L a escritura MIRADA - litterae.es

L a e s c r i t u r a M I R A D A

Alfonso López Gradolí

La escritura mirada

BibliotecaLITTERAE

16

C A L A M B U R2008

Í N D I C E

La escritura mirada

NUEVOS POETAS1. La vanguardia, las vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

¿Qué es la vanguardia? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Un antecedente: el cubismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Otro antecedente: el dadaísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Origen del término dadaísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Importancia del dadaísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

La desmaterialización del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Unas líneas sobre Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Un precedente de la nueva poesía: Kurt Schwitters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Schwitters y la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Schwitters y su obra «Merz» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

La importancia de Kurt Schwitters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

2. El futurismo. Los futuristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Los futuristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

El primer manifiesto futurista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Los manifiestos futuristas siguientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Intervalo para recordar a Mallarmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Otro acercamiento al futurismo, a través de sus autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Conclusiones sobre el futurismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

3. El letrismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

4. Marinetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Anarquía, fascismo y futurismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

El nacionalismo de Marinetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

El futurismo de Marinetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

El futurismo sale al extranjero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ??

5. La vanguardia en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Orígenes de la vanguardia en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Un año importante para la vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

La revista «Los Quijotes» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

La revista «Grecia» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

El ultraísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

El creacionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

La vanguardia en Cataluña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Importancia del ultraísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

6. Acercamiento a la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

A través de la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

La necesidad de experimentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

7. La poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Hacia una definición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Datos históricos de la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Del arte concreto a la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Escritura e imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

El camino hacia la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Otro precedente de la poesía visual: Guillaume Apollinaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Acercamiento final a la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

8. La destrucción del verso y el posible descrédito de la vanguardia . . . . . . 85

9. La poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Características de la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Poesía visual, el término definitivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Alusión a los críticos literarios (o a algunos críticos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Poética de la experimentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

¿Qué es poesía? Volvamos a Mallarmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Acerca de los poetas visuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

Comprensión de la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Insistencia sobre la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Forma de la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

La poesía concreta española: Felipe Boso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Algunos datos sobre la antología de «Akzente» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Insistencias en Felipe Boso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

8 La escritura mirada

La libertad artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

La absolutización del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

10. Algunos datos históricos del experimentalismo español . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Problemática 63 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

La importante labor de Julio Campal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Unas líneas sobre Enrique Uribe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

La Cooperativa de Producción Artística y Artesana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Los poemas públicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Otros nombres importantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Dos nombres para el colofón: Bartolomé Ferrando y José María Montells . . 133

NUEVA ESCRITURA11. Introducción a José Luis Castillejo (jlc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

JLC y la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

Los proyectos de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

El camino de la escritura moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

Primera alusión al grupo ZAJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Alrededor de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

Algunas respuestas de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Acercamiento a la escritura moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Más preguntas para JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

12. Una nueva escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Hacia la escritura moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Lengua y escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

El origen de la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Los signos, los trazos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Pictogramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Los nuevos textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

¿Una nueva escritura? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Comentarios a la página de un libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

¿Un minimalista complicado? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

«El libro de la J» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

Hacia el bosquejo de la figura de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Comienzo de la andadura de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

Escritura moderna, nueva escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Más preguntas para JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

índice 9

13. Juan Hidalgo y JLC. El grupo ZAJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Una teoría moderna del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Unos párrafos sobre Fluxus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

14. Un escritor moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Más precisiones sobre la escritura de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Colocación y composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Las relaciones entre los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

Una aproximación personal a JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

La actitud reducida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Escritura y lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

Abstracción y referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

Contrailusionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Desidealización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

La confusión sobre los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

Dibujo y escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

La lectura escrita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Escritura directa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Notas de un escritor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Los signos y la escritura de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

Otras «notas de un escritor» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Una nota sobre «El libro de la j» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

Textos y notas de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

Otro texto de JLC: Walter Marchetti, un testimonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242

Lo escrito, lo no escrito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

Gertrude Stein y JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

La poética de JLC (otro texto de JLC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

Divagación sobre un libro de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

El libro moderno y unas palabras sobre la imprenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

Escándalo y devaluación de la vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

Libro tradicional y libro moderno para JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

Las últimas obras de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

15. Epílogo de intenciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

16. Nota biobibliográfica de JLC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

17. Bibliografía consultada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275


NUEVOS POETAS

i . LA VANGUARDIA, LAS VANGUARDIAS

¿QUÉ ES LA VANGUARDIA?

Los diccionarios y las enciclopedias aportan diferentes definiciones sobreeste concepto. Más que una escuela literaria determinada, este término

se aplica a varias tendencias cuyo objetivo común es la renovación del arte yla creación de nuevos contenidos y formas de expresión, para reemplazar los«gastados moldes del pasado», como escribe algún autor. Quizá lo más inte-resante de las tendencias de vanguardia es la firme reacción que origina encontra de lo anterior y el dinamismo renovador que exigen de sus segui-dores. La tendencia a la universalización del arte, el esfuerzo denodado en labúsqueda de lo original, y el aglutinamiento, asociación y combinación devariadas manifestaciones artísticas en la obra creada, son algunos de los pos-tulados en los que los vanguardistas se basan para la composición de susobras. Se suele hablar de vanguardismo como una tendencia artística —plás-tica y literaria— que trata de adelantarse a su tiempo con medios de expre-sión inéditos y originales. Rebasa la propia significación individual de un«ismo» para designar, con un carácter colectivo, el conjunto de movimientosy orientaciones, tanto en la literatura como en artes plásticas e incluso en lamúsica, el cine, la moda, etc., que se alejan de las normas clásicas y de lospostulados tradicionales, porque aspiran a encontrar nuevos rumbos esté-ticos y formas distintas de expresión.

El término vanguardia se forjó en los primeros días de la primera guerramundial o, al menos, por entonces adquirió carta de naturaleza en las letrasfrancesas, extendiéndose luego a otros países. Movimiento de choque, deruptura y de apertura al mismo tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lovanguardista, igual que toda actitud o situación extrema, no aspiraba a nin-guna permanencia y menos aún a la inmovilidad. Los movimientos de van-guardia más significativos entre 1910 y 1930 han sido el futurismo, el expre-sionismo, el cubismo literario —posterior y, en cierto modo, coetáneo conel plástico—, el dadaísmo, el surrealismo, el ultraísmo, el creacionismo, el

imaginismo, el vorticismo y el realismo socialista. Con posterioridad a estos«ismos», que vienen a formar la que podríamos denominar hoy la vanguar-dia clásica, han surgido otros movimientos, sobre todo tras de la segundaguerra mundial, como el existencialismo y el neorrealismo, por ejemplo.

Octavio Paz decía que la vanguardia era «la tradición de la ruptura». Elvanguardista tiene un afán delirante de constante búsqueda de la novedad,que es «el espejismo del mundo moderno» según ha escrito alguno.

Los apasionados creadores vanguardistas buscan con denuedo lo efí-mero y, al mismo tiempo, la perennidad, anhelan encontrar nuevas formasde expresión y renuncian voluntariamente a la inmortalidad y la populari-dad; persiguen, entusiastas, la originalidad mediante sus acciones radicales,llegando —comenta el crítico literario Arturo García Ramos, en «Blanco yNegro Cultural», de 23/10/04— a lo que llama «los desmanes creativos de lavanguardia».

La acción combativa de las vanguardias tuvo como consecuencia másevidente la desacralización del texto, de las reglas del arte y del mensajeinmortal que la literatura había de transmitir; destruir el idioma para cons-truirlo de nuevo; se instauró la imaginación y el vértigo creativo.

El último cuarto del siglo XIX empieza a desarrollar en el arte una seriede situaciones, de progresiones, de aperturas, unas veces interrelacionadas yotras albergando reactivos polémicos cuyo activismo ha llegado hasta nues-tros días. Las vanguardias han venido funcionando dentro de un principiode libertad, buscando nuevas operaciones espirituales, de acuerdo coninvenciones y descubrimientos científicos, con realidades o apetencias socia-les, acusando, también, la situación conflictiva de nuestro tiempo. En estesentido, la primera vanguardia se produce, en 1874, con la constitución delgrupo defensor del impresionismo, en París. El repudio de Courbet y Manetdel marco del Salón de los Independientes, da origen a una actividad de cre-ación que, especulando con la realidad, con el color y con los efectos disol-ventes de la luz, emprende la corrección de la forma. El valor de esta van-guardia es importantísima en su devenir, puesto que llegaría a darnos lapérdida total de la realidad visible, del objeto conocido o denominado.Entre los impresionistas, la sistematización de Seurat da origen a las ordena-das de Cézanne, que influiría en el cubismo y éste, a su vez, en la abstraccióngeométrica. La otra corriente del impresionismo estaría en la genialidad disi-dente de Van Gogh, que lleva a la pintura el drama existencial y que, a tra-vés del fauvismo, llegaría a la exasperación expresionista figurativa, al dada-ísmo, al surrealismo y a todo el expresionismo abstracto.


Para el crítico Eduardo Westerdahl, la década 1960-70 ve aparecer nue-vas vanguardias especulativas, la nueva figuración, el pop art, el neosurrea-lismo, el hiperrealismo y el realismo crítico social por una parte, y por otra,la nueva abstracción, el op art, el minimal art, el arte cinético-lumínico, elcomputer art. Y ya, como últimas tendencias, el arte conceptual, el land art,el happening. La relación es extensa y hay que considerar tres corrientesbásicas: constructivismo, informalismo, y populismo; el primero dentro deun orden geométrico; el segundo, centrado en la exploración de la materia yel tercero, tesonero de un testimonio social. Estudiaremos cada uno de estosmovimientos, o algunos de ellos, en el capítulo que dedicaremos al Acerca-miento a la poesía visual.

Las vanguardias han recurrido siempre a programas explicativos quepartían de revistas de grupos internacionales. La relación de revistas es muyamplia y ello prueba la cantidad de movimientos artísticos que se han pro-ducido. Estas publicaciones de carácter combativo y revolucionario apare-cían en un clima de gran libertad, con carácter minoritario y una vida casisiempre efímera. Las artes han pasado al mundo de los negocios y los cam-bios operados por las vanguardias han entrado en la operación de consumoque distingue a la actual sociedad. Las antiguas revistas de vanguardia hansido sustituidas por anuarios de ventas, y esta situación ha dado origen apronósticos sobre la muerte del arte, y en un área más próxima al tema quecomentamos en el presente texto, a la muerte de la vanguardia.

Federico Carlos Sáinz de Robles, (FCSR, en adelante), en su «Diccio-nario de la literatura», (Aguilar S.A. de ediciones, Madrid, 1982), en laentrada vanguardismo da una interpretación particular del concepto: «Enrigor, no es una tendencia literaria y artística, sino el conjunto de todos losismos modernos, reacciones profundas contra todo lo tradicional caduco;sugerencias de un cambio de creencias o de maneras expresivas»; ápices de lossubjetivismos más audaces en busca de inexploradas regiones de belleza.Con el título de literaturas de vanguardia se designan las teorías o escuelas lite-rarias que adoptan posiciones subversivas o revolucionarias frente a las ten-dencias y evoluciones ortodoxas. Las literaturas de vanguardia adoptan, casisiempre, credos estéticos radicales y originalísimos, provocando cismas enlas gramáticas, en las preceptivas y en los estilos.

Para FCSR las literaturas de vanguardia no suelen ser creadoras; sumisión es destruir; su aspiración, conmocionar. El término vanguardia seaplicó a movimientos como el dadá, el superrealismo, el ultraísmo, el crea-cionismo. Estas literaturas fueron estudiadas, al por menor, en serio, por

1. la vanguardia, las vanguardias 15

Guillermo de Torre y con humor, por Ramón Gómez de la Serna, en su libro«Ismos». Y sigue FCSR: «Generalmente, los movimientos de vanguardiasuelen tener una vida efímera. Cumplida —o no— su misión de destruir, dereformar, de insinuar, los artistas y escritores que militaron en ellas y que enellas impusieron su personalidad, imprimiendo su carácter genial a las ten-dencias, evolucionan hacia las fórmulas de contención, primero, y después,hacia las formas tradicionales purificadas; eso sí, habiéndose beneficiado contodas las innovaciones dignas de perduración».

La vanguardia es un fenómeno todavía en discusión, y constituye unámbito de investigación estética lo suficientemente extremo y contradicto-rio como para seguir generando múltiples lecturas y apasionados debatesrespecto de su carácter político o de su validez expresiva, debates que nosrecuerdan constantemente que la experiencia artística todavía cuenta conmárgenes de riesgo intelectual donde aún se mantiene en alto la bandera dela iconoclastia. Con estos párrafos preliminares, queremos incidir en la rei-vindicación crítica de una aventura o una manifestación reciente, la poesíavisual, con unos capítulos previos que dedicamos a los precedentes y a losmovimientos literarios y artísticos que originan la poesía experimental. Hayque salvar del olvido la enorme obra de Juan Eduardo Cirlot o de CarlosEdmundo de Ory, recordar los logros extraordinarios de Joan Brossa y deFrancisco Pino; apuntar los nombres de Felipe Boso, Bartolomé Ferrando,Julio Campal, Guillem Viladot, Antonio Gómez, Gustavo Vega, JuliánAlonso, Eduardo Fraile y unos pocos más.

La vanguardia está formada por un conjunto de movimientos artísticos,algunos de los cuales hemos citado anteriormente, que se manifiestan endiversos ámbitos de la creación, no solamente en las artes plásticas y en laliteratura. Hay voluntad rupturista, respecto a la tradición estética previa,también en la música y en el cine. Aunque quizá en el cine sea algo menor elempuje de esta fuerza renovadora. El objetivo de estas tendencias artísticas,nacidas en las primeras décadas del siglo XX, el objetivo principal es la expe-rimentación, la innovación formal y la ruptura con respecto a las tradicionesanteriores, (el realismo, el naturalismo, el simbolismo). El término procededel francés «avant-garde», una expresión de origen militar, que se aplicó pri-mero en política para designar a las minorías encargadas de conducir la revo-lución promovida por Marx y Engels. Posteriormente, el vocablo encuentrasu mejor acomodo en el ámbito artístico. Fue empleado por primera vez eneste sentido por el poeta francés Charles Baudelaire, en 1864, para referirse,irónicamente, a los escritores izquierdistas de su país. Más tarde, el término


designará de forma específica a una serie de ismos, que se suceden en los pri-meros años del siglo XX a un ritmo bastante rápido: dadaísmo, futurismo,surrealismo, imaginismo, expresionismo, creacionismo, ultraísmo.

La vanguardia introduce un concepto de ruptura radical. La oposicióna las formas estéticas previas pasa por la búsqueda de nuevos lenguajes, nue-vos modos expresivos que pretenden sustituir, incluso, la concepción pree-xistente de la realidad. Es un rasgo definidor del vanguardismo el deseo deliberación, que lleva a la rebeldía y a posiciones decididamente iconoclastas.Y esta liberación del individuo implica la superación de obstáculos no sóloestéticos, sino también morales o políticos. La renovación del hombre y dela sociedad lleva aparejada, a menudo, la politización de estos movimientos,que oscilan entre posiciones revolucionarias, (surrealismo, futurismo ruso) yotras ideologías radicales (futurismo italiano, próximo al fascismo, y al quenosotros dedicaremos algún espacio más adelante).

UN ANTECEDENTE: EL CUBISMOEl mayor auge de los movimientos de vanguardia se produce aproximada-mente en la década de los años veinte del siglo XX. A raíz de la guerra 1914-1918 surge el expresionismo e, inmediatamente, el cubismo y el dadaísmo. Elprimero trata de representar las experiencias emocionales en su grado másalto; las formas se distorsionan y los contenidos se hiperbolizan para lograruna comunicación artística de máxima intensidad. El cubismo es uno de losmovimientos más importantes y revolucionarios del arte moderno. Al pare-cer, el término fue aportado por el crítico Louis Vauxcelles, en noviembre de1908, al comentar una exposición de Georges Braque, en la Galerie Kahn-weiler. Esta tendencia fue el resultado de la confluencia de muy diversos fac-tores: la experiencia desarrollada por Cézanne, al dar mediante volúmenesuna versión inédita del espacio; la poderosa personalidad y fuerza creativa deartistas como Braque, Picasso, Juan Gris o Fernand Léger; la moda del artenegro, que contribuyó, con nuevas interpretaciones formales, a subrayar laautonomía del objeto artístico ante los convencionalismos de la cultura occi-dental. Otro componente es la noción moderna sobre el espacio-tiempo quepropició en el campo artístico el protagonismo de la relatividad del conoci-miento, dando lugar a una visión plural y sin punto de vista único. A partirdel año siguiente, 1909, se desarrolló el llamado cubismo analítico, caracte-rizado por la aplicación del simultaneísmo, (creciente descomposición de laforma, uniendo en el mismo cuadro distintos aspectos del objeto reprodu-cido) y por la reducción del color (empleo preferente de los tonos tierra y de


los grises). Desde 1912-13, la ruptura con la figuración fue paralela al predo-minio de alusiones líricas, pero en el que también se produjo un acerca-miento a la realidad objetiva mediante la utilización del collage. SegúnArgan, el cubismo fue una revolución que no tiene igual en la historia delarte posterior al Renacimiento, habiendo ejercido su influencia sobre todoen la esfera de las actividades artísticas, de la poesía a la música y de la arqui-tectura al teatro. Si es admisible la concepción de la arquitectura modernacomo una nueva formulación espacial, o más rigurosamente, espacio-tem-poral, puede afirmarse que el cubismo, juntamente con el racionalismoarquitectónico, representa un punto fundamental en las propuestas con lasque el arte moderno ha contribuido a la transformación y el enriqueci-miento de nuestra cultura.

OTRO ANTECEDENTE: EL DADAÍSMOEl dadaísmo es una manifestación artística fundamental, muy importanteen el estudio de los orígenes de la poesía experimental. Desarrollado durantela guerra 14-18 en Suiza, como país neutral y cuya justificación histórica cabeatribuir a la patente quiebra de los valores humanos de aquella época. ParaEduardo Westerdahl, fue un movimiento de destrucción, que desencadenóuna acción, socialmente interrelacionada con brotes paralelos en diferentesnaciones que acusaron un clima generalizado de fracaso de la inteligencia. Eldadaísmo adquiere consistencia entre 1915-1922, aunque han llegado hastanuestros días algunas manifestaciones epigonales, como las de los neodada-ístas. La denominación dadá fue una cuestión de azar, encontrando estapalabra al abrir por una página cualquiera el diccionario Larousse. Y de estamanera tuvo nombre el grupo. Esto explica, como origen, la falta de clarasignificación o, mejor, la significación de la nada, que intuyó este grupocomo problema contemporáneo. La especulación sobre la nada, como temafilosófico, ha pasado por Aristóteles, Kant, Bergson, Heidegger y Sartre.Dadá hizo el replanteo de manera polémica y acusatoria y le dio existencia.Y esta existencia ha terminado por crear, en su devenir, un movimiento quehay que considerar en la historia del arte: el Cabaret Voltaire que fue fundadoal año siguiente. Estos dadaístas eran Tristán Tzara, Hugo Ball, RichardHuelsenbeck y Hans Arp. El Cabaret Voltaire, en Zurich, puede ser conside-rado como un club literario, sala teatral y lugar de exposiciones, donde inte-lectuales y artistas disconformes con lo establecido, en su carácter de refu-giados en un país neutral, impusieron la norma del absurdo como reaccióna la crisis de los valores humanos provocados por la guerra. Realizaban


espectáculos de provocación, con manifestaciones ruidosas, insultantes, quealgunas veces terminaban en peleas. Llegaron a tener un público fiel ynumeroso, al principio seducido por la extravagancia y por el juego delabsurdo. Sus ideas son transmisibles y el absurdo inicial se convierte en unaescuela de ataque y virulencia de los valores tradicionales en el más ampliosentido del término. Al Cabaret Voltaire, dentro de la causticidad de estenombre, le cabe la importancia histórica de haber tomado una desenfadadaactitud a la mitad de una guerra, como la del 14, que entraba también en elabsurdo. Fue un gran taller de gestación, de aprendizaje, donde se empren-dió una labor importantísima. Y el dadaísmo da como consecuencia el surre-alismo. Huelsenbeck afirmó: «Los surrealistas han tratado de realizar, pormedio de una escuela artística, las intenciones espirituales del dadaísmo. Elsurrealismo combatía por una realidad mágica, que nosotros los dadaístashabíamos revelado los primeros, en nuestras construcciones, collages, escritosy danzas del Cabaret Voltaire».

En 1915, Suiza era el único refugio para las ideas libres, y en Zurich losartistas que hemos citado y algún otro, dieron impulso al movimiento queera apoyado por Marcel Duchamp, definido por André Breton como «unode los hombres más inteligentes (y para muchos, el más molesto), de estesiglo». Duchamp, precursor del dadaísmo, abandonó definitivamente lapintura en 1918, dedicándose únicamente a sus ready-made. A partir deDuchamp se inicia la revisión absoluta no sólo del contenido y significadodel objeto, sino también del comportamiento del creador con respecto a suobjeto. Por ello, ha influido decisivamente en la evolución de la pintura y elarte contemporáneos. El dadaísmo provoca una subversión polémica en elorden ideológico y literario, además de una revolución total en las artes plás-ticas. Es en su actitud de desafío y ruptura absoluta con todo lo anterior, yasea en lo conceptual como en lo técnico, donde residió la fuerza demole-dora, contradictoria y al mismo tiempo creadora, de la nueva estética, cuyavitalidad se ha podido comprobar con la perspectiva del tiempo, dada suconsiderable influencia en las actuales realizaciones. Otros nombres delgrupo del Cabaret Voltaire son Sofía Taeubert, Hans Richter. Este autor citauna anécdota de Arp, que reconoce al factor azar como un nuevo estimu-lante de la creación artística, lo que diferencia al dadaísmo, con sus acentua-das contradicciones, de los otros movimientos anteriores. El suceso al quenos referimos, con toda garantía de verosimilitud, es el siguiente: «En sutaller, había estado trabajando insistentemente en un dibujo. Insatisfecho,terminó desgarrando la hoja, dejando los pedazos desparramados sobre el


suelo. Después de cierto tiempo, su mirada se posó por causalidad sobre lostrozos que estaban en el piso y quedó sorprendido de su distribución, quetraducía lo que infructuosamente había estado tratando de realizar anterior-mente. Cuán significativa y expresiva resultaba esta forma de ordenación. Loque no había conseguido antes, a pesar de todos sus esfuerzos, la casualidad,el movimiento de su mano al realizar el rasgado, el albur de los papeles en sucaída, lo habían realizado; en efecto, la expresión que deseaba se había con-seguido. Consideró esta provocación del azar como una providencia, y sepuso a encolar cuidadosamente los trozos de papel en el orden dictado poresa circunstancia».

El cubismo surgió primeramente en la pintura, en la primera década delsiglo; algunos años después, hacia 1913, arranca el cubismo literario, promo-vido por poetas franceses como Apollinaire, Cendrars o Reverdy. En elcubismo pictórico, la realidad se descompone y recrea en formas geométri-cas, obedeciendo a una percepción intelectual del entorno; la expresión lite-raria cubista procede de la misma forma: los textos se componen libremente,en una mezcla insólita de imágenes y frases que dan lugar a originales formasde expresión: como los caligramas de Apollinaire, poemas visuales en los quela disposición tipográfica de los versos adapta el texto a la imagen figurativa.

ORIGEN DEL TÉRMINO DADAÍSMOEl nombre dadaísmo evoca el balbuceo de los niños, da-dá, da-dá. En elperíodo comprendido entre las dos guerras mundiales, numerosos intelec-tuales y artistas se replantearon la sociedad y la cultura que habían condu-cido a un desastre de tal magnitud. Y mostraron su rechazo hacia los valoresde la sociedad burguesa que no había sabido detener la contienda. El movi-miento dadá tomó un camino destructivo, considerando que si la sociedadracionalista y progresista había llevado a la guerra, habría que destruir esasociedad. En su empeño por escandalizar a la burguesía, utilizaron todo tipode medios, desde hacer cuadros con basuras, hasta exaltar un mueble de uri-nario masculino a la categoría de obra de arte. El nombre de «Voltaire»,adoptado como una bandera, simbolizaba la libertad espiritual y la reivindi-cación de la justicia contra los poderosos. ¿Y cómo se eligió el nombre delnuevo movimiento? Ya hemos escrito que con ayuda de un diccionario,abierto al azar y colocando un dedo sobre una de las definiciones o entradas.La palabra escogida fue dada, un vocablo que en Francia los niños usabanpara referirse a un caballo de madera, y que en Rumania significa «sí». El quehabía abierto el libro, Tristan Tzara, seudónimo de Samy Rosenstock, era


escritor francés de origen rumano. En realidad, para los dadaístas, la palabra,igual que el arte académico, no tenía ningún significado.

La destrucción de las manifestaciones artísticas antiguas fue el arma dedivulgación más eficaz de los dadaístas. Esta demolición les abrió nuevoscaminos, ya que mezclaron todo tipo de géneros y de manifestaciones artís-ticas, rompiendo así las fronteras tradicionales de las artes y mezclándolastodas entre sí. Además, siguiendo el camino iniciado por los cubistas, tam-bién comenzaron a mezclar materiales y a experimentar con otros que no sehabían utilizado hasta entonces. Así, sus collages estaban hechos con trozosde lienzo pintados al óleo, papeles impresos, fragmentos de madera, perotambién con arena, alambres, rejillas y otros materiales considerados basura,y que ellos elevaron a la categoría de arte. De esta manera, desacralizaron elobjeto artístico e introdujeron el humor y el absurdo en el arte.

Aunque no se puede —ni se debe— catalogar geográficamente a losdadaístas, que se consideraban cosmopolitas e incluso apátridas, el interna-cionalismo artístico nació con dadá. Se extendieron, al final de la guerra del14, por Europa. En primer lugar, en Alemania, en Berlín y Hannover; en estepaís, el movimiento adquirió unas connotaciones políticas mayores que enel resto del mundo y mostraron una feroz crítica a la sociedad de su país.Autores destacados son Grosz y Dix, con caricaturas políticas. Otro foco dedesarrollo fue la ciudad de Nueva York, a la que habían llegado, huyendo dela guerra, Marcel Duchamp y Francis Picabia, que se unieron al fotógrafoMan Ray y al escritor Arthur Cravan.

En los manuales se explica que Duchamp, al trasladar un objeto coti-diano, completamente banal, a una sala de exposiciones, descubrió losmecanismos de la percepción; es decir, el cómo nos dirigimos a las obras dearte y el porqué consideramos arte determinados objetos. Con este gesto,Duchamp nos hace ver aquel objeto vulgar, sacado de su contexto de unamanera nueva, nos hace observarlo como una obra de arte; se ha creado unadistancia que nos hace pensar las cosas de un modo diferente. La relacióncotidiana con los objetos no permite ninguna creatividad, simplemente unarelación de uso. Duchamp crea una distancia que nos permite soñar elobjeto, relacionarnos de una manera diferente con él. Se ha creado un corteen la cadena de comunicación, una suspensión que nos hace descubrir aquelobjeto. Duchamp elevó objetos comunes a la categoría de obras de arte, sim-plemente porque él los veía así o quería que los demás lo vieran así. Estosready-made nacieron para cuestionar la finalidad de la creación artística,objetivo que consiguieron plenamente.


Dadá llegó a París el año 1920, ya que esta ciudad era el centro en el quese gestaban todas las vanguardias artísticas. Cualquier movimiento que qui-siera tener carácter internacional, tenía que pasar por París, ser aceptado allí.Y dadá fue reconocido por la capital francesa. El escritor André Breton y lospintores del futurismo, el expresionismo y la abstracción, acogieron a Tzaracon los brazos abiertos. Durante un año aproximadamente, dadá se caracte-rizó por las mismas actuaciones escandalosas de Zurich, con un predominiode las manifestaciones literarias sobre las pictóricas. Pero el grupo prontoempezó a disgregarse, ya que las disputas entre sus componentes se hicierondemasiado frecuentes. Al querer prolongarse, el dadá se había encerrado ensí mismo. La disolución del movimiento se consumó definitivamente enfebrero de 1922, tras la celebración de un congreso organizado por Breton, alque Tzara no quiso asistir.

IMPORTANCIA DEL DADAÍSMOEl dadaísmo ha sido el movimiento artístico que más ha hecho avanzar elconcepto de obra de arte en el siglo XX, al ser sus artistas los primeros en des-contextualizar el objeto artístico. Es el artista en sí mismo el que constituyeel tema y la materia propia de la creación artística.

El dadaísmo fue un movimiento de destrucción, cuya justificación histó-rica cabe atribuir a la patente quiebra de los valores humanos de aquella época.A base de negociaciones, con sus manifiestos contra el arte, desencadenó unaacción, socialmente interrelacionada, con brotes paralelos en diferentes nacio-nes que acusaron un clima generalizado de fracaso de la inteligencia. Sinembargo, dentro de una consideración válida del absurdo, ha llegado hastanuestros días, sobre todo en artistas neodadaístas, la falta de significación o,mejor, la significación de la nada, que intuyó este grupo como problema con-temporáneo. La especulación sobre la nada, como tema filosófico, ha pasadopor Aristóteles, Kant, hasta llegar en nuestra época a Bergson, Heidegger ySartre. El dadaísmo se suele vincular al cubismo, como precedente, pero éstaes una circunstancia de tipo técnico, debido a la utilización de los collages. Elcubismo fue un movimiento racional que no trató nunca de destruir la reali-dad ni derrotar al objeto, sino que, por el contrario, reconocía la realidad, laordenaba y quería salvarla del disolvente impresionista.

El precursor, la figura central inmutable, sería Marcel Duchamp, quehabía enarbolado la pancarta antiestética, con palabras del crítico de arteEduardo Westerdahl, y de negación artística. Todo este movimiento seamparó en la revista «291», donde colaboraron Man Ray, Picabia, Arensberg.


Una figura importante es Picabia, que se trasladó desde Nueva York a Bar-celona y fundó en enero de 1917 la revista «391», regresando seguidamente aNorteamérica, pero al año siguiente marcha a Suiza, entrando en contactocon autores dadaístas.

LA DESMATERIALIZACIÓN DEL ARTEEn este recordatorio de las vanguardias, que consideramos imprescindiblepara el acercamiento a la poesía visual, nos detendremos en importantesmanifestaciones artísticas y en un tema esencial, la desmaterialización delarte, que al fin conducirá a la devaluación de la vanguardia y a la pérdida delpoder de comunicación del arte.

La utopía artística de las vanguardias estaba marcada, no tanto por ladisolución de los antiguos géneros del arte académico, como por una reinte-gración, sin solución de continuidad, de todas las artes con la vida, de losgestos artísticos con los comportamientos cotidianos y banales, de lo que esarte con lo que se consideraba no-arte. Muchos autores vanguardistas, comoKurt Schwitters, no se conformaron con desarrollar una labor dentro delámbito de las artes plásticas, sino que trabajaron también en la música y lapoesía, con el espacio arquitectónico y, sobre todo, teorizaron sobre arte através de manifiestos y ensayos.

El arte de la pasada centuria es un conjunto de manifestaciones bastantecomplejas, en el que se entrecruzan tendencias contradictorias. Pero la radi-calización de determinadas actitudes, durante los últimos cuarenta años, haacabado por llevar el arte hacia un proceso de deshumanización, con su con-secuente pérdida de sensibilidad. A lo largo del siglo XX, la evolución delarte se ha caracterizado por rupturas sucesivas, reconstrucciones y transgre-siones de los modelos que le han precedido, hasta poner en tela de juicio lapropia práctica artística. A fuerza de cuestionar la tradición, habrá llegado elarte al extremo de autodestruirse, en un proceso iniciado con la brechaabierta por Marcel Duchamp, que no ha dejado de acentuarse hasta la actua-lidad. La pregunta sobre el fin del arte no es nueva. Ya se la planteó Hegelhace casi dos siglos, cuando escribió: «El arte ya no proporciona esa satisfac-ción de las necesidades espirituales que, en otros tiempos, los pueblos buscaron yencontraron en sus manifestaciones. La hermosa época del arte griego, así comola edad de oro de finales de la Edad Media, ya han pasado. El arte ha perdidopara nosotros su verdad y su vida».

Es cierto que el arte ha cambiado de significado, conforme iba despo-jándose de todas las tradiciones. Pero si analizamos lo ocurrido, durante los


últimos cincuenta-sesenta años en la creación occidental, parece que el fenó-meno se ha precipitado. Algunos piensan que se ha tocado fondo, y hablande las imposturas de la creación actual, que consideran vacía de contenidosy manipulada por el mercado. Otros sostienen que la modernidad no essolamente hacer tabla rasa de todo lo anterior, sino un impulso para descu-brir nuevos aspectos de la realidad con trabajos que, por supuesto, no tienenya nada que ver con el goce estético o la idea de contemplación. Lo cierto esque las crisis de las vanguardias históricas y el cuestionamiento del conceptode modernidad, ligado a la idea de progreso, han propiciado reaccionesdiversas en el ámbito de la creación plástica que han hecho tambalear lo quehasta ahora entendíamos como obra de arte. La famosa declaración deJoseph Beuys, el gran predicador del arte contemporáneo, según la cual hayque borrar los límites entre arte y vida, ha dado lugar a una gran confusiónde criterios. El rechazo del objeto artístico y el fenómeno de la banalizacióndel arte, ligado al desarrollo de la llamada cultura basura, han provocado unaderiva del arte hacia terrenos inciertos. Una de las consecuencias de estefenómeno ha sido la aparición de numerosas obras insignificantes y pobresde contenido, que a menudo impiden emerger a las creaciones auténtica-mente originales. Se quejaba el sociólogo francés Jean Baudrillard, en sulibro «Le complot de l’art» (1999): «La mayor parte del arte contemporáneose dedica exactamente a esto: apropiarse de la banalidad, el despojo y lamediocridad como valor y como ideología». Y todo esto ha ocurrido graciasal consenso de buena parte del sistema artístico y a la fecunda alianza entrelos museos, la crítica y el mercado. Los especialistas han dejado de emitir jui-cios argumentados, para describir las obras o para explicar su elaboración,porque lo que cuenta hoy en día ya no es la obra en sí, sino el proceso crea-dor del artista.

UNAS LÍNEAS SOBRE MARCEL DUCHAMPLa desmaterialización del arte y la pérdida de su poder de comunicación, sonel resultado de una confluencia de planteamientos que han hecho estallar lanoción de obra de arte, hasta vaciarla de sustancia. Este es un fenómenocomplejo, que se ha desarrollado durante la segunda mitad del siglo XX, bajola influencia de diferentes factores. Es Marcel Duchamp el que inicia el pro-ceso de desacralización del arte, que poco a poco ha ido perdiendo su aurade creación sublime y elitista y se llega a la consagración del objeto. A prin-cipios de los años sesenta del siglo XX, aparece la movida artística del popart, que elevó la realidad más banal y cotidiana a los altares de la alta cultura.


Nunca hasta entonces los artistas habían sentido tanta fascinación por elobjeto trivial, convirtiendo coches, hamburguesas o latas de cerveza en pro-tagonistas de sus obras. Pero la idea del pop art no era del todo nueva. Unoscincuenta años antes, Marcel Duchamp había lanzado su primer ataquecontra la noción tradicional de la obra de arte, creando sus famosos readymade, «objetos manufacturados elevados a la dignidad de obra de arte por lapropia elección del artista», según la conocida definición de André Breton,en 1934.

El primer ready made se remonta a 1913. Consiste en una rueda de bici-cleta que Duchamp sujetó a un taburete de cocina. Después vendrían el por-tabotellas, el urinario, el colgador de sombreros y la pala de nieve, entreotros. Con estos inventos se cuestionaba el mismo estatuto de la obra de arte,una actitud que, a partir de los años cincuenta, sería retomada y explotadahasta la saciedad por una multitud de discípulos e imitadores. Las conse-cuencias de sus ready-made han ido mucho más allá de lo que él mismo pre-tendía. Duchamp les daba tan poca importancia que la mayoría de las pie-zas originales se perdieron y fueron posteriormente reconstruidas. El francésnacionalizado norteamericano tardó mucho tiempo en reconocer aquelladefinición de Breton, que hemos transcrito en el anterior párrafo, y en acep-tar que se había convertido en un profeta de la vanguardia. Un crítico (JeanClair), ha afirmado que «fue bajo la presión de los neodadaístas, que desea-ban enrolarle en su cofradía, cuando el artista acabó resignándose a integrarlas filas de la vanguardia». Pero no solamente la cotización de sus obras subiócomo la espuma; durante más de medio siglo, centenares de artistas se hanreclamado seguidores de Duchamp, desde los inventores del pop art hastalos postmodernistas, pasando por los conceptuales, los minimalistas y loscreadores de instalaciones y performances. Una herencia que ha sido tantasveces reinterpretada y desvirtuada hasta llegar, en algunos casos, al agota-miento y a la mediocridad más absoluta.

UN PRECEDENTE DE LA NUEVA POESÍA:KURT SCHWITTERSKurt Schwitters fue, a su manera, un dadaísta y un constructivista, uno delos artistas que se identificó con esas manifestaciones antibelicistas y utópi-cas de los grupos vanguardistas citados. Indudablemente Schwitters, desdesu pequeña y provinciana Hannover, observa con atenta mirada las manifes-taciones del «Club Dada» establecido en la cosmopolita Berlín, que para élsuponen un estímulo para empezar de nuevo. Hay algo en sus cuadros clava-


dos, que es similar en actitud a las obras dadaístas, por lo que el creador ale-mán desea ser dadaísta. En 1918, solicitó, a través de Raoul Hausmann, seradmitido en el club berlinés de este movimiento artístico. Pero fracasó en suintento: algunos de los artistas dadaístas berlineses no le aceptaron comomiembro del grupo. Estos radicales estaban muy politizados, y los poemasque presentó Schwitters, recogidos en un libro titulado «Anna Blume», nodemostraban espíritu destructivo; además, en su obra plástica se apreciabauna lógica constructiva y una belleza lírica empeñada en unir y ordenar frag-mentos y no la provocación de efectos de una dispersión explosiva. Y Kurtse decide, tras este fracaso, a fundar su propio movimiento artístico. Lo bau-tiza con la palabra Merz, que es el término que define su actitud, su arte y,finalmente, le define a él mismo. Este movimiento Merz estará formado porun solo miembro, él mismo. Desde Merz defiende su autonomía, con res-pecto a otras tendencias artísticas, como el expresionismo, el futurismo y eldadaísmo. Para separarse de la inercia conservadora de su época, el Merz , lamanifestación personal de un arte total, formado por fragmentos de mate-riales reales que, una vez despedazados y separados de su ámbito habitual, secomponen para mostrar un nuevo orden de las cosas que surge como reflejo deun nuevo mundo.

¿Cómo nace Merz? Un día de 1919, Kurt Schwitters tomó en sus manosun anuncio del «Kommerz-und Privatbank», lo cortó en varios trozos, conánimo de construir con él un collage y, de la misma manera que los dadaís-tas adoptaron como nombre el bisílabo da-da, que apareció al abrir casual-mente las páginas de un diccionario, él adopta como título de su movi-miento el monosílabo merz, que se queda en su mano al romper el papelimpreso en el que se encuentra el rótulo del banco alemán. El artista encuen-tra algo en su tipografía, en el color, en la calidad del papel o en la sonoridaddel fonema, que le induce a tomar unas tijeras y recortar un fragmento deesa realidad desechable, para incluirla en su vida, en su método de trabajo.Convierte una banalidad encontrada por casualidad en objeto de contem-plación estética. Este gesto describe por completo el concepto de Merz.

A finales del año 1918, Kurt Schwitters se encuentra con Jean Arp, ysurge desde este momento una amistad muy fructífera para la obra deambos. A través de Arp, el alemán conoce la técnica del collage, técnica quepracticará no como lo hicieron los cubistas o el propio Jean Arp, sino dotán-dole de un carácter y de una proyección específicos. Además, toma la deci-sión de abandonar la pintura al óleo y la representación figurativa, para deci-dirse por el collage como método de trabajo y como forma de vida; se


convierte para él en un acto ético y en una apuesta utópica. El collage será elprocedimiento constructivo sobre el que basará el arte Merz. Pero no se con-formará con encolar papeles, o con proporcionarles la apariencia de objetosconcretos, como hacía Picasso cuando recortaba una página de periódicocon el perfil de una guitarra o la silueta de una botella, sino que dará unospasos más allá, haciendo que el collage pase de ser un procedimiento expre-sivo a convertirse en un género de arte, a ser el arte Merz. Para ello, Schwit-ters «clava sus cuadros», es decir, además de encolar papeles estampados, car-tones y trapos más o menos planos, lleva a la superficie del cuadrofragmentos de objetos tridimensionales, como maderas, botones, latas,monedas, rejillas metálicas e incluso objetos como la rueda de un carrito ouna pipa de fumador, que serán realmente clavados en el cuadro, contachuelas de cabeza gruesa o con clavos de carpintero. Aparte de la materia-lidad física de estos objetos que se unen a imágenes impresas, o anuncios deperiódicos, sellos de correos, envoltorios, fotografías y tarjetas postales, eincluso dibujos realizados por el propio Schwitters y combinada con estosobjetos e imágenes, se destaca la presencia de la escritura. En sus cuadros ycollages encontramos frases truncadas, palabras que saltan a la vista por suscaracteres grandes, cientos de sílabas sueltas que se entretejen conformandoun nuevo lenguaje y un nuevo idioma: el Merz.

SCHWITTERS Y LA POESÍA VISUALEste autor es uno de los creadores del poema visual y de los primeros queutiliza las letras como uno de los elementos del objeto artístico, a través deuna enriquecedora evolución, ayudada por los poetas letristas. Las obras deKurt Schwitters carecen de la violencia destructora que animaba las másrabiosas obras dadaístas. Muchos de sus cuadros y collages responden a com-posiciones dinámicas de forma espiral cuya trayectoria centrípeta conduce aun punto en el que se halla el reposo. El alejamiento de la violencia es aúnmás evidente en sus obras constructivistas, en las que los fragmentos rectan-gulares, cortados con precisión perpendicular, son entrelazados con un sen-tido de orden cartesiano, en el que se consigue el equilibrio entre horizontaly vertical, armonizando así la heterodoxia de los elementos empleados. Laironía y la sátira son utilizadas en sus obras como estrategias para dotarlas deun carácter mordaz. La ironía surge de la transformación de todos esosmateriales no artísticos de origen banal, de la utilización de elementos yacontecimientos efímeros. En la revalorización de los residuos reside partede su actitud crítica. La voluntad geométrica latente en muchos de sus colla-


ges, que se manifiesta en la precisión de los cortes nítidos efectuados sobrelos papeles de desecho, se acentúa con una elaboración en la que opera elprincipio de configuración consecuente, particularidades que aproximan laobra de Schwitters al trabajo de algunos constructivistas rusos y de los neo-plásticos holandeses, con los que mantendrá un estrecho contacto.

SCHWITTERS Y SU OBRA MERZTodos los objetos, imágenes, signos, colores y palabras con los que Kurt Sch-witters construye sus obras no se ponen al servicio de la recreación de unaimagen, como sucede en el cubismo, ni de un instante, como hace el futu-rismo, sino que pretenden la expresión del mundo en su totalidad. En 1920,Schwitters expresa: «El teatro Merz aspira a la obra de arte total mediante lafusión de géneros artísticos. Mi último anhelo es la unificación del arte y del no-arte en el cuadro universal total Merz». Su idea es conseguir, o intentar con-seguir, vivir la vida como obra de arte, lo que le conduciría a declararse a símismo como obra Merz. Schwitters se está acercando, quizá sin saberlo élmismo, a la creación de los primeros poemas visuales modernos. El princi-pio collage y el principio construcción o constructivo, se unieron en la obra deeste creador, para conseguir el arte total. La «Ursonate», extensa composi-ción poética abstracta inspirada en un poema-cartel optofonético de RaoulHausmann, será un depuradísimo intento de este nuevo arte total, surgidode la utilización del collage bajo el aliento del constructivismo. La «Urso-nate» está formada por jirones de frases, fragmentos silábicos y conjuncionesde letras sin sentido discursivo, que se conjugan como una configuracióntextual abstracta. En ella, las sílabas Merz se ordenan para construir unacomposición musical, en la que se distinguen unos temas fonéticos y unaescritura contrapuntística, que conforman una auténtica sonata de sonidosprimigenios, en la que el principio constructivo está presente en el estableci-miento de las secuencias, los ritmos, las repeticiones, las diferencias, las reex-posiciones de los temas, hasta alcanzar la composición una coherencia inu-sitada, capaz de aglutinar un conjunto de fonemas residuales inconexos yabsurdos. (La «Ursonate» tiene sus orígenes en la velada fonética del Con-greso Internacional de Constructivistas y Dadaístas, celebrada en Weimar, el25 de septiembre de 1922. Aquella primera versión fue reelaborada durantediez años, dándose por concluida en 1932). La obra resultante es, a la vez,poesía concreta, música fonética, espectáculo escénico y obra plástica. Lasfotografías y descripciones escritas que nos han llegado de las giras de recita-les que realizó Schwitters con su esposa Helma, con Raoul Hausmann, Theo


van Doesburg y Hannah Höch, nos ofrecen sólo una pálida idea de la inten-sidad con la que vivieron estos actos o, mejor, cómo estos actos llegaron aconstituir su vida, cómo el artista alemán logró transformar su vida de bur-gués pueblerino en una existencia revolucionaria, aunque únicamente fueraporque este tipo de actos atentaban contra las buenas costumbres.

Y en 1919 llegan a Alemania las primeras noticias sobre el nuevo arteruso. Al año siguiente, se publicó un artículo de Konstantin Umansky, en elque se hace referencia al arte maquinista de Tatlin, al suprematismo deMalevich y se mencionan los nombres de Rodchenko y Klium. En un libroposterior, el mismo autor deja escrito: «El cuadro como tal ha muerto, heaquí lo que afirma el tatlinismo. El ámbito de lo tridimensional no tiene sufi-ciente lugar en la superficie del cuadro, hay problemas nuevos cuya soluciónrequiere medios técnicos variados. «(…) Madera, cristal, papel, hojalata,hierro, tornillos, clavos, piezas eléctricas, esquirlas de cristal espolvoreadassobre el cuadro, la movilidad de cada una de las partes de la obra, etc., todoello, en suma, se convierte en material apropiado para el lenguaje artístico.(…)».

Este texto parece describir el arte Merz que desde hace más de un añovenía realizando Kurt Schwitters. En el otoño de 1920 se instaló en ParísIván Puni, presentando collages con grandes letras fijadas en la superficie delcuadro. Estas manifestaciones no sólo confirmaron a Kurt Schwitters en sutrayectoria artística, sino que le ofrecieron otro campo de acción diferentedel dadaísmo. El conocimiento de los contrarrelieves de Tatlin, las construc-ciones escultóricas de Rodchenko, los cuadros monocromos suprematistasde Malevich, los ensamblajes de materiales diversos de Puni, le abren alartista de Hannover nuevos cauces y le proporcionan ánimos para desarro-llar su obra Merz. En el Congreso Internacional de Constructivistas y Dada-ístas, celebrado en septiembre de 1922, en Weimar, Schwitters se aproxima aEl Lissitzky y surge entre ambos una larga amistad, que se traducirá en unacolaboración fructífera; prueba de ello es el número extraordinario de larevista Merz, de 1924, compuesto y maquetado por El Lissitzky. En este con-greso coincidieron artistas progresistas de muy diversas tendencias, entreellos Kurt Schwitters, Jean Arp, Hans Richter, Tristan Tzara, El Lissitzky,László Moholy-Nagy, Cor Van Esteren y Theo Van Doesburg, quien habíaconvocado el evento. Kurt Schwitters participará muy activamente en lavelada poético-musical que cerró el congreso y de la que surgió una gira develadas dadá, por Jena y Hannover, que continuaría el año siguiente pordiversas ciudades de Holanda.


LA IMPORTANCIA DE KURT SCHWITTERSCon estos viajes y con estas nuevas amistades, Kurt Schwitters tejerá entorno suyo una tupida red de contactos e influencias internacionales, que leconvierten en uno de los más interesantes artistas de los años veinte. Él sedejó influir por sus amigos, pero, sobre todo, fue un instigador de ideas queaún hoy, ochenta y tantos años después de formuladas, son el alimento desucesivas generaciones de jóvenes artistas que siguen encontrando, en laobra de Schwitters, un filón de recursos de sorprendente actualidad y unanorma de comportamiento. Como Friedhelm Lach ha señalado: «Estas jóve-nes generaciones comprobaron, fascinadas, que Merz encarnaba la esperanzade un futuro posible. (…)»

Las vanguardias que aparecieron alrededor de 1905 no surgen delintento de promover una mera renovación formal en las artes, sino que sonlas consecuencias de un estado de malestar basado en el convencimiento deque la cultura y el arte, con sus planteamientos lógicos y sus sutilezas estéti-cas, no habían sido capaces de mejorar al hombre, manteniendo a la huma-nidad en un estado de ignorancia culpable. Idea dramáticamente confir-mada cuando en 1914 toda Europa, todo ese conjunto de países civilizados,cultos y sensibles a las manifestaciones poéticas y artísticas, se enzarzan enuna guerra particularmente cruel e irracional, en la que todo el ingenio yrefinamiento de la técnica se ponen al servicio de la destrucción. No esextraño que algunos artistas y poetas, hombres de una exaltada sensibilidadque habían huido de esta barbarie refugiándose en Zurich, decidieran reali-zar acciones absurdas y crear obras inútiles, planteándose la posibilidad deforjar un arte que cuestionase la cultura heredada y que, con actitud revolu-cionaria, reclamase una visión utópica. Este arte se llamará Dadá.

Fijémonos en otra manifestación, ésta mucho más reciente, de subver-sión no sólo estética, sino también, aunque de forma harto particular, polí-tica. Un alzamiento mucho menos importante y de un empuje y contenidomás limitado que el de entreguerras que hemos comentado. Es el caso de lacomúnmente denominada poesía experimental española, que nació en nues-tro país, como adaptación de las tendencias europeas y americanas de losaños cincuenta y sesenta del pasado siglo. El estallido de esta rebelión, untanto descafeinada y de escasa capacidad, quería agotar a la cultura oficialdel tardofranquismo y, por otra parte, era el testimonio del inicio de uncambio que deseaban y procuraban los jóvenes contestatarios de finales delos años sesenta, para superar a un tiempo la hueca poesía oficial —según losabanderados del pronunciamiento— y una seca estética de resistencia civil


representada por el realismo comprometido. La actitud de estos jóvenesamotinados estaba apoyada por la obra en marcha de los maestros indiscuti-bles de la poesía experimental, como se denominaba en esos años la mani-festación artística a la que nos vamos aproximando. Podríamos citar algunosnombres de estos grandes creadores: Francisco Pino, Joan Brossa, GuillemViladot, Juan Eduardo Cirlot, Felipe Boso. Los que comenzaban literaria-mente en esos años buscaban una tradición vanguardista quizá perdida, o,por lo menos, interrumpida y vuelven la vista hacia los ismos de los añosveinte y treinta, y querían asumir y enhebrar en un discurso propio las pro-puestas más innovadoras del panorama poético internacional. Un afán demodernidad a toda costa recorría el núcleo conceptual de nuestros experi-mentadores a la vez que, sin saberlo, introducían en España las primerasmanifestaciones estéticas de lo que más tarde se llamaría postmodernidadcapitalista.


Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas

del Ministerio de Cultura.

Imagen de cubierta: Guillaume Apollinaire, «Il pleut» (Caligrammes, 1918)

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directores: Emilio Torné y Enrique Villalba

secretaria: Vanessa de Cruz

Primera edición: 2008. © Alfonso López Gradolí

Diseño gráfico: &© De la presente edición: CALAMBUR EDITORIAL, sl. c/ María Teresa, 17, 1º d. 28028 Madrid

Tel.: 91 725 92 49. fax: 91 298 11 94. [email protected] - www.calambureditorial.com

isbn: 978-84-8359-043-0. dep. legal: m-47.027-2008

Preimpresión: MCF Textos, s.a. Impresión: Gráficas 85. Impreso en España – Printed in Spain

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