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DE UMA ARTE URBANA ÀS NOVAS DINÂMICAS DO OLHAR

SEIXAS ALEXANDRE, Jordana, MUNK, Leonardo

Foz do Iguaçu PR: UNIOESTE, 8 a 11 de

dezembro de 2015, ISSN 2316-266X, n.4

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SEIXAS ALEXANDRE, Jordana

Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Ensino de Artes Cênicas (PPGEAC) da Universidade

Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)

[email protected]

MUNK, Leonardo

Professor dos Programas de Pós-Graduação em Ensino de Artes Cênicas (PPGEAC), Artes Cênicas

(PPGAC) e Memória Social (PPGMS) da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) [email protected]

RESUMO O presente artigo retoma rupturas geradas ao longo do século XX no campo das artes plásticas, como a

reformulação do conceito de obra de arte e de seu lugar de exposição e posterior representação. Objetos e espectadores adquiriram a autonomia de atores em detrimento da imobilidade contemplativa exigida pelo

conceito clássico de obra, propiciando, desta forma, o apagamento dos limites daquilo que podia ou não

ser considerado obra de arte. Podem ser detectados nessa nova arte inegáveis pontos de contaminação com outras manifestações artísticas como, por exemplo, as artes cênicas. Nesse contexto, a utilização de

um conceito oriundo da cena teatral [teatralidade] é um bom exemplo de como as relações entre o

observador e a coisa observada se reconfiguram de modo a que os ambientes inicialmente projetados para

a contemplação, caso do museu e do teatro burguês, deixem de representar o único lugar possível para a vivência da experiência estética. Nessa nova configuração a cidade se transforma em um lugar destinado

ao compartilhamento de experiências, tornando por vezes indiscernível a separação entre arte e não-arte.

Os trabalhos de artistas como a dupla Christo & Jeanne-Claude e Doris Salcedo são bons exemplos de uma indistinção entre o conceito de obra de arte e seus lugares de exibição.

Palavras-chave: Arte. Teatralidade. Cidade

ABSTRACT This article takes breaks generated during the twentieth century in the field of fine arts, such as the

reformulation of the concept of work of art and its place of exposure and subsequent representation. Objects and spectators acquired the autonomy of actors at the expense of contemplative stillness required

by the classical concept of work, providing thus erasing the limits of what might or might not be

considered a work of art. They can be detected in this new art undeniable points of contamination with

other art forms such as the performing arts. In this context, the use of a concept derived from the theater scene [theatrical] is a good example of how the relationship between the observer and the observed are

reconfigured so that the environments initially designed for contemplation, if the museum and theater

bourgeois, no longer represent the only possible place for the experience of aesthetic experience. In this new configuration the city becomes a place for the sharing of experiences, sometimes indiscernible

making the separation between art and non-art.

The works of artists like the duo Christo & Jeanne-Claude and Doris Salcedo are good examples of a lack of distinction between the concept of work of art and its exhibition spaces.

Keywords: Art. Theatricality. City





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INTRODUÇÃO

É fato que a arte do século XX, sobretudo a partir de sua segunda metade, empenhou-se

em um paulatino questionamento do museu enquanto principal lugar de exposição e subsequente

legitimação do trabalho artístico. Distintamente do que ocorrera nos primórdios do modernismo,

quando por volta de 1860 Édouard Manet expunha suas pinturas nos salões parisienses – nada

distante, em termos espaciais, dos lugares de exibição encontrados nos museus –, os artistas do

século seguinte – e aqui a referência mais imediata é inquestionavelmente Marcel Duchamp –

colocaram em xeque a própria ideia de obra de arte ao recusar a pintura e a escultura tradicional

como os principais meios de representação. Dos readymades de Duchamp aos objetos

minimalistas da década de 1960, tem-se uma ulterior redefinição das especificidades de

localização, resultando forçosamente na problematização da relação entre os frequentadores

habituados aos museus e as novas obras em exposição.

Ao abandonarem a função de coisas a serem contempladas, as obras ganharam a

autonomia de ‘atores’, e por ‘atores’ foram tomadas ao serem incorporadas ao universo das artes

cênicas. Foram, nesse sentido, impregnados de teatralidade. O termo deve aqui ser compreendido

não apenas como estritamente vinculado às artes cênicas, mas, sobretudo, como um conceito que

tende a contaminar inúmeros outros meios de expressão. Esse deslocamento da cena museal para

a cena teatral não passa de mais uma paragem rumo à transitoriedade de um fenômeno que

escapa ao controle das instituições.

É de se supor que, desse modo, o simples valor de exibição – e, por conseguinte, o prazer

da contemplação – deixe de ser o principal meio de enunciação daquilo que é ou não artístico.

Cada vez mais caberá ao espectador, passante em um espaço marcado pela indistinção

conceitual, a capacidade de rastreamento de uma mimese. Parece não se tratar mais, portanto, de

um lugar específico, mas sim de um lugar capaz de englobar uma multiplicidade de sentidos e

grupos sociais. Como já percebera Walter Benjamin, leitor de Charles Baudelaire, a cidade é esse

lugar de desorientação por excelência, que pode circunscrever tanto aglomerações rurais quanto

megalópolis. E é, aliás, nessa chave de leitura que a cidade ganha particular relevo ao distorcer

os limites entre as artes e os olhares dos transeuntes, cientes ou não de estarem em presença de

um espaço de representação.

Nesse contexto, os trabalhos de artistas como, por exemplo, Christo e Jeanne-Claude,

sobretudo nos Estados Unidos e Europa, e Doris Salcedo, com obras também presentes na





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América Latina, são exemplares de uma indistinção entre o conceito de obra de arte e seus

lugares de exibição. Sejam ora esculturas, ora instalações, esses trabalhos, bem como o de outros

artistas contemporâneos, testam os limites da representação e da teatralidade ao por em questão

não somente a relação entre o observador e a coisa observada, como também entre os lugares

destinados à exibição e a experiência dos observadores.

1. NOVOS MODOS E OBJETOS DE EXPOSIÇÃO

Atributos que sempre foram muito valiosos no campo das artes plásticas perderam a

relevância diante das rupturas trazidas pela modernidade. Walter Benjamin, por exemplo, em seu

clássico estudo sobre as mudanças das técnicas de reprodução, publicado já na década de 1930,

salientou com extrema sensibilidade como se deu o desaparecimento do valor de culto que até

então caracterizava a obra de arte.

Uma antiga estátua de Vênus, por exemplo, surgiu entre os gregos inserida em

um complexo de tradições no qual era objeto de culto, enquanto para os clérigos da Igreja medieval ela representava um ídolo maléfico. Mas o que ambas as

perspectivas mostravam era a unicidade da obra, a sua aura. Inicialmente, é no

culto que a obra de arte aparece inserida no complexo da tradição. Como sabemos, as mais antigas obras surgiram a serviço de um ritual primeiramente

mágico, depois religioso (...). Em outras palavras, o valor único da obra de arte

‘autêntica’ tem seu fundamento no ritual, no qual ela teve o seu valor de uso original e primeiro. Quaisquer que sejam as mediações que possa ter

experimentado, ele ainda é reconhecível mesmo nas formas mais profanas do

culto ao belo, como ritual secularizado. (BENJAMIN, 2012, p. 15) [grifo do

autor]

Para Benjamin tal transformação ocorrera como resultado da industrialização das técnicas

de reprodução. Nesse sentido, a substituição do olho humano pela objetiva de uma câmera

fotográfica foi determinante para a dispensa das mãos sagradas do artista nos processos de

reprodução de imagem. Esse reconhecimento de que as coisas do mundo poderiam ser

reproduzidas em sua exatidão contribuíram para a percepção de que ao artista caberia apenas a

manipulação e o reposicionamento daquilo que é dado pela natureza, liberando-o

consequentemente da noção de que é capaz de inventar tudo. Para Douglas Crimp, em sua

provocante reflexão sobre o papel dos museus na passagem do modernismo para o pós-

modernismo, tem-se aí uma importante inflexão na relação entre o artista e sua obra.

Os readymades de Duchamp personificaram, é claro, a proposição de que o

artista não inventa nada, de que ele ou ela apenas usa, manipula, desloca,





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reformula e reposiciona aquilo que foi oferecido pela história. Não para com isso retirar do artista o poder de intervir no discurso, de alterá-lo e de expandi-

lo, mas apenas para abrir mão da ficção de que a força surge de um eu

autônomo que existe fora da história e da ideologia. Os readymades propõem que o artista não consegue fazer, mas apenas tirar de algo já existente. (CRIMP,

2005, p. 64)

Do mesmo modo, a relação de fruição entre a obra e o espectador passa a ser

propositalmente questionada uma vez que a própria ideia de contemplação artística deve ser

então abandonada. Ao inserir o urinol no circuito das artes, um objeto industrial de caráter

eminentemente utilitário, Duchamp questionou duramente a noção de bom gosto na produção e

na apreciação da arte. Assim, industriais ou não, os objetos dispostos no museu passaram a

explorar potencialmente o espaço e consequentemente o tempo dramático do espectador que os

percorre com um olhar desatento, afinal, como daria a entender Duchamp em entrevista

posterior, o readymade somente poderia ser olhado com indiferença (CABANNE, 1972, 41). Ao

‘fim da pintura’, com a intromissão da fotografia no museu, sucedeu-se, portanto, o ‘fim da

escultura’. O sentido da obra só poderia ser encontrado desta feita fora da obra. Tendência essa

que se radicalizou na década de 1960.

Durante os anos 60, a escultura minimalista desferiu um ataque tanto ao prestígio do artista como ao da obra de arte, e conferiu tal prestígio, ao invés, ao

espectador imediato, cuja percepção autoconsciente do objeto minimalista na

relação com o local onde estava instalado produzia o significado da obra. (...) a subjetividade vivida era a do próprio espectador. Essa condição de recepção, na

qual o significado é uma função da relação da obra com o lugar em que está

exposta, veio a ser conhecida como especificidade de espaço. Seu radicalismo funda-se não apenas no deslocamento do artista-sujeito pelo espectador-sujeito,

mas na obtenção de tal deslocamento por meio do casamento da obra de arte

com um ambiente específico (CRIMP, 2005, 17-18).

Em um ensaio muito influente, “A escultura no campo ampliado”, de 1979, Rosalind

Krauss salienta que foi a partir dessa década que foi atribuído o nome de escultura a objetos

diversos, expandindo assim o campo da escultura para além das produções esculpidas e

entalhadas pelas mãos do artista (KRAUSS, 1984, 129). A autora afirma que a escultura

anteriormente sempre obteve a mesma lógica de representação do monumento, normalmente

figurativas e verticais, disposta em cima de pedestais e fazendo a mediação entre o local onde

elas se situavam e o signo que representavam. Com “Balzac” (figura 1) e “Porta do inferno”

(figura 2), inspirada pela Divina Comédia de Dante Alighieri, obras de Auguste Rodin

produzidas na segunda metade do século XIX, ocorreu uma grande quebra dessa lógica de

representação, apontando um novo caminho para a escultura em direção à arte moderna.





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Figura 1 – Balzac, Rodin

Fonte: (digital-images.net/Gallery/Art/Rodin/rodin.html)

Figura 2 – A Porta do Inferno, Rodin

Fonte: (digital-images.net/Gallery/Art/Rodin/rodin.html)

Segundo Krauss, as obras “Balzac” e “Porta do inferno” não foram instaladas nos lugares

originalmente planejados. Em contrapartida, foram feitas inúmeras versões dessas obras para

outros museus de distintos países, o que destruiu a lógica e o sentido de mediação com o local,

necessários para a exata apreensão de seus respectivos temas. Conforme sugere a autora, esse foi

o ponto de partida para o nascimento da escultura moderna haja vista que essa ausência de um

espaço fixo para a obra terminou por romper com a obrigatoriedade de representar ou figurar a





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realidade, produzindo o monumento como uma abstração, sem lugar específico e extremamente

auto-referencial (KRAUSS, 1984, 132). Além disso, a escultura moderna rompeu com a

imobilidade ou a ilusão da não-mobilidade a medida que o artista passou a trabalhar com a

execução do movimento real, o que atribuiu a ela um tempo dramático que antes era

característico somente das artes cênicas.

2. NOVOS LUGARES DE EXPOSIÇÃO

Em seu livro Caminhos da escultura moderna, Rosalind Krauss investiga o surgimento

da teatralidade nas artes visuais, e destaca dois componentes teatrais implícitos nesse processo:

como o objeto escultural passa a atuar como uma espécie de ator e a nova relação de

cumplicidade estabelecida com o espectador. Considerando a comunicação entre ator e

espectador, Krauss salienta que, ao abandonar o estatismo do pedestal, a escultura moderna

termina por estabelecer com o público uma relação análoga a do teatro. Krauss defende aqui a

suspensão da categoria escultura, passando para uma nova modalidade e atuando como uma

intervenção no espaço real ao elidir as diferenças entre o que é e o que não é escultura. A partir

desse momento, abriu-se uma janela para perceber e pensar a teatralidade para além do teatro,

um conceito que contaminou a escultura, tal como inúmeros outros meios de expressão.

O território da arte escultórica foi transformado em um campo aberto, dificultando os

rótulos assertivos quanto às suas especificidades e passando a se apropriar do espaço da cidade

como um palco de encenação, dialogando com os olhares dos transeuntes e incorporando a

teatralidade da vida e das artes. Essa teatralidade surgida nas artes visuais é identificada como

“um outro teatro” pela pesquisadora mexicana Ileana Diéguez, gerado através de genealogias

cênicas e plásticas dos objetos dispostos e das encenações escultóricas.

A teatralidade gerada pelas disposições de objetos e encenações escultóricas

desenvolveu-se de maneira paralela às teatralidades do corpo exploradas por

performers e criadores do espaço teatral, como Artaud e Grotowski.

Desvinculado de origens dramáticas e textuais, esse “outro teatro” implicava reconhecer outras genealogias, não de raízes dramáticas, mas cênicas e

plásticas, tal como experimentado e teorizado por Tadeusz Kantor (DIÉGUEZ,

2014,128).

Sendo a nova modalidade da escultura uma intervenção no espaço real, ela se aproxima

da linguagem teatral na medida em que o tempo, o espaço e o espectador passam a percorrer a

instalação. No trabalho da artista colombiana Doris Salcedo, por exemplo, temos uma





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exemplificação desse campo ampliado explorando o palco público da cidade. A escultora

trabalha com a memória das coisas, corporifica a dor e o luto em objetos que falam sobre pessoas

que partiram, usando como trama histórias reais como, por exemplo, a guerra civil na Colômbia.

Figura 3 – Istambul, Doris Salcedo

Fonte: (pictify.saatchigallery.com/163191/doris-salcedo-noviembre-6-y-7)

Na obra acima, intitulada “Istambul” (figura 3), a artista construiu uma topografia das

guerras em geral, associando a instalação com a imagem das valas comuns de vítimas anônimas.

A partir do momento em que Doris Salcedo coloca mil e quinhentas cadeiras de madeira

empilhadas entre duas construções, intervindo no meio da cidade, como uma arquitetura no meio

da paisagem e do caminho do transeunte, ela explora não somente o espaço, mas o tempo desse

pedestre que para e interrompe o seu percurso para observar, tentando entender a intervenção ou

atribuir a ela significados diversos. Essa obra passa a teatralizar a rua, a cidade, o meio ambiente,

trabalhando com o tempo e com o movimento real do espectador. Rosalind Krauss define esse

campo ampliado como a soma da não-paisagem com a não-arquitetura, considerando, de acordo

com a autora, a não-arquitetura uma outra maneira de expressar o termo paisagem, e a não-

paisagem simplesmente uma forma de pensar a arquitetura.

A soma da não-paisagem com a não-arquitetura seria, desta forma, um corpo estranho no

cenário real no qual está situado, não pertencente a sua arquitetura nem a sua paisagem original.





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Esse corpo estranho, contudo, seria também arquitetura e paisagem, intervindo no real. A obra

Istambul não corresponde à paisagem e à arquitetura original daquela rua, entretanto, ainda que

seja um corpo estranho por algumas horas, dias ou meses, ou passe a ser uma instalação

permanente, ela passa a ser também arquitetura e paisagem. Embora a instalação não explore a

teatralidade através do ator e da sua expressividade por meio da mimese e do verbo, ela

representa, através da teatralidade do espaço explorado pela arquitetura construída, uma

paisagem que se constituiu encenada por cadeiras que remetem a corpos, uma multidão de

madeiras empilhadas para falar sobre o vazio e sobre a morte.

Figura 4 – mortos da Segunda guerra Mundial

Fonte: (educaterra.terra.com.br/voltaire/mundo/segunda-guerra- mortos.htm)

A pesquisadora de teatro Josette Féral define as noções de mimese e teatralidade como

indissociáveis da noção filosófica de representação. Esta significa, em termos teatrais, tornar

presente na cena aquilo que existia apenas em texto ou em tradição. O significado de

representação, no entanto, não pode se ater exclusivamente ao espetáculo, mas sim na

presentificação de uma ausência. A ausência é representada no teatro por uma dupla mimese: os

olhares e o jogo do ator expresso pelos corpos em cena, e a mimese textual representada pela

linguagem, ambos imprimindo vestígios de uma dramaturgia. A ausência é representada também

pela teatralidade dos espaços, dos objetos que evocam memórias e sentimentos de algum lugar.

A representação é a ausência presente de alguma coisa que ficou para um olho que fotografou e

escolheu um determinado ângulo e enquadramento, para uma pintura que presentificou uma

presença interior nascida de outras tantas presenças exteriores. Ausências que não puderam se

ausentar, retornaram e se fazem presentes.





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3. TEATRALIDADE NA URBE

Josette Féral (2015, 108) pontua que o espectador no processo de observação passa por

um filtro de procedimentos como, por exemplo, distanciamento, ostensão e enquadramento, e

que seria a primeira etapa do processo de percepção, operando assim uma série de clivagens que

permite dar a ver a teatralidade, permitindo-o sair do universo cotidiano e reconhecendo o caráter

ficcional daquilo que se oferece a seu olhar. As duas noções são citadas pela autora como

dependentes de um sujeito: na mimese interpela o posicionamento de um ator representando e de

um espectador interpretando a representação, e na teatralidade que segundo a autora é uma

construção que se dá pela criação de uma cena e pela percepção de um espectador observando a

cena, pressupõe da mesma forma um sujeito que olha, pois só tem sentido essa teatralidade em

relação a ele.

A mimese está ligada a tendência do indivíduo a imitar ou representar, e a teatralidade

salienta a tendência de se transformar, o que reafirma o pensamento da autora ao citar filósofos e

homens de teatro que citam as duas noções como dois modos fundamentais de funcionamento do

ser-humano e surgem da própria essência do homem, indo para além do teatro e sendo possível

reconhecer no cotidiano e nas relações de interação que se fazem presente nele.

Edélcio Mostaço, professor e pesquisador de Artes Cênicas da Udesc, assim como Josette

Féral, percebeu essa possibilidade de uma teatralidade existente para além dos palcos, e reuniu

estudos de antropólogos e pesquisadores que analisam a presença da mimética no ser humano

desde os bebês, que descobrem os objetos e passam a viver criativamente com eles;

posteriormente, analisa as brincadeiras infantis mais evoluídas das crianças, que constroem um

mundo de faz de conta ao suspender o tempo real com uma ficção comandada por elas mesmas;

e essa mimese vai acompanhando a evolução do homem na vida adulta em suas relações sociais,

relações em seu cotidiano de atuação e interação com outros homens que também atuam.

Josette Féral, bem como Eldécio Mostaço, citam Nicolai Evréinov, encenador e

dramaturgo russo da primeira metade do século XX, que considerava a existência da teatralidade

como um instinto presente em todo homem, uma necessidade constante de transformação das

aparências, como, por exemplo, o gosto pelo travestimento e o prazer de criar a ilusão ao projetar

simulacros de si e do real em direção ao outro.

É nesse sentido que a teatralidade – destacada até aqui em alguns contextos

sócio-culturais – veio sulcando o desenvolvimento do ser humano e as





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sociedades em modo fértil, capaz de engendrar múltiplos e divisões de si mesma, compondo uma dimensão da sociabilidade, uma representação mesma

da estrutura social. O teatral parece guardar, nesta perspectiva, um estatuto

genético e funcional de procedência, decorrência do próprio dinamismo da cultura, onde o mimetismo, o jogo e a representação constituem impulsos que

encontram nas práticas sociais canais de manifestação. Ele é tomado, portanto,

como um núcleo organizado de mecanismos de produção de efeitos simbólicos,

facetas que a personificação adquire no tempo e espaço das sociedades históricas. Adquirindo o formato de uma metonímia ou a prevalência adjetiva

sobre a substantiva, a teatralidade é tangível como um cúmulo daquilo que é

teatral (MOSTAÇO, 2010, 45).

Nicolai Evréinov considerava o homem como o ponto de partida da teatralidade, pois

oferece em sua vivência e convivência real com os outros homens, simulacros de si mesmo. Essa

teatralidade, presente na vida ou nos espaços artísticos, se difere pela intenção, pois as mesmas

ações foram muitas vezes repetidas em tempos posteriores, práticas corriqueiras despretensiosas

do passado que, por exemplo, passaram a ser denominadas de performance no futuro, e o que

diferenciou o mesmo gesto praticado em dois momentos distintos, foi a consciência do fazer ou

não arte.

Os indígenas se utilizavam e ainda se utilizam do seu próprio corpo como tela viva para

pinturas nas quais registravam e imprimiam as texturas e os desenhos contidos nas imagens que

viam: a espinha e a escama do peixe, o desenho da folha do açaí, entre outras linhas e detalhes

contidos nas superfícies dos elementos naturais que os cercavam; esse era um ritual real e

cultural, uma vivência natural do seu cotidiano.

O artista francês Yves Klein criou uma performance artística muito semelhante ao do

ritual indígena. Ele utilizou modelos como pincéis vivos, para carimbar a tinta ao encostar o seu

corpo nu sobre a superfície da tela. Entretanto, nessa ação existiu a consciência e o desejo de

fazer arte. A performance e o ritual são ambos portadores de teatralidade e o que os difere é esse

resgate do comum, da vida, do dia a dia, para um lugar onde os holofotes são direcionados, onde

um grupo de pessoas se aglomeram ao redor imbuídos pela expectativa da cena, e modelos-

atores são dirigidas a um determinado fim, uma ficção que na verdade é um resgate da vida

capturada pelo homem.

Ao transformar lugares comuns, objetos corriqueiros ou pessoas reais em diferentes do

que habitualmente são apresentadas, a teatralidade faz significar um sentido para aquele que

olha, porque este passa a observar a mesma paisagem, ser ou objeto de um modo diferente,

empregando significados, ou semiotizando-os, conforme o termo utilizado por Josette Féral para

definir esse processo. Ao se deparar com obras de reforma e restauração pela cidade, como por





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exemplo a da Biblioteca Nacional, no centro do Rio de Janeiro, coberta por um véu, o pedestre

perceberá um corpo estranho na construção, mas identificará de imediato uma obra, algo

rotineiro nos edifícios da cidade, e continuará seu percurso como se aquela instalação temporária

fosse algo natural, que fizesse parte da cidade, da arquitetura e das visualidades do seu cotidiano.

Figura 5 – Biblioteca Nacional em obras

Fonte: (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1800299&page=2)

Entretanto, quando se trata de uma intervenção artística, por exemplo, fica evidente esse

processo de semiotizar e transformar em signos conforme pontua a autora. Na obra Wrapped

Reichstag, dos artistas Christo e Jeanne-Claude, em Berlim, o parlamento alemão – o Reichstag

– foi coberto por quatorze dias. Nesse caso, o público, consciente de ser uma instalação artística,

já desloca seu olhar do lugar de onde está para perceber uma alteridade, para vislumbrar um

espaço de ficção, passando por uma experimentação estética que despende um tempo dramático.

O parlamento deixa de ser parlamento para ser recoberto por uma cortina de teatralidade, e é

transformado em outra coisa, de acordo com a subjetividade de cada espectador.





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Figura 6 - Wrapped Reichstag, Christo & Jeanne-Claude

Fonte: (http://noholodeck.blogspot.com.br/2012/09/environmental-art-christo-e-jeanne.html)

Ao expandir sua significação, Christo e Jeanne-Claude criam outro espaço diferente do

cotidiano que se situa, ou seja, uma ficção construída entre a arquitetura transformada ou

teatralizada, habitando um lugar e tempo distante do espectador que o observa, e atribui

significados de acordo com a sua percepção e seus processos de clivagem. Féral (2015, 108)

chama essa união entre a construção da representação e os olhares que sobre ela se debruçam,

como um processo de teatralização, uma imbricação da ficção com o real, entre aquele que se

situa distante, em outro espaço da representação, e aquele que representa. No caso específico do

parlamento, não existe a mimese, trata-se de uma representação que se faz presente na

teatralidade que adquiriu a arquitetura através da sua transformação.

Sua percepção fica marcada pela prenhez das imagens, pela persistência de

algumas dentre elas e pela dissociação que se opera entre as imagens percebidas

e seu sentido imediato, evidente. Tal distância permite a emergência da visão

crítica. Na ausência de toda diretiva ou de uma narração que imporia um desenvolvimento do relato, é o espectador que constrói a obra em último

recurso. Esta só existe nele (FERAL, 2015, 199).

O espectador ao se deparar com a obra Wrapped Reichstag, dos artistas Christo e Jeanne-

Claude (figura 6) ou com a instalação Istambul (figura 3) de Doris Salcedo, ele é convidado para

uma verdadeira experiência do espaço, um lugar de estímulos sensoriais. O mesmo espaço que o

indivíduo ocupa passou a ser ocupado por um corpo novo, por um “ser” que lhe invade o estado

e as sensações provocando uma relação direta com os seus sentidos.

http://noholodeck.blogspot.com.br/2012/09/environmental-art-christo-e-jeanne.html





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Essas respectivas obras que exploram a teatralidade através dos espaços exteriores da

cidade, se apresentam como um fenômeno que se desenrola em experiências de sentidos antes

mesmo de ser uma experiência do pensamento. O espectador ao invés de entrar em um museu ou

um espaço consagrado de espetáculos, é deslocado inesperadamente para um espetáculo do

espaço que lhe assalta o tempo e o espaço real. A teatralidade desta forma, nasce do olhar desse

espectador que diante de tal experiência cria um outro espaço, um outro ser, uma outra realidade

ou, talvez seria melhor, o termo irrealidade, uma criação narrativa imaginária inspirada pela

visualidade dos exteriores.

Ao apelar a procedimentos sobretudo utilizados nas artes plásticas- performance art, instalação, videoarte- (...) mais ainda do que como significações, essas

encenações procuram instalar o espectador num estado, numa certa atmosfera,

mais do que incitá-lo a decodificar de maneira racional as representações visuais que poderiam ser-lhe dadas a ver. Ao fazê-lo, tais encenações forçam o

espectador a modificar a ordem de suas percepções, obrigam-no a ficar à escuta

de suas sensações iniciais antes que as outras se tornem objetos de cognição

(percepção, conceito). (FÉRAL, 2015, 286 e 287).

No teatro de rua, a mesma experiência do espaço se faz presente, os pedestres são

surpreendidos por pessoas que usam roupas diferentes da vestimenta habitual cotidiana, são

flagrados por uma teatralidade de visualidades contida no figurino, na maquiagem, na imagem

mimética que se apresenta. Alguns pedestres param e observam o “teatro”, consciente de ser

teatro ou alguma outra manifestação artística, eles são tomados pela expectativa da cena, por um

esperada ficção, um outro mundo, realidades possíveis que se apresentarão diante de seus olhos,

uma realidade diferente e distante daquela que ele se encontra. Os pedestres caminhavam no

calçadão, diante de pessoas que vendem e outras que compram, de pessoas executando no geral

os mesmos gestos, e em discrepância com aquelas mesmas ações esperadas, um grupo de

pessoas começam a cantar, a dançar, com roupas espetaculares, e a interromper um tempo real,

com um tempo ficcional, diferente daquele que o pedestre-público habita. Ali, o espetador

reconhece a teatralidade e a compõe, complementando a sua existência.

Já no teatro, o público não é surpreendido, ele vai esperando e consciente de ver o

“teatro”, e quando alguma coisa dá errado, como, por exemplo, uma luz que falta, ou um ator

que esquece o texto em cena, ou algum acidente que soa estranho ao espetáculo, ainda sim ele

questiona se é um prolongamento da ficção apresentada, e especula seu possível signo de

representação.





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CONCLUSÃO

O objeto escultórico estático foi perdendo relevo à medida que foram surgindo trabalhos

com o mesmo fluxo de movimento temporal das artes cênicas, uma arte nova ou um outro teatro

como definiu Ileana Dieguez, invadiu os territórios da vida e da arte não se restringindo aos

teatros, museus, galerias entre outros espaços convencionais de exposição. As obras já não

tinham a função de impor um sentido unívoco ou serem produções miméticas da realidade,

consistia portanto na imposição física de um espaço-volume que passava pelo olhar e pelo

próprio corpo do indivíduo (espectador), como uma experiência sensorial que antes de tudo

considera o outro como parte de sua composição. “Na medida em que a percepção do espaço

visual implementa o esquema corporal do sujeito, remete a individualidade de cada um”.

(FÉRAL, 2015, 278)

A teatralidade interferiu através de poéticas geográficas e arquitetônicas que se

estenderam do artístico para a dimensão do cenário real; as experiências avançaram para as ruas

e percorreram diferentes espaços da cidade por intermédio de representações que solicitavam a

presença significativa no cotidiano real dos indivíduos. Nesse novo quadro já não cabe mais a

posição do espectador passivo, a teatralidade como campo expandido ocupa os lugares

inesperados que não foram consagrados para abrigar a obra de arte, lugares inesperados que

estão carregados de significações mas que se encontram sempre à espera de um ser que lhe

complete o sentido através do corpo, do olhar, da memória, do afeto, do pensamento e de toda a

sua subjetividade que lhe compõe.

Josette Féral (2015, 87) afirma que a teatralidade no teatro especificamente surge a partir

do conhecimento que o espectador tem sobre ele, da expectativa que faz emergir o simulacro,

reconhecer um outro espaço diferente do que habita, e transformar desta forma a cena

apresentada em ficção. A teatralidade resgata uma relação com a visualidade da cena, trata-se de

um mergulho em sua plasticidade, que por muito tempo foi ignorada através do teatro que impôs

o dramático sobre o teatral. O teórico francês Patrice Pavis define a teatralidade como uma

construção cênica feita por quadros estáticos e quadros em movimentos e composta por

múltiplos enunciados, o que nos leva ao Tableau de Denis Diderot, uma dramaturgia silenciosa

que buscou na sua força imagética, através dos gestos pantomímicos, a força de expressão que

uma cena pode alcançar tal como em uma pintura.

Essa teatralidade foi uma passagem da representação para a encenação. De acordo com





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Féral (2015, 86), a teatralidade surge a partir do olhar, seja no teatro ou no cotidiano, um olhar

que lê a teatralidade na gestualidade dos corpos e em sua inscrição no espaço. A autora

acrescenta que a teatralidade não esta relacionada a natureza do objeto que investe- ator, sujeito,

ação, espaço, objeto, evento; tão pouco está restringida a ficção apresentada pelas aparências,

como por exemplo, na encenação das cadeiras na instalação “Istambul” (figura 3), ou no véu que

recobre o parlamento na obra “Wrapped Reichstag” (figura 6), considerando que também é

possível constatar essa presença cênica no real cotidiano e não somente no artístico-ficcional.

Josette Féral considera essa produção (teatralidade) relacionada ao olhar que circula

diante de tudo isso, o olhar do transeunte que se torna platéia e ator simultaneamente,

compactuando através da sua vivência em tempo real a experimentação com a arte representada,

fundamentando o processo de teatralização.

No teatro essa teatralidade parte do ator que representa, e no cotidiano ela parte do

espectador que vê o outro, transforma-o em ator e o inscreve na teatralidade, uma união entre

aquele que olha e aquilo que é olhado (sujeito ou objeto). Entretanto, Féral (2015, 87) sempre

associa essas potências de teatralidade como dependentes de um ser que olha, vislumbrando o

espaço e o que estiver contido nele. A autora não confirma o teatro como detentor exclusivo da

teatralidade, pois a reconhece em outras formas artísticas, bem como no cotidiano. No entanto,

afirma ser o teatro o que melhor realiza essa experiência. O teatro faz o teatro e esse é o seu

objetivo, ser mimético, ser teatral, alcançar um teor potencial de expressividade para dar vida a

uma ficção, já na vida, nos homens convivendo uns com os outros, estes já são dotados de

mimese e teatralidade por ser uma composição da sua essência, atuam e representam,

transformando o mundo em uma grande teia chamada de teatro, habitada por atores sociais e

reais que somos.

REFERÊNCIAS

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(2012) Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percepção. Tradução de Marijane Ribeiro

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Preta, v14i2. São Paulo: Universidade de São Paulo. 2014. p125-129.

FÉRAL, Josette. (2015) Além dos Limites: teoria e prática do teatro. Tradução J.

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KRAUSS, Rosalind (1984) A escultura no campo ampliado In: Revista Gavea, Rio de Janeiro:

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_______________. (2007). Caminhos da escultura moderna. Tradução de Júlio Fischer. 2ª

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MOSTAÇO, Eldécio (org) (2010) Teatralidade, a espessura do olhar in para um historia cultural

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