JJJJJan Fabre e a construção de um teatro híbrido

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JJJJJ a n F a b ra n F a b ra n F a b ra n F a b ra n F a b re e a cons t rução de um tea t re e a cons t rução de um tea t re e a cons t rução de um tea t re e a cons t rução de um tea t re e a cons t rução de um tea t ro h í b r i doo h í b r i doo h í b r i doo h í b r i doo h í b r i do

JJJJJ oana Dória de Almeida

Joana Dória de Almeida é aluna de graduação do Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.1 Conceito polêmico por abranger experimentações artísticas muito diversas, mas que, segundo Lehmann,

pretende ser “um mínimo denominador comum entre uma série de formas dramáticas muito diferen-ciadas, mas que têm em comum uma única coisa que é terem atrás de si uma história, que é o teatrodramático” (Lehmann, 2007). Nesse sentido, o termo nos parece apropriado para contextualizar a dis-cussão, muito mais específica, pretendida por este ensaio.

2 Para Lehmann, o teatro sempre se estruturou a partir de três elementos: espaço, tempo e pessoas. Dife-rente do teatro dramático tradicional, no pós-dramático esses elementos se tornaram independentesuns dos outros e são explorados em cena de maneiras muito variadas (cf. Lehmann, 2007).

O drama do final do século XIX nega emseu conteúdo o que, por fidelidade à tradi-ção, quer continuar a enunciar formalmente(Peter Szondi).

m resposta à crise do drama tradicional,cujos moldes foram estabelecidos, segun-do Szondi, no Renascimento, o século XXé marcado pela experimentação formale ruptura do modelo dramático clássico.

A partir dos anos setenta, grande parte da dis-cussão prática e teórica sobre teatro concentra-se nas experiências do que Lehmann definecomo teatro pós-dramático.1 Independente donome que lhe for atribuído, esse período da his-tória do teatro é caracterizado pela radicalizaçãoda pesquisa formal, pela influência profunda deoutras linguagens artísticas e pela convivência

de experimentações cênicas muito diversas que,por meio da ruptura ou da ênfase em elemen-tos específicos, dialogam com a noção de teatrotradicional, ainda sustentada pelo mercado e as-sociada, no senso comum, à definição desta lin-guagem artística.2

Com a explosão da estrutura do teatroconvencional, a cena alternativa contemporâneapassou a ser ocupada por grupos e encenadores,como Robert Wilson, Pina Bausch e RomeoCastellucci, entre muitos outros exemplos, cujascriações cênicas mobilizam diversas linguagensartísticas e não se restringem à encenação de umtexto dramático preexistente. Os processos cria-tivos desses artistas partem de outras matérias,como o corpo dos atores, o universo de um pin-tor, as possibilidades de utilização do espaço e arelação com o espectador, para a constituição dalinguagem de cada espetáculo.

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O artista belga Jan Fabre faz parte destegrupo de criadores que expandem a noção deteatro e concentram-se no potencial cênico,naquilo que o teatro desenvolve fora da relaçãocom a literatura dramática. Fabre fez suas pri-meiras experimentações no campo da perfor-mance no final dos anos setenta e, desde então,transitou por várias formas de arte, como a dan-ça, a ópera, o teatro e as artes plásticas. Em1986, funda o grupo de experimentação cênicaTroubleyn, no qual exerce as funções de encena-dor, coreógrafo, dramaturgo e cenógrafo. Alémda criação de espetáculos com o Troubleyn,Fabre segue atuando como artista plástico.3

O trânsito intenso e contínuo entre as di-versas artes resultou numa contaminação entrelinguagens e na criação de um trabalho semfronteiras, marcado pela miscigenação. O críti-co Van Der Dries observa que tal contágio édecorrente, além da múltipla formação artísticade Fabre, de seu grande interesse pelo corpo esuas metamorfoses (cf. Dries, 2006). Este é oponto de partida para qualquer investigação so-bre o artista e aquilo que o estimula a promoverrelações intensas entre as diversas linguagensque utilizam o corpo como elemento funda-mental de sua constituição. No processo de cri-ação dos espetáculos, procedimentos de dança,performance, teatro e artes plásticas encontram-se e se transformam mutuamente.

Fabre relaciona essas formas artísticasdentro de um projeto de investigação que, emsua maior parte, mobiliza temas e ambições cri-ativas que vão muito além da mera experimen-tação de linguagens. Na fase de levantamento eimprovisação de materiais para a construção doespetáculo, Fabre reorganiza os elementos carac-terísticos de cada uma das linguagens a partirdas questões norteadoras do projeto e, proposi-talmente ou não, os re-contextualiza, gerandoum processo de hibridização. A pesquisadoraLúcia Romano esclarece o procedimento:

“Sua operação [da hibridização], diferente-mente da justaposição e da complementação,não é de interação entre formas artísticas, masde transformação daquilo que cada arte co-nhece de si. (...) os elementos originários nãopodem sobreviver sem se modificarem, por-que as alterações ocorrem na estrutura dosprocessos de codificação” (Romano, 2005,p. 41).

Ao diferenciar a hibridização dos proces-sos de interação e diálogo, aos quais recorriamartistas do princípio do século XX, comoV. Meyerhold, A. Artaud, J. Grotowski eE. Piscator, por exemplo, Lúcia Romano definemais precisamente o contexto contemporâneono que diz respeito às relações entre as lingua-gens artísticas.

Analisando as experiências de Fabre apartir da ótica da hibridização, percebe-se que,no conjunto final do espetáculo, não interessase o uso da repetição, por exemplo, surgiu emum ensaio de dança ou foi utilizado em umaperformance. A fricção entre as diferentes for-mas artísticas parece constituir uma outra lin-guagem cênica, alcançando uma teatralidadecaracterística dos espetáculos contemporâneos.A prática artística de Fabre, que considera o te-atro limitado enquanto forma específica, é ex-pandida pelo profundo contato com outras lin-guagens. Seu teatro é um híbrido de dança,performance e plasticidade, e enfatiza tudo oque pode desenvolver a potencialidade do cor-po como expressão.

O principal ponto de partida para a ob-servação do teatro híbrido de Jan Fabre são asrelações mantidas entre seus experimentos cê-nicos e os princípios da arte da performance.É nesta linguagem que o encenador se inicia ar-tisticamente e é a partir dessa experiência quechega à arte teatral. Quando destrói os códigosdo teatro que Lehmann define como dramáti-

3 Dados biográficos obtidos no site <www.troubleyn.be>, consultado em 17/10/2007.

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co, o faz principalmente a partir de recursosemprestados da performance.

Segundo Renato Cohen, pode-se consi-derar a performance uma linguagem antiteatral,na medida em que procura escapar da vertentedominante no teatro, que se apóia no texto dra-mático, no tempo-espaço ilusionista e numaforma de atuação em que prepondera a inter-pretação de personagens (Cohen, 2004, p. 56).

Para Adri de Brabandere, entre 1980 e1984, é Jan Fabre quem introduz a arte da per-formance no teatro (Brabandere, 1998. p. 11).Provavelmente as características mais fortes re-sultantes deste processo, e que se tornaram es-truturais no teatro do artista são, além da coe-xistência de diversas formas de arte, a relaçãodireta com a realidade. Diferentemente do tea-tro dramático, em que nos deparamos com umadramaturgia que potencializa o recorte ficcional,elegendo e organizando uma série de aconteci-mentos decisivos, Fabre opta por dilatar o tem-po, prolongando a duração de cada movimentoou repetindo-o inúmeras vezes.

Fazendo com que seus atores e bailarinosrepitam uma ação inúmeras vezes, Fabre osexaure. Por melhor que seja tecnicamente, qual-quer ser humano fatigado é incapaz de repetiruma ação de forma exatamente igual à anterior.O cansaço e a incapacidade do ator, que apare-cem em cena de modo evidente, são dados con-cretos difíceis de ignorar ou de serem aceitoscomo ficção (Brabandere, 1998).

Além da repetição, Fabre cria uma sériede desafios reais, com que os atores têm que li-dar concretamente em todas as apresentações.O espetáculo Quando L’uomo Principale e UnaDonna, em que a atriz dança em um palco co-berto de azeite, é um dos exemplos. Apesar dos

ensaios e do desenvolvimento de uma partiturado espetáculo, Fabre constrói uma estrutura decena mais interessada no imprevisto, usadocomo dado de realidade e de quebra da conven-ção, e pouco comum no teatro convencional.Também a noção de personagem é mais abertano teatro de Fabre, pois não comporta psicolo-gismo e nega a construção de uma realidadeficcional. O que o artista apresenta em cena nãoé realismo, mas a tensão entre a realidade do pú-blico e dos atores e o universo de símbolos eimagens que consegue projetar (Dries, 2006).O intuito não é dar forma a uma personagemcoerente e verossímil, mas trabalhar com dife-rentes intensidades energéticas e com o corpocomo uma forma em transformação.

O interesse pelas possibilidades de trans-formação do corpo explica a fixação de Fabrepelo processo de metamorfose. Talvez por isso,ao analisar a experiência do artista, Hans-ThiesLehmann argumente que, enquanto no teatrodramático interessa a relação entre dois corpos,no teatro pós-dramático de Fabre interessa oque acontece no próprio corpo, que está empermanente conflito entre a pulsão de vida emorte, entre a matéria fluida (sangue, pele,água, etc.) e a matéria estática (esqueleto), quese expandem do corpo do ator para contaminaras próprias formas artísticas (Lehmann, “Prefá-cio”, in Dries, 2006).

Em meio às diversas experiências que po-voam a cena contemporânea, Jan Fabre tornou-se uma referência importante, especialmentepor expandir os limites das linguagens artísticassobre as quais se debruçou. Seu teatro híbridoaponta um caminho, reafirmado por outras ex-periências, no qual cada vez existirão menosfronteiras entre as linguagens artísticas.

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Referências bibl iográficasReferências bibl iográficasReferências bibl iográficasReferências bibl iográficasReferências bibl iográficas

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