ESCOLA FOCUS

CURSO DE FOTOGRAFIA

FOTOJORNALISMO E SEU PAPEL NO IMAGINÁRIO SOCIAL

MARIANA GOMES GARCIA

SÃO PAULO

2017

SUMÁRIO

Introdução ...................................................... 1

Fotografia de retrato....................................... 2

Estética realista ............................................ 8

Imaginário Social ........................................ 11

O fotojornalismo ........................................ 13

Fotografos Importantes ............................ 33

Perspectivas de Mercado ........................ 39

Conclusão .............................................. 39

Bibliografia .............................................. 40

1

I – INTRODUÇÃO

Com este trabalho pretende-se analisar a influência que a fotografia e, mais

especificamente, o fotojornalismo possui na construção do imaginário social e suas

consequências a partir do desenvolvimento das primeiras tecnologias de reprodução

fotográfica até o momento atual e suas tendências.

O mundo europeu do século XIX foi marcado por uma efervescência de inovações

que, no cerne da Revolução Industrial, atingiram e alteraram profundamente a visão

de mundo não apenas em um âmbito econômico e político, mas também no social e

cultural.

O desenvolvimento do daguerreotipo, ou seja, o processo fixação de imagens em

placas de prata com a utilização de placas de prata sensibilizadas com vapor de iodo,

teve uma grande influência sobre as artes plásticas e, principalmente, no avanço da

tecnologia fotográfica que começava a despontar na época.

Ao mesmo tempo, William Talbot criava o calótipo, a primeira técnica que revelação e

fixação usando negativo-positivo, o que possibilitava uma grande quantidade de

reprodução, enquanto o daguerreotipo produzia somente uma imagem. O calótipo é

bastante parecido com o processo de revelação do século XX, mas era bastante

usado por artistas para realizar imagens mais pictóricas, devido à falta de nitidez.

Esses métodos estavam ligados ao pictorialismo, um movimento que tinha por objetivo

a inserção da fotografia nas artes plásticas e caracterizava-se por uma tendência de

se desenhar por cima da fotografia; o foco principal era a técnica.

Com o surgimento, em 1851, do colódio úmido, método que se consistia em utilizar

uma placa de metal ou vidro, aplicar o colódio e submergi-la em uma solução do nitrato

de prata, tornando-a fotossensível, foi possível diminuir tempo total do processo e,

como consequência, houve um crescimento na fotografia de retrato e na documental.

Esses dois tipos de fotografia estavam inseridos na nova estética do século XIX, a

estética do realismo que foi responsável por uma grande aproximação das pessoas

com a fotografia e também uma das principais colaboradoras para o surgimento do

fotojornalismo moderno e possui características que permaneceram vivas até hoje; a

estética realista será explorada mais detalhadamente nos próximos tópicos.

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II – A FOTOGRAFIA DE RETRATO

Um dos primeiros tipos de fotografia a se desenvolver foi a fotografia de retrato, que

se colocou no lugar da pintura de retrato, forçando muitos pintores a se deslocarem e

aceitarem a fotografia, a qual tinham uma certa resistência devido à má fama e por

considerarem uma forma de expressão mecanizada, não artística.

Pode-se separar a fotografia de retrato em duas fases, a primeira é a fase na qual há

uma tentativa de torna-la mais artística, capturar a essência dos retratados. A segunda

é onde começa a popularização desse tipo de fotografia, com a invenção do cartão de

visita e Disdéri.

Gaspar Felix Tournachon, ou, como era mais conhecido, Felix Nadar, foi um dos

maiores fotógrafos da primeira fase. Ele começou sua carreira como cartunista para

vários jornais e, ao mesmo tempo, ingressou na pintura e na literatura. Ele também

tinha uma desconfiança em relação à fotografia, mas por necessidade e pela pressão

do seu amigo, Chevette.

Nadar abriu um estúdio fotográfico e retratou vários amigos, como o pintor Delacroix,

o compositor Giacomo Meyerbeer e o poeta Baudelaire. A habilidade de Nadar com a

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âmera era impressionante, seus retratos possuíam uma vivacidade única.

“Nadar discoreverd the human face with the camera. His sitters’ faces

look out at you with startling, lifelike intensity – seem almost as if they

could speak. The lens seemed to dive into the very essence of their

pshysiognomy. The pose serverd merely to underline the expression

of the subject. What Nadar Sought was not the exterior beauty, but the

inner spirit of a man.” (FREUND, 1980, p.50)

Assim, as fotografias de Nadar eram tipicas da primeira fase, uma vez que não eram

produzidas por razões materiais e nem com a intenção de reprodução. Outro

importante fotógrafo dessa fasse fase foi Gustave Le Gray.

O interesse de Le Gray por experimentos químicos sobre as cores para suas pinturas

e a necessidade de ganhar mais dinheiro foram os dois principais fatores que o

impulsionaram para a fotografia, na qual ele achou um patrono, o Conde de Briges.

O Conde de Briges alugou um estúdio para Le Gray em uma parte de Paris que

acabou se tornando conhecida pelas fotografias que os irmãos Bisson expunham da

Suíça. Devido ao processo usado por Le Gray, suas fotos tinham tanto a qualidade

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quanto o preço elevados, o último causava desconforto nos possíveis clientes

burgueses.

GUSTAVE LE GRAY, Two Ships Heading Away from Shore, ca. 1856 - 1857

Le Gray também fez retratos de pessoas conhecidas e importantes para a época,

como Garibaldi e Napoleão III, mas sempre com um toque de artista, tentando capturar

a essência das grandes personalidades que estavam a sua frente.

5

GUSTAVE LE GRAY, Napoleon III.

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GUSTAVE LE GRAY, Garibaldi.

Para Le Gray, a importância artística do trabalho era mais importante que qualquer

outro aspecto, por isso, quando Disdéri abriu seu estúdio e inaugurou um novo

processo que permitiu que vendesse suas fotos a um preço muito abaixo, Le Gray foi

à falência, fechou seu estúdio e mudou para o Egito.

Com o surgimento do estúdio de Disdéri, um novo processo de fabricação de fotos, a

possibilidade de reprodução e os baixos preços, a primeira fase da fotografia de retrato

chega ao fim e a segunda se instaura. Assim, fotógrafos como Nadar e Le Gray, entre

muitos outros, são forçados a escolher entre entrar na competição de reprodução em

massa ou desistir da fotografia.

A chegada de Disdéri marca uma grande mudança na fotografia, o grande formato até

então utilizado é descartado por um formato carte de visite, ou seja, seis por nove

centímetros, o que possibilitava a diminuição do preço, Disderi vendia doze fotos por

um quinto do preço de uma foto feita por Nadar, que, então, foi forçado a se submeter

ao novo formato.

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Além disso, Disdéri entendia que a fotografia estava direcionada a uma pequena e

rica parcela da população e que “.. a fotografia nunca atingiria seu auge financeiro se

uma clientela maior não pudesse ser alcançada e o número de encomendas de

retratos não aumentasse” (FREUND, 1980, p. 56).

Portanto, com os baixos preços, os retratos de Disdéri passaram a ser possíveis até

para a baixa burguesia, que tinha o desejo de imitar a nobreza e a alta burguesia e

guardar seu próprio retrato para posterioridade. A popularidade do fotógrafo atingiu

seu clímax quando Napoleão III parou no estúdio para ter seu retrato feito.

A partir disso, todos os tipos de pessoas procuravam Disdéri por seus retratos. Ele,

então, seguindo o espírito da produção em massa e da industrialização que estavam

acontecendo na época, ele abriu dois estúdios e um laboratório fotográfico que

permitiram que ele oferecesse serviços rápidos, com várias cópias e por um preço

baixo. Além disso, ele fez um pacote de fotos de celebridades contemporâneas que

fez muito sucesso.

Gisele Freund aponta para uma característica que surgiu com os retratos de Disdéri,

eles retratam um tipo social.

“What is most striking about Disderi’s innumerable photographs is the

total absence of individual expression so characteristic of Nadar’s

Works. Members of all professions and all social classes parade before

the viewer’s eyes but real personalities are almost entirely obscured

buried beneath conventional social types.” (FREUND, 1980, p.61)

Objetos eram muito comumente usados como indicadores do status social nos

estúdios fotográficos do século XIX. Os principais eram colunas, cortinas e um

pedestal. Além disso, Disdéri definia uma boa fotografia como aquela que possuía

características definidas como claridade geral, sombras bem definidas, proporções

naturais, um rosto agradável e beleza.

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DISDÉRI, Eugene. Madame Sisto e filho, 1860

Disdéri, Eugene. Portrait of a Gentleman, 1860.

As próprias inovações de Disdéri, no entanto, o levaram à ruína. Novos fotógrafos

começaram a aparecer e utilizando o formato carte de visite e novas tecnologias

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ultrapassaram o criador na produção em massa, o obrigando a fechar as portas e sair

de Paris. Assim, estava instaurada a era da reprodutibilidade técnica na fotografia.

III – ESTÉTICA REALISTA

O realismo foi um movimento artístico nascido no século XIX que atingiu a literatura,

a pintura e muitas outras esferas das artes, entre elas a fotografia. A estética do

realismo concebe a expressão cultural da burguesia em ascensão como linha

guiadora da percepção do senso comum sobre o cotidiano e sua principal

característica pode ser considerada a representação fiel da natureza, com a intenção

de retratar a verdade.

Em uma sociedade na qual a utilização das artes como representação e a noção de

realidade e eventos se restringiam a eventos próximos, essa intenção da estética

realista criou um verdadeiro choque e gerou várias controvérsias em torno do que

realmente é essa tendência.

Os que aderem aos ideários estéticos do realismo enfatizam uma

conexão vital entre representação e experiência da realidade. Os que

se opõem à legitimação privilegiada dos códigos realistas insistem que

o “realismo” é uma convenção estilística como outras que, entretanto,

mascara seus próprios processos de ficcionalização justamente

porque as normas da percepção cotidiana se medem pela

naturalização da “visão de mundo” realista do momento.

(JAGUARIBE, 2007, p.15)

Assim, tanto a pintura quanto a fotografia mergulharam em um mundo totalmente

oposto ao que o romantismo tinha criado até então. A exaltação da imaginação e da

fantasia, a busca pelo exótico, a valorização da natureza e das crenças populares

deram lugar ao cotidiano, principalmente o que é desagradável, da realidade

contemporânea.

A partir dessa premissa, o realismo assume que o artista deve se colocar como um

observador imparcial com o objetivo de usar a arte como documento social revelador

da condição humana.

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Ao tecer o questionamento das engrenagens sociais que promovem a

opressão social, ao buscar nuances subjetivas e psicológicas dos seus

personagens, ao pintar e fotografar o cotidiano dos anônimos, o

realismo crítico promoveu uma visão desencantada do mundo que,

entretanto, dialogava com os anseios e aspirações de mundos

melhores. (JAGUARIBE, 2007, p.25).

Desta maneira, é possível estabelecer uma relação entre a estética realista e o

mimetismo, isto é, a ideia de cópia fiel da realidade. No entanto, o que se cria na

fotografia, especialmente, é um “efeito do real” já que o artista não consegue ser

completamente imparcial, uma vez que apontada a câmera, ele começa a fazer

recortes, que expressam sua própria subjetividade de acordo com o tipo de

enquadramento, ou seja, a escolha do que aparece e o que fica fora do quadro, além

da posição da câmera e questões de iluminação que influenciam a interpretação.

Há também um fator mágico incumbido na fotografia, aponta Walter Benjamin em

Pequena História da Fotografia, capaz de revelar o caminho inconsciente traçado na

direção do acaso, que é dado justamente pela minúcia que aponta para o real. Um

olhar vago, um gesto não correspondido, detalhes tão pequenos que são praticamente

invisíveis a olho nu e, no entanto, possuem tanta vida, despertam mais interesse do

que uma foto grandiosa, mas sem nenhum indicativo de realidade.

“ O observador sente a necessidade irresistível de procurar

nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora,

com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o

lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em

minutos únicos, há muito extintos, e com tanta eloquência que

podemos descobri-o, olhando para trás.” BENJAMIN,1985,p.94)

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Karl Blossfeldt, 1915.

É possível concluir, então, que há, no realismo, a proposição de uma ‘’arte viva’’, isto

é, de uma arte que represente os ideários e experiências de acordo com a época em

que está inserida. Nas palavras do pintos Gustave Coubert : “Gravar as maneiras, as

ideias e aspectos da época tal como eu as vi – ser um homem além de um pintor, em

suma, criar uma arte viva – este é meu objetivo.”

David Octavius Hill, 1845

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IV – O IMAGINÁRIO SOCIAL

O imaginário social se forma por meio de representações sociais, ou seja, de um

conjunto de explicações, crenças e ideais elaborados a partir da formação de uma

imagem mental do modelo cultural e social, gerando a possibilidade de interpretação

e compreensão do real.

Essas representações se formam de acordo com o que cada sociedade e época

assimilam como adequado tanto no que tange ao comportamento, funcionando como

reguladoras do mesmo, quanto ao pensamento. Além disso, possuem também uma

função de identificação, permitindo que as pessoas se reconheçam umas nas outras

e construam, dessa maneira, uma identidade social de grupo.

Norval Baitello Junior classifica as imagens em endógenas e exógenas. As primeiras

surgem de dentro para fora, são vetores de interioridade que possuem um grande

potencial dialógico, ou, força imaginativa. Imagens endógenas geram uma nova

percepção e abrem um leque de interpretação ao indivíduo. Em contrapartida, as

imagens exógenas são vetores de exterioridades, possuem um potencial dialógico

constituído de uma força dissociativa e autorreferente. A junção desses dois

processos imagéticos resulta no processo identitário das representações sociais.

As artes visuais, como a pintura e a fotografia, passaram a incorporar o imaginário

social devido ao medo que os seres humanos sentem da morte. De acordo com

Baitello

“ O defrontar-se com a morte trouxe ao homem a invenção da cultura,

o desenvolvimento de mundos e formas paralelos, ficcionais,

conduziu-os às regras de jogos imaginativos e aos espaços e tempos

do lúdico, nos quais, com os quais e para os quais este mesmo homem

passou a viver, reinventando-se a si mesmo. ” (BAITELLO, 2014, p.48)

Nos séculos XVIII e XIX não havia tantas imagens circulando, assim, as que surgiam

eram avidamente observadas e incorporadas ao imaginário, mas a maior parte deste

se constituía de acordo com acontecimentos próximos e as figuras públicas não eram

reconhecidas mundialmente, o que se tornou raro após o surgimento da fotografia.

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Contudo, nos dias de hoje houve uma inversão, há tantas imagens que não são mais

as pessoas que as procuram, mas as próprias imagens fazem tudo que é possível

para serem absorvidas.

Isso se deve a uma época pós revolução industrial, na qual já está instaurada a

reprodutibilidade técnica e a noção, por vezes errônea, de que quantidade é igual a

qualidade, além da esperança que a quantidade possa soterrar o medo.

Consequentemente, a reprodutibilidade em larga escala dominou a sociedade e a

transformou em uma sociedade majoritariamente imagética.

“ A nova sociedade não mais vive de pessoas, feitas de corpos e

vínculos, ela se sustenta sobre os pilares de uma infinita ‘’serial

imagery’’, uma sequência infindável de imagens, sempre idênticas. O

admirável e desejável já não é mais a diferença, mas a absoluta

semelhança. Não mais a capacidade criativa e adaptativa, mas sim

uma necessidade de pertencimento. ” (BAITELLO, 2014, p.51)

Nesse ponto, é possível traçar um paralelo com o pensamento de Guy Débord acerca da

sociedade do espetáculo. De acordo com o autor, a sociedade se construiria sobre uma

imensa acumulação de espetáculos, transformando todas as experiências que eram vividas

diretamente em representação; o natural e o autêntico se tornam ilusão.

O espetáculo, assim, unifica a sociedade em torno dele, pois não é apenas um conjunto de

imagens, mas, sim, uma forma de mediar relações sociais interpessoais por meio de imagens.

Dessa maneira, a espetacularização torna-se a produção principal e cotidiana da sociedade,

o ter perde espaço para o parecer, transformando imagens em realidade social.

O cotidiano passa a ter dois pontos em sua base: os comportamentos e os benefícios

simbólicos que se espera obter. Assim, mesmo quando as ações tidas como naturais

são realizadas em um âmbito coletivo, elas ainda são individuais e constituem um ato

simbólico.

Essa característica é facilmente percebida se colocar em pauta a cobertura da mídia

sobre tragédias, muito certamente as fotos que acompanharão as notícias serão de

pessoas chorando ou claramente sentindo a dor daquilo que está acontecendo de

todos os ângulos que forem possíveis para que a espetacularização da informação

atinja seu potencial completo.

Portanto, o imaginário social é fortemente influenciado pela mídia, pelo que se coloca

em pauta e pela maneira como isso é colocado, que pode instigar a compaixão ou o

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ódio; pode criar heróis ou destruir carreiras. É aqui que o fotojornalismo se insere

como um fator de suma importância para a sociedade.

V – O FOTOJORNALISMO

Após o surgimento e uma certa popularização da fotografia, ela passou a ser

usada como um meio de informação. Entretanto, em meados do século XIX, a maioria

dos editores considerava que, por causa de seu caráter artistíco, a fotografia

rebaixava o valor informativo e a seriedade das notícias.

Por isso, as primeiras imagens publicadas foram englobadas pelo pictorialismo,

um movimento que visava a incorporoção da fotografia nas artes plásticas e que

consistia em uma tendência a desenhar em torno da fotografia, a aproximando, assim,

da pintura. Um exemplo disso é a imagem publicada pela The Illustrated London News

das ruínas de um incêndio em Hamburgo; o daguerreótipo original era de Carl

Friedrich Stelzner, mas a revista usou uma imagem desenhada do original.

Carl Friedrich Stelzner, Ruínas de Hamburgo, 1842.

Pode-se dizer, assim, que a fotografia é utilizada como um veículo de notícia

desde 1842, embora não seja possível ainda pensar em fotojornalismo propriamente,

pois ele precisa de meios de reprodução que só se desenvolvem no fim do século XIX.

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Até então, entre as fotografias e os leitores existiam intermediários como desenhistas

e gravuristas.

Contudo, manifestações do que se tornaria o fotojornalismo surgem quando “

os primeiros entusiastas da fotografia apontaram a câmara para um acontecimento,

tendo em vista fazer chegar essa imagem a um público, com intenção testemunhal”

(SOUSA, 2000, p.25). Na Paris de 1843 nascia a Illustration, a segunda maior revista

ilustrada e na qual aparece uma foto da cerimônia de assinatura de um tratado de paz

entre a França e a Cina.

Em 1844 torna-se conhecida a primeira foto de um acontecimento público nos

Estados Unidos, um daguerreotipo mostrando uma multidão na Filadelfia devido a um

conflito anti-imigratório.

William e Frederick Langenheim, Filadelfia, 1844.

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O prenúncio do valor que seria dado para a guerra dentro do fotojornalismo

começa com a guerra americano-mexicana entre 1846 e 1848, foi a primeira guerra

para qual jornais e revistas enviaram correspondentes; Logo em seguida, em 1849,

fotógrafos anônimos fotografaram soldados no cerco de Roma.

Paralalelamente, é nessa época que começa a se desenvolver, também, o

fotodocumentarismo, realizado por fotógrafos que faziam expedições para registrar o

que viam de forma realista. Várias dessas expedições foram impulsionadas pelos

olhares colonialistas, da Europa sobre a África, expansionistas, dos Estados Unidos

sobre a região oeste e até comercial, da Europa sobre o Oriente Médio, que possuia

a intenção de fabricar cartões postais.

Contudo, eles carregavam consigo grandes e pesados equipamentos, além do

laboratório que eram obrigados a levar junto. Isso somado a necessidade de dominar

o instante nas fotografias de guerra, já que naquela época era muito dificil capturar o

momento da batalha em si, geraram as condições para o aparecimento de novas

tecnologias que revolucionaram a fotografia.

Por volta de 1851, com o surgimento do colódio úmido uma das mais

importantes conquistas para o fotojornalismo foi realizada, a diminuição do tempo de

exposição. Agora, o movimento tinha sido conquistado, era possível congelar a ação,

capturá-la em tempo real, sem necessidade de forçar poses. Esse progresso resulta

em uma alteração da cultura e nas convenções profissionais dos fotografos, que

passa a ter como uma de suas mais fortes linhas condutoras a verdade do

instantâneo, já que o que é capturado no momento seria verdadeiro.

Ademais, as lentes também passam por melhorias, o diafragma passa a ter

uma abertura maior, permitindo mais iluminação, o que possibilita fotografar em

interiores sem ter a necessidade de uma iluminação artificial. A verossimilhança e a

naturalidade das fotos aumentam dessa maneira uma vez que é possível tirar fotos

de pessoas sem que elas percebam.

A década de 1850 foi importante para a fotografia como um todo, surgiram

oportunidades para a fotografia de paisagem e as fotografias de retrato, documentais

e jornalísticas ganharam mais espaço. A Illustrated times publicou as fotos que Robert

Howlett registrou, em 1858, o processo de industrialização que estava acontecendo

na Europa, como a construção do maior navio a vapor da época, o Leviathan

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Robert Hawlett, The Steamship "The Great Eastern" being built in the docks at Millwall, 1858.

Robert Hawlett, The Great Eastern: Richard Tangye with a Hydraulic Press,1858.

1855 é o ano em que o Palácio da Indústria de Paris realiza uma exposição e inclui

uma seção sobre fotografia. É nessa exposição que o retoque de fotos se torna um

discussão pela primeira vez, pois são exibidas provas de negativos retocados do

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fotógrafo Franz Hamfstangel, abrindo as portas para a manipulação de fotografia por

meio da trucagem. A discussão sobre o retoque e, principalmente, da manipulação de

fotografias vai perdurar durante toda a história do fotojornalismo, sendo fortemente

criticada até hoje.De acordo com Gisele Freund:

“Retouching was to play a crucial role in the future of photography and

also to hasten its downfall as an art. The abusive use of retouching

stripped photography of its most basic asset, faithful reproduction.”

(FREUND, 1980, p.64).

A guerra da Crimeia, que aconteceu de 1884 a 1885, teve a cobertura de um dos primeiros

repórteres fotográficos, Roger Fenton. Ele foi convidado pelo editor da The Illustrated London

News, Thomas Agnew, para se colocar na frente de batalha e cobrir fotografica e

jornalisticamente o acontecimento.

Contudo, as fotos que Fenton registra não mostra o lado cruel e horripilante da guerra, a

maioria das imagens são de soldados posando para fotos com sorrisos ou de um campo de

batalha livre de cadáveres, mesmo quando mostra os feridos, as fotografias não focam na

dor, mas no heroísmo, como era feito nas pinturas. Isso se deve ao fato dessa cobertura ter

sido encomendada por um empresário que tinha como público-alvo uma população que não

estava acostumada a ver os horrores da guerra; assim, nasce a censura ao fotojornalismo.

Roger Fenton, Guerra da Crimeia, 1854.

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Roger Fenton, Guerra da Crimeia, 1854.

Após a Guerra da Crimeia, praticamente todos os conflitos bélicos passaram a ter

cobertura fotográfica, a Guerra da Secessão americana foi o maior deles. Matthew

Brady e seus associados, Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan e Geroge N.

Barnard foram os principais fotógrafos desse conflito, em suas fotos práticas de

construção imagética, ou seja, a maneira de arranjar o assunto da foto para que ela

tenha mais impacto, aparecem fortemente. Em uma delas, Gardner chega até a

rearranjar o corpo de um soldado.

É a partir dessa guerra que surge uma estética do horror, mas somente em uma fase

posterior, quando os editores percebem a inclinação dos leitores para notícias que

dizem o que exatamente acontece no campo de batalha. As fotografias de Brady do

campo de prisioneiros de Andersonville, onde morria um prisioneiro a cada onze

minutos, provavelmente influenciaram a opinião pública, uma vez que foram

publicadas como gravuras em duas revistas. Os desenhos não traziam a emoção

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intensa da foto, mas saber que eram baseadas em fotos aumentou sua credibilidade

e seu potencial dramático.

Mathew Brady, Guerra de Secessão.

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Alexander Garder, Home of a rebel sharpshooter, 1863.

A Guerra de Secessão americana gerou muitas consequências de grande importância

para a fotografia. Foi a partir dela que a fotografia deixou de ser uma mera ilustração

do texto e passou a ser, em si mesma, uma forma de informação persuasiva por causa

do seu caráter realista. A velocidade de reprodução passou a ser um fator de muita

relevância, surgindo, então, a cronometralidade e o valor informativo da atualidade.

Além disso, adquiri-se a ideia da necessidade de estar próximo fisicamente do

acontecimento, a noção que o poder da fotografia se encontra em sua carga

dramática. Dois outros pontos significativos é a descaracterização da guerra como

epopeia e a compreensão que a imagem da guerra é dada pela imprensa mais forte.

O fotojornalismo também ganha força após esse conflito, pois são publicados livros

que mostram inúmeras fotos da guerra e também foram feitas exposições. Assim,

fotos impactantes foram inseridas nas casas e nas vidas tranquilas das famílias

burguesas. Segundo Jorge Pedro Sousa:

“ Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma. Com

o medium emergente, o observador era projetado num mundo

mais próximo, mais real, mas por vezes mais cruel. No mundo

da imprensa, com as fotos, o conhecimento, o julgamento e a

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apreciação deixaram de ser monopolizados pela escrita.”

(SOUSA, 2000, p.40)

Em 1871, Carl Carleman cria um método de impressão que revolucionaria o uso da

fotografia pela imprensa, o halftone. Esse método permite que imagens sejam

impressas com um tom contínuo, utilizando um pouco de tinta para cada cor e

variando o tamanho ou densidade do ponto de tinta, cria-se, então, uma ilusão de

ótica causada pelo contraste entre o tom de tinta e o do fundo do papel.

O halftone era o que estava faltando para o fotojornalismo conseguir se inserir

completamente na imprensa. No entanto, as mudanças não foram imediatas porque

a adaptação tecnológica era cara e os desenhos continuavam sendo a fonte

preponderante de imagens.

Além disso, houveram mais inovações tecnológicas que ajudaram a impulsionar o

fotojornalismo, como o aprofundamento no domínio da travagem do movimento e o

filme fotográfico em película. O primeiro se deu a partir de um experimento de Edward

Muybridge que congelou o trote de um cavalo utilizando-se da cronofotografia, ou seja,

ele dispôs doze máquinas fotográficas que eram acionadas quando o cavalo trotava

pelos fios ligados ao disparador.

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Já o filme fotográfico em película foi um invento de George Eastman e William Walker

e foi umas das mais significantes invenções para o mundo da fotografia, pois não só

propiciou uma difusão maior da fotografia como também gerou novas possibilidades

para os fotojornalistas uma vez que agora não precisariam mais carregar chapas

pesadas de vidro ou metal. Em 1888, para completar essa revolução tecnológica,

Eastman fabrica a primeira câmera da Kodak, assim, democratiza-se a fotografia e ela

é colocada definitivamente como um meio de massa.

Todas essas inovações contribuíram para a disseminação do fotojornalismo, rostos

de figuras públicas passaram a se tornar conhecidos, acontecimentos distantes se

tornavam familiares.

“ ... constroem-se novas formas de representação da realidade e

novas grelhas – mais realistas – de leituras do mundo. De fato, a

introdução da fotografia na imprensa abre a primeira janela visual

mediática para um mundo que se torna mais pequeno, caminhando

para a ‘familiaridade’ da ‘aldeia global’ “. ( SOUSA, 2000, p.49)

A utilização de fotografia nos meios de notícias já havia se tornado regular nos que

eram publicados mensalmente ou semanalmente, mas nos diários ainda não havia

encontrado espaço. O Daily Mirror, criado em 1904, é o primeiro jornal diário a ilustrar

suas páginas com fotografias, isso se deve, de acordo com Gisele Freund, ao fato de

as imagens serem feitas foras do jornal devido à hesitação dos donos dos jornais a

investir na tecnologia necessária.

A Primeira Guerra Mundial gerou um fluxo constante de imagens que foram

absorvidas pelos jornais como um complemento ilustrado das notícias. No final da

guerra, os grandes jornais possuíam sua própria equipe de fotojornalistas, mas ainda

não é possível dizer que eram feitas reportagens fotográficas tendo em vista que, em

sua maioria, as fotos eram planos gerais e eram todas publicadas no mesmo tamanho,

não tendo um ritmo de leitura.

A fotografia também serviu como meio de manipulação durante o conflito, serviam

para inflar os ânimos da população e direcionar seus afetos de acordo com a

propaganda feita. No entanto, a verdadeira faceta da guerra não era totalmente

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revelada já que os

fotógrafos sofriam uma

forte censura com o

objetivo de evitar a

foto-choque.

Ernest Brooks, World War I

Ernest Brooks, World War I.

Ernest Brooks, World War I.

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No período entre guerras, a Alemanha se torna um local de efervescência das artes,

letras e ciências. É nessa época que nasce o fotojornalismo moderno, devido à forma

como se vinculava texto e imagem, agora o todo é levado em consideração

“ Já não é apenas a imagem isolada que interessa, mas sim o

texto e todo o mosaico fotográfico com que se tenta contar a

história, não raras vezes interpretando-se o acontecimento,

assumindo-se um ponto de vista, esclarecendo-se ou

clarificando-se, explorando-se a conotação, mesmo que não se

desse conta disso.”

Outros fatores influenciaram também o desenvolvimento do fotojornalismo alemão

moderno, o surgimento da câmera 35mm da leica com objetivas intercambiáveis e

filmes com 36 exposições, o flash de lâmpada são os aspectos técnicos; interesse no

cotidiano, as revistas alemãs passaram a fazer reportagens não apenas de pessoas

e eventos públicos, mas também de pessoas e eventos comuns, o que garantiu um

público que se identificava e, portanto era fiel, e o privilégio da imagem em detrimento

do texto, que muitas vezes se resumiu a uma legenda são os aspectos práticos-

sociais.

Erich Salomon é considerado o pai do fotojornalismo moderno porque foi com ele que

surgiu a noção de fotografia cândida, ou seja, uma fotografia que não é posada, em

que, muitas vezes, o assunto não consegue nem perceber que está sendo

fotografado, surge, assim, fotografias com poses mais naturais.

Essa noção faz com que toda uma geração de fotojornalistas rompa com a ideia de

que a sua função é obter uma imagem muito nítida, centralizada ou com uma boa

composição para servirem de ilustração do texto. Agora, eram eles quem fazia as

notícias.

Para Salomon, a principal característica de um fotojornalista é a paciência, pois ele

deve esperar pelo momento decisivo, saber antecipar-se quanto aos eventos, pois

cada jornal possui um prazo a cumprir e ser astuto para conseguir se infiltrar. Salomon

era mestre nisso, escondia a câmera em vários lugares para poder tirar a fotografia

que desejava. Além disso, Salomon inovou ao assinar suas fotos e, com isso, permitir

que os fotojornalistas saíssem do anonimato.

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A adesão dos editores de revistas como a Illustrite Keitung e a Münchner Illustriterte

Presse foram fundamentais para que as mudanças propostas por Salomon fossem

incorporadas nas diretrizes do fotojornalismo, podendo-se falar, agora, realmente em

informação visual. Porém, com a ascensão de Hilter ao poder, em 1933, o

fotojornalismo alemão sofre uma dura derrocada e os fotógrafos são forçados a deixar

o país, exportando com eles as concepções do fotojornalismo alemão.

Erich Salomon, Palais Bourbon, Paris

Erich Salomon, The Hague Reparation Conference.

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Durante a Segunda Guerra Mundial, a fotografia foi novamente usada como uma arma

político-ideológica por ambos lados, o governo alemão inclusive proibiu a entrada de

fotógrafos estrangeiros quando a guerra começou na Polônia, fazendo com que

somente fotos que mostrassem a força do exército alemão circulasse na imprensa,

tanto nacional quanto internacional.

“During the two world wars, both German press and the Allied press

were filled with doctored photographs. As a rule, only carefully chosen,

encouraging photographs were published. The censors on both sides

suppressed photographs showing anything that might hurt the war

effort, such as camouflaged factories, artillery sites. They also avoided

showing photographs of the destruction and suffering caused by their

own armies in enemy countries.” (FREUND, 1980, p.171)

As doutrinas de cada país estavam tão profundamente enraizadas na consciência, ou

inconsciência, dos fotógrafos que eles se tornavam seus próprios censores e não

fotogravam fatos que pudessem prejudicar o lado que estavam defendendo,

acreditavam que assim, estariam engrandecendo e popularizando uma causa nobre.

Até mesmo Robert Capa se enquadrou nessas doutrinas, ele era um fotógrafo alemão

que fugiu para Paris e depois para os Estados Unidos no governo de Hitler e que tinha

como uma norma própria para uma fotografia ser boa, o fotógrafo tem que estar perto

da ação. Durante a Segunda Guerra, Capa se manteve perto da ação mas

cautelosamente distante dos horrores causados pelos Aliados.

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Robert Capa, Segunda Guerra Mundial

Robert Capa, Segunda Guerra Mundial

Após a Segunda Guerra, em 1947, foi criada uma das maiores agências de fotografia,

a Magnum, pelos fotógrafos Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e

David Seymour, mais William e Rita Vandivert. A Magnum foi a primeira agência a ser

criada e gerenciada por fotógrafos que negociavam eles mesmos os preços e os

trabalhos.O funcionamento era diferente para uma época que estava acostumada com

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agências que jogavam os trabalhos para quem estivesse disponível e depois se

apropriava das fotos, realizando até trucagens não autorizadas pelos fotógrafos.

A man jumps from a wooden ladder, Paris,1932. Cartier- Bresson

A couple sleepin on a train, Romenia, 1975. Cartier-Bresson

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A Magnum surgiu como uma revolução, os trabalhos eram recebidos em conjunto

pelos fotógrafos e eles decidiam entre si quem era o mais indicado para tal tipo de foto

e, assim, surgia uma agência com um desempenho colaborativo que desestruturou o

mercado fotojornalístico da época.

George Rodger, bombing raid.

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George Rodger, Hiter’s Doom,

O mercado pós-guerra passava por uma crescente industrialização e massificação do

fotojornalismo, inserindo-o na indústria cultural e gerando sua banalização e o

apagamento de traços pessoais, além da produção em série de fotos de fait divers

que, mais tarde, dariam origem aos paparazzi. A Magnum ia na contramão disso,

reivindicava o direito dos fotógrafos sobre os próprios negativos e prezava pelo

fotojornalismo de autor, ou seja, o fotojornalismo que possui marcas estilísticas e que

permite a assinatura e o controle do fotografo sobre sua obra.

“O Expresso, em 1991, iniciou a publicação de uma série de portfolios

destacáveis do projeto Trabalho, de Sebastião Salgado. A paginação

foi feita com a introdução de publicidade pelo meio das fotos e textos.

Salgado obrigou a modificar a paginação, de forma que a publicidade

não se introduzisse no ensaio. A solução encontrada foi introduzir a

publicidade entre dois portfolios. Tal dá também a ideia do poder que

têm fotógrafos da dimensão de Salgado que se associam

determinados em controlar a edição das suas obras.”

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(SOUSA,200,p.

A partir dos anos sessenta, a história do fotojornalismo começa a fazer uma curva e a

se distanciar do que vinha sendo até então. O sensacionalismo ganha um grande

espaço e é privilegiada a dramatização e espetacularização da informação em

detrimento da função integradora e elucidativa que o jornalismo possuía, isso se deu

principalmente devido ao surgimento e alastramento da televisão que propiciou a

busca pelo impressionante ao invés do reflexivo.

No entanto, por um outro lado, houve também uma mudança com relação a censura

doutrinária imposta sobre a fotografia a partir da guerra do Vietnam. A autocensura

dos fotógrafos caiu consideravelmente, o que possibilitou que várias fotos sobre a

faceta do horror da guerra circulassem na imprensa e, somadas à televisão, causaram

revolta na população e um movimento anti-guerra.

É nessa época também que um dos elementos mais importantes e utilizados no

fotojornalismo atual se estabelece, a foto-choque. A foto-choque é baseada em expor

algo, no caso da guerra do Vietnam, a dor e o horror tiveram um alto fator de choque

e, por consequência, um alto valor de notícia.

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Protesto contra a guerra do Vietnam, nos anos 60.

Don Mcculin, guerra do Vietnam.

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“Podemos dizer ainda que, durante a guerra, se recuperou o papel

activo e mobilizador da foto-press, pois vários fotógrafos

empenharam-se em mostrar o que queriam modificar, tornando

notórias as suas intenções pessoais ao fotografar e promovendo a

fotografia de autor no campo fotojornalístico. Por outro lado, porém,

degradaram-se substancialmente as relações entre a imprensa e os

militares e políticos.” (SOUSA, 2000, p.

Depois da Guerra do Vietnam, o fotojornalismo definitivamente perdeu espaço para

as notícias de celebridades e o sensacionalismo da violência, principalmente porque

havia um certo controle sobre os fotojornalistas por parte, muitas vezes, do governo e

dos militares que os impediam de fotografar eventos.

Os anos sessenta também viram surgir um novo modelo de jornalismo, que

ultrapassava os limites impostos até então para a escrita jornalística e para a de não-

ficção. O new journalism traz elementos da escrita de ficção como, por exemplo, a

construção cena por cena do fato retratado, não basta o jornalista ter ouvido falar do

ocorrido, ele precisa estar lá e conseguir recriar o momento para os leitores.

Outras características que mereciam detalhes para o novo jornalismo eram o uso de

diálogos, proporcionando um envolvimento maior do leitor ao estabelecer o caráter do

sujeito da matéria, o que conduz a outro aspecto, o tratamento dos protagonistas da

matéria como se fossem protagonistas de um romance, indicando quais suas

motivações; por fim, também deveria se estabelecer a situação ao redor, para imergir

completamente o leitor. O novo jornalismo marcou muitas características do

jornalismo atual.

A década de oitenta vai ser saturada de inovações, particularmente por causa do início

da era digital. As principais mudanças técnicas foram a adesão das cores pelos

jornais; digitalização das imagens e novas maneiras de transmissão da imagem,

inaugurando uma época em que o design da imagem, muitas vezes, se sobrepõe ao

seu conteúdo.

O fotojornalismo atual traz um debate aprofundado dessas características que

surgiram durante os anos sessenta e oitenta, principalmente com relação à

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possibilidade de manipulação da imagem, tendo em vista o alto progresso da

tecnologia e o valor conferido à imagem. Além disso, o embate entre o jornalismo de

autor e o submetido à editores e empresas continua, sendo que o primeiro tem perdido

espaço nos jornais tradicionais, mas ganhado um lugar na internet.

VI – FOTÓGRAFOS IMPORTANTES

1- Robert Capa

Nasceu em Budapeste, no ano de 1913 e se tornou um dos mais importantes

fotógrafos de conflitos bélicos, ele cobriu muitos dos combates que se deram no

século XX. Robert Capa é seu nome profissional, adotado após ser obrigado a

fugir para Paris, devido à ascensão do nazismo.

Capa fotografou pelo mundo todo, mas alguns de seus trabalhos se tornaram

particularmente célebres, como o desembarque na Normandia, o dia D.

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Robert Capa, Dia D.

2- Margaret Bourke-White

Ela foi a primeira mulher a se tornar uma repórter fotográfica para as revistas Life e

fortune e também a primeira a ser autorizada a fotografar em território soviético, na

década de 1930. Ela teve um grande destaque no fotojornalismo ao fotografar os

Estados Unidos durante a grande depressão e os países que estavam sob os regimes

comunista e nazista. Em 1949, ela foi para a África so sul documentar o apartheid.

Bourke- White realizou um trabalho importante para as mulheres, ela abriu um

caminho em um meio majoritariamente masculino e, em suas fotografias, sempre

procurou mostrar as mulheres e suas situações, como as trabalhadoras do campo e

da indústria da União Soviética e as mulheres da Índia e do Paquistão quando

começaram a lutar por seus direitos.

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Margareth Bourke White, prisioneiros em um campo de concentração,1945.

Margareth Bourke White, Kentucky, 1937.

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3- Cartier-Bresson

Henri Cartier- Bresson foi um dos maiores fotógrafos da França. Ele foi

contratado por várias revistas como Life e a Vogue para tirar fotos únicas ao

redor do mundo.

Foi com ele que surgiu o conceito de momento decisivo, ou seja, a ideia de

que o fotografo deve estar suficientemente perto da ação e ter a paciência de

esperar por aquele momento único que irá definir a sua fotografia. Esse é um

dos conceitos mais importantes do fotojornalismo.

Além disso, Cartier-Bresson também foi um dos fundadores da Magnum, uma

agência de fotografia que visava priorizar o jornalismo de autor.

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4- Sebastião Salgado

Salgado emigrou para a França durante a ditadura militar no Brasil, foi lá que

ele tirou suas primeiras fotografias e se apaixonou pela profissão. Seu grande

destaque se deu com as fotos do atentado ao presidente Reagan, em

Washington. A venda dessas foto permitiu que ele financiasse uma viagem

para realizar um projeto pessoal na África.

Desde então, Salgado já fez inúmeros projetos, a maioria de cunho social e

recebeu vários prêmios.

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Sebastião Salgado, Projeto outras américas.

Sebastião Salgado, Serra Pelada

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5- Pedro Martinelli

Ele é um fotografo brasileiro cujo principal destaque é o trabalho de registro do

contato entre homens brancos e os índios panará. Pedro começou seu trabalho

como fotojornalista fazendo reportagens de esporte, depois, durante a ditadura

militar foi chamado pelo jornal o Globo para cobrir uma expedição à Amazônia

que fazia parte do plano de integração nacional.

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VII – PERSPECTIVAS DE MERCADO

Cada vez mais o mercado jornalístico está enveredando pelo caminho do digital,

muitos jornais impressos já deixaram de existir, portanto, é necessário que

adaptações sejam feitas nesses meios para que não se perca totalmente um público.

É por isso que podemos ver grandes jornais, junto com seus fotógrafos, se

promovendo cada vez mais por mídias sociais como o facebook.

Financeiramente, o fotojornalismo é uma profissão que possui uma grande variação,

dependendo do assunto da foto.

VIII – CONCLUSÃO

Pelos fatos aqui expostos, é possível ver nitidamente a relação da história do

fotojornalismo com a formação do imaginário social. Desde seu surgimento, o

fotojornalismo possibilitou que rostos de figuras públicas fossem reconhecidas, hoje,

em seu extremo, isso resultou no surgimento de paparazzi e o reconhecimento dos

rostos de celebridades.

Muito além disso, o fotojornalismo alterou profundamente o modo como a realidade é

percebida, ao promover o conhecimento de fatos que não estavam ocorrendo perto

das pessoas, como, por exemplo, a guerra, criou-se um novo tipo de consciência.

Principalmente a partir do surgimento da estética do horror e da foto-choque que, em

um primeiro momento, mostraram a verdadeira faceta da guerra e promoveram

movimentos contrários.

Também é importante notar o seu grande efeito em disseminações de ideias, tanto

boas, como a dos direitos das mulheres quanto ruins como os ideais nazistas. No

entanto, há um ponto preocupante no fotojornalismo, seu uso propagandístico e

manipulativo.

Com tanto poder e influência dentro do imaginário social, a partir do momento que o

fotojornalismo passa a ser usado com fins propagandísticos de um governo ou partido,

ele pode se tornar uma arma, ainda mais nos dias atuais com tantas ferramentas que

possibilitam a manipulação de imagens.

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BIBLIOGRAFIA

JAGUARIBE, BEATRIZ. O choque do real. Rio de Janeiro, Rocco, 2007.

FREUND, GISELE. Photography and Society. Boston, David R. Godine, 1980.

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Lisboa, Letras Contemporâneas, 2000.

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