Estética Relacional by Filipa Aranda

( https://performancexperiment.files.wordpress.com)

Quando um artista está no fogo da sua paixão o que ele mais deseja é mudar o mundo. Mas depois o fogo extingue-se. Porquê?

Arthur  Danto, filósofo norte-americano, criou a expressão intractably avant-garde para localizar um grupo de artistas contemporâneos que, desde a década de 70, não esperavam ser aceites como bons cidadãos estéticos. O seu objectivo primordial era mudar o mundo o que, a acontecer, eles não teriam mais necessidade de existir. Entre estes artistas estava o alemão, Joseph Beuys (1921-1986), que queria reestruturar a sociedade através da sua “escultura social”. Ele afirmava que cada ser humano era um artista, o que não implicava que cada um fosse um pintor ou escultor, mas sim que cada um possuía faculdades criativas que se deviam descobrir e aperfeiçoar. Com a “escultura social”, Beuys ultrapassou os ready-made de Duchamp, porque abdicou da relação com os museus e explorou a relação antropológica. Ele pensava, verdadeiramente, que tinha a oportunidade de iniciar o processo criativo da sociedade. Joseph Beuys considerava a arte como pensamento e acção, ele esculpia ideias e não objectos. Ele precisava de palavras para explicar as suas teorias e de acções, como comportamento e exemplo de vida. Lucrezia De Domizio Durini, precursora do conceito de “escultura social” de Beuys, defende que ser artista significa viver a vida com outras pessoas, à procura de relações de solidariedade e alcançando a compreensão elementar do que acontece no mundo.

O espírito criativo deve expandir-se para fora da esfera artística, até ao âmbito da produção humana em geral, de modo a que a evolução seja total e não parcial… Fica então evidente, que a vida e obra artística de Joseph Beuys se fundem num só conceito – A Arte Antropológica [DURINI, Lucrezia De Domizio (1996) Joseph Beuys Difesa della Natura. Milão: Charta. pp. 115-116].

A procura do sublime no espaço e no tempo esteve sempre ligada à utopia, como nos mostram as comunidades estabelecidas na América do séc. XIX ou os hippies, um século mais tarde. O conceito de uma nova ordem social é largamente associado à subjectividade do sujeito, ao seu mundo interno composto de emoções, sentimentos e pensamentos. É com esta subjectividade que se constrói o espaço relacional, onde se concretiza a relação com o “outro”. Na arte, o conceito de uma nova ordem social foi desenvolvido na Europa dos anos 20 (séc. XX) pelos artistas da Bauhaus e DeStijl, bem como pelos Futuristas, Construtivistas, Dadaístas e Surrealistas. Robert C. Morgan considera que Joseph Beuys foi um pensador utópico e que o seu conceito de “escultura social”, sua melhor obra de arte, foi essencial para compreender as extensas possibilidades do pensamento utópico, na passagem para o séc. XXI. Sem Beuys como artista, performer e teórico, a ideia ampliada de utopia subjectiva não teria sido ressuscitada e interpretada como a ponte para o séc. XXI.

Foi necessário explicar a “escultura social” de Joseph Beuys para se perceber que a Estética Relacional não defende a radicalidade utópica, mas sim as micro-utopias funcionais dentro do corpo social, que já tinham sido previstas pelo filósofo francês, Félix Guattari, há mais de trinta anos. O que ela foi buscar a Beuys e aos happenings, foi o estimular do público à participação. Os artistas que se englobam na esfera da Estética Relacional tentam descobrir novas formas de habitar o mundo, com novos modelos de vida dentro da realidade, em vez de tentarem alterar o seu ambiente. Criam os seus próprios “universos”. No seu livro, Relational Aesthetics (2002), Nicolas Bourriaud, curador e crítico de arte francês, afirma que “parece mais urgente inventar relações hipotéticas com os nossos vizinhos, no presente, do que apostar num futuro melhor”. Ele refere que escreveu este livro para tentar encontrar o elo de ligação entre os artistas que o rodeavam em 1995, desde Pierre Huyghe a Liam Gillick, Gabriel Orozco ou Vanessa Beecroft. Estes

apresentavam um trabalho inovador, mas os críticos remetiam-nos para referências antigas, como o Fluxus. Finalmente, concluiu que todos tinham como ponto de partida as relações humanas.

As obras de arte relacional promovem encontros intersubjectivos, cujos significados são construídos colectivamente e não numa esfera de consumismo individual. Ao contrário de uma obra autónoma que transcende o seu contexto, a arte relacional está condicionada ao seu ambiente e ao seu público. A relação obra de arte/espectador sofre uma transformação, no sentido em que o espectador já não observa a obra do exterior, mas passa a integrá-la, inserindo-se no colectivo, criando uma comunidade com carácter temporário ou utópico. A obra, aberta ao espectador, necessita da sua colaboração para se completar. Nicolas Bourriaud, considerado o “pai” da Estética Relacional, refere que não se trata apenas de uma teoria de arte interactiva, mas também de uma resposta à transição de uma economia produtora de bens, para uma economia produtora de serviços ou de pós-produção. É ainda vista como alternativa às relações virtuais da Internet e à globalização, que, depois de terem criado um fosso abismal no contacto corpo a corpo, mais não fizeram do que incitar o desejo de maior proximidade física com o interlocutor. A Estética Relacional desafia-nos a reformular a relação espaço/tempo.

A prática da Estética Relacional implica ser para além do ser, tanto na ética como nas interacções humanas. É uma prática que vai de encontro à filosofia de Emmanuel Levinas, filósofo francês, nascido na Lituânia, que coloca a ética antes do conhecimento. Quando o sujeito está diante do outro, frente a frente, sente-se responsável. Esta necessidade de “intimidade” e de calor humano, numa sociedade tão carente de humanidade, remete-nos para as práticas artísticas dos anos 60, onde o público se aproximava do artista, sobretudo na performance. O trabalho de Sophie Calle consiste na descrição dos seus encontros com estranhos. Quando ela se empregou como camareira num hotel, seguiu um transeunte na rua ou perguntou aos cegos a definição de beleza, estava a colaborar com as pessoas que ela ia conhecendo. Na década de 90, os artistas retomaram esta prática, que já tinha abolido a definição de arte, tão crucial nos anos 60 e 70. Em 1993, Angela Bulloch montou um café, e quando os visitantes se sentavam nas cadeiras, ouvia-se música de Kraftwerk (grupo alemão de música electrónica). Philippe Parreno dava festas em galerias, em 1995, ocupando o tempo da galeria e não o seu espaço. Os artistas cujas obras promovem a sociabilidade e objectos que produzem sociabilidade, trabalham, por vezes, num contexto relacional previamente definido, de modo a extraírem dele os fundamentos da produtividade. Podem, por exemplo, explorar, como projecto, a relação entre artista/galerista. Dominique Gonzalez-Foerster fez várias exposições dedicadas às biografias dos seus galeristas: Bienvenue à ce que vous croyez voir, de 1988, incluía fotografias de Gabrielle Maubrie, e The Daughter of a Taoist, de 1992, recorria ao intimismo, misturando memórias de infância de Esther Schipper com objectos organizados de acordo com o seu potencial evocativo e gama cromática. Podemos aqui estabelecer uma ligação com a tradição do retrato. Maurizio Cattelan debruçou-se sobre o físico dos seus galeristas. Mandou fazer um fato fálico de coelho para Emmanuel Perrotin, que este teve que vestir durante a exposição. Sam Samore pedia aos galeristas para tirarem fotografias, que ele próprio seleccionava e emoldurava. Em 1992, Alix Lambert, fez a série Wedding Piece, onde investigou os laços do casamento. Num período de seis meses, ela casou-se com quatro pessoas diferentes, divorciando-se delas logo de seguida. Depois ela expôs os certificados, fotografias e outras recordações, numa galeria. A artista envolveu-se num mundo produtor de formas, onde representou um papel na instituição do casamento. Noritoshi Hirakawa produz formas através de encontros. Para a sua exposição na Galeria Pierre Huber, na Grécia, em 1994, ele publicou um anúncio para contratar uma mulher que viajasse com ele pela Grécia. Posteriormente, fez uma exposição onde exibiu as fotografias da viagem. Estas formas de explorar os relacionamentos sociais, remetem para relações já existentes, nas quais o artista se integra, de modo a delas extrair um aspecto formal.

Há outras práticas que visam a recriação de modelos sócio-profissionais, aplicando os seus métodos de produção, onde o artista trabalha na produção real de bens e serviços. Esta prática tem como objectivo estabelecer a ambiguidade entre a função utilitária e a função estética do objecto apresentado, culminando numa imitação económica. Por exemplo, a Ingold Airlines, Servaas Inc., é uma imitação de uma companhia

aérea. Christine Hill trabalha num supermercado, dá massagens e engraxa sapatos, de modo a suplantar a sensação de inutilidade.

Estas relações estabelecem linhas de pensamento com o mundo e adquiriram a sua estrutura teórico/formal na Arte Conceptual, no Fluxus e na Arte Minimal. Contudo, não são adeptas da imaterialidade, nem de conceitos. Ao contrário da Arte Conceptual, na qual o processo mental se sobrepunha ao objecto, a Estética Relacional valoriza o objecto, que é parte integrante da sua linguagem, funcionando como veículo para a concretização da relação com o outro. A Estética Relacional não é formalismo, refere Bourriaud, mas uma extensão da noção de forma que culmina numa formação, que é uma ideia dinâmica de forma. Os jantares de Rirkrit Tiravanija, artista nascido em Buenos Aires, em 1961, e residente em Nova Iorque, são tão materiais como uma escultura, dão-nos uma noção de forma. O artista materializa a sua relação com o mundo através das formas. O objectivo de Tiravanija é o envolvimento com o público: a comida funciona como um meio para fomentar o convívio entre o público e o artista. Bourriaud salienta que o que Tiravanija cozinha, como e para quem, é o menos importante, o que realmente interessa é o facto de ele distribuir, gratuitamente, o resultado dos seus cozinhados.

Um outro projecto em que Tiravanija apela à relação arte/vida é Untitled (Tomorrow is Another Day), de 1996, no qual ele construiu uma réplica, em madeira, do seu apartamento em Nova Iorque, numa galeria. Neste espaço, aberto ao público 24 horas por dia, as pessoas podiam cozinhar na cozinha, tomar banho na casa de banho, dormir no quarto ou conversar na sala de estar.

Quando um coleccionador compra um quadro do expressionista abstracto, Jackson Pollock, está a adquirir um valor histórico, mas quando compra uma obra de Tiravanija, o que é que adquire, a não ser uma relação com o mundo, concretizada através de um objecto?

A Estética Relacional também recebeu grande influência da expansão da Internet e da emergência de redes colectivas de comunicação, nos anos 90. Para além de ter aumentado o colectivismo cultural, potenciou o carácter relacional das exposições. O artista passou a integrar o público no seu processo de produção.

Alguns críticos defendem que a Estética Relacional se contradiz a si própria, uma vez que as suas práticas artísticas se restringem ao espaço limitado de uma galeria ou de um centro artístico, pondo em causa a sociabilidade e as relações interpessoais. Desta forma, estaria a impedir a manifestação de conflitos e divergências sociais, a favor de um modelo de sociedade utópico e elitista. Estaríamos, assim, perante obras de regime totalitário, fechadas sobre si próprias? Não, porque as obras dos regimes totalitários colocam ênfase na simetria e não permitem que o público as complemente. Portanto, a prática artística relacional não é uma alienação, mas uma resposta à alienação reinante na actualidade. Em 1995, Philippe Parreno reproduziu essa alienação, no seu projecto, Made on the 1st of May, no qual exibiu uma linha de montagem de diversão. Sendo assim, não há uma negação das relações sociais, mas uma projecção das mesmas num código artístico específico. A referida posição crítica só pode vir de indivíduos que defendem a arte comercial e propagandista, e que temem uma ruptura financeira, senão, por que não criticam também a Arte Conceptual que implementou uma visão “angélica” dos significados? E que dizer da Pop Arte que reproduzia códigos de alienação visual?

A Estética Relacional produz modelos de sociabilidade, por isso, quando nos encontramos perante uma obra dessa natureza, devemos colocar as seguintes questões, como bem sugere Nicolas Bourriaud: “Esta obra permite que eu entre em diálogo? Posso existir, e como, no espaço que ela define?” O autor salienta que o objectivo da Estética Relacional não é o convívio, mas o produto desse convívio, numa forma complexa que reúne estrutura formal, objectos postos à disposição do público e a imagem do mesmo, como reflexo do seu comportamento no colectivo.

Nicolas Bourriaud fundou e dirige com Jerome Sans, o Palais de Tokyo, em Paris, onde expõem muitos artistas que trabalham no âmbito da Estética Relacional. É o único espaço em Paris que se dedica, exclusivamente, à arte contemporânea, e que está aberto até à meia-noite. Bourriaud manifesta o seu desejo de exibir práticas interdisciplinares, funcionando o local mais como um laboratório do que como um museu. Explica a metáfora do laboratório como sendo um local neutro e “virgem” de ciência. Todos os anos, o Palais de Tokyo dá “carta branca” a um artista para ocupar o espaço e elaborar o seu programa. Liam Gillick, artista relacional inglês, nascido em 1964, classifica o seu trabalho com sendo um laboratório ou workshop, onde tem oportunidade de testar as suas ideias e exercitar processos críticos relacionais e comparativos. Ele mistura abstracções modernistas com cenografia corporativa, reconstituindo os elos invisíveis entre a vanguarda e as transformações da economia global, entre a Sony e a vídeo arte contemporânea. Desde meados dos anos 90 que Gillick se dedica à construção de objectos de design tridimensionais: telas e plataformas suspensas feitas de alumínio e acrílico colorido, que, geralmente, são exibidos à beira de textos e desenhos geométricos pintados na parede. Apesar de evocar relações hipotéticas, que nem precisam de se concretizar, ele afirma que o público é um elemento essencial da sua arte: “O meu trabalho é como a luz de um frigorífico, só funciona quando alguém abre a porta do frigorífico. Sem o público, não é arte, é outra coisa qualquer, apenas objectos num compartimento”.

O melhor exemplo de colaboração obsessiva como um modelo é No Ghost Just a Shell, um projecto dos artistas franceses Pierre Huyghe e Philippe Parreno, que convidaram Liam Gillick, Dominique Gonzales-Foerster, M/M, Francois Curlet, Rirkrit Tiravanija, Pierre Joseph, Joe Scanlan, e outros para colaborarem com eles, na criação da defunta personagem de manga japonesa, AnnLee.  Pierre Huyghe e Philippe Parreno compraram os direitos de autor da imagem original à agência japonesa, Kworks, especializada em criar personagens para desenhos animados, banda desenhada, publicidade e jogos de vídeo. Por não possuir nenhumas qualidades em particular, AnnLee estava condenada à morte, mas foi ressuscitada e transformou-se numa fonte de inspiração para a criação de vídeos, livros e pinturas.

Para Pierre Huyghe, um dos expoentes máximos franceses na área do vídeo, o objectivo da arte é a diversão e o jogo. Streamside Day Follies, 2003, é uma ficção que culmina numa celebração, onde se reúnem pessoas para festejar algo em comum. É também uma tentativa de implementar rituais sociais e tradições. Este filme retrata a formação de uma comunidade burguesa hipoteticamente localizada em Hudson Valley, na urbanização de Streamside Knolls, em Nova Iorque. Huyghe explorou a ideia de migração, uma vez que os habitantes provinham de regiões diferentes, e de questões ambientais, porque se tinham mudado para ali pela Natureza. Pierre Huyghe delineou as actividades (discursos, desfile, música e refeições), e deixou o resto ao acaso e à comunidade local. Não houve um plano previamente delineado. Mais uma vez a colaboração e a união como modelos. Ao contrário da intervenção na paisagem, como fez Robert Smithson com Spiral Jetty, em 1970, na tentativa de retirar a obra da galeria e fundi-la com a paisagem à escala, Huyghe criou um evento temporal e efémero, que podia ser repetido. Ele gravou o evento e criou uma instalação no Dia Center, em Nova Iorque, com projecções em ecrãs móveis. Pierre Huyghe trabalha a partir de um aspecto da realidade, intervindo nela e dela extraindo o seu conteúdo ficcional. Com influências de John Cage e os seus silêncios, de Pier Paolo Pasolini e o seu discurso indirecto livre, Huyghe afirma que a ligação entre várias práticas funciona como um “campo expandido”. A diversidade de ferramentas permite expandir o jogo e aumentar a diversão. Contudo, a capacidade e habilidade de jogar são mais importantes que as ferramentas.

Apesar de Bourriaud o incluir como um dos artistas principais da Estética Relacional, Pierre Huyghe não considera que o seu trabalho se insira nesse conceito, que para ele tem uma base puramente económica, de transição para uma economia de serviços. As relações que ele implementa são com outros artistas, com os quais pouco tem em comum. Por exemplo, a Anna Sanders filmes é uma produtora constituída por vários artistas. Huyghe diz que é um ponto de encontro entre pessoas que partilham ideias semelhantes e desejam dar-lhes vida. Os filmes aqui produzidos têm um elo comum, que é a mise-en-scène, a encenação. O primeiro filme de Pierre Huyghe a ser produzido pela Anna Sanders foi Blanche-Niege, Lucie, que explorava a questão dos direitos de autor da artista que dava voz à Branca de Neve, da Disney. Outro exemplo de

relações com outros artistas foi o projecto A Journey That Wasn´t, que se subdividiu em três momentos: uma viagem real à Antártida, em 2005, que durou um mês, e que teve a participação de Jay Chung, Francesca Grassi, Pierre Huyghe, Q Takeki Maeda, Aleksandra Mir, Xavier Veilhan, Maryse Alberti, e uma tripulação de dez pessoas. A viagem centrava-se na procura de uma ilha desconhecida e no potencial encontro com uma criatura solitária. O segundo momento consistiu numa performance musical baseada na viagem, e decorreu no Central Park, Nova Iorque, onde também foi filmada. O terceiro momento foi a realização de um filme com cenas dos dois momentos anteriores. É prática, de Pierre Huyghe, transmitir várias versões de um acontecimento, abrindo, assim, a sua obra ao espectador para que ele a complete, construindo a sua própria versão.

O artista espanhol, Santiago Sierra, nascido em 1966, executa projectos que denunciam a hipocrisia do trabalho global. As suas obras estão associadas à teoria do valor laboral de Marx, que declarava que o capitalista atribuía pouco valor ao tempo de trabalho do operário. Sierra requisita colaboradores para realizarem funções inúteis e fisicamente exigentes, de forma a evidenciar que as pessoas não hesitam em fazer as tarefas mais humilhantes e insignificantes em troca de dinheiro. Ele paga aos outros para executarem uma tarefa pela qual ele é remunerado, e, em contrapartida, é explorado por galeristas e coleccionadores. Santiago Sierra afirma que o trabalho de um artista não pode mudar o mundo; ele não acredita na possibilidade de mudança. As suas acções abordam temáticas como o ordenado mínimo, o comércio de rua ilegal, os sem abrigo e o congestionamento do trânsito. Contudo, e como refere Claire Bishop, o trabalho de Santiago Sierra não conduz a uma união, como o de Tiravanija, nem a uma divisão, criando um antagonismo que deixa a obra instável e aberta à mudança. Facto que constatamos quando ele coloca pessoas viradas para uma parede, debaixo de caixas ou a serem tatuadas com uma linha. De acordo com Bishop, o critério de co-existência de Nicolas Bourriaud, que considera mais ou menos democrático, é uma utopia no âmbito da arte relacional. Na sua acção da Bienal de Veneza, 2001, Persons Paid to Have Their Hair Dyed Blond, Sierra pagou 60$ a 200 homens não europeus, com cabelo escuro, para que pintassem o cabelo de loiro. Durante a exposição, ele apresentou um vídeo de todo o processo. A maioria dos homens vendia carteiras falsificadas e outro contrabando, ou fazia tatuagens, próximo da Praça de São Marcos, em Veneza. Depois, Sierra cedeu o seu espaço de exposição, na Bienal, aos referidos vendedores, que, normalmente, são os mais segregados na abertura da Bienal. Todavia, naquele momento, não passavam despercebidos. Santiago Sierra criou uma tensão entre o mundo da arte e o mundo do comércio, castrando qualquer tentativa de união harmoniosa.

A arte contemporânea focaliza grande parte da sua atenção na relação com o público. Como é que ela se dirige ao público? Qual a qualidade das acções interactivas que ela produz? O sujeito, a identidade e o conceito são temáticas a considerar quando nos envolvemos na experiência da obra de arte contemporânea.

Guattari afirma que a única finalidade aceitável da actividade humana é a produção de subjectividade, que é eternamente enriquecedora na sua relação com o mundo. É nisto que se traduz a prática artística contemporânea, na qual o criador procura novas formas de existir no mundo em vez de produzir objectos; ele utiliza a vida e o tempo como matérias-primas. É aqui que reside a função poética da arte contemporânea. Marx defendia que a praxis (acto de auto-transformação) se move em direcção à poiesis (acto de produção e transformação da matéria) e vice-versa. E Georges Bataille criticava a renúncia da existência a favor da funcionalidade, que é base da economia capitalista. Esta gerou uma sociedade perdida na cegueira labiríntica do “eu”, que se afundou em padrões de massificação e homogeneização. Um buraco negro onde a exploração laboral e o consumismo aniquilaram o que restava da dignidade humana. As necessidades do ser humano atingiram um expoente máximo de saturação. A sociedade recruta escravos e não pessoas livres porque os interesses estabelecidos exigem obediência. A sociedade condena, condiciona e programa o ser humano, imprimindo-lhe uma personalidade, e castrando a sua individualidade.

A nossa época caracteriza-se pela consciência do esgotamento dos projectos romântico, futurista, da modernidade e pela consequente indiferença perante valores e normas que os movimentos de vanguarda procuraram instaurar. As experiências de ruptura com a tradição que a modernidade preconizava

sucumbiram. Nas actuais manifestações de pós-modernidade, vemos um advento das formas tradicionais, que ostentam a sua aura. Assistimos ainda à predominância do colectivo sobre o individual. Com a excessiva proliferação e frieza de sound bytes, websites e jogos de vídeo, é natural que a próxima etapa da arte se concentre na recuperação do calor humano e do contacto interpessoal, é natural que o próximo “ismo” seja a Estética Relacional.

Será possível equacionar uma sociedade cujo objectivo primordial seja o não ter objectivo? Uma sociedade sem hierarquias, ideologias, ou conceitos? Uma sociedade de relações sociais justas? Uma sociedade que privilegia a liberdade das relações humanas e da própria existência?

Referências Bibliográficas

SIMPSON, Bennett (2001) “Public Relations: Bennett Simpson Talks With Nicolas Bourriaud”  in ARTFORUM. Abril.

BEUYS, Joseph (1998) Par le présent, je n’appartiens plus à l’art. Paris: L’Arche.

BOURRIAUD, Nicolas (2002) Relational Aesthetics. Paris: Les presses du réel.

DURINI, Lucrecia De Domizio (1977) The Felt Hat Joseph Beuys, A Life Told.  Milão: Charta.

DURINI, Lucrecia De Domizio (1996)  Joseph Beuys Difesa della Natura. Milão: Charta.

FUSCO, Renato De (1988) História da Arte Contemporânea. Lisboa: Editorial Presença.

HOPKINS, David (2000) After Modern Art 1945-2000. Oxford: Oxford University Press.

LEVINAS, Emmanuel (1988) Totalidade e Infinito. Lisboa: Edições 70.

STACHELHAUS, Heiner (1990) Joseph Beuys. Barcelona:  Parsifal Ediciones.