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7/27/2019 Ensayo+Sobre+Bach+ 28Eduardo+Fernandez 29.Desbloqueado

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Ensayos sobre las obras para lad de J. S. Bach

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Ediciones ART - Montevideo, Uruguay

EDUARDO FERNNDEZ


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E d u a r d o F e r n n d e z

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ndice

Prefacio 1

1. D ilogo introductorio 3

2. Discurso musical y retrica en Bach: dos ejemplos 19

I. Preludio de la Suite II, BWV 997 21

II. A llegro del Preludio, Fuga y A llegro, BWV 998 29

3. Un intento de aproximacin semntica: las dos fugas da capo 39

4. Sobre ornamentacin libre 52

I. Comentarios generales 52

II. Bach como ornamentador 55

III. Un ejemplo de realizacin 59

5. El caleidoscopio de los motivos67

Notas 80

Una nota sobre Figurenlehre y numerologa 81

Bibliografa bsica 82


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P r e f a c i o

Quien escriba sobre Bach debe antes que nada tener presente que cualquier aporte no podr serms que provisional. Esto no es una cuestin de modestia personal sino de estricta objetividad. Laliteratura sobre la msica de Bach es tan amplia, y crece tan rpidamente, que quizs ni siquiera un

especialista estara en situacin de abarcarla en su totalidad. En el caso de la presente obra esto noimplica una inhibicin, sino un estmulo: la casi inexistencia de literatura analtica sobre las obras paralad de Bach en esta enorme masa de investigacin justifica este trabajo. Este libro est dirigido enprincipio no solamente a los aspirantes a intrpretes de las obras de Bach para lad, sino a cualquierlector interesado en estas obras, y en general en el pensamiento musical de J.S.Bach.

La categora obras para lad requiere clarificacin, ya que es relativamente dudoso que varias deestas obras hayan sido escritas para lad; no solamente parecen, en ms de un caso, haber sido concebidaspara un instrumento de teclado, sino que adems, hoy en da las escuchamos muchsimo ms a menudoen guitarra que en lad. Hablar de un instrumento original en este caso debe a mi juicio evitarse, yaque dado el contexto an predominante en la actualidad de historicismo a ultranza, ello significara unadesvalorizacin, cuando no una invalidacin a priori de la ejecucin de estas obras en la guitarra o en

cualquier otro instrumento. Queda en pie el hecho de que normalmente, los guitarristas o laudistas quese enfrentan a estas obras carecen en muchsimos casos de un apoyo contextual para la mejor comprensine interpretacin de ellas, y mi propsito ha sido intentar proporcionarles algunas herramientas con estaobra.

Este libro es el primer tomo de lo que ha sido planeado como una serie; los sucesivos sernestudios de las obras particulares. Este primer tomo consiste en ensayos sobre temas generales, si biennecesariamente se refiere a obras concretas. Estos ensayos no tienen ninguna pretensin de serexhaustivos, lo cual sera ridculo adems de imposible. He decidido tratar todo el tema histrico, estilsticoy contextual del modo ms informal posible y deliberadamente desordenado, bajo la forma de undilogo imaginario, con personajes caricaturescos. Su propsito es simplemente presentar la problemticarelacionada con la interpretacin de Bach, o al menos toda la que me ha sido humanamente posible

sintetizar, y aludir a algunas de las soluciones posibles. Una presentacin ms ordenada podra llevar a lailusin de que se han dado todas las reglas esenciales, cuando en realidad no pueden existir reglas paracomprender algo tan enorme como la creacin de Bach y su esencia es necesariamente inexpresable enotros trminos que no sean los de Bach mismo; esto sin contar la enorme masa de investigacin yliteratura existente sobre esta problemtica. Por estas razones, y tambin por mera honestidad intelectual,he preferido exponer las ideas sobre una obra desde diversos puntos de vista, esperando que se enriquezcanmutuamente. As, el rastreo de motivos generadores quedara en un mero pasatiempo musicolgico, sinduda apasionante pero no demasiado prctico desde el punto de vista del intrprete, si no se integraracon la dimensin semntica de la obra misma, la cual surge del arreglo de los elementos empleados; elestudio de la organizacin retrica otorga un sentido fisiolgico a los dos campos anteriores,especificndolos en el contexto de una obra concreta. Todos estos campos deben adems ser situadosen un contexto histrico y estilstico especfico, que intenta ser dado por el dilogo introductorio.

No he encontrado estudios que enfoquen las obras de Bach desde el punto de vista aqu presentadode la retrica como modo de organizacin del discurso musical a excepcin de algunos escritos deNikolaus Harnoncourt, y lo mismo ocurre con el enfoque semntico (que sin embargo debe mucho aSchweitzer) y con gran parte del ensayo sobre los motivos generadores. Estas ideas son nuevas, almenos para el autor.

He escogido citar las obras en las tonalidades ms habitualmente utilizadas en la ejecucin enguitarra. Igualmente he mantenido el orden aceptado en la numeracin de estas obras, que por msilgico que sea desde un punto de vista cronolgico, ayuda a su identificacin. As, actuando segn estoscriterios, BWV 995 es designado como Suite III y sus ejemplos aparecen en la menor, BWV 996como Suite I en mi menor, BWV 997 como Suite II en la menor y BWV 1006a como Suite IVen mi mayor; BWV 998 es designado como Preludio, Fuga y Allegro y los ejemplos aparecen en re


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mayor. Las designaciones BWV aparecen a lo largo del texto alternando con las simplemente numricasde las Suites.

Deseara sinceramente que estos ensayos consigan cumplir alguno de los siguientes objetivos:ayudar a una mejor comprensin de estas obras; aportar algo para conseguir una interpretacin mejorfundamentada de Bach; permitir establecer un puente entre el intrprete de las obras para lad de Bachy la enorme y valiosa masa de investigacin sobre la obra de Bach en general.

El principal agradecimiento debe ser a mi editora, Ana Torres, quien dedic muchas horas de

profesionalismo, estudio y paciencia a la edicin y correccin del texto de esta obra; su trabajo ha sidofundamental en conseguir que el material adquiriera un orden, una lgica y una coherencia que estabanslo parcialmente presentes en la primera versin. Quiero agradecer adems todos los investigadoresque cito, muertos o vivos, y a los colegas que en conversaciones me han animado a embarcarme en esteproyecto, a los alumnos cuyos problemas, preguntas y dudas me han motivado a lo largo de los aos ainvestigar por m mismo, muchas veces sin que ellos lo supieran; a quienes tuvieron la paciencia de leerversiones en borrador del manuscrito y hacerme observaciones, entre ellos Rubn Seroussi, AngeloGilardino, Miguel Marozzi y los colegas de la ctedra de guitarra de la Escuela Universitaria de Msica deMontevideo, Mario Payss y Mauro Marasco. No se culpe a ninguno de ellos por mis errores y omisiones.

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1 - DILOGO INTRODUCTORIO

PERSONAJES: ESTUDIANTE Y MAESTRO

Estudiante.- Maestro, he venido hoy a recurrir a tu sabidura porque en el conservatorio me obligan a

estudiar algo de Bach y no me gusta. Pero como lo tengo que estudiar, voy a intentar hacerlo lo mejorposible.

Maestro.- Me parece una actitud muy positiva, sobre todo la segunda mitad de tu declaracin. Qupuedo hacer por ti?

Estudiante.- Bueno, primero que nada, no me gusta. Lo encuentro difcil de tocar y pesado. Por qu nome pondrn a tocar algo ms divertido, de esas cosas que tocan todos y a todos les gustan? Msica queno sea tan complicada... Por qu esto que es tan aburrido y no tiene swing ninguno?

Maestro.- La msica puede ser simple y entretener y eso no tiene nada de malo. Al contrario.

Estudiante.- Entonces, por qu? Por qu oigo siempre decir que Bach es lo ms grande en msica, sies tan aburrido?

Maestro.- Ah es donde te equivocas. Bach no tiene nada de aburrido. Si bien ya en su poca se conside-raban sus obras como de extrema dificultad.

Estudiante.- Entonces, por qu me aburre?

Maestro.- De pronto ser porque no lo entiendes, o el cdigo que utiliza no te es familiar. Adems, la ideade que todo debe ser entretenido, en el sentido de ser fcilmente comprensible en una primeraaudicin o lectura, es bastante moderna, y se podra considerar un claro caso de evasin de la realidad

adems de facilista. Las cosas importantes raras veces son solamente entretenidas: nacer, crecer,enamorarse, morir. Pero nadie se escapa de ellas. Y adems, son mucho ms entretenidas que lo entre-tenido.

Estudiante.- Y qu es diferente entonces en Bach, si escribe en notas igual que todos los otros? Hasta losnombres de las piezas son aburridos: todas esas Alemandas y Sarabandas, no se le ocurra ningn otronombre, digamos, Las Cuatro Estaciones Sajonas?

Maestro.- Los contemporneos de Bach, especialmente los franceses, utilizaban nombres muy llamativos.Pero esos nombres que mencionaste no son simplemente denominaciones arbitrarias. Se trata de gne-ros, y para ser ms especficos, danzas. La gente las bailaba.

Estudiante.- Bailaban eso?

Maestro.- S; y adems los pasos de las danzas estaban definidos, haba un nmero de compases definidopara que se pudieran danzar los pasos y las danzas tenan diferente carcter. Haba danzas lentas, media-nas y rpidas. Y los pasos no eran tan simples tampoco.

Estudiante.- Entonces, tenan que aprender a bailar?

Maestro.- Exactamente. Especialmente los nobles o los ms ricos, se pasaban bastantes horas de su vidaaprendiendo a danzar, para quedar bien en sociedad y para parecer refinados.


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Estudiante.- Bueno, eso me resulta un poco extrao pero lo puedo llegar a comprender, aunque no tengola menor idea de cmo se bailaran esas cosas. Importa?

Maestro.- Claro que importa! T pensaras que una msica de baile no tenga nada que ver con cmo sebaile?

Estudiante.- Claro que no.Maestro.-. Entonces, incluso conocer algo tan banal como los pasos de baile utilizados en esa poca teservira para entender mejor las danzas de las Suites.

Estudiante.- Ah bueno, entonces me voy a la biblioteca. Deben tener algo sobre eso.

Maestro.- No te apures. Las danzas evolucionaron mucho con el tiempo o con el transplante a otro pas,y si encuentras una descripcin del minu tal como era en 1650 en Pars, no te va a ayudar demasiadopara un minu de las Suites. Adems, las piezas de las Suites muchas veces no tienen nada que ver con ladanza.

Estudiante.- Cmo! No eran danzas?

Maestro.- Bueno s, originalmente lo eran. Y algo, o a veces mucho del carcter de la danza aparecesiempre unido al gnero. Digamos que una Alemanda tiene siempre algo del aire, del carcter de la danzallamada Alemanda. Pero lo que hace Bach trasciende bastante el baile mismo, si bien utiliza esos gestosmusicales tpicos de la danza para dar el carcter, o como decan ellos, el afecto o emocin predomi-nante correspondiente al gnero.

Estudiante.- Bueno. Cada vez es ms complicado. Pero, cmo le doy carcter? No alcanza con tocarlas notas?

Maestro.- Carcter es justamente lo que ellos llamaban A ffekt, o emocin predominante en una obra;un concepto importantsimo. Pero veamos, qu significa para ti tocar las notas?

Estudiante.- Lo que me ensearon en la clase de lectoescritura; una negra dura la mitad de una blanca,una corchea la mitad de una negra, etc. Y claro, tocar las alturas escritas. Con esas dos cosas ya puedotocar la pieza.

Maestro.- Cun equivocado ests. Eso no es ni comenzar.

Estudiante.- Entonces, todo lo que me ensean est mal?

Maestro.- No lo est, tampoco. Lo que ocurre es que lo que tienes frente a tus ojos, cuando levantas lamirada de tu mano izquierda1, cosa que raras veces sucede, no es msica.

Estudiante.- Claro, a veces miro televisin mientras estudio.

Maestro.- Bueno, eso tampoco es msica, pero ms bien pensaba en la partitura.

Estudiante.- Cmo! La partitura no es msica?

Maestro.- No.


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Estudiante.- Entonces, qu es?

Maestro.- Instrucciones para producir msica.

Estudiante.- Y bueno, es lo que yo deca! Sigo las instrucciones y ya est.

Maestro.- No, no est.

Estudiante.- Por qu?

Maestro.- Porque esas instrucciones obedecen a un cdigo que est condicionado histricamente.

Estudiante.- Qu es eso? Podra traducirlo, por favor?

Maestro.- Cuando alguien escribe una pieza - porque te recuerdo que alguien la escribi, no se escribisola, y lo que ves en la partitura implica adems toda una organizacin social e industrial que la edit, lapublic, la distribuy y te la vendi - lo que hace es poner instrucciones que sean comprensibles paraquien la va a tocar.

Estudiante.- Claro maestro, eso es obvio. Y ya me ensearon a decodificar esas instrucciones. En la clasede lectoescritura, como le dije.

Maestro.- Bueno, en realidad esa decodificacin no cubre todos los casos. Alguna vez has sentido lacuriosidad de ver una partitura de tango y compararla con lo que toca una orquesta de tango? O unaedicin de alguna cancin de rock y compararla con la grabacin original? Y, tiene algo que ver lo queest escrito con lo que suena?

Estudiante.- S claro, y no claro, quiero decir, ms o menos. Pero eso es msica popular! En msicaclsica hay que tocar lo que est escrito!

Maestro.- Y de nuevo, qu es tocar lo que est escrito?

Estudiante.- Es respetar todos los valores y las alturas escritas!

Maestro.- Eso lo hacen los tangueros y los rockeros?

Estudiante.- Claro que no! Si tocaran todo lo que est escrito y slo eso, como se hace en msica clsica,sera chato y cuadrado. Y eso sin mencionar que no sera ni tango ni rock.

Maestro.- Has puesto el dedo en un punto importante. Lo que ests diciendo, con tu propio vocabulario,es que las reglas del gnero, o del estilo, imponen ciertas modificaciones a lo que est escrito. Dicho de

otro modo, lo que est escrito est invariablemente condicionado a un cdigo de lectura, que provienede una prctica interpretativa aceptada tanto por los compositores como por los intrpretes. Y eso eshistrico.

Estudiante.- Por qu, si es actual? La historia es del pasado.

Maestro.- Esas prcticas interpretativas son resultado de dcadas de desarrollo de los gneros, tanto en eltango como en el rock. El presente resulta del pasado. En la poca de Bach, la situacin es similar. Habaconvenciones de lectura, luego cadas en desuso, que son diferentes de las actuales.

Estudiante.- Pero eso no tiene sentido! Por qu escribir diferente de lo que debe sonar?


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Maestro.- Por qu lo hacen los tangueros y rockeros? No hay duda que lo hacen.

Estudiante.- Eso es cierto, sin duda. (Pausa para reflexionar) Algunos, me imagino, porque los ritmos quetocan son ms complicados de lo que pueden escribir, o de lo que valdra la pena escribir. Otros quizspara que quede ms interesante de lo que est escrito. Adems, si no fuera as, todas las versiones de untango o de una cancin de rock seran iguales. Y algunos, adems, agregan ms notas o pasajes rpidospara lucir su virtuosismo.

Maestro.- Exactamente. Las cuatro razones que das son vlidas tambin para mucha msica de la pocade Bach. La espontaneidad y la imaginacin se valoraban mucho; muchas veces se cambiaban cosas enla repeticin de una danza para que el efecto no fuera montono, especialmente en las danzas mslentas y en los movimientos lentos en general eso se consideraba como parte de la interpretacin y nocomo un cambio en la composicin. Cada vez que se tocara una pieza deba parecer nueva, como sifuera compuesta en el momento, lo que en realidad no es una mala idea para msica de cualquier poca,ya que la msica debe estar viva. El lucimiento del intrprete tambin era un factor importante; la genteescuchaba msica para entretenerse, apasionarse y emocionarse, y el virtuosismo era algo deseable. Ladistincin entre virtud y virtuosismo es muy posterior. Ciertos gneros desarrollaron un tipo de variacio-nes rtmicas establecidas con respecto a la notacin, que todos conocan, exactamente igual que lo que

ocurre en el tango, si bien las convenciones eran diferentes. Y por ltimo, sera demasiado complicadoescribir las modificaciones convencionales, y le sera ms difcil al intrprete entender qu es lo que esttocando.

Estudiante.-Pero entonces, el intrprete necesita entender lo que est tocando?

Maestro.- Obvio! O un actor podra limitarse a recitar las palabras de un papel con la mxima claridadposible? Un buen actor puede limitarse a decir buenos das y dar a entender todo un mundo contextualpor cmo lo dice.

Estudiante.-S, eso lo entiendo, pero el actor est hablando, no produciendo sonidos. Lo que dice, elespectador lo entiende inmediatamente; tiene un sentido.

Maestro.-Con la msica no es diferente, y leer las cartas de cualquier compositor te lo aclarara. Si bien lascartas que poseemos de Bach no nos dicen nada sobre su oficio y su visin del mismo, hay tratados dela poca que pueden ayudar a comprender cmo se vea la msica en sus das. Y tambin anotaciones deBach en obras escritas para sus alumnos. Pero no hay duda de que la msica de Bach habla, y lo que dicetiene un sentido.

Estudiante.-S, si usted lo dice, pero qu es lo que dice esa msica entonces?

Maestro.-Depende. Lo importante es saber que, al menos en la poca de Bach y tambin un tiempodespus, la msica se consideraba como un discurso. Deca cosas. Claro que no se puede reducir lo que

dice a un discurso verbal; sera como pensar que la msica es una especie de mensaje en clave que hayque decodificar, y una vez terminado ese proceso la msica misma dejara de ser importante, habiendosido un mero medio de pasar ese mensaje. No es as, pero el elemento de discurso existe y debe sertenido en cuenta.

Estudiante.-Y, cmo s qu era lo que deca ese discurso?

Maestro.-Para eso, hay que basarse en el texto y en el contexto, o sea, en lo que el texto en s mismopresenta, y en el contexto de gnero y estilo. Quizs lo ms interesante es ver cmo Bach hace que lamsica diga cosas y de qu manera las encadena. Te dars cuenta que esto implica que el modo comoalgo se dice es algo muy central en la interpretacin de Bach, lo que los semnticos llaman entonacin.


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Adems, Bach era Bach y no cualquiera de sus contemporneos. En muchos sentidos va contra lastendencias habituales de su poca. Incluso un seor llamado Scheibe lo critic pblica y vitrilicamentepor escribir ornamentaciones que segn Scheibe no se deban escribir, sino que deban dejarse a ladiscrecin y buen gusto del intrprete. Scheibe pensaba que al escribir esos ornamentos Bach le quitabaespontaneidad a la interpretacin. Lo acus adems de pretender que todo el mundo hiciera con sularinge o su instrumento lo mismo que l haca en el rgano, que como sabrs tocaba mejor que ningunaotra persona.

Estudiante.-Pero entonces, no era que haba que cambiar cosas de acuerdo al gnero y todo eso?

Maestro.-Bueno, personalmente, creo que Scheibe estaba exagerando un poco con propsitos polmicos.Pero es cierto que Bach, sin por eso dejar de ser un compositor de su tiempo, estableci mucho msornamentacin en sus obras que sus contemporneos; porque pensaba que sus ideas no eran lugarescomunes (en lo cual tena razn), por lo tanto no podan someterse al mismo tipo de tratamiento quelos lugares comunes que otros escriban, y adems tena tal capacidad de invencin que probablementeestaba seguro de que SUS ideas sobre ornamentacin iban a ser mejores que los clichs habituales tambin con razn. Bach hizo del escribir en contra de las expectativas de su pblico, o podramos decirmenos anacrnicamente, del escribir sorprendiendo al pblico, casi una forma de vida compositiva. Y si

ves un paralelo con algn compositor ms moderno, personalmente no tengo ninguna objecin. ABach le encantaba mezclar gneros, introduciendo por ejemplo rasgos de un gnero o estilo en unapieza compuesta en otro, lo cual evidentemente implica un oyente capaz de comprender la alusin. EnBach no se puede dar nada por sentado. En cada caso hay que examinar la pieza concreta e intentarencontrar a qu alude y qu hace con los lugares comunes para hacerlos no comunes. En el fondo eso lohicieron todos los grandes compositores desde siempre. Para ponerte un ejemplo apenas posterior:Mozart le explica a su padre en una carta cmo crear un efecto sorpresivo al empezar un movimientofinal de sinfona en pp, en vez del fhabitual (la sinfona Pars). Tambin es importantsimo saber queBach utilizaba con absoluta naturalidad motivos derivados de corales e incluso motivos derivados de supropio nombre como elementos constructivos segn el sistema de solfeo alemn. En este sistema B-A-C-H equivale a si bemol la do - si natural. Saber esto y conocer los corales te permite una visin muydirecta en el proceso de composicin de Bach, que es de una invencin deslumbrante. Hay bibliografapara eso, desde Schweitzer, quien llega a decir que los corales luteranos son como un diccionario de lamsica de Bach.

Estudiante.-Cambiando un poco de tema, cmo saba un intrprete cundo y cmo ornamentar qu?

Maestro.- Bueno, la situacin no era igual para un msico de orquesta o un corista que para un solista,pero bsicamente todos lo saban de tanto orlo y verlo hacer. El intrprete estaba frente al texto en unaactitud de lector inteligente y musicalmente educado, en situacin de poder ver qu era esencial algnero, al estilo, o a la pieza concreta, y qu era un adorno de esa estructura bsica que se podamodificar o complicar. Algo as como redecorar un cuarto: las paredes y dems elementos estructuralesno se deben cambiar, pero hay elementos ornamentales que se pueden agregar o modificar. Y el gnero

es importante: no se decora igual, ni se utilizan los mismos muebles en un bao que en un comedor o enun dormitorio. Igualmente, no se ornamenta igual en el estilo francs o italiano o alemn o ingls o unadanza o un movimiento rpido o lento o en msica de iglesia o msica de cmara o una obra festiva ouna obra trgica o una obra fnebre o cmica...

Estudiante.-No se agite, maestro. Y los que oan, se daban cuenta de la estructura y la ornamentacin, yde todo ese juego estilstico que usted describe?

Maestro.-Los que entendan algo se daban cuenta, y eran muchos, en proporcin a la cantidad deoyentes. La escala, en el sentido de la cantidad de oyentes que tienen la posibilidad de acceder a unaobra, ha cambiado tan enormemente que nos es difcil comprender la diferencia, ya que estamos acos-


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tumbrados a tener fcil acceso a grabaciones. En cuanto a la entonacin, claro que se daban cuenta. Sialguien escriba para la iglesia en estilo de pera cmica, haba motines y despidos, y si viceversa, fracasototal.

Estudiante.-Y los que no entendan?

Maestro.-Hacan como varios de los empleadores de Bach, que bsicamente se quejaron de que les

complicaba la vida con su msica.Estudiante.-Y por qu no escriba como todos los otros?

Maestro.-Varias razones, todas ellas por supuesto absolutamente hipotticas. Primero que nada, nohubiera podido aunque quisiera porque le importaba lo que escriba, y aunque hoy parezca un poco raro,excntrico y hasta discutible, escriba para la mayor gloria de Dios. Lo cual es otra forma de decir queescriba lo mejor que poda, con una continua bsqueda de perfeccin. Quizs por eso el uso de elementosde corales y del motivo SDG, que en el sistema alemn de solfeo corresponde a mi bemol re sol, yque son las iniciales de Soli Deo Gloria solamente a la gloria de Dios. Bach escribi este lema al final demuchas de sus obras adems de utilizarlo en las mismas en diversas transposiciones.

Estudiante.-Entonces, no escriba para todo el mundo?

Maestro.-Tambin lo haca. Escriba para la iglesia, y en esa poca todos iban a la iglesia. Todava ms enel tiempo y lugar en el cual vivi. Pero tambin escriba para sus empleadores - quienes muchas veceseran profundos conocedores - para los conocedores en general, para sus colegas y alumnos (incluyendoa sus hijos), para sus amigos, para la juventud deseosa de aprender (palabras del mismo Bach), peroen ltima instancia siempre escribi para Dios.

Estudiante.-Y como usted dice, cmo hacan los intrpretes para ser lectores inteligentes? A m no meensean eso en el Conservatorio.

Maestro.-Claro que no. La idea del msico como un mero reproductor de instrucciones escritas esbastante nueva histricamente. En realidad comienza con la Revolucin Francesa, que inventa el Con-servatorio para que todos los ciudadanos puedan volverse obreros especializados del piano. T estsestudiando bsicamente con el mismo esquema, que procura convertirte en una especie de robot proto-MIDI, lo cual es una exageracin pero no demasiado exagerada. Si comparas los mtodos didcticos deCzerny o de Cramer con los de Bach, o para el caso, los de Luys Miln en El Maestro, la diferencia esobvia. Antes no era as, se estudiaba con un maestro, que ajustaba su enseanza a la personalidad deldiscpulo y a sus caractersticas y talentos, o falta de ellos, y utilizaba un mtodo diferente para cadaalumno. Bach es un notable ejemplo de esta actitud. Incluso parece ser que Bach no usaba libros detexto ni haca que sus alumnos hicieran ejercicios cuando enseaba, y ense muchsimo a muchsi-mos.

Estudiante.-Y, qu hacan entonces? Cmo podan aprender?

Maestro.-Bach les compuso obritas para que fueran progresando como ejecutantes, y a los que estudia-ban composicin los pona desde el comienzo a armonizar corales para que fueran practicando la manoen armona y contrapunto al mismo tiempo. Entre otros, est el ejemplo de las Invenciones escritasprimero para su hijo mayor y luego ordenadas y ampliadas para su publicacin. Comparando ademsesa poca con la actual, las diferencias entre compositor e intrprete casi no existan. La idea de alguienque fuera un mero ejecutante se aplicaba solamente a los msicos de orquesta, quienes tenan un statussocial ms bajo que la mayora de los sirvientes. Volviendo a las Invenciones, stas estn pensadas tantocomo introduccin a la composicin como herramientas de aprendizaje manual, tal como dice el mismo


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Bach en su prefacio. Es por eso que era necesario tomarse el trabajo de entender el texto.

Estudiante.-Entonces, voy a tener que analizar TODO lo que toque de Bach?

Maestro.-S, tendrs que hacerlo, aunque por tu tono me parece que lo tomas como una condena. Peroten en cuenta que el anlisis debe servirte para una mejor interpretacin. Por ejemplo, mostrar que dosobras de Bach se pueden reducir a un mismo arquetipo formal no te ayuda a tocar mejor ninguna de las

dos, si bien puede ser muy interesante desde un punto de vista terico. El anlisis que hagas no deberaser un juego puramente formal, ni una descripcin golpe a golpe de lo que sucede en la obra, ya que esredundante por ser una mera decodificacin. Tampoco una simple bsqueda de la etiqueta adecuada alprocedimiento compositivo, sino que debera darte una nocin de la funcin y del sentido de lo quetocas para habilitarte a tocarlo mejor. Una especie de fisiologa musical en vez de anatoma, entendiendopor fisiologa musical una explicacin de las relaciones entre las partes de la estructura musical y de lasfunciones de esas partes. Incluso, habra que discutir cmo se enfoca el reconocimiento de los elementosextrados de los corales luteranos; a veces pueden ser relevantes como alusin, y a veces pueden sersimplemente ladrillos en la estructura, significativos sin lugar a duda pero utilizados en una forma simb-lica.

Estudiante.-Con respecto a la actitud del intrprete frente al texto, por qu cambi eso? Me doy cuentaque en la partitura de las Suites no hay casi indicaciones de dinmica ni de fraseo ni de expresin, casisolamente las notas. El otro da me mostraron una pieza de un compositor reciente que tiene unaindicacin de dinmica o de expresin casi en cada nota.

Maestro.-Me parece muy bien que te empiece a interesar la historia. Lo que se dio fue una separacincreciente de los roles de intrprete y compositor. Tambin el modo de escribir, y hasta la misma idea delo que es msica cambi. En la poca de Bach, y te dira hasta bastante despus, se trata siempre de undiscurso salvo casos muy excepcionales. Ms tarde, con los romnticos y especficamente con Wagneraparece la idea de una superficie que se transforma y refleja las emociones; algunos ejemplos de estoseran el Encantamiento del Fuego de La Walkiria, o, en guitarra, el trmolo (que no fue inventado por

Trrega sino por Regondi). En la msica contempornea lo que hay es muchas diversas maneras deconsiderar qu es hacer msica. Ellas salvo casos muy excepcionales van desde una especie de construc-cin de un objeto sonoro hasta formas muy complicadas de discurso, u otras aproximaciones queponen en cuestin la misma nocin de discurso, le dan diferentes sentidos, o la redefinen histrica oculturalmente (lo que en el fondo es lo mismo, ya que como deca Proust, lo extranjero o lo extico esuna especie de posteridad contempornea). La ausencia de indicaciones dinmicas o de otro tipo en lamsica de Bach no quiere decir que no se deban hacer diferenciaciones dinmicas o aggicas, sino msbien que las diferencias que se hagan sern parte de la interpretacin, al igual que sucede con ciertosornamentos.

Estudiante.-Y cmo hago para enterarme de las convenciones del estilo? Porque usted me dice que enla poca de Bach todos las conocan.

Maestro.-Hay muchos libros y mucho estudiado y publicado al respecto. Los contemporneos de Bachescribieron bastante sobre cmo tocar correctamente, frase que en esa poca tiene un sentido total-mente distinto al que te ensean en el conservatorio. Couperin y Quantz publicaron obras muy detalla-das al respecto, y otros escribieron sobre cosas ms generales, como Mattheson y el mismo Scheibe quemencion antes. Carlos Felipe Emanuel Bach tambin escribi un libro que podemos suponer reflejabastante de lo que aprendi con su padre. Y hay muchos investigadores ms recientes que han intenta-do sintetizar todo eso, o que han explorado aspectos de todo ese campo, y que en algunos casos hanpolemizado furiosamente entre ellos, por ejemplo Donington, Neumann, Harnoncourt, Dreyfus, Wolffy muchos otros. Y hay toneladas de material sobre el uso de figuras de lo que se llamaba retricamusical que no corresponde a la estructuracin del discurso sino ms bien a una tipificacin general de


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la gstica musical, en alemn, Figurenlehre. Y hay quien, como Schweitzer, ha estudiado el tema de lapresencia de los corales en el lenguaje musical de Bach, tema que a mi entender es muy importante.

Estudiante.-Maestro, y mientras leo todo esto, no me puede dar una idea de los ornamentos, los estilosfrancs e italiano, y todo eso?

Maestro.-Voy a intentarlo. En el fondo se trata de ideas relativamente sencillas, y s que con tu aplicacin

corregirs mis exageraciones y/ o simplificaciones. Primero que nada, los ornamentos tienen una fun-cin.

Estudiante.-S, obvio, la de adornar.

Maestro.- Es cierto pero no alcanza con esa funcin general. Hay muchos modos de ornamentar. En laredecoracin de un cuarto, lo que sera una buena metfora para el proceso de ornamentacin, no es lomismo poner una lmpara que un biombo, o una silla, o un inodoro. Esos elementos tienen diferentesfunciones. No te puedes sentar en la lmpara, por ejemplo.

Estudiante.-Ah.

Maestro.-Igualmente, los ornamentos tienen diferentes funciones. Antes de eso tendra que estar claroque un ornamento es siempre un ornamento, sea que est o no escrito en la partitura en notacinnormal, o anotado con signos o notas pequeas. Hay ornamentos que se escriben, y otros que no. Lafuncin es idntica, e incluso muchas veces los ornamentos no se escriben porque ya se saba que eranobligatorios en ciertos contextos, y para qu gastar tinta escribiendo lo que todos saban, especialmentesi lo iba a tocar el compositor mismo, o un amigo, dentro de dos das, y la cantata que haba que ejecutarno estaba terminada an y pro supuesto tampoco copiadas las partes? Aunque realmente, incluso enestas circunstancias Bach era extremadamente minucioso.

Estudiante.-Creo que comprendo.

Maestro.-Volviendo a la funcin de los ornamentos, stos pueden ser meldicos, armnicos o rtmicos.

Estudiante.-Rtmicos?

Maestro.- S, un acento puede implicar una funcin rtmica. Te acuerdas de La Consagracin de laPrimavera? ta ta ta ta / ta ta ta ta / ta TA ta TA / ta ta ta ta / ta TA ta ta / TA ta ta ta / TA ta ta ta/ ta TA ta ta?

Estudiante.-Ah, s, claro, la segunda pista del CD.

Maestro.-Bueno, Stravinski la llam Danza de las Adolescentes. All los acentos cumplen una funcin

rtmica, y de hecho el mismo motivo rtmico aparece luego. Un mordente (nota principal inferior principal) es un ornamento rtmico y tambin lo es una apoyatura corta. Ambos ornamentos se utilizancomo equivalentes de un acento. Por eso tantos comienzos de Alemandas y de otras danzas tienen unasemicorchea de anacrusa y en seguida un mordente en el primer tiempo. De paso, todos los ornamen-tos rtmicos se deben ejecutar con la primera nota del ornamento cayendo sobre el tiempo, porque si noel acento se corre a otro lugar, y la funcin rtmica no se cumple.

Estudiante.-Y un mordente al revs, nota principal superior principal, como en el cuarto comps deAdelita de Trrega?

Maestro.-Ese ornamento exista y lo llamaban Schneller. Segn C.P.E.Bach estaba bastante mal visto;


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se usaba slo para sustituir un trino cuando no haba tiempo. Es un ornamento muy prctico pero no teconviene usarlo mucho. Claro que Neumann discute esto y su argumentacin es bastante convincente.

Tienes que leer y decidir.

Estudiante.-Lstima. Voy a tener que pulir mi tcnica.

Maestro.-No es lstima, es un desafo y te va a ayudar a tocar mejor. Sigo con los ornamentos y sus

funciones?Estudiante.-S, claro.

Maestro.-Otra funcin es la armnica. Un ornamento puede servir para hacer ms interesante, msexpresiva la armona. stos tambin se ejecutan con su primera nota sobre el tiempo porque la disonan-cia as creada debe aparecer al mismo tiempo que el resto del acorde, y ser resuelta despus mientras laarmona permanece igual. Por ejemplo, la apoyatura larga y el trino.

Estudiante.-El trino es un ornamento armnico?

Maestro.-S, es la funcin principal del trino. De hecho, es prcticamente obligatorio en esas cadenciasperfectas que cierran las secciones de una pieza o la pieza misma, aunque a veces no lo escribanjustamente por estar sobreentendido. Por eso es que el trino comienza siempre con la nota superior,excepto cuando tiene la funcin de prolongar una nota funcin que en ese contexto no tiene ningnrol armnico excepto como pedal. En algn caso podemos sustituir la funcin del trino de prolongacinpor una repeticin de la nota principal.

Estudiante.-Segn lo que dijo antes, los ornamentos se tocan exactamente del mismo modo estn o noindicados explcitamente en la partitura. Por ejemplo, la apoyatura larga.

Maestro.-S, siempre que el contexto la requiera. En ese caso se acenta la disonancia y se une con laresolucin, respetando la proporcin de las duraciones; la apoyatura larga toma la mitad del valor de unanota, o los dos tercios del valor de una nota punteada. Est de ms decirte que los elementos de tensiny relajacin correspondientes a disonancia y consonancia deben ser siempre hechos valer con claridaden ornamentos o fuera de ellos, ya que se trata de un elemento bsico de toda la msica.

Estudiante.-S, est de ms.

Maestro.-Me alegro. Me falta hablarte de la funcin meldica. A veces se introducen ciertos giros tpicospara hacer ms interesante la meloda. Por ejemplo, el gruppetto, o las corridas de terceras (coul en elestilo francs). Una muestra de coul sera sobre la nota re tocar si-do-re.

Estudiante.-Entiendo, pero qu es eso del estilo francs?

Maestro.-Ya desde bastante antes de la poca de Bach haba en Europa dos estilos predominantes: elfrancs y el italiano. Encontrars descripciones ms adecuadas en los libros que se mencionan en labibliografa, pero para tener una idea general, te adelanto que los franceses valoraban la sensibilidad y elrefinamiento, y los italianos la brillantez y la espontaneidad. Como consecuencia, el estilo francs es msreservado y formalizado, con una cantidad de ornamentos codificados y escritos, y el italiano es mslibre y descansa ms en la imaginacin del intrprete.

Estudiante.-Y cmo s cul estilo es el de la pieza?

Maestro.-Hay que or bastante y tratar de ver el contexto de la pieza. El idioma de los ttulos generalmen-


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te ayuda. De todos modos, Bach usa los estilos para sus propios fines compositivos, o sea, no se limitaa imitarlos sino que los utiliza como herramienta de composicin por medio de alusiones a gnerostpicos de cada estilo. Los Preludios de la 1 y 3 Suite hacen alusiones al gnero Obertura Francesa, yel de la 2 al gnero vivaldiano de primer movimiento de un concierto. Por otro lado, hay una tradicinalemana de rgano en la cual Bach tambin se inserta, tanto ms cuando es el ms eximio de susrepresentantes. El Preludio, Fuga y Allegro, y el Preludio de la 4 Suite estn mucho ms cerca de ella quede los franceses o los italianos. Pero atencin, que debido al juego estilstico que Bach suele practicar, no

tendra sentido tocar el preludio de la 2 Suite como si fuera de Vivaldi, ni el de la 1 como si fuera deCouperin.

Estudiante.- Usted dice que los italianos confiaban ms en la imaginacin del intrprete? Cmo?

Maestro.- Quiero decir que una interpretacin adecuada del estilo italiano depende ms de la ornamenta-cin libre, mientras que los franceses dependen ms bien de un conocimiento de las convenciones. Siquieres ver un ejemplo de eso, te recomiendo analizar el 2 movimiento del Concierto Italiano deBach (en el cual, dicho sea de paso, est todo escrito). Imagnate una hipottica lnea meldica simplede la cual lo que toca la mano derecha sea una ornamentacin. En realidad, es un excelente ejerciciotratar de hacer eso con todo el movimiento. Vas a adquirir un buen repertorio de trucos de ornamenta-

cin.Estudiante.- S maestro, pero esos trucos no se van a referir a una lnea que en el fondo me voy a estarinventando yo?

Maestro.- As es, pero se trata ms bien de descubrir que de inventar; vas a tener que confiar en tuintuicin y en tu gusto musical, el cual espero sea bueno. Adems, no me compliques la vida con esaspreguntas filosficas, ese es mi papel ms bien que el tuyo. La accin es preferible a la especulacin, eneste caso. La lnea primitiva que resulte debe convencerte y ser convincente como una posible lneameldica independiente.

Estudiante.- Me imagino que la lnea meldica que resultara se parecera mucho a lo que est escrito en un

movimiento lento de Vivaldi, por ejemplo.

Maestro.- Esta vez has dado en el clavo. O de Haendel, para el caso.

Estudiante.- He estado pensando en lo que usted me deca del discurso. Cmo hago para hacer aparecerlas partes del discurso que segn usted me dice existe en la msica de Bach?

Maestro.- El principal recurso es la articulacin. Lo que debe ir junto va legato, lo que no va junto sesepara por medio de un silencio robado a la ltima nota de la frase anterior. No es poner calderones nipararse a festejar el gol al final de la frase. Tambin hay que tener en cuenta que en la frase barroca, casisiempre hay un pequeo acento casi imperceptible en la primera nota de cada frase. La articulacin es,

en mi opinin, el recurso ms importante en la interpretacin de Bach, quizs mucho ms an que laornamentacin, ya que en muchos casos no es necesario agregar demasiada ornamentacin. En cam-bio, una articulacin correcta requerir invariablemente haber comprendido el texto musical. Al com-prender el sentido de las frases, sentido que depende tanto de la semntica inherente a los elementosutilizados como de la organizacin retrica en la cual esas frases estn insertas, la interpretacinautomticamente adquirir muchsimo ms sentido y el oyente lo percibir de esa manera, aunque quizsno pueda decir exactamente de dnde obtiene esa impresin.

Estudiante.- La ornamentacin no es importante?

Maestro.- Tambin, por supuesto. Pero no podr repetirte suficientes veces que la ornamentacin es


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parte de la interpretacin, lo que requiere cambiar varios conceptos bsicos para nosotros, intrpretesformados en la tradicin del siglo XIX; sobre todo la ornamentacin libre, ya que los ornamentosestablecidos, codificados, o sea todos los que ves en las tablas de ornamentos que muchas veces sepublicaban en la poca, son en el fondo la cristalizacin de clichs ornamentales, y muchas veces slofuncionan en las situaciones convencionales. Bach sera muchas cosas, pero no era un compositorconvencional; ms bien, utilizaba las convenciones para sus propios fines, tal como te dije antes.

Estudiante.- Bueno, lo tendr en cuenta como artculo de fe mientras no haya ledo los libros.Maestro.- Est tambin el tema de las desigualdades rtmicas no escritas.

Estudiante.- Qu es eso?

Maestro.- En ciertos contextos y en el estilo francs, notas que estn escritas con igual duracin se debentocar desiguales, generalmente como notas casi punteadas del tipo largo corto. Por ejemplo, se escri-ben grupos de dos corcheas pero se tocan como corchea con puntillo y semicorchea, o al revs. Ladesigualdad no debe ser mecnica, en el sentido de que es un artificio de expresin y no va a sernecesariamente siempre idntica a s misma. La encontrars en las courantes de estilo francs de las

Suites I y III.Estudiante.- por qu no escriban como tocaban?

Maestro.- Lo hablamos antes. Couperin llega a decir que lo mismo que no escribimos como hablamos,escribimos diferente de lo que tocamos lo que muestra que estaba bien al tanto de la paradoja. Claroque l se refera al idioma francs, que como sabrs tiene una ortografa bastante caprichosa perotambin rigurosa. El ideal era que hubiera flexibilidad rtmica. Otro caso de esto sera el tratamiento delos puntillos.

Estudiante.- (ya resignado) Por favor, explqueme eso.

Maestro.- Los ritmos punteados se ejecutan casi siempre exagerando la duracin del puntillo y acortandocorrespondientemente la nota corta casi como un doble puntillo con un silencio de articulacin entrela nota larga y la corta. Si tienes varias voces superpuestas con ritmos punteados diferentes, por ejemplo,corchea, semicorchea con puntillo y fusa en la voz superior, y corchea con puntillo y semicorchea en lavoz inferior, se igualan al ms punteado de los ritmos en aparente conflicto. En este caso, la voz inferiordebera tocar corchea con doble puntillo y fusa. Por supuesto, Frederick Neumann pone esto en duda yquizs puede tener razn en algn caso. Tendrs que leer y decidir. De todos modos, te repito que todaesta problemtica se consideraba como parte de la interpretacin y no como afectando a la obra en s.No se consideraba que la obra cambiara significativamente por un cambio en la puntuacin de las notas.

Estudiante.- Quera preguntarle otra cosa: un amigo que escucha exclusivamente msica antigua me dijo

que no tena sentido tocar Bach en la guitarra, porque la guitarra tal cual la conocemos no exista en lapoca de Bach, y que slo era admisible tocarlo en el instrumento original.

Maestro.- Con esa pregunta ests abriendo una caja de Pandora. El tema de la autenticidad es muyimportante y a la vez muy espinoso. Bach transcribi muchas veces obras de un instrumento a otro,incluso cosas que nosotros pensaramos a priori que no funcionaran, como por ejemplo, conciertosescritos para violn y orquesta para clave y orquesta, o para rgano solista. No veo problemas en cuantoa que al tocar para guitarra estemos transcribiendo. La transcripcin de un instrumento a otro eratotalmente vlida y corriente en la poca de Bach. En cuanto al tema del instrumento original de lasobras de Bach generalmente llamadas para lad, no todas son para ese instrumento.


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Estudiante.- Cmo dice? Y entonces porqu se llaman as? En mi partitura dice para lad! Por qu?

Maestro.- Esa partitura que tienes en tus manos es el producto de un editor. No ha cado del cielo haciatus manos, ni siquiera del ciberespacio. La primera publicacin moderna de esas obras la hizo HansDagobert Bruger hacia 1920 y las public con ese ttulo. De ellas, el Preludio, Fuga y Allegro es paralad o clavicmbalo, tal como lo dice la pgina de ttulo del manuscrito; la Suite 1 est escrita aufsLautenwerck, segn el manuscrito de Krebs (un alumno de Bach que entre otras cosas era laudista).

Esto no quiere decir, en mi opinin, una combinacin de las palabras Laute(lad) con Werk (obra),o sea, de las obras para lad. Parecera ser, y esto se puede comprobar viendo la biografa de Bach porForkel, que el Lautenwerck era un instrumento inventado recientemente, aparentemente por unpariente de Bach. Se trataba de una especie de clave con cuerdas de tripa y pas de cuero, construidocon la finalidad de imitar la ciertamente muy hermosa sonoridad del lad barroco, pero sin perder lacapacidad de manejar muchas voces simultneas. Una posibilidad ms, que no he visto mencionada enla literatura, es que la palabra Werck se usaba para designar un juego especial de registros en el rganoque posea un teclado propio. Esto aparece en el libro de Wolff, lo que confirmara mi traduccin deaufs Lautenwerck como para ser tocado en el teclado de lad. Bach utiliz esta palabra paradesignar el carilln que incorpor al rgano de Mhlhausen. Claro que hay quien sostiene que Bachtocaba el lad como un virtuoso, y que las obras en realidad fueron compuestas para un supuesto

instrumento llamado la Luth, el cual adems de estar afinado de un modo diferente al lad barroco,utilizara un capotasto mvil y palancas especiales movibles por medio de la mano izquierda. Y enrealidad, si tal instrumento hubiera existido, sera perfectamente capaz de presentar todas estas obras. Elproblema es que no hay por ningn lugar pruebas documentales de que existi y mucho menos delsupuesto virtuosismo de Bach en el lad.

Estudiante.- O sea, la Suite I es para un instrumento de teclado?

Maestro.- As es. Pero la situacin de la Suite II es menos clara, porque nadie est muy seguro para quinstrumento fue escrita. Hay una versin contempornea de esta suite en tablatura de lad, no hechapor Bach, que omite la Fuga y el Double. Te habrs dado cuenta que esos dos movimientos son los msdifciles.

Estudiante.- S, intent leer la Fuga y decid que todava no quiero enfrentarme con esa complejidad.

Maestro.- Ya llegar ese momento, no te preocupes. Sigo. No se discute que la Suite III existe como obraoriginal de Bach para lad. Incluso estudiosos como Malcolm Boyd se han preguntado si no habr sidoescrita originalmente para lad y luego adaptada para violonchelo solo bajo el nombre de V Suite paraviolonchelo solo. Tengo la indemostrable sospecha que, sea cual sea el original, ste fue concebido paralo que podramos denominar una viola da gamba virtual, ya que la obra hace alusiones a la tradicinfrancesa de obras para viola da gamba sola. Quizs Bach lo hizo con la intencin de probar que elviolonchelo, o tal vez el lad, era un digno par espiritual de la viola da gamba, considerada el instrumentoms filosfico de todos. Eso explicara la utilizacin del motivo S-D-G en esa suite, cosa que veremos

ms adelante.

Estudiante.- Ah, todo eso que tocaban en Tous les Matins du Monde.

Maestro.- Despus de todo, las dos ltimas suites para violonchelo son bastante anmalas desde el puntode vista instrumental. La V utiliza una afinacin bastante inusual y la VI esta escrita para otro instru-mento llamado viola pomposa, que era bsicamente un violonchelo algo ms pequeo con una cuer-da extra ms aguda. En cuanto a la Suite IV, aparte de su versin para violn, existe tambin en versinpara lad y para arpa, aunque, como sabrs, la afinacin del lad barroco era totalmente diferente de ladel lad renacentista y de la afinacin de la guitarra, y no es exactamente cmoda de tocar en eseinstrumento. Por ltimo, el tan conocido pequeo preludio suena muy bien en lad barroco y quizs


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fuera escrito para ese instrumento; tal vez para Weiss, a quien Bach conoca bien y apreciaba. Lo tuvo devisita en su casa y particip en conciertos dirigidos por Bach en Leipzig.

Estudiante.- Bueno, pero las puedo tocar en guitarra?

Maestro.- El mismo hecho de preguntar si puedes, como si fuera un problema de legalidad, estmostrando en qu lo nos hemos metido. El movimiento de reconstitucin histrica de la msica

antigua comenz para restituir las obras a su contexto original, bsicamente para que sonaran mejor ypara que sonaran autnticas, lo que en principio quera decir diferentes de los romnticos y sin lasexcrecencias interpretativas y de otra ndole que les haba aadido el siglo XIX. Se parta de la idea de quesi el compositor haba pensado la obra para un instrumento determinado que posea un universosonoro especfico, era innecesario, y probablemente daino, cambiar ese universo sonoro. Esta es sinduda una ptima idea, pero pasible de contaminarse con nuestra bsqueda de autenticidad como unvalor en s mismo. La bsqueda de la autenticidad histrica fue sin duda una causa noble al principio deeste proceso, una causa underground, bsicamente limitada a una lite de oyentes que amaba estamsica y que la redescubri apasionadamente, encontrando una nueva vida en obras ya conocidas pormedio del enfoque histrico. Luego, ese grupo creci, ya que todos esos oyentes de la lite tenanamigos y conocidos. Ese mismo crecimiento hizo que la industria discogrfica se diera cuenta que todo

lo que deca en la tapa del CD instrumento original venda mucho ms; es lgico, porque vivimos enun mundo que la mayora de la gente experimenta como artificial y buscamos lo autntico. El proble-ma es que no se termine haciendo de eso un fetiche. Con esto quiero decir que es simplista juzgarautomticamente como aceptable una ejecucin de estas obras en lad barroco, aunque no hubieransido escritas para este instrumento, e inaceptable una ejecucin informada y sensible en otro instru-mento. Fjate cmo, entre otras cosas, esta idea ignora la realidad barroca de la transcripcin. Porsupuesto que s puedes tocar estas obras en la guitarra, ya que tienes no solamente un sonido relativa-mente anlogo al del supuesto instrumento original, sino adems las posibilidades interpretativas y depresentacin de la polifona que las obras requieren. En este caso se est perfectamente dentro de laprctica habitual barroca de la transcripcin a instrumentos aptos, pues no se pierde en el proceso nadamusicalmente esencial. S cambia en algo la atmsfera sonora de las obras y cada cual deber decidir por

s mismo cun importante es esa diferencia, y no segn la correccin poltica de moda.; cualquiera puedever si el instrumento que ests tocando es lad o guitarra, pero darse cuenta de si ests tocando bien omal requiere atencin, sensibilidad y un cierto conocimiento de las obras.

Estudiante.- Cmo me salvo de los fetichistas?

Maestro.- Quizs te suene raro, pero creo que en el fondo depende de nosotros, de cun musicalmenteconvincentes resulten nuestras versiones de Bach. El fenmeno de la msica es sonoro, no visual, y si elmanejo del sonido es correcto, o sea articulacin, dinmica, conocimiento del contexto y dems, laversin debera ser igualmente aceptable, aunque en la tapa del disco se vea una guitarra y no un ladbarroco, el cual como ya te expliqu no es tampoco siempre el instrumento original. Claro que hayobras antiguas en las cuales el instrumento original es indispensable, por razones de sonoridad u otrascaractersticas idiosincrticas. Por ejemplo, el repertorio de guitarra barroca depende, en gran parte, de lapeculiar afinacin de este instrumento para dar la idea sonora pedida por el compositor. El mismo Bacha veces utiliza una instrumentacin especial para conseguir un efecto sonoro especfico que solamenteun instrumento determinado puede dar, pero este caso prcticamente no se presenta en las obras queestamos considerando, excepto las notas pedal la y mi utilizadas en el preludio de la 4 suite. En estecaso, el mi se puede tocar tal cual est escrito y el efecto del pedal la puede ser reproducido conbastante aproximacin bajando esta nota una octava. Algunos casos en los cuales la lnea del bajoexcede el registro de la guitarra pueden tambin ser adaptados satisfactoriamente conservando el pen-samiento musical de la obra.

Estudiante.- Tambin o que hay que hacer los trinos siempre en dos cuerdas, para que queden claros,


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como si fuera un clave. Qu opina de eso?

Maestro.- Desde hace un tiempo parece haber surgido la moda de realizar los trinos casi exclusivamenteen dos cuerdas, en oposicin a la manera habitual de realizarlos por medio de ligados de la manoizquierda sola. Esto, en s mismo, no tiene ningn inconveniente, ya que los trinos en dos cuerdas estnregistrados desde el Renacimiento como recursos relativamente habituales en la familia del lad. Perotambin lo estn, y muchsimo ms habitualmente, los trinos y adornos comparables (mordente y

mordente invertido) realizados por medio de ligados mixtos. Te aseguro que no es ms autnticorealizarlos de una manera que de otra, ya que el cambio de carcter del instrumento ms que compensapor cualquier similitud tcnica que queramos reproducir. Es cierto que, si se ejecutan los trinos en doscuerdas y se digita adecuadamente con la mano derecha, se pueden obtener resultados de asombrosaclaridad, en cuanto a que cada nota del trino se escucha perfectamente. El problema con este resultadoes que el objetivo del trino NO es que todas las notas se escuchen con perfecta claridad, sino el deconseguir un realce o una prolongacin de la nota, y lo mismo ocurre con los adornos asimilables altrino.

Estudiante.- Ah, claro. Y ni hablar que aparte del clave, haba otros instrumentos.

Maestro.- Exactamente. Entonces, el problema de la pretendida claridad del trino es bsicamente unfalso problema, que surge de una idea mecanicista de la interpretacin (todo debe ser claro, correcto,pero desde un punto de vista puramente fsico), o de un intento (a mi entender mal aconsejado) deequiparar la guitarra al clave. Fjate en la huella del pensamiento mecanicista: el clave es mejorporque todas las notas se oyen claramente. Qu pensaras si alguien dijera que la actriz A es mejor actrizque la actriz B, porque todas las consonantes de la actriz A se oyen con absoluta claridad...? Creo que lomejor es utilizar lo que sea conveniente a los fines musicales del ornamento en cuestin, y si es fcil ynatural de ejecutar, tanto mejor. Esto puede obtenerse tanto con un trino ejecutado por la manoderecha en diferentes cuerdas como con uno ejecutado con la mano izquierda, dependiendo del contexto.

Estudiante.- Dgame, Maestro, es cierto algo que le por ah, segn lo cual Bach no es emocional, sinoobjetivo?

Maestro.- Nada ms falso. El siglo XIX oper una notable prestidigitacin intelectual, mediante la cual losromnticos habran inventado la emocin en msica, lo que result en un monopolio de la emocin porparte de los romnticos. Esta usurpacin tuvo un xito tan increble que todava tiene correligionarios.Esto es totalmente falso, como lo demuestra con total evidencia incluso una lectura apresurada decualquier tratado musical de las pocas anteriores al romanticismo. Como consecuencia, en los comien-zos del siglo XX y an ms luego de la 2 guerra mundial, hubo una reaccin antirromntica llegando alextremo de lo antiexpresivo; se intent presentar a Bach como objetivo en el sentido de no emocio-nal, lo que quera decir para ellos no romntico. Todo este malentendido surge como consecuenciade la identificacin exclusiva de la emocin con el Romanticismo. En Bach hay emocin y estructuracinfundidas en una perfecta unidad, como quizs nunca se dio en la historia de la msica, antes o despus.

Esto por supuesto no impide que haya an algunos que tienen la imagen de un supuesto Bach objeti-vo, que nunca existi.

Estudiante.- Hay que tocarlo estrictamente en tiempo? Le algo acerca de la motrica de Bach.

Maestro.- Esto entra en el mismo malentendido. Mucha gente piensa an hoy que Chopin fue el inventordel rubato, cuando hay menciones de su empleo desde el siglo 15 por lo menos. El tempo es firme en lasunidades grandes y flexible en las pequeas; debe obedecer a la articulacin, a la entonacin y a laimportancia de lo que la msica est diciendo; o has visto alguna vez a un actor que diga to-das-las-s-la-bas-con-la-mis-ma-du-ra-cin? En la msica como en la vida, lo que permanece siempre igual a s mismoes porque est muerto, o es inhumano. Si la duracin de cada una de las semicorcheas es siempre


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exactamente la misma, estamos frente a un caso de motorismo maquinal y no de interpretacin musical.

Estudiante.- S, pero como me dijo la profesora de piano complementario, el rubato de Chopin o Lisztno se aplica a Bach...

Maestro.- No tiene sentido hablar de un rubato de Chopin o de Liszt como si fueran marcasregistradas que se aplican sin tener en cuenta el material. El rubato siempre responde a la densidad de

informacin del pasaje, entre otras cosas, y no existen dos rubatos idnticos, ni siquiera de un mismointrprete tocando el mismo pasaje en diferentes ocasiones. Mi Primera Ley del Rubato dice eso, y laSegunda Ley dice que la suma de lo que se acelera ms lo que se retiene tiende siempre al equilibrio. Loque se quita de un lugar se restituye en otro, de forma que las unidades grandes de duracin sean igualeso bastante parecidas entre s. Acurdate que el metrnomo y la idea de un movimiento mecnico sloson concebible luego de la Revolucin Industrial, en donde las mquinas proporcionan ese modelo demovimiento. Claro que en la poca de Bach haba cajitas de msica, pero se consideraban juguetes y nomodelos de interpretacin, lo que no impeda que se dieran instrucciones especficas sobre la desigual-dad de las notas y el tratamiento de los puntos en tratados de construccin de cajas de msica, que sonde gran valor para nosotros. Antes de la Revolucin Industrial, la naturaleza no ofreca esos casos demovimiento igual e invariable, que no por casualidad llamamos mecnico. Sin duda habr una diferen-

cia en el tratamiento del tempo entre las danzas y las piezas de carcter ms libre. Iremos viendo estocaso por caso en las obras.

Estudiante.- Maestro, me convence mucho lo que me dice, pero, no le parece que sus proposicionestienden siempre invariablemente a generalizar demasiado?

Maestro.- Esto que te estoy contando es slo una especie de panorama general y la lectura del material telo refinar. Creo que fue Gustav Leonhardt quien dijo Sobre todo, por favor, no hagan reglas. Perome parece que siendo un personaje de ficcin, puedo permitrmelo. Que despus mi autor se las arreglecomo pueda si exagero o si generalizo demasiado.

Estudiante.- Una ltima pregunta, Maestro. Me dijeron que el diapasn que se usaba en la poca de Bach

era ms bajo que el actual.

Maestro.- Correcto, el ms comn estaba casi un semitono ms abajo que el actual. Pero tampoco erasiempre as. Por ejemplo, el rgano de Santo Toms estaba afinado un semitono ms arriba y Bach tenaque escribir la parte de continuo de sus cantatas teniendo esto en cuenta.

Estudiante.- Qu hago con el hecho de que ha cambiado la altura absoluta?

Maestro.- Respetar la altura absoluta original de una obra no parece haber sido una gran preocupacinde Bach ni de sus contemporneos, dada la fluctuacin de afinaciones que predominaba. Bach lleg alextremo de trasponer una obra entera para ajustarla al esquema de tonalidades que formaba el plan

abstracto de una serie de obras; me refiero a la Obertura Francesa del Clavierbung, transpuesta dedo menor a si menor. Un caso similar se da con algunos de los Preludios y Fugas del Clave bien

Temperado, que fueron compuestos en una tonalidad y luego transportados a otra para entrar en elesquema general de la obra. Pero el fetichismo predominante hoy en da puede provocar situacionesmuy entretenidas. Fjate en el Preludio, Fuga y Allegro, cuyo original es en mi bemol mayor. Si lo tocasen guitarra, trasponerlo a re mayor es una excelente idea, no slo porque la altura absoluta de nuestro rees casi idntica a la del mi bemol del diapasn de la poca de Bach, sino porque adems resulta muchoms natural en la guitarra. Pero, y aqu viene lo entretenido; hay quien adems de transponer la obra a remayor, utiliza un capotasto en el primer espacio para que la obra suene en la tonalidad original de mibemol mayor, perdiendo de vista que la obra suena entonces en NUESTRO mi bemol, que es el miNATURAL predominante en la poca de Bach lejansimo en cuanto a carcter tonal del mi bemol


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original.Estudiante.- Entonces, qu pasa con las tonalidades originales de las suites? Es importante mantenerlaso no?

Maestro.- Bueno, bsicamente eres libre de transponer o no. Para Bach, las tonalidades tenan probable-mente caractersticas diferentes, entre otras cosas porque el sistema de afinacin era diferente del nues-tro. No me voy a meter en eso ahora, por ms personaje de ficcin que sea, ya que de all nadie sale vivo.

Tocar en do menor sonaba diferente en color que tocar en la menor, como ocurre habitualmente con lasuite II. Sin embargo, ya vimos que la altura absoluta no era tan importante. Creo que lo mejor es tratarde mantener las caractersticas del registro; quiero decir, si Bach planea una obra como bsicamentegrave, como la suite II, es mejor tocarla en la menor porque mantiene ese color de registro, adems deque es ms natural para la guitarra. Si quieres utilizar una afinacin ms grave, quizs puedas aproximartealgo a la sonoridad del lad barroco, pero no va a ser nunca la sonoridad original, ya que nadie tieneidea de cul era. Este hecho, sin duda lamentable, no nos exime de intentar conocer el contexto parahacer las cosas lo mejor posible. Pero sin absolutos, por favor. De todos modos, una reproduccinautntica y libre de polmicas es utpica, y al respecto te recomiendo leer a Harnoncourt.

Estudiante.- Hay una idea de en qu orden fueron escritas?

Maestro.- Es bastante complicado ponerle fecha a las obras de Bach, e incluso quienes saben mucho msque yo, han cometido errores garrafales. Para un estudio de este tema, lee a Wolff, quien asigna a losBWV 997 y 998 la fecha de composicin de 1740, cosa que me parece plausible. Siempre he fantaseadocon la idea de que el Preludio, Fuga y Allegro fue escrito para Weiss o Kropffgans, en 1739 o 40. Aligual que t, soy un personaje de ficcin, as que me voy a arriesgar: creo que la primera Suite escrita fuela III, quizs en conexin con la versin para violonchelo; luego la IV; por ltimo, y quizs como ungrupo, la II, el Preludio, Fuga y Allegro y la I. La suposicin de que sean un grupo surgira del uso delos mismos elementos motvicos extrados de un mismo coral o grupo de corales, pero se trata decuestiones sumamente discutibles. A lo mejor maana te traigo alguna otra teora plausible que justifiqueun orden diferente.

Estudiante.- Hasta maana entonces, maestro. Gracias.

Maestro.- De nada.

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2 - DISCURSO MUSICAL Y RETRICA EN BACH:DOS EJEMPLOS

Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbaitung eines musikalischen Stcks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er so vollkomen,dass man ihn nicht nur mit einem ersttigenden Vergngen hret, wenn er seine grndlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit undUebereinstimmung beyder lenket; sondern man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben, in seinen A rbeiten.

Las partes y secciones, que tienen en comn el arte del orador y una pieza musical, las conoce l tan completamente, que no slo se le oyecon un agrado absolutamente satisfactorio cuando conduce sus bien fundadas disquisiciones tanto a la similitud como a la correspondenciade ambas, sino que uno admira adems el elegante empleo de las mismas en sus trabajos.

La cita del epgrafe2 corresponde a la defensa de la msica de J.S.Bach realizada por su amigoBirnbaum en el marco de una polmica iniciada por Scheibe, otro compositor de la poca. Birnbaum noera solamente profesor de retrica en la Universidad de Leipzig, sino tambin, aparentemente, unclavecinista aceptable. Su frase parece indicar que consideraba la msica de J.S.Bach como un equivalentemusical de altsimo nivel del arte del discurso estudiado por la retrica. Estas frases, lejos de ser un meroesfuerzo retrico, expresan una profunda comprensin de la msica de J.S.Bach. No tenemos basespara considerar que Birnbaum no fuera un interlocutor calificado, y si Bach lo eligi como su vocero enla polmica con Scheibe, evidentemente lo consideraba calificado para opinar. Tenemos que suponeradems que hubo conversaciones sobre el tema de la polmica y sobre otros, ya que de otro modoBirnbaum no hubiera estado calificado para representar a Bach.

Considerar la msica de Bach desde el punto de vista de que se trata de un discurso es sumamentefructfero para una mejor comprensin. La profunda lgica que todos los intrpretes de la msica deBach sentimos intuitivamente en ella no se puede quizs explicitar de mejor manera que estudiando suorganizacin desde ese punto de vista, y, al mismo tiempo, estudiar el sentido y el propsito de esaestructuracin conduce necesariamente a una comprensin ms precisa y profunda del discurso musicalde J.S.Bach.

Todos los intrpretes que hemos intentado hacer justicia a esta msica sentimos que la msica deBach est organizada, que se trata de un discurso slido y coherente que forma un todo cuyas partes y

frases (las fundadas disquisiciones que menciona Birnbaum) estn relacionadas entre s. En esteensayo, se tratar de explorar el sentido de esta organizacin y su funcin. Si hablamos de discursoestaremos necesariamente hablando de articulacin. Para una interpretacin adecuada de esta msica,las partes de ese discurso deben presentarse de manera claramente perceptible para el oyente, y debedrseles el peso apropiado y el nfasis que su sentido implica en la estructura general.

La retrica puede considerarse como el arte de organizar el discurso. Fue materia de estudiodesde la antigedad para toda persona culta de Occidente, y Bach no fue una excepcin; sabemos quela retrica fue materia de sus estudios escolares, as haya sido a nivel relativamente elemental. Es unhecho comprobado adems que varios de entre su crculo de conocidos y amigos, como Birnbaum,eran retricos de profesin durante el perodo de su residencia en Leipzig, eso sin contar sus estudiosescolares y sus lecturas posteriores, ni las horas de sermones que como organista debe haber escuchado.

En lo que sigue, nos referiremos a la retrica entendida como organizacin del discurso ms bien que atodo el proceso de composicin del discurso, lo cual tambin fue tema de estudio por los clsicos (p. ej.por Cicern).

El objetivo de la retrica era que el discurso convenciera a los oyentes: las ideas deban ser presentadasen una secuencia tal que su conjunto resultara coherente y persuasivo. Un ejemplo posible de organizacinretrica de un discurso sera el siguiente:

1. Introduccin (opcional)2. Tesis3. Argumentos a favor de la tesis4. Argumentos en contra de la tesis


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su propia naturaleza, contener razonamientos o argumentos (entimemas) que sean ms o menoscomplejos. La estructuracin de las secciones argumentativas admite una enorme variedad de posibilidades,tal como veremos ms adelante.

El propsito de este ensayo no es, naturalmente, analizar todas las posibilidades de estructuracinde un discurso. Ms bien, se plantea el problema de cmo es posible expresar estas conexiones enmsica, y cmo un compositor puede hacer que estas relaciones esquemticas sean percibidas comotales por el oyente, as sea subliminalmente. Estudiar la msica de Bach desde este punto de vista nos

acercar a comprender su organizacin, e investigar cmo consigue relacionar los distintos momentosde su discurso musical quizs nos conducir a comprender ms de cerca su grandeza. Debemos tener encuenta que utilizar este punto de vista, por poderoso que sea, es solamente utilizar una herramienta decomprensin. Es probable que ninguna herramienta analtica podr jams dar completa cuenta de unaobra de Bach.

I PRELUDIO DE LA SUITE II (BWV 997)

En principio el anlisis retrico es un punto de vista posible para la consideracin de cualquiera delas obras de Bach. Sin embargo en ciertos casos, como en las danzas de las Suites, sera razonablesuponer que la msica deber respetar ms o menos rigurosamente la proporcin de compases

correspondiente a los movimientos de la danza. Exactamente cmo se las arregla Bach para cumplir conesta condicin y al mismo tiempo establecer un discurso, ser considerado en otros escritos. De todosmodos, es de presumir que los preludios podran presentar un campo ms propicio para la aplicacin delas herramientas de anlisis retrico, ya que por su forma libre no estn necesariamente subordinados aobedecer a una proporcin fija de compases.

Intentaremos entonces aplicar este punto de vista analtico a una obra concreta de J.S.Bach: elPreludio de la 2 Suite para lad, BWV 997. Seguir la metodologa de primero sealar directamentesobre el fragmento las partes del discurso y luego analizar en detalle cada seccin, explicitando lasrazones que me llevan a considerarlas como partes del discurso y con esas funciones especficas. En elejemplo siguiente, los nmeros designan las partes del discurso retrico: 1, tesis (en este caso la intro-duccin ha sido dejada de lado); 2, argumentos a favor de la tesis; 3, argumentos en contra de la tesis;4, refutacin de los argumentos en contra de la tesis; 5, conclusin, una reexposicin de la tesis en otratonalidad. Una explicacin ms detallada sigue a continuacin del ejemplo.Ejemplo 1:


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El ejemplo 2 reproduce la misma seccin, pero ahora agregando las preposiciones conectivas quebalancean y dan sentido a las secciones del discurso:Ejemplo 2:


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Para explicar cul es la base de una tal estructuracin, es necesario ver el ejemplo an ms endetalle. Analicmoslo, entonces, seccin por seccin.

La Tesis

El tema principal del Preludio de la 2 Suite se reafirma como tema principal por su reaparicin enmi menor al comienzo de la segunda seccin del preludio y luego por la alusin al tema en re menor enla tercera seccin. Le llamaremos en lo sucesivo la tesis del esquema retrico. El discurso mismo loestablece como su sujeto principal al repetirlo de forma significativa.Ejemplo 3:

Examinemos la estructura de este tema. Lo primero que se nota es que est dividido en dospartes (I. compases 1, 2 3; II, comps 4 y 1er tiempo del 5). El comps 1 comienza presentando en lavoz superior un arpegio ornamentado del acorde de la menor (la do mi la); los ornamentos

consisten en una nota de paso (el si semicorchea) y una apoyatura (sol #, en el 3er. tiempo). Elcomienzo la-si-do puede considerarse como una especie de lema, el cual aparecer en otros movi-mientos de la suite, comenzando la Fuga y la Sarabanda, cuyos comentarios aparecen en otros ensayosde este trabajo. Este motivo se repite dos veces en la voz superior (cc. 2- 3). Mientras tanto, en la vozinferior, tenemos una escala descendente formada por la, que establece la tonalidad y sol fa mi re, que es el verdadero ncleo de la tesis.Esta escala inicial forma la primera lnea del coral Jesu, meine Freude:


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La tesis consiste entonces en una combinacin particular de los elementos arpegio (de la menor)y escala (sol-fa-mi-re); o ms bien se podra casi decir que el objeto de esta tesis es la tensin entre escalay arpegio, especficamente entre arpegios ascendentes y escalas descendentes (compases 1, 2 y 3). Lasegunda parte de esta tesis comienza repitiendo la escala inicial del bajo por disminucin, en la vozsuperior (comps 4) y concluye con re - do si la (ltimo tiempo del comps 4 y comienzo del 5),un tetracordio con la misma distribucin de tonos y semitonos del bajo de la primera mitad (sol fa mi re) produciendo un efecto de reafirmacin. Al mismo tiempo, el hecho de que las notas iniciales

aparezcan en retrogradacin al cierre de la tesis completa el efecto de puntuacin del final de la misma.La parte II de esta tesis utiliza elementos extrados de la primera y se puede entender como unaconclusin lgica obtenida a partir de los elementos dados en la primera seccin. Para comprendermejor la analoga de su estructuracin con la del discurso retrico, podemos intentar comparar la cons-truccin de este tema o tesis con una proposicin del tipo siguiente:

Como 1, 2, 3, entonces 4.

Consideremos algunos ejemplos anlogos no musicales y deliberadamente triviales: Como nece-sitamos harina, huevos y leche para hacer un pastel entonces vayamos a comprarlos. O : Como haynubarrones, viento, y el pronstico meteorolgico anunci tormentas entonces llevo el paraguas.

Todos los elementos del tema forman un conjunto bien balanceado e interesantemente asimtrico, queintuitivamente se percibe como un todo coherente.

Los argumentos a fav or de la tesisEjemplo 4:

Esta seccin del discurso est dividida en tres subsecciones, indicadas en el ejemplo 2 con: 1)PORQUE - Y, 2) ADEMS, y 3) TAMBIN. En cada una de ellas aparecen elementos de la tesis,sometidos a procesos de ampliacin, permutacin, retrogradacin, etc. de tal manera que constituyenun desarrollo retrico de la tesis. Es lgico que los argumentos a favor de la tesis expliciten y amplen loscontenidos de la misma.

La primera subseccin se caracteriza por la ampliacin de los elementos de escala y arpegio queaparecan en la tesis. Ahora el bajo est presentando el lema de la tesis, la si do, notas marcadascon asteriscos en los primeros tiempos de los primeros tres compases del ejemplo. Las dos primerasnotas del lema, la y si, estn expandidas por medio de arpegios (respectivamente, la do fa la y si re sol si). La voz superior es quien ahora utiliza los elementos de escala; comienza con una amplia-cin del lema agregndole un sol# a modo de introduccin. Desde el punto de vista retrico este nuevo


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tratamiento de los elementos de la tesis es una nueva manera de exponerlos, amplindolos y explorandosus implicaciones exactamente lo que hacen los argumentos a favor con relacin a la tesis en undiscurso cualquiera.

Esta primera subseccin, sealada con PORQUE, contiene dos frases en secuencia, que en elejemplo aparecen conectadas por y. En general, el uso de frases en secuencia es anlogo a la enumera-cin ordenada de ideas en un argumento. El movimiento de la voz superior muestra la escala orna-mentada: sol# la si do...re (primera frase) y la si do re....mi (segunda frase). La

ornamentacin, sealada por los puntos suspensivos, tambin utiliza elementos de escala.Los elementos presentados en la tesis estn utilizados y desarrollados en esta seccin; volviendo anuestro ejemplo anterior de la propaganda de un jabn, decir que el jabn es de mejor calidad, estmejor presentado, tiene un perfume ms agradable, las estrellas de cine lo utilizan, est en todos lossupermercados y es ms barato, es una forma de expandir la nocin es el mejor explicitando todoslos contenidos que esa afirmacin implica:

el jabn es mejor PORQUE ......

La relacin entre la tesis y el argumento a favor de ella es una relacin de explicitacin y necesaria-mente los argumentos debern ser ms extensos que la tesis misma. Tambin es lgico que los argumen-

tos a favor empleen los mismos elementos de la tesis, o al menos hagan referencia constante a ellos.La segunda subseccin, marcada con la palabra ADEMS, utiliza un esquema diferente basado enuna bordadura inferior y en la nota final repetida sol, la cual desempea un papel conector y estindicada como Y. En la voz superior, dejando de lado las bordaduras inferiores, resulta el fragmentode escala si do re mi. Estas cuatro notas ascendentes (marcadas con asteriscos) aluden al ncleo dela tesis, que haba sido presentado por el bajo en sentido descendente como sol fa mi re y que aqureaparece en forma ascendente.

La tercera subseccin, marcada con Y TAMBIN, es ms compleja. En la voz superior, dejandode lado el pedal de mi, tenemos la escala re - do - si - la, la cual es homloga al ncleo de la tesis (sol- fa - mi - re) por tener la misma distribucin de intervalos. El bajo presenta el lema retrogradado conuna intercalacin de mi por razones armnicas (ver asteriscos: do si (mi) - la). El final de estaseccin reafirma la tonalidad inicial, la menor, confirmando as su rol de argumento a favor de la tesis. Laescala final en la voz superior (fa mi re do), presentada contra un pedal de sol #, alude al comienzode la subseccin (re do si la), cerrando as un crculo de significado. El uso de esta escala descen-dente como elemento primordial en esta subseccin justifica Y TAMBIN por ser un elementomenos usado en los anteriores argumentos a favor.

Los argumentos en contra de la tesisEjemplo 5:


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Esta seccin est marcada en el ejemplo con PERO. Presenta tres subsecciones, de las cuales lasegunda est marcada con POR OTRO LADO y la conclusiva con ENTONCES. Como es de esperar,los argumentos en contra de la tesis deben sonar diferentes de aquellos a favor, pero deben teneralguna relacin con ellos y/o con la tesis. Su relacin con la tesis, o con los argumentos a favor de lamisma, debe ser de contraposicin, oposicin, negacin. Aqu, como en la seccin de argumentos afavor, tenemos una excelente ocasin de observar a qu se refera Bach, segn Birnbaum, cuandohablaba de similitudes y diferencias entre msica y retrica.

En la primera subseccin, marcada con PERO, lo primero que notamos es que el esquema rtmicoes nuevo. En vez del flujo constante de semicorcheas que caracterizaba los argumentos a favor, tenemosun ritmo caracterizado por la sncopa que resulta de un desplazamiento de corchea del ritmo del lema dela tesis:

El discurso se mueve a otro terreno por medio de la modulacin a la dominante menor y del saltode registro, para presentar un punto de vista diferente sobre la tesis: los argumentos en contra de la tesis,o contraargumentos. El uso de la modulacin aparece generalmente en las obras de Bach vinculado a la

presentacin de contraargumentos adems de las otras funciones que pueda tener.La voz superior comienza con una utilizacin diferente del arpegio ascendente de la menor de latesis, la - do - mi - la, ahora en inversin, como do - mi - la do. Es una manera de exponer un elementode la tesis reducido a su esencia, dejando de lado la ornamentacin. El bajo utiliza sucesivamente loselementos de escala (el ncleo de la tesis modificado por la modulacin) y arpegio. El efecto de oposi-cin con la tesis est dado por la recombinacin en una tonalidad diferente de los mismos elementosde la tesis. La voz superior utiliza un fragmento de escala ascendente en una secuencia descendente(vase los corchetes antecedidos por Y). La secuencia generada por este elemento es anloga a unaacumulacin de argumentos; esto, y esto, y tambin esto: en el ejemplo, los tramos de la secuenciaestn marcados con Y...Y.

La segunda subseccin marcada con POR OTRO LADO afirma y desarrolla la nueva tonali-

dad, la cual representa el punto de vista contrario a la tesis. Con este fin aparece, con ornamentacin, laescala mi fa sostenido sol la (ver los pequeos corchetes de la voz superior). Esta escala es la exactainversin del ncleo de la tesis, sol - fa - mi - re, y es por lo tanto un contraargumento del ncleo,perfectamente estructurado. La ornamentacin utiliza tres elementos: el arpegio caracterstico de latesis, la bordadura caracterstica de los argumentos a favor y un nuevo elemento meldico (si do la#- si)

Este nuevo elemento pertenece al grupo de los motivos en cruz, tan frecuentes en Bach (ver elltimo ensayo de este tomo), que en ltima instancia derivan del motivo B A C - H.

Estos tres elementos: arpegio, bordadura y motivo en cruz, se combinan orgnicamente gene-rando un argumento. Este argumento genera una secuencia de argumentos anlogos sealados conY. El uso de la bordadura en la voz superior, mi re# - mi, 1er corchete del comps 3 del ejemplo, escorrespondido en el bajo por la misma bordadura en aumentacin rtmica ms un pedal de si. Laestructuracin de los argumentos en contra de la tesis es tan slida y compleja como la de los argumen-tos a favor.

Una breve tercera subseccin marcada con ENTONCES, sirve de conclusin. Comienza deidntica manera que el fin de la seccin PERO (do becuadro - si - la - sol), lo que es seguido inmediata-mente por el lema de la tesis en la nueva tonalidad mi fa# - sol. Para ver el efecto conclusivo de estasubseccin, es suficiente imaginarse una cadencia perfecta en vez de la cadencia rota:


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El efecto conclusivo de una cadencia perfecta podra servir como final de seccin del Preludio,

pasando directamente a la reexposicin de la tesis en mi menor. Esto no ocurre por las necesidades deldiscurso retrico.

La refutacin de los argumentos en cont raEjemplo 6:

La refutacin de los argumentos en contra de la tesis comienza con el uso de la cadencia rota, lacual da la impresin de un cambio radical de punto de vista realizado de un modo inesperado y tambinel de un final incompleto, fallido. Esto es lo que est simbolizando la cadencia rota, la cual he sealadocon SIN EMBARGO. Los contraargumentos no son aceptados, pero son un punto de partida para larefutacin. Bach logra esto por medio de la cita del lema en la voz superior seguida de su espejo, la cualse ve reproducida en aumentacin rtmica en el bajo. El empleo de secuencias (marcadas con corchetespunteados) hace pensar en una frase discursiva del tipo Usted dice que A, B y C son ciertos... presen-tndolos en una secuencia descendente que los lleva a un registro tan grave que da la impresin de unareduccin al absurdo algo as como decir continuando su razonamiento, se me terminan las notasdisponibles. Usted dice que A, B, C son ciertos, pero admitirlos genera un absurdo.

Un segundo y decisivo tramo de esta subseccin, la REFUTACIN propiamente dicha, comien-za con un espectacular salto de registro, de ms de dos octavas. El efecto de este salto es anlogo al desealar la reduccin al absurdo que se acaba de hacer de los contraargumentos presentados. La vozsuperior comienza con do - si la sol, utilizando el lema de la tesis en retrgrado ms el sol quecompleta el tetracordio, lo cual es respondido inmediatamente en el bajo por su retrgrado en aumentacin,sol la si do. Este es un procedimiento paralelo al utilizado al comienzo de la seccin. Ntese lacombinacin de escala y arpegio en el bajo, sintetizando los dos elementos bsicos de la tesis. La nuevacadencia rota, idntica a la que terminaba los contraargumentos, funciona como diciendo: Para evitarel error de su argumentacin, que le condujo a la cadencia rota anterior y a una reduccin al absurdo,debemos hacer esto.... Como es lgico, esto es la reafirmacin de la tesis: en el bajo, el movimientocombinado de escala y arpegios que afirma los elementos de la tesis, y luego de un ornamento meldicoen la voz superior, la inversin del ncleo de la tesis (do# - re# - mi fa#) seguido de su estado naturalla sol fa# - mi, marcado con asteriscos. Las notas no marcadas, mi re# - mi (este ltimo implcito


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en la resolucin) forman la bordadura caracterstica de los argumentos a favor. Este unir la tesis con losargumentos a favor es el ncleo de la refutacin de los argumentos en contra de la tesis. La cadenciaperfecta final es equivalente a decir: este final s es satisfactorio el de la cadencia rota no lo era. Estaltima subseccin conclusiva conduce a una reafirmacin de la tesis, ahora en la dominante menor,comenzando la segunda gran seccin del Preludio.

***

Consideremos ahora cul es el efecto sobre el discurso de una construccin en secciones, como lade este Preludio. Un posible peligro de este tipo de construccin consistira en la simple repeticin delmismo discurso en otra tonalidad, lo que dara un efecto montono. Bach, al contrario de algunos desus contemporneos, evita con mano magistral este escollo, y la frase de Birnbaum sobre sus fundadasdisquisiciones es una descripcin muy acertada de

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