados por produtos “engajados”, valorizados socialmente (NAPOLITANO, 2004, p. 318).

O Ministério da Educação e Cultura formulou um plano de reforma educacional em

que seria impreterível a participação, o vínculo com o setor cultural. A estrutura do MEC

tinha, assim, a proposta de fortalecer o campo da cultura dentro do ministério. O Plano

Nacional de Cultural era a ordem do dia e para que isso realmente viesse a ocorrer seria

fundamental criar uma Secretaria de Assuntos Culturais do MEC. A estrutura administrativa

do ministério foi reformulada, criando novos órgãos normativos: o Conselho Federal de

Educação, o Conselho Federal de Cultura e o Conselho Nacional de Moral e Civismo. Foi

criado também o Departamento de Assuntos Culturais (DAC) – órgão central da

administração superior / Divisão de Atividades Auxiliares – e a Diretoria do Patrimônio

Histórico e Artístico e Nacional recebeu autonomia administrativa e financeira, passando a

denominar-se Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)102.

O IPHAN foi criado pelo Decreto-lei n° 25 de 30 de novembro de 1937 cujo objetivo

era identificar, documentar, fiscalizar, preservar e promover o patrimônio cultural brasileiro.

Inicialmente o órgão não se constituía de forma autônoma, mas como Serviço do Patrimônio

Histórico Artístico Nacional (SPHAN)103. As atribuições do IPHAN foram por vezes

atreladas a programas como o Programa Integrado de Reconstrução das Cidades Históricas

(PCH) de 1973, o Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC) em 1975 e a Fundação

Pró-Memória em 1979.

A gestão de Jarbas Passarinho à frente do Ministério da Educação e Cultura (1969-

1973) foi marcada pela consolidação de diretrizes específicas para o desenvolvimento de uma

política nacional de cultura que “(...) deveriam ser desdobradas pelo Departamento de

Assuntos Culturais em planos, programas, projetos e políticas.” (CALABRE, 2009, p. 77).

Nesse período foi lançado o Plano de Ação Cultural (PAC) que funcionava através de

recursos financeiros do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação (FNDE) e que 102 BRASIL. Decreto nº 66.967, de 27 de julho de 1970. Dispõe sobre a organização administrativa do Ministério da Educação e Cultura. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 27 jul., 1970. Seção 1, p. 5.771. Disponível em: Disponível em:< http://portal.mec.gov.br/arquivos/pdf/d66967.pdf >. Acesso em: 08 jun. 2012. 103 Em 1946 passou a ser Diretoria (DPHAN), em 1970 tornou-se Instituto (IPHAN), em 1979, transformou-se em Secretaria (SPHAN) e atualmente voltou a ser um Instituto (IPHAN).

71

tinha como objetivos financiar eventos culturais através da elaboração/execução de um ativo

calendário de eventos relativos ao setor de patrimônio e das atividades artísticas, enfatizando,

também, a importância e a necessidade de capacitação/qualificação dos recursos humanos.

Em 1974, Jarbas Passarinho foi substituído pelo ministro Ney Braga (governo Geisel),

que procurou promover o incentivo e a difusão cultural, atribuindo ao Estado o dever de

garantir e preservar as manifestações no âmbito cultural, incentivar as manifestações artísticas

nacionais e preservar os bens culturais. Essas medidas tinham como fundamento a

necessidade de preservação da integridade, da identidade e da soberania nacional, uma vez

que a sociedade brasileira estava suscetível às informações vinculadas pelos meios de

comunicação de massa.

De acordo Miceli (1984)104, foi no governo Geisel que as diretrizes estabelecidas para

o setor cultural passaram a estabelecer metas para um desenvolvimento social que seria

orientado através da colaboração entre os órgãos das administrações públicas federal,

estaduais e municipais, além de instituições privadas, universidades e fundações para a

cultura. Esse período marcou o início do processo de abertura política, notoriamente lenta,

numa tentativa de reaproximação entre governo e, artistas e intelectuais brasileiros.

(...) o regime militar brasileiro tratou a questão cultural de diversas maneiras, nem sempre se pautando pela coerência ideológica. Houve uma mistura, assimétrica e de movimento irregular, de mecenato oficial, vigilância de eventos e personalidades, repressão policial direta e controle censório, qualificando uma política cultural muito peculiar (....) dado o contexto autoritário, revela o quanto no seio de um estado autoritário pode haver fissuras e contradições, principalmente no momento em que o “inimigo interno” já se encontrava neutralizado, caso da segunda metade dos anos 1970 no Brasil, quando a luta armada estava derrotada, obrigando a esquerda a rever seus projetos e sua relação com a democracia (...). A agenda do regime já não priorizava o combate à luta armada e apontava, estrategicamente, para uma política de liberalização, na qual as artes, por uma série de circunstâncias, acabavam por servir de busca de apoio do regime junto à sociedade civil (NAPOLITANO, 2004, p. 313).

Dos novos órgãos105 gerados pelo MEC que tinham como metas promover uma

ampliação do conhecimento sobre a cultura brasileira, preservar os bens culturais e fomentar a

integração nacional, dois destacam-se: a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro e a

Fundação Nacional de Arte (Funarte).

A Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB)106 foi criada em 1958, como

resultado do movimento e do debate em torno do folclore e da cultura popular brasileiros, que

104 MICELI, Sérgio. (org.). Estado e Cultura no Brasil. São Paulo: Difel. 1984. 105 De acordo com Calabre (2009), foram criados o Conselho Nacional de Direito Autoral, o Conselho Nacional de Cinema, a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro e Fundação Nacional de Arte (Funarte). A Embrafilme passou por uma reformulação. 106 Ver OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Cultura é Patrimônio – Um Guia. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2008. p. 93.

72

envolvia nomes como o de Édison Carneiro, Manuel Diegues Júnior, Joaquim Ribeiro e

Cecília Meireles. A Campanha deu origem anos mais tarde, em 1980, ao Instituto Nacional do

Folclore. Hoje, institucionalmente, existe o Museu de Folclore Édison Carneiro e o Centro

Nacional de Folclore e Cultura Popular, vinculados ao IPHAN/Minc, que tratam dos registros

de bens culturais do patrimônio imaterial do país107.

A Fundação Nacional de Arte foi criada no ano de 1975, pela Lei nº 6.312, tendo

como objetivo fomentar a difusão das manifestações culturais e, incentivar e difundir a

criatividade artística no país. A Funarte era subdividida inicialmente em quatro institutos: o

Instituto Nacional de Artes Plásticas, o Instituto Nacional do Folclore, o Instituto Nacional de

Música e o Instituto Nacional do Teatro. As principais atribuições contidas em seu estatuto

(Decreto nº 77.300, de 16 de março de 1976), eram:

(...) I – Formular, coordenar e executar programas de incentivo das manifestações artísticas; II – apoiar a preservação dos valores culturais caracterizados nas manifestações artísticas e tradicionais representativas da personalidade do povo brasileiro; III – apoiar as instituições culturais oficiais ou privadas que visem ao desenvolvimento artístico nacional para os quais deveriam sempre ser observadas as diretrizes, os objetivos e os planos do Ministério da Educação e Cultura (CALABRE, 2009, p. 89).

Segundo Calabre, a Funarte passou a ocupar nos meios universitários a lacuna deixada

pela ausência dos CPCs da União Nacional dos Estudantes (UNE), dois projetos ganharam

reconhecimento nacional: o projeto Pixinguinha e o Universidade. Em linhas gerais, esses

projetos tinham como objetivos implementar na área do teatro e do folclore e ampliar a

política para a produção cinematográfica.

Segundo Ney Braga, a Política Nacional de Cultura tinha como orientação “Respeitar

a índole do povo brasileiro; colaborar com a cultura nacional, apoiá-la e incentivá-la; e,

preservar as características regionais em busca do sincretismo nacional” (BRAGA, 1975, p.

46. In CALABRE, 2009, p. 81). No período já se pensava em um sistema de cultura integrado

e existia uma preocupação latente com a questão patrimonial que estava “ameaçada” pela

crescente urbanização e pelo abandono de cidades importantes para a construção da história

do país. Uma alternativa foi conciliar educação patrimonial, turismo cultural e investimentos

na preservação e restauração dos bens culturais. Passou a existir um forte incentivo para a

criação de órgãos estaduais e municipais de proteção ao patrimônio, estruturação de cursos

para capacitar mão de obra, além de fomentar a defesa aos patrimônios naturais, arquivísticos

e bibliográficos.

107 Ver o site Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. URL: <http://www.cnfcp.gov.br/>.

73

Ao longo dos anos 1975 e 1979, foi implementado o II Plano Nacional de

Desenvolvimento que tinha como ponto de partida promover uma política de

desenvolvimento urbano que deveria defender os recursos naturais e do patrimônio cultural

representado pelas cidades históricas.

O Programa de Cidades Históricas (PCH), criado em 1973, foi fortalecido por

iniciativa do governo federal, surgiu como empreendimento de diversos ministérios com o

intuito de preservar as cidades históricas e promover o desenvolvimento econômico local.

Existia uma preocupação com os moradores locais, com a reativação das atividades

econômicas e com a geração de empregos. As ações do PCH também deveriam ser

transformadas em políticas públicas municipais108.

A criação do Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), em 1975, foi outra

forma de atentar para o caráter dinâmico e diversificado da cultura brasileira. Para tanto, era

preciso conhecer o que ocorria no campo cultural. Estrategicamente, o CNRC procurou

desenvolver um banco de dados sobre a cultura brasileira e dava especial atenção não para os

objetos produzidos, mas para os processos de produção, as peculiaridades e as formas de

inventividade a partir da realidade que era apresentada aos artistas e artesãos das localidades.

Era uma nova percepção sobre as formas de produção cultural no país.

Em 1976, ocorreu o Encontro do Fundo Internacional de Promoção da Cultura da

UNESCO no Brasil, sendo incorporadas às atribuições do IPHAN a proteção, valorização e

salvaguarda dos elementos folclóricos e populares da cultura brasileira. O Instituto possuía

uma percepção elitista e restrita com ações concentradas no campo da herança colonial e

branca, excluindo os saberes, os fazeres e a arquitetura produzida pelas camadas populares e

demais grupos sociais.

A partir de 1978, a ação do Centro Nacional de Referência Cultural concentrou sua

ação em quatro programas de estudo: 1) mapeamento do artesanato nacional; 2) levantamento

das realidades sócio-culturais; 3) histórico do desenvolvimento tecnológico e científico no

Brasil; e 4) levantamento de uma ampla documentação sobre o Brasil109.

Houve, também no ano de 1978, a possibilidade de institucionalização do CNRC junto

ao IPHAN, fusão esta que foi efetiva em 1979. As pesquisas do Centro foram por vezes

inconclusas e inacabadas, mas tornaram-se importantes subsídios para as políticas públicas do

108 Ver OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Cultura é Patrimônio – Um Guia. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2008. 109 Ver CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2009. p. 87-88.

74

Ministério da Educação e Cultura nos anos 1980 e, principalmente, para a consolidação da

Constituição Federal de 1988.

O ministro Ney Braga deixava claro em seus pronunciamentos às forças armadas a

orientação que sua gestão dava para as políticas públicas nacionais, “(...) reafirma os

princípios de apoio, incentivo e não intervenção política nas manifestações culturais (...)”

(CALABRE, 2009, p. 90).

Os objetivos da Política Nacional de Cultura concentravam-se na presença do Estado

para apoio e estímulo ao desenvolvimento integrado do Brasil. Dessa forma, o Conselho

Federal de Cultura deveria colaborar na formulação da Política Nacional de Cultura,

exercendo uma função normativa e a Secretaria de Assuntos Culturais (Seac), criada em 1978,

tinha a função de planejar, coordenar e supervisionar a eficácia das políticas culturais além de

prestar auxílio técnico e financeiro às instituições públicas e privadas para estimular

iniciativas no campo cultural. É notório o fortalecimento e a integração das instituições

destinadas às artes e à cultura no período. A iniciativa do governo federal estimulava a

formação de espaços culturais públicos e privados.

No entanto, a efetivação das alterações administrativas da Secretaria de Assuntos

Culturais, só ocorreram de fato no governo Figueiredo, em 1979. Modificações que estavam

associadas às recomendações internacionais da UNESCO.

O ministro do MEC durante o período, Eduardo Portela, destacava que as políticas

públicas para a cultura deveriam ter como enfoque a distribuição desigual de renda e, a

marginalização cultural e educativa110.

Na tentativa de solucionar o quadro de ausência de democratização ao acesso à

cultura, o MEC apresentou como propostas:

Fazer com que a política nacional de cultura, por meio dos seus mecanismos revisados ou reestruturados, esteja concretamente a serviço da produção, distribuição e consumo de bens culturais. Sempre tendo em vista que o apoio ou a cooperação estatal nunca pode desvirtuar-se em qualquer tipo de dirigismo. Aperfeiçoar os instrumentos de política educativo-cultural. Atualização e consolidação dos planos nacionais de cultura (...), de pós-graduação, de educação especial (...). Aperfeiçoamento dos Conselhos Federal e Estaduais de Educação e de Cultura, buscando proporcionar-lhes condições mais eficazes de desempenho como órgãos superiores de assessoramento da Administração, aliviando-os dos seus excessivos encargos operacionais e administrativos (CALABRE, 2009, p. 94).

Dessa forma, as ações estruturadas a partir das políticas públicas para a cultura

deveriam incorporar as práticas culturais da população, atendendo, principalmente, para as

110 Ver CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2009. p. 94.

75

necessidades das populações marginalizadas, adequando-se às peculiaridades regionais. A

base de construção seria, assim, uma base de cunho popular.

Segundo Isaura Botelho (2001), a Seac teve um discurso bastante próximo dos

militantes do CPC, propondo mudanças sociais e políticas a partir da produção estética que

deveria ser libertadora. É importante, no entanto, destacar que as propostas apresentadas

vinham de segmentos políticos antagônicos e que se “enfrentavam” no cenário do regime

militar111.

O IPHAN passou a ser um órgão central da direção superior do MEC, denominado-se

Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). No período, também foi

criada a Fundação Nacional Pró-Memória112, o que representou a finalização do processo de

institucionalização do Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC). A Fundação possuía

personalidade jurídica de direito privado com o objetivo de contribuir para o inventário, para a

classificação, conservação, proteção, restauração e revitalização dos bens culturais e naturais

do Brasil113.

Os primeiros anos do governo Figueiredo foram repletos de ações no campo da

cultura. Além, das modificações então apresentadas, no ano de 1979 foram iniciados estudos

para a incorporação do Programa das Cidades Históricas (PCH) ao SPHAN e, em 1980, a

cidade de Ouro Preto (Minas Gerais) foi incorporada ao Patrimônio Mundial da UNESCO.

Em 1980, o general Rubem Ludwing assumiu o MEC e Aloísio Magalhães foi

nomeado diretor da Seac e incumbido de fundir a Secretaria ao SPHAN com o objetivo de

criar uma secretaria específica para o setor cultural. O que foi concluído no ano de 1981, pela

Portaria nº 276, que estabelecia a vinculação à Secretaria de Cultura da Fundação Nacional

Pró-Memória, a Biblioteca Nacional, o Instituto Nacional do Livro, o Museu Nacional de

Belas Artes, o Museu Imperial, o Museu Histórico Nacional, o Museu da República, o Museu

Villa-Lobos e o Serviço Nacional do Teatro.

Esse processo de estruturação e consolidação das instituições culturais através de

políticas públicas específicas para o setor trouxe significativas contribuições para que a

111 BOTELHO, Isaura. Romance de Formação: Funarte e política cultural (1976-1990). Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa. 2001. 112 BRASIL. Lei nº 6.757, de 17 de dezembro de 1979. Autoriza o Poder Executivo a instituir a Fundação Nacional Pró-Memória e dá outras providências. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 19 dez. 1979. Seção 1, p. 19.330. Disponível em:< http://www2.camara.gov.br/legin/fed/lei/1970-1979/lei-6757-17-dezembro-1979-366080-publicacaooriginal-1-pl.html>. Acesso: 30 ago 2012. 113 CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2009. p. 96.

76

cultura entrasse na pauta dos planos dos governos no processo de abertura política e

redemocratização do país ao longo dos anos 1980 e 1990114.

Em 1985, pelo Decreto 91.144, de 15 de março, foi criado o Ministério da Cultura,

justificado a partir da tomada de consciência da importância dos assuntos culturais e da

efetivação de políticas consistentes para o setor, além da cultura passar a ser associada à

noção de desenvolvimento nacional.

Em 1988, o artigo 215 da nova Constituição da República estabelecia que seria

obrigação do Estado garantir à toda população direitos culturais e acesso às fontes da cultura

nacional, apoiando a valorização e a difusão das diversas manifestações culturais. Nesse

contexto, os municípios passaram a ter autonomia e exerceram um papel fundamental no

processo de gestão e de elaboração de políticas públicas para a cultura.

Para o artista-intelectual, as transformações ocorridas ao longo dos anos 1960 e 1970

foram fundamentais para as mudanças em sua função social. Sua missão que era ser porta-voz

das camadas populares e procurar solucionar os problemas políticos e as contradições sociais

foi substituída. O artista engajado passou a representar as camadas médias, ou melhor, a

sociedade civil organizada, apartando-se dos setores marginais.

Em Nova Friburgo o processo de estruturação e consolidação das instituições do setor

cultural não foi dissonante do processo federal. Ao longo dos anos 1960 e 1970, as

instituições destinadas à promoção da arte e da cultura foram criadas e fortalecidas por meio

de leis, decretos e, também, pelo apoio social.

2.2 As instituições culturais em Nova Friburgo

Nova Friburgo, no início do século XX, era uma cidade que oferecia um ambiente

propício ao turismo e ao desenvolvimento de instituições públicas e privadas destinadas aos

setores de educação e cultura. Foi um período marcado pela transição de uma cidade rural

para uma cidade urbano-industrial. O clima e o estilo de vida do interior chamavam a atenção

de turistas, principalmente do Rio de Janeiro, em virtude das temperaturas amenas no verão e,

de pessoas de várias áreas do Brasil que procuravam investir na formação educacional. A

114 IBGE. Sistema de Informações e indicadores culturais -2003-2005. Estudos e Pesquisas: informação demográfica e socioeconômica, nº 22. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/indic_culturais/2005/indic_culturais2005.pdf>. Acesso: 14 de julho de 2012.

77

ferrovia Leopoldina Railway (desativada em 1966), era uma importante ligação entre as

cidades do Rio de Janeiro e de Nova Friburgo. A capital exercia enorme influência sobre a

população friburguense que procurava saber sobre as tendências da moda, os produtos que

eram comercializados na capital e o que era produzido no setor artístico-cultural115.

Ao longo das décadas de 1950-1970, o poder público municipal procurou valorizar as

iniciativas sócio-culturais do município. A municipalidade estimulava a iniciativa privada

como forma de investimento no campo educativo e cultural, uma vez que a estruturação

pública do setor só se efetivou, de fato, com a criação da Secretaria Municipal de Educação e

Cultura no governo de Amâncio de Azevedo, por meio da Deliberação nº 1.173, de 05 de

dezembro de 1973. Até a criação da S.E.C. as questões relacionadas à educação e cultura

concentravam-se no setor privado, destacando-se a atuação da Fundação Educacional e

Cultural de Nova Friburgo.

Nos anos 1950, a Escola Municipal de Belas Artes, fundada pelo Professor Anélio

Latini, foi considerada pelo governo municipal, representado pelo prefeito José Eugênio

Müller, como de utilidade pública. A resolução nº 314, de 09 de dezembro de 1954, também

resolvia que ao poder público municipal caberia conceder uma subvenção no valor de Cr$

2.400,00 por aluno que cursasse as aulas E.M.B.A. Em contrapartida, a escola deveria

conceder até 10 bolsas de estudos para alunos reconhecidamente pobres, que seriam indicados

pelo Executivo Municipal. Assim ocorreu com a Escola de Arte de Nova Friburgo, localizada

na Praça Presidente Vargas, nº 71 (Resolução nº 574, de dezembro de 1961), com a Escola de

Música Duprat, estabelecida na rua Alberto Braune, nº 15 (Resolução nº 735, de 08 de junho

de 1965), com a Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo (Resolução nº 736, de 16

de junho de 1965), com a Escola de Samba Unidos da Saudade, com sede no Bairro Ypu

(Deliberação nº 1.073, de 27 de dezembro de 1971), com a Associação Educacional e Cultural

de Nova Friburgo, sociedade civil, com sede provisória na rua Baronesa, nº70 (Lei Municipal

nº 1.282, de 30 de dezembro de 1975), com a Associação das Escolas de Samba Friburguense

(Lei Municipal nº 1.295, de 23 de abril de 1976), com o Grêmio Recreativo Escola de Samba

Imperatriz de Olaria (Lei Municipal nº 1.325, de 20 de outubro de 1976), com o Bloco

Carnavalesco Unidos do Amparo (Lei Municipal nº 1.395, de 19 de dezembro de 1977), com

o Grêmio Recreativo Bloco Carnavalesco “Brotos e Coroas” (Lei Municipal nº 1.514, de 27

de maio de 1980), com a Sociedade Cultural Dante Alighiere de Nova Friburgo (Lei

115 Ver ARAÚJO, Sônia Regina Rebel de. Cotidiano, Cultura e Educação em Nova Friburgo. In ARAÚJO, João Raimundo de; MAYER, Jorge Miguel (coord). Teia Serrana: formação histórica de Nova Friburgo. Rio de Janeiro: Editora Ao Livro Técnico. 2003. p.201- 216.

78

Municipal nº 1.536, de 22 de setembro de 1980), com a Cultura Artística de Nova Friburgo,

fundada em 27 de abril de 1978 (Lei Municipal nº 1.728, de 1982) e com tantas outras

associações, fundações e escolas destinadas ao setor artístico-cultural através, também, do

estabelecimento de convênios e auxílios de recursos financeiros, materiais e humanos.

Da mesma forma que o governo municipal procurava investir nas atividades do setor

através de convênios e auxílios concedidos a terceiros para estimular o setor cultural pouco

estruturado e com grande deficiência na formulação de políticas públicas específicas e

contínuas, o Ministério da Educação e Cultura (MEC), também procurou atender as demandas

estaduais e municipais. Segundo a Resolução nº 463, de 25 de setembro de 1959, o prefeito

Amâncio M. de Azevedo foi autorizado a firmar um convênio com o MEC para a construção

e equipamento de um estabelecimento de ensino que qualificasse a mão de obra local para

atuar no setor industrial.

Não foi diferente, portanto, o incentivo dado para criação do Centro de Arte de Nova

Friburgo em 1961. O C.AN.F., como analisado no capítulo 1 desta dissertação, situou-se no

porão do prédio que sediava a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo (o Solar do Barão de

Nova Friburgo). A P.M.N.F, destinou através da Resolução nº 545 de 8 de agosto de 1961, o

pavimento inferior do edifício sede do governo municipal à finalidades culturais e artísticas.

Concedendo ao Centro de Arte de Nova Friburgo prioridade para o uso gratuito do pavimento,

mediante convênio e considerando o aparelho cultural, criado por meio de uma associação

civil, de utilidade pública. Nas palavras de Nelson Alvarez, diretor da Fundação D. João VI,

Pró-Memória de Nova Friburgo,

Em 16 de maio de 1961, na gestão de Amâncio Azevedo, o (...) porão foi restaurado e transformado no Centro de Arte. Surgiu assim, uma das mais importantes referências culturais da cidade. A maioria dos artistas plásticos de Nova Friburgo e até de cidades vizinhas iniciou sua carreira expondo suas obras neste local. Teatro, cinema, palestras, música, cursos e outros eventos aconteciam frequentemente, colocando o Centro de Arte na vanguarda da vida cultural da cidade116.

Em 16 de junho de 1964, através da Resolução nº 698, a Câmara Municipal de Nova

Friburgo, na gestão do prefeito Heródoto Bento de Mello, autorizou a participação municipal

na Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo e criou, ainda, o Fundo Especial de

Educação e Cultura. O sistema administrativo do município era formado por serviços

dependentes, sujeitos à direção mediata ou imediata do prefeito; serviços autônomos,

constituídos por entidades autárquicas ou com funções semelhantes, sob controle imediato ou

116 ALVAREZ, Nelson. Pró-Memória – abril de 2001. Centro de Arte (1961 a 2001). Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta 123 / 521.04.

79

mediato do Executivo; e serviços paraestatais, constituídos pelas empresas e fundações com

personalidade jurídica de direito privado, instituídas com a participação do município. Isto é,

para fins de orientação, coordenação ou controle, tanto as entidades autônomas com as

paraestatais ficavam diretamente vinculadas ao prefeito, como era o caso da Fundação

Educacional e Cultural de Nova Friburgo. É possível inferir, assim, que as funções de uma

secretaria municipal destinada à cultura e à educação eram transferidas a um órgão parestatal.

De acordo com a Seção II – Da Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo,

artigo 27, o poder Executivo foi autorizado a promover a F.E.C.N.F. com a finalidade de

solucionar, em seus múltiplos aspectos, o problema educacional em Nova Friburgo, dirigindo

seus esforços para a execução das atividades especificadas nos planos municipais de

educação. O município de Nova Friburgo doou à F.E.C.N.F. um imóvel na rua Silva Jardim,

nº 33, para ser a sede da Fundação. O acervo da Biblioteca Pública Municipal passou a ser de

responsabilidade da Fundação, além do Colégio Municipal Rui Barbosa e as Escolas

Municipais. Em contrapartida, a Prefeitura Municipal passou a subvencionar a F.E.C.N.F.

No que ser refere ao Fundo Especial de Educação e Cultura sua receita foi constituída

de 20% da arrecadação tributária correspondente aos impostos territorial, imobiliário predial e

territorial urbano, dotações orçamentárias ou subvenções, juros de depósitos bancários de

disponibilidades do Fundo e foram também incluídos os dividendos e outras participações em

sociedade de economia mista relativos ao capital. A receita, segundo o artigo 32 da Resolução

nº 698, de 1964, seria repassada ao Fundo em parcelas mensais, cabendo, assim, a

administração do Fundo à Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo117.

A participação da Prefeitura na Fundação e a delegação da administração do Fundo

Especial estavam sujeitas ao cumprimento pela Fundação das atribuições municipais ligadas

ao setor de educação e cultura; à prestação de ensino gratuito no nível primário; à manutenção

do Colégio Rui Barbosa, devendo fazer parte de seus cursos pelo menos um direcionado ao

nível médio; à manutenção e expansão da Biblioteca Pública; à manutenção,

institucionalizada, de atividades públicas culturais e artísticas; e à criação e manutenção do

Museu Histórico do Município, tendo o compromisso de submeter suas contas à aprovação da

Câmara Municipal. Era obrigação da P.M.N.F. treinar e qualificar os servidores, de acordo

com a disponibilidade financeira e a bem do serviço público. Isso era bastante importante para

117 Ver NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Câmara Municipal de Nova Friburgo. Resolução nº 698, de 16 de junho de 1964. Dá nova estrutura ao sistema administrativo da Prefeitura Municipal, cria a Caixa Previdência Municipal, autoriza a participação do Município na Fundação Educacional e Cultural e determina outras providências. Artigos 29 e 30. Acervo do Centro de Pesquisa e Memória Humberto El-Jaick – Câmara Municipal de Nova Friburgo. Acesso: 16 de agosto de 2012.

80

o quadro de funcionários da Fundação, já que suas funções eram exercidas por servidores

públicos municipais. A qualificação e especialização da mão de obra do setor cultural era (e

ainda é) um problema a ser considerado pelas administrações públicas independente das

instâncias de poder.

A partir das últimas duas décadas do século XX, avanços significativos permearam o

campo da cultura. A produção artístico-cultural deixou de ser entendida como um luxo –

restrita e acessível apenas para determinados grupos sociais –, passando a ser compreendida

enquanto direito. Isto é, “(...) como um fator e indicador de desenvolvimento, como um

mecanismo de redistribuição de direitos e liberdades, como um elemento primordial na

expansão da criatividade, da imaginação e da capacidade de transformar a realidade” (IBGE,

2005, p. 12-13).

A partir da década de 1980, um número significativo de países intensificou a produção

de estudos e pesquisas para organizar um diagnóstico do setor cultural, com o objetivo de

identificar os problemas e as necessidades na formulação de políticas públicas para o setor.

O desenvolvimento de análises da dimensão socioeconômica da cultura ganha cada vez mais importância (...), com um número significativo de países e organizações internacionais que dedicam crescente atenção à produção de conhecimento sobre as especificidades e potencialidades das atividades relacionadas à cultura, em termos de geração de valor agregado, emprego e renda (IBGE, 2005, p. 13).

A cultura apresenta, ainda, outro ponto de análise relevante: as produções, expressões

e manifestações culturais associadas ao desenvolvimento de novas tecnologias de informação

e de comunicação, transformaram a cultura em um sistema de constante incorporação de

novas criações. Sendo um importante componente movimentador das economias locais,

regionais e nacionais. E como setor gerador de emprego e renda, necessita de qualificação e

especialização profissional.

Em 30 de novembro de 1965, de acordo com decreto da Câmara Municipal e sanção

do prefeito Heródoto Bento de Mello um novo convênio foi estabelecido entre o poder

público municipal e o Centro de Arte de Nova Friburgo118. Ao Centro de Arte de Nova

Friburgo, representado pela diretora executiva Maria Sara Braune Hamelman, foi concedida

por três anos a prioridade de uso gratuito do pavimento inferior do prédio municipal (Praça

118 NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Câmara Municipal de Nova Friburgo. Resolução nº 763, de 30 de novembro de 1965. Aprova termo de convênio com o Centro de Arte de Nova Friburgo. Acervo do Centro de Pesquisa e Memória Humberto El-Jaick – Câmara Municipal de Nova Friburgo. Acesso: 16 de agosto de 2012.

81

Getúlio Vargas, nº 71), a fim de que o Centro mantivesse uma sede, onde funcionassem seus

serviços e promovesse atividades culturais e artísticas119.

De acordo como o texto da Certidão de 06 de novembro de 1965, em consonância com

o texto da Resolução nº 763, cláusula segunda: “Fica vedado ao Centro de Arte de Nova

Friburgo, enquanto no local acima mencionado estiver funcionando: a) exercer ou promover

quaisquer atividades ou reuniões de caráter político, partidário, ideológico ou religioso; b)

promover homenagem ou manifestações a personalidades do mundo político”. Na cláusula

terceira aparecem algumas formas de proceder junto à Prefeitura para ocupação do porão do

Solar do Barão de Nova Friburgo.

Cláusula terceira – A utilização prioritária do Centro de Arte de Nova Friburgo será exercida do seguinte modo: 1º - os serviços Administrativos do Centro de Arte funcionarão continuadamente nos lugares ou compartimentos adrede reservados; 2º - até o dia 15 de cada mês, o Centro de arte apresentará ao Prefeito Municipal, em duas vias autenticadas, o programa de suas atividades relativas ao mês seguinte, com indicação das respectivas datas, devendo uma das vias ser devolvida com o “visto” do Prefeito; 3º - quanto aos dias não abrangidos naquele programa, neles poderá o Prefeito Municipal ceder os uso das instalações do mencionado pavimento inferior a outras pessoas ou entidades, estas porém deverão obter o Centro de Arte prévia autorização para utilizar-se do equipamento e dos instrumentos que lhe pertençam (...).

Uma das obrigações do Centro de Arte quanto à acessibilidade e democratização de

acesso à cultura era a produção, anual, de três atividades artísticas franqueadas ao público.

Vale ressaltar que apenas sob necessidade da municipalidade uma atividade do C.AN.F.

poderia ser cancelada.

Ainda no ano de 1966, o Centro de Arte de Nova Friburgo estabeleceu um

regulamento120 para utilização do local, uma vez que o C.A.N.F. cedia suas instalações para

terceiros para a realização de espetáculos teatrais, sessões cinematográficas e para outras

atividades artístico-culturais.

Neste regulamento constavam as formas de como proceder para preservar as

dependências do C.A.N.F., mas não há nenhum tipo de recomendação de censura de cunho

político. Havendo como restrições o fumo dentro da cabina de projeção, no palco, no

auditório, incluindo os dias de ensaios, a entrada para utilização dos espaços do C.A.N.F. sem

data previamente agendada na secretaria do Centro e a participação de menores em

119 PREFEITURA MUNICIPAL DE NOVA FRIBURGO. Certidão de 06 de novembro de 1965. Documento incompleto. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. 120 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Regulamento, 14 jan. 1966. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo, RJ, Pasta Institucional n.521-041, 1961-1970.

82

espetáculos, ensaios, devendo o responsável pela atração fornecer as autorizações pertinentes

ao assunto de acordo com a lei vigente.

Em 30 de setembro de 1967, o C.AN.F. passou a ter um novo Estatuto121, algumas das

finalidades originais do espaço foram mantidas, mas também foram feitas

alterações/inovações: “Em caso algum poderá ser feita distribuição de lucros e dividendos aos

participantes do Centro de Arte”. Foi vedada qualquer contribuição para os cargos da

Diretoria Executiva, do Conselho Deliberativo e de qualquer participante do C.A.N.F.

As pessoas que compunham o quadro de funcionários do Centro não eram contratadas

pela associação. Isso possivelmente era um problema para a implementação das diretrizes do

espaço e para a o trabalho fornecido pelo C.A.N.F. à sociedade, já que não exigia não tipo de

qualificação e/ou especialização. Beirando ao amadorismo.

A contribuição dos sócios deixou de ser anual, para se manter mensal e o sócio “por

finalidade congênere” corresponderia “(...) a entidade que se filiar ao Centro, situada no

Município de Nova Friburgo e que vise a objetivos culturais. A filiação social dessas

entidades deverá renovar-se anualmente (...) sob pena de considerar-se automaticamente

desligada”. O que obrigava uma maior aproximação e participação dos sócios das atividades

produzidas pelo C.A.N.F.

No que se refere à questão financeira do C.AN.F., algumas medidas também foram

tomadas: “O sócio contribuinte que se atrasar no pagamento de 3 (três) mensalidades

consecutivas ficará automaticamente suspenso dos seus direitos. Se o atraso se prolongar por

8 (oito) mensalidades consecutivas terá sua inscrição cancelada pela Comissão Executiva”.

Em 1967, um novo convênio entre o Centro de Arte de Nova Friburgo e a Prefeitura

Municipal de Nova Friburgo foi estabelecido. O C.A.N.F., continuou a ter o direito prioritário

e gratuito de uso das instalações do pavimento térreo do prédio municipal, Praça Getúlio

Vargas, nº 71, por mais 5 (cinco) anos. Mantiveram-se vedadas a promoção de atividades ou

reuniões de caráter político, partidário, ideológico ou religioso, bem como homenagens ou

manifestações a personalidades do mundo político. E, à P.M.NF. ficou mantida a

obrigatoriedade do pagamento do consumo de energia elétrica e o asseio das instalações.

121 O novo estatuto do C.A.N.F. foi feito em reunião da Assembleia Geral Extraordinária em 30 de setembro de 1967, cuja convocação foi divulgada nos jornais “A Paz” e “O Nova Friburgo” (16/09/1967), com a finalidade de convocar os sócios para a Reforma Estatutária. Estavam presentes 13 (treze) sócios: Dr. Rivaldo Pereira Santos, Leyla Alves Lopes, Maria Sara Braune Hamelman, Sociedade Fotográfica de Nova Friburgo, Fábrica de Rendas Arp S.A., Pastor Johnnes Eduard Schlupp, Raymundo Rodrigues Maio Grillo, Adolpho Jaggi. Dr. Cesar Guinle, Construtora Parque São Clemente S.A. e Pedrinco S.A. Ata da Reunião da Assembleia Geral Extraordinária do Centro de Arte de Nova Friburgo de 30/09/1967. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

83

Como visto anteriormente no capítulo 1, o biênio de 1965-1967122 não foi dos mais

fáceis para a administração dos recursos financeiros e isso repercutiu na imprensa local. O

jornal “O Mensageiro” de julho de 1967, publicou um artigo com o seguinte título “Arte em

estágio menor”, por José Fernandes123.

Vale recordar os bons tempos: programa obrigatório de todo sábado e domingo. Noitadas de Bergman, Fellini, Visconti; concerto popular ou clássico; exposições semanais; peças periódicas. Ainda mais: as domingueiras com o Gordo e o Magro, desenhos, o seriado, as reviravoltas de Chaplin, que eram encontro forçoso de toda meninada. O Centro de Arte já representou em Nova Friburgo o contato dos apreciadores da sétima arte, da música, do teatro ou de qualquer outra manifestação que viesse colorir e nutrir ainda mais o ambiente cultural da cidade. Hoje, praticamente parado, o Centro de Arte apresenta um aspecto triste e saudoso, pois a sua principal motivação – de ativar e promover a cultura – já não existe em si. Empreendimentos esporádicos, sem ritmo, atendendo infimamente os seus objetivos. A arte entre em seu estágio menor e se desloca, se repete e deixa de ser difundida ou incentivada (...). A Arte entra em estágio menor e a cidade perde, o seu povo perde, há evasão. (...) não vamos culpar, vamos pedir apenas que seja dado e aplicado rumos nos objetivos ao que o Centro de Arte merece: atividade pela arte.

Em 22 de agosto de 1967, o esboço de um convênio (com duração de dois anos) do

C.A.N.F. com a Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo foi encaminhado ao

prefeito municipal Heródoto Bento de Mello e ao Dr. César Guinle (representante da direção

do C.A.N.F.). A proposta, que foi aprovada por ambos, tinha como objetivo estimular as

atividades culturais e artísticas no município. A Fundação Educacional e Cultural se propôs

organizar, custear e realizar as atividades culturais e artísticas do Centro de Arte de Nova

Friburgo, obedecendo o convênio já estabelecido com a Prefeitura Municipal de Nova

Friburgo. O C.A.N.F., por meio deste convênio, só precisaria contribuir de acordo com seus

recursos e possibilidades financeiras. A programação também seria organizada pela

F.E.C.N.F., mas em seguida seria encaminhada à diretoria do C.A.N.F. A Fundação teria um

representante junto à direção do Centro de Arte com o intuito de participar e opinar sobre

assuntos pertinentes ao convênio. Consta ainda na redação do documento que:

As instalações e pertences do C.A.N.F. ficarão à disposição da F.E.C., observadas as restrições decorrentes do convênio daquele com a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo, assumindo a F.E.C. a responsabilidade pelo ressarcimento de quaisquer danos que tais instalações e pertences venham a sofrer, desde que lhe sejam imputáveis a título de culpa a respectiva utilização.

Em 13 de junho de 1967, o C.A.N.F. encaminhou aos sócios do Centro uma circular

solicitando indicação de novos sócios com o intuito de aumentar a contribuição e o estímulo

122 Em 03 de julho de 1967, terminou o mandato da Diretora Administrativa Maria Sara Braune Negreiros Hamelman e foi eleito como novo diretor o Pastor Johannes Schlupp. 123 FERNANDES, José. Arte em Estágio Menor. O Mensageiro. [?]. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

84

às atividades do espaço. Em 01 de setembro de 1968, o C.A.N.F. apresentou 241 (duzentos e

quarenta e um) sócios registrados.

Em maio de 1968, a direção do C.A.N.F. suspendeu temporariamente suas

programações em virtude de obras que estavam sendo realizadas em suas instalações124. No

entanto, a programação foi retomada para o mês de junho de 1968, oferecendo ao público

cartazes artísticos, pinturas sobre veludo, pinturas a óleo, projeção de slides, teatro infantil,

filmes cedidos pela Embaixada Alemã e recital do pianista Luiz Fernando Benedini.

Os documentos referentes às atividades artístico-culturais nos anos 1968, 1969 e 1970,

são ínfimos, o último relatório geral das atividades do Centro enquanto associação civil que

consta no acervo é referente ao biênio 1965-1967. Os relatórios do C.A.N.F. de 1968 a 1973,

passaram a ser mensais e de responsabilidade da F.E.C.N.F. Ao longo dos anos as solicitações

para uso das dependências do Centro de Arte foram constantes, tanto para a realização de

cursos, apresentações musicais e teatrais, bem como para os respectivos ensaios, feiras de

arte, ciências realizadas por institutos educacionais do Município e do Estado. E também

ocorreu uma importante renovação em 1969, a filiação da Sociedade Fotográfica de Nova

Friburgo ao Centro de Arte de Nova Friburgo. O espaço do Centro de Arte fortalecia-se entre

a população friburguense.

A programação do ano 1968125, em linhas gerais foi ativa: ofereceu ao público

friburguense exposição de gravuras do Expressionismo Alemão; peça teatral “Auto da

Compadecida”, de Ariano Suassuna (Grupo A.A.B.B.); conferência de Hatha-Yoga (Yoga

Física), professor Vayuananda; filmes alemães; recital de piano com Gustavo Castro Leal;

peça teatral “Mulher zero Km (Grupo Cena 1); recital da flautista francesa “Odette Ernest

Dias, acompanhada ao piano por Luís Carlos de Moura Castro; peça teatral “Chapéu de Três

Bicos”, de Luís Oswaldo (Grupo Equipe, da Guanabara); concurso interno da Sociedade

Fotográfica de Nova Friburgo.

124 Constam no acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970, dois ofícios comunicando o Serviço de Defesa do Direito Autoral e ao Serviço de Censura e Diversões Públicas. 125 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Boletim mensal de notícias, jan. 1968. Programa. Documento número 02. Pasta número 528. 04. 03, de 1968-1990. Boletim mensal de notícias, fev. 1968. Documento número 03. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ. No verso do documento são expostos os seguintes avisos: “O Centro de Arte funciona diariamente das 15 às 21 horas, exceto às segundas-feiras. A Secretaria atende das 17 às 20 horas, exceto aos domingos e às segundas-feiras. É obrigatória a apresentação dos cartões de sócios. As exposições são franqueadas ao público. A Diretoria acolherá, com o máximo interesse, sugestões para as atividades do Centro, que poderão ser apresentadas verbalmente ou por escrito. A partir do ano de 1968, a cobrança das mensalidades dos sócios contribuintes será efetuada trimestralmente”.

85

O Boletim referente a julho de 1968126, apresentou o seguinte programa: 1ª Jornada

Friburguense de Anestesiologia, promoção da Sociedade Médica; exposição fotográfica

“Juventude Friburguense” (Sociedade Fotográfica); filmes alemães; recital do violoncelista

Peter Dauelsberg (Embaixada Alemã); Congresso de Esperantistas (Centro de Turismo de

Nova Friburgo).

A direção do Centro de Arte, representada por Maria Sara Braune Negreiros

Hamelmann, em 31 de julho de 1968, apresentou ao então Prefeito Municipal de Nova

Friburgo, Amâncio Mário de Azevedo, a programação referente ao mês de agosto do mesmo

ano: Teatro Infantil; reunião de professoras primárias; filmes cedidos pela Embaixada Alemã;

recital da cantora Kleuza Pennaforte; recital para a juventude e apresentação do Coral

Adventista “Voz da Profecia”127. Para setembro de 1968128, o C.A.N.F. apresentou a peça

teatral “Em tempo de Gata”, de Roberto Durval; Semana de Eugenia (Secretaria de Saúde e

Assistência do Estado do Rio de Janeiro); recital Duo Daysi de Lucca e Alberto Jaffé – piano

e violino (Embaixada Alemã); e filmes alemães. Para o mês de outubro de 1968129 foram

apresentadas palestras para a “Semana da Criança” (Secretaria de Saúde do Estado do Rio de

Janeiro); filmes alemães; e ensaios para o “Festival de Teatro Amador”. Em novembro de

1968130, o Centro de Arte ofereceu ao público recital da pianista Maria Virginia Lopes; I

Salão de Arte de Nova Friburgo; filmes alemães; Semana de prevenção de doenças

cardiovasculares (palestras).

No Boletim Mensal de Notícias do Centro de Arte de Nova Friburgo (fevereiro de

1968) consta uma comunicação aos sócios:

(...) após o cumprimento desta programação, o Centro de Arte cerrará suas portas, para a execução de obras indispensáveis às suas instalações e férias coletivas de seus funcionários. Oportunamente teremos o prazer de anunciar o reinício de nossas atividades.

As reformas na estrutura física do Centro de Arte eram recorrentes. O prédio do Solar

do Barão de Nova Friburgo sofria constantemente abalos estruturais e perdas de equipamentos

em virtude de dois principais fatores: 1) a localização – o prédio foi construído em um local

126 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Boletim mensal de notícias, jul. 1968. Programa. Documento n. 4. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ. 127 PREFEITURA MUNICIPAL DE NOVA FRIBURGO. Ofício. Programação do Centro de Arte para o mês de agosto de 1968. 31 jul. 1968. Documento número 05. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ. 128 PREFEITURA MUNICIPAL DE NOVA FRIBURGO. Ofício. Programação do Centro de Arte para o mês de setembro de 1968. 3 set. 1968. Documento número 06. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ. 129 PREFEITURA MUNICIPAL DE NOVA FRIBURGO. Ofício. Programação do Centro de Arte para o mês de outubro de 1968. Documento número 06. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ. 130 PREFEITURA MUNICIPAL DE NOVA FRIBURGO. Ofício. Programação do Centro de Arte para o mês de novembro de 1968. Documento número 09. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ.

86

alagadiço (área de cheia do rio Bengalas); e 2) a crescente urbanização de Nova Friburgo sem

planejamento habitacional e investimentos na infra-estrutura e na oferta dos recursos básicos

como o abastecimento de água e esgoto. Esses problemas até a atualidade não foram

solucionados, mas sim potencializados pelo caos urbano em que se encontra a população

friburguense no início do século XXI. Foram incontáveis os pequenos reparos e as reposições

de materiais e equipamentos do C.A.N.F. após os períodos de chuvas de verão. Infelizmente,

nenhum projeto de médio e longo prazo foi executado para dar uma reposta definitiva aos

problemas do Centro de Arte.

Em 28 de janeiro de 1971, por meio da Deliberação nº 983, o prefeito Amâncio M. de

Azevedo autorizou a cessão de uso e aprovou novo convênio com a Fundação Educacional e

Cultural de Nova Friburgo131. A F.E.C.N.F. passou a utilizar o pavimento superior do Solar

do Barão de Nova Friburgo, onde funcionou a sede da administração municipal.

As relações institucionais entre o C.A.N.F. e a F.E.C.N.F. aprofundaram-se em 1971.

O poder Executivo municipal cedeu também o pavimento inferir do prédio do Solar do Barão.

Caberia à Fundação a manutenção das atividades culturais do C.A.N.F. e o funcionamento do

Museu Histórico do Município. Este museu é uma incógnita. Poucos documentos fazem

referência a sua existência. Através da análise das leis municipais e dos relatórios do C.A.N.F.

foi possível inferir que ele não passou do papel, não chegando de fato a ser criado e

estruturado.

A Deliberação nº 983 tratava de alguns impedimentos da Fundação ao que se refere ao

uso do espaço público cedido: “a) promover ou permitir a promoção de quaisquer atividades

ou reuniões de caráter político, partidário, ideológico ou religioso; b) promover ou permitir a

promoção de homenagens ou manifestações de caráter político”132. Analisando os convênios

anteriormente estabelecidos com o C.A.N.F., os impedimentos à que a Fundação estava

sujeita constituíam um padrão nos termos dos acordos e convênios estabelecidos com o poder

público municipal. A importância dessa deliberação foi crucial para o Centro de Arte. A

gestão do espaço não estava mais submetida somente à direção da associação civil. Passou,

também, a ser de responsabilidade de órgão parestatal diretamente vinculado ao prefeito. A

F.E.C.N.F. caracterizava-se por uma instituição privada, submetida à fiscalização pública,

porém que exercia as funções que deveriam ser de responsabilidade de um órgão específico

131 Diferente de outros convênios tratados com Prefeitura, este não havia um prazo determinado estabelecido. 132 NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Câmara Municipal de Nova Friburgo. Deliberação, nº 983 de 28 de janeiro de 1971. Autoriza a cessão de uso às entidades que menciona, aprova convênio e dá outras providências. Nova Friburgo, Rio de Janeiro. Artigo 5º, cláusula terceira. Acervo do Centro de Pesquisa e Memória Humberto El-Jaick, Câmara Municipal de Nova Friburgo. Acesso: 16 ago. 2012.

87

do poder público. Sendo assim, o C.A.N.F. deixou de ser uma instituição gerida apenas pela

sociedade civil organizada. Os compromissos, deveres, direitos e responsabilidades antes

direcionados à direção do C.A.N.F., a partir de 1971, passam a ser da Fundação Educacional e

Cultural de Nova Friburgo.

a) (...) a Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo submeterá ao Prefeito Municipal (...) o programa de suas atividades relativas ao mês seguinte, com indicação das respectivas datas (...); b) (...) poderá o Prefeito Municipal ceder o uso das instalações do mencionado pavimento inferior, a outras entidades, que deverão, (...) obter da Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo a prévia e necessária autorização para utilização de equipamentos ou instrumentos que lhe são pertencentes; c) o Prefeito Municipal informará à Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo a cessão das instalações que, eventualmente, houver feito nos dias que dispuser livremente; d) a Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo, após a aprovação do programa mensal, se tiver de utilizar-se de outras datas (...) informará (...) o Prefeito Municipal; e) cabe à Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo zelar pelas instalações do local, objeto deste convênio. (...) A Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo ficará obrigada a realizar, anualmente, pelo menos 3 (três) promoções no local objeto deste convênio de caráter artístico ou cultural, franqueadas ao público133.

A gestão do C.A.N.F. pela Fundação pode ser associada a um período intermediário da

história institucional do Centro de Arte. Não era uma instituição estritamente da iniciativa

privada e tampouco da pública. Era, grosso modo, mista: gerida por meios privados,

fiscalizada pelo poder público e subvencionada por ambos.

Em colaboração com Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo, em 03 de

agosto de 1971, foi apresentada à direção do C.A.N.F. (Presidente César Guinle; diretor

executivo Wilson Braz Teixeira), a organização do Recital do pianista Carlos Antonio

Gregório que foi realizado em 07 de agosto de 1971.

Em 12 de abril de 1972, o Embaixador da Suíça, encaminhou ao Centro de Arte,

representado por Sarita Braune, um pedido da pianista Nicole Wickihalder para realizar uma

apresentação no C.A.N.F. A pianista teve como intuito organizar uma turnê pelo América

Latina134, passando novamente pelo Brasil e quis incluir Nova Friburgo em seu roteiro.

O C.A.N.F., apesar de sofrer constantes problemas financeiros, mesmo vinculado à

Fundação, ainda mantinha o prestígio por parte dos artistas e da sociedade em geral, e era um

local querido pelos friburguenses.

Acho que devemos olhar o Centro de Arte com todo carinho, com todo respeito, porque a importância que ele tem nesta cidade nós não podemos ainda mensurar. Se fizermos um

133 NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Câmara Municipal de Nova Friburgo. Deliberação, nº 983 de 28 de janeiro de 1971. Autoriza a cessão de uso às entidades que menciona, aprova convênio e dá outras providências. Nova Friburgo, Rio de Janeiro. Cláusulas quarta e quinta. Acervo do Centro de Pesquisa e Memória Humberto El-Jaick, Câmara Municipal de Nova Friburgo. Acesso: 16 ago. 2012. 134 Em 1971, a pianista realizou uma turnê pelo Brasil, período em que lhe foi prometida uma apresentação no Centro de Arte de Nova Friburgo quando retornasse ao país. Para confirmação, utilizou como intermediário o Embaixador da Suíça.

88

levantamento real de todas as coisas que aconteceram no Centro de Arte, as influências que trocou com as pessoas da comunidade, vamos ficar espantados e profundamente felizes com a importância deste espaço. É possível imaginar Nova Friburgo sem Centro de Arte, desde que se imagine uma cidade sem estradas (...). Nova Friburgo tem uma tradição cultural, artística, uma necessidade de bem viver (...). O Centro de Arte, que já foi um porão, uma cadeia, hoje é uma expressão da cultura e da memória da cidade135. De arquitetura simples – por se tratar de um porão – com três salas de exposição e um pequeno teatro, surgia no ano de 1961, o que entraria para a história de Nova Friburgo como o espaço artístico mais emblemático e importante do município.(...) No início, era um grupo de apreciadores da arte e intelectuais que dirigia o espaço. Como foi em Nova Friburgo a 1ª Colônia Alemã do Brasil, a Embaixada de Alemanha prestigiava sempre a cidade com grandes concertos. Tudo que vinha ao Brasil, passava por Nova Friburgo. A nata da música erudita. Havia sócios que contribuíam com uma pequena mensalidade. Não era muito, mas importante. Haviam também os sócios mantenedores, como a Fábrica de Rendas Arp e a Filó. (...) O trabalho dos demais, inclusive do Conselho Diretor era totalmente voluntário. Festivais de filmes, exposições, teatros, debates, palestras, concertos, conferências de pintores, escritores, cineastas, fotógrafos, espetáculos de dança, recitais, entre outros, faziam parte da programação mensal do Centro de Arte. (...) O local para manifestações artísticas, era também um espaço para gerar discussões culturais, históricas, políticas. Além de ficar na praça principal da cidade, localizado num espaço histórico, o Centro de Arte era irradiador de cultura por sua função social136.

No governo do prefeito Amâncio de Azevedo, por meio da Deliberação nº 1.173, de

05 de dezembro de 1973, finalmente foi criada a Secretaria de Educação e Cultura de Nova

Friburgo, suprimindo a participação da Prefeitura na Fundação Educacional e Cultural de

Nova Friburgo. Órgão da administração direta do município, a S.E.C. passou a ser a

responsável pela promoção, coordenação e controle de todas as atividades relativas à

educação e à cultura, ficando organizada da seguinte maneira: Departamento de

Planejamento; Departamento de Educação, subdividido em Divisão de Supervisão Escolar,

Divisão de Orientação Pedagógica, Divisão de Assistência ao Educando, esta composta por

três seções, a de Merenda Escolar, a de Material Escolar e a de Assistência Social, e a Divisão

de Educação Física; e o Departamento de Cultura, subdividido em Divisão de Cultura e

Divisão de Arte. A partir do ano de 1973, o município passou a formular uma política

educacional e cultural para Nova Friburgo. Outro importante ponto tratado na Deliberação foi

a interação à que S.E.C. deveria se submeter, manter relações com as outras esferas

administrativas para a execução de programas e campanhas do setor.

O Departamento de Planejamento seria responsável, dentre outras funções, pela

elaboração dos planos municipais de educação e cultura, de curto e longo prazo, promoção de

estudos e pesquisas referentes ao campo e, planejamento de cursos de qualificação para os

135 CAVALCANTI, Júlio César Seabra. Entrevista com Júlio César Seabra Cavalcanti. Jornal A Voz da Serra, Nova Friburgo, 06 ago. 2005. Caderno Ligh. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta 123 / 521.04. 136 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Renascido, o Centro de Arte quer voltar a brilhar. Jornal Século XXI . Caderno Sociedade e Cultura, Nova Friburgo, jun. 2005. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta 123 / 521.04.

89

servidores municipais. O Departamento de Educação tinha suas funções direcionadas para o

magistério e para as práticas educacionais no município. O Departamento de Cultura seria

responsável por preparar e promover a execução de planos e programas de incentivo às

atividades culturais e propor planos de incremento da cultura popular, dentre outras funções.

O chefe da Divisão de Cultura deveria promover o intercâmbio com outras entidades

culturais do país e do exterior, realizar concursos literários, semanas de estudos, conferências,

palestras, exposições sobre assuntos culturais, organizar e manter o Museu Histórico do

Município, zelar pelo patrimônio histórico do município137, dirigir a Biblioteca Pública

Municipal, criar bibliotecas ambulantes, promover e incentivar a publicação de obras de

autores friburguenses, mediante convênios com outras entidades culturais locais, manter o

entendimento visando a cooperação entre as orquestras, bandas de música, conjuntos

folclóricos e coros para a realização de apresentações públicas.

O chefe da Divisão de Arte deveria promover a anual Feira de Arte de Nova Friburgo,

a encenação de peças de autores brasileiros, preferentemente residentes no município, a

realização de concursos e exposições de artistas jovens residentes em Nova Friburgo,

palestras, conferências, seminários e cursos sobre arte, realizar concertos, recitais e festivais,

organizar um calendário com as atividades artísticas municipais, manter o Centro de Arte em

perfeitas condições de funcionamento, incentivar e manter o funcionamento do Museu da

Imagem e do Som e o Clube de Cinema.

Com a extinção da Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo, em 1974, a

Prefeitura assumiu todos os encargos trabalhistas e financeiros referentes ao quadro de

funcionários da Fundação, obedecendo a Consolidação das Leis Trabalhistas138 e, os

documentos referentes as atividades da Fundação. Tal documentação deveria integrar o

acervo municipal da Prefeitura, atual Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo,

mas isso não aconteceu, o que promoveu uma série de lacunas sobre o andamento dos setores

de educação e cultura durante alguns anos. A documentação do C.A.N.F. tornou-se precária

mesmo após a criação da S.E.C. e, aparentemente, não havia uma preocupação em

salvaguardar esses arquivos.

137 A cidade não possui, até o momento (ano 2013), uma política específica para o setor de patrimônio, tampouco uma legislação patrimonial e museal. 138 NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Câmara Municipal de Nova Friburgo. Deliberação nº 1.180, de 06 de fevereiro de 1974. Autoriza o Poder Executivo a assumir todos os encargos financeiros, administrativos e trabalhistas, por sucessão, por força da extinção da Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo, abre crédito e adicional especial e dá outras providências. Nova Friburgo, Rio de Janeiro. Acervo do Centro de Pesquisa e Memória Humberto El-Jaick, Câmara Municipal de Nova Friburgo. Acesso: 17 ago. 2012.

90

No relatório institucional de abril de 1974, assinado pelo Chefe da Divisão de Arte da

S.E.C., Júlio Cersar Seabra Cavalcanti, constam algumas reservas para as atividades da

Secretaria de Educação e Cultura e para o Colégio Externato Santa Ignes. O restante do mês

foi mantido para os ensaios do Grupo de Teatro SESC. Por fim, as atividades foram

paralisadas em virtude de uma outra reforma.

No relatório do mês de março de 1974, constam dentre as atividades artístico-

culturais: “Exposição de símbolos comemorativos sesquicentenário da colonização alemã” e

“Exposição de pinturas de Andre de Oliveira”, os demais dias foram reservados para as

atividades da S.E.C./P.M.N.F.

Em maio de 1974, um novo relatório foi apresentado pela Divisão de Arte da

Secretaria de Educação e Cultura: entrega dos prêmios dos Jogos Florias, reunião da

P.M.N.F., concerto de Música Antiga (conjunto da Rádio MEC), planejamento da Secretaria

de Educação e Cultura, “Salão dos Grandes Mestres da Pintura no Brasil” (total de visitantes:

1702) com a participação do professor Armando Vianna, e a exposição “Pinturas e Desenhos

de Hans Etz” (total de visitantes: 2552). O C.A.N.F. passou a atender demandas (realizar

atividades) dos órgãos do poder público municipal.

Em 18 de agosto de 1975, a S.E.C. encaminhou ao jornal A Voz da Serra a

programação da Divisão de Arte (chefe Júlio Cesar Seabra Cavalcanti): Encontro Infantil;

Artesanato; Jogos de Xadrez e Dama; I Exposição Infantil; as peças teatrais “Sapo Verde na

Floresta Mágica” e “Tiradentes Brasil Opus 72”, encenadas pelo Grupo de Arte, Movimento e

Ação (GAMA).

Ainda em 1975, dentre os documentos do período consta um importante ofício sobre a

Semana da Pátria:

Sr. (a) Diretor do Centro de Arte, De ordem do (...) Prefeito Municipal Dr. Amâncio de Azevedo, passamos às mãos (...) cartazes alusivos às comemorações da Semana da Pátria e que os recebeu do (...) Subsecretário de Governo. (...) fazia cumprir a solicitação da Assessoria de Imprensa e Relações Públicas da Presidência da República, não só quanto à distribuição dos mencionados cartazes, bem como a colocação nos papéis de expediente, nas publicações, etc, da seguinte mensagem: A PÁTRIA É A UNIÃO DE TODOS. (...).

O Clube de Cinema de Nova Friburgo139, do Centro de Arte de Nova Friburgo, foi

paralisado por 8 (oito) anos, retomando suas atividades no ano de 1976, e com o objetivo de

restabelecer seus contatos encaminhou uma notificação e informações à respeito da filiação ao 139 A Diretoria provisória do Clube de Cinema de Nova Friburgo, em 1976, em decorrência do reinício de suas atividades, após oito anos de paralisação obedeceu a seguinte composição: Presidente – Júlio César Seabra Cavalcanti; 1º Secretário – Dalton Lobosco; 2º Secretário – Paulo César Debiasi Diblásio; Tesoureiro – Francisco Vogth; Cinema Infantil – Robson Quintanilha; Diretor Técnico – William Curty do Nacimento; Relações Públicas – Paulo Carvalho.

91

Conselho Nacional de Cineclubes, que era endereçado na Rua do Triunfo 134/135, São Paulo

(SP). Recebeu, além de revistas especializadas em cinema, listas de distribuidores,

consulados, embaixadas e outros cineclubes. O Clube de Cinema de Nova Friburgo

englobaria filmes de arte, cinema nacional e produções infantis. Outras notificações foram

encaminhadas à Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), ao Conselho Nacional de

Cineclubes, e à Filmoteca dos Países Baixos (Consulado), à Filmoteca do Consulado do

Canadá e ao Consulado do Estados Unidos.

Houve, também, constantes solicitações para o aproveitamento das dependências do

C.A.N.F.: exposição dos trabalhos do Centro Profissionalizante da Prefeitura Municipal de

Nova Friburgo, curso “Como o gerente deve treinar seus vencedores” (Clube de Diretores

Lojistas), atividades o Consulado Geral da França; reuniões científicas, “Noite de Seresta e

Poesia”.

De acordo com documento Frequência no Centro de Arte de Nova Friburgo 1976 –

Exposições140 foram apresentados os trabalhos de Rita de Lucena (9447 assinaturas), Geraldo

Simplício (4949 assinaturas), Paulo Carvalho (1227), Manoel C. de Souza (1509), Exposição

Fotográfica, S.F.N.F. (1695), Ballet e Fotografias (918), Herbert Prelog (3 399), Miriam Etz

(2 757), André de Oliveira (1 287), Aloysio de Jesus (315), Consulado Geral da França (1

110), Exposição Fotográfica, S.F.N.F. (756), Coletiva Paulo Eugênio, Marco Antonio Profice

e Oto Gripp, Coletiva Hans Etz, Miriam Etz, Felga, Luciano Maurício, Levy Menezes e Kita

(1 137), Hélio Ennes (125) e Curso Profissionalizante (1 202). Sendo, portanto, 20 exposições

e 24 720 assinaturas.

De acordo com o documento Centro de Arte de Nova Friburgo – Movimento do ano

de 1977, Pasta número 528. 04. 03, de 1968-1990141, durante o ano de 1977 as atividades do

C.A.N.F. foram intensas, os relatórios foram compostos mês a mês, com atividades diárias.

Exemplos referentes ao mês de janeiro: VI Feira de Arte (exposição primitiva); peça “O que

mantém o homem vivo” (GAMA); filme “O amuleto de Ogum”, “Nordeste, Cordel, Repente,

Canção”, “Uirã, um índio em busca de Deus”, “Alô, Alô Carnaval”; Roda de Samba

(G.R.E.S. Village); conjunto Rótulo (rock`n roll); recital de violão com Guilherme A .B.

Mallon; peça teatral “Diário de um Louco” (Grupo Engenho de Petrópolis); Teatro Infantil

(GAMA); filme “Os Condenados”; entrega do Prêmio Nova Friburgo de Literatura; Roda de

Samba (G.R.E.S. Unidos da Saudades); filme “O Compasso da Espera”; Roda de Samba

140 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Frequência no Centro de Arte de Nova Friburgo, 1976. Exposições. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1971-1993. 141 Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ.

92

(G.R.E.S. Conselheiro Paulino); recital de música clássica, com Guilherme, Oscar, Mario e S.

Pessoa; Concerto da Campesina Friburguense; filme de arte “São Bernardo”; concurso de

música carnavalesca; exposição Petitinha. Exemplos referentes ao mês de agosto: exposição

de Cobre; peça teatral “Um grito parado no ar” (GAMA); campeonato de xadrez; filme

“Seduzida e abandonada”; aulas de piano; exposição fotografias do Canadá; filmes “Otawa”;

Espelhos de Uma Nação”; “Temples of Time-Canadá”; cursos do SENAC. Exemplos

referentes ao mês de novembro: peça teatral infantil “No caminho do arco-íris (GRUPO

GRUTA); exposição fotográfica “Momentos do Teatro Brasileiro”; peça teatral “Dois

perdidos numa noite suja”; espetáculo musical com o Grupo Renascença “Spagueth”;

exposição fotográfica (Paulo H. Carvalho); show do grupo “Pântano” (rock`n roll);

apresentação musical “Do erudito ao popular” dos professores de piano do C.A.N.F., que foi

realizado no G.P.H – Cônego.

As iniciativas para o bom funcionamento do C.A.N.F. foram as mais variadas. Em

junho de 1977, o chefe da Divisão de Arte – DEC/SEC – Nova Friburgo enviou ao artista

plástico Luciano Maurício, uma carta em agradecimento pelas contribuições para a melhora

do espaço das dependências do C.A.N.F., para que se adequassem às atividades artísticas.

Porém, segundo o remetente, ainda não era possível para o aparelho cultural acatar as

sugestões do artista uma vez que as reformas almejadas pelos funcionários e usuários do

C.A.N.F. não eram viáveis.

Em 10 de outubro de 1977, o Prefeito Alencar Pires Barroso decretou e sancionou a

Lei Municipal nº 1.374, em que uma das galerias do Centro de Arte de Nova Friburgo passou

a ser denominada “Galeria Guignard”142.

(...) Na edição de 7/7/77, por consciência, a nossa Edição de nº 77, este jornal numa coluna intitulada “DF Sugere”, após uma série de considerações, pleiteava uma homenagem ao grande pintor friburguense Alberto da Veiga Guignard, reconhecido no cenário artístico nacional e glória da pintura mundial. Após argumentarmos que não havia uma rua (...) sugerimos que na sala de exposições do Centro de Arte, o nome “Galeria Guignard” seria o mais indicado. (...) Até que enfim!143

Em 22 de novembro de 1977, a S.E.C. providenciou a reforma do telhado do prédio do

Barão de Nova Friburgo. A Biblioteca Municipal e o Centro de Arte “(...) praticamente os

únicos refúgios dos friburguenses que buscar ARTE e o SABER, estão em vias de colapso,

142 NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Câmara Municipal de Nova Friburgo. Lei Municipal nº 1.374, de 10 de outubro de 1977. Dá denominação de Galeria Guignard no Centro de Arte. Acervo do Centro de Pesquisa e Memória Humberto El-Jaick – Câmara Municipal de Nova Friburgo. Acesso: 16 ago.2012. 143 GUIGNARD. Guignard. Jornal Diário de Nova Friburgo, ano 1, 14 out. 1977, Nova Friburgo. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1971-1993.

93

com terríveis goteiras que inundam as duas salas acima citadas, destruindo um trabalho que

propõe servir a comunidade friburguense”144. Nas palavras de Júlio César S. Cavalcanti, essa

era uma forma de preservação do movimento artístico-cultural de Nova Friburgo.

O acervo Institucional não apresenta documentos referentes aos anos 1979 e 1980,

porém, a pasta de programações número 528.04.03 (1968-1990) traz informações para o ano

de 1978, deixando, no entanto, uma lacuna até o ano de 1981.

Em fevereiro de 1978145 houve apresentação musical “Som da Montanha”, músicos

Suca, Bahia, Chevran e Victor; apresentação teatral “Dois pontos com Jonas” (Bloch e Tânia

Alves). Continuado o movimento do centro, no documento número 47 de janeiro de 1978,

constam ainda a apresentação teatral “Canto e Caminho” com Ney Costa e Sergio Madureira;

concerto do grupo Ludwig (Rio de Janeiro); exposição coletiva dos estudantes de artes

plásticas do Rio; exposição de gravuras “Artes plásticas” com Marcos Varela, Leandro Flamia

Porto, Kike Reyes, Ignácio de Jesus, Mateus Edgar M. Fonseca, Henrique Gimenez, José

Renato, Jorge Kassol.

O rascunho de 1979 que foi encaminhado à direção do Departamento de Cultura

apresentava a problemática das chuvas de verão que correntemente assolavam Nova Friburgo:

“Em face do Estado de calamidade pública decretado pelo Prefeito Municipal, o Centro de

Arte está com suas atividades suspensas até segunda ordem”146. Segundo o historiador João

Raimundo de Araújo, a enchente no ano de 1979 foi uma das tragédias mais avassaladoras da

história do município147.

As dificuldades para a sustentação do Centro de Arte ainda eram impasses constantes

para a administração do espaço. Independentemente do órgão gestor – a associação civil ou a

F.E.C.N.F. ou a S.E.C. – a situação da promoção das artes e da cultura em Nova Friburgo era

bastante precária e preocupante. Mas, as iniciativas para estruturar e fortalecer o setor foram,

gradativamente, consolidando-se. Vale destacar a criação de duas organizações muito

importantes para o período: o Conselho Municipal de Educação e o Conselho Municipal de

Cultura.

144 PREFEITURA MUNICIPAL DE NOVA FRIBURGO. Solicitação da Divisão de Arte, 22 de novembro de 1977. Departamento de Cultura, Secretaria de Educação e Cultura (PMNF). Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1971-1993. 145 CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO. Movimento do ano de 1978. Júlio Cezar Seabra Cavalcanti (Chefe do Departamento de Arte da Secretaria de Educação e Cultura). Documento n. 48. Pasta n. 528. 04. 03, de 1968-1990. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ. 146 Rascunho. 1979. Pasta 123/ 521.04. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ. 147 ARAÚJO, João Raimundo; WEIDLICH, Agnes. Artigo Jornalístico: “Tragédias Friburguenses”. Jornal “A Voz da Serra Online” de 02 de fevereiro de 2011. Disponível em: <http://www.avozdaserra.com.br/noticias.php?noticia=13058>. Acesso em: 25 de outubro de 2012.

94

No ano de 1974, foi criado o Conselho Municipal de Educação separado do Conselho

Municipal de Cultura que passou a existir apenas quatro anos depois, em 1978, no governo do

prefeito Alencar Pires Barroso. O Conselho Municipal de Educação foi criado por meio da

Deliberação nº 1.241, de 30 de dezembro de 1974, no governo de Amâncio Azevedo, tendo

uma nova redação pela Lei Municipal nº 1.375, de 10 de outubro de 1977, no governo de

Alencar Pires Barroso. As modificações na redação foram mais de caráter de ordenação do

que propriamente uma alteração substancial das funções do Conselho. O C.M.E. seria

constituído por quinze membros, nomeados pelo Prefeito Municipal, para um mandato de seis

anos, entre pessoas de notório saber e experiência na área de educação e que integrasse a

comunidade friburguense. Assim, caberia ao Conselho Municipal de Educação, em linhas

gerais, apreciar e aprovar os planos de educação do município, propor normas para

organização, expansão e aperfeiçoamento da rede municipal de ensino, fazer observar, no

âmbito municipal, as leis federais e estaduais referentes à educação, entre outras funções. O

C.M.E. era composto por Câmaras que eram responsáveis pela deliberação sobre assuntos

pertinentes a diversos graus e ramos do ensino.

O Conselho Municipal de Cultura148 foi criado com a finalidade de estimular,

preservar e defender as atividades culturais no município de Nova Friburgo, assessorando o

governo municipal. Era função do C.M.C. instituir e manter um cadastro atualizado das

instituições culturais no município, assim como o nome de artistas, intelectuais que militavam

(destacar essa palavra é fundamental para entender a relação profissional no setor cultural) no

campo das letras, artes e ciências, informar sobre o funcionamento das instituições culturais

para que a necessidade de subvenções, auxílios e convênios provenientes dos governos

federal, estadual e municipal fosse avaliada. Competia ainda ao C.M.C. cooperar com os

órgãos de outras instâncias públicas para garantir intercâmbio, ajuda mútua e execução de

programas culturais e, formular, em consonância com o Conselho Estadual de Cultura, a

política cultural do município, com o objetivo de oferecer ao Executivo diretrizes, normas,

subsídios e sugestões referentes ao setor cultural. O Conselho Municipal de Cultura era

composto por quinze membros nomeados pelo Prefeito Municipal, entre pessoas de

reconhecida e comprovada atividade cultural, devendo estar presentes as diversas atividades

culturais existentes em Nova Friburgo (letras, artes e ciências humanas), para um mandato de

seis anos.

148 NOVA FRIBURGO (Rio de Janeiro). Câmara Municipal de Nova Friburgo. Lei Municipal nº 1.440, de 22 de novembro de 1978. Cria o Conselho Municipal de Cultura. Acervo do Centro de Pesquisa e Memória Humberto El-Jaick – Câmara Municipal de Nova Friburgo. Acesso: 17 ago. 2012.

95

Assim como o Conselho Municipal de Educação, o C.M.C. era composto por Câmaras

que tinham a responsabilidade de deliberar sobre assuntos concernentes às especializações de

cada área do saber: Letras, Artes, Ciências Humanas e do Patrimônio Histórico e Artístico. O

C.M.C. possuía uma Comissão de Legislação e Normas, deveria ter, também, uma Secretaria

Geral e Secretários das Câmaras, designados pelo Prefeito Municipal dentre os servidores do

quadro do funcionalismo público municipal. O Conselho deveria se reunir pelo menos uma

vez por mês, chagando ao máximo de três encontros mensais. Como prática comum, o C.M.C.

poderia ser convocado em caso extraordinário pelo Prefeito, pelo Presidente e pela maioria de

seus membros.

De acordo com artigo 9º, os Secretários , o Procurador do Município, os membros do

Poder Legislativo e os convidados poderiam participar dos trabalhos do Conselho, porém sem

direito a voto. Cada deliberação do Conselho deveria ser homologada pela Secretaria de

Educação e Cultura antes da publicação.

Os anos 1970 foram bastante profícuos para a organização das políticas públicas

culturais no âmbito municipal. O setor cultural de Nova Friburgo ainda era gerido por uma

Secretaria integrada à Educação, o que dificultava ações mais pontuais, eficazes e contínuas

para as artes e para a cultura. No entanto, a estrutura administrativa municipal passou a

transformar-se no sentido de aprimorar o setor. A existência de Conselhos Municipais

separados para Educação e Cultura já pode ser considerada um indicativo de mudança e de

conscientização da importância desses dois setores, valorizando tanto a educação quanto a

cultura.

O Centro de Arte foi, assim, uma instituição cultural importante, de ponta, já que era o

“espelho” do que era deliberado pelos poderes Legislativo e Executivo. É possível, dessa

forma, compreender o Centro de Arte a partir de aspectos diferentes, porém interligados: 1)

história e geografia – localização – o Centro de Arte situa-se no centro histórico, econômico e

sócio-político de Nova Friburgo; 2) participação social – manutenção do espaço pela

população local; 3) organização/estruturação das políticas públicas no setor cultural,

consolidando o C.A.N.F. como uma instituição pública e relevante para as produções

artístico-culturais em Nova Friburgo; e, por fim, 4) economia da cultura – o C.A.N.F.

enquanto movimentador das manifestações culturais que geram emprego e renda para os

artistas locais. Mas, a economia da cultura será trabalhada cuidadosamente no capítulo 3 – O

Centro de Arte de Nova Friburgo e Produção Artística Municipal: o caso Nêgo – ao analisar

a produção artística do escultor Geraldo Simplício.

96

CAPÍTULO III

3 O CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO E A PRODUÇÃO ARTÍSTICA

MUNICIPAL: O CASO NÊGO

Para refletir sobre a importância do Centro de Arte de Nova Friburgo enquanto espaço

aglutinador, promotor e facilitador das produções artístico-culturais no município de Nova

Friburgo é de suma importância entender a relevância da economia da cultura para o

desenvolvimento nacional.

Como tratado no Capítulo 2, a partir da segunda metade do século XX a produção

artístico-cultural passou a ser compreendida também como fator e indicador de

desenvolvimento, exprimindo os direitos, as liberdades individuais e coletivas, fundamentais

para o exercício da cidadania, além de gerar emprego e renda através dos processos criativos e

cognitivos de indivíduos, grupos e/ou comunidades.

Os processos artístico-culturais associados ao desenvolvimento de novas tecnologias,

como as de informação e de comunicação, inseriram o setor cultural em um sistema de

constante incorporação de novas criações. Sendo um importante componente movimentador

das economias locais, regionais e nacional.

A conscientização no cenário internacional levou o governo federal brasileiro a

desenvolver um sistema de informação e de indicadores do setor cultural nacional através do

Ministério da Cultura (MinC) em parceria com o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística

(IBGE), considerando as três instâncias de poder: União, Estados e Municípios.

A economia da cultura apesar de ser considerada relevante pela administração pública,

ainda representa um setor pouco explorado em pesquisas qualitativas e quantitativas. O

trabalho estatístico mais recente fornecido pelo IBGE é o Sistema de Informação e

Indicadores Culturais referentes aos anos 2003, 2004 e 2005.

Para trabalhar estatisticamente com a produção cultural, o IBGE encontrou o desafio

de definir a cultura em termos conceituais a partir da sua dimensão econômica. Para investigar

97

o setor cultural utilizou informações cadastrais, estatísticas e documentais que apontassem os

indicadores culturais referentes à produção, consumo e emprego149.

O foco de pesquisa do IBGE é abrangente, porém, para a análise deste capítulo serão

considerados os referenciais dos registros governamentais que utilizam a classificação por

função. Esse tipo de classificação exprime a preocupação das administrações públicas quanto

à aplicação de recursos para o setor.

A função representa, segundo a Portaria nº 42, de 14 de abril de 1999, do Ministério do Orçamento e Gestão (atualmente Ministério do Planejamento, Orçamento e Gestão), “o conjunto de ações que visam ao desenvolvimento, à difusão e à preservação do conhecimento adquirido e acumulado pela humanidade”. A esta função estão relacionadas duas subfunções que explicitam mais claramente a sua finalidade: Patrimônio histórico, artístico e arqueológico e Difusão cultural. A primeira compreende as ações voltadas à preservação, levantamento e cadastramento do patrimônio histórico, artístico, arqueológico e cultural de todos os tipos. A segunda diz respeito às ações que objetivam difundir a cultura para todas as camadas da população, apoiando para isso as entidades envolvidas com tais ações. (IBGE, 2003-2005, p. 29).

Sendo assim, a preocupação principal do governo no setor econômico é lidar com a

produção de bens e serviços não-mercantis. Isto é, o objetivo não é meramente o lucro

financeiro, mas o desenvolvimento social. Considerando a função cultural adotada pelo poder

público, o IBGE utilizou as informações sobre orçamento (anos 2003-2005) referentes à

administração, operação, suporte dos órgãos responsáveis pela difusão da cultura, preservação

patrimonial e promoção das artes.

O valor dos gastos públicos com cultura em 2003 representou um montante de 2,4

bilhões de reais e em 2005 de 3,1 bilhões de reais, seguindo a lógica crescente nos níveis

federal e estadual (governo federal 14,4 % em 2003 e 16,7% em 2005; governos estaduais

31,7% em 2003 e 36,0% em 2005). Os governos municipais, instância que mais investiu no

setor, apresentaram decréscimo na participação no setor cultural, de 54,0% em 2003,

passaram para 47,3% em 2005150.

No entanto, apesar dos investimentos na área serem representativos para a economia

cultural, comparado à saúde e à educação, o setor cultural obteve poucos investimentos. Em

2005, a participação percentual consolidada pelas três esferas de governo na área da saúde foi

de 6,5%, na educação 6,7% e na cultura 0,2%.151

149 Ver IBGE. Sistema de Informações e indicadores culturais -2003-2005. Estudos e Pesquisas: informação demográfica e socioeconômica, nº 22. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/indic_culturais/2005/indic_culturais2005.pdf>. Acesso: 14 jul. 2012. 150 Ver Anexo, Tabela 6: Despesa total com cultura, segundo as esferas de governo – Brasil – 2003-2005. IBGE, p. 151. Ver Anexo, Tabela 7: Participação da despesa orçamentária com cultura no total da despesa Brasil – 2003-2005, p. 152. 151 Ver Anexo, Tabela 8: Análise comparativa das despesas por funções consolidadas pelas três esferas de governos, segundo o tipo de função Brasil – 2003-2005. IBGE, p. 153.

98

De acordo com o IBGE, a União foi a esfera que menos alocou recursos financeiros no

setor. Dos órgãos responsáveis pela cultura na esfera federal, o Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) foi o que mais recebeu verbas por ser o órgão com

maior representatividade nacional (em 2005 recebeu 116 milhões 368 mil reais)152.

Na esfera estadual, os estados que mais investiram em cultura foram São Paulo, Goiás

e Bahia. Na região sudeste, o estado do Rio de Janeiro (6,0%, em 2005) investiu menos do

que o estado de São Paulo (28,6%, em 2005) e mais que o Espírito Santo (0,7%, em 2005).

Diferenças percentuais bastante relevantes para o setor, considerando que a Região Sudeste

foi a mais representativa no total de investimentos em cultura no país (453 milhões 099 mil

reais no ano de 2005)153.

Os aparelhos culturais municipais são muito importantes para a expansão das

manifestações artístico-culturais locais. Apesar dos investimentos municipais decaírem no

período analisado pelo IBGE, essa esfera ainda é a mais representativa em termos de

investimentos em cultura. No caso de Nova Friburgo, o Centro de Arte destacou-se pelo

estimulo às produções artísticas. Algumas já existiam antes da criação da instituição,

encontrando, a partir de 1961, a oportunidade para se expandirem. Outras foram estimuladas a

partir dos projetos e propostas da direção e dos sócios do Centro de Arte. Exemplos notórios

são o Clube de Cinema de Nova Friburgo, o Teatro Experimental do Centro de Arte (TECA) e

a Sociedade Fotográfica de Nova Friburgo.

A análise proposta para esse capítulo é, portanto, compreender a relação entre o

C.A.N.F. e a promoção das artes em Nova Friburgo, contribuindo e aquecendo a economia

cultural local. Muitos artistas impulsionaram suas carreiras a partir da divulgação de seus

trabalhos no Centro de Arte, que foi um meio muito importante para a difusão da arte no

município. Daí a necessidade de entender o que o une às movimentações e produções

culturais do período. O Nêgo, recém chegado da cidade do Rio de Janeiro, foi um desses

artistas.

Para esta análise, o trabalho de Geraldo Simplício foi escolhido por sua grande

notoriedade na comunidade friburguense e pelo artista ter conquistado um espaço

significativo no imaginário simbólico da população e na economia cultural da cidade. Sua

relevância para a representação da cultura de Nova Friburgo foi reconhecida pela

administração do C.A.N.F. no ano de 1986, quando uma das salas de exposições recebeu o

152 Ver Anexo, Gráfico 1: Despesa com cultura do governo federal, segundo os órgãos Brasil – 2003-2005, p. 154. 153 Ver Anexo, Tabela 9: Despesas com cultura dos Governos Estaduais, segundo as Grandes Regiões e as Unidades da Federação – 2003-2005, p. 155.

99

nome de Sala de Exposição Nêgo. Neste local, em 1981, foi desenhado um dos principais

trabalhos de Geraldo Simplício: o painel Forró.

Figura 8- Fotografia. Geraldo Simplício – Nêgo. Título: Forró (Painel), 1981 (dimensões: 2m x 5m). Foto de Geraldo Simplício.

Figura 9- Fotografia. Sala de Exposição Nêgo. Centro de Arte de Nova Friburgo. O painel Forró encontra-se coberto por estar deteriorado pela umidade e pelas constantes enchentes que danificam o Centro de Arte de Nova Friburgo (2012). Foto de Nanímia Viegas.

Como representação dos encontros férteis das narrativas e metáforas das relações

artístico-culturais, o painel Forró exprime o ápice da festividade e da alegria criativa.

Segundo o Nêgo, ao criar o painel, seu desejo era formular um espaço que pudesse abrigar um

acervo de suas produções artísticas em madeira, retratando um momento de celebração e que

ficasse disponível para apreciação da população de Nova Friburgo e dos turistas que

visitassem a cidade154. O painel apresenta a catarse da festa que se manifesta para além das

154 SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 20 set. 2011.

100

convenções sociais. É a entrega do corpo ao ritmo da música e à extravagância da bebida. Nas

palavras de Geraldo Simplício,

(...) forró era o baile, a sala com o sanfoneiro e os “caras” tocando (...) era também um tema que eu vivi muito no Nordeste e o bêbado nesses encontros ... sempre ficava um ‘cara’ de porre no final. (...) Eu propus (...) que fizessem uma sala e que me dessem um salário mínimo para que eu trabalhasse e que essas obras155 não fossem vendidas e nem presenteadas, para eu fazer um salão para Nova Friburgo, para ser só visitado. Porque eu também gostaria de ter isso (...). Não aceitaram. Sei que um dia botaram meu nome na sala. Eu fico muito orgulhoso disso e tenho feito até muito esforço para que seja digno disso (...). Mas a sala que eu pensei era nesse sentido: fazer um acervo da minha obra para Friburgo, apenas me dando condições de trabalho. O meu desejo era que meu trabalho ficasse para o público. Eu queria que Friburgo tivesse isso, um salão cheio de esculturas de madeira, com segurança (...) e as pessoas que viessem à Friburgo poderiam ver isso. E o meu prazer era ter essas obras todas juntas. (...) Mas isso não é mais possível, está fragmentado”156.

O painel representa dois músicos, ao lado esquerdo, com o Nêgo sorridente, dançando

com uma mulher ao centro. E, por fim, há o típico bêbado, que se entregou aos prazeres

mundanos, já caído no canto direito da obra.

O observador é levado pelo ritmo da sinfonia, mesmo no silêncio. A representação não

apenas capta um momento, mas sugere um constante movimento da improvisação criativa. O

painel está em devir e o observador move-se no movimento da imagem.

Uma observação interessante dessa representação festiva é que o painel não está

disposto na parede da sala de exposição, como um quadro, ele foi desenhado diretamente na

parede. Tornou-se parte do C.A.N.F., o compõe, sem ser absorvido, sendo movimentador do

espaço. Um signo em produção de significados.

De acordo com o ator e diretor de teatro, Júlio César Seabra Cavalcanti (popularmente

conhecido como Jaburu) com a reforma do Centro de Arte em 1981, três artistas foram

convidados para criarem alguns trabalhos nas paredes da atual Sala de Exposições Nêgo

(1986). Em 1981, Jaburu deu o nome de Sala de Exposições Umuarama, que em tupi guarani

significa “lugar aonde se reúne os amigos”157. Após sua gestão, a direção manteve apenas o

painel Forró.

Em 1981, eu estava na direção. (...) nós fizemos uma reforma no Centro de Arte, passamos a chamá-lo Porão da Arte. Nós descobrimos aquelas madeiras, eles ficaram com vergonha e as taparam, uma coisa indecente. (...) Eu chamei nessa época o Silvério, o Egídio Libote (...) e o Nêgo. Para o Nêgo eu paguei até dois salários mínimos para ele fazer aquele desenho. (...)

155 O Nêgo faz referência, nesse trecho, às suas esculturas em madeira que foram vendidas a colecionadores diversos e não eram mais contempladas pelo artista e pelo público de Nova Friburgo. 156 SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 20 set. 2011. 157 A palavra Umuarama possui traduções diversas, porém com significados similares. Outra tradução conhecida é “lugar ensolarado para encontro de amigos”. Ver Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE). Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/cidadesat/historicos_cidades/historico_conteudo.php?codmun=412810>. Acesso em: 23 de janeiro de 2013.

101

Com a minha saída em 1983, não tinham muito nome ... o Silvério e o Egídio ... eles (a direção do C.A.N.F.) apagaram as coisas deles (os desenhos que foram feitos nas paredes), é uma questão cultural (...) (Grifo Nosso)158.

Ainda assim, a existência deste trabalho de arte representa as possibilidades de

movimentações no espaço institucionalizado, pois os trânsitos de linguagens, os fluxos, as

redes e os circuitos de comunicação e cognição estão constantemente em processos de

intervenções e de trocas com o meio.

Ao identificar a importância da área cultural para o desenvolvimento econômico e

social, torna-se igualmente relevante destacar que o objetivo dessa pesquisa não é mensurar

em termos quantitativos o valor das produções artístico-culturais na economia local, regional

ou nacional. Mas procurar compreender o que significa o valor agregado das produções

culturais. Isto é, o que elas apresentam em termos de produção de conhecimento e inovação

estética. O Centro de Arte como aparelho cultural movimentador das produções

friburguenses, impulsionou os trabalhos de inúmeros artistas, e destacar a carreira e as obras

de Geraldo Simplício conduz essa análise para reflexão de trabalhos considerados populares.

Tratar de temas complexos por suas diversidades, como a cultura e a arte popular

oferecem alguns desafios que exigem atenção por parte do pesquisador: como não enquadrar

ou limitar a amplitude da produção do artista, excluindo as possibilidades de abordagens

temáticas de suas obras. Para tanto, será relevante compreender as transformações do cenário

internacional no setor cultural e os desafios metodológicos apresentados sobre o tema.

3.1 Arte e cultura popular: desafios metodológicos

Em meados do século XX159, a ideia de cultura dividiu-se em dois planos: 1) o

dos programas de governo de nações desenvolvidas e; 2) o da cena dos negócios. Durante os

anos 1950, após a Segunda Guerra Mundial, o Estado francês, com o objetivo de promover o

“resgate da dignidade humana”, reafirmou sua intervenção no setor cultural e criou redes de

canais culturais que descentralizaram e desconcentraram a produção e a distribuição da

158 CAVALCANTI, Júlio César Seabra. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 09 nov. 2012. 159 COELHO, Teixeira. A cultura e seu contraditório: cultura, arte e política pós-2001. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2008.

102

cultura. O mercado cultural tornou-se, via políticas públicas, o principal motor econômico do

país.

Já nos Estados Unidos da América foi adotada a estratégica via mercado, indústria

cultural. A cultura se transformou no principal setor de movimentação da economia nacional,

ganhando destaque a produção de audiovisual. O “tipo ideal” do modelo alternativo proposto

pelos EUA era a cultura de consumo de massa. Não havia expectativa quanto ao caráter

artístico de uma obra, mas sua inserção no mercado e sua abrangência160.

Ao procurar compreender a relação entre o desenvolvimento de políticas públicas para

o setor e o investimento no mercado cultural, vem à tona a questão de como permitir que a

cultura consiga se manter em movimento e em processo de transformação, sendo, portanto,

entendida como “organismo vivo” na reordenação e no desenvolvimento social.

Nesse contexto, aparentemente antagônico, a arte vem a ser o “grande contraditório da

cultura”. Isto é, para livrá-la da rigidez das ações políticas e econômicas, a arte consegue

burlar a si mesma, passando a ser entendida como algo que ultrapassa e atravessa a cultura,

proporcionando certa oxigenação do que já está instaurado e consagrado. Dessa forma, a

cultura oferece releituras, novos conceitos e novas práticas discursivas e simbólicas. A arte,

portanto, pode ser compreendida como:

fugaz e, paradoxalmente, somente permanece e dura nessa fugacidade (mas a cultura também o é sobretudo paradoxal, sempre) é porque a cultura o é ou porque a cultura lhe cria as condições para assim ser. Trabalhar com o que foge de si mesmo, com o que é fugaz e esquivo, é árduo e tende a ser uma operação posta de lado em meios intelectuais rígidos (...) (COELHO, 2008, p. 15).

No cenário brasileiro duas vertentes ideológicas se destacaram. Ambas, guardada suas

especificidades, buscavam as “raízes do Brasil”, procuravam marcar a identidade cultural do

povo brasileiro. Essa busca se deu por processos de distanciamentos e contraditórios. Ao

invés de aproximar os grupos sociais, tendeu a defini-los e determiná-los, gerando abismos. O

sentimento de pertencimento ocorreu pela diferenciação e não pela identificação.

De acordo com Astréia Soares (2002), as sociedades estruturam formas diferentes de

representação de suas relações com as realidades que consolidam o conceito de nação. “As

fontes que alimentam o sentimento de unidade nacional não são idênticas (...)” (SOARES,

2002, p. 21). “(...) os motivos acionáveis para justificar a crença na experiência de uma

160 MARQUES, Luiz. O que o tempo infunde em uma obra torna-se uma dimensão da própria obra. Jornal da UNICAMP. Campinas, Ano XXIV, n. 444, 5-8 out., 2009. Entrevista concedida à Álvaro Kassab. Disponível em <www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/outubro2009/ju444_pag0607.php >. Acesso em 07 de abril de 2011.

103

unidade nacional são diversos, assim como o são as ações comunitárias que neles se

embasam” (SOARES, 2002, p. 20). Portanto, a forma que os grupos sociais encontram para se

fazerem representar tende a ser diferente e por vezes excludente.

Pensar a questão da cultura e da arte popular durante os períodos pré-ditadura

(considerando esse período a partir de 1961 até 1964) e regime militar (1964-1985) é também

lidar com muitas variações e com as amplitudes desses conceitos.

Durante os anos de 1961-1964, no governo João Goulart161, a cultura popular foi

considerada uma ferramenta essencial para a conscientização das massas. O Centro Popular

de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC/UNE), criado em 1962, tornou-se

referência para os movimentos culturais e políticos do período, fossem esses estudantis ou

sindicais, eram centrados na defesa do nacionalismo e da cultura popular contra a ameaça de

controle e dominação estadunidense. Nas palavras de Astréia Soares (2002),

À rejeição à dominação americana somam-se, ainda, a crítica generalizada do status quo e as manifestações de solidariedade para com os setores pobres da sociedade, alijados, propositalmente, dos meios de informação e, portanto, principal alvo da ação conscientizadora por uma cultura nacional pura e uma sociedade justa (SOARES, 2002, p. 83).

As movimentações artísticas e culturais da década de 1960 eram tão intensas que

mesmo o projeto autoritário das forças armadas do Brasil para governar o país não conseguiu

acabar com a representatividade dessas produções. De fato, elas se alteraram, direcionando

seu foco para a luta contra a censura e a repressão, continuando muito representativas.

Porém, a partir de 1968, com o Ato Institucional número 5 (AI-5), intelectuais e

artistas foram atingidos pelo endurecimento do regime, que oferecia apenas duas opções para

quem se opunha à nova ordem: o exílio ou a prisão.

Na década de 1970, segundo Oliveira (2002), as tendências estéticas e culturais

representavam diversidade e fragmentação. Os conceitos de novo, popular e marginal162

fizeram parte do cenário das décadas de 1950 a 1970. Antes o samba e o carnaval; e a partir

de 1970, a indústria cultural ganhou espaço nos meios de comunicação e os bens culturais de

massa ocuparam o mercado nacional.

A partir do contexto histórico apresentado serão abordados diferentes conceitos

historiográficos sobre a temática da cultura popular, assim como as divergências entre as

abordagens teóricas sobre o tema, evidenciando dois momentos da história brasileira em que a

problemática do popular foi trabalhada: os movimentos de vanguarda e de neovanguarda, 161 OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Cultura e identidade nacional no Brasil do século XX. In ALBERTI, Verena; GOMES, Ângela de Castro; PANDOLFI, Dulce Chaves. Coordenação. A república no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, CPDOC, 2002. 162 Qualquer trabalho artístico que não se identificava com o status quo poderia ser considerado como marginal.

104

enfatizando o pensamento de Mário de Andrade e a ideologia do Centro Popular de Cultura da

UNE.

3.2 As abordagens sobre o popular

Com as mudanças dos processos de modernização do mundo ocidental ao longo do

século XIX e início do século XX, novas vertentes surgiram receosas do risco de extinção do

passado e da tradição.

Após a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), os padrões e concepções do modo de

viver europeu foram questionados e, no Brasil, procurou-se pensar o país sem os modelos

culturais e intelectuais transplantados.

O povo, nesse contexto, foi visto como o guardião do saber arcaico e tradicional.

Evidenciando, aí, a ideia de folclore como “(...) a tradição, entendida como passado que se faz

presente, servia para legitimar a nação moderna, que desejava se auto-representar e, para

tanto, buscava sua essência, o que a diferenciava das demais nações exatamente na tradição”

(OLIVEIRA, 2008, p. 87).

A nova ordem que se planejava implantar teria, portanto, como base valores

fundamentais, como a tradição inventada e legitimada pelos discursos dos Estados nacionais

modernos. O povo se constituía, nesse contexto, na base positiva para a construção da nação e

de sua identidade.

Para reforçar essa ideia, o romantismo se tornou a principal manifestação cultural e

artística da modernidade. “(...) representante de si e do tempo moderno, aquele em que o

tempo presente seria concebido como época nova – que mudaria o sinal das manifestações

populares” (OLIVEIRA, 2008, p. 87).

O modernismo de 1922 foi fundamental para pensar a brasilidade, a questão da

nacionalidade e da identidade. Orientou, também, o pensamento da Revolução de 1930 e a

política do Estado Novo. Nas palavras de Astréia Soares (2002), uma outra

(...) concepção de identidade nacional só vai aparecer nos meios acadêmicos na esteira da movimentação cultural provocada pela Semana de Arte Moderna de São Paulo, em 1922, promovida principalmente por Mário e Oswald de Andrade. Mário, em Macunaíma, e Oswald, na teoria da antropofagia, afirmavam que a disparidade de elementos culturais no Brasil eram “devorados” e reelaborados, compondo uma nova totalidade. Esta interpretação da brasilidade (...) passa a ser, a partir da década de 30, o pensamento dominante e o núcleo central da definição de identidade nacional até o presente. (...) aqui, ao contrário do que ocorreu nos países europeus, houve uma coincidência conceitual entre as noções de identidade nacional e identidade cultural (SOARES, 2002, p. 23).

105

Os esforços para o sucesso deste projeto foram muitos. No campo das pesquisas e dos

estudos, os intelectuais assumiram um papel relevante para a coleta de costumes populares. A

concepção de folclore e cultura popular de Mário de Andrade foi notória para esse plano no

Brasil.

Integrante e pensador do movimento modernista, Mário de Andrade tinha como

proposta o resgate de parte do passado do país: se opôs ao modelo cosmopolita da Belle

Époque e ao movimento romântico, mas valorizou o passado colonial, onde, segundo ele,

estariam as origens da brasilidade163.

Além dessa oposição e valorização, grosso modo, Andrade pregava que a origem da

cultura legítima e pura do Brasil estava no interior do país. Após ter contato com diversas

manifestações populares durante as viagens que fizera pelo interior, procurou refletir sobre as

maneiras de tornar esses saberes conhecidos por um público mais amplo. O modernismo, em

seus momentos iniciais ainda estava marcado pela divisão entre o que se considerava cultura

erudita e cultura popular. Apenas o que era estrangeiro era visto como culto; popular era o

ingênuo e o pitoresco.

Mário de Andrade, segundo Oliveira (2008), tinha como objetivo abolir ou pelo menos

amenizar essa diferença. A cultura popular, através de pesquisas, estudos e interpretações,

poderia evoluir até um nível superior alcançando, a partir daí, o status de cultura erudita. Este

era o meio pelo qual o Brasil atingiria a modernidade.

De fato, a nova conceituação de folclore buscada por Andrade, através de estudos e

cursos para folcloristas, evoluiu para uma pesquisa de cunho etnográfico, fortalecendo a

pesquisa científica para o setor.

Era necessária uma nova conceituação para povos de civilização e cultura importadas, mas essa nova conceituação devia ser “científica”. Cumpria separar o folclórico do apenas popularesco. Para ele, o folclore, expressão da nossa brasilidade, ocupava lugar decisivo na formulação de ideal de cultura nacional (OLIVEIRA, 2008, p. 90).

As principais discussões sobre o tema eram: o “ser” brasileiro, a nação e a identidade

nacional. Questões estas que na década de 1960 foram retomadas.

Segundo Lucia Lippi Oliveira (2008), uma nova maneira de pensar a cultura surgiu

durante o período. Organizava-se um novo sistema de símbolos e de representação. A

concepção de povo passou a ser uma categoria para ações de cunho político. A cultura foi

163 Ver OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Cultura é Patrimônio – Um Guia. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2008. p. 85-96.

106

vista pelas principais movimentações do período como algo fragmentado, conservador e

alienado, um verdadeiro obstáculo para as mudanças sociais.

Para sanar esses problemas, as manifestações estéticas se associaram à uma

consciência crítica e ao desejo de transformação da ordem vigente do sistema capitalista.

Como dito anteriormente, em 1962 foi criado o Centro Popular de Cultura (CPC),

representante dos intelectuais da esquerda e da União Nacional dos Estudantes (UNE)164.

Respaldados pela reforma de base que tinha como principais propostas a reforma agrária, a

reforma política e a reforma educacional, os movimentos políticos e culturais ocupavam-se

com o subdesenvolvimento do país e com a luta contra o imperialismo norte-americano,

sendo a revolução cultural considerada um dos meios mais legítimos para atingir esses

objetivos.

Esse projeto, grosso modo, pretendia superar os resquícios arcaicos (em especial ligados às relações de trabalho no campo) e as influências imperialistas (principalmente norte-americanas) existentes em nossa cultura, produzindo uma arte brasileira autêntica e revolucionária. Os participantes desses movimentos consideravam que a “arte popular revolucionária” deveria substituir as manifestações artísticas que conduziam à alienação política, como era o caso tanto da arte tosca e ingênua do povo quanto a arte popular de massas em seu viés de mero passatempo (OLIVEIRA, 2002, p. 362).

A verdadeira arte para a autodenominada “vanguarda esclarecida” era a arte que se

identificava com as necessidades da população, mesmo que essa população desconhecesse o

que era considerado “bom” para ela mesma. Era uma arte revolucionária porque deveria ser

livre e consciente. Dessa forma, o artista engajado direcionaria seu trabalho para um serviço

público, almejando “(...) o desenvolvimento autônomo da tradição cultural do povo brasileiro”

(OLIVEIRA, 2002, p. 362).

Dando continuidade ao pensamento de crítica aos ideais dos CPCs, Marilena

Chauí165, ao pensar na relação entre os intelectuais e o povo, considerou que para poder

respeitá-lo, o artista do CPC não poderia considerá-lo como parceiro político nem como

parceiro cultural, muito menos como igual. Esses ideais, portanto, se aproximavam do

desprezo pelo outro. Isto é, a invenção de um exército de libertação nacional e popular existia

apenas no imaginário, uma ideia utópica.

Para pensar a questão da aproximação do artista esclarecido do outro cultural, único

com poder de efetuar a revolução, os trabalhos de Walter Benjamin e Hal Foster apresentam

uma reflexão esclarecedora para o debate.

164 KORNIS, Mônica Almeida. A cultura engajada. Disponível em <http://cpdoc.fgv.br/comum/htm/navegandonahistoria/atrajetoriapoliticadejoaogoulart>. Acesso em: 15 de agosto de 2009. 165 CHAUÍ, Marilena. Cultura e democracia. Rio de Janeiro: Cortez. 2007.

107

Segundo Hal Foster166, Walter Benjamin, em o Autor como produtor167, procurou

estabelecer uma relação entre autoria artística e política cultural, ou seja, a intervenção da arte

na política. Benjamin, em seu trabalho, convocou o artista de esquerda “para aliar-se ao

proletariado”. O artista, portanto, tinha como missão, através de seus meios de produção,

revolucionar a técnica dos meios tradicionais e alterar o aparato cultural burguês.

O artista, assim, assumiria um lugar ao lado do proletariado. Esse lugar seria ocupado,

portanto, pelo patrono ideológico, pelo benfeitor. O artista tornar-se-ia um proletário, um

trabalhador.

Esse tipo de intervenção artística não teve como objetivo compreender outras culturas,

mas apenas inseri-las em determinados contextos políticos. Quando essa intervenção não se

restringiu ao aparato artístico apenas, suas estratégias foram mais interessadas em reinscrições

de representações dadas. Mas, isso não quer dizer que as ações simbólicas não pudessem

causar algum efeito.

A partir de Benjamin, Foster sugeriu um novo paradigma estruturalmente similar ao

antigo modelo do autor como produtor que teve espaço fértil na arte avançada de esquerda: o

artista como etnógrafo.

Nessa nova concepção do paradigma, o artista como etnógrafo continuou tendo como

objeto de contestação a instituição de arte burguesa/capitalista e suas definições excludentes

de arte, identidade e comunidade. O artista manteve sua luta em nome de um outro cultural ou

étnico. “(...) troca de um sujeito definido em termos de relação econômica para um outro

sujeito definido em termos de sua identidade cultural” (FOSTER, 2005, p. 138).

É interessante observar que algumas pressuposições se mantiveram nos dois modelos

– o do produtor e do etnógrafo: o lugar da transformação política continua sendo o lugar da

transformação artística. “(...) as vanguardas políticas alocam as vanguardas artísticas e, sob

certas circunstâncias, as substituem” (FOSTER, 2005, p. 138); o lugar da transformação é

sempre um outro lugar. “(...) no modelo do produtor, junto ao outro social, o proletariado

explorado; no paradigma do etnógrafo, junto ao outro cultural, o oprimido pós-colonial,

subalterno ou subcultural (...)” (FOSTER, 2005, p. 138); o artista deve ser percebido como

um outro social e/ou cultural para ter acesso a essa alteridade transformadora, pois já que a

transformação é associada à questão da alteridade, como igual essa percepção se esvai.

O grande perigo dessas pressuposições encontra-se na transfiguração do artista em um

patrono ideológico. Esse perigo origina-se do abismo entre a identidade do autor e do

166 FOSTER, Hal. O artista como etnógrafo. Rio de Janeiro: Arte e Ensaios. n. 12. 2005. p. 136-151. 167 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. São Paulo: Ática. 1985.

108

trabalhador ou entre a do artista e a do outro. Pode ocorrer também na própria identificação,

ou seja, ao pretender ser o outro, o artista aliena o sujeito cultural, por meio de posições

paternalistas, porque a questão da identidade não é a mesma da identificação.

A classificação do que é o outro através de uma verdade única generalizada, nega a

existência de outros elementos significativos de suas culturas. O que acaba ocorrendo é a

padronização da alteridade. Como se um determinado movimento ou expressão cultural fosse

detentor da verdade cultural. Uma supervalorização de determinados elementos em

detrimento de outros.

No entanto, a movimentação reflexiva endógena e exógena da produção artística é

necessária para que haja uma certa proteção contra uma superidentificação com o outro que

pode comprometer essa alteridade, pois, “(...) essa superidentificação pode alienar o outro

mais profundamente se não permitir a alteridade já presente na representação” (FOSTER,

2005, p. 148).

Dessa forma, a pouca ou a muita distância crítica não são as ações necessárias para a

análise, uma vez que a distância ou a superidentificação podem obscurecer e/ou proclamar o

outro. Tanto os movimentos de esquerda, que geralmente se superidentificam com o outro,

quanto os movimentos de direita que se desidentificam e vitimizam a alteridade. O primeiro

pela pouca margem de manobra que atribui ao outro e o segundo, pela solidariedade política.

Ambos presumem-se representantes paternais dessa alteridade, alienam-na, tendem a

primitivizá-la ou a vitimizá-la.

Os desafios metodológicos para o estudo das produções artísticas e culturais

denominadas populares são muitos. Afinal, o trabalho científico fica intimamente associado a

um “objeto” de estudo que se mantém em processo contínuo de transformação. É uma teia em

intensa construção nos processos de reordenação do desenvolvimento social. Qualquer

tentativa de determinação seria arbitrária. Porém, uma solução plausível para o debate e para

análise é considerar os trabalhos sobre o tema obras em aberto que têm como objetivo

levantar problemáticas e reflexões. Possivelmente, tornar-se-ão bases para estudos futuros,

mas oferecem nada mais do que descortinamentos sobre as temáticas.

3.3 Arte e cultura popular

Na contemporaneidade, cada vez mais a arte pode apresentar uma função que se liga

aos contextos políticos e econômicos: ela se imprime na possibilidade de trânsitos de

linguagens, nas modificações do meio e da produção de conhecimento.

109

A cultura popular, nomenclatura abrangente, plural, e ao mesmo tempo limitadora,

assume a função de rede de comunicação, e de afirmação e movimentação de outras tantas

referências e autoridades.

De acordo com Lélia Coelho Frota168, a designação de “popular” é polissêmica. Isto é,

inclui a: (...) classe trabalhadora que mantém uma rede de relações viva e compartilhada em seu território, no campo e na cidade, bem como em um universo heterogêneo de camadas (...) constituindo de pequenos proprietários, bóias-frias, pescadores, desempregados, semi-empregados, marginais do mercado de trabalho e de todos os outros tipos de camadas médias, moradores de favelas, conjuntos, subúrbio, periferia, etc (FROTA, 2005, p. 16).

Portanto, segundo Frota (2005), o termo “popular”, quando aplicado à arte, passa a

designar todos os atores sociais, menos a camada abastada da população. Mas isso não impõe

uma pureza de concepções entre as produções artísticas e culturais advindas das camadas

economicamente menos favorecidas da sociedade, dissociando-as de outros segmentos sociais

“impermeabilizando-as” das influências de outros agentes. De fato, as ferramentas que

determinados indivíduos e grupos detêm (como o acesso à educação e à informação)

favorecem os processos de troca e aquecem os vetores de transversalidade. No entanto, o

trânsito de linguagem e de pensamento atinge, de maneiras diferentes, os agentes sociais

enumerados por Frota. Suas referências e autoridades são diversas, variadas, são um leque de

representações que compõem um meio social.

No campo da historiografia, é bastante arriscado delimitar as fronteiras entre os

objetos de estudo da história cultural e da história da arte (imagem, texto, rituais, etc), ou seja,

compreender através de análises científicas as relações entre as formas simbólicas e o mundo

social.

O termo “cultura”, de acordo com Roger Chartier169 possui uma multiplicidade de

acepções que dificulta uma definição específica, uma vez que o risco de adoção de uma

postura autoritária da categoria pode conduzir à dissolução do próprio termo. Isto é, ao

associar qualquer história, seja da arte, da cultura ou da economia a fundamentos em que “(...)

todos os gestos, todos os comportamentos, todos os fenômenos, objetivamente mensuráveis,

são sempre resultado dos significados que os indivíduos atribuem às coisas, às palavras e às

ações (...)” (CHARTIER, 2006, p. 33), pode-se chegar a uma interpretação e a uma

168 FROTA, Lélia Coelho. Pequeno dicionário da arte do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Aeroplano. 2005. 169 CHARTIER, Roger. A nova história cultural existe? IN: LOPES, Antonio Herculano; VELLOSO, Monica Pimenta; PASAVENTO, Sandra Jatahy. (Orgs.). História e linguagem: texto, imagem, oralidade e representações. Rio de Janeiro: 7 Letras. 2006. p. 29-43.

110

identificação com a própria história, reduzindo as significações da cultura. A partir do

momento que tudo engloba, as variações são obscurecidas.

As multiplicidades da concepção do termo cultura podem ser expostas a partir de duas

“famílias de significação”. Nas palavras de Chartier, a primeira conduz à preparação da

história dos textos, das obras e das práticas culturais como uma história em que o objeto é

localizado e interpretado a partir de dois modos de inteligibilidade – o vertical: relação entre

texto e sistema de pensamento; e o horizontal: relação entre conteúdo do objeto de estudo e

outros campos da cultura contemporâneos ao objeto.

Trata-se, por conseguinte, de pensar cada produção cultural ao mesmo tempo na história de um gênero, da disciplina ou do campo em que se inscreve e nas suas relações com outras criações estéticas ou intelectuais e as outras práticas culturais que lhe são contemporâneas (CHARTIER, 2006, p. 34).

A segunda trata da “família de definições de cultura”. Isto é, o conceito de cultura se

baseia em um padrão de significados históricos que se caracterizam simbolicamente em uma

sociedade, que se perpetuam ao longo do tempo, oferecendo uma comunicação entre os laços

das tradições, dos conhecimentos e das regras sociais.

A cultura de uma comunidade será, portanto, a totalidade das linguagens e das ações simbólicas que lhes são próprias. Daí a atenção que os historiadores inspirados pela antropologia prestam às manifestações coletivas nas quais um sistema cultural se enuncia de forma paroxística: rituais de violência, ritos de passagem, festas carnavalescas, etc. (CHARTIER, 2006, p.34).

A partir dessa conjuntura, a história, ao tratar das culturas, passa a ter o desafio de

articular as obras singulares e as representações comuns. Para tanto, deve-se considerar os

processos de apropriação dos textos. Todavia, para Chartier (2006) não é pertinente pensar

todas as produções de significação como resultado da relação leitores-textos, uma vez que

alguns riscos podem levar a interpretações equivocadas, como por exemplo: considerar que

todo texto existe em si mesmo, independente das relações entre os indivíduos e os meios

sociais; e estabelecer categorias fixas de classificação dos discursos situados em um tempo e

espaço, e a materialidade do objeto.

Nesse sentindo, é válido ressaltar que as possibilidades de leitura de obras culturais e

artísticas estão relacionadas com as formas como se dão as organizações sociais, econômicas,

políticas e culturais. “(...) o ‘mundo do texto’ (é) como um mundo de objetos e performances

e o ‘mundo do leitor’ como o da ‘comunidade de interpretação’ (...) à qual pertence e que

111

define um mesmo conjunto de competências, de normas e usos” (CHARTIER, 2006, p. 36)

(Grifo Nosso).

O que é importante considerar é a articulação entre a diferença e a dependência das

significações das obras e seus diferentes públicos. A diferença está na separação dos domínios

das produções e das experiências. E a dependência encontra-se na inteligibilidade das

produções estética ou intelectual, quando se dá em um determinado meio social e é

compreendida a partir de um sistema simbólico comum.

De acordo com Chartier, a história cultural depara-se, portanto, com a problemática de

lidar com as apropriações particulares e inventivas de indivíduos em um mundo globalizado, e

com os “(...) efeitos de sentido visados pelas próprias obras, dos usos e das significações

impostas pelas formas da sua publicação e circulação, e das competências, categorias e

representações que dominam a relação que cada comunidade tem com essas obras”

(CHARTIER, 2006, p. 36-37).

É importante também considerar a relação entre a cultura erudita e a cultura popular.

Para o autor, existem dois conceitos simplificados, mas que oferecem formas mais adequadas

sobre o que é entendido como cultura popular ao longo do tempo. Para descrevê-los Chartier

utiliza duas vertentes de observação histórica: 1) a abolição de qualquer forma de

etnocentrismo cultural; e 2) a observação feita sob a ótica das relações hierarquizantes que

regem o mundo social170.

As duas visões sobre cultura popular expressam, primeiramente, a separação

irredutível da cultura popular da intelectualizada em sua produção, autonomia e liberdade

criativa; e, num segundo momento, traz à tona a questão da posição na hierarquia social que a

cultura popular assume no âmbito da legitimidade da produção artística em si.

No entanto, o problema do estudo das artes e das culturas populares não é especificar

momentos de declínio e ascensão na história, mas sim compreender como se dão “(...) as

relações complexas entre as formas impostas, que podem ser mais ou menos restritivas e as

identidades salvaguardadas, mais ou menos alteradas” (CHARTIER, 2006, p. 37-38).

As possibilidades de criação e produção de conhecimento são favorecidas pela

distância que existe entre o espaço da normatização e o da experiência. “É nessa distância que

se insinuam reformulações e desvios, apropriações e resistências (CERTEAU, 1980. In

CHARTIER, 2006, p. 38).

170 CHARTIER, Roger. Cultura popular: revisitando um conceito historiográfico. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.8, n 16.1995. p. 179.

112

Para finalizar, Chartier afirma que é improdutivo pensar a cultura popular a partir de

textos, obras que são enquadrados nessa categoria. Existem sempre, em processos contínuos,

novas formas de negociações entre as normas impostas, as representações consagradas e as

tradições. É necessário não ratificar uma ordem de ilegitimidade e inferioridade para as

produções “populares”.

Nesse sentido, esta pesquisa propõe uma reflexão sobre a produção do artista plástico

Geraldo Simplício – Nêgo –, sua formação enquanto ser artista, seu entendimento sobre o

domínio da arte e como se dá seu processo criativo.

3.4 Nêgo: inventividade e intervenção

Para pensar a produção de Geraldo Simplício, o Nêgo, é importante entender sua

formação e suas influências. Nascido em Aurora, Ceará, em 1943, na região do Cariri, filho

de pais analfabetos e produtores rurais, ainda menino se interessou pelos desenhos e pelas

esculturas. Segundo Nêgo, a brincadeira mais interessante entre as crianças da região era fazer

boneco de barro. Mas o que era simples brincadeira tornou-se uma profissão171.

Vindo de família com poucos recursos financeiros, começou a trabalhar cedo. Foi

ajudante de sapateiro em uma oficina e ensaiou suas primeiras linhas de desenho com carvão

de marcar sola de sapato. Também utilizou o barro do sertão para modelar, mas devido a

fragilidade do material, optou pela madeira para confeccionar suas esculturas. Gradativamente

suas obras foram divulgadas pela imprensa:

AURORA – O jovem sapateiro Geraldo Simplício (Nêgo), resolveu se dedicar a fazer escultura em madeira. Os seus trabalhos estão sendo muito procurados pelos amantes da arte popular, e espera-se que o desconhecido artista, venha se projetar para o futuro172.

Em 1966, o escultor foi para o Crato onde realizou sua primeira exposição. No

município conseguiu um trabalho como porteiro do Seminário de São José, da ordem dos

salesianos. Os clérigos se impressionaram com seu talento e decidiram apoiar sua carreira, e 171 SIMPLÍCIO, Geraldo. Conheça a arte de Geraldo Simplício – o Nêgo. Friburgo em Revista, Nova Friburgo, v. 1, n. 5. fev.1996. Disponível em: <www.cnfcp.gov.br/hemeroteca>. Biblioteca Virtual, Temático Nêgo, arquivo número 21. Acesso em: 11 de julho de 2011. 172 SIMPLÍCIO, Geraldo. Tópicos Regionais – de sapateiro a escultor. [1965?]. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 dez. 2012.

113

para tanto obteve grande auxílio, principalmente do padre Luna. A partir desse período passou

a entender o que era o trabalho de um artista e teve mais tempo para praticar as técnicas de

escultura em madeira. A Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Crato o convidou a

fazer exposições na cidade e participou do I Salão de Maio promovido pela Faculdade de

Filosofia caririense173. Nas palavras de Nêgo:

Desde que cheguei ao Crato passei a ter contato direto com a Faculdade de Filosofia. Gente também muito boa, que gostava de ver meus trabalhos e que me incentivava. Daí em diante passei a participar das mostras que se realizavam por iniciativa da Faculdade. Expunha esculturas (já em madeira) e desenhos, ao lado de muitos outros artistas. Essas mostras eram sempre no mês de maio. Da primeira vez que coloquei meus trabalhos, tive um prêmio para o conjunto de esculturas (...). No segundo salão, na mesma Faculdade, em 1968, voltei a conquistar prêmio igual, com uma peça intitulada “O Pescador”. O terceiro prêmio, ainda na Faculdade, surgiu quando fiz minha primeira individual174.

Em 1968, foi para Recife investir em suas obras, financiado pelo Departamento de

Cultura da Prefeitura do município. Realizou exposições no Instituto Joaquim Nabuco, no

Mosteiro de São Bento em Olinda, no Instituto Brasil - Estados Unidos e na Empresa

Pernambucana de Turismo (EMPETUR)175. As críticas tornaram seus trabalhos ainda mais

conhecidos. Segundo o jornalista Humberto Tavares,

(...) Geraldo Simplício, mais conhecido por Nêgo, é sem dúvida um mestre em gravações. Sabe retratar nos pequenos bonecos de madeira toda uma realidade de um povo, o sofrimento dos retirantes, dos mendigos, dos varredores de ruas, como também retrata as belezas de nosso Folclore, nossas crenças, nossos costumes. Tudo isso vemos na obra do Nêgo, na simplicidade de suas figuras mágicas que parecem falar. (...) Assim, nossa Cultura Popular Caririense se torna conhecida nos grandes centros, chamando para a Região as atenções e a admiração de quantos reconhecem em Nêgo um grande artista176.

Em 1969, após reunir uma série de esculturas, chegou ao Rio de Janeiro em uma

excursão financiada pelo vigário Antônio Teodósio e pela Prefeitura Municipal de Crato para

uma aparição no programa do Chacrinha e para realizar algumas exposições. A pedido do

173 SÍMPLÍCIO, Geraldo. Nêgo e seu fantástico mundo de madeira. Jornal Correiro do Ceará. Ceará, 11 jul. 1967. Entrevista concedida a Hilton Oliveira. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 dez. 2012. 174 SIMPLÍCIO, Geraldo. Cearense vem ao Rio pelo caminho da arte. Jornal O Globo. Rio de Janeiro, 26 set. 1969. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 de dezembro de 2012. 175 SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 20 set. 2011. 176SÍMPLÍCIO, Geraldo. Nêgo em Recife é presença inquietante. Jornal Movimento, Recife. [1968?]. Entrevista concedida a Humberto Tavares. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 dez. 2012.

114

padre Francisco Tavares foi morar no mosteiro de São Bento, mais uma forte influência

religiosa para seu processo de criação: aprendeu a falar baixo, a escutar e a meditar177.

Durante suas estadas nos mosteiros, o artista aprendeu a trabalhar com a restauração

de obras sacras e aprimorou seu conhecimento técnico de esculturas em madeira. De acordo

com Nêgo:

No início eu não fazia escultura, mas brincava de fazer bonequinhos de barro na minha região. Isso me concedeu aprendizado. Depois eu comecei a fazer ex-voto. Ex-voto é pé, mão, cabeça… Isso serve pra pagar promessa na região do Cariri que é no sul do Ceará. É muito comum nesta região a gente fazer promessa pra Padre Cícero e o pagamento ser em ex-voto. Aí depois passei a fazer esculturas de madeira178.

Como restaurador recebia muitos elogios, apesar de considerar a tarefa de fácil

execução. As primeiras ferramentas de Nêgo para esculpir em madeira foram cabos de

guarda-chuva. Ele passou a produzir obras de arte com expressões e emoções do cotidiano da

seca, migração, religiosidade e a alegria da população brasileira.

Figura 10- Fotografia. Retirantes (27 x 82 cm). Escultura. Coleção Richard Ihns. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

177 SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 20 set. 2011. 178 SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista com Geraldo Simplício. Jornal Serrano, Nova Friburgo. Disponível em: <http://www.viladoartesao.com.br/blog/2009/11/geraldo-simplicio-o-artista-que-esculpe-a-paisagem/>. Acesso em: 09 jul. 2011.

115

Figura 11- Fotografia. Padim Cícero (26 x 8 cm). Escultura. Coleção Euryalo Romero Filho. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 12- Fotografia. Florista (28 x 8 cm). Escultura. Coleção Waldemar Cordeiro Perales. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Nessa época, segundo Nêgo, aparecer e divulgar seu trabalho na mídia não significava

muito, pois era algo ainda fora de sua compreensão179. Para ajudá-lo, o Prefeito de Crato

179 SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 20 set. 2011.

116

enviou uma carta para o escritor e jornalista Nertan Macedo solicitando divulgação da viagem

de Nêgo ao Rio de Janeiro. Auxiliado pelo então presidente da Confederação Nacional da

Indústria, Thomas Pompeu de Sousa Brasil Neto, o jornalista conseguiu levar Nêgo até a

redação do jornal “O Globo” para divulgar seu trabalho.

Inicialmente, Nêgo pretendia permanecer apenas uma temporada no Rio de Janeiro e,

em seguida, retornar ao Crato.

Vim só fazer essa exposição e voltar em cima do rastro para meu atelier no Seminário São José, lá no Crato. A sala é grande e silenciosa. Lá eu trabalho como quero e tenho sempre o povo que gosto de retratar por perto. Isso é o povo que eu conheço lá das minhas bandas. Gente de pé rachado e barriga quebrada, gente que já tá só na casca de tanto maltrato. Gosto de reproduzir essa gente nas minhas esculturas e para mim toda ela tem sempre a mesma figuração. Sofrendo e sorrindo é a mesma gente que eu sou180.

No entanto, as oportunidades de exposição e expansão de sua carreira artística

cresceram. Geraldo Simplício decidiu permanecer no Estado, mais especificamente no

município de Nova Friburgo.

Nêgo, assim como outros artistas, ao migrar de uma área rural para um grande centro,

como a cidade do Rio de Janeiro, participou de um movimento amplo de êxodo, o que marcou

suas obras com temáticas culturais de sua origem e de sua trajetória. Isto é, houve a

possibilidade de encontrar elementos distintos em seus trabalhos que se exprimem em

imagens e narrativas. Os símbolos se mesclam e convergem para a construção do todo da

obra. As realidades encontram espaço em suas esculturas, refletindo os detalhes que

marcaram sua experiência de vida, emocionando o espectador com a sensibilidade das

narrativas construídas.

180 SIMPLÍCIO, Geraldo. Cearense vem ao Rio pelo caminho da arte. Jornal O Globo. Rio de Janeiro, 26 set. 1969. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 de dezembro de 2012.

117

Figura 13- Fotografia. Composição (34 x 12 cm). Escultura. Acervo. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

De uma origem rural para o meio urbano, muitos artistas que são enquadrados na

categoria “popular” apresentam criações transculturais que habitualmente ganham

notoriedade durante um período de forte emigração da população rural para os centros

econômicos.

No fluir do processo que vai concentrando, no século XX, 70% da população brasileira nas cidades, várias manifestações de arte pública ocorrem com frequência crescente em âmbito urbano. Transculturam-se conhecimentos e experiências de coletividades rurais e novas informações e vivências urbanas, com uma riqueza e variedades imensas e também grande celeridade no aparecimento e desaparecimento (FROTA, 2005, 64).

Mais importante do que pensar na problemática das nomenclaturas e nos conceitos de

erudito e popular – que ainda fazem referência a variados trabalhos de arte – é compreender

que ambos os conceitos não são fechados, puros e “livres” das relações sociais. Mas são, de

fato, categorias de pensamento que estão em redes, fluxos, traduções, assimilações, enfim, em

constante movimentação e troca. Estão vivas.

A partir da coletividade rural e/ou de cidades interioranas, os artistas se impregnam

com as culturas dos meios urbanos e dão origem a novos trabalhos que trazem vestígios de

suas memórias coletivas e individuais. Constroem biografias e identidades próprias que

passam a representá-los em um determinado meio social.

118

Figura 14- Fotografia. Transbordo (99 x 30 cm). Escultura. Coleção José Pedro Buscky. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

As manifestações culturais movimentam-se, transformam-se constantemente, de

acordo com as intervenções internas e externas que são submetidas ao longo do tempo e do

espaço. No entanto, existe uma tendência em petrificar as artes populares como guardiãs de

um passado comum que narra um mito de origem de determinados segmentos sociais ou

mesmo de um projeto de unidade a partir do conceito de nação. De acordo com essa

perspectiva, as artes consideradas de elite e/ou contemporâneas passam a ter uma função ou

missão de projetar o novo, com uma ideia de progresso e de futuro.

Essa problemática se faz pertinente, uma vez que a tendência é colocar as artes

populares como raízes puras e originais da nacionalidade e da formação da população. No

entanto, a tentativa de métodos comparativos entre as artes eruditas e as artes populares com o

objetivo de legitimar essas produções diante de um sistema envolvido financeiramente com o

campo da produção cultural e artística, é uma medida arbitrária e hierarquizante que não

condiz com a independência das obras de cada artista. Essa independência não pressupõe uma

pureza, se refere a autonomia de produção de conhecimento e de criação, que está em

constante interação com meios culturais e em processo de modificação e de transformação

através dos fluxos de informação, comunicação e cognição.

119

(...) a extraordinária floração dos indivíduos criadores, já reconhecidos como grandes artistas brasileiros, emanada do campo do “popular”, brota de um partilhamento da experiência diária de maneira muito mais próxima, no contexto socioeconômico e cultural que lhes é próprio. Surge ainda do confronto resolvido criativamente face às transformações do mundo conhecido, da mudança social cada vez mais acelerada, como acontece com os artistas de qualquer classe social. Acompanhando as histórias de vida destes homens e mulheres artistas, seja como migrantes ou mesmo em sua terra natal, desempenhando sucessivas e diferentes ocupações para sobreviver, é que nos admiramos da sua capacidade de conseguir criar obras tão extraordinárias e originais no seu hibridismo, contemporâneas, muitas delas, à experimentação de vanguardas nas artes visuais (...) (FROTA, 2005, p.19).

Em sua estada na cidade do Rio de Janeiro, Nêgo realizou diversas exposições e

recebeu muitas honrarias, como no Museu de Arte Moderna e no Museu Nacional de Belas

Artes181. Suas esculturas em madeira eram notórias e ganharam destaque inclusive em outros

países, sendo a Alemanha a nação mais interessada – muitos de seus trabalhos encontram-se

atualmente em coleções particulares e em museus alemães, como o de Stutgardt.

Em 13 de junho de 1974, o Museu Nacional de Belas Artes e o Museu de Arte

Moderna reuniram seus acervos de arte popular e convidaram alguns artistas para fazerem

parte do evento, entre eles estavam Geraldo Simplício, Nô, Guma e Zezinho apresentando

seus trabalhos182.

Anteriormente, em 1971, Nêgo foi apresentado ao município de Nova Friburgo por

Cecília Falk, estimuladora do campo das artes e moradora da cidade, que ao conhecer as obras

do artista em exposições na cidade do Rio de Janeiro tornou-se sua maior incentivadora e

amiga. Encantado com o local, Nêgo, após expor seus trabalhos na Feira de Artes de Nova

Friburgo (1973), decidiu morar definitivamente na cidade.

É possível destacar, a título de ordenação, duas grandes fases da produção artística do

Nêgo: a primeira fase considerada a das esculturas em madeira e, a segunda fase, a das

esculturas nos jardins. No entanto, é de suma importância que essa divisão em fases seja

compreendida como períodos em que a obra do Nêgo foi majoritariamente produzida em

madeira e/ou nos barros e barrancos de jardins. É indispensável destacar que sua obra é mais

abrangente e menos homogênea do que essa especificação permite conceber.

Um importante momento da carreira de Nêgo foi o ano de 1986. Na cidade de Nova

Friburgo, o artista realizou a última exibição de suas produções em madeira no Brasil.

181 Exposições do Nêgo: 1966 – Crato (CE); 1967 – Fortaleza (CE); 1968 – IBEU de Recife e uma individual na EMPETUR; 1969 – Galeria Escada (RJ); 1971 – Salão de Maio – 1º Prêmio de Escultor, XXIII Salão Fluminense de Belas Artes, Individual em Nova Friburgo; 1972 – Salão Brasileiro de Belas Artes (premiado), Salão de Verão no Museu de Arte Moderna; 1973 – Salão Nacional de Belas Artes, II Feira de Artes de Nova Friburgo; 1976 – Individual Museu Nacional de Belas Artes; 1978-1979 – Hotel Buscky Nova Friburgo (coletiva); 1986 – Centro de Arte de Nova Friburgo. 182 SIMPLÍCIO, Geraldo. Nêgo, Guma, Zezinho e Nô: de repente a arte popular. Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 13 jun. 1976. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 de dezembro de 2012.

120

Aproveitando o espaço das galerias do Centro de Arte de Nova Friburgo (C.A.N.F), ele

conseguiu reunir a maioria de suas obras com a colaboração de colecionadores e pessoas que

cederam seus trabalhos comprados183. Nas palavras de Nêgo:

(...) as esculturas eu não tinha dificuldade de vender e tal. Mas sempre preocupado em melhorar a técnica ... expressões, anatomia. Sempre buscando isso. Então, o trabalho ia tendo uma produção cada vez menor. (...) Eu gostava que fosse assim, né? Foi bom porque o trabalho teve um posicionamento ... ganhou uma característica, foi o Nêgo que fez e tal. Por causa das expressões. (...) Havia uma frequência, assim, eu diria da nata de Friburgo frequentar o Centro de Arte. Pelo menos quando em expunha era assim. Eu não tinha condições de fazer uma exposição, de fazer vinte trabalhos sem vender. Eu vendia enquanto estava fazendo a obra, depois essas pessoas que adquiriam se comprometiam comigo em me emprestar quando fosse fazer exposição. Eu passei muitos anos fazendo assim. (...) Depois com o crescimento de Friburgo (...) para as pessoas emprestarem suas obras era preciso ter um seguro, uma proteção. Ai, eu já não arriscava eu mesmo ir e falar com essas pessoas porque havia esse risco, né? (...) Era muita responsabilidade184.

A produção artística do Nêgo em madeira, aos poucos passou a ser condicionada às

encomendas feitas por compradores que já conheciam suas obras. Principalmente após decidir

permanecer definitivamente em Nova Friburgo. As exposições que realizava no Centro de

Arte de Nova Friburgo foram fundamentais para divulgar seu trabalho e fornecer recursos

para que pudesse dar continuidade à sua produção. Os eventos não apenas lhe rendiam

dinheiro, mas também contatos.

No entanto, segundo Nêgo, como a cidade foi crescendo desordenadamente e a

estrutura do C.A.N.F. não foi aprimorada, ele não tinha mais condições de se responsabilizar

pelas esculturas cedidas pelos colecionadores que compunham o acervo necessário para que

as exposições acontecessem. Sem a segurança indispensável para que as obras

permanecessem provisoriamente no Centro de Arte, o escultor foi reduzindo o número de

183 Dentre as obras presentes estavam: Cabeça de Cristo (24 x 32 cm), acervo; Carro de Boi (54 x18 cm) da coleção Erwin Paul Sayer; São Francisco (110 x 40 cm) da coleção Erwin Paul Sayer; Carcará (73 x 73 cm) coleção Erwin Paul Sayer; Cristo (56 x 28 cm), acervo; Transbordo (99 x 30 cm) da coleção José Pedro Buscky; Girimum (27 x 12 cm) da coleção Giulio Dessanti; Composição (34 x 12 cm), acervo; Padim Cícero (26 x 8 cm) da coleção Euryalo Romero Filho; Gestação (30 x 15 cm), acervo; Transição (17 x 13 cm), acervo; Lenhador (26 x 10 cm) da coleção Dirce Montechiari; Lavadeira (27 x 10 cm) da coleção Dirce Montechiari; Equilíbrio (27 x 10 cm) da coleção Miriam Etz; Retirantes (27 x 82 cm) da coleção Richard Ihns; Adoração (40 x 113 cm) da coleção Harold Anton Pockstaller; Violeiro (24 x 12 cm) da coleção Dirce Montechiari; Louceira (26 x 11 cm) da coleção Harold Anton Pockstaller; Tocaia (29 x 29 cm) da coleção Richard Ihns; Florista (25 x 8 cm) da coleção Waldemar Cordeiro Perales; Adão e Eva (32 x 15 cm) da coleção Harold Anton Pockstaller; Vida e Morte (36 x 14 cm) da coleção Harold Anton Pockstaller; Procissão (50 x 147) da coleção Harold Anton Pockstaller; Lixo (122 x 61 cm) da coleção Frederico Sichel; Bêbado (22 x 9 cm) da coleção Roberto Wellem Etz; Oração (23 x 7 cm) da coleção Dirce Montechiari; Velhinha (25 x 12 cm) da coleção Willy Kern; Cisne (93 x 100 cm), acervo; Defesa (180 x 200 cm) da coleção Fábrica de Rendas Arp S/A; e Avatar (65 x 49 cm) da coleção Paulo dos Santos. Ver Anexo, Imagens das esculturas em madeira – Nêgo, p. 156-170. Apenas a imagem do Violeiro (24 x 12 cm), Coleção Dirce Montechiari, não consta no anexo. Catálogo da exposição Nêgo – esculturas em madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte. Nova Friburgo/RJ. 11 de julho a 17 de agosto de 1986. 184 SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 20 set. 2011.

121

criações em madeira. Porém, aproveitando o sucesso que obtivera com as mostras, conseguiu

continuar trabalhando com esculturas confeccionadas com outro tipo de material.

Com a morte de amiga, Cecília Falk, Nêgo, no início dos anos 1980, passou a residir

em um pequeno sítio no bairro Campo do Coelho, km 55, BR-130, Estrada Friburgo-

Teresópolis. Lá passou a viver da exposição de seu jardim ao cobrar pequena taxa de

visitação.

A produção do Nêgo entrou assim na segunda fase: a das esculturas no jardim. O

artista descobriu uma técnica de trabalho que poderia conservar suas obras por um tempo

maior: após esculpir nas rochas e nos barrancos do jardim, deveria cobrir o trabalho com um

plástico e deixar nascer um limo para enrijecer a escultura e evitar a erosão. O clima e as

temperaturas amenas da cidade ajudavam nessa conservação. Em seguida, bastava fazer a

manutenção constante que todo jardim precisa, plantar, regar e podar. Não que isso seja um

trabalho simples e de fácil execução, pelo contrário, requer disciplina e dedicação. Era o

início de um trabalho que, ao longo do tempo, ganharia requinte, maior dedicação e atenção

por parte do artista185.

Segundo Roberto Conduru, além de ser um peregrino na vida, Nêgo também é um

peregrino “(...) nas técnicas artísticas, autodidata que descobriu as possibilidades criativas nos

meios plásticos disponíveis nos lugares aonde vivia e nas atividades em que ganhava a vida”

(CONDURU, 1998)186.

Para Conduru, Nêgo possui uma grande capacidade inventiva e de adaptação. Ele

criou suas técnicas de trabalho pelas experiências com o meio e se ajustou às condições que,

casualmente, a vida lhe impôs. Ele foi capaz de criar um jardim próprio como uma série de

obras de arte que retratam o seu lugar, a sua intimidade, que duplamente se afirmam: a sua

casa e a sua obra.

O princípio plástico ainda é o da escultura; escavar e compactar a terra são procedimentos correlatos aos atos de esculpir a madeira e modelar o barro, tratar o limo é como policromar a peça. E mais um pouco – a técnica exige árduo trabalho cotidiano para garantir a sobrevivência das obras. Como escultor que fosse obrigado a preservar infinitamente sua obra, Nêgo precisa plantar, regar e podar o limo para manter a forma de seu jardim; de tal modo que passa os dias entre novas criações e a manutenção de fazer, convergem, portanto, os meios e modos de sua auto-educação artística: a natureza, o artesanato e a conservação das obras de arte (CONDURU, 1998)187.

185 Ver Anexo, imagens das esculturas no jardim – Nêgo, p. 171-173. 186 CONDURU, Roberto L. T. Catálogo da exposição Nêgo – esculturas da terra. Registro fotográfico da obra do artista Geraldo Simplício. Museu do Folclore Edison Carneiro. Ministério da Cultura/FUNARTE. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Rio de Janeiro. 7 de maio a 19 de julho de 1998. 187 Ibidem.

122

A primeira escultura em sua casa de Campo do Coelho foi uma mulher, no ano de

1981. Segundo Nêgo, ele passava muito tempo sozinho e precisava de companhia. Esculpiu

essa obra, que ao longo do tempo foi tendo suas formas mais bem desenhadas e com

contornos mais sensuais. A partir daí, não parou de trabalhar. Interferiu de forma a imprimir

sua criatividade nas formas da terra.

Figura 15- Fotografia. Mulher. Escultura concluída em 1981. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas.

Figura 16- Fotografia. Bebezão. Escultura concluída em 2000. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas.

Em aproximadamente 31 anos de trabalho Nêgo produziu 14 esculturas de até 6

metros de altura. Suas obras são conhecidas internacionalmente e já foram visitadas por

milhares de pessoas da cidade, do país e do mundo188.

A importância de um artista como Geraldo/ Nêgo/ Simplício para Nova Friburgo não está só nessa visibilidade global do seu ‘jardim de maravilhas’, levando junto nome e belezas do município. Está, sobretudo, no fato de que sua matéria-prima é a própria terra que reveste este solo, organismo vivo cotidianamente tocado pelas mãos do escultor, dando forma ao corpo dessas obras que reinventam a paisagem. Terra cujos elementos se fundiram à pele, vararam a

188 Ver imagens das esculturas no jardim – Nêgo. Anexo, p. 171-173.

123

carne e se misturaram ao sangue de Nêgo. Cearense mais friburguense que esse está para nascer189.

Em janeiro de 2011, seu sítio foi atingindo por uma catástrofe natural que devastou

diversas áreas do município de Nova Friburgo. No entanto, em entrevista concedida ao Jornal

“O Globo” de 23 de janeiro de 2011190, Nêgo mostrou sua determinação em manter e

preservar seu trabalho para a população de Nova Friburgo – para a qual o artista é uma

referência – e para a região.

Como ponto de visitação indispensável para o turismo da região serrana, Nêgo entende

que seu processo de criação se dá por uma conexão com as energias e as culturas do mundo,

transformando-se a partir das trocas.

Segundo o artista ele é um receptáculo dessa energia que circula entre as pessoas de

todas as partes do globo. Essa força criativa entra nele pela cabeça e transpassa seu corpo

saindo pelos pés, após preencher o plexo solar – a área do tronco. Essa energia é o que

estimula a capacidade de inspiração. Ao conservar e conter essa energia em seu corpo, Nêgo

condiciona sua vida ao processo de criação artística. Para tanto, adotou duas formas de vida

para conter a energia e a direcionar para sua produção: na cabeça, após a entrada do fluxo

energético, o retém com uma proteção e para mantê-lo em seu corpo tornou-se, segundo ele

temporariamente, abstêmio da atividade sexual191.

Figura 17- Fotografia. Nêgo. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas. 189SIMPLÍCIO, Geraldo. Exposição Jardim do Nêgo no SESC Nova Friburgo terá presença do artista para conversar com o público. Revista Pacheco. 27 agost.2012. Disponível em: <http://revistapacheco.blogspot.com.br/2012/08/exposicao-jardim-do-nego-no-sesc-nova.html>. Acesso em: 23 de janeiro de 2013. A fotógrafa Regina Lo Bianco assinou nove imagens das obras do Jardim do Nêgo para exposição no SESC Nova Friburgo em agosto de 2012. 190 SIMPLÍCIO, Geraldo. Nêgo pede para avisar: Estou vivo. Jornal O Globo. 2 ª edição. Rio de Janeiro, 23 jan. 2011. p. 17. 191 SIMPLÍCIO, Geraldo. Programa Instantâneo. Entrevista concedida a João Clemente Moura. [?] Disponível em: < http://www.youtube.com/watch?v=prVWMuNKCz4&feature=related>. Acesso em: 11 de outubro de 2012.

124

No imaginário dominado pelo artista, confluem diversos tempos e culturas, estando presentes desde temas sacros (o presépio) até motivos profanos (a nega fulô), desde problemas contemporâneos e locais (os retirantes) até questões ancestrais e universais (a mulher e a serpente, entre outros seres e animais). Mais do que retirar da terra a representação dos entes e das coisas, Nêgo faz brotar com suas esculturas as forças imanentes da terra – anímicas, telúricas e cósmicas. Forças vitais que surgem da relação entre o modo ascético de viver e o erotismo latente nas esculturas, no jardim. Erotismo casto e sagrado, fruto da comunhão do homem com a natureza, que passa a ser para ele, a um só tempo, fêmea e mãe (CONDURU, 1998)192.

Para o Nêgo, a arte é um fluxo de energia, e a criação é a troca entre o meio exógeno e

o meio endógeno. Para que possa criar, o artista se mantém em contato com seu mundo

exterior e modifica seu espaço interno. A energia que é recebida por suas interações sociais e

por suas percepções da realidade transfigura-se em arte. Ele, a partir do mundo externo, digere

suas influências e cria algo que interfere diretamente no meio.

Uma observação interessante do Nêgo é que para ele a diferença entre o artista e o

louco clínico é que o artista é capaz de surfar, nadar em sua loucura, enquanto o louco clínico

se afoga. Ele não se preocupa em ser ideologicamente correto. Para ele, todo artista vive nesse

limite entre a loucura e a lucidez. O artista é capaz de brincar com isso, vai à loucura e depois

retorna, é assim que a inspiração se concretiza. Segundo Nêgo:

Uma comparação entre o artista e o louco ... a diferença é que o louco e o artista estão na mesma lagoa. A diferença é que o louco está se afogando e o artista está nadando, mas está todo mundo na mesma frequência de esquizofrenia. Talvez uma coisa assim, que não é minha ... né?...essas comparações. Por que eu vivo isso, a arte está muito ligada a essa coisa mágica. Nós estamos vivendo um momento, assim, de grande espiritualidade, né? De sofrimento no mundo ... e como arte é excesso de energia, e para captar energia é preciso que haja um antenamento (...) esse tapa olho que eu uso no frontal tem a ver com essa informação, uma reversão de energia...193

A loucura, portanto, fomenta a inspiração, ele a utiliza para criar. Isto é, além da

constante troca com o meio, Nêgo considera que a sua observação/percepção da realidade

torna-se mais um incentivo para a criação ao estar desprendida da realidade considera

“normal”, ou seja, a partir de padrões já estabelecidos pela sociedade, o que o permite intervir

no meio social e ser inventivo. Isto quer dizer, que a linguagem popular utilizada e recriada

pelo artista possibilita uma ação renovadora, transformando as referências e as autoridades

deste meio não pelo que inclui em seu discurso, mas pelo que não nega.

192 CONDURU, Roberto L. T. Catálogo da exposição Nêgo – esculturas da terra. Registro fotográfico da obra do artista Geraldo Simplício. Museu do Folclore Edison Carneiro. Ministério da Cultura/FUNARTE. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Rio de Janeiro. 7 de maio a 19 de julho de 1998. 193 SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 20 set. 2011.

125

Ao tratar da formação de Geraldo Simplício enquanto artista é possível perceber que

suas memórias se constituem das percepções de seus encontros e desencontros com outras

culturas. Pode-se dizer que sua produção artística, seja na fase das esculturas de madeira, ou

na fase das esculturas no jardim, reflete sua individuação coletiva, fruto de processos de

negociação entre o que existe e o que se pode inventar. Isto é, de sua relação com outras

culturas, de sua compreensão da realidade e de sua interferência no meio em que vive.

As manifestações enquadradas como “populares” não são representações estagnadas e

petrificadas de trabalhos memorialistas que se pretendem intocáveis e irrevogáveis em um

grupo e/ou comunidade. Os produtos artísticos e culturais, absorvidos ou não pelas estruturas

organizacionais da sociedade, são frutos de permanentes renovações das referências e dos

discursos de autoridades até então dadas.

126

4 CONCLUSÃO

O trabalho de pesquisa procurou analisar os pontos de convergências e de divergências

entre a movimentação cultural no cenário nacional ao longo dos anos 1960 e 1970 e, os

reflexos e diálogos em Nova Friburgo, dando enfoque aos desafios metodológicos de se

trabalhar a questão da arte popular e compreender o desenvolvimento de políticas públicas

para o setor cultural, bem como o fortalecimento da economia da cultura. A partir dessa

reflexão, esta dissertação considerou a promoção e o estímulo da arte e da cultura no

município de Nova Friburgo, tendo como referência a trajetória e a produção do artista

plástico Geraldo Simplício – o Nêgo.

Criado como sociedade civil, sem fins lucrativos, o C.A.N.F. surgiu para promover e

estimular as manifestações culturais, para ser um espaço de interlocução com as vanguardas

nacionais e estrangeiras, e para ser um ponto de referência municipal de construção e

alimentação artístico-cultural.

O Centro de Arte de Nova Friburgo é um espaço propício para a construção e difusão

de narrativas através da arte. Um aparelho cultural que é um lugar de representação de

manifestações e expressões culturais.

No Capítulo 1, Arte, Memória e Trajetórias: o Solar do Barão e o Centro de Arte de

Nova Friburgo, a concepção de patrimônio cultural foi compreendida enquanto categoria de

pensamento, ou seja, enquanto cultura. A análise entre a história do Solar do Barão de Nova

Friburgo e o Centro de Arte de Nova Friburgo (C.AN.F.) possibilitou o esclarecimento das

formas de enquadramento das memórias e da diferenciação entre os conceitos de “lugar de

memória” e de “lugar de encontro”.

O Solar do Barão de Nova Friburgo, ao ser contemplado com o tombamento pelo

INEPAC, materializou a necessidade de se manter um meio de memória capaz de simbolizar

uma organização de um passado, numa tentativa de conservação da relação afetiva com o bem

cultural e de consolidação da narrativa construída sobre a formação histórica da sociedade

friburguense.

A memória pôde ser entendida como parte da vivência dos mais variados grupos,

encontrando-se em permanente processo de modificação e de construção. A ideia de se querer

rememorar as funções sociais, administrativas e políticas de um período da vivência dos

sujeitos e das coletividades evidencia uma forma de manutenção de um passado que se quer

lembrar e que se deseja manter como um elo de identidade.

127

As transformações e as renovações que ocorreram nos meios sociais possibilitaram

novas funções e definições para os espaços. O Solar do Barão de Nova Friburgo, um símbolo

que reflete as formas e as organizações da sociedade, modificou-se de acordo com as

necessidades do corpo social e em função dele. A capacidade dos grupos sociais de atribuir

significado e valor cultural às coisas favoreceu a criação e o fortalecimento dos vínculos

identitários com o bem cultural.

O homem e a cultura são inseparáveis. A capacidade da linguagem de acumular e

transmitir conhecimentos, juntamente com a articulação de construções de discursos,

reestruturaram as organizações sociais e as instituições econômicas, formando tradições e

sistemas de crenças.

Ao compreender a cultura enquanto um sistema integrado que é constantemente

transformado pelas relações sociais ao longo do espaço e do tempo, foi possível observar a

transitoriedade dos significados atribuídos ao Solar. A partir da modificação da sociedade e

das mudanças políticas e econômicas, o bem cultural passou a atender as novas demandas.

A esse processo não é possível se precisar um fim. E, assim como o Solar, o C.A.N.F.,

ora se fundindo com a história do prédio e ora assumindo suas próprias relações com a

sociedade friburguense, também obedeceu a essa espiral de produção de significações.

No capítulo 2, Centro de Arte de Nova Friburgo: entre a associação civil e a

administração pública, foi possível perceber a partir da análise dos cenários políticos nacional

e do município de Nova Friburgo que a coesão entre os projetos políticos nem sempre fora

uma realidade. Durante os governos militares (1964-1985) não houve homogeneização no que

se refere à implementação de políticas que caracterizaram as bases e os fundamentos do

regime.

Nas mudanças ocorridas ao longo do século XX, o campo cultural deixou de ser

compreendido como um luxo, restrito e acessível para apenas determinados grupos sociais,

passando a ser tratado enquanto direito. A partir daí, as políticas de Estado passaram a

estruturar e fortalecer o setor. No Brasil, as ações foram concentradas na regulamentação e na

continuidade das instituições já existentes no país originárias da política desempenhada

durante o governo do Presidente Getúlio Vargas (1930-1945). O objetivo do Estado Novo era

fomentar uma política específica para o campo da cultura. Porém, as ações previstas nos

planos anuais ficaram mais restritas ao campo das regulamentações do que propriamente

efetivadas, assumindo o caráter de não-continuidade. Os recursos para financiamento de

programas e/ou projetos, por exemplo, eram distribuídos pontualmente, normalmente em

128

caráter emergencial sem o desenvolvimento de medidas de médio e longo prazo que

pudessem gerar ações eficazes para as manifestações/produções artístico-culturais.

Durante as décadas de 1960 e 1970, as diretrizes governamentais foram as mais

variadas possíveis e apresentaram características específicas. A partir da análise desenvolvida

nesse capítulo foi possível compreender a estruturação das políticas públicas para o setor da

cultura em âmbito federal e o fortalecimento institucional da área. Tendência que influenciou

as demais instâncias administrativas do poder público e, consequentemente, direcionou as

ações da iniciativa privada. Com base nas trajetórias institucionais brasileiras foi construída a

análise sobre a transformação da gestão do C.A.N.F., desde sua criação enquanto associação

civil até sua incorporação à estrutura administrativa da Prefeitura do Município de Nova

Friburgo.

Em Friburgo, o processo de estruturação e consolidação das instituições do setor

cultural não foi dissonante do processo federal. Ao longo dos anos 1960 e 1970, as

instituições destinadas à promoção da arte e da cultura foram criadas e fortalecidas por meio

de leis, decretos e, também, pelo apoio social.

O poder público municipal procurou valorizar as iniciativas sócio-culturais locais.

Estimulou, também, a iniciativa privada como forma de investimento no campo educacional e

cultural, já que a estruturação pública do setor só se efetivou em 1973, com a criação da

Secretaria Municipal de Educação e Cultura no governo de Amâncio de Azevedo. Até a

criação da S.E.C. as questões relacionadas à educação e cultura concentravam-se no setor

privado, destacando-se a atuação da Fundação Educacional e Cultural de Nova Friburgo.

A cultura apresentou outro ponto de análise relevante para o desenvolvimento deste

trabalho dissertativo: as produções, expressões e manifestações culturais associadas ao

desenvolvimento de novas tecnologias de informação e de comunicação, transformaram a

cultura em um sistema de constante incorporação de novas criações. Sendo um importante

componente movimentador das economias locais, regionais e nacional. E como setor gerador

de emprego e renda, necessitou de qualificação e especialização profissional.

As dificuldades para a sustentação do Centro de Arte foram problemas recorrentes

para a administração do espaço. Independentemente do órgão gestor, seja a associação civil

ou a F.E.C.N.F. ou a S.E.C., a situação da promoção das artes e da cultura em Nova Friburgo

era bastante precária e preocupante. Mas, as iniciativas para estruturar e fortalecer o setor

foram, gradativamente, consolidando-se. O Conselho Municipal de Educação e o Conselho

Municipal de Cultura, criados e organizados a partir da década de 1970, foram representativos

para a participação civil junto à empresa pública.

129

Pôde-se perceber que os anos 1970 foram bastante profícuos para a organização das

políticas públicas culturais no âmbito municipal. O setor cultural de Nova Friburgo ainda era

gerido por uma Secretaria integrada à Educação, o que dificultava ações mais pontuais,

eficazes e contínuas para as artes e para a cultura. No entanto, a estrutura administrativa

municipal passou a transformar-se no sentido de aprimorar o setor. O fato de os Conselhos

Municipais serem separados para Educação e Cultura já pode ser considerado um indicativo

de mudança e de conscientização da importância desses dois setores, valorizando tanto a

educação quanto a cultura.

O Centro de Arte foi, assim, uma instituição cultural importante, uma vez que era o

aparelho cultural que refletia diretamente o que era deliberado pelos poderes Legislativo e

Executivo.

No capítulo 3, O Centro de Arte de Nova Friburgo e a Produção Artística Local: o

caso Nêgo, foi analisada a associação entre os processos artístico-culturais e o

desenvolvimento de novas tecnologias, como as de informação e de comunicação. A partir do

século XX, o setor cultural foi inserido em um sistema de constante incorporação de novas

criações, sendo um importante componente movimentador da economia do Brasil. A partir

daí, o governo federal esforçou-se em fortalecer o setor da cultura, como campo promissor de

desenvolvimento econômico e social.

Nesse sentido, os aparelhos culturais municipais tornaram-se muito importantes para a

expansão das manifestações artístico-culturais locais. No caso de Nova Friburgo, o Centro de

Arte destacou-se pelo estimulo às produções artísticas. Algumas já existiam antes da criação

da instituição, encontrando, a partir de 1961, oportunidade para se expandirem. Outras foram

estimuladas a partir dos projetos e propostas da direção e dos sócios do Centro de Arte.

Assim, a análise proposta para esse capítulo foi compreender a relação entre o

C.A.N.F. e a promoção das artes em Nova Friburgo, contribuindo e aquecendo a economia

cultural local.

Ao identificar a importância da área cultural para o desenvolvimento econômico e

social, tornou-se igualmente relevante destacar que o objetivo dessa pesquisa não foi

mensurar em termos quantitativos o valor das produções artístico-culturais na economia local,

regional ou nacional. Mas, compreender o que significa o valor agregado das produções

culturais. Isto é, o que elas apresentam em termos de produção de conhecimento e inovação

estética. O Centro de Arte, enquanto aparelho cultural movimentador das artes em Friburgo,

foi e ainda é uma vitrine das obras produzidas pela comunidade. E para compreender os

reflexos do estímulo e da visibilidade promovida pelo C.A.N.F., o trabalho de Geraldo

130

Simplício foi escolhido por sua grande notoriedade na comunidade friburguense e pelo artista

ter conquistado um espaço significativo no imaginário simbólico da população e na economia

cultural da cidade.

Ao destacar a carreira e a produção de Geraldo Simplício essa análise foi direcionada

para reflexão de trabalhos considerados populares. E para lidar com os processos artísticos e

culturais foi de suma importância compreender a maleabilidade e as variações desses

conceitos e, também, entender o processo de atribuição de significados e sua compreensão.

Para ilustrar o exercício reflexivo, foram trabalhadas duas vertentes ideológicas que

marcaram o cenário nacional brasileiro ao longo do século XX: o pensamento de Mário de

Andrade e a política dos Centros Populares de Cultura da UNE. Ambos, grosso modo,

buscavam as “raízes do Brasil”, procuravam entender o que era o “ser” brasileiro e qual era a

sua identidade cultural. Tendências ideológicas que foram fundamentais no processo de

construção de uma nação integrada e democrática. Reconheceram camadas sociais que por

séculos foram segregadas pelos projetos governamentais no Brasil, fossem esses

majoritariamente políticos e/ou econômicos. Mas, também fizeram uso de ações paternalistas

e hierarquizantes. O lugar da transformação social localizava-se em uma alteridade alienada e

que se reafirmaria alienada pela ação de terceiros.

A proposta de Mário de Andrade apontou para uma concepção mais autônoma, mas

seu “lugar” de patrono ideológico não permitia essa liberdade de ação. E, de certa forma,

promovia através da erudição, a elevação do caráter popular das manifestações consideradas

como tipicamente brasileiras. A inserção desses conhecimentos em meio acadêmico era o

caminho para sua legitimação. Mas na verdade, já eram legítimas, exatamente por não

estarem em um meio restrito, mas por serem inseridas em meios altamente miscigenados e

fruídos.

As culturas populares referem-se à manifestação, à ação e à produção artística e

cultural de uma sociedade. São as formas de criar, agir e produzir conhecimento. No entanto,

sabe-se que generalizar não é a maneira mais justa de lidar com tantas especificidades do

âmbito cultural. Apesar do desejo e de todas as tentativas de se romper com os determinismos,

a principal conclusão da análise realizada é que, institucionalmente e no senso comum, a arte

e cultura popular ainda são as designações das manifestações e das produções das camadas

pobres e marginalizadas deste país. Porém, a partir de um processo democrático que tenha

como objetivo a justiça social, as possibilidades de atravessamentos entre as culturas de uma

sociedade tornam-se viáveis, tendendo eliminar as fronteiras conceituais.

131

Dessa forma, a pouca ou a muita distância crítica não são as ações necessárias para a

análise, uma vez que a distância ou a superidentificação podem obscurecer e/ou proclamar o

outro. Tanto os movimentos de esquerda, que geralmente se superidentificam com ou outro,

quanto os movimentos de direita que se desidentificam, vitimizam a alteridade. O primeiro

pela pouca margem de manobra que atribui ao outro e o segundo, pela solidariedade política.

Ambos presumem-se representantes paternais dessa alteridade, alienam-na, tendem a

primitivizá-la ou a vitimizá-la.

Os desafios metodológicos para o estudo das produções artísticas e culturais

denominadas populares são muitos. Afinal, o trabalho científico fica intimamente associado a

um “objeto” de estudo que se mantém em processo contínuo de transformação. É uma teia em

intensa construção e desconstrução nos processos de reordenação do desenvolvimento social.

Qualquer tentativa de determinação seria arbitrária. Porém, uma solução plausível para o

debate e para análise é considerar os trabalhos sobre o tema obras em aberto que têm como

objetivo levantar problemáticas e reflexões. Possivelmente, tornar-se-ão bases para estudos

futuros, favorecendo alguns descortinamentos sobre as temáticas.

Ao tratar da formação de Geraldo Simplício enquanto artista foi interessante perceber

que suas memórias individuais e/ou coletivas constituem-se de percepções de seus encontros

com outras culturas e com outros meios sociais. Pode-se dizer que sua produção artística, seja

na fase das esculturas de madeira, ou na fase das esculturas no jardim, manifesta sua

individuação coletiva. Isto é, sua relação com outros meios, sua compreensão da realidade e

sua interferência no espaço em que vive.

As manifestações enquadradas como “populares” não são representações estagnadas e

petrificadas de trabalhos memorialistas que se pretendem intocáveis e irrevogáveis em um

grupo e/ou comunidade. Os produtos artísticos e culturais, absorvidos ou não pelas estruturas

organizacionais da sociedade, são frutos de permanentes renovações das referências e dos

discursos de autoridades até então dadas.

Sendo assim, ao desenvolver essa dissertação foi possível conceber o Centro de Arte

de Nova Friburgo a partir dos quatro vetores citados anteriormente: o histórico-geográfico, o

social, o político e o econômico. O Centro de Arte localiza-se no centro histórico, econômico

e sócio-político de Nova Friburgo, favorecendo a participação social e ressaltando o caráter de

militância. A organização e a consolidação das políticas públicas no setor cultural tornaram o

C.A.N.F. uma instituição pública relevante para as produções artístico-culturais em Nova

Friburgo. E por fim, o C.A.N.F. destacou-se enquanto movimentador das manifestações

132

culturais que geram emprego e renda para os artistas locais, influenciando diretamente a

relação entre valor econômico e o valor agregado das produções artísticas.

133

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POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 2, n. 3, p. 3-15, 1989. RIO DE JANEIRO. Decreto-Lei nº 2, de 11 de abril de 1969. Define os Bens Integrantes do Patrimônio Histórico, Artístico e Paisagístico do Estado da Guanabara e institui medidas para a sua proteção. Instituto Estadual do Patrimônio Cultural, Rio de Janeiro, RJ, Poder Executivo, 11 abril 1969. Disponível em: <http://www.inepac.rj.gov.br/arquivos/LegislacaoEstadual_11out05.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2011. SANGLARD, Alexandre. Nosso Patrimônio. Jornal A Voz da Serra, Nova Friburgo, 27 nov. 2000. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta número 951.10. SECRETARIA DE CIDADANIA CULTURAL (Brasil). Portaria nº 26, de 09 de outubro de 2009. Torna pública a lista de Entidades (Pontos de Cultura), que tiveram seus projetos habilitados, a lista de Entidades (Pontos de Cultura), que tiveram seus projetos inabilitados, a lista de Entidades (Pontos de Cultura), que tiveram seus projetos desclassificados e a desclassificação automática no caso de envio de mais de 1 (um projeto) pedagógico por Ponto de Cultura. Ministério da Cultura. Brasília, DF, 09 out.,2009. Disponível em: < http://www.cultura.gov.br/documents/10883/38605/resultado-agente-escola-viva.pdf/64d44780-d060-445c-9f4d-a2f0d39257de >. Acesso em: 10 nov. 2011. SIMPLÍCIO, Geraldo. Tópicos Regionais – de sapateiro a escultor. [1965?]. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 dez. 2012. SÍMPLÍCIO, Geraldo. Nêgo e seu fantástico mundo de madeira. Jornal Correiro do Ceará. Ceará, 11 jul. 1967. Entrevista concedida a Hilton Oliveira. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 dez. 2012. SÍMPLÍCIO, Geraldo. Nêgo em Recife é presença inquietante. Jornal Movimento, Recife. [1968?]. Entrevista concedida a Humberto Tavares. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 dez. 2012. SIMPLÍCIO, Geraldo. Cearense vem ao Rio pelo caminho da arte. Jornal O Globo. Rio de Janeiro, 26 set. 1969. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 dez. 2012. SIMPLÍCIO, Geraldo. Nêgo, Guma, Zezinho e Nô: de repente a arte popular. Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 13 jun. 1976. Hemeroteca. Arquivo Geraldo Simplício. Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Disponível em:

143

<http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=tematico&pesq=Nêgo>. Acesso em: 10 dez. 2012. SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986. SIMPLÍCIO, Geraldo. Conheça a arte de Geraldo Simplício – o Nêgo. Friburgo em Revista, Nova Friburgo, v. 1, n. 5. fev.1996. Disponível em: <www.cnfcp.gov.br/hemeroteca>. Biblioteca Virtual, Temático Nêgo, arquivo número 21. Acesso em: 11 jul. 2011. SIMPLÍCIO, Geraldo. Nêgo pede para avisar: Estou vivo. Jornal O Globo. 2 ª edição. Rio de Janeiro, 23 jan. 2011. p. 17. SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista com Geraldo Simplício. Jornal Serrano, Nova Friburgo. Disponível em: <http://www.viladoartesao.com.br/blog/2009/11/geraldo-simplicio-o-artista-que-esculpe-a-paisagem/>. Acesso em: 09 jul. 2011. SIMPLÍCIO, Geraldo. Entrevista concedida à Nanímia Conde Ferreira de Moraes Góes Viegas. Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 20 set. 2011. SIMPLÍCIO, Geraldo. Exposição Jardim do Nêgo no SESC Nova Friburgo terá presença do artista para conversar com o público. Revista Pacheco. 27 ago. 2012. Disponível em: <http://revistapacheco.blogspot.com.br/2012/08/exposicao-jardim-do-nego-no-sesc-nova.html>. Acesso em: 23 jan. 2013. SIMPLÍCIO, Geraldo. Programa Instantâneo. Entrevista concedida a João Clemente Moura. [?] Disponível em: < http://www.youtube.com/watch?v=prVWMuNKCz4&feature=related>. Acesso em: 11 out. 2012. SIMPLÍCIO, Geraldo. Fotografia. Geraldo Simplício – Nêgo. [?] Título: Forró (Painel), 1981 (dimensões: 2m x 5m). Centro de Arte de Nova Friburgo. Sala de Exposição Nêgo. SOARES, Astréia. Outras conversas sobre os jeitos do Brasil: o nacionalismo na música popular. São Paulo: Annablume: Fumec. 2002. SEMINÁRIO 40 ANOS DO GOLPE DE 1964 (UFRJ, UFF, CPDOC, APERJ). 1964-2004: 40 ANOS DO GOLPE: DITADURA MILITAR E RESISTÊNCIA NO BRASIL, 2004, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: 7 Letras. 2004. VIEGAS, Nanímia Conde. F. de M. G. Fotografia. Fachada do Solar do Barão de Nova Friburgo (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Entrada do Centro de Arte de Nova Friburgo (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Mulher. Escultura concluída em 1981. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011).

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VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Bebezão. Escultura concluída em 2000. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Nêgo. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Presépio. (Processo de restauração após a danificação do sítio). Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Nega Fulô. Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Retirantes. Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Sapo. Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Bebezão. Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Índia. (Processo de restauração após a danificação do sítio). Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Praça Presidente Getúlio Vargas, Centro de Nova Friburgo. Endereço do Solar do Barão de Nova Friburgo e do Centro de Arte de Nova Friburgo. (2012). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Salão principal decorado com afrescos. Atual auditório do Pontão de Cultura da Serra do Rio (2012). VIEGAS, Nanímia Conde. F. de M. G. Fotografia. Vigas de sustentação do edifício e teto do Centro de Arte de Nova Friburgo. (2012). VIEGAS, Nanímia Conde F. de M. G. Fotografia. Sala de Exposição Nêgo. Centro de Arte de Nova Friburgo. (2012). VIEIRALVES, Elizabeth. O poder médico em Nova Friburgo. Revista Tessituras, n. 0, 2009. p. 1-15. Disponível em: <http://www.docentesfsd.com.br/arquivo/O_poder_medico_em_Nova_Friburgo.pdf>. Acesso em: 11 ago. 2012.

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ANEXO A - CAPÍTULO 1 – Arte, Memória e Trajetórias: o Solar do Barão e o Centro de

Arte de Nova Friburgo

Figura 1- Fotografia. Praça Presidente Getúlio Vargas, Centro de Nova Friburgo. Endereço do Solar do Barão de Nova Friburgo e do Centro de Arte de Nova Friburgo. (2012). Foto de Nanímia Viegas.

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Tabela 1- Balancete Econômico - maio de 1961 a dezembro de 1962 ___________________________________________________________________________

Atividades Valores

Doações Cr$ 1.576.276,90

Contribuições de sócios Cr$1.025.475,00

Ingressos Cr$ 2.673.751,90

Gastos com móveis Cr$ 1.350.857,10

Utensílios Cr$ 33.130,00

Instalações Cr$ 82.833,60

Direitos autorais e impostos Cr$ 20.365,00

Teatro Cr$ 117.854,00

Cinema Cr$ 246.253,00

Música Cr$ 351.413,50

Salários e gratificações Cr$ 82.535,0

Encargos sociais Cr$ 770,00

Seguro contra fogo Cr$ 19.442,00

Material de expediente Cr$ 165.126,20

Conservação e limpeza Cr$ 22.226,50

Diversos Cr$ 38.025,20

Saldo para o exercício seguinte Cr$ 142.819,80

Fonte: Balancete Econômico - maio de 1961 a dezembro de 1962. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970. Lê-se os valores: Cr$ 1.576.276,90 (um milhão, quinhentos, setenta e seis mil, duzentos, setenta e seis cruzeiros e noventa centavos); Cr$ 1.025.475,00 (um milhão, vinte cinco mil, quatrocentos, setenta e cinco cruzeiros); Cr$ 2.673.751,90 (dois milhões, seiscentos, setenta e três mil, setecentos, cinquenta e um cruzeiros e noventa centavos); Cr$ 1.350.857,10 (um milhão, trezentos e cinquenta mil, oitocentos, cinquenta e setes cruzeiros e dez centavos); Cr$ 33.130,00 (trinta e três mil, cento e trinta cruzeiros) Cr$ 82.833,60 (oitenta e dois mil, oitocentos e trinta e três cruzeiros e sessenta centavos); Cr$ 20.365,00 (vinte mil e trezentos, sessenta e cinco cruzeiros); Cr$ 117.845,00 (cento e dezessete mil, oitocentos, quarenta e cinco cruzeiros); Cr$ 246.253,00 (duzentos, quarenta e seis mil e duzentos, cinquenta e três cruzeiros); Cr$ 351.413,50 (trezentos, cinquenta e um mil, quatrocentos e treze cruzeiros e cinquenta centavos); Cr$ 82.535,00 (oitenta e dois mil, quinhentos, trinta e cinco cruzeiros); Cr$ 770,00 (setecentos e setenta cruzeiros); Cr$ 19.442,00 (dezenove mil, quatrocentos, quarenta e dois cruzeiros); Cr$ 165.126,20 (cento, sessenta e cinco mil, cento, vinte e seis cruzeiros e vinte centavos); Cr$ 22.226,50 (vinte e dois mil, duzentos, vinte e seis cruzeiros e cinquenta centavos); Cr$ 38.025,20 (trinta e oito mil, vinte e cinco cruzeiros e vinte centavos).

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Tabela 2- Balancete Econômico – ano 1963

Atividades Valores

Utensílios Cr$ 2.115,00

Instalações Cr$17.654,00

Direitos autorais Cr$ 13.130,00

Cinema Cr$ 180.600,00

Música Cr$ 363.088,50

Exposições Cr$ 8.720,00


Encargos sociais Cr$ 9.634,50






Fonte: Balancete Econômico – ano 1963. Acervo da Fundação D. João VI – Pró-Memória de Nova Friburgo – RJ, Pasta Institucional número 521-041, anos 1961-1970.

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Atividades Valores

Doações Cr$ 393.850,00

Contribuições dos sócios (C.AN.F. e Sócios Mantenedores) Cr$1.116.000,00

Ingressos Cr$ 121.700,00

Instalações Cr$ 800,00


Teatro Cr$ 41.000,00

Cinema Cr$ 165.000,00

Música Cr$ 568.464,00




Seguros contra fogo Cr$ 28.073,00






149


Atividades Valores


Contribuições dos sócios (C.A.N.F. e Sócios Mantenedores) Cr$ 1.300.400,00


Instalações Cr$ 0,30


Cinema Cr$ 215.000,00

Música Cr$ 612.875,00










150


Atividades Valores


Contribuições de sócios (por finalidades congêneres e Mantenedores) Cr$ 1.486.800,00


Restituições com encargos sociais Cr$ 6.658,00

Direitos autorais Cr$ 97.256,00

Teatro Cr$ 25.000,00

Cinema Cr$ 180.000,00

Música Cr$ 713.802,00

Exposições Cr$ 1.016.058,00


Encargos sociais Cr$ 108.942







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ANEXO B - CAPÍTULO 3 – O Centro de Arte de Nova Friburgo e a produção artística

municipal: o caso Nêgo.

Tabela 6- Despesa total com cultura, segundo as esferas de governo – Brasil – 2003-2005

Fonte: IBGE. Sistema de Informações e indicadores culturais - 2003-2005. Estudos e Pesquisas: informação demográfica e socioeconômica, nº 22. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Tabela 10 – Despesa total com cultura, segundo as esferas de governo – Brasil – 2003-2005. p.67. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/indic_culturais/2005/indic_culturais2005.pdf>. Acesso: 14 de julho de 2012.

152

Tabela 7- Participação da despesa orçamentária com cultura no total da despesa Brasil –

2003-2005

Fonte: IBGE. Sistema de Informações e indicadores culturais - 2003-2005. Estudos e Pesquisas: informação demográfica e socioeconômica, nº 22. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Tabela 11 – Participação da despesa orçamentária com cultura no total da despesa Brasil – 2003-2005. p.67. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/indic_culturais/2005/indic_culturais2005.pdf>. Acesso: 14 de julho de 2012.

153

Tabela 8- Análise comparativa das despesas por funções consolidadas pelas três esferas de

governo, segundo o tipo de função Brasil – 2003-2005

Fonte: IBGE. Sistema de Informações e indicadores culturais - 2003-2005. Estudos e Pesquisas: informação demográfica e socioeconômica, nº 22. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Tabela 12 – Análise comparativa das despesas por funções consolidadas pelas três esferas de governo, segundo o tipo de função Brasil – 2003-2005. p.68. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/indic_culturais/2005/indic_culturais2005.pdf>. Acesso: 14 de julho de 2012.

154

Gráfico 1- Despesa com cultura do governo federal, segundo os órgãos Brasil – 2003-2005

Fonte: IBGE. Sistema de Informações e indicadores culturais - 2003-2005. Estudos e Pesquisas: informação demográfica e socioeconômica, nº 22. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Gráfico 19: Despesa com cultura do governo federal, segundo os órgãos Brasil – 2003-2005.p.69. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/indic_culturais/2005/indic_culturais2005.pdf>. Acesso: 14 de julho de 2012.

155

Tabela 9- Despesas com cultura dos Governos Estaduais, segundo as Grandes Regiões e as

Unidades da Federação – 2003-2005

Fonte: IBGE. Sistema de Informações e indicadores culturais - 2003-2005. Estudos e Pesquisas: informação demográfica e socioeconômica, nº 22. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Tabela 14: Despesa com cultura do governo federal, segundo os órgãos Brasil – 2003-2005. p.70. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/indic_culturais/2005/indic_culturais2005.pdf>. Acesso: 14 de julho de 2012.

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ESCULTURAS EM MADEIRA – NÊGO

Figura 2- Fotografia. Cabeça de Cristo (24 x 32 cm). Escultura. Acervo Centro de Arte de Nova Friburgo. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 3- Fotografia. Carro de Boi (54 x 18 cm). Coleção Erwin Paul Sayer. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

157

Figura 4- Fotografia. São Francisco (110 x 40 cm). Coleção Erwin Paul Sayer. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 5- Fotografia. Carcará (73 x 73 cm). Coleção Erwin Paul Sayer. Catálogo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

158

Figura 6- Fotografia. Cristo (56 x 28 cm). Acervo Centro de Arte de Nova Friburgo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 7- Fotografia. Transbordo (99 x 30 cm). Coleção José Pedro Buscky. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

159

Figura 8- Fotografia. Girimum (27 x 12 cm). Coleção Giulio Dessanti Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 9- Fotografia. Composição (34 x 12 cm). Acervo Centro de Arte de Nova Friburgo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

160

Figura 10- Fotografia. Padim Cícero (26 x 8 cm). Coleção Euryalo Romero Filho. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 11- Fotografia. Gestação (30 x 15 cm). Acervo Centro de Arte de Nova Friburgo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

161

Figura 12- Fotografia. Transição (17 x 13 cm). Acervo Centro de Arte de Nova Friburgo Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 13- Fotografia. Lenhador (26 x 10 cm). Coleção Dirce Montechiari. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

162

Figura 14- Fotografia. Lavadeira (27 x 10 cm). Coleção Dirce Montechiari. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 15- Fotografia. Equilíbrio (27 x 10 cm). Coleção Miriam Etz. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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Figura 16- Fotografia. Retirantes (27 x 82 cm). Coleção Ricardo Ihns. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 17- Fotografia. Adoração (40 x 113 cm). Coleção Harold Anton Pockstaller. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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Figura 18- Fotografia. Louceira (26 x 11 cm). Coleção Harold Anton Pockstaller. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 19- Fotografia. Tocaia (29 x 29 cm). Coleção Ricardo Ihns. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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Figura 20- Fotografia. Florista (25 x 8 cm). Coleção Waldemar Cordeiro Perales. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 21- Fotografia. Adão e Eva (32 x 15 cm). Coleção Harold Anton Pockstaller. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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Figura 22- Fotografia. Vida e Morte (36 x 14 cm). Coleção Harold Anton Pockstaller. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 23- Fotografia. Procissão (50 x 147 cm). Coleção Harold Anton Pockstaller. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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Figura 24- Fotografia. Lixo (122 x 61 cm). Coleção Frederico Sichel. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 25- Fotografia. Bêbado (22 x 9 cm). Coleção Roberto Wellem Etz. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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Figura 26- Fotografia. Oração (23 x 7 cm). Coleção Dirce Montechiari. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 27- Fotografia. Velhinha (25 x 12 cm). Coleção Willy Kern. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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Figura 28- Fotografia. Cines (93 x 100 cm). Acervo Centro de Arte de Nova Friburgo. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

Figura 29- Fotografia. Defesa (180 x 200 cm). Coleção Fábrica de Rendas Arp S/A. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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Figura 30- Fotografia. Avatar (65 x 49 cm). Coleção Paulo dos Santos. Nêgo – Esculturas em Madeira. Centro de Arte de Nova Friburgo. 1986. Foto de Jeferson Pinheiro. Imagem tratada por Regina Lo Bianco. Fonte: SIMPLÍCIO, Geraldo. Catálogo exposição Nêgo: Esculturas em madeira. Nova Friburgo. Centro de Arte de Nova Friburgo, Projeto Nêgo, Prefeitura de Nova Friburgo, Secretaria de Educação e Cultura, Departamento de Cultura – Pró-Arte, 1986.

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ESCULTURAS NO JARDIM – NÊGO

Figura 31- Fotografia. Presépio. (Processo de restauração após a danificação do sítio). Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas.

Figura 32- Fotografia. Nega Fulô. Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas

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Figura 33- Fotografia. Retirantes. Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas.

Figura 34- Fotografia. Sapo. Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas.

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Figura 35- Fotografia. Bebezão. Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas.

Figura 36- Fotografia. Índia. (Processo de restauração após a danificação do sítio). Escultura. Jardim do Nêgo. Estrada Friburgo-Teresópolis, Km 55, BR – 130, Campo do Coelho, Nova Friburgo – RJ. (2011). Foto de Nanímia Viegas.

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