Del arte objetual al arte del concepto-Marchán Fiz

5/14/2018 Del arte objetual al arte del concepto-Marchán Fiz - slidepdf.com

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Simon Marchan Fiz.g,,

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DEL ARTE

OBJETUAL

AL ARTE·D E CONCEPTO

(1960-1974)

Epilo go so bre la sen sib ilida d «postrnoderna»

Anto logia d e esc rito s ymanifiesto s

II!!



zamos en ciertas rnanifes-

;p'aGiosvacios de historises-

una contestacion a 10 mo-"minos dualescomo «mo-inental no puede por me-

des" ciertas matizaciones.

.gia:CQmo etaI'a ~~storica'D'desde esta sucesion tern-

a modernidad. Frente a la

respatialmente la moder-

e de reticula que entrelaza

le ~rumbra una disemina-

, unitario. P ero 10 posmo-:al con' la modernidad sin

,,:rsiones de la misma, a su

as ortodoxa.para vituperarlo, desde _lade la «quereUe», es ,deClr,

;L r.endir. culto a los «idolosdos sobre el referente re-

alas premisas de las que

:a contrapuestas de 10 guebelica 0 se incoara un cier-

xio caso, cualquiera sea el

:an extenso y comprehen-

acion con 10 moderno no

irdias 0vanguardismo~, ?ieguridad moderna. Ni SI-

S afios veinte, con las que

S n con 10 moderno afecta,.

uccion de 10 moderno». es,<

.s artes y la estetica que se,

i«querelle» Irancesa, hasta,}"

mtecimientos cuya impor-le los ordenes estables del,

-tes en la dialectic a de la:

uestra presente cond~ci0!1),t',de un arco todavia no

s y nerviosos, I'ie~so ~~~.«insatisfecha», S1 bien est

fiere a tal expresion. Cuan,'

en todo caso, cuando nOS

invade la sensacionde que se extingue, en este ocaso no se apagan, sin embargo, sus

iiltimos resplandores. Ante, @ J desahucio de , 1 Q . moderno muybierr'pudiera evocarse'aquella afiorante y hermosa metafora: «E l sol ya se ha puesto, pero el cielo de nues-

tra vida es calentado e iluminado todavia po r el» (Humana, demasiada huniano, vol.

I, rnim. 223r Lo moderno «ha muerto», pero el cielo de nuestro arte todavia es ca-

lentado por el;" en elperviven la vivacidad y la -variedad dernuchas de sus ,vitales;"

alegrias, Con 10 moderno acaecera algo que,ya acontecieraconel clasicismo: su alar-gada .sombrase cernira. de continuosobre 'nJ.:l~StraiScabezas, ' " ' ,

En atencion a 10 que recien he insinuadoyIa actitud posmoderna no creo que

apunte tanto a una' negation radical de todo JP .moderno cuantoa una desconstruc-

cion. De alguna manera, nuestra presente, cOl1di~iqn bascuiaria entre un posmoder-c, "

nismo de reaccion 'a negacion radical y un'])()srrjadernismo,de desconstruccion,' con,

la particularidad de que el primero cultiva ~Imaniquelsmoy el exclusivismo, mien-,

tras que' el.segundo es inclusivista; La ,canografia,de rnanifestaciones artisticas pare- ,

ce traslucirla segi.uida actitud. Y no digamoslas .revisiones de las vanguardias. his-

toricas que se han llevado a cabo desde la pasada decada, Baste citar Tendencias de

las ahos veinte (Berlin, 1977), Paris-Nueva York: (Paris, 1977), Paris-Mosca (Paris,

1979), Paris-Berlin (Paris, 1978), Las realisrf1Os1919-1939 (Paris, 1981), Arte occi-'

dental desde 1939 (Colonia, 1980) ymuestrasindividuales sobre figuras ambivalen-

tes de la modernidad, como Monet, Kirchner, Picasso, M. Duchamp, Picabia, Ce-

zanne, M. Beckmann 0 elexpresionismo e informalismo de loscincuenta, Pollock,Art Brut 0, proximamente, los Constructivismos, en particular el Suprematismo.

Atentos a estas desconstrucciones, se d~sy~hl, po sincierta sorpresa, que inquie-

tudes que nos asaitan sintonizan conotraspreteritas, aunque, como dicta el sentido

cormin, las primeras se plasmen artisticamente a la altura de nuestro tiempo,esti-

mulando originales cristalizaciones. Sospechas que invitan a sopesar si algunas de

nuestras perplejidades no han ensombrecido ya otros horizontes, precisamente aque-

1 1 0 s en los que, como vengo sugiriendo desde La estetica en la_cultura maderna

(1982), se alojaria la «rnodernidad otra» 0 elreversode lamodermdad ortodoxa que

imperaba hastafechas recientes. Por estos y otros motivos, tanto puedeinteresar le-

vantar acta de sus hitos mas emergentes, relatar su historia reciente, como recons-

truir su genealogia. Sin descartar por completo 10 primero, en esta oportunidad me

importa mas 10 segundo, esdecir, recorrerciertas rupturas epistemologicas y este-

ticas en el discurso de una modernidad plural que se nutre de las ambivalencias.

II . EL DESCREDITO DE LAS VANGUARDIAS Y EL DECLINAR DEL PROYECTO

Permitaseme, de entrada, una incursion por ciertas sendas esteticas al objeto de

transitar con mas comodidad entre las vanguardias historicas de nuestro siglo. Des-

de la temprana utopia estetica del pensador y poeta F. Schiller a final~s ~el siglo

XVIII , a las ilusiones tardomodernas de H. Marcuse, pasando por el opnmismo del

joven Marx de los Manuscritas (1844) 0 de las vanguardias heroic as mas «afirmati-

de nuestro siglo, aun con plena consciencia de 10 engafioso que era para la epo-

como para la nuestra, la proclamada unidad ilustrada de la razon y la libertad,

estetica y el arte se ins crib en en un proyecto ambicioso de emancipacion humana.

ambos se les confia el cometido ideal de restafiarlas heridas, de conjurar las arne-

psiquicas crecientes, de reinstaurar la arrnonia interior rota por un modo de

cada vez mas regido por la razon teoretica e instrumental 0por el utilitarisrno

295



:..

imperante; cada vez mas desgarrada por el antagonismo de intereses ya resaltado

por Kant, por la fragmentacio!1 individual y social que vislumbrara Schiller, por ladivisi6n del trabajo delatada poi Marx; amenazarla, en una palabra, por. el «princi-

picde realidad. sobre .el que reflexionara Freud y el psicoanalisis. '

En este paraje idilico de 1 0 utopicovel 'arte es encumbrado a' un dominio ideal

, en el cual se reconquista, sin aplazamientos frustrantes, la totalidad perdida y siern-

pre afiorada del humanismo clasico, Cadavez yeo con mas ciaridad las deudas de>losgrandes sistemasesteticos hacia el clas icismo grecolatino enlas artes, Dejando aun lado como ladisolucion del mismo conmueveIos fundamentos de aquellos sis-

temas, llama laatencion que, desde finalesdel: siglo ilustrado, el ane y 1 0 esteticoquedan incorporados ala dinamica Y. la universalidad de una Razon que aspiraaha-

.cerparrfcipes.de.sus bondades, con inclusion.delasartisticas, a rodos los hombres-al llarnado genero humane. ,.' . ,., ,.' ' . . , .;

, .Ahorabieh, precisamente en la distanciaa salvar entre 1 0 que por .entonces se:'

conociera como sujeto trascendental, es decir,: el ciudadano en abstracto, y el sujeto

empirico, esto es, el hombre comun de carne y hueso, en esta distancia se alojaran

el excedente y las expectativas que ya no abandonaran a la utopia estetica en las rna-

nifestaciones artisticas posteriores. Cuando e 1 joven Marx 0 ciertas vanguardias ar~

tisticas de nuestro siglo, sobre tcdo los constructivismos y productivismos varios de

los afios veinte, pugnen por desenredar elnudogordiano que urdia las contradic,

ciones esteticas 0 los contratiernpos artisticos desde la Ilustracion, se propondran,

. no casualmentejcomo objetivo acortar estasdistancias, descender de la atalaya, en

realidad inaccesibleo existente en ningiinlugar, de ese «yo trascendental» a la arena,

'de laaccidentadarealizacion de 1 0 artistico.en-el.hombre normal, en .la vida cotidia ...'

na del emprendedor burgues 0 del revoiucionario proletario. . .,.

Presumo que las utopias artisticas en nuestra modernidad se nutren de una ten-

sion semejante, Y con ella sincronizan muchas de las propuestas de las vanguardias

de los afios veinte, a las que bienpudieramos bautizar de «proyectos insatisfechos».

Un analisis no exclusivamente formal del futurismo, suprematismo, neoplasticismo,

constructivismos varies, dadaismo 0 surrealismo, pronto pondria al descubierto los

circulos concentricos, cada vez mas amplios, en que se insc rib en, acabando por con-

vivir 0, al menos, connivir con el proceso de la ernancipacion humana en general.

Esteticismo y. vanguardia

En este clima, no seria arriesgado suponer que quienes en el mundo artistico

se resignan a mantener la distancia 0 las tensiones insinuadas entre la ir'''\JH'.'''J'~U.'~

cion trascendental y las impurezas de la historia, promocionan dos principios

ticos depositados en los meandros de la utopia: 0 bien se postula a 1 0 esteticoarte como nuevo yiinico principio de realidad, des de el cual se legitima el

y nuestra propia exist enc ia, 0, sin tanto atrevimiento y riesgo, ambos son enalteci-

dos e invitados a configurar la realidad cotidiana 0 material que nos rodea, Sobrela

primera opcion, como se desprendiera del Nietzsche del Nacimiento de la tragedia

(1871), se levantan los esteticismos «fin de siglo»; sobre la segunda, se alzan lasv~n~

guardias heroicas de nuestro siglo. .' . ./ .

No en vane, algunas de estas vanguardias muestran tanto empefio por incorpc-

rar el arte al trabajo y ala produccion material. Esta sera la obsesion de los grupoS

del «Proletkult. (Cultura proletaria) y del Productivismo en la Union Sovietica,asf

-_- ----- ---~-.---~-------~-"-- ..--.--~-----------------~-- .... _ - - _ .._--- ----_ -----



:le intereses ya resaltado

lumbrara Schiller, por la1palabrs, por el «prind.,.

analisis..rado a un dominio .ideal

.totalidad perdida y siem-as clatidad las dcudas de .'0 en las artes.Dej,ando a.

lamentos de aq\lellor sis-

ado, el arte y 10 esteticoia Raz6n que asp ira a.ha-

cas , a todos los hombres, .

.e 1 0 que por entonces se .

) en abstracto, y el.sujeto

esta distancia se alojaran

utopia estetica en las rna-o ciertas vanguardias ar-

productivismos varies deque urdia las contradic-

istracion, se propondran,escender de la atalaya, .en

) trascendent;ah> a la arena

iormal, en la vida cotidia-

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:lad se nutren de una ten-

ruestas de las vanguardias

«proyectos insa tis fechos».!matismo, neoplasticismo,

pondriaal descubierto los::riben, acabando por con-

aci6n humana en general.

5 en el mundo artistieo no

idas entre la inconramins-

.onan dos prineipios artis~;

!postula a 10 estetico y el

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iesgo, ambos son enaltecii

.al que nos rodea. Sobre l~"

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into ernpefio por ineorp07 ,. l a obsesi6n de los grupoS

I en la Union Sovietica, as!



rzuela, 1981.ow J. Campano.

como de la Bauhaus tardia en Dessau e, incluso, de ciertos sucedaneos neoconstruc.

tivistas durante los sesenta. . ., '0..,

En otros episodios, el arte e~ erigido en guia de la vidacotidiana, objetivo que

tanto puede delatarse en el futunsmo ruso yel neoPIil:s.qclsmQ .holandes como en el

dad~ismo centroeuro1?eo y el neoda~aisn10~emu~h.as\de lasmanifestaciones aqui

analizadas. El surrealismo.ien cambio, parec~.·ilmblcl():n.aruna;:F~estructuraci6n del

sistema de necesidades psiquicas, Tampoco p'll(_!~kpasaririad:vefddo que la proclivi-dad de algunas de estas vanguardias 0 la d_('!LexRf~siopi~m.Qra:dical de Berlin tras laprimera Guerra Mundial por desernbocaren.Iaarquitectura y e I disefio del entorno, .

rebasando el caracter ilusorio de la pintura y)aesculttlra, noretlejaba sino esa vo-' .luntad, ese sueiio utopico por realizarse. .,' ..

De 1 0 anterior se desprende que el discurso de las vanguardias no s610 era teleo-

logico, no solo estaba volcado al futuro y a la utopia, sino que, no era infrecuenre, .se anunciaba profetico, sobre todo si hacemos caso a los ideales esteticos y los afa-

nes intervencionistas que destilaban algunos manifiestos. Tan solo desde este poten-'

cial utopico se entienden muchas de sus propuestas 0 el hecho de que no se tran-

quilicen en las obras, ni siquiera en sus renovaciones formales, a pesar de estar ob-

sesionadas por las rupturas Iingiiisticas. En general, las vanguardias cuestionaban la

entera «institution arte», tanto los problemas formales como las actitudes eticas y

sociopoliticas 0 las condiciones de la creacion y recepcion artisticas, Pero, ademas,

como fluye de su ardor rnesianico y combatividad,se ofertan a menudo cual guiasmorales 0modelos anticipatorios respecto a las realidades sociales y politicas, No

se trataba unicamente de interpretar el mundo, sino de transformarlo, sellando esa

suerte de pacto tacite entre la vanguardia artistica y la vanguardia social 0 politica.

Sin duda, muchos de estos ecos resonarian todavia en el ocaso neovanguardista.

En este sentido, en las estribaciones neoconstructivistas, las variedades neodadaistas

de los sesenta 0 los nuevos comportamientos artisticos, analizados en la obra reedi-

tad a, todavia se rastrean algunos excedentes utopicos. Tal vez el cierre, a finales delos sesenta, de la Escuela de DIm, reduplicacion simbolica de las Bauhaus «virtua-

les» que en el mundo hubiera, sobrepasa la anecdota para devenir paradigma de la

derrota de aspiraciones constructivistas, tambien detectables en el Equipo 57 0 el

Grupo de Investigaci6n Visual de Paris. Asimismo, en episodios varios del necda-

daismo, del happening europeo, del «arte povera» Italiano 0modalidades «concep-

males» volveremos a tropezar con preocupaciones enraizadas en una pervivencia de

las vanguardias como «proyectos insatisfechos». Bastard evocar, sobre to do bajo laimpronta del Mayo del 68 Y las sucesivas rebeliones estudiantiles que sacudieron a

las universidades europeas y americanas, la creatividad colectiva de las masas, la «nue-

va sensibilidad. por la que apostara H. Marcuse y la «New Left» 0 aquella «estetica

generalizada», propensas todas ellas a desembocar en 1 0 que alguien definiera como

la «muerte de las bellas artes», a confundir inclusoen alguna ocasion la realizaci6n

con la autoliquidaci6n. .

Precisamente, al abrigo de las urgencias sociales y politic as surgiria en Argenti-

na, Europa, e incluso en la propia escena neoyorquina 1 el «conceptualismo ideolo-

a quien tanto interesaba analizar los limites ofronteras de los lenguajes ar-

. .

1 Cfr.la revista FOX, particularrnente el n.o:' (1976) dedicadoa las relaciones entre el arte y .ia ideo-

logia. A su consejo de redaccion pertenecian artistas tan destacados como]. KOSUTH,]. BURN, grupo Art

and Langage, etc.

301II



r t •

'-'-"', tisticos como definir la «institucion arte» en su relaci6n con la ideologia y la poli-

tica. Incluso un. exponente tan ac.tivo; para la recupertJ:ci6n de la pintura en Europacomo el ala radical de la abstraccion, e l grupb frances «Support / Surface,'-;'llo s6lo

pretendia fundarnentar !lna nueva ciencia de la pintura, asentada sobre el materialis-

rno dialectico-historico (version Lenin, Mao yAlthusser) y el psicoanalisis de La-

can, sino queambicionabanada menos qu~ poner las condiciones para una conver-gencia entre una practice analities, el acto de pjntar, y una practica politics e ideo-

logica «marxista-leninisra-pensarniento MaoTse~Tl1ng».' ,

, No en otras coordenadas, a no ser las derivadas de nuestra peculiar siruacion po-

litico-social en la agonia de la dictadura, se rnovia el<~conceptualismo» en Espana,

sobre todo en Catalufia.Aparte de ciertos enfcqueseconomicisras, reaccion en gran

medida al «boom» del mercado artistico al que asistieramos en los albores de la de-

cada, sus rasgos mas distintivos eran la seduccion desarrollista que ejercia la Hamada

revoluci6n cientifico-tecnica, trasvasada a lo s «nuevos medios» 0 «medics alternati-

vos», y la confianza que se depositaba en los inminentes cambios politicos. Docu-

mentes como la Respuesta a Tdpies (1973) y las ponencias interdisciplinares en el

Institute Aleman de Barcelona (1974) no dejaban lugar a dudas sobre sus intencio-

nes de actuar mas como un frente historico-cultural que desde los estrechos marge-nes del arte. La tendencia dominance quedaria baiiada por un bien-inten-

cionado «radicalismo de izquierdas» que, cual enfermedad infantil del rharxismo y

del vanguardismo, acabaria por abortar, a pesar de las proclamas, el reconocirnientomarxiano de que 1 0 artistico es una conducta diferenciada e irreductible a otras., Si bien las artesno siernpre tienen por que avergonzarse de la belleza adherente

y de las impurezas ambientales, es decir, de haberse visto envueltas, como en otros

momentos de su historia,en los.procesos sociales que las condicionaron, la conquis-

ta de las libertades, como se pondria de manifiesto en la participacion del Grup de

Trebal! en la IX Bienal de Paris (1975) oen la muestra ,< Art am b nous M itjans»(1976), en las que en otros tiempos parecian cifrarse tantas esperanzas, precipit6el

desplome de much as premisas ideologicas y esteticas, Sobreviene entonces una in ...

flexion en el sentido de que empieza a decrecer la confianza que venia depositando-

se en los acontecimientos externos en beneficio del propio trabajo artistico. Su de-

saparicion silenciosa de nuestra escena y el retorno a la pintura asi 1 0 anunciaban.Sin duda alguna, la presente condicion es muy sensible a estos escarceos y viven-

cias «radicales», al darse cuenta de que el arte no es la Pandora que vence la realidad

escindida y disonante, de que 5U rebasamiento es un espejismo. Ya no cree en los

poderes absolutos que el Esteticisrno atribuyera al arte y pone al descubierto las il.11~potencias de 1 0 artistico sobre las que nos previniera Freud. Asimismo, desde la 6p~

tica ut6pica de las vanguardias, diriase que el arte ya no soporta mas las altas .mi-

siones que le responsabilizan del destine de la historia universal, hipotecandole alas

exigencias abstractas de la propia filosofia de la historia. Las artes parecen haber

abandonado tanto el reino impoluto de 1 0 transcendental como la transcendenciade

una nueva jerusalen 0 del Eliseo. Sobre to do a medida que aquel paisaje idilicode

la utopia se ve modificado por las contaminacionesernpiricas concretas, por las des-

venturas de la historia, tanto en las sociedades occidentales como en las del llamade

«socialismo real». . ..

Desventuras que, ya en torno a los .afiostreinea.ise ponian al descubierto en las

propias vanguardias: contradicciones larvadas omanifiestas, fracasos en sus desme-

didas e ingenuas pretensiones de reorganizar, a partir del arte, la vida cotidiana, la

producci6n global 0 el sistema de necesidades humanas. EI surrealismo en Occiden-

302



leologia y la ,poH-

ointura en Europa, Surface», no s610

.obre e l materialis-

:sicoanalisis de La-

..s para ,ul!a c0l!ver-.ica politlca e Ideo-

.culiar situaci6n po~ .

.alismo),en Espana,

as reacci6n en grani o ; albores de la de- .•

ue ejercia la llama~a'0 «medios alternatl-

.ios politicos. Docu-

terdisciplina~es en. el.ssobre sus mter;ClO-

los estrechos marge-. por un bien:inten-

:antil del marxlsI?O Ylas e l reconocimlento, i;teductible a. otras..e la belleza adherente .

'ueltas, como en otr~)$

licionaron, la conquis-

'icipaci6n del Grup de'rt am b nous M itjans»

;speranzas, precipit6. elviene entonces una m-

que venia depositando-

:rabajo artistlco. ~u de-

.tura asi 10 anuncl~ban.

estOS escarceos Y Vl;ren:-

ira que vence la reahdad

ismo. Ya no cree en._1os

ne al descubierto las l;n~. Asimismo, desde la op.-

,oporta mas las altas mi-

ersal, hipotecandole a las

Las artes parecen ~aber

omo latia~sc~n~e?cla~eie aquel palsaJe Idlhco de

cas concretas, por las d~s-

s como en las de1llama4 ?mian al descubierto' en :las

.as, fracasos en su.s ~esm~-1 arte, la vida cotldlaI_la, la

~l surrealismo en ()CClden-

te y el productivismo ruso mostrarian, por motives bien dispares, tanto que los vin-culos entre la ehl'ancipaci6n estetica y la social no son lineales cuanto que la .primera

no es un apendice de la segunda ni queda subsumida en ella. .Desventuras que";"desde

,.,.. mediados de Ia pasada decada, saldran con masfuerza a la luz publica en.las neo-

vanguardias trasel desmoronamiento de los modelossociales, las criticas: a Ia racio-

nalidad, la crisis energetica ylas posteriores propuestas sobre el crecimiento cero, el .ecologismo, 1a carrera arrnamentistica, el desemp.lf:o,Jas tecnologias ,q:U,ebpetanal.borde ..de la catastrofe, etc. ' .

.',~",: ,

' . P ro ye ctop ositiv ista y L a u to pia d ~ L a so cie da dd 4tr ab a]o

Por otra parte, parecieracorno si se verifi~~ra,aquelIa presuncion un tanto rna-

levola.de K. Mannheim, en el sentido de que las utopias son figuras progresistas en

sus primeras etapas, transforrnandose posteriormente en ideologias. Da la impre-

si6n, en efecto, que a medida que han alcanzado su reconocimiento 0 instituciona-

lizaci6n social, las vanguardias no solo aplazan su realizacion en la historia, sino que .

se vacian de los contenidos mas agresivos hasta legitimar las integraciones mas mi- ..

serables. No a otra sospecha remitian las utopias cientifistas y tecnocraticas que tan-

to se prodigaron en las artes en torno a los setenta, sucedaneos carentes de toda sus-

tancia radical, critica 0 artistica, Utopismo que, contemplado desde hoy dia, tanto

tenia que ver conla escatologia secu1arizada que se destilaba de los trasvases al mun-

do artistico de la creencia positivista en el potencialemancipador de lasciencias y

las tecnologias industriales 0 de difusi6n masiya.· .' '.

Todavia estamos lejos de haber clarificado las deudas de las vanguardias, y mas

aun del vanguardismo mas reciente, hacia el proyecto posi ti v is ta , asentado sobre el

dogma de la ciencia y el progreso, confiado en poder organizar ilimitadamente la

humanidad. Creo, no obstante, que muchos sinsabores del mundo artistico y el pro-

.pio declinar de las vanguardias como proyecto tienen rnucho que ver con la ambi-

valencia y los rasgos negatives 0 contradictories que se descubren en e l paradigma

del progreso 0, como diria hicidamente J. Habermas, «con e l fin de un a determine-da u to pi a de la utopia», que en el pasado mas reciente ha eristalizado en la esfera

...•.de la producci6n, en torno a la «sociedad del trabajo»; can e l heeho de que con el

.'•.abandono de los «contenidos ut6picos de la sociedad del trabajo desaparecen ilu-

, siones que hechizaron la concienciaque tuvo de si.la modernidad» 2. .

> Por encima de cualquier interpretacion, en terminos de neoconservadurismo 0

legitimaei6n social, dejando a un lado la alegria y cautela que, tras los esearmientos

pr6ximos, es aconsejable en el trasvasede comportamientos sociales y politicos a 10

artistico, 1a sensibi1idad posmoderna en las artes registra eual sism6grafo estos cam-

.bios en los mod os de sentir.

Si a1gunas de sus versiones, como la del superrnodernismo, se vinculan con los

defensores de J a sociedad industrial en sus modelos mas conservadores, si buscase-

mas algiin paralelismo extraartistico para otras, seria tal vez el que cristalizara en la

,«disidencia de la critica del crecimiento», en la alianza antiproductivista ( T . Ha-

bermas).

Hilvanando estes y otros hilos argumentales, es como en la segunda mitad de la

.2. J . HABERMAS, «El fin de una utopia», El Pais, 9"XII~1984, pag. 14.



,.t ~ ~ . " -pasada decada se suscitan las «aporias» 0 el «descredito de las vanguardias artisti-

cas», como se ericabezaba una. obra colectiva entre nosotros 3~ S i bien casi nadie secre e Ia muerte de las vangu~tdl~s en 1~/a:cepcl6n mas comtin de ir a Ia cabezade las

". renovaciones fo rmales .vsi cunde el escepticismo sobre aquel insostenible sucederse

de ismos yalternativas excluyentes, y se levanta acta del' dec1inar de' aquellas como

proyectos insatisfechosque beben er.:UIlas aguas cada vez mas contaminadas y vis-cosas. Exposiciones recientes de resonancia internacional, como el Espiritu de la e po -ca (Berlin, 1982) 0 la propia Documenta 7 (Kassel, 1982), se han mostrado ya desdeestas suposiciones, yen las nuevas generaciones artisticas abundan testimonies en

ta l se ntido . .. .' . . . . .Sera en esteclimaen donde comienza a detectarse una proliferacion de actitudes,

no se si inconscientes 0 lucidamente resignadas, que renuncian a.los optimisrnos ar-.:

tisticos hipotecados a algo externo al arte e impulsan un reciclajehacia eJ interior

de las practicas artisticas. Desde entonces, las artes parecen no entregarse a aplaza-

mientos imprevisibles sobre las que nada ni nadie garantizan su consumacion y, no

ha sido infrecuente, acaban decretando, como paradoja de su liberacion, la muerte

del arte 0 la expulsion de los artistas. La logica superior del proyecto h~ sido s~s-tituida por la de «rni propia realidad»; el deber del arte como moral del lmperatlvo

.categorico es reemplazado por e l arte como voluntad de vida; las expectativas eman-cipatorias parecen abandonarel macrosujeto revolucionario y recluirse en 10 micro-social; laclausura 0 contraccion de futuro refuerza el presente incierto 0 el pasado.

El recortar 0 e l abandonar sin mas estas expectativas destiia un escepticisrno y

amoralismo que no solo escandalizaria a las vanguardias heroicas, sino a las posi-

ciones eticas recientes. Amoralismo, escepticisrno, resignacion, cinismo, nihilismo

historico, decepcion respecto a los ideales de las viejas vanguardias y las ideas tota-

lizadoras, 'en suma, carencia de expectativas, son algunas de las expresiones mas so-

corridas para traslucir el sustrato que late en la actual escena artistica. Una afirma-cion tan provocadora como «la vanguardia es e l mercado» no trasluce solamenteeste

cinismo que pasa alegremente por encima de to do escnipulo etico, sino tambien unareaccion al economicismo reciente 0 a la ilusion de los «espacios altemativos». No

deja de sorprender, por otra parte, que el pesimismo historico se yea contrabalan-

ceado enel mundo artistico por un optimismo subjetivo que, sin rumbo prefijado,

impulsa una huida hacia adelante, Si todo ello, desde la optic a de la moderna orto-.doxia, bien podria leerse como una privatizacion reaccionaria del arte, ~por que no .:

presumir tam bien que pueda estar escorando hacia e l horizonte apenas explorado de

las «necesidades radicales», en la conocida acepcion de A. Heller, ya ancladas en el i

presente? En la realidad, estos sentimientos y actinides tanto se bifurcan como seentrelazan, tanto nos autorizan a invocar esas neeesidades radicales como a incoar

una «critica de la razon cinica».Pareciera como siante la desazon frente a la persistencia de la barbarie, que tan

bien se trasluce pictoricamente en la ansiedad, e l descontento con la civilizacion .~•.eIcontacto con las alegorias de la muerte y la destruccion, se suspirara par una rea(

lizacion de la libertad antropologica a traves de 1 0 que ya los romanticos definieran

como «revolucion estetica», ambito de la dimension utopica que parece anidar resl;:·.

3 Me refiero ala obra editada por V. COMBAL'IA « El d es cr ed ito d e la s v a ng ua rd ia s a rtis tic as » ( 198q ) .

Ya en el curso «Lavanguardia artistica: miro y realidad» dirigido por los profesores A. ~?NETCORREAy S. MARCHAN en la Universidad Menendez Pelayo de Santander (1977), la vanguardia habiasido objeto de un amplio debate.

30 4

dualrcion,

E

la cu.indulSlCas.

ta,me.tecnc

lio quna 1

bienc

Pun se

en 1 0Ceterahor,

de lae l ra s

III.

s1 0 m:

seosazatorcion

que 1

come

tra e1

en su

s o en

exper



dualrnente en la obra artistica. Tal vez esta utopia residual esta cambiando la direc-cion, como la propia conciencia moderna.del tiempo. ..".!

En un rnundo cada vez mas artificial como es el nuestro, con un predominio de

!a cultur.~,.cientifica e ind1;1strial sobre la artist.i~a, l?arecie.~a que tan sol? una benigna ... ,, indulgencia, la indulgencia ante un placer, rehcano precioso de necesidades.metafi-i

sicas 0 radicales insatisfechas, librara al arte de su merecida Iiquidacion, Perc, jus-';,

tamenteen dmemento en que se.ahonda elabismo' entre el arte y la ciencia 0 la "t~cnCilogia, ,e l vertigo ante el salto mortal por.su p'rocl<lll1~dadesaparicion y.e! auxi-li o que en sus recientes estertores' le ha, prestadoIa 6pticade la vida, han forzado

una solucion decomprorniso y losartistasIe han encurnbrado una vez mas, a sa-:- .

biendas de su fragilidad 0 inoperanciava «gran estimulanteparavivir». '

Parafraseando a Nietzsche, podria decirse que elartetiene el efecto de despertar '

un sentimientohibrido de gratitud ysospecha,pero, sin embargo, en el ocaso, queen los setenta se actualizaba como «rnuerte de las bellas aries» 0 de la «pintura», et-

. 'cetera, «tal vez nunca antes e l arte haya sido captado tan profunda y vitalniente como

ahora» (Humano, demasiado bumano, 1878:c.79,vol. L'rucm. 223), cuando la magiade la muerte parece avalanzarse sobre el. Tal vez por ello tambien el vitalismo sea.

, el rasgo distintivo que mejor caracteriza a la escena de los ochenta.

is vanguardias artisti-

, . Si bien casi nadie,~c:,,. le ir a la cabeza de las'

nsostenible sucederse

'inar de aquellascomo

s contaniinad":$ y vis- .":>elEspiritude fa epo-

'an mostrado ya desde, undan testimonios en. .- !.

•iferacion de actitudes,

1 a los optirnismos ar-

iclaje hacia el interior

o entregarse a,aplaza-)U' consumacion y, no

liberacion, la muerte

proyecto ha sido sus-

moral del imperative

las expectativas er:nan-recluirse en 1 0 micro-

= incierto 0 e l pasado.

.ila un escepticismo y -'oicas, sino a las POSI-

ri, •cinismo, 'nihilismo '

.rdias y las ideas rota-

s 'expresiones mas so-

artistica. Una afirrna-rasluce solamente este

.ico, sino tambien una

:ios alternativos». Noo se yea contrabalan-

sin rumbo prefijado,

1de la moderna orto-

del arte, (por que no

e apenas explorado deller, ya ancladas en el

, se bifurcan como se:licales como a incoar

III. LA MODERNIDADY SU ANVERSO

Si se persistiera en conternplar 1 0 posrnoderno como, una replica al declin~r de

1 0 moderno, sera enla rnedida en que ofrece resistencia a aquellas facciones mas ga-

seosas, destiladoras de ideologia, 0 identificadas po r 1 0 cormin con las ideas civili-

zatorias del progreso cientifico-tecnico. Desde sospechas sernejantes, la desconstruc-

cion de 1 0 moderno esta sedimentando con preferencia en un micleo de cuestiones

que lanza sus dardos tanto contra la vanguardia, en cuanto proyecto insatisfecho,

como, sobre todo, contra el blanco de la modernidad mas ortodoxa y triunfante, con-tra esa suerte de pantalla que ha ocultado otras sinuosidades y recovecos, inc1uso

en su propio seno. Enumeraria, a modo indicative, el desmoronamiento del progre-

so en las artes, la perdida del entusiasmo por 1 0 novedoso, e l quebrantamiento del

experimentalismo y el cambio de paradi'gma estetico.

Progreso . Y desarrollo desigual en las artes

, " El triunfo de 1 0 moderno, en ininterrumpido pugilato con 1 0 antiguo, rezuma

desde la Ilustracion una consciencia de la modernidad como progresion historica,

])esde ella, en mas de un episodic, el progreso es extrapolado del ambito de las cien-cias naturales y de la revolucion tecnica 0 telema~ica al arte. Asi 1 0 muestran las ten-

dencias de ellas dependientes y todavia mas las formulas que atribuyen al arte una

i,~volucion 0 avance lineal, una meta final ubicadaen ninguna parte. Desde tal pris-

:l1la, la historia artistica tiende a ser leida en funcion del futuro. La reconstruccion

)gistoriografica de 1 0 moderno ha solido estar presidida por figuras teleologicas y li-i).eales de esta naturaleza. Asi se discurria de un modo impasible del impresionismo

,.aJaabstraccion en la que durante afios tenia que culminar necesariamente to do arte

moderno, como la concepcion de los formalistas de Nueva York; la figuracion es-

coraba hacia el hiperrealismo; el objeto, en direccion al concepto; 0 se entresacaban

le la barbarie, que tan"I con la civilizacion 0,'

suspirara por u?-a.rea;'

.romanticos definieranue parece anidar resi-<

i zg ua rd ia s a rti st ic as » ( 1 9 8 0 ): .

or los profesores A. Bo-

(1977), la vanguardia habra,

305



- -

\ 1

hilos conductores como Cezanne-Matisse-abstraccion americana-Soporte/superficie,

o Seurat-Albers-arte optico, etc. Podriamos multiplicar las lineas.continuas. Lo de-cisivo es que tal concepcion estimulaba tanto el antihistoricismo, la negaci6n radical

de la historia artistica anterior, como un futurismo historico, sin apenas consentiruna parada err.la corriente., " ,,', ' "" ,:

No obstante, en donde mas se ha acusadoIa impronta del progreso ha sido en

~1 optimismo que este segregaba desde, Condorcer a, finales del XVII, el positivismode A. Compte y Saint Simon 0 ciertos pasajesde La ideologia alemana (1845) hasta

el Productivismo de los veinte, las corrientestecnolcgicas 0 la via abierta porW.

Benjamin al perfilar la evolucion de las artes ,"bajo las actuales condiciones de pro-

duccion. Este era el sustrato de su lucido ensayo La abra de arte en la epoca de la

r ep roduct ib il id ad t ec ni ca (1935)., "

Sin embargo; 10 queenW. Benjamines un intento pionero para dar acogida es-

tetica a nuevas figurasde 10 moderno, como lafotografla y el cine, vinculados a la

perdida del «aura» y la singularidad del objeto artistico tradicional, en la Teoriaes-tetica (1970), de Th. W. Adorno, se convierteen forrnulacion prestigiosa de la mo-

dernidad mas triunfante: «Es arte moderno el que por su forma de experimentar ycomo expresion de la crisis de la experiencia, absorbe to do aquello que la industria-

lizacion en las formas (<<relaciones» en su original aleman) dominantes de produc-

cion ha conseguido llevar a razon. 4. Sospecho que sobre presupuestos semejantes

se levant a la «modernidad inconclusa» defendida en alguna ocasion por J. Habermasy de quienes, desde una ideologia neoconservadora de legitimacion social, leen de

, un modo exclusivo 10 posmcderno como superrnodernisrno a desarrollar en aquellas

sociedades posindustriales que atribuyen un papel determinante ala telematica y las'

ciencias informacionales.

Disipado el potencial emancipador que ilusionaba a la vanguardia histories, a

W. Benjamin 0 a ciertas estribaciones vanguardistas, en estas versiones puede estar

culminando la radicalizacion neopositivista de la modernidad. Precisamente, entre

1974 y 1977 se producen las refriegas mas sonadas sobre la vigencia de los «viejos

medics. y la urgencia de reconducir to da experiencia artistica a los «nuevas medias»,

conocidos con expresiones como «medics alternatives», M ediar t, etc. La tendencia

culmina en la Bienal de Venecia (1977) y, sabre todo, en la Documenta 6 de Kassel

(1977), que estaria dedicada en gran parte a la fotografia, el filme experimental y el

video 5. Asimismo, la polemic a arrecio entre nosotros en el citado curso La van-

guardia artistica: mito y realidad (1977).

Este debate sobre los viejos y los nuevos medios, exonerado por ambas partes

de las intransigencias iniciales, aunque algunos se empefian a la altura de los ochenta

en reconocer iinicamente el espiritu de los tiempos en las panaceas encarnadas en

las iiltimas tecnologias, hace bastante tiempo que se ha clausurado en el mundo del

arte, Ambos bandos invocaban todavia 10 que entenderiamos como un discurso «rno-

demo», proclive a las alternativas totalizadoras y a conternplar bajo un unico dia-

fragma la enter a produccion artistica, La alternativa de los medios es uno de los 111-

timos episodios del optimismo positivista. El hecho de que en ciertas artes 0 gene-

M, j

4 Adorno, Teoria estetica, P : 53; CfL pp.52-4.

5 H. WACKERBARTH, editor, K unst und M edia, Cassel Stadtzeitung Verlag, 1977: AAVV: A rt , a rt is ta nd th e M ed ia , Graz, Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1978; E. BONET, J. DOLs, A. MERCADER,Y A. MUNTADAS, En torno al video Barcelona, G. Gili,1980.

306



.ricana-Soporte/ superficie,

, .s lineas continuas, Lo de-icismo, la negacion radical

rico, sin. apenas consentir

;a del. pro~reso. ha sido en: .

es del x :Y I I, e l p o si ti vi sm ov ..'agia alenianA (18:45)hasta

IS 0 la v1il.,abiertaporW,.

.uales .condiciones de pro-

!de arte.en La epoca dela

mero para dar acogida es-

.y el cine.. vinculados .a la

adicional, en.la Teoria es-

ci6n prestigiosade la mo-

forma de experimentar y

) aquello ql,le la industria-

l) dorninantes de produc-

e presupuestos semejantes

t ocasi6n por J. Habermas:gitimaci6n social, leen de

o a desarrollaren aquellas

inante a la telernatica y las

la van guardia hist6rica, a

stas versiones puede estar

udad, Precisamente, entre

la vigen cia de los «vie josica a los «nueoos medias»,

1 1ediart, etc. La tendencia

la Documenta 6 de Kassel

el filme experimental y el

1 el citado curso La van-

merado .por ambas partes

1 a la altura de lo s ochentaIS panaceas encarnadas en

ausurado en el mundo del

os como un discurso «rno-

mplar bajo un unico dia-

; medios es uno de lo s ul-re en ciertas artes 0 gene-

verlag, 1977: A,AVV;'Art, artistBONET, J. DOLS, A. MERCADER,

r..

,I .~

M. A. Campano: EI naufragio IV. Oleo. 1983.

J. Navarro Baldeweg: Narciso azul, 1982.. 195 X 160 em.

M. Navarro: Exposiei6n 1982.Gal. F. Vijande, Madrid.



T.. . ;, .

obardi: Sin titulo. 1982.iixta. Tela 200 X 300 em.F. Vijande, Madrid.

ros pueda ser una condicion, no autoriza a instaurar una dependencia ni ligazon ne-

cesaria de toda obra artisnica con e l progreso de las fuerzas prodiictivas, sean estas .,

de !a revoluci.on industrial, la cieI?-t~fico-tecnica0la. telernatica. Por ot~a parte, ~por '

que no~~umlI: que las artes tradicionales no son sino un sector parcial de nuestra.culturaopticc-artistica, que se ha debilitado su tradicional mediacion en exclusiva?

Diriase queen la diseminacion posmoderna no ha desaparecido la afioranza de .:

articular unparadigma estetico 0artistico que esteen condiciones de englobar en,

extension y comprehension las creaciories artisticas mas encontradas, tanto las que,

segrega la.reproductibilidad tecnicay telernatica como las apegadas a los medics tra-. .'dicionales., Casi nos hallamos donde se interrurnpiera e 1 discurso de W. Benjamin. '

De cualquier manera,si en los nuevos medios es donde rnejor se trasluce el super-

modernismo, uhiI110 eslabon de la modernidad mas ortodoxa, los «viejos medioss.j

par~cen .aiojarse.eaIos meandros de la modernidad otra. Con todo, se detectan flu-' ,jos en ambos, no tanto a nivel tecnico-expresivo-eomo en Iaarticulacion de una ima-

gen fraginentada y dis continua 0 en las irnpregnaciones de sensibilidades. Por eso

sigue siendo un rete incorporar ambos al discurso artistico, incluidos aquellos que

fluyen de la reproductibilidad telematia, es decir,de aquella que borra las dife-,'rencias entre la copia y el original, en la que no importa tanto la reproduccion me-

canica cuanto una percepcion errante del original a traves de una difusion telematica.

Precisamente, en este ambito es donde hemos asistido a una proliferacion del Vi-deo-Arte, inicialmente unida a la «performance», al «body-art» 0 a los nuevos com-

portamientos. El CA YC de Buenos Aires.ila'Documenta de Kassel, los festivales en

Estados Unidos y Canada, han sido exponentes.desu cuitivo desde la segunda mi-

tad de los setenta, Entre nosotros hemos podido conternplar el Videoart (Barcelona,1981), 0e l Festival Nacional del Video (Circulode Bellas Artes, Madrid, 1984), sien-

do A. Muntadas uno de los mas activos cultivadores desde 1975. Tambien des de me-

diados de la pasada decada sobresalen video-instalaciones de V. Acconci, E. Antin,

P. Campus, Dan Graham, R. Horn, B. Corot, Sh. Kubota, K. Sonnier, Nam JunePaik, F. Forest,H. Freed,Ch. Frazier, Les Levine, Telewissen, W. Vostell y otros

muchos. En los ochenta esta emergiendo por doquier una nueva generacion vincu-

lada a los «media», que se simaria entre V. Acconci y A. Warhol, dispuesta a com-

binar video, filme, music a y «performance», sin sucumbir a los condicionamientostecnico-expresivos ni a los exclusivinismos, quecultiva indistintamente estos medios

o los tradicionales. '

Sin duda, estas manifestaciones del «videoarte» y afines son proc1ives a la pro-

miscuidad de medios heredada del tardovanguardismo, Pareciera como si la mezcla

se transformara en algo hibrido e impure, abandonando la nocion de 1 0 especificode cada arte, con objeto de ofrecer una banalizada y efirnera «obra de arte total»,

Las recuperaciones del oficio pictorico y escultorico, en cambio, estan mas proxi-

mas a la separacion de 1 0 desigual, procurando deslindar con nitidez las fronteras

de cada 'una de las, artes. Algo que se advertia desde las primeras invocaciones a la

pintura por parte del grupo francesSoportelSuper/icie 0 Peinture, Ia neofiguracion'madrilefia a partir de L. Gordillo 0 la abstraccion en torno a la revista Trama. Las

>siguientes palabras del artista H. Middendorf expresan un sentir muy del momento:

,«La pintura formula hoy loque otros medios no pueden formular ... Si 1 0 indeciblepudiera ser mostrado por otros medios mejores, entonces la pintura no tendria sen-tido alguno» 6. '

6 Entrevista con el artista en Flash Art International, nurn. 118 (1984) pags, 36-37.

31 1



Retomando la categoria del progreso, ya los rornanticos enarbolaban la progre-si6n. Aunque alimenta todavia una concepcion finalista, con ella no designan sinoque el arte esta presidido por una teleologia atipica, indeterminada, carente de metas

. fijas, que se despliega en multiples direcciones. Progresi6n polif6nica y zigzaguean-te de las artes, como la «finalidad sin Jin,» que anticipara Kant, que, aun sindescar-.

tar. una 'cierta «logica» evolutiva, asume la historia del arte como un deslizamiento

atraves defilones.varios, mas.en consonancia con una panoramica heterogenea que"con los. campos homogeneos de vision a can el darwinismo lingiiistico. ..... .

Los romanticos esgrimian, asimismo, una «desigualdad. de los progresos en las'

ciencias ylas artes. Desigualdad. que anticipa otra hip6tesis marxiana, en la Lntro-

ducci6n general alacritica de la economia politica (1857), sobre el «desarrollo..desi-

gua]» de la produccion material y del arte, tomando como rnotivo el atractivo que

'todaviaejerte'sobre nosotros elarte griego, Critica coetanea al progreso,. fatuidad

moderna del hombre «americanizadovy-aleccionado por los «Iilosofos del vapor ylas cerillas quimicas», con la que Baudelaire se despachara a gusto en la Exposici6n

Universal (1855). Desarrollo desigual queprovoca la aporia del progreso como algo

no aplicable 'indistintamente a ambas esferas, como pretenden quienes aun siguenconfundiendo la modernidad con la «modernizacion».

Para un observador de la escena actual, se hace evidente que tanto las revisiones

historiograficas sobre nuestro siglo como un sentir muy extendido tienen que ver

con este corte de los esquemas lineales y con sus entrecruzarnientos; reaccionan tanto con-tra «el progreso» como contra. recorridos exclusivistas, .unilaterales, en una sola

direccion. Categorias poco homogeneascorno . 1 0 . moderno 0a propia vanguardiano se han revelado sino espejismos, bur'dasmanipulaciones en ocasiones, pantallas

de ocultaci6n de ese mosaico discontinuo por don de aparecen filanes marginados

por la ortodoxia. Discontinuidades, ya presentes en su seno, que, al reclamar con

orgullo las diferencias, la erosionan y con las que parece estar en deuda la condici6n«posmoderna. »

Perdida de entusiasmo porlo novedoso y el experimento

No menos distintivo en esta condici6n es la perdida de entusiasmo por el «valorde 1 0 nuevo» ~el valor supremo que, como diria el critico H. Rosenberg, habia emer-

gida en el arte moderno->- 0 por la «autoridad de 1 0 nuevo», encumbrada asimismopor Adorno a otra categoria moderna. El discurrirartistico parecia deslizarse portobogan de 1 0 novedoso en una carrera convulsiva en la cual cada «ismo» desplazaba

o envejecia a su inmediato antecesor sin apenas consentir parada alguna en el fluir ."

artistico ni echar la vista arras. En este torbellino, que sedimentaba en una «ideolo-

gia de.la rul?tura», las valencjas artisticas se desg.astaban y agotaban bajo el vertigo>de la inmediatez temporal, S1 es que no consumidas, que no consumadas, par una.,innovacion histerica que suspiraba para que cada obra mostrase un rostro irre-conocible. .

El «valor de 1 0 nuevo» se ha vuelto, por 1 0 menos, ambivalente. Desde hace al~·.

gunos afios se habla incluso de su declinar y abundan las declaraciones artistic as que.'

se felicitan por el abandono de la innovacion desesperada. Se la ha llegado a tilda(

incluso de falacia moderna por antonomasia. Podrian invocarse numerosos testimo-nios, como los de G. Baselitz, el grupo Miillheimer Freiheit de Colonia, sobre rode,

W. Dahn, pero bastard una frase como esta del Italiano S. Chia: «A rni, sabre el pla-

312



enarbolaban la progre-

n e l l i t no designan sj,~o.inada, carente de metas

oIifonica y zigzaguean-

nt, que, aun sin: descar-

eomoun deslizamiento ,

ramica heteroge.l1ea que

lingiiistico. .' . .

de los progresos en las

; marxiana, en la I n{r6~

obre e l desarrollo desi-.

motivo el atractivo que

ea al progreso,)atuidad

s «filosofos del vapor yO J. gusto en la Exposici9n

del pro.greso c?m~ algoden quienes aun siguen

que tanto las revisiones

!{tendido tienen que vertos; reaccionan tanto con-.

nilaterales, en una sola .:

o la pro pia vanguardia '.; en ocasiones, pantallas'

ecen filones marginados10 que al reclamar con'

ar' en d~uda la condicion

entusiasmo por el «valor

. Rosenberg,habia emer-», encumbrada asimismo"

pareciadeslizarse por el

l cada «ismo- desplazab~ .

parada alguna en .el fluirmentaba en una «Ideolo-

agotaban bajo el vertigo

no consumadas, por un.a

nostrase un rostro irre,-

'7ivalente. Desde hace < l P:claraciones artisticas qlle

Se la ha llegado a tildar

.arse numerosos testimo-

t de Colonia, sobre redo,:hia: «A mi, sobre el pla-

no formal no me in teresa la innovacion, hago arte con los materiales del arte» 7.

A pesar de que no es facil renunciar a cierta afinidad entreriovedad pasajera y

vanguardia, como sucediera con e l propio Ianzainiento de Iatransvanguardia, sin to-

mas divers os invitan a conternplar Ia creaciondesde angulaciones que se desmarcan .

de esa inmediatez de 1 0 novedoso, mas cornplice de Ia vmodemez» cl de 1 0 crono-Iogicamente mas nuevo 0 novisimo.icorno anuncian los .suplementos culturales, que

comprornetidos-con muchas de las sedimentaciones en curse-En todo caso, el aban-:dono de tal falacia no esta derivando a unarenuncia pOr parte del artista actual a

ser original ni auna dinarnicade cambios y nomadisrnosv.No estarademas a este .'respecto repasarlasperipecias entrelonovedoso y 1 0 original; desde Kant y los ro-

manticos hasta la .actual «estetica de la rnercancia» 0 las actitudes que se despreocu-

pan por 1 0 novedoso. EI gran reta. de los' ochenta, en realidad de siempre, es ser ori-

ginal, algo ciertamente arduo en la actual selva .de.mimetismos y«tecuperaciones».

. No menos ..incisivo se muestra el desprestigio del expenmentalismo, 1 0 cual hareconducido ala revaluacion de cada arte y de la pintura. No soncasuales las au-

torrepresentaciones excitantes del propio acto de pintar, como sucede en obras re-

cientes de S. Chia, Middendorf 0 Schnabel. Pero tal desprestigio no quiere decir que'

el artista, volando sobre las alas de la «reflexion artistica», en la acepcion rornantica,

se desentienda de los medios expresivos propios de cada arte y no los conti-

nue manipulando desde su propio Iaboratorio 0 cocina del oficio. Lo que parece

abandonarse, en verdad, es aquella especie de culto que venia tributandose al expe-rimento. Una de sus manifestaciones pervivientes podria ser la revista Leonardo, de

_.fa Universidad de California, a el Center/or Advanced VisualStudies, del lyIIT.

Como es bien sabido, el experimentalisrno habia penetrado en lamodernidad

como un procedimiento artistico que, en un primer momento, afecta a los datos que

.el artista segrega de su observaci6n de 1 0 real, al «sens du reel», que dirian Zola y

la poetica del naturalismo decimononico, Pero pronto es extrapolado a una rnani-

pulacion de los medios expresivos cada vez mas asociada con el experimento cien-

tffico y la dinarnica de la produccion industrial en sus continuos cambios tecnicos .

.Este pro ceder experimental seria, precisamente, el que impregnaria a las revolucio-

nes formales de los «ismos» y las vanguardias. Pero 1 0 que en sus origenes gozara

.de un gran potencial renovador, apto para desarticular las normas de toda tradicion,

en las banalizaciones vanguardistas se perrnutaria en un ritual tedioso.

La socorrida expresion «arte experimental» trasluce el usufructo tardio de una

figura fundante de 1 0 . moderno que ha recabado la atencion de artistas y teoricos,~entre los que destaca, una vez mas, Adorno. No en vano, la hipotesis y el experi-

rnento, modificandose de continuo en casos extremos, estirnulaban en las corrientes

cmas tecnologicas una interrelacion entre la teoria y las obras en virtud de criterios

cientificos de la demostrabilidad y la verificabilidad. En el arte cibernetico 0 los ex-

perimentos en arte y tecnologia han llegado a ofertarse como la panacea y el culmen

·'analogico de toda creacion artistica. . '. .

, En los afios recientes se ha diluido, asimismo, la euforia de los gestos; parecen

·.importar mas los objetivos esteticos que los medios, las obras en su espesor sensible

que los gestos experimentales. Si tanto en las provocaciones ciertamente higienicas

.de las vanguardias historic as como en los «ismos» que se reclamaban a los gestos,

. 1<1«idea», el «proyecto» 0 el «documento», segun la jerga del «conceptualismo», daba

7 Entrevista con el artisra en F la sc h A rt (edici6n italiana) n." 121 (1984), p. 16.

313 .



" _ ' .

. . . . .

la impresion de que anidaba un excedente estetico que no se calmaba ni colmaba enobras duraderas y compactas, ahora la provocacion y lo s gestosse han vaciado decontenido, devaluados ya como, ritual de convenciones desgastadas, Pareciera como

si lo s impulses que antafio se sosegaban .en ellos, buscaran una satisfaccion en lasplasmaciones sensibles, 10 cual ha contribuido, sin duda, a. r ecuperar la estirna por

.la obra, a dar rienda suelta al protagonismo de 10 sensible enel arte, a perrnitir que., se' nos muestre.: . ",' . ,

hacosites t

: I V

"

E I camb io d e p art:tdig ma e ste tic~

Las insinuadai':prevenciones'antiposi~ivistas se delatan, a~i~ismo,en e l cambiode paradigmade lo s saberes esteticos. Seha debilitadolaJormalizaci6n estetica alia-da con los modelos Iinguisticos, las codificaciones de lo s «mass .media» y, sobre

todo, las ciencias exactas, En sus manifestaciones mas radicales,como las tendencias

mas tecno16gicas, la estetica de la informacion de A. Moles 0M. Bense, se escon-

dian viejas aspiraciones decimononicas a que los procesos creativos e interpretativos

sean, desde un punto de vista formal, hornologos a los mecanismos del modo tee-

nico de operar. En otras palabras, a que el mundo del arte y el universo dela tee-

nica, la tecnologia 0 la ciencia no s610 no son antag6nicos, sino que, en virtud de

premisas comunes, se reconozcan como dos manifestaciones de una misma raciona-lidad: la cientifico-tecnica, Frente aesta reconducci6n de l arte alparadigma cienti-

fico.autores como.Pi.Feyerabend han planteado un trasvase ala inversa: la «cienciacomo arte- 8. ' ,

Asimismo se han diluido las obsesiones del arte como comunicacion, rornpien-

dose sus clependencias respecto a la gramatica de los medios de masas 0 al imperia-

lismo de la linguistics, tal como se manifestaba ante todo en las concepciones ana-

liticas y el «conceptualismo», La condici6n posmoderna destaca por primar la in-

terpretaci6n, por su caracter hermeneutico. Se traspasan los umbrales del Iaberintoque es la propia obra, disponiendose a participar en ese lanzamiento de dados, bellametafora de toda interpretacion artistica desde Nietzsche. ,

Tanto el arte como la estetica procuran veneer las sombras socraticas, cientifis-

tas, con objeto de reencontrar la polifonia interior. No parecen existir hechos cerra-

dos y constatables, sino tan solo el espacio de la interpretaci6n. Pero la interpreta-

cion no se resuelve desvelando algoasicomo una supuesta verdad objetiva que nosbrindara la obra artistica, Mas bien se trata, como subrayan tanto elsentir de lo s

artistas como sus obras, de una labor permanente, reacia a erigir jerarquias 0 re,,'

corridos privilegiados, equivalencias claras y menos definitivas entre el significante

artistico y los significados. .. '

Como consecuencia de este cambio en beneficio del paradigma plural de la in-terpretaci6n se han conrnocionado los cimientos de la estetica sistematica y univer-

sal, vieja aspiraci6n subyacente a la estetica de la informacion y la semiotica estetica.

Se confirm a una vez mas la disolucion dela «magna aestheticaven sincronia con.el

pluralismo, con la fragilidad de ese conjunto de fragmentos yuxtapuestos tan propio

de nuestra cultura del mosaico. No sorprende que, en mas de una oportunidad,s~ "

en

fie

m!."

tae

nos u

La

opca s

asera ;

(lilezro,

en

8 8 Cfr. «Wissenschaft als Kunt», en Catalogo Zeitgeist, pp. 38-48., Y en la editorial Suhrkamp, Fra?c"fort, 1984. (Traducci6n castellana en A dio s a fa razon , Madrid, Tecnos, 1984, pp. 123-195).

314

-_ ------------------~~--- I~- '



zalmaba ni colmaba en

stos se han vaciado de'stadas. Pareciera como' ',1

una satisfaccion en las

.vecuperar la esti~a po r

'el arte,' a~erml~lr que

, simism~, en el camb io,Yidlizacion est6tica alia-

';massmedia;>y', sabre

, es,comb las rendencias

o M. Bense, se escon-

ativos e interpretativos

anismos del modo tee-

y el universo de ,la tee-

sino que, en virtud de

de una misma raciona-.te al paradigma c_ient~-ala inversa: la:«C1encla

smunicacion, rornpien-

de masas 0 al imperia-

l las concepciones ana-

staca por primar la in-

umbrales dellaberinto

amiento de dados, bella

ras socraticas, cientifis-

.en existir hechos cerra-

.ion, Pero la interpreta-

rerdad objetiva que nosn tanto el sentir de lor

1 erigir jerarquias 0 re:-,vas entre el significante

-adigma plural de l~ in-

ca sistematica y ull1,:er~.n y la serniotica estetica.

:ica» en sincrohia con ely-uxtapuestos tan propio

de una oportunidad,se

la editorial Suhrkamp,)84, pp. 123-195).

haya sentenciado la inutilidad 0 el final de la estetica como una puesta en guardia

contra las tentaciones sisternaticas. Sin reparar en tan apocaliptico destine, la impo-,.sibilidad de una «magna aesthetica» alumbra las «esteticas menores. ocartografia de

estrategias y dispositivos acordes con un horizonte epistemologico y estetico versatil.

IV . EL REENCTJENTRO CON EL REVERSO DELA MODERNIDAD

, tPor que noairear, pues, 1 0 rnoderno.como esa gama, ya insinuada, de opciones

entreveradas desde una sospechosa ortodoxia y una presumible heterodoxia? Mani-.

fiesta esta siendo, en efecto, la propension a cosechar signos diseminados, agrieta-

mientos de la modernidad triunfante, a explorar los eslabones mas debiles y las ve-

tas reprimidas. ~No configurara este.rnagma su reverso?,~ No sera oportuno otear la

.rnodernidad desde su anverso mas consagradoo reconocidoy desde un reverse con

elque, sobran indicios, esta comprometida 1a'genealogia de La sensibilidad posrno-derna? Ni los defensores de la modernidad inconclusa en una sola .direccion, como

.el s upermodernismo, ni los que se aprovechan de 1 0 posmoderno como mera coar-

tadapara exaltar con nostalgia el mundo tradicional, reparan en que la modernidad

no se conternpla necesariamente a traves de un unico diafragama, ni es tan nitida en '

su progresion polif6nica y zigzagueante como pretendiarilas concepciones lineales:

La vuelta a la Naturaleza

En el accidentado discurso de esta modernidad polar, pero sobre todo plural, el

optimismo y las actitudes resignadas se superponen y compensan arnenudo. En todo

caso su postura ha sido cambiante en virtud de su anclaje en la confrontacion, de

ascendencia ilustrada, entre la «htstoria de fa razon» y la Naturaleza 0 criticade la

razon. Desde el lejano dia en que para Kant; en la Historia general cosmopolita

(1784); la historia de la humanidad se evaluara como un plan oculto de .la Natura-

.Ieza, como un proyecto del genero humano que contempla con optimismo su futu-

ro, confiandose ala razon humana el poner en practica esos planes de la Naturaleza

en la Historia, en la modernidad posterior la Naturaleza y la historia de la razon

, ,tan pronto se atraen como se repelen. Atraccion 0 repulsion que se ha dejado sentir

'·en. laopropia modernidad artistica, casi en simetria con el anverso y el reverse de la,iIDlsma. , '.<" Me atreveria incluso a sugerir que ya encontramos tal desdoblamiento en las pro-

pi as vanguardias historicas. Asi, por ejemplo, las consideradas «afirmativas», del Fu-

.turismo Italiano a De Stij l , de la Bauhaus productivista al Constructivismo sovieti-

C ? , personifican, a,grandes r~sgos ~ simplifican~o, el anve~so d~ la moder~idad. Pr,e-cisarnente, de aquella que mas confia en la Razon, en la «historia de la razon», segun

~l(:presion ilustrada consagrada. Las que, en cambio, sueleninterpretarse como «ne-

"~ativas» -el expresionismo, el dadaismo, 0 elsurrealismo--; los historicismos y

,eclecticismos decimononicos, etc., ya simpatizan y conviven con la «critica de la ra-

) . z 9 n » , ya sea la teo rica, la practica, la instrumental 0 tecnocratica. No en vane, el

propiopensamiento estetico Ingles y aleman del siglo XVIII habia desenmascarado

gracias a la conducta estetica y al arte las carencias del racionalismo moderno, mos-

trando las insufiencias de 1 0 logico en el comercio del hombre con el mundo exte-

rior 0 poniendo en aprietos a 10que entonces seconocia como «analisis de la rique-

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Del arte objetual al arte del concepto-Marchán Fiz