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El hombre, Rey de la Creación, estudió el mundo para dominarlo; midió las distancias de los astros, cultivó la tierra, explotó las minas; pero el mundo ofrecía al hombre, además, el espectáculo de su belleza, espejo de la belleza de Dios. Ante el espectáculo del mundo, el hombre quiso imitar sus formas y se sintió artista. Y desde hace miles de años creó obras de arte con los colores y con los sonidos. Nosotros vamos a estudiar las que ha obtenido por medio del más sencillo y noble de los instrumentos:

LA PALABRA

GUILLERMO DÍAZ-PLAJA de la Real Academia Española

LOS MÉTODOS

LITERARIOS

(Los Géneros Literarios) LA LITERATURA SU TÉCNICA — SU HISTORIA

EDITORIAL CIORDIA S.A.

BELGRANO 2271 BUENOS AIRES Queda hecho el depósito que previene la Ley N° 11.723 Copyright 1971, by Editorial Ciordia S.A., Belgrano 2271, Buenos Aires. Es PROPIEDAD DEL AUTOR, QUIEN SE RESERVA TODOS LOS DERECHOS 7a Edición argentina AL CUIDADO DEL PROFESOR DOCTOR ÁNGEL MAZZEI LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA DIGITALIZADO POR Erimacons. erimacons@yahoo.com.ar

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ÍNDICE

PREFACIO PARA LOS PROFESORES CAPÍTULO PRELIMINAR La Palabra y la Belleza La Literatura y su Difusión CAPÍTULO I De la Palabra a la Frase CAPÍTULO II De la Frase al Ritmo Prosa y Belleza CAPÍTULO III Clases de Versificación Versificación Española: El Verso Aislado Acentos y Pausas en el Verso CAPÍTULO IV La Rima Combinaciones de dos a cinco Versos Estrofas de seis y ocho Versos Otras Estrofas de Rima Consonante CAPÍTULO V La Rima Vocálica: Sus Estrofas Estrofas para Cantar CAPÍTULO VI El Estilo y la Historia CAPÍTULO VII Escuela Literarias: Su Evolución CAPÍTULO VIII Técnicas Literarias CAPÍTULO IX Imágenes y Tropos CAPÍTULO X La Expresión Narrativa La Epopeya en la Antigüedad La Epopeya en la Edad Media CAPÍTULO XI Derivaciones de la Épica

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La Novela y sus Elementos La Novela Antigua y Medieval La Novela en el Renacimiento La Novela de los Siglos XVII y XVIII El Romanticismo en la Novela Del Realismo al Naturalismo CAPÍTULO XII El Cuento y el Apólogo CAPÍTULO XIII Poesía de Exaltación CAPÍTULO XIV Poesía de Intimidad CAPITULO XV La Lírica en la Antigüedad La Lírica en la Edad Media La Lírica en el Renacimiento Español La Lírica Barroca y Neoclásica Lírica Romántica CAPÍTULO XVI El Teatro El Teatro en la Antigüedad: Las Reglas El Teatro Fuera de las Reglas Clásicas El Teatro de Shakespeare El Teatro de Influencia Clásica El Romanticismo en el Teatro La Escena Española en el Siglo XIX CAPÍTULO XVII El Cine CAPÍTULO XVIII La Oratoria CAPÍTULO XIX Historia CAPÍTULO XX El Arte de Enseñar CAPÍTULO XXI Las Ideas a Través de la Historia CAPÍTULO XXII Evolución de las Ideas Políticas CAPÍTULO XXIII

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La Literatura Informativa CAPÍTULO XXIV Filosofía de la Literatura CAPÍTULO XXV El Arte y la Belleza CUADROS SINÓPTICOS Antigüedad Edad Media Renacimiento y Barroco en España Renacimiento y Barroco en Europa Renacimiento y Barroco Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo Toda la Preceptiva Toda la Gramática (Morfología) Toda la Gramática (Sintaxis) Este libro se terminó de imprimir en Julio de 1981 en la IMPRENTA DE LOS BUENOS AYRES S.A., Rondeau 3274, Buenos Aires - República Argentina

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PREFACIO PARA LOS PROFESORES

Acaso sean los estudios de técnica literaria los que han padecido mayor descrédito dentro del grupo de disciplinas que estamos estudiando. La pedante multiplicación de normas y preceptos, la rigidez de que se quería dotar a la estética literaria, y, sobre todo, la tremenda sequedad de los conceptos, motivaron el menosprecio de un saber que ha venido ocupando durante muchos siglos la atención de los estudiosos. En los planes del bachillerato inmediatamente anteriores, los estudios de preceptiva quedaban prácticamente anulados.

Existía, además, una razón circunstancial favorable a esta anulación: la aparición de una serie de escuelas literarias que, al margen de las viejas normas estéticas, conseguían —junto a intentos fallidos— resultados de una belleza indudable. El fervor que pudiéramos llamar —estéticamente hablando— "revolucionario" está hoy un poco acabado y los jóvenes poetas actuales procuran no olvidar, junto a las novedades que aprendieron, las lecciones eternas de los clásicos. Paralelamente surge la necesidad de volver a los estudios de preceptiva literaria, antaño denominadas "retórica y poética" y hoy "teoría y técnica de la literatura", o más sencillamente "estilística".

Claro está que, como siempre acontece, la presencia de nuevos nombres hace sospechar la aparición de conceptos distintos. Hoy no es posible enfocar la estética literaria con el rígido concepto de los neoclásicos. Los últimos movimientos literarios aconsejan dejar siempre entreabierto al artista el portillo de la libertad creadora; aconsejan, sobre todo, agudizar la observación sobre el elemento humano y característico de cada escritor que constituye la clave de su estilo o manera de producirse. Pensemos en los preceptos enhorabuena, pues que ellos han sido tenidos en cuenta por tantas generaciones de escritores; pero no olvidemos que la estética literaria no es una ciencia en manera alguna "apriorística", sino que sus normas surgen después que los genios las han ensayado sobre la realidad. De ahí que el estudio de los métodos literarios no deba hacerse, como en las viejas preceptivas, explicando sus características y añadiendo, a lo sumo, algún ejemplo insigne, sino que la comprensión de cada método literario sólo será posible si se ilustra teóricamente su definición analizando la evolución del mismo, es decir, el carácter que cada estilo y cada autor imprime a lo que no es un rígido molde, sino un cauce expresivo susceptible de variedades infinitas. Con ello conseguimos, además, una oportunidad preciosa para dibujar a los alumnos un esquema de la historia universal de la literatura.

Ésta es la orientación que se da modernamente a estos estudios. No negaremos que el análisis longitudinal, en el tiempo, de cada uno de los métodos literarios puede desorienten al escolar en lo que se refiere a los fenómenos estéticos que se han dado simultáneamente, pero que por el método de estudio se le ofrecen en momentos distintos. Para evitar este peligro se antepone al estudio técnico histórico de los métodos un esquema breve, pero enérgico de la evolución cronológica de las grandes escuelas literarias, de manera que, haciendo hincapié en estas nociones el estudioso puede situar mentalmente cada momento histórico del método literario que está estudiando.

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Capítulo Preliminar

LA PALABRA Y LA BELLEZA LITERATURA. — La literatura-del latín littera, letra- es el conjunto de obras de arte creadas por medio de la palabra.

Las demás artes —la escultura, la pintura, la música necesitan de materiales o instrumentos para crear la belleza. Al literato o escritor le basta con manejar palabras Y así como combinando colores o notas se produce un bello cuadro o una agradable melodía, así también el literato crea obras literarias escogiendo y ordenando su lenguaje.

PRECEPTIVA —Estudiando las grandes obras literarias, se observa que muchas de ellas se ajustan a ciertas reglas o preceptos, cuyo estudio se denomina Preceptiva.

No existen métodos para crear la belleza, porque esta creación depende de unas cualidades personales del artista que no se pueden transmitir ni enseñar.

ESTILÍSTICA. — El estudio de las obras literarias cuando se refiere al estilo característico de un literato, constituye una ciencia especial llamada Estilística.

La palabra estilo procede del vocablo latino stilus, punzón que servía para escribir a los romanos. Leyendo atentamente a un escritor acabaremos reconociendo su estilo o manera especial de escribir.

HISTORIA DE LA LITERATURA — Finalmente, necesitamos conocer cuáles han sido las grandes etapas del pasado en el arte literario y las figuras más gloriosas del mismo. Su estudio corresponde a la Historia de la Literatura. ¿PARA QUÉ SIRVE EL ESTUDIO DE LAS OBRAS LITERARIAS?—En el aspecto EDUCATIVO, de nuestra formación espiritual, el conocimiento de las obras literarias nos sirve: a) para expresarnos mejor; b) para perfeccionar nuestro gusto.

En el aspecto INSTRUCTIVO, de nuestra información cultural, el estudio de las obras literarias nos permite: a) distinguir los distintos períodos de la literatura; b) comprender el espíritu de las gentes que nos han precedido.

La literatura no sirve, pues, para nada práctico. Observemos, sin embargo, que sólo los pueblos salvajes se ocupan exclusivamente de cosas prácticas, como alimentarse, defenderse o abrigarse. Decimos, en cambio, que una persona es culta, cuando es capaz de gozar en las cosas inútiles en su apariencia, como visitar museos, asistir a conciertos o leer bellos libros.

LECTURA Elogio de la palabra

...Yo creo que la palabra es la maravilla mayor del mundo porque en ella se abrazan y confunden toda la maravilla corporal y toda la maravilla espiritual de nuestra naturaleza.

...Veis un hombre en su silencio y os parece nada más que un animal más o menos perfecto... y bastará con que un niño muy pequeño, que apenas se hace oír, diga suavemente: ¡Madre!, para que, ¡oh maravilla! todo el mundo espiritual vibre vivamente en el fondo de nuestras entrañas...

¡Cosa sagrada! Dice San Juan que en el principio era la palabra, y que la palabra estaba en Dios, y que la palabra era Dios; y que por ella fueron hechas todas las cosas; y que la palabra se hizo carne y habitó en nosotros. ¡Qué abismo de luz!

¡Con qué santo temor deberíamos hablar, pues! JUAN MARAGALL

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LECTURA La palabra es la base de la cultura

El habla, don precioso del Creador, no se nos ha dado para usarlo en mal, ni aun para emplearlo con indiferencia en la vida, sino para cultivarlo y ponerlo en el grado de perfección posible... Sin el vínculo de la voz, el trabajo de un hombre sería tal vez inútil para otro, que lo destruiría por malignidad o capricho; y pasarían siglos y siglos, y viviríamos en los huecos de las peñas, o, a lo más, en chozas salvajes; por la palabra sabe el hombre qué fueron los que vivieron antes, y quién los creó, y qué debe ser él, y qué pueden esperar sus últimos nietos; y unido el caudal de saber y de trabajo de este hombre y aquél, y el de la generación que precede con el de la que sigue, unas heredan a otras, y sabe más, y ejecuta más y merece más, y también goza más la que mejor sabe aprovechar la inteligente herencia que ha recibido. El habla es la defensa, el respeto, la dulzura, el amor, la ley, el bien de la vida del ser que piensa; usada en mal es ruina del mundo.

JUAN EUGENIO DE HARTZENBUSCH (Escritor español del siglo XIX)

LA LITERATURA Y SU DIFUSIÓN DIFUSIÓN DE LA LITERATURA. - La literatura existe en todos los períodos de la Historia de la cultura humana. Siempre ha habido quien ha velado por su conservación y su difusión, bien por medio de la palabra (transmisión oral), bien por medio de la escritura (transmisión escrita). LA TRANSMISIÓN ORAL - Durante muchos siglos la humanidad ha transmitido sus relatos o poemas, de padres a hijos, por vía oral. Hoy percibimos, todavía, la literatura por vía oral, cuando oímos recitar una poesía, asistimos a una representación teatral o escuchamos un discurso.

Hay pueblos primitivos que no conocen el arte de escribir, y que poseen una literatura. Muchos de los romances y poemas que hoy podemos leer impresos circularon, en un principio, de boca en boca, sufriendo con ello grandes alteraciones o variantes.

LA TRANSMISIÓN ESCRITA.- La humanidad necesitaba fijar su expresión hablada por medio de la escritura, de manera que pudiera recordarse mejor y transmitirse sin alteraciones.

El paso del tiempo, las guerras, incendios y devastaciones no han conseguido impedir que las obras literarias se hayan perpetuado, a pesar de utilizar materiales tan frágiles como el papiro (hecho con una planta egipcia), el pergamino (fabricado con pieles de animal) o el papel (inventado por los chinos y difundido en Europa desde el siglo xv).

LOS MANUSCRITOS. - Hasta la invención de la imprenta (1440, las obras literarias se difundían por medio de copias manuscritas sobre pergaminos (códices), dotadas muchas veces de hermosas letras (caligrafías) y dibujos en color (códices miniados).

La producción de libros era, pues, lenta y muy costosa, por lo que muy contadas personas podían beneficiarse de ellos.

Desde los tiempos antiguos los libros se transmitieron por me dio de lentas y costosas copias a mano. He aquí un monasterio medieval, con su biblioteca y su "scriptorium"...

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En un principio los impresores componían sus libros a mano, cogiendo cada tipo o letra de una caja. Hoy las modernas linotipias permiten componer a gran velocidad.

LA IMPRENTA. — La imprenta, al confeccionar muchas copias a la vez, abarató los libros y contribuyó a que pudiesen llegar a públicos cada vez más amplios. La imprenta populariza la cultura.

La imprenta se ha perfeccionado mucho desde los primeros incunables, o libros impresos durante el siglo xv. Actualmente las máquinas llamadas rotativas permiten imprimir miles de ejemplares en muy poco tiempo.

LA RADIO Y LA TELEVISIÓN. - Finalmente, la radio y la televisión constituyen nuevos elementos difusores de la Literatura, que llega a todos los hogares por medio de recitales de poesía, de novela y de teatro. Es, por lo tanto, un retorno a la transmisión oral.

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Capítulo I

DE LA PALABRA A LA FRASE NECESIDAD DE LA LECTURA. - Toda persona culta necesita leer. Para saber literatura es necesario acostumbrarse a la lectura. Leer es una diversión. Todos debemos formar, desde niños, nuestra pequeña biblioteca, para gozar con la lectura de las obras famosas. EL ARTE DE LEER. — Debemos leer los libros adecuados a nuestra edad, despacio y con cuidado, releyendo lo que no se comprende bien y anotando lo que nos parezca interesante. Muchas personas gustan de escribir, al margen de los libros que leen, las observaciones que se les van ocurriendo. Otras, para no estropear los ejemplares, las apuntan en pequeños fragmentos rectangulares de papel o cartulina —fichas—, que tienen la ventaja de que pueden guardarse, constituyendo así un recordatorio de lecturas. LEER ES COMPRENDER. - Saber leer no es únicamente saber pronunciar las palabras escritas en un texto. Es necesario comprender lo que leemos (FONDO) y valorar la manera cómo está escrito (FORMA).

"Aprender a leer, decía en su vejez el gran escritor alemán Goethe, es la más difícil de las artes. Yo he consagrado ochenta años a este aprendizaje y no puedo decir que esté satisfecho."

LOS GRANDES MODELOS. - Nos interesa leer a aquellos autores que, por haber alcanzado una gran belleza en su expresión, se les considera como modelos o clásicos. Ellos nos enseñarán muchas maneras de expresarnos, debiendo nosotros elegir las que sean más adecuadas a nuestro temperamento. No todas las personas están dotadas con el estilo de los escritores. Pero todos podemos procurarnos una expresión literaria que sea no sólo correcta, sino elegante. ASPECTOS DE LA OBRA LITERARIA. - Cuando leemos una obra literaria podemos juzgar los elementos que la constituyen en cuanto a la forma. A) PALABRAS. —En primer término podemos analizar el vocabulario que utiliza el escritor. Para ello necesitamos usar el diccionario.

a) Observaremos si gusta de utilizar palabras antiguas, ya en desuso (arcaísmos) o si tiene preferencia por vocablos nuevos (neologismos). La lengua es un ser vivo: nace, crece, se reproduce y muere. Hace dos mil años el gran poeta latino Horacio decía que las palabras se renuevan como las hojas de los árboles. b) También podemos apreciar si usa palabras propias de gente de cultura (cultismos), el lenguaje llano y normal (vulgarismos) o si emplea voces que sólo usan ciertas clases bajas de la sociedad (maleantes, presidiarios, gitanos) y que recibe el nombre de germanía (en francés, argot).

B) FRASES. —"No basta con el estudio de las palabras aisladas. El estilo de los escritores se reconoce muchas veces por el modo como construyen sus frases. Así, puede diferenciarse:

a) Los escritores que se valen de grupos de palabras ya conocidos, como los modismos o "frases hechas" que tienen un significado convencional ("a pies juntillas", "a la chita callando"). b) Los que construyen cada una de sus frases de una manera personal.

C) PERÍODOS. — Una de las características más esenciales de un escritor es la de la construcción de sus períodos, o grupo de frases. Llamamos período breve al que se presenta dividido en pequeñas frases u oraciones separadas por punto o por punto y coma (yuxtapuestas), o bien por medio de una conjunción (coordinadas).

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Llamamos período largo, al que consta de una oración principal acompañada de una serie de oraciones subordinadas. D) ORDEN DE LAS PALABRAS. - Finalmente cuando leemos Una obra literaria podemos apreciar la forma como el escritor ordena sus palabras en la frase.

a) ORDEN NORMAL. — Cuando decimos Antonio estudia la lección para su provecho todos los días, seguimos el orden siguiente: sujeto — verbo — complemento directo — complemento indirecto — complemento circunstancial. Éste es el orden normal de la expresión castellana. b) ORDEN INTENCIONAL. — Sin embargo, en muchas ocasiones alteramos intencionalmente el orden normal de las palabras con objeto de acentuar la expresión de las mismas en el sentido que nos conviene. La oración: el niño es desgraciado cobra mayor fuerza eliminando el verbo, alterando el orden normal y anteponiendo, por ejemplo, el adjetivo al sustantivo: ¡desgraciado niño! c) ORDEN ARTÍSTICO. HIPÉRBATON. — Los poetas, especialmente, utilizan distintas fórmulas para ordenar la frase, unas veces por imitar la frase latina, otras, por el deseo de originalidad del autor. A esta alteración en el orden normal de los vocablos de una frase se la denomina hipérbaton.

LECTURA PARA COMENTAR

La lengua es más duradera que los hombres ¿Qué se han hecho los emperadores y las ciudades que ellos fundaron? Ruinas son y si el hombre quiere resguardarlas debe ceñirlas de cal y canto. ¿Qué los castillos de los señores feudales? Ruinas son y el hombre los contempla con melancolía. Pero en la taberna de los Pirineos, en las calles de Segovia, en las plazas de Bucarest, en las avenidas de Buenos Aires; en los repliegues alpinos y andinos, en las sabanas del norte, la palabra, esa misma palabra con que el pastor de Roma, hecho polvo, desde hace centenares de años, indicaba el pan, sigue viva; viva la palabra con une decía su amor a la mujer elegida, viva la que llora el dolor y la muerte, viva la primera que pronuncia el hombre, viva aquella con que invocamos al Creador.

RENATA D. HALPERIN

Efectivamente nosotros hablamos en latín cuando decimos: pan (de panis panis") amor (de amor-amoris) dolor (de dolor-doloris) muerte (de mors-mortis)

creador (de creator-creatoris)

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Capítulo II

DE LA FRASE AL RITMO EL RITMO. — Para crear la belleza con la palabra, los escritores se han valido también muchas veces del ritmo, es decir, de la repetición regular de unos acentos o de unas pausas.

El ritmo es un fenómeno natural. Nuestros latidos, nuestra respiración son rítmicos. Cuando oímos la música percibimos enseguida su ritmo. Golpeando la mesa con los dedos podemos crear ritmos alternando golpes fuertes y golpes débiles. Si nosotros hacemos una pausa después de cada dos golpes tendremos un ritmo binario; si al terminar cada tres, el ritmo será ternario.

PIES RÍTMICOS. — Para obtener un ritmo los escritores ordenan sus palabras de manera que sus sílabas formen grupos o pies rítmicos, cuyo acento no cambia. Pies rítmicos binarios. — Los pies rítmicos de dos sílabas se llaman binarios. El acento puede colocarse en la primera sílaba (fuerte + débil).

EJEMPLO: Grán-de / nó-ble / réy don / Sán-cho O en la segunda (débil + fuerte).

EJEMPLO: Jesús / mi Diós / sal-vád / mi fé

Pies rítmicos ternarios. — Si los pies rítmicos son de tres sílabas (pies rítmicos ternarios), podrán ir: a) Acentuados en la primera (fuerte + débil + débil).

EJEMPLO : Ú-nan-se / Brí-llen se / Cún-den-se / Tán-tos-vi / Gó-res dis/Pér-sos b) Acentuados en la segunda (débil + fuerte + débil).

EJEMPLO: la: Nó-bles / es-pá-das / de Tiém-pos / glo-Rió-sos c) Acentuados en la tercera (débil + débil + fuerte).

EJEMPLO: y des-CAL/zas se Mí/ra aue Pó/san los PIES EL VERSO. — Cuando el escritor agrupa las palabras de tal manera que sus acentos se repiten con un cierto ritmo se dice que escribe EN VERSO.

Una composición o poema tendrá tantos versos como líneas (o grupos de pies rítmicos) presente en su lectura. ¿QUÉ ES LA POESÍA? - La poesía no se puede definir. Decimos que una noche de luna, una melodía, un fragmento literario son poéticos cuando logran emocionarnos con su belleza. El poeta, pues, se inspira al recibir una emoción y la hace llegar hasta nosotros. * VERSO Y POESÍA. — El verso es el instrumento que, en general, sirve al escritor para componer poesía.

No basta, sin embargo, con escribir en verso para obtener una expresión poética. Las historietas de las revistas infantiles están muchas veces en verso y no son poesía. Muchas frases, por ejemplo los refranes, se dicen en verso por su valor mnemotécnico, es decir, porque ayuda a recordarse, y tampoco son poéticos.

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LECTURA

Una rima de Bécquer Leed estos "versos" del gran poeta romántico español, del siglo XIX, Gustavo Adolfo Bécquer:

Mientras las ondas de la luz al beso palpiten encendidas;

mientras el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista;

mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonías;

mientras haya en el mundo primavera ¡habrá poesía!

CUESTIONES: 1. ¿Has entendido estos versos? Haz un resumen de ellos en tu cuaderno. 2. ¿De dónde saca el escritor la poesía? 3. Análisis morfológico del primer verso. 4. Análisis sintáctico: estudio de la subordinación.

LECTURA

El escritor está orgulloso de sus obras Así como tiene muy gran placer el que hace alguna buena obra, señaladamente si le cuesta gran trabajo, y la hace cuando sabe que aquella obra suya es muy alabada, y se enorgullecen de ella mucho las gentes; así también tiene muy gran pesar y gran enojo cuando alguno, a sabiendas o por equivocación, hace o dice alguna cosa por la cual aquella obra no es tan apreciada o alabada como debía ser. Y para probar esto, pondré aquí una cosa que sucedió a un caballero de Perpiñán, en tiempo del primer rey don Jaime de Mallorca. Acaeció que aquel caballero era muy gran trovador y componía bonitas canciones a maravilla, e hizo una especialmente buena y que tenía muy bella tonada. Y tanto se pagaban las gentes de la canción aquella que desde hacía mucho tiempo no querían cantar otra. Y el caballero que la había compuesto sentía por ello mucha satisfacción. Y, yendo por la calle un día, oyó a un zapatero que estaba cantando aquella canción, pero la decía tan mal, en las palabras y en la melodía, que cualquiera que la oyese, si no la conocía de antes, imaginaría que era una canción muy mal hecha. Cuando el caballero oyó como el zapatero estropeaba aquella obra tan buena, tuvo gran enojo y pesar, y bajándose del caballo se sentó cerca del zapatero. Y éste sin darse cuenta, no dejaba de cantar, y cuanto más cantaba, más estropeaba la canción del caballero. El cual, al ver su obra maltrecha por la torpeza del zapatero, cogió rápidamente unas tijeras, y cortó cuantos zapatos había en la tienda; después de lo cual montó a caballo y se fue. Y el zapatero, al darse cuenta de que había perdido su trabajo, se encolerizó, y salió dando voces contra el caballero. Entonces el caballero le dijo: —Amigo, el Rey, nuestro señor, está aquí, y vos sabéis que es muy buen rey y muy justiciero. Vayamos ante él, y que él diga quien tiene razón. Cuando llegaron ante el rey, el zapatero explicó como el caballero le había hecho gran perjuicio cortándole los zapatos. El rey se enojó por ello y preguntó al caballero si era verdad. El caballero le dijo que sí pero quedebía conocer el motivo. Y el rey se lo preguntó. Y el caballero le explicó que había compuesto una bella canción, de hermosa tonada, y que aquel zapatero se la había estropeado, y que, para comprobarlo, se le mandase cantar. Y el rey se lo mandó, y comprendió que el caballero tenía razón. —Entonces —dijo el caballero—, si el zapatero estropeó mi obra, yo puedo estropear la suya. El rey y cuantos lo oyeron se complacieron mucho de ello.

JUAN MANUEL

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PROSA Y BELLEZA * LA PROSA. — Hemos visto que el verso somete al lenguaje a una repetición de acentos o ritmos; pero habitualmente, al hablar o escribir, nosotros colocamos las palabras sin un orden rítmico preconcebido. Es decir, nos expresamos en PROSA. * EL RITMO EN LA PROSA. - Esto no quiere decir que con la prosa no puedan crearse bellísimas obras de arte sujetas también a un cierto ritmo, aunque menos riguroso que en las redacciones en verso.

He aquí un ejemplo de prosa rítmica, debida al gran escritor español contemporáneo José Martínez Ruiz, que firma sus obras con el seudónimo de Azorín. Es/TÁIS en la po/SAda y obser/VÁlS. que en un rin/CÓN, casi su/MIda en la pe/NUMbra se en/CUENtra sen/TAda una mu/CHAcha. . .

* LA ARMONÍA. — El lenguaje literario debe ser percibido como una bella música, por la combinación armónica de sus sonidos (eufonía). * VICIOS OPUESTOS A LA ARMONÍA. - Se consideran vicios opuestos a la armonía: a) La cacofonía o sucesión insistente de sonidos iguales de carácter áspero.

EJEMPLO: Dijo JorGe. ¿Con Quién CanTan Tus Tres Tíos? b) La repetición reiterada en una frase de los mismos sonidos vocálicos.

EJEMPLO; "Es una histORIA enojOSA y monótoNA que nos COLMA de ZOZOBRA". c) El enlace de dos sonidos iguales en fin y principio de palabra que producen una dicción confusa.

EJEMPLO: Iba a África. Llama a Águeda. LA PROSA POÉTICA. - También en los escritos en prosa cabe la poesía. El escritor puede poner en ellas la misma emoción poética que en las composiciones en verso.

El gran libro para niños Platero y yo de Juan Ramón Jiménez está escrito en prosa poética.

LECTURA

No hay más que verso y prosa Éste es el famoso descubrimiento de Monsieur Jourdain, el protagonista de la divertida comedia de Molière, E] burgués gentilhombre. Monsieur Jourdain, plebeyo enriquecido, quiere presumir de instruido y contrata los servicios de un profesor de literatura, con objeto de no mostrar su ignorancia en la vida social. He aquí el jocoso diálogo: PROFESOR. — Ya os explicaré a conciencia todas estas curiosidades. JOURDAIN. — Os lo ruego. Y ahora es preciso que os haga una confidencia. Estoy enamorado de una dama de la mayor distinción. Y desearía que me ayudarais a redactar una misiva que quiero depositar a sus plantas. PROFESOR. — No hay inconveniente. JOURDAIN. — ¿Será una galantería, verdad? PROFESOR. — Sin duda alguna. Y ¿son versos los que queréis escribirle? JOURDAIN. — No, no; nada de versos. PROFESOR. — ¿Preferís la prosa? JOURDAIN. — No. No quiero ni verso ni prosa. PROFESOR. — ¡Pues una cosa u otra ha de ser! JOURDAIN. — ¿Por qué?

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PROFESOR. — Por la sencilla razón, señor mío, de que no hay más que dos maneras de expresarse: en prosa o en verso. JOURDAIN. — ¿Conque no hay más que prosa y verso? PROFESOR. — Nada más. Y todo lo que no está en prosa está en verso; y todo lo que no está en verso, está en prosa. JOURDAIN. — Y cuando uno habla, ¿en qué habla? PROFESOR. — En prosa. JOURDAIN. — ¡Cómo! Cuando yo le digo a Nicolasa: "Tráeme las zapatillas" o "dame el gorro de dormir", ¿hablo en prosa? PROFESOR. — Si, señor. JOURDAIN. — ¡Por vida de Dios! ¡Más de cuarenta años que hablo en prosa sin saberlo!

Trad. de J. DE ALBERTI

LECTURA Mediodía en el campo

... A mediodía, los montes, el olivar, los maizales, unos chopos lejanos, todo se manifiesta desnudamente con un claro dibujo preciso, luminoso y dorado, y todo parece comunicarse del azul del cielo levantino, cegador; y sobre las cumbres del confín de tramontana y del ocaso resplandece la rizada y gloriosa blancura de las grandes nubes, que una tía de Sigüenza contempla con arrobamiento mientras reza despacito:

El Ángel del Señor anunció a María... Y concibió por obra del Espíritu Santo...

Dios te salve, María... Las campanas de Alcoy resuenan perezosas en el pueblo, moreno, amontonado, colgado en les barrancos y sobre el paisaje gozoso del sol.

GABRIEL MIRÓ

("Sigüenza, el pastor y el cordero", fragmento del Libro de Sigüenza)

CUESTIONES: 1. En este fragmento, el gran escritor Gabriel Miró, que aquí gusta de llamarse Sigüenza, describe un paisaje. ¿De qué región de España? 2. Esta prosa está escrita cuidadosamente. Fíjate en los adjetivos que emplea, y en su abundancia. Pon en una columna los substantivos y en otra los adjetivos que emplea en cada caso. 3. Busca en el diccionario las palabras que no entiendas. 4. ¿Te ha gustado esta descripción? ¿Por qué? 5. ¿Podemos decir que este fragmento en prosa es poético?

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Capítulo III

CLASES DE VERSIFICACIÓN * VERSIFICACIÓN. — Ya sabemos que el verso exige al poeta que ordene las palabras de manera que se repitan de alguna manera sus acentos y sus pausas. A lo largo de la historia existen, además, otras clases de versificación distintas de las que ha adoptado nuestra literatura. * PARALELISMO. — Así, por ejemplo, algunos escritores usan el procedimiento paraleltstico que consiste en agrupar dos o más frases en las que se repiten palabras o ideas. Cuando van en principio de frase se llaman anáforas.

EJEMPLOS :

1) (Antiguo Oriente) Y entonces verán al Hijo del Hombre viniendo en las nubes con gran poderío y gloria; y entonces enviará los ángeles y congregará los escogidos.

(Evangelio de San Marcos, 13, 26-27.) 2) (Edad Media)

[a] levad amigo que dormides as manhanas frias [b] todas as aves do mundo d'amor dizian [a] levad amigo que dormides as frias manhanas [b] todas as aves do mundo d'amor cantavan.

3) (Siglo XVI)

Por mí, Señor, naciste en un establo; por mí fuiste reclinado en un pesebre; por mí circuncidado el octavo día; por mí desterrado en Egipto; y por mí, finalmente, perseguido y maltratado con infinitas maneras de injuria.

(FRAY LUIS DE GRANADA: Guía de Pecadores.) 4) (Siglo XIX)

El texto de Bécquer que figura en la página 16 es también paralelístico. * ALITERACIÓN. — Algunos poetas intentan dar una bella expresión a sus versos repitiendo sonidos que sugieren lo que el poeta desea.

Es decir, que se trata de una cacofonía voluntaria. Así, por ejemplo, en la abundancia de erres del siguiente verso de Zorrilla el poeta se propone sugerir el estruendo de

el Ruido con que Rueda la Ronca tempestad. * VERSIFICACIÓN CLÁSICA. - Llamamos versificación clásica a la que usaron los grandes poetas de la Antigüedad en Grecia y Roma, desde el siglo V antes de J. C. hasta el siglo III de la era cristiana.

Clásico quiere decir modelo, porque efectivamente durante muchos siglos los autores grecolatinos han servido de ejemplo a los estudiosos de la literatura. SU CARÁCTER RÍTMICO. - La versificación clásica grecolatina se apoya exclusivamente en los pies rítmicos, que ya hemos estudiado. Pero este ritmo no era acentual (con sílabas fuertes y débiles) sino que las sílabas tenían distinta duración, dividiéndose en largas (—) y breves (u).

Así, los pies binarios eran principalmente combinación de: larga y breve (— U) y se llaman troqueos

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o de breve y larga (U —) y se denominan yambos. Los pies ternarios más usados son: larga, breve, breve (— UU) o dáctilos breve, larga, breve (U — U) o anfíbracos breve, breve, larga (UU —) o anapestos.

Los más famosos poemas de la Antigüedad están escritos en versos hexámetros, llamados así por contener seis pies rítmicos cada uno.

En la versificación moderna, los pies rítmicos (pág. 15) se consiguen combinando sílabas

tónicas (largas) con átonas (breves). Así: el TROQUEO suena óo óo óo; el YAMBO, oó oó oó oó; el DÁCTILO, óoo óoo óoo; el

ANFÍBRACO, oóo oóo oóo; el ANAPESTO, ooó ooó ooó.

LECTURA Rubén Darío: "Marcha triunfal"

Leamos ahora este hermoso poema del gran poeta de Nicaragua, Rubén Darío, y veamos

cómo muchos de sus versos tienen ritmo, imitando algunos de los pies que acabamos de estudiar.

¡Ya viene el cortejo! ¡Ya viene el cortejo! ¡Ya se oyen los claros clarines! La espada se anuncia con vivo reflejo; Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines. Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes, los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas, la gloria solemne de los estandartes, llevados por manos robustas de heroicos atletas. Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros, los frenos que mascan los fuertes caballos de guerra, los cascos que hieren la tierra y los timbaleros, que el paso acompasan con ritmos marciales. ¡Tal pasan los fieros guerreros debajo los arcos triunfales! Los claros clarines de pronto levantan sus sones, su canto sonoro, su cálido coro, que envuelve en un trueno de oro la augusta soberbia de los pabellones. Él dice la lucha, la herida venganza, las ásperas crines, los rudos penachos, la pica, la lanza, la sangre que riega de heroicos carmines la tierra; los negros mastines que azuza la muerte, que rige la guerra. Los áureos sonidos anuncian el advenimiento triunfal de la Gloria; dejando el picacho que guarda sus nidos,

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tendiendo sus alas enormes al viento, los cóndores llegan. ¡Llegó la victoria! Ya pasa el cortejo. Señala el abuelo los héroes al niño: —Ved como la barba del viejo los bucles de oro circunda de armiño. Las bellas mujeres aprestan coronas de flores, y bajo los pórticos vense sus rostros de rosa; y la más hermosa sonríe al más fiero de los vencedores. ¡Honor al que trae cautiva la extraña bandera! ¡Honor al herido y honor a los fieles soldados que muerte encontraron por mano extranjera! ¡Clarines! ¡Laureles! Las nobles espadas de tiempos gloriosos, desde sus panoplias saludan las nuevas coronas y lauros. —Las viejas espadas de los granaderos, más fuertes que osos, hermanos de aquellos lanceros que fueron centauros. Las trompas guerreras resuenan; de voces los aires se llenan... A aquellas antiguas espadas, a aquellos ilustres aceros, que encarnan las glorias pasadas... Y al sol que hoy alumbra las nuevas victorias ganadas, y al héroe que guía su grupo de jóvenes fieros al que ama la insignia del suelo materno al que ha desafiado, ceñido el acero y el arma en la mano, los soles del rojo verano, las nieves y vientos del gélido invierno, la noche, la escarcha y el odio y la muerte, por ser por la patria inmortal, saludan con voces de bronce las trompas de guerra que tocan la marcha triunfal!

CUESTIONES: 1. Copiad veinte versos de este poema separando sus pies rítmicos y señalando cuáles

son. 2. Vocabulario: paladines, timbaleros, crines» centauros, gélido. 3. ¿Qué significa "ya viene, oro y hierro, el cortejo" "heroicos carmines" "la extraña

bandera" "la insignia del suelo materno"? 4. ¿Cuál es el ritmo, predominante de este poema? ¿Qué quiere imitar el poeta con

él? 5. Redacción: El héroe y la Patria.

VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA: EL VERSO AISLADO VERSIFICACIÓN SILÁBICA. MEDIDA DE LOS VERSOS. - La versificación usada por los poetas españoles se basa fundamentalmente en el número de las sílabas del verso.

El arte de medir las sílabas de los versos se llama métrica.

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CÓMO SE CUENTAN LAS SÍLABAS DE UN VERSO.- Para medir un verso debemos considerar que todas sus palabras constituyen un conjunto fonético, como si fueran un solo vocablo. El número de sílabas métricas es, pues, distinto del de las sílabas gramaticales. REGLAS MÉTRICAS. 1. LA SINALEFA. - La vocal final de una palabra forma una sola sílaba con la primera de la palabra siguiente (y a esto se llama sinalefa), incluso cuando se trate de dos vocales fuertes, que no constituyen diptongo.

Pongamos como ejemplo, este verso de Góngora: amarrado al duro banco

que nosotros leemos: 1 2 3 4 5 6 7 8 A/ma/rra/DOAL/du/ro/ban/co

con lo cual la o final de la primera palabra se une a la a inicial de la segunda: (doal). Se trata, pues, de un verso de ocho sílabas.

La sinalefa puede también fundir en una sola sílaba más de dos vocales. Así el verso: más precia el ruiseñor su pobre nido

de la famosa Epístola moral a Fabio, es de once sílabas porque la separación en sílabas poéticas es como sigue:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 más/pre/CIAEL/rui/se/ñor/su/po/bre/ni/do

• Cuando entre dos vocales (en fin y principio de palabra) existe una conjunción

copulativa (y) o disyuntiva (o) ésta sólo forma sinalefa con la palabra que va a continuación. Así

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 en/tan/to/que/de/ro/sa/YA/zu/ce/na

• Si la conjunción va tras vocal y delante de consonante, forma sinalefa con la vocal (ya

y viene, se lee VAY viene). • La sinalefa puede no ser válida cuando se forma por un diptongo que el acento destruye:

a/plá/ca/se/la/ /i/ra (heptasílabo) la/del/que/ /hu/ye el/mun/da/nal/ru/i/do (endecasílabo)

2. EL ACENTO FINAL DEL VERSO. - Cuando recitamos un verso cuya última palabra es aguda, nuestra voz se prolonga un poco. Por ello, al medirlo, debemos contar una sílaba más.

Así el verso: el infante vengador

lo mediremos así: 1 2 3 4 5 6 7 (+ 1) = 8 el/in/fan/te/ven/ga/dor

Inversamente, cuando la palabra final de un verso es esdrújula, tendemos a acortar el tiempo

de las últimas sílabas y por lo tanto la medida poética debe ser menor que la gramatical, y contar una sílaba menos.

Así el verso: escucha el dulce cántico

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lo mediremos así: 1 2 3 4 5 6 7 8 (- 1) = 7 es/cu/chael/dul/ce/cán/ti-co

LICENCIAS MÉTRICAS. - Algunas veces, al medir un verso, observamos que el poeta ha utilizado una licencia o excepción a las reglas. 1. LA DIÉRESIS. — La diéresis colocada sobre la vocal débil (i, u) de un diptongo, lo destruye pasando a tener dos sílabas, permitiendo al poeta contar una sílaba más.

Así. por ejemplo, estos versos de Villegas Agora que süave nace la primavera ¿no ves cómo las olas del ancho mar quïetas aflojan los furores y amigas se serenan?

tienen siete sílabas, ya que suave y quieta son trisílabas.

2. LA SINÉRESIS. — La segunda licencia métrica, menos usada, consiste, inversamente, en convertir en sílaba diptongo dos vocales que, por ser fuertes, no lo constituyen.

Así, el verso del fabulista Samaniego el león rey de los bosques poderoso

cuenta once sílabas, ya que la palabra león se toma como monosilábica, como si pudiera ser diptongo (cosa imposible por tratarse de dos vocales fuertes).

Mídase, pues 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 el/LEÓN/rey/de/los/bos/ques/po/de/ro/so

3. EL HIATO.— El hiato consiste en no utilizar la sinalefa, es decir, en contar como sílabas distintas la de la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente.

Así por ejemplo en el verso Ave Santa María // Estrella de la mar

las líneas verticales indican que hay hiato y no sinalefa.

Vemos, por tanto, cómo las sílabas gramaticales en el verso son alteradas por la fusión de los vocablos dentro del mismo o por licencias permitidas, desde tiempo inmemorial, a los poetas, pero de las que no conviene abusar. DENOMINACIÓN DE LOS VERSOS POR EL NÚMERO DE SUS SÍLABAS. — Ateniéndonos a las reglas señaladas, y de acuerdo con sus sílabas poéticas, diremos que un verso puede ser bisílabo, trisílabo, tetrasílabo, pentasílabo, hexasílabo, heptasílabo, octosílabo, eneasílabo, decasílabo, endecasílabo, dodecasílabo, tridecasílabo y alejandrino (el de catorce sílabas). Son bastante frecuentes los de dieciséis.

Versos más largos no suelen usarse entre los clásicos españoles, pero pueden encontrarse en la poesía contemporánea. Recuérdese la Marcha triunfal de Rubén Darío (págs. 23-24) con versos de 21 sílabas. VALOR EXPRESIVO DE LA MEDIDA DE LOS VERSOS.- En general puede decirse que los versos muy cortos —de dos o siete sílabas- dan una expresión ligera y graciosa, propia para las

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canciones o temas sencillos, mientras los versos largos se prestan más para los temas amplios y solemnes.

Así, el fabulista Iriarte nos quiere mostrar la agilidad y la viveza de movimientos de la ardilla haciéndola hablar con este ritmo:

Yo soy viva soy activa, me meneo, me paseo, yo trabajo, subo y bajo, no me estoy quieta jamás.

En cambio, la solemnidad del paso del tiempo puede notarse en estos dos versos de Rodrigo

Caro, A las ruinas de Itálica, cuyo ritmo nos llena de melancolía: Las torres que desprecio al aire fueron a su gran pesadumbre se rindieron.

EJERCICIO DE MÉTRICA Rubén Darío: "Los motivos del lobo"

Coloca al lado de cada verso el número de sílabas poéticas que contiene:

Francisco salió; al lobo buscó en su madriguera. Cerca de la cueva encontró a la fiera enorme, que al verlo se lanzó feroz contra él. Francisco, con dulce voz, alzando la mano al lobo furioso dijo: ¡Paz hermano lobo! El animal, contempló al varón de tosco sayal; dejó su aire arisco, cerró las abiertas fauces agresivas, y dijo: ¡Está bien, hermano Francisco! ¡Cómo! —exclamó el santo— ¿Es ley que tú vivas de horror y de muerte? ¿La sangre que vierte. tu hocico diabólico, el duelo y espanto que esparces, el llanto de los campesinos, el grito, el dolor de tanta criatura de Nuestro Señor? ¿No has de contener tu encono infernal? ¿Vienes del infierno? ¿Te han infundido acaso su rencor eterno Luzbel o Belial? Y el gran lobo, humilde: Es duro el invierno, y es horrible el hambre! En el bosque helado no hallé qué comer; y busqué el ganado,

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y a veces comí ganado y pastor. ¿La sangre? Yo vi más de un cazador sobre su caballo, llevando el azor al puño; o correr tras el jabalí, el oso o el ciervo; y a más de uno vi mancharse de sangre, herir, torturar, de las roncas trompas al sordo clamor, a los animales de Nuestro Señor. Y no era por hambre, que iban a cazar. Francisco responde: En el hombre existe mala levadura. Cuando nace viene con pecado. Es triste. Mas el alma simple de la bestia es pura. Tú vas a tener desde hoy qué comer. Dejarás en paz rebaños y gentes en este país. ¡Que Dios melifique tu ser montaraz! —Está bien, hermano Francisco de Asís. —Ante el Señor, que todo ata y desata, en fe de promesa tiéndeme la pata. El lobo tendió la pata al hermano de Asís, que a su vez le alargó la mano. . .

El lobo cumple su promesa; vive en paz con los hombres, que, al ver su bondad, aprovechan una ausencia de Francisco para atormentarle. El lobo huye a la montaña y el Santo de Asís comprueba, con dolor, que los hombres son más feroces que el mismo lobo.

ACENTOS Y PAUSAS EN EL VERSO VERSOS CASTELLANOS. - La versificación española no es, en general, de pies rítmicos como la grecolatina. Sin embargo, el acento tiene su importancia en algunos casos. ARTE MAYOR Y ARTE MENOR. - Los versos de carácter popular suelen oscilar entre las tres y las ocho sílabas y se les llama de arte menor; los de carácter culto, de nueve sílabas en adelante, y se les denomina de arte mayor. ACENTOS PRINCIPALES Y SECUNDARIOS.- Ciertos versos castellanos tienen acentos que se llaman principales o dominantes, porque se destacan más al oído, y se colocan en sílabas determinadas; los demás acentos se llaman secundarios. EL VERSO OCTOSÍLABO. - El verso octosílabo es el más extendido en la poesía popular española.

Los relatos o romances que en la Edad Media llevaban de boca en boca las hazañas de los héroes de la Reconquista están formados por versos octosílabos. SUS ACENTOS. — Sus acentos principales suelen estar en las sílabas 3ª y 7ª ó 1ª y 7ª. EL VERSO ENDECASÍLABO. - El verso endecasílabo es el más difundido en la poesía de carácter culto.

El verso endecasílabo fue importado de Italia (siglo xv) por el Marqués de Santillana, y en el

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siglo XVI por dos grandes poetas: Boscán y Garcilaso. DIVISIÓN POR SU ACENTO.-El verso endecasílabo italiano puede dividirse: a) En endecasílabo con acento dominante en sexta sílaba:

El dulce lamenTAR de dos pastores Salido juntaMENte y Nemoroso. . .

GARCILASO b) Endecasílabo con acento dominante en cuarta y octava sílaba:

Dulce veCIno de la VERde selva

VILLEGAS Ambos endecasílabos pueden y suelen mezclarse en la composición poética:

Flérida para MI dulce y sabrosa (6ª) más que la FRUta del cerCAdo ajeno (4ª y 8ª) más blanca que la LEche y más hermosa (6ª) que el prado por aBRIL de flores lleno. . . (6ª)

Existen, finalmente, unos endecasílabos acentuados en cuarta y séptima, menos usados, y conocidos por endecasílabos de gaita gallega:

Libre la FRENte que el CASco rehusa. . . RUBÉN DARÍO

PAUSAS O CESURAS. — Los versos de arte mayor pueden presentar, para su recitación, alguna breve pausa interior que se llama cesura (//) y que divide el verso en dos partes o hemistiquios. MÉTRICA DEL HEMISTIQUIO. - a) El primer hemistiquio debe ser medido como si fuera un verso suelto, es decir, que contará como sílaba más si termina en palabra aguda, y una menos si acaba en palabra esdrújula. EJEMPLO:

1 2 3 4 (5 + 1) = 6 1 2 3 4 5 6= 12 dul/cí/si/mo a/mor //oh/vir/gen/Ma/rí/a 1 2 3 4 5 6 (7-1) = 6 1 2 3 4 5 6 =12 a/zu/ce/na/mís/ti-ca// es/tre/lla/que/guí/a

b) La cesura obliga al hiato, es decir, que no forman sinalefa la vocal final del primer hemistiquio y la primera del segundo (mística // estrella). HEMISTIQUIOS REGULARES. - En general, los hemistiquios (o medios versos) deben dividir los versos de sílabas pares en partes iguales.

Así en estos ejemplo.,.

DODECASÍLABOS: era una floresta // cuajada de rosas ALEJANDRINOS: la princesa está triste // ¿qué tendrá la princesa?

HEMISTIQUIOS IRREGULARES. - A veces, sin embargo, los hemistiquios son distintos,

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pudiendo ser mayor el primero o el segundo, según el ritmo que quiera darle el poeta. He aquí un ejemplo: versos dodecasílabos con hemistiquios desiguales (7 + 5) por tener la

cesura después de la séptima sílaba:

Un músico es el campo // que la armonía va casando en las hojas // miles de flores, y es cada huerto alegre // la sinfonía de ópera sin sonidos // fija en colores.

SALVADOR RUEDA

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Capítulo IV

LA RIMA RITMO FONÉTICO. - Además del ritmo acentual, ya estudiado, el poeta puede obtener un bello efecto, repitiendo los sonidos finales de los versos y creando un ritmo fonético. Se dice entonces que estos versos riman. RIMA. — Se llama rima al ritmo fonético producido por la igualdad o por la semejanza entre los sonidos finales de dos versos a contar desde la última vocal acentuada. RIMA PERFECTA O CONSONANTE. - Se dice que dos versos riman (o con-suenan) en rima perfecta o consonante cuando, a contar desde la última vocal acentuada, se repiten las vocales y las consonantes.

Así en estos versos de Iriarte: Un oso con que la vIDA ganaba un piamontÉs la no muy bien aprendIDA danza ensayaba en dos pIES.

vemos como los versos 1º y 3º, 2º y 4º riman en rima perfecta o consonante. OBSERVACIONES SOBRE LA RIMA CONSONANTE: a) No deben colocarse más de dos rimas consonantes seguidas, para evitar la sensación de insistencia excesiva. b) Deben evitarse rimas demasiado vulgares (en aba, ente, ido, etc.), o demasiado rebuscadas (ripios).

Como lo que importa es la igualdad de los sonidos, pueden perfectamente rimar palabras como escl-ava y llor-aba; f-ebo y nu-evo, aunque su ortografía sea distinta. RIMA IMPERFECTA O VOCÁLICA. - Es la que desde la última vocal acentuada, repite sólo las vocales, dejando libres las consonantes.

Así en estos versos Rey Don Sancho, Rey Don Sancho, no digas que no te avIsO que del cerco de Zamora un traidor había salIdO; . . .cuatro traiciones ha hecho y con ésta serán clncO

notamos que en los versos segundo, cuarto y sexto se repiten, desde el último acento las

vocales, pero no las consonantes. OBSERVACIONES SOBRE LA RIMA VOCÁLICA: a) Cuando la rima es aguda sólo se repite una vocal. Se dice, pues, que existe rima vocálica en a, e, i, o, u. b) Cuando la palabra final es llana, se repiten dos vocales, que designan la rima. Así el ejemplo anterior rima en i-o.

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c) En los versos terminados con palabra esdrújula, la rima vocálica se apoya en la vocal tónica y en la última, prescindiendo de la vocal intermedia.

Así:

pá(li)do puede rimar con vaso pér(fi)do puede rimar con techo ní(ti)do puede rimar con río có(mi)co puede rimar con pós(tu)mo tré(mu)lo puede rimar con cé(li)co nú(me)ro puede rimar con sú(bi)to

d) Cuando al final de un verso figura un diptongo, la vocal débil no cuenta para la rima vocálica.

Así: Franc(i)a puede rimar con plata

ba(i)le puede rimar con grave od(i)o puede rimar con coro

RIMA INTERNA. — Algunos poetas, muy pocos, han hecho rimar el final de sus versos, con palabras del interior de los mismos.

Léase este ejemplo, de Garcilaso:

Miraba otra figura de un mancEBO el cual venía con FEBO mano a mANO al modo cortesANO. En su manERA lo juzgara cualquiERA, viendo el gesto. . .

PIE QUEBRADO. — Llámase pie quebrado a la intercalación de un verso muy corto en un conjunto de versos de mayor longitud.

Señora, el amor es violento y cuando nos transfigura nos enciende el pensamiento

la locura. RUBÉN DARÍO

VERSO BLANCO. — La rima no es necesaria para el verso. Se pueden escribir poesías enteras sin rima de ninguna especie: se dice entonces que están escritas en rima libre o verso blanco. FORMACIÓN DE LA ESTROFA. - Las distintas agrupaciones de versos y de rimas, de acuerdo con un modelo constante reciben el nombre de estrofas.

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LECTURA La estrofa

La estrofa es un grupo de acordes triunfales,

un haz de equilibrios y justas cadencias, que llevan, en hombros de alturas iguales,

la idea hecha ritmo, colores y esencias.

Si un hombro es más bajo o escala más cielo, si un brazo es más corto, si un pie se desvía,

la idea y las andas se vienen al suelo por falta de ajuste, de unión y armonía.

La estrofa es el cuerpo de un puente colgante,

de cimbras iguales y trama valiente; el tren es la idea que cruza arrogante;

si salta una cimbra, va el tren al torrente.

La estrofa es culebra de escamas sutiles, que el ritmo las suma cual notas abstractas;

su andar determinan las rimas a miles y cien equilibrios de cifras exactas.

La estrofa es un pájaro de cuatro puntales,

dos pies y dos alas, la tierra y el viento; no corre, si avanza con pies desiguales;

no vuela, si un ala perdió el movimiento.

SALVADOR RUEDA (Poeta español contemporáneo)

CUESTIONES: 1. Analiza sintácticamente el primer verso. 2. Mide estos versos. ¿Cómo se llaman? 3. ¿Tienen cesura? ¿En qué sitio del verso? ¿Qué medida tienen los hemistiquios? 4. Su rima, ¿es consonante o vocálica? 5. ¿A qué compara el poeta la estrofa? ¿Qué acontece cuando la estrofa no sigue sus propias reglas?

COMBINACIONES DE DOS A CINCO VERSOS LA ESTROFA. — Cuando los metros y las rimas de unos versos se combinan de una manera constante a lo largo de una composición constituyen una estrofa. CÓMO SE RECONOCE. - Para reconocer una estrofa debemos observar: 1º El número de sus versos.

a) Estudiaremos estrofas que se forman de dos a catorce versos.

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b) Existen también estrofas cuyo número de versos es indeterminado. c) Los versos se numeran, es decir, van con adjetivos ordinales (primero, segundo, tercero,

etc.). 2° La medida de los versos. a) Cada estrofa exige una medida determinada a sus versos. b) Hay estrofas cuyos versos son de medidas iguales (isosilábicas). c) Otras se forman con versos de medida distinta (anisosilábicas). 3o La clase de sus rimas. a) La mayoría de estrofas están constituidas por rimas perfectas (consonantes). b) Otras en cambio, se forman con rimas imperfectas (vocálicas). 4º La distribución de las mismas.

Cada estrofa se define señalando la manera como se combinan sus rimas (se dice, por ejemplo, que el primer verso rima con el tercero, etcétera). SUS ESQUEMAS. — Para abreviar, podemos describir las estrofas por medio de esquemas que señalan, para cada verso,

un número (que indica el de sus sílabas) y una letra (que expresa la rima).

Usaremos letras mayúsculas para indicar la rima consonante, y minúsculas, para referirnos a

la rima vocálica. Cuando la rima sea aguda acompañaremos a la letra de un apóstrofo. Cuando queramos indicar ausencia de rima (verso blanco) pondremos una x. ESTROFAS CONSONANTES. - La mayoría de las estrofas castellanas son de rima perfecta o consonante. Estudiaremos las principales: * ESTROFAS DE DOS VERSOS: 1. PAREADO.-Son dos versos de arte mayor que riman entre sí.

(11 A) No es fácil que repose dulcemente (11 A) ocioso cuerpo ni alma delincuente.

JUAN EUGENIO DE HARTZENBUSCH

(12 A) Vino, sentimiento, guitarra y poesía (12 A) hacen los cantares de la patria mía.

MANUEL MACHADO 2. ALELUYA. — Es el pareado de arte menor.

(8 A) La primavera ha venido (8 A) nadie sabe cómo ha sido.

ANTONIO MACHADO USO DE ESTAS ESTROFAS. - La brevedad de estas estrofas las hace útiles para refranes o sentencias. ("Perro ladrador / poco mordedor"; "A Dios rogando / y con el mazo dando")

Las aleluyas sirven para explicar los dibujos de las historietas infantiles.

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* ESTROFAS DE TRES VERSOS: 1. TERCETO (11 A,11 B,11 A).—Tres versos endecasílabos, rimando el primero con el tercero; quedando el segundo libre.

(11 A) Fabio, las esperanzas cortesanas (11 B) prisiones son do el ambicioso muere (11 A) y donde al más astuto nacen canas.

FERNÁNDEZ DE ANDRADA 2. TERCETOS ENCADENADOS (11 A, 11 B, 11 A, 11 B, 11 C, 11 B, 11 C, 11 D, 11 C, 11 D, 11 E, 11 D). - Son tercetos en los cuales la rima del segundo verso del primer terceto pasa a ser la de los versos primero y tercero del terceto siguiente.

(11 A) Nadie más cortesano ni pulido (11 B) que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde, (11 A) siempre de negro hasta los pies vestido (11 B) Es pálida su tez como la tarde; (11 C) cansado el oro de su pelo undoso, (11 B) y de sus ojos, el azul, cobarde. (11 C) Sobre su augusto pecho generoso (11 D) ni joyeles perturban ni cadenas (11 C) el negro terciopelo silencioso. (11 D) Y, en vez de cetro real, sostiene apenas, (11 E) con desmayo galán un guante de ante (11 D) la blanca mano de azuladas venas.

MANUEL MACHADO 4. TERCERILLA. — Es una estrofa de tres versos de arte menor. Unas veces rima con un terceto (y se llama también tercetillo).

(7 A) De amarillo calabaza, (8 B) en el azul, cómo sube (8 A) la luna sobre la plaza.

ANTONIO MACHADO Otras veces, el primer verso queda libre, rimando los otros dos.

(8 A) —Di, ¿por qué mueres en cruz (8 B) universal Redentor? (8 B) -¡Ay, que por ti, pecador!

LUCAS FERNÁNDEZ USO DE ESTAS ESTROFAS. - Los tercetos encadenados se han usado para exponer largos relatos. Como el de Dante Alighieri que nos explica en la Divina Comedia su viaje fantástico al Infierno, al Purgatorio y al Paraíso. También muchas epístolas (o cartas en verso) se han escrito en tercetos encadenados.

Las tercerillas se utilizan para los cantos de Navidad (o villancicos) y para los estribillos, que se repiten en las canciones antiguas. * ESTROFAS DE CUATRO VERSOS.- Las estrofas de cuatro versos son:

a) De rimas cruzadas (ABBA): cuarteto, redondilla, y

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b) De rimas alternas (ABAB): serventesio, cuarteta. 1. CUARTETO (11 A, 11 B, 11 B, 11 A). - Cuatro versos endecasílabos con rima cruzada: el primero con el cuarto y el segundo con el tercero.

(11 A) Es voz común que a más del mediodía, (11 B) en ayunas la zorra iba cazando; (11 B) halla una parra, quédase mirando (11 A) de la alta vid el fruto que pendía...

FÉLIX MA. DE SAMANIEGO 2. REDONDILLA (8A, 8B, 8B, 8A). - Es la misma combinación de cuarteto, pero con versos octosílabos.

(8 A) Los hilos del aguacero (8 B) sesgan las nacientes frondas (8 B) y agitan las turbias ondas (8 A) en el remanso del Duero.

ANTONIO MACHADO 3. SERVENTESIO (11 A, 11 B, 11 A, 11 B). - Estrofa de cuatro versos endecasílabos con rima alterna: primero con tercero y segundo con cuarto.

(11 A) ¿Por qué volvéis a la memoria mía, (11 B) tristes recuerdos del placer perdido (11 A) a aumentar la ansiedad y la agonía (11 B) de este desierto corazón herido?

JOSÉ DE ESPRONCEDA 4. CUARTETA. — Son cuatro versos de arte menor y rimas alternas (ABAB) que suelen ser octosílabos.

(8 A) Tras la yunta que gobierna (8 B) mi mano de labrador (8 A) solitario allá en mi serna (8 B) sembré los surcos de amor.

ENRIQUE DE MESA 5. TETRÁSTROFO MONORRIMO (14 A, 14 A, 14 A, 14 A).- Cuatro versos alejandrinos, con una sola rima.

(14 A) Quiero fer una prosa en roman paladino (14 A) con el cual suele el pueblo fablar a su vecino (14 A) ca non so tan letrado por fer otro latino, (14 A) bien valdrá como creo, un vaso de bon vino.

GONZALO DE BERCEO USO DE ESTAS ESTROFAS. - Las estrofas de arte menor (redondillas, cuartetas) se utilizan mucho en el teatro y en las coplas o canciones populares. Las de arte mayor (cuarteto, serventesio)

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se usan en poemas de carácter descriptivo o para reflejar las emociones del poeta. El tetrástrofo monorrimo se utilizó mucho en la Edad Media y fue la primera estrofa que se

escribió ajustada a las reglas del metro y de la rima, pero hoy se considera monótona y no se usa. ESTROFA SÁFICA. — La llamada estrofa sáfica que consta de tres versos endecasílabos, acentuados en 4ª y 8ª más un verso pentasílabo formado por un dáctilo (—uu) y un troqueo (—u).

Dulce vecino de la verde selva huésped eterno del abril florido vital aliento de la madre Venus céfiro blando.

ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS * ESTROFAS DE CINCO VERSOS: 1. QUINTETO. - Está constituido por cinco versos de arte mayor que riman, generalmente, alternados, aunque a veces adoptan la siguiente combinación:

(11 A) Marchando con su madre Inés resbala, (11 B) cae al suelo, se hiere y disputando (11 B) se hablan así después las dos llorando: (11 A) —¡Si no fueras tan mala! —No soy mala. (11 B) —¿Qué hacías al caer? —¡Iba rezando!

RAMÓN DE CAMPOAMOR 2. QUINTILLA — Son cinco versos de arte menor, con dos rimas, que pueden combinarse a capricho del poeta, siempre que no use tres rimas seguidas.

[I, ABBAB] (8 A) Niños, que de siete a once, (8 B) tarde y noche alegremente (8 B) jugáis en torno a la fuente (8 A) del gran caballo de bronce (8 B) que hay en la plaza de Oriente...

JUAN EUGENIO DE HARTZENBUSCH Otras combinaciones:

[II, ABABA] (8 A) Sobre un caballo alazano (8 B) cubierto de galas y oro (8 A) demanda licencia ufano (8 B) para alancear a un toro (8 A) un caballero cristiano.

NICOLÁS FERNÁNDEZ DE MORATÍN

[III, ABAAB] (8 A) No desmaye el corazón (8 B) que en esperar hay victoria: (8 A) mudanzas del mundo son (8 A) tras la gloria la pasión

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(8 B) y tras la pasión la gloria. NÚÑEZ DE REINOSA

3. LIRA (7 A, 11 B, 7 A, 7 B, 11 B).- Es una estrofa anisosilábica. Cinco versos, de los cuales el primero, tercero y cuarto son heptasílabos, y el segundo y quinto, endecasílabos, rimando el primero con el tercero, y el segundo con el cuarto y quinto.

( 7 A) Si de mi baja lira (11 B) tanto pudiera el son que en un momento ( 7 A) aplacase la ira ( 7 B) del animoso viento (11 B) y la furia del mar y el movimiento. . .

GARCILASO DE LA VEGA USO DE ESTAS ESTROFAS.— Los quintetos y quintillas permiten lucir la habilidad de los poetas 1 y suele usarse en poemas narrativos. La lira fue introducida de Italia por Garcilaso de la Vega en el siglo XVI con la estrofa que acabamos de leer, en cuyo primer verso figura la palabra que le ha dado nombre.

ESTROFAS DE SEIS Y OCHO VERSOS * ESTROFAS DE SEIS VERSOS: 1. ESTROFA MANRIQUEÑA (8 A, 8 B, 4 C, 8 A, 8 B, 4 C). - Consta de seis versos: cuatro octosílabos, el primero que rima con el cuarto, y el segundo, que rima con el quinto, y dos tetrasílabos, el tercero y el sexto que riman entre sí:

(8 A) Recuerde el alma dormida (8 B) avive el seso y despierte (4 C) contemplando (8 A) cómo se pasa la vida (8 B) cómo se viene la muerte, (4 C) tan callando. . .

JORGE MANRIQUE 2. SEXTINA (11 A, 11 B, 11 A, 11 B, 11 C, 11 C). - Seis versos endecasílabos, rimados los cuatro primeros como un serventesio, y los dos últimos como un pareado.

(11 A) Mas no le falta con quietud segura (11 B) de varios bienes rica y sana vida, (11 A) los anchos campos, lagos de agua pura (11 B) la cueva, la floresta divertida, (11 C) las presas, el balar de los ganados, (11 C) los apacibles sueños no inquietados.

NICOLÁS FERNÁNDEZ DE MORATÍN USO DE ESTAS ESTROFAS. - La estrofa manriqueña se llama así por haberla usado el gran-poeta Jorge Manrique (siglo XV) en sus famosas Coplas a la muerte de su padre, y nadie las ha escrito después con tanta elegancia.

La sextina sirve para la poesía descriptiva y amorosa.

1 Obsérvese, por ejemplo, que la quintilla de Moratín puede empezarse por cualquiera de sus versos y tiene sentido completo.

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* ESTROFAS DE OCHO VERSOS: 1. OCTAVA REAL (11 A, 11 B, 11 A, 11 B, 11 A, 11 B, 11 C, 11 C).- Es una ampliación de la sextina. Es, pues, de verso endecasílabo. Los seis primeros versos riman alternados (primero con tercero y quinto; segundo con cuarto y sexto). El séptimo y octavo riman entre sí.

(11 A) No las damas, amor, no gentilezas (11 B) de caballeros, canto, enamorados, (11 A) ni las muestras, regalos y ternezas (11 B) de amorosos afectos y cuidados; (11 A) mas el valor, los hechos, las proezas (11 B) de aquellos caballeros esforzados (11 C) que a la cerviz de Arauco no domada (11 C) pusieron duro yugo con la espada.

ALONSO DE ERCILLA 2. OCTAVA ITALIANA.-Tiene ocho versos de diez sílabas. Es fundamental que el cuarto y el octavo verso rimen en sílaba aguda. El segundo y el tercero riman entre sí, así como el sexto y el séptimo. El primero y el quinto suelen ser libres.

(10 A) Llorad, vírgenes tristes de Iberia (10 B) nuestros héroes en fúnebre lloro; (10 B) dad al viento las trenzas de oro (10 C) y los cantos de muerte entonad. (10 D) Y vosotros, ¡oh nobles guerreros! (10 E) de la patria sostén y esperanza. (10 E) abrasados en sed de venganza, (10 C) odio eterno al tirano jurad.

JOSÉ DE ESPRONCEDA 3. OCTAVILLA. — La misma combinación de rimas que la octava italiana, pero en versos octosílabos.

(8 A) Quedóse el claustro recóndito (8 B) por el farol alumbrado (8 B) que dejó al irse colgado (8 C´) Margarita en el altar. (8 D) Y sólo se oyó tras ella (8 E) el rumor del aguacero, (8 E) y el soplo del aire fiero (8 C´) que bramaba sin cesar.

JOSÉ ZORRILLA 4. COPLA DE ARTE MAYOR. - Estrofa de ocho versos dodecasílabos. Constaba de dos cuartetos, enlazados por las rimas. La disposición podrá ser cruzada (12 A, 12 B, 12 A, 12 B, 12 B, 12 C, 12 C, 12 B).

(12 A) Al muy prepotente don Juan el Segundo, (12 B) aquel con quien Júpiter tuvo tal celo, (12 B) que tanta de parte le fizo del mundo (12 A) cuanta a sí mismo se fizo del cielo;

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(12 A) al gran rey de España, al César novelo, (12 C) al que con Fortuna es bien fortunado (12 C) aquel en quien cabe virtud y reinado (12 A) a él la rodilla fincada por suelo.

JUAN DE MENA USO DE ESTAS ESTROFAS.-La octava real se usa para los relatos heroicos, como el de La Araucana, o guerra de los españoles contra los indios de Arauco (Chile), que escribió Alonso de Ercilla.

La octava italiana sirve muchas veces para escribir himnos o cantos. La octavilla, para relatos breves.

La copla de arte mayor, de ritmo muy pesado y monótono, se usó a fines de la Edad Media, y ha dejado de utilizarse.

OTRAS ESTROFAS DE RIMA CONSONANTE LA ESTROFA DE DIEZ VERSOS. DÉCIMA (8 A, 8 B, 8 B, 8 A, 8 A, 8 C, 8 C, 8 D, 8 D, 8 C). — Consta de diez versos octosílabos que riman: el primero, cuarto y quinto; el sexto, séptimo y décimo; el segundo y el tercero; el octavo y el noveno.

(8 A) Éste del cabello cano (8 B) como la piel del armiño (8 B) juntó a su candor de niño (8 A) una experiencia de anciano. (8 A) Cuando se tiene en la mano (8 C) un libro de tal varón, (8 C) abeja es cada expresión (8 D) que, volando del papel, (8 D) deja en los labios la miel (8 C) y pica en el corazón.

RUBÉN DARÍO USO DE ESTA ESTROFA. — Esta estrofa fue usada por primera vez por el poeta Vicente Espinel, en el siglo XVI, y por eso se la llama también "espinela". Por su forma breve y concisa, se presta a reflexiones y monólogos, y así la usa muchas veces Calderón en su teatro (recuérdese el famoso Cuentan de un sabio que un día). Asimismo, se presta al retrato literario o descripción de una persona.2 * LA ESTROFA DE CATORCE VERSOS: SONETO. - Consta de catorce versos endecasílabos. Los ocho primeros constituyen dos cuartetos, que repiten sus rimas (ABBA, ABBA); los seis restantes, dos tercetos que suelen ir encadenados (CDC, DCD). He aquí un divertido soneto en que a medida que se lee se explica su composición:

(11 A) Un soneto me manda hacer Violante (11 B) y en mi vida me he visto en tal aprieto; (11 B) catorce versos dicen que es soneto; (11 A) burla burlando van los tres delante. (11 A) Yo pensé que no hallara consonante,

(11 B) y estoy en la mitad de otro cuarteto; 2 Lo acabamos de ver en el ejemplo anterior en el que Rubén Darío retrata a otro gran poeta: Ramón de Campoamor.

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(11 B) mas si me veo en el primer terceto, (11 A) no hay cosa en los cuartetos que me espante. (11 C) Por el primer terceto voy entrando, (11 D) y aun parece que entré con pie derecho, (11 C) pues fin con este verso le voy dando. (11 D) Ya estoy en el segundo y aun sospecho (11 C) que estoy los trece versos acabando. (11 D) Contad si son catorce y está hecho.

LOPE DE VEGA USO DE ESTA ESTROFA. — El soneto es la estrofa más prestigiosa de nuestra literatura, y fue importada también de Italia, en el siglo XV, por el Marqués de Santillana ("Sonetos fechos al itálico modo"). Son famosos los sonetos de Garcilaso de la Vega, de Lope de Vega y de Góngora. Algunas veces se altera la rima de los tercetos que en vez de ser encadenada (CDC-DCD) es escalonada (CDE-CDE) o sigue otras formas como (CCD-EED).

Como forma caprichosa y no usada tenemos el Soneto con estrambote, que lleva dos o tres versos de añadidura, después de los tercetos. Es obligado el ejemplo de Cervantes, en su soneto.

AL TÚMULO DE FELIPE II

(11 A) Vive Dios que me espanta esta grandeza, (11 B) y que diera un millón por describilla, (11 B) porque ¿a quién no suspende y maravilla (11 A) esta máquina insigne, esta riqueza? (11 A) Por Jesucristo vivo, cada pieza (11 B) vale más de un millón, y que es mancilla (11 B) que esto no dure un siglo ¡oh, gran Sevilla, (11 A) Roma triunfante en ánimo y nobleza! (11 C) Apostaré que el ánima del muerto, (11 D) por gozar este sitio, hoy ha dejado (11 E) la gloria donde vive eternamente. (11 C) Esto oyó un valentón, y dijo: Es cierto (11 D) cuanto dice voacé, seor soldado; (11 E) y quien dijere lo contrario, miente. ( 7 E) Y luego incontinente, (11 F) caló el chapeo, requirió la espada, (11 F) miró al soslayo, fuese y no hubo nada.

ESTROFAS CONSONANTES DE NÚMERO INDEFINIDO DE VERSOS. — Finalmente, vamos a terminar esta serie de estrofas de rima consonante con dos clases de estrofa anisosilábica, que no tiene determinado el número de versos. * 1. SILVA. — Se llama silva (del latín = selva) a la estrofa constituida por una serie indeterminada de versos heptasílabos y endecasílabos que riman en consonante al arbitrio del poeta:

Este despedazado anfiteatro, impío 3 honor de los dioses, cuya afrenta

3 La medida de este verso obliga a pronunciar impío, con voz bisílaba llana.

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publica el amarillo jaramago, ya reducido a trágico teatro, ¡oh fábula del tiempo!, representa cuánta fue su grandeza y es su estrago. ¿Cómo en el cerco vago de su desierta arena el gran pueblo no suena? ¿Dónde, pues, fieras hay, está el desnudo luchador? ¿Dónde está el atleta fuerte? Todo despareció;4 cambió la suerte voces alegres en silencio mudo; mas aun el tiempo da en estos despojos espectáculos fieros a los ojos, y miran tan confuso lo presente que voces de dolor el alma siente.

RODRIGO CARO 2. ESTANCIA. — Cuando estos versos heptasílabos y endecasílabos, se agrupan con una cierta regularidad en su distribución y en su rima la composición se llama estancia.

LECTURA TRES SONETOS CLÁSICOS

* Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega, gran poeta y gran soldado, luchó con el ejército de Carlos V, en Túnez, donde fue herido en el brazo y en la boca. Lo cuenta en broma a su amigo Mario Galeota, diciéndole que el Amor se ha vengado de él, para que no escriba (con el brazo) ni diga (con la boca) nada contra el dios Cupido.

Mario, el ingrato Amor, como testigo de mi fe pura y de mi gran firmeza, usando en mí su vil naturaleza, que es hacer más ofensa al más amigo; teniendo miedo que si escribo o digo su condición, abajo su grandeza, no bastando su fuerza a mi crudeza 5

ha forzado la mano a mi enemigo. Y así en la parte que la diestra mano gobierna,6 y en aquella que declara el concepto del alma 7 fui herido; mas yo haré que aquesta ofensa cara le cueste al ofensor, que ya estoy sano libre, desesperado y ofendido.

4 El poeta escribe desapareció para no sobrepasar las once sílabas. 5 Crudeza aquí quiere decir valor. 6 Es decir, el brazo. 7 la boca, que, con la palabra, declara los conceptos del alma.

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* Lope de Vega

Lope de Vega explica en este soneto, con toda ternura, cómo Jesucristo se encuentra siempre dispuesto para auxiliar al pecador; y cómo éste, desgraciadamente, rechaza el apoyo divino.

¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? ¿Qué interés se te sigue, Jesús mío, que a mi puerta, cubierto de rocío las noches pasas del invierno oscuras? ¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras pues no te oí! ¡Qué ingrato desvarío, pues de mi ingratitud el hielo frío secó las llagas de tus plantas puras! ¡Cuántas veces el ángel me decía: —Alma, asómate agora 8 a la ventana verás con cuanto amor llamar porfía! Y ¡cuántas, hermosura soberana, —"Mañana le abriremos" —respondía, para lo mismo responder mañana!

* Luis de Góngora

Con este bellísimo soneto, Góngora rinde homenaje a su noble patria cordobesa. A la belleza de su recinto amurallado, al esplendor del Guadalquivir, a la hermosura del paisaje circundante. Córdoba tiene una gran tradición intelectual y guerrera (es la patria de Juan de Mena y del Gran Capitán). Estando el poeta ausente en Granada recordaba siempre a su ciudad, ya que de otro modo no merecería la gloria de regresar a ella.

A CÓRDOBA

¡Oh excelso muro, oh torres levantadas de honor, de majestad, de gallardía! ¡Oh gran río, gran rey de Andalucía, de arenas nobles, ya que no doradas! ¡Oh fértil llano, oh sierras encumbradas, que privilegia el cielo y dora el día. ¡Oh siempre gloriosa 9 patria mía, tanto por plumas cuanto por espadas! Si entre aquellas ruinas 10 y despojos que enriquece Genil y Darro baña tu memoria no fue alimento mío, Nunca merezcan mis ausentes ojos ver tus muros, tus torres y tu río, lii llano y sierra, ¡oh patria, oh flor de España!

8 Ahora. 9 Diéresis. 10 Diéresis.

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Capítulo V

LA RIMA VOCÁLICA: SUS ESTROFAS VALOR DE LA RIMA IMPERFECTA O VOCÁLICA.-Ya hemos visto que junto a la rima "perfecta o consonante (repetición de todas las letras finales, desde el último acento) existe la rima imperfecta o vocálica (llamada también asonante) cuando se repiten solamente las vocales finales desde la última acentuada.

La rima vocálica es, por lo tanto más fácil de obtener que la consonante. Por ello se la encuentra frecuentemente en la poesía primitiva y en los cantos populares. SU REPETICIÓN. — La rima vocálica es más natural y, por lo tanto, menos fatigosa al ser escuchada. De ahí que puede repetirse indefinidamente en una composición.

En cambio la rima consonante nos martillearía insoportablemente el oído si se repitiera más de tres veces. SU NOTACIÓN. — Recuérdese que usamos letras minúsculas para designar las rimas vocálicas, y la x para indicar falta de rima o verso blanco. * LA SERIE MONORRIMA. - Se llama serie monorrima a un conjunto indeterminado de versos de arte mayor, de medida imprecisa, que tienen una sola rima vocálica.

De nuestra más antigua "canción de gesta" el "Cantar de Mío Cid" tomamos este fragmento (modernizado) que recuerda cómo el Campeador regala su espada "Colada" a su fiel amigo Martín Antolínez:

(14 a) A Martín Antolínez, el burgalés de pro, (13 a) tendió el brazo, la espada Colada le dio; (13 a) —Martín Antolínez, mi vasallo de pro, (14 a) tomad a Colada, ganéla de buen señor, (15 a) de Ramón Berenguer de Barcelona la mayor, (12 a) por eso os la doy que bien la cuidéis vos. (15 a) Sé que si os acaeciere (o viniera sazón) (13 a) con ella ganaréis gran pres y gran valor. (13 a) Besóle la mano, la espada recibió. (15 a) Luego se levantó Mío Cid el Campeador; (13 a) Gracias al Criador y a vos rey, señor, (18 a) ya contento soy de mis espadas, de Colada y de Tizón.

USO DE ESTA ESTROFA. SU ORIGEN.-El romance es una estrofa que escribieron cuando la lengua se empezaba a formar (siglo XI al Xll), no sabían métrica. Eran sencillos "juglares", muy ignorantes, que, acompañados de instrumentos se ganaban la vida cantando por los caminos, "canciones de gestas", es decir, de "hazañas" guerreras. Para hacer más atractivo su relato y más fácil de recordar, colocaban al final de cada serie de palabras, de medida aproximada, una que repitiese el sonido de la del verso anterior, creando estas "series monorrimas". * ROMANCE. — Se denomina romance a la composición formada por un número indefinido de versos octosílabos, que tienen rima vocálica en los versos pares, quedando libres los impares. USO DE ESTA ESTROFA. SU ORIGEN.-El romance es una estrofa apropiada especialmente para las narraciones o relatos.

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A medida que avanzaban los tiempos, los juglares aprendieron a medir sus series monorrimas, predominando la métrica de dieciséis sílabas. Como, para recitar, solía haber una pausa o cesura después de la octava sílaba cada hemistiquio se convirtió en un verso.

Como es lógico los versos correspondientes al primer hemistiquio (o versos impares) se quedaron sin rima, mientras los segundos hemistiquios (o versos pares) conservaron la rima vocálica (asonante).

EJEMPLO: Así la serie monorrima:

Riberas del Duero arriba // cabalgan dos zamoranos en caballos alazanes // ricamente enjaezados. Fuertes armas traen secretas // y encima sus ricos mantos con sendas lanzas y adargas // como hombres enemistados.

se convierte en el romance:

(8 x) Riberas del Duero arriba (8 a) cabalgan dos zamorAnOs (8 x) en caballos alazanes (8 a) ricamente enjaezAdOs. (8 x) Fuertes armas traen 1 secretas (8 a) y encima sus ricos mAntOs... (8 x) con sendas lanzas y adargas C8 a) como hombres enemistAdOs.

ROMANCES VIEJOS. — Estos romances anónimos que proceden de antiguas canciones de gesta, se denominan romances viejos, y se difundían por tradición oral, es decir, de boca en boca, por lo que muchas veces tenemos varias versiones o variantes de un mismo romance.

He aquí un romance viejo, transmitido de boca en boca durante muchos siglos: LECTURA

* Un romance viejo

EL CONDE SOL

1 Sinéresis.

Grandes guerras se publican entre España y Portugal: pena de la vida tiene quien no se quiera embarcar. Al conde Sol ya le nombran por capitán general; del rey se fue a despedir, de su esposa otro que tal. La condesa que era niña, todo se le va en llorar. —Dime, conde, ¿cuántos años tienes de echar por allá? —Si a los seis años no vuelvo, condesa, os podéis casar—.

Pasan los seis y los ocho, pasan diez y pasan más, y el conde Sol no tornaba ni nuevas suyas fue a dar. Estando en su estancia sola, fuela el padre a visitar. —¿Qué tienes, hija querida, que no cesas de llorar? —Padre de toda mi alma, por la santa Trinidad, que me queráis dar licencia para al conde ir a encontrar. —Mi licencia tenéis hija, haced vuestra voluntad—.

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La condesa al otro día al conde se fue a buscar, triste por Italia y Francia, por la tierra y por la mar. Ya estaba desesperada, ya se torna para acá, cuando gran vacada un día divisó allá en un pinar. —Vaquerito, vaquerito, por la santa Trinidad, que me niegues la mentira y me digas la verdad: ¿de quién son estas vaquitas que en estos montes están? —Del conde Sol son, señora, que manda en este lugar. —¿Y de quién son esos trigos que cerca están de segar? Señora, del mismo conde, porque los hizo sembrar. —¿Y de quién tantas ovejas que a corderos dan mamar? —Señora, del conde Sol, porque los hizo criar. —¿De quién son, dime, esos jardines y ese palacio real? —Son del mismo caballero; porque allí suele habitar. —¿De quién, de quién los caballos que se oyen relinchar? —Del conde Sol, que suele sobre ellos ir a cazar. —¿Y quién es aquella dama que un hombre abrazando está? —La prometida señora con que el conde va a casar. —Vaquerito, vaquerito, por la santa Soledad, toma mi ropa de seda, y vísteme tu sayal, que ya hallé lo que buscaba, no lo quiero, no, dejar; agárrame de la mano

y a su puerta me pondrás, que a pedirle voy limosna, por Dios, si la quiere dar— Cuando estuvo la condesa del palacio en el umbral, una limosnica pide que se la den por piedad, y fue tanta su ventura, aún más que era de esperar, que la limosna demanda y el conde se la fue a dar. —¿De dónde eres, peregrina? — Soy de España natural. —¿Cómo llegastes aquí? —Vine mi esposo a buscar, por tierra pisando abrojos, pasando riesgos en mar, y cuando le hallé, señor, supe que se iba a casar, supe que olvidó a su esposa, su esposa que fue leal, su esposa, que por buscalle cuerpo y alma fue a arriesgar. —¡Romerica, romerica, calledes, no digas tal, que eres el diablo sin duda que me vienes a tentar! —No soy el diablo, buen conde, ni yo te quiero enojar; soy tu mujer verdadera, y así te vine a buscar—. El conde cuando esto oyera sin un punto más tardar, un caballo muy ligero ha mandado aparejar con cascabeles de plata guarnido todo el petral; con los estribos de oro, las espuelas otro tal, y cabalgando de un salto, a su esposa fue a tomar, que de alegría y contento no cesaba de llorar.

ROMANCES ARTÍSTICOS. - A partir del siglo XVI los poetas continuaron usando la estrofa del romance, que deja de ser anónimo y se utiliza para toda clase de temas, aunque predominan los narrativos. Son famosos los romances de Góngora, Lope de Vega y Quevedo en el siglo XVII. De Gerardo Diego y Federico García Lorca en el XX.

LECTURA

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* Un romance artístico del siglo XVII

[UN EPISODIO DE LA GUERRA DE ÁFRICA] Entre los sueltos caballos De los vencidos cenetes2

Que por el campo buscaban Entre lo rojo y lo verde,3 Aquel español de Orán4

Un suelto caballo prende, Por sus relinchos lozano Y por sus cernejas5 fuerte. [UN GUERRERO ESPAÑOL HACE CAUTIVO A UN

MORO] Para que lo lleve a él, Y a un moro cautivo lleve, Que es uno que ha cautivado Capitán de cien cenetes. En el ligero caballo Suben ambos, y él parece, De cuatro espuelas herido, Que cuatro vientos lo mueven. Triste camina el alarbe,6 Y lo más bajo que puede Ardientes suspiros lanza Y amargas lágrimas vierte. Admirado el español De ver cada vez que vuelve Que tan tiernamente llore Quien tan duramente hiere, Con razones le pregunta Comedidas y corteses De sus suspiros la causa, Si la causa lo consiente. El cautivo, como tal, Sin excusarlo, obedece, Y a su piadosa demanda Satisface desta suerte: [QUEJA DEL CAUTIVO] —Valiente eres, capitán, Y cortés como valiente; Por tu espada y por tu trato Me has cautivado dos veces. Preguntado me has la causa 2 Cenetes: berberiscos. 3 Es decir, entre las flores (rojas) el verde de la hierba que pacen. 4 El territorio de Orán, entonces pertenecía a España. 5 Cernejas: mechones de pelo del cuello del caballo. 6 Alarbe: árabe, musulmán.

De mis suspiros ardientes Y débote la respuesta Por quien soy y por quien eres. Yo nací en Gelves el año Que os perdisteis en los Gelves,7 De una berberisca noble Y de un turco matasiete. En Tremecén me crié Con mi madre y mis parientes Después que murió mi padre, Corsario de tres bajeles. [EL CAUTIVO EXPLICA SU DOLOR POR

SEPARARSE DE SU AMADA] Junto a mi casa vivía, Porque más cerca muriese. Una dama de linaje De los nobles Melioneses. Extremo de las hermosas, Cuando no de las crueles, Hija al fin destas arenas, Engendradoras de sierpes. Era tal su hermosura, Que se hallaran claveles Más ciertos en sus dos labios Que en los dos floridos meses. Cada vez que la miraba Salía el sol por su frente, De tantos rayos vestido Cuantos cabellos contiene. Juntos así nos criamos, Y Amor en nuestras niñeces Hirió nuestros corazones Con arpones diferentes. Labró el oro en mis entrañas Dulces lazos, tiernas redes, Mientras el plomo, en las suyas Libertades y desdenes. Mas, ya la razón sujeta, Con palabras me requiere Que su crueldad le perdone Y de su beldad me acuerde; Y apenas vide trocada La dureza desta sierpe, Cuando tú me cautivaste; Mira si es bien que lamente.

7 Alusión a la derrota militar de la isla de Djerba o de Gelves (1560).

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Ésta, español, es la causa Que a llanto pudo moverme; Mira si es razón que llore Tantos males juntamente. [EL ESPAÑOL DEJA AL CAUTIVO EN LIBERTAD] Conmovido el capitán De las lágrimas que vierte, Parando al veloz caballo, Que paren sus males quiere. —Gallardo moro, le dice, Si adoras como refieres, Y si como dices amas, Dichosamente padeces. ¿Quién pudiera imaginar, Viendo tus golpes crueles, Que viviera alma tan tierna En pecho tan duro y fuerte? Si eres del Amor cautivo, Desde aquí puedes volverte; Que me pedirán por robo Lo que entendí que era suerte.

Y no quiero por rescate Que tu dama me presente Ni las alfombras más finas Ni las granas más alegres. Anda con Dios, sufre y ama, Y vivirás si lo hicieres, Con tal que cuando la veas Pido que de mí te acuerdes. [DESPEDIDA DEL CAUTIVO] Apeóse del caballo Y el moro tras él desciende, Y por el suelo postrado, La boca a sus pies ofrece. -Vivas mil años, le dice, Noble capitán valiente, Que ganas más con librarme Que ganaste con perderme. Alá se quede contigo Y te dé victoria siempre Para que extiendas tu fama Con hechos tan excelentes.

Un romance artístico del siglo XX Río Duero, río Duero nadie a acompañarte baja, nadie se detiene a oír tu eterna estrofa de agua. Indiferente o cobarde la ciudad vuelve la espalda. No quiere ver en tu espejo su murralla desdentada.

Tú, viejo Duero, sonríes entre tus barbas de plata, moliendo con tus romances las cosechas mal logradas. Y entre los santos de piedra y los álamos de magia pasas llevando en tus ondas palabras de amor, palabras.

GERARDO DIEGO

ESTROFAS PARA CANTAR COPLAS. — Dentro de este grupo de estrofas de carácter popular, debemos mencionar la copla, de cuatro versos octosílabos que suele llevar rima vocálica en los versos segundo y cuarto (8 x, 8 a, 8 x, 8 a), aunque a veces la lleve consonante.

Este esquema sirve para muchos cantos populares españoles, como la jota aragonesa. EJEMPLO:

[rima vocálica] [rima consonante]

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(8 x) Si quieres pegarme pega (8 x) La Virgen del Pilar dice (8 a) pega donde más te agrade; (8 A) que no quiere ser francesa, (8 x) pero no en mi corazón (8 x) que quiere ser capitana (8 a) donde tengo yo tu imagen. (8 A) de la tropa aragonesa. LA SEGUIDILLA. — Es la forma que toma el canto popular andaluz. Tiene siete versos: tres heptasílabos y cuatro pentasílabos intercalados, que riman entre sí los dos primeros y los dos últimos (7 x 5 a 7 x 5a; 5b 7x 5b). Sin flores ha nacido dale tú, niña, la primavera un puñado de flores y pide una limosna de tus mejillas. de puerta en puerta; V. RUIZ AGUILERA ESTROFAS CON ESTRIBILLO. - Caracteriza a este grupo de estrofas la repetición de determinado número de versos a lo largo de una composición. a) GLOSA.— Así en la glosa, el poeta desarrolla un tema repitiendo un verso de los que figuran al principio. Ejemplo: Vos tenéis mi corazón. Mi corazón me han robado y Amor, viendo mis enojos dijo: "Fuete llevado por los más hermosos ojos que des que vivo he mirado.

Gracias sobrenaturales te lo tienen en prisión" Y si Amor tiene razón, señora, por las señales, vos tenéis mi corazón.

LUIS DE CAMOENS b) ZÉJEL. — Es una estrofa de origen árabe. Consta de una cabeza o estribillo de dos versos; una mudanza de tres versos monorrimos; una vuelta de un verso que rima con los dos primeros y el estribillo que se repite al final. Ejemplo: Dicen que me case yo: no quiero marido, no. CABEZA O ESTRIBILLO Más quiero vivir segura n'esta sierra a mi soltura MUDANZA que no estar en ventura si casaré bien o no. VUELTA Dicen que me case yo: ESTRIBILLO no quiero marido, no. c) VILLANCICO. — Cuando la cabeza tiene tres versos se llama villancico y puede encabezar un estrofa parecida al Zéjel.

Tres morillas me enamoran en Jaén, Axa, Fátima y Marién.

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Tres morillas tan garridas iban a coger olivas, y hallábanlas cogidas en ]aén, Axa, Fátima y Marién.

d) LETRILLA. — Las poesías extensas, de arte menor, que tienen un estribillo de dos o tres versos que se repiten periódicamente se denominan letrillas. e) OVILLEJO.— Consta de diez versos octosílabos, excepto el segundo, cuarto y sexto, que son de pie quebrado, y que se reúnen en el verso final. Ejemplo:

¿Quién da cuidado a mi amor? El rigor.

¿Y quién causa mi tristeza? La aspereza.

¿Quién mejorará mi suerte? La Muerte.

Con todo pienso quererte, retrato, para poder por tu gusto, padecer rigor, aspereza y muerte.

USO DE ESTAS ESTROFAS. — Las tres primeras estrofas se usan en cuentos populares y el ovillejo para lucimiento de la habilidad de los poetas.

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Capítulo VI

EL ESTILO Y LA HISTORIA ¿QUÉ ES EL ESTILO? — Llamamos estilo a la manera personal de expresarse un escritor. EL ESTILO DE LAS ÉPOCAS. - Ahora bien: si nosotros comparamos textos literarios de varios escritores de épocas distintas, notaremos enseguida: a) que existe una cierta afinidad o semejanza entre los escritores de la misma época, y b) que los estilos se hacen más diversos cuanta más distancia cronológica hay entre ellos.

Esto es debido, en primer término, a que cada época tiene unas formas concretas de expresión. a) En cuanto al lenguaje. b) En cuanto a las formas estróficas. c) Finalmente, en cuanto a los temas.

Podemos, pues, afirmar que cada época literaria tiene un lenguaje, formas y temas que les son característicos. LA LITERATURA Y EL ARTE.-Y no solamente las obras literarias de un período conservan un tono propio y homogéneo, sino que las artísticas de la misma época se encuentran también dentro del mismo tono.

Pongamos un ejemplo: durante el siglo XVII se pone de moda en la literatura española un estilo recargado y difícil (culteranismo y conceptismo) que caracteriza el llamado período barroco. Pues bien: a medida que la literatura va haciendo sus formas cada vez más complicadas, la pintura gusta de análogas complicaciones, la escultura se hace retorcida y violenta, la arquitectura se recarga y se desborda de sus antiguos moldes. El arte, en suma, se hace también barroco.

Todas las manifestaciones espirituales de una época llevan el sello de la misma. LOS ESTILOS Y LA HISTORIA. - Veamos ahora de iniciar el estudio de la literatura con un breve esquema de los grandes períodos de la historia de la cultura. LOS TRES GRANDES CICLOS.-La historia de la cultura universal se desarrolla en tres grandes ciclos, de Oriente a Occidente: el oriental, el clásico o grecolatino y el cristiano-occidental.

Los símbolos de estos tres grandes ciclos podrían ser, respectivamente, la pagoda, el templo griego y la catedral cristiana.

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Esquema de las tres grandes culturas de la historia: la oriental, la clásica o greco-latina y la occidental cristiana. EL CLASICISMO Y LA CULTURA EUROPEA. - Dejando aparte el mundo oriental, puede decirse que nuestra cultura procede de Grecia y de Roma. Así vemos que, a lo largo de los siglos, la cultura europea se alimenta de las reglas de la Antigüedad clásica.

El RENACIMIENTO (siglos XV-XVI) y el NEOCLASICISMO (siglo XVIII) son épocas famosas por su fidelidad a las leyes clásicas.

En cambio, la EDAD MEDIA, el BARROCO y el ROMANTICISMO las olvidan, dando plena libertad al artista.

La cultura clásica puede simbolizarse en este templo griego, lleno de simplicidad y de belleza, donde cada línea responde a una necesidad de la construcción las columnas sostienen el techo, cuyas vertientes están pensadas no como un capricho, sino lógicamente para derivar el agua de la lluvia.

LA LITERATURA ORIENTAL.-Al estudiar la literatura oriental nos encontramos con una tendencia religiosa y una gran fantasía

Constituyen la literatura oriental: los himnos religiosos de ultratumba de Egipto; los grandes relatos fabulosos de la India, el sentido preciosista y detallado de la China, el sentimiento mesiánico del pueblo hebreo. Estas literaturas son antiquísimas y cometían todavía cierto misterio poético y educativo y una gran exuberancia en las descripciones. LA LITERATURA CLÁSICA GRECOLATINA. - Desde la aparición de la gran figura griega de Homero (siglo VIII a. de J. C.) hasta la destrucción del Imperio Romano por los bárbaros (siglo V d. de J. C.) se extiende el inmenso período de la literatura clásica, así llamada —según una etimología aceptada— porque sirve para la clase, es decir, porque constituye un modelo.

Las reglas o preceptos que el griego ARISTÓTELES y el latino HORACIO dieron a los géneros literarios han sido, durante muchos períodos, una norma aceptada. Gran parte de la literatura europea, desde el siglo XV, surge de la imitación de la literatura clásica. LA LITERATURA MEDIEVAL.-La gran cultura clásica grecolatina sufre un duro golpe con la destrucción del Imperio Romano por los pueblos bárbaros del Norte, que poseen una cultura muy inferior.

La perfección del latín, las normas y reglas clásicas se olvidan; el Cristianismo fervoroso de los primeros siglos ve, además, un peligro de paganismo en la cultura grecolatina. Surge, pues, en toda Europa, una literatura bárbara, primitiva, en idiomas nuevos e imperfectos, que canta las hazañas de los héroes o el sentimiento religioso y que, poco a poco, se va perfeccionando con nuevos estilos y aprendiendo nuevas formas. La vida social que, en los primeros siglos de la Edad Media, sólo se empleaba en la guerra, se va haciendo, cada vez más pacífica y refinada,

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agrupándose alrededor de los Reyes. LA LITERATURA RENACENTISTA. - Al llegar al siglo XV se produce en Europa un movimiento de curiosidad y de interés hacia la olvidada cultura grecolatina, que se llama Renacimiento.

Frente a la cultura preferentemente religiosa —interesada por lo divino— de la Edad Media, surge el interés por todo lo humano, por todo lo que de bello y de grande ha realizado el hombre.

Se llama, por ello, humanismo a esa magnífica curiosidad que da lugar a que tanto los escritores como los artistas vuelvan a buscar sus modelos en los clásicos de Grecia y de Roma. ARISTÓTELES y HORACIO son, de nuevo, los maestros infalibles de la creación literaria. LA LITERATURA BARROCA.-Al llegar al siglo XVII, algunos países, singularmente España, sienten la fatiga que inspira la imitación continuada de unos mismos modelos, y, buscando mayor originalidad, complican y recargan sus formas artísticas.

Las artes plásticas se producen con adornos y con figuras hasta lo inverosímil. Paralelamente los escritores se expresan de forma complicada y difícil, con numerosas metáforas, alterando el orden de las palabras y buscando con neologismos expresiones poco comunes. La literatura barroca llega a veces a hacerse ininteligible. LA LITERATURA NEOCLÁSICA. - No todos los países se dejan llevar por este afán de complicaciones. Francia, sobre todo, permanece rigurosamente fiel a los modelos clásicos que ha resucitado el Renacimiento. Por ello, cuando las literaturas barrocas llegan a formas excesivamente difíciles, los artistas reaccionan en busca de claridad y vuelven de nuevo al Clasicismo, conservado, principalmente, por la literatura francesa.

Toda la cultura europea del siglo XVIII se unifica, como en el Renacimiento, por el retorno a las reglas del Clasicismo. ARISTÓTELES y HORACIO vuelven a imperar. El arte y la literatura se hacen meditados y racionales, procurando que eduquen y eleven. LA LITERATURA ROMÁNTICA. - Vamos viendo, pues, como los gustos literarios evolucionan y cambian, a causa de la fatiga que, a la larga, producen todos los estilos. A finales del siglo XVIII se experimenta en toda Europa un definitivo cansancio por las frías y rigurosas reglas clásicas. Ello conduce al Romanticismo, que es una revolución artística y literaria que predica, en primer término, la absoluta libertad del artista para crear su obra sin sujeción a las normas clásicas, tal como su espíritu la sienta.

El Romanticismo es una rebelión contra el gusto clasicista impuesto por Francia en el siglo XVIII. Los románticos no aceptan reglas ni normas. No admiten que nadie pueda alterar la libre y espontánea sinceridad del artista. Los sentimientos deben ser expresados con toda su fuerza. Así como el Neoclasicismo gusta de lo equilibrado y racional, el Romanticismo gusta de lo poético, lo espontáneo, lo terrible.

CONTRASTE ENTRE

LA CULTURA BARROCA

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(Siglo XVII) El barroco es el gusto del adorno por el adorno. Los elementos de una obra no sirven para construirla sino para ornamentarla. Así los capiteles y las columnas no tienen como finalidad sostener el edificio, sino enriquecerlo con mil figuras caprichosas. Y LA CULTURA NEOCLÁSICA

(Siglo XVIII) Volvemos a la serenidad clásica. El artista no puede inventar caprichosamente toda clase de formas, sino que debe someterse a las Normas que se derivan de los grandes arquitectos clásicos. He aquí la famosa puerta de Alcalá, símbolo del Madrid de Carlos III.

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Capítulo VII

ESCUELAS LITERARIAS: SU EVOLUCIÓN LAS ESCUELAS LITERARIAS. - En la mayoría de los casos, una escuela literaria surge de un gran escritor, de un genio, que descubre nuevas formas de belleza y las pone en práctica. Alrededor de la obra genial se va produciendo una atmósfera de admiración: numerosos escritores de menor importancia imitan el estilo del gran escritor.

Se forma, pues, una ESCUELA LITERARIA que, a veces, recibe el nombre del artista que la inspira; así, escuela petrarquesca (de admiradores de PETRARCA), escuela gongorina (de imitadores de GÓNGORA), etc. SU SUCESIÓN. — Llega un momento, sin embargo, en que la imitación se hace fatigosa y monótona. Entonces surge un grupo de escritores que rehuye el modelo que ya se ha hecho vulgar y, por reacción, busca su inspiración en otros completamente distintos.

Los cambios de estilo o de escuela no se producen bruscamente. Las nuevas formas empiezan interesando a un grupo y, hasta que llegan a influir sobre la mayoría, coexisten con los estilos anteriores constituyendo los llamados períodos de transición. LA HISTORIA DE LA LITERATURA. - El estudio de las características de cada una de estas escuelas o períodos literarios corresponde a la Historia de la Literatura. ÉPOCAS CLÁSICAS Y ÉPOCAS DE LIBERTAD. - Como ya hemos visto, caracteriza a muchos períodos literarios su fidelidad a las reglas o preceptos que se derivan del estudio de las obras de la antigüedad clásica de Grecia y de Roma. Así: el Renacimiento (siglo XVI) y el Neoclasicismo (siglo XVIII).

En cambio, otros períodos se definen porque sus escritores prescinden de dichas reglas: Edad Media (siglos v-xv), Barroco (siglo XVII) y Romanticismo (siglo XIX).

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PERIODOS UNITARIOS. - Como se ve, hay épocas artísticas fieles a unos modelos, lo que da a su estilo una cierta unidad.

Así, por ejemplo, el Renacimiento toma sus modelos clásicos de Italia, que unifica toda la cultura europea, imponiendo los modelos grecolatinos.

Dos siglos más tarde retornan las reglas clásicas gracias al llamado Gran Siglo de la literatura francesa (siglo XVII) que irradia también a toda Europa, siendo por ello el siglo XVIII un período unitario, seguidor uniforme de las reglas de la Antigüedad.

PERÍODOS DE DISPERSIÓN. - Otros períodos, en cambio, como el Barroco y el Romanticismo, se agrupan en focos independientes.

El Barroco surge en el siglo XVII como una exageración de los gustos renacentistas que se distancian entre sí en distintos sentidos, creando estilos diversos en los países de Europa.

Dos siglos más tarde, y como reacción a la unidad impuesta por el Clasicismo francés (siglo XVIII) surge el Romanticismo, en el que cada nación —como cada individuo— aspiran a tener su estilo independiente.

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Capítulo VIII

TÉCNICAS LITERARIAS RECURSOS ESTILÍSTICOS.-Ya hemos estudiado los procedimientos de la versificación, que el poeta utiliza para embellecer su lenguaje, así como los vicios contrarios a la armonía que el escritor debe evitar. Veamos ahora algunos otros recursos estilísticos con los que pueden obtenerse expresiones llenas de belleza.

Estos recursos estilísticos afectan: a la forma, y se llaman FIGURAS DE DICCIÓN o al fondo, y se llaman FIGURAS DE PENSAMIENTO. FIGURAS DE DICCIÓN son pues, las que se basan en la forma externa de la obra. Pueden consistir: 1º En una multiplicación de palabras, como cuando se repiten las conjunciones para dar solemnidad a una frase (polisíndeton) o las suprimen totalmente para dar mayor concisión y energía a la misma (asíndeton). Ejemplo de polisíndeton:

Y el Santo de Israel abrió su mano Y los dejó y cayó en despeñadero el carro Y el caballo Y caballero.

FERNANDO DE HERRERA Ejemplo de asíndeton:

acude, corre, vuela, traspasa la alta sierra, ocupa el llano...

FRAY LUIS DE LEÓN 2o Por repetición de vocablos, para dar impresión de continuidad en el relato (concatenación). Ejemplo de concatenación:

Trescientos Cenetes eran Desde rebato la causa, Que a los rayos de la luna descubrieron las ADARGAS, Las ADARGAS avisaron A las mudas ATALAYAS, Las ATALAYAS los FUEGOS, Los FUEGOS a las campanas.

GÓNGORA FIGURAS DE PENSAMIENTO son las que se producen al dar expresión a una idea. Se dividen en: 1º Descriptivas o pintorescas. La descripción puede referirse a una persona física (prosopografía) o a su espíritu (etopeya), o a ambas cosas a la vez (retrato). También puede proponerse la descripción de un paisaje (topografía) o de una época (cronografía).

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2° Lógicas, que expresan simples raciocinios bien por medio de hipótesis, o suposiciones previas sobre una cosa:

de tesis, o conclusiones científicas sobre un tema; antítesis, o contraposición entre varias opiniones, y síntesis o armonización de todas ellas.

A veces se simula que se opina una cosa completamente opuesta a la verdad (paradoja) o se

establecen relaciones de semejanza (símil) o de contradicción para llegar a la conclusión: sentencia, apotegma, máxima, proverbio. 3º Patéticas, o sea que reflejan las pasiones: así la imprecación o deprecación y el apóstrofe por los que nos dirigimos a ciertos personajes expresando nuestra ira, nuestra amenaza o nuestro ruego. 4o Oblicuas o intencionales, que son las que expresan nuestro sentimiento de cierta manera indirecta. Alegorías. La alegoría es una comparación tácita por la que una cosa abstracta se simboliza en un ser u objeto concreto.

Algunas veces una creación poética o una composición entera ofrecen sentido alegórico, como sucede en las ficciones de la mitología, en las fábulas o en obras de más importancia, como la Divina Comedia, de Dante, los Autos sacramentales de nuestro teatro, etc. Muchísimos pasajes de la Sagrada Escritura encierran también un sentido alegórico. La personificación o prosopopeya consiste en atribuir cualidades propias de los seres animados a los seres inanimados o abstractos.

EJEMPLO: La codicia y ambición, consejeros malos, le ponían telarañas delante de los ojos para que no viese la luz. (MARIANA.)

Con la preterición fingimos querer pasar por alto lo mismo que estamos diciendo claramente, y a veces con más energía..

"No quiero llegar a otras menudencias, conviene a saber, de la falta de camisas y no sobra de zapatos, la raridad y poco pelo del vestido, ni aquel ahitarse con tanto gusto cuando la buena suerte les depara algún banquete." CERVANTES

La permisión consiste en dar licencia a otro para que haga aquello mismo de que nos estamos quejando con cierto despecho, amargo, porque es inevitable.

......Segad esta garganta Siempre sedienta de la sangre vuestra Que no temo la muerte, ni me espanta Vuestra amenaza y rigurosa muestra; Y la importancia y pérdida no es tanta Que haga falta mi cortada diestra; Pues quedan otras muchas esforzadas Que saben manejar bien las espadas.

ALONSO DE ERCILLA

Finalmente, hay formas expresivas, como la hipérbole, que consiste en exagerar las cosas, aumentándolas o disminuyéndolas de un modo extraordinario.

Nuestro lenguaje familiar está lleno de hipérboles expresivas como: Huye de su sombra. No tiene sobre qué caerse muerto.

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He aquí un ejemplo de hipérbole poética. Fray Luis de León describe una multitud de navíos y de hombres, al sobrevenir la tempestad.

Cubre la gente el suelo; debajo de las velas desparece 1 la mar; la voz al cielo confusa y varia crece; el polvo roba el día y le escurece.

1 Desparece, licencia para mantener el endecasílabo.

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Capítulo IX

IMÁGENES Y TROPOS LA EXPRESIÓN LITERARIA: "LENGUAJE RECTO Y LENGUAJE FIGURADO". — Para conseguir que el lenguaje obtenga efectos artísticos es preciso manejarlo de manera que se evite el uso vulgar del mismo.

La gente del pueblo suele decir que llama "al pan, pan, y al vino, vino". A esto puede llamarse lenguaje recto. La poesía, en cambio, suele consistir en "eludir el nombre cotidiano de las cosas". (ORTEGA Y GASSET).

De ahí que muchos poetas deseen sustituir la descripción de las cosas que ven por otras que les parecen más bellas. A esto se denomina lenguaje figurado. LOS TROPOS. — Tropo es una voz griega, que literalmente significa la acción de dar una vuelta a un objeto físico, y designa el cambio del sentido de las palabras o de la frase. TROPOS DE DICCIÓN. - Existían, según los antiguos tratadistas, en primer término, los tropos de dicción, fundados en la conexión de las ideas, en su correlación o correspondencia, o en su semejanza.

La SINÉCDOQUE es el tropo por conexión. En vez de decir una cosa, expresarla designando un objeto inmediato.

LECTURA Se distinguían en los viejos manuales hasta ocho especies de sinécdoque: 1º DE LA PARTE POR EL TODO, V. gr.: Mil almas, mil cabezas, por mil personas, mil reses. 2º DEL TODO POR LA PARTE. Esta sinécdoque es poco frecuente; sin embargo decimos: Perecieron mil HOMBRES; resplandecían las PICAS; no siendo más que el cuerpo el que perece, y el metal de la pica lo que brilla. 3º DE LA MATERIA POR LA OBRA. El pino, por la nave; el acero, por la espada; el bronce, por el cañón o la campana. 4º DEL NÚMERO. El singular por el plural, o viceversa; o bien un número determinado por otro indeterminado; v. gr.: El hombre, el pastor, por los hombres, los pastores; la patria de los CICERONES y VIRGILIOS, por la patria de Cicerón y de Virgilio. 5º DEL GÉNERO POR LA ESPECIE; como cuando con los nombres genéricos de animal, bruto, árbol, etc., designamos las ideas especiales del toro, caballo, álamo, etc. 6º DE LA ESPECIE POR EL GÉNERO; V. gr.: El HOMBRE es mortal; no sabe ganar el PAN; en cuyos ejemplos hombre comprende también a la mujer; y pan a toda especie de alimento. 7º DE LO ABSTRACTO POR LO CONCRETO; V. gr.: La Juventud, la Magistratura, la Nobleza, por los jóvenes, los magistrados, los nobles. 8º DEL INDIVIDUO (antonomasia), en la que puede tomarse el nombre común por el propio, o viceversa; v. gr.: El Cartaginés, el Troyano, por Aníbal, Eneas. Es un Cicerón, un Homero, un Nerón, para dar a entender un excelente orador, un poeta sublime, un hombre cruel.

La METONIMIA es el tropo por correlación o correspondencia. No se designa el objeto a que queremos referirnos, sino otro que guarda relación con él.

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LECTURA Todas las metonimias pueden referirse a las ocho especies siguientes: 1ª DE LA CAUSA POR EL EFECTO (causa divina, activa, ocasional, instrumental, etc.). Los antiguos decían: Júpiter, por el aire; Baco, por el vino; Neptuno, por el mar. 2ª DEL INSTRUMENTO POR LA CAUSA ACTIVA; V. gr.: Es un buen ESPADA, el mejor CORNETA

del regimiento, la mejor PLUMA de la redacción. 3ª DEL EFECTO POR LA CAUSA. ES mi ALEGRÍA, mi TORMENTO, etc., por la causa de mi alegría, de mi tormento, etc. 4ª DEL CONTINENTE POR EL CONTENIDO; V. gr.: Bebió un VASO de vino, El CIELO le protege, Se levantó ESPAÑA, llora JERUSALÉN. 5ª DEL LUGAR POR LA COSA DE DONDE PROCEDE O DEL CUAL ES PROPIA, v. gr.: Valen más el MÁLAGA y el JEREZ que el BURDEOS y el CHAMPAGNE. 6ª DEL SIGNO POR LA COSA SIGNIFICADA; V. gr.: El laurel, indica la victoria; la oliva, como símbolo de la paz; el coturno (nombre del calzado de gruesa suela que llevaban los actores de la tragedia griega) ha pasado a significar el teatro; el altar indica muchas veces no el objeto material del culto, sino la Religión; la espada, que equivale al Ejército o a la Guerra; la Media Luna, para significar a los pueblos del oriente musulmán; el cetro y el trono, finalmente son símbolos de la Monarquía. 7ª DE LO FÍSICO POR LO MORAL. Fácilmente se comprende el sentido de las siguientes expresiones: Perdió el SESO, la CABEZA; NO tiene CORAZÓN; Un hombre sin ENTRAÑAS. 8ª DEL DUEÑO O PATRÓN DE UNA COSA O DE UN LUGAR, POR LA COSA o EL LUGAR MISMO.Voy a San Isidro, al Ministerio, al Tribunal, al Consejo.

La METÁFORA es el tropo por semejanza. En vez de designar el nombre de una cosa se expresa el de otra que tenga un parecido físico

con la primera y que por ello, nos la hace recordar.

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LECTURA Así, por ejemplo, un poeta llamará de oro el cabello de su dama que tiene, como el oro, la cualidad de ser brillante y amarillo; de la misma manera llamará rubíes a los labios que tienen análoga coloración. Esta comparación poética se denomina imagen. El poeta puede ir más lejos, y en vez de comparar ("la boca como un rubí") puede sustituir el objeto real por su imagen y decir "el rubí de su boca" o, sencillamente, "el rubí", para designar los labios. A esto se denomina metáfora. La metáfora ha sido muy usada por los poetas orientales y por los escritores que desean tener un estilo muy original, como Góngora, y es uso predilecto de muchos líricos contemporáneos. He aquí algunas imágenes y metáforas: 1. Los rosas se han esparcido en el río y los vientos al pasar las han escalonado con un soplo. Como si el río fuese la coraza de un héroe desgarrada por la lanza, y en la que corre la sangre de las heridas.

(Poemas arábigo-andaluces) 2. La metáfora embellece, por comparación, las cosas más vulgares. He aquí cómo el poeta español Luis de Góngora nos describe a un gallo:

doméstico es del sol nuncio canoro y —de coral barbado— no de oro

ciñe sino de púrpura turbante. 3. Los poetas modernos mezclan en sus metáforas sensaciones visuales y auditivas; ejemplo: trueno de oro, música azul. Estas metáforas reciben el nombre de correspondencias.

Capítulo X

LA EXPRESIÓN NARRATIVA LOS GÉNEROS LITERARIOS. - Para comprender una obra literaria no basta con conocer su forma (prosa o verso) sino que es necesario estudiar su fondo y contenido espiritual, es decir, qué se propuso el escritor al realizarla. ÉPICA, LÍRICA, DRAMÁTICA. - El escritor puede proponerse fundamentalmente: 1. Reflejar el mundo exterior a su espíritu (ÉPICA); 2. Expresar sus sentimientos más íntimos (LÍRICA); 3. Exponer ideas y pasiones por boca de personajes (DRAMÁTICA). CLASES DE EXPRESIÓN QUE LES CORRESPONDE: La épica, se expresa en forma narrativa; la lírica, se expresa en forma enunciativa; la dramática, se expresa en forma dialogada. LA EXPRESIÓN NARRATIVA. - En la expresión narrativa el escritor se propone relatar un suceso exterior a su espíritu que se desarrolla a través del tiempo.

La expresión narrativa en verso se denomina poesía épica. La expresión narrativa en prosa toma el nombre de novela o cuento. POESÍA ÉPICA. — La poesía épica narra en verso, acontecimientos exteriores al espíritu del poeta.

Así, pueden ser objeto de la poesía épica una hazaña, una aventura, un viaje o cualquier otro episodio que impresione su espíritu. SU APARICIÓN. — Las primeras muestras que nos ofrecen todas las literaturas pertenecen, en

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general, a la poesía épica. Cuando somos niños nos gusta que nos cuenten cuentos, historias, aventuras. Los pueblos-

niños, es decir, los primitivos, gustan de relatos y canciones sobre temas reales o imaginarios: aventuras de caza o de guerra, escenas de magia, evocaciones de la Divinidad. LA EPOPEYA. — Cuando los temas de la poesía épica tienen una grandeza que alcanza importancia universal, necesitan una narración amplia y solemne que recibe el nombre de epopeya. CARACTERES DE LA EPOPEYA: a) UNIDAD. — La epopeya debe girar alrededor de un tema único.

Aun cuando sea permitido, intercalar algunos episodios subordinados a la acción principal. b) PERSONAJES. — La epopeya suele tener un personaje central o protagonista, que triunfa de sus enemigos o antagonistas. Los caracteres de estos personajes deben ser arquetípicos, es decir, que sus cualidades o defectos se ofrezcan con tal intensidad, que puedan ser presentados como modelos.

Así, Aquiles, en la Ilíada, representa la fuerza. Ulises, en la Odisea, simboliza la astucia. Rodrigo Díaz de Vivar, en el Cantar del Mío Cid, se ofrece como el ideal del guerrero. Ganelón, en la Chanson de Roland, simboliza la traición. c) ESTILO. — La versificación de la epopeya debe tener la nobleza y la gravedad que convienen a la solemnidad de la acción. d) FINALIDAD. — La epopeya sirvió de ejemplo de heroísmo a la Humanidad.

Así, el Poema del Cid, era cantado por las plazas fronterizas de Castilla, para animar a los cristianos en la lucha contra el musulmán.

Otras veces sirvió para justificar una derrota: Así, la Ilíada explica el momentáneo revés de los griegos en la guerra de Troya atribuyéndolo a la intervención de los dioses enemigos. Análogamente, la Chanson de Roland, que excusa la derrota de Rolando o Roldán en Roncesvalles por la traición del noble francés Ganelón. EPOPEYA POPULAR. — Muchas epopeyas han surgido en un ambiente heroico y popular, contemporáneo de los sucesos que se cantan.

En la Edad Media estas epopeyas heroico-populares recibieron el nombre de canciones de gesta. EPOPEYA CULTA. — Otras veces la epopeya es una reconstrucción artística escrita con posterioridad a los hechos heroicos y se denomina epopeya culta.

La epopeya culta tiene su apogeo en el Renacimiento, como lógico resultado de la imitación de los grandes poemas clásicos. EPOPEYA CRISTIANA.- No todas las epopeyas se refieren a temas militares. Los temas religiosos ofrecen asuntos de grandiosidad suficientes para ser cantados por la epopeya.

El gran poeta inglés del siglo XVII Milton, en su poema El Paraíso Perdido narra el magno acontecimiento de la Creación. EPOPEYA HEROICO-BURLESCA.- La epopeya heroico-burlesca canta con solemnidad humorística temas ridículos.

Grandes poetas han cantado con acento solemne temas grotescos. HOMERO no desdeña cantar en su Batracomiomaquia las luchas entre las ranas y los ratones. LOPE DE VEGA cantó en La Gatomaquia los amores y desventuras de los gatos. Es famosa en la literatura española La Mosquea, de VILLAVICIOSA, que narra las luchas

entre las moscas y las hormigas.

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Ilustración de "La Mosquea" FORMAS MENORES DE LA ÉPICA. - Dentro del carácter de la poesía épica encontramos una serie de obras literarias que, sin alcanzar la grandeza de la epopeya, tienen con ella en común este carácter narrativo. EL ROMANCE. —Procedente de la "canción de gesta" española, el romance —fragmento épico transmitido por vía oral— tiene también por misión relatar hechos heroicos o legendarios. Es de breve extensión. LA BALADA. — Viene a ser como el relato épico breve de los pueblos germánicos. SAGAS Y EDDAS. — Son las narraciones épico-legendarias primitivas de los pueblos escandinavos. LA LEYENDA. — La leyenda, dice MILÁ, es "la narración poética de tradiciones populares, a menudo de carácter maravilloso". La narración legendaria puede ofrecerse también en prosa.

LA EPOPEYA EN LA ANTIGÜEDAD EPOPEYA ORIENTAL.- La literatura india nos ha dejado dos grandes epopeyas escritas en fechas remotísimas, el Mahabharata y el Ramayana.

El Mahabharata, atribuido a VYASA, es una larga narración de las luchas intestinas que asolaron los orígenes del pueblo indio; el Ramayana, cuyo autor es VALMIKI, nos presenta la figura del héroe Rama, desposeído de su trono por el monstruo Ravana, que rapta, además, a su esposa Sita. Rama recobra heroicamente a su esposa y a su reino. LA EPOPEYA CLÁSICA. a) GRECIA.- La literatura griega se inicia en el siglo VIII antes de Jesucristo con dos formidables epopeyas, divididas cada una en veinticuatro cantos (o rapsodias).

El autor de estas epopeyas fue un poeta, a quien la leyenda pinta como un hombre errante y ciego, cuyo nombre era HOMERO. LA ILÍADA. — Es una obra grandiosa y de estilo solemne, de unos doce mil versos hexámetros. a) CARÁCTER. — Es una epopeya militar, de fondo histórico, que narra los episodios finales de la lucha que los griegos llevaron a cabo, durante diez años, para conquistar la ciudad de Troya (Ilión) situada en el Asia Menor. Homero justifica las derrotas de los griegos, y describe con terrible realismo los episodios finales de la lucha. b) ARGUMENTO. — AQUILES, jefe de las tropas griegas que asedian a la ciudad de Troya —ofendido porque su rey Agamenón, le ha raptado una esclava— se retira del combate e incluso obtiene de los

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dioses que los troyanos enemigos aventajen a los griegos hasta que la ofensa sea reparada. Los dos bandos: Griegos: Agamenón, Aquiles, Patroclo. Troyanos: Príamo, Héctor.

La "Ilíada". Muerte de Patroclo

Los troyanos, envalentonados, atacan a los griegos, a los que obligan a replegarse hacia sus naves, y dan muerte al amigo de Aquiles, Patroclo, por mano de Héctor, hijo de Príamo, rey de Troya. Esto motiva que Aquiles vuelva al combate, ponga en fuga a los enemigos y mate a Héctor en singular combate. Troya es conquistada.

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Muerte de Héctor

Y Héctor desenvainó la agudísima espada, potente y muy grande que junto a su muslo llevaba colgada, se agachó para dar un gran salto como águila rauda que cae desde una nube sombría sobre la llanura y arrebata la tierna cordera o la tímida liebre, y de tal modo atacó Héctor, blandiendo la espada afilada. Se lanzó al punto Aquiles con el corazón rebosante de ira atroz; defendía su pecho con el brillo escudo bien labrado, y movíase el yelmo de cuatro bollones 1 en el cual ondeaban al viento las crines de oro abundantes y bellas que Hefesto2 fijó en su cimera.3

Como el Véspero4 acude a la noche rodeado de estrellas, que es el astro más bello de todos los que hay en el cielo, tal brillaba la pica que Aquiles llevaba en la mano diestra, con la intención de hacer daño al divino Héctor, y buscaba en su piel el lugar de menor resistencia, la cual toda cubría la bella armadura de bronce que, después de matarlo, quitó de su cuerpo a Patroclo, menos en donde el cuello se une en el hombro, la gola,5 la clavícula: allí donde es fácil al alma perderse. Le clavó allí la lanza, atacándolo, Aquiles divino y la punta pasó el fino cuello y salió por la nuca, pero no llegó el fresno6 broncíneo7 a cortarle el garguero (para que algo dijera y pudiese también responderle, fue a caer en el polvo), y jactóse así Aquiles divino: — Héctor cuando quitaste a Patroclo las armas creíste que te habías salvado, sin miedo de mí que no estuve. ¡Necio! Mucho más fuerte que él yo, el vengador, me encontraba y te destrozarán perros y aves de forma afrentosa y a él harán los aqueos8 en tanto solemnes exequias. Y el del casco brillante, Héctor, dijo lastimeramente: —Por tu vida, tus padres y por tus rodillas te ruego no destrocen los perros mi carne ante las naos9 aqueas. Toma el oro y el bronce que en gran abundancia han de darte por rescate mi padre y lo mismo mi madre augustísima y a los míos entrega mi cuerpo de modo que puedan entregarlo a las llamas honrosas los teucros y teucras.10

(Traducción de FERNANDO GUTIÉRREZ)

1 Clavos de oro que adornaban el escudo. 2 Hefesto, Hefaísto, Vulcano, dios del fuego. 3 Parte superior del yelmo, adornada con plumas. 4 Es el planeta Venus, que sale al caer la tarde. 5 La garganta. 6 El asta de la lanza. 7 De bronce. 8 Griegos. 9 Naves. 10 Troyanos y troyanas.

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LA ODISEA. — Si la llíada es un relato militar, la Odisea es una novela de aventuras.

Su protagonista es Ulises (Odiseus), que después de la destrucción de Troya, emprende el regreso a Ítaca, su patria, donde su esposa, la fiel Penélope, le espera eludiendo, como puede, el asedio de los ambiciosos que pretenden su mano, a los que Ulises castiga duramente.

Mas para regresar a su hogar, Ulises debe correr numerosas aventuras y sortear astutamente terribles peligros, en un largo viaje por el Mediterráneo. La diosa Calipso se enamora de él; Neptuno desencadena una tempestad; llega a la isla de los feacios, donde cuenta sus aventuras; escapa a la furia de los terribles gigantes de Lestrigonia y a las malas artes de la hermosísima Circe; debe amarrarse al palo del navío para no ser arrastrado por las llamadas de las sirenas, y sortear los peligrosos escollos que surgen a su paso, por obra de las terribles deidades Escila y Caribdis. Es muy famoso el episodio en que se narra la ingeniosa manera como Ulises libra a los suyos del gigante Polifemo, embriagándole y clavándole un tizón encendido en su ojo único.

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Odisea: "Episodio de Polifemo"

Y llegándome al Cíclope entonces le hablé de este modo, sosteniendo en mis manos un cuenco de vino muy negro: —Bebe, Cíclope, vino, después de comer carne humana y sabrás qué bebida guardábase en nuestro navío. Ésta es la libación que te traje por si te apiadabas dándome la ocasión de volver, mas me asusta tu ira. ¡Miserable! ¿Podrá en lo futuro venir algún hombre de los muchos que existen si de esta manera procedes? Dije así, lo tomó y lo bebió y le gustó de tal modo aquel vino tan dulce que más me pidió todavía: —Dame más, buenamente, mas dime tu nombre enseguida, para que, como huésped, te ofrezca un regalo, y te alegres, pues también a los Cíclopes estas campiñas producen vino en grandes racimos y Zeus con sus lluvias los nutre. Sin embargo, éste es pura ambrosía mezclada con néctar. Dijo así, y otra vez llené el cuenco de vino ardentísimo, y tres veces aún, y las tres lo bebió incautamente. Cuando vi que la mente del Cíclope estaba enturbiándose, le hablé entonces con estas suaves palabras diciendo: —¿Saber quieres mi nombre famoso? Pues voy a decírtelo. Pero dame el presente de huésped que me has prometido. Pues bien, Nadie es mi nombre; así llámanme Nadie mi madre y mi padre y los compañeros que traigo conmigo. Así hablé, y respondiéndome con un corazón implacable —Será Nadie el que en último término habré de comerme; comeré a sus amigos primero, y el don será este. Dijo, echóse hacia atrás y cayóse de espaldas, y, echado, inclinó la cabeza, y el sueño, que todo lo vence, lo rindió, y de la boca salíale el vino y pedazos de los hombres comidos y como un borracho eructaba. Y yo entonces metí en el rescoldo abundante la estaca para que calentárase, hablando a mis hombres de modo que animáranse y nadie, asustado, dejase la empresa. Cuando el palo de olivo, a pesar de ser verde, quería encenderse, y lanzaba un fulgor intensísimo en torno, lo saqué de las llamas, corrí presuroso y rodeáronme mis amigos, y un dios nos dio a todos la audacia precisa. Levantaron el palo e hincaron la punta en el ojo, y yo, echándome encima, empecé, por arriba, a girarlo; igual que una barrena perfora la tabla de un buque...

(Traducción de FERNANDO GUTIÉRREZ)

LA EPOPEYA CLÁSICA. b) ROMA.- La literatura latina surge posteriormente, como una imitación de la literatura griega. La gran epopeya nacional de Roma es la Eneida. Su autor es PUBLIO

VIRGILIO MARÓN, nacido en Andes y protegido por el emperador Augusto para que el poeta cantase los orígenes de Roma, dándoles una nobleza de que carecían en realidad. ARGUMENTO. — Eneas es un noble y valoroso troyano que debe abandonar su patria, junto con su padre Anquises, una vez que los griegos fingieron abandonar el sitio, dejando abandonado un enorme caballo de madera, en cuyo interior se escondieron numerosos guerreros. Los troyanos introdujeron el caballo en la ciudad provocando la caída de Troya. Parte, pues, Eneas, y tras muchas navegaciones, llega con sus naves a Cartago, perseguido por el odio de la diosa Juno. Allí, la reina Dido que le da hospitalidad y le ruega que le explique sus aventuras, concibe una pasión amorosa por Eneas, pero Júpiter le ordena partir.

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Eneas cuenta sus aventuras a la reina Dido de Cartago

Virgilio sigue narrando sus viajes en diversas islas del mar Jónico. Logra desembarcar en Sicilia, donde visita a la famosa sibila de Cumas, que le acompaña al Averno; encuentra al espíritu de su padre Anquises, que había muerto, y que le profetiza la gloria futura de Roma. Llega a la desembocadura del Tíber, donde le recibe el rey Latino, con cuya hija Lavinia casa, después de vencer al rey Turno. La Eneida está dividida en doce libros (capítulos). Los seis primeros, a imitación de la Odisea, relatan aventuras. Los seis finales, al estilo de la llíada, evocan hazañas militares.

LECTURA "La Eneida". Escena de la tempestad

[INTERVENCIÓN DE LOS DIOSES]

Juno, pues, se dirigió a aquel dios con aire suplicante y le dijo: —Eolo, vos a quien el padre de los dioses y rey de los hombres ha hecho árbitro de la calma

y de la tempestad: una raza enemiga mía navega por el mar Tirreno, llevando a Italia los restos de Troya y sus vencidos dioses penates.

Desencadenad los vientos, sumergid o dispersad aquellos buques, y sea su tripulación juguete de la tempestad.

Tengo catorce ninfas de una belleza extremada: Depoyea, que aventaja a todas en hermosura, será la recompensa del servicio que me habréis hecho. Yo os uniré con ella para siempre, y los hijos que nacerán de este feliz enlace serán hermosos como su madre.

—Diosa, contestó Eolo; vuestro es el mandar y mío el obedecer. Si Júpiter me protege; si los vientos y las borrascas están sometidos a mi poder; si me veo admitido en la mesa de los dioses, a vos debo agradecerlo.

[SE DESENCADENA LA TEMPESTAD] Apenas pronunciadas estas palabras, empuja Eolo a un lado con la punta de su cetro un

hueco monte, y saliendo los vientos en tropel de sus cuevas, recorren la tierra en agitado torbellino y, precipitándose juntos sobre el mar el Euro, el Noto y el Ábrego, pródigo en tempestades, lo remueven desde sus más hondos abismos y arrastran hacia las costas gigantescas oleadas.

Empiezan el clamor de los marineros; el fuerte crujir de las maromas.

[ORACIÓN DE ENEAS] Siente Eneas helarse sus miembros; y tendiendo a los astros sus manos exclama con voz

cortada por los gemidos: — ¡Oh, una y mil veces venturosos aquellos que tuvieron la suerte de morir ante la vista de sus padres bajo las altas murallas de Troya! ¡Oh, bravo Diomedes, el más intrépido de los griegos!

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¡que no expirase yo a los filos de tu espada en los campos de Troya, donde pereció el impávido Héctor en manos de Aquiles; donde el gran Sarpedón perdió la vida; donde el Simois revolvió en sus aguas los ensangrentados cadáveres, los escudos y los yelmos de tantos ínclitos guerreros!

[NAUFRAGIO Y DISPERSIÓN DE LA FLOTA] Mientras así exclamaba, la tempestad aumenta y el aquilón luchando con las velas, despliega

sus furores, alza las olas hasta las nubes y rompe los remos. La proa de los navíos se apartó, y ofrecen el costado a las olas que, como altas montañas, los

sepultan. Unos se ven levantados hasta las nubes; otros parecen sumergidos en el hondo seno del mar. Tres veces fueron lanzados por el Noto sobre bancos de arena y contra unos escollos

llamados Aras por los ítalos. Tres fueron arrebatados por el Euro hacia los Sirtes y encallaron en la arena. Una ola, a la vista de Eneas salta sobre la popa de aquel en que va el fiel Orante como los

licios; el piloto se hunde de cabeza al mar; el navío fluctúa repetidas veces y es engullido finalmente por un furioso torbellino.

Contados son los que se van nadando por la inmensa superficie; armas, tablones y preseas troyanas flotan sobre las olas.

(LIBRO I)

LA EPOPEYA EN LA EDAD MEDIA LA ÉPICA POPULAR.- Con la destrucción del Imperio Romano, motivada por la invasión de los bárbaros (siglo V d. de J. C), surgen en el Occidente de Europa una serie de nacionalidades.

Estos pueblos nos han dejado epopeyas de carácter primitivo, que narran hazañas heroicas trascendentales para su propia historia. A estas epopeyas medievales se les designa con el nombre de "canciones de gesta".

Ilustración moderna de la Chanson. Roldán, en el último momento, llama desesperadamente a Carlomagno con su "olifant" o trompeta; pero ya no puede evitar el desastre.

LA CANCIÓN DE ROLDÁN. - Es la más famosa de las canciones de gesta francesas. Fue escrita a finales del siglo XI por un normando. El nombre de Turoldo, que figura en la "Canción", probablemente pertenece a un simple copista: la obra surgió, según se cree, en un monasterio próximo a Roncesvalles.

Roldán (o Rolando) es el símbolo del heroísmo caballeresco medieval. ARGUMENTO. — Marsilio, rey moro de Zaragoza, vencido por Carlomagno, recibe al noble Ganelón, delegado del Emperador, para tratar la paz. El odio que este noble siente hacia Roldán le hace traidor a su Patria y pacta con Marsilio un ataque a la retaguardia carolingia, mandada, precisamente, por Roldán. El ataque se produce, y, a pesar de su desesperada defensa, los franceses son aniquilados.

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Sólo un momento antes de morir, Roldán se decide a llamar en su socorro al Emperador, que, desesperado, ataca y vence a los moros. Ganelón es ejecutado.

Muerte de Roldán. Dolor de Carlomagno El conde Roldán se echó bajo un pino y ha vuelto el rostro hacia España. Se puso a recordar muchas cosas: tantas tierras como había conquistado, la dulce Francia, los hombres de su linaje, Carlomagno, su señor que lo crió. No puede retener el llanto ni los suspiros; pero no quiere olvidarse de sí mismo y enumera sus pecados y pide perdón a Dios. Padre verdadero, que jamás mentisteis, que a San Lázaro resucitasteis de muerte y preservasteis a Daniel de los leones, preserva a mi alma de todos los peligros por los pecados que cometí en mi vida. Ofrece a Dios su guante diestro; San Gabriel lo toma de su mano. Le sostenía con el brazo la cabeza inclinada. Con las manos juntas ha ido a su fin. Dios le envió a su ángel querubín y a San Miguel del Peligro; junto con ellos vino San Gabriel. Llevan al paraíso el alma del conde. Roldán ha muerto y Dios tiene su alma en los cielos. El emperador llega a Roncesvalles. No hay allí camino, sendero, terreno, vacío, vara ni pie de tierra en que no haya franceses o paganos. Grita Carlos: ¿Dónde estáis, gentil sobrino? ¿Dónde está el arzobispo? ¿Y el conde Oliveros? ¿Dónde está Gerín y su compañero Gerers? ¿Otón dónde está? ¿Y el conde Berenguer? ¿Ivón e Ivoire, a quienes tanto quería? ¿Qué les ha acontecido al gascón Engelier? ¿Y al duque Sansón? ¿Y al fiero Anseís? ¿Dónde está Gerardo de Rossellón, el viejo? ¿Y los doce pares que aquí dejó? ¿De qué sirve todo esto si nadie contesta? ¡Dios! —dijo el rey— ¡bien debo desesperarme por no haber estado al principio de la contienda! Tira de su barba como un hombre enojado; derraman llanto todos sus nobles caballeros y veinte mil caen desvanecidos en el suelo.

(Traducción de MARTÍN DE RIQUER)

EL CANTAR DE MÍO CID es el primer monumento de la literatura castellana. Pertenece al siglo XII. ARGUMENTO. — El Cantar del Mío Cid cuenta como este caballero, desterrado de Castilla por la malquerencia del rey, marcha a tierra de moros, donde conquista laureles y botín, y consigue, finalmente, apoderarse de Valencia. Los cobardes y traidores infantes de Carrión, que han conseguido casar con las hijas del Cid, las azotan y abandonan en el robledo de Corpes, para vengarse de las burlas que los guerreros del Cid les dedicaron por su falta de valor. El Cid pide, y obtiene, la justicia del rey, y sus partidarios desafían y vencen a los traidores.

Rodrigo Díaz de Vivar, a quien los musulmanes llamaban "Mío Cid" (mi señor), es el símbolo de la Reconquista española. LENGUA Y FORMA DEL CANTAR. — El Cantar del Mío Cid está escrito en versos irregulares y en un castellano muy primitivo. Su estilo se denomina mester de juglaría, u oficio de juglares. AUTOR. — No se sabe quién fue el autor de esta obra. Al final de ella figura el nombre de Per (o Pedro) Abad, pero se supone que es el nombre de la persona que copió el manuscrito que ha llegado hasta nosotros.

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¿DÓNDE Y CUÁNDO SE ESCRIBIÓ? — El Cantar de Mío Cid fue escrito, al parecer, en Medinaceli (provincia de Soria), hacia el año 1140. CARÁCTER REALISTA DEL CANTAR.— El autor del Cantar se apoya en datos históricos y describe la figura del Cid Rodrigo Díaz de Vivar como guerrero, explicando sus victorias tal como se produjeron en la realidad y como hombre, esposo fiel de la ejemplar matrona Doña Jimena y padre amante de sus dos hijas, Doña Elvira y Doña Sol, a las que tan cruelmente trata el destino y que al terminar el poema, casan con los príncipes de Navarra y de Aragón.

El Cid, Escultura moderna VALOR NACIONAL. — El Cantar de Mío Cid simboliza, con la exaltación de su héroe, la epopeya de la Reconquista española, los valores del caballero cristiano en su lucha con el musulmán.

El Cantar de Mío Cid es un poema digno de iniciar la gloriosa literatura castellana.

LECTURA

[EL DESTIERRO] El Cid salió de Vivar, — a Burgos va caminando, allá dejó sus palacios — yermos y desheredados. Por sus ojos mío Cid, — va fuertemente llorando, volvía atrás la cabeza — y se quedaba mirándolos. Miró las puertas abiertas, — los postigos sin candados, las alcándaras11 vacías — sin pellizones12 ni mantos, sin los halcones de caza — ni los azores mudados.13

Suspiró entonces mío Cid, — de pesadumbre cargado y comenzó a hablar así, — tan justo y tan mesurado: "¡Loado seas, Señor, — Padre que estás en lo alto! Todo esto me han urdido — mis enemigos malvados."

[AGÜEROS EN EL CAMINO DE BURGOS] Ya aguijaban los caballos, — ya les soltaban las riendas. Cuando de Vivar salieron — vieron la corneja diestra, y cuando entraron en Burgos — la vieron a la siniestra.14

11 Percha donde se posaban las aves de presa para la caza. 12 Colgaduras. 13 Aves de rapiña, que han cambiado su plumaje.

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Movió mío Cid los hombros — y sacudió la cabeza: "¡Albricias, dijo, Álvar Fáñez, —que de Castilla nos echan, mas a gran honra algún día — tornaremos a esta tierra!"

[EL CID ENTRA EN BURGOS] Mío Cid Rodrigo Díaz —en Burgos, la villa, entró; hasta sesenta pendones — llevaba el Campeador; salían a verle todos, — la mujer como el varón; a las ventanas la gente — burgalesa se asomó con lágrimas en los ojos — ¡que tal era su dolor! Todas las bocas honradas — decían esta razón: "¡Oh Dios y qué buen vasallo, si tuviese buen señor!"

[NADIE HOSPEDA AL CID. — SÓLO UNA NIÑA LE DIRIGE LA PALABRA PARA MANDARLE ALEJARSE. — EL

CID SE VE OBLIGADO A ACAMPAR FUERA DE LA POBLACIÓN] De grado le albergarían, — mas ninguno se arriesgaba: que el rey don Alfonso al Cid — le tenía grande saña.15 Antes del anochecer — a Burgos llegó la carta con severas prevenciones — y fuertemente sellada: que a mío Cid Ruy Díaz — nadie le diese posada, y si alguno se la diese — supiera qué le esperaba: que perdería sus bienes — y los ojos de la cara, y que además perdería — salvación de cuerpo y alma. Gran dolor tenían todas — aquellas gentes cristianas se escondían de mío Cid, — no osaban decirle nada. El Campeador, entonces, —se dirigió a su posada así que llegó a la puerta, — encontrósela cerrada; por temor al rey Alfonso — acordaron el cerrarla, tal que si no la rompiesen, — no se abriría por nada. Los que van con mío Cid — con grandes voces llamaban mas los que dentro vivían — no respondían palabra. Aguijó, entonces, mío Cid, — hasta la puerta llegaba; sacó el pie de la estribera16 — y en la puerta golpeaba, mas no se abría la puerta, — que estaba muy bien cerrada. Una niña de nueve años — frente a mío Cid se para: "Cid Campeador, que en buena — hora ceñisteis la espada, sabed que el rey lo ha vedado, — anoche llegó su carta con severas prevenciones — y fuertemente sellada. No nos atrevemos a — daros asilo por nada, si no perderíamos — nuestras haciendas y casas y hasta podía costarnos — los ojos de nuestras caras. ¡Oh buen Cid!, en nuestro mal — no habíais de ganar nada, que el Creador os proteja, — Cid, con sus virtudes santas. Esto la niña le dijo — y se volvió hacia su casa. Ya vio el Cid que de su rey — no podía esperar gracia. Partió de la puerta, entonces, — por la ciudad aguijaba,17

llega hasta Santa María, — y a su puerta descabalga;

14 Se creía entonces que ver una corneja a la derecha del camino traía fortuna; y a la izquierda, mala suerte. 15 Rabia. 16 Estribo. 17 Espoleaba al caballo.

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las rodillas hincó en tierra — y de corazón rezaba. Cuando acaba su oración, — de nuevo mío Cid cabalga; salió luego por la puerta — y el río Arlanzón cruzaba.

[DESCRIPCIÓN DE UNA BATALLA] Embrazan ya los escudos — delante del corazón bajan las lanzas en ristre18 — envueltas con el pendón inclinan todas las caras — por encima del arzón19

y arrancan a combatir — con ardido corazón. A grandes voces les dice — el que en buen hora nació: "¡Heridlos, mis caballeros — por amor del Creador! Yo soy Ruy Díaz, el Cid — de Vivar Campeador." Todos van sobre la fila — donde Bermúdez entró. Trescientas lanzas serían, — todas llevaban pendón: cada jinete cristiano — a otro moro derribó, y a la vuelta otros trescientos — muertos en el campo son. Vierais allí tantas lanzas — todas subir y bajar, y vierais tantas adargas — horadar y traspasar; tantas lorigas20 romperse — y sus mallas quebrantar y tantos pendones blancos — rojos de sangre quedar, y tantos buenos caballos — sin sus jinetes marchar. A Mahoma y a Santiago — a unos y otros clamar. Y por los campos caían — tendidos en el lugar de la batalla los moros, — unos mil trescientos ya. ¡Qué bien estaba luchando — sobre su exornado arzón mío Cid Rodrigo Díaz, — ese buen Campeador!

(Versión moderna de Luis GUARNER) LOS NIBELUNGOS. - Es la más fuerte y grandiosa de las epopeyas alemanas. Es anónima. Data del siglo XIII. ARGUMENTO. — La acción, larga y complicada, tiene como héroe a Sigfrido, héroe casi invulnerable por haberse bañado con la sangre de un monstruoso dragón, a quien dio muerte. Sigfrido se nos presenta en su noble condición de guerrero, vencedor en cien luchas y dominador de la terrible reina del Norte, Brunilda, que le guarda rencor eterno; y de humano, enamorado de Crimilda, tímida y dulce doncella (hermana de su aliado el rey Gunter), con quien casa. Brunilda logra, por mediación de su siervo Haagen, dar muerte traidoramente a Sigfrido. Desesperada, Crimilda casa con Etzel (Atila), a cambio de lograr una venganza completa contra Brunilda y Haagen.

La obra es una mezcla de grandeza militar y barbarie espantosa.

18 En disposición de atacar. 19 Parte delantera de la silla de montar. 20 Coraza formada por pequeñas láminas de acero.

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Capítulo XI

DERIVACIONES DE LA ÉPICA DERIVACIONES DE LA ÉPICA POPULAR: * LOS ROMANCES. — Ya hemos visto cómo de las series monorrimas surgen los romances viejos, de carácter anónimo, que son, en realidad, los fragmentos más gustados dentro de una canción de gesta.

Los romances, como ya dijimos, se han transmitido durante muchos siglos de boca en boca, tanto en España como en América. Sabemos que existen algunas canciones de gesta, que se han perdido, por haber llegado a nosotros algunos fragmentos en forma de romances viejos, comunicados por vía oral. EL ROMANCERO: * CLASIFICACIÓN DE LOS ROMANCES. — Se denomina "romancero" el conjunto de romances de carácter popular, que se presenta agrupado por temas.

Así existen romances que cantan: a) la pérdida de España, por la invasión musulmana y los episodios de la Reconquista; b) diversas leyendas, como la de los Siete Infantes de Lara, asesinados a traición por los musulmanes, y vengados por el menor de ellos, Mudarra. Y otras referentes al Cid Campeador; c) relatos procedentes del norte de Europa. Ciclos de Carlomagno y de Artús y los Caballeros de la Tabla Redonda; d) relatos sentimentales y caballerescos.

Como ya sabemos, a partir del siglo xvi los poetas escriben romances artísticos.

LECTURA Un romance viejo: "La jura1 en Santa Gadea”

1 Jura: juramento. 2 Hijosdalgo o hidalgos: pertenecientes a la nobleza.

En Santa Gadea de Burgos, do juran los hijosdalgo,2

allí toma juramento el Cid al rey castellano, si acaso se halló en la muerte del rey don Sancho, su hermano. Las juras eran tan recias, que el buen rey ponen espanto; sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo. —Villanos te maten, rey, villanos, que non hidalgos, de las Asturias de Oviedo, que no sean castellanos; cabalguen en sendas yeguas,

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en yeguas, que no en caballos,3

las riendas traigan de cuerda y no con frenos dorados; abarcas 4 traigan calzadas y no zapatos con lazo; las piernas traigan desnudas, no calzas de fino paño; traigan capas aguaderas,5 no capuces 6 ni tabardos; 7 con camisones de estopa, no de holanda 8 ni labrados.9

Mátente con aguijadas,10

no con lanzas ni con dardos; con cuchillos cachicuernos,11

no con puñales dorados; mátente por las aradas,12 no por caminos hollados, sáquente el corazón vivo por el siniestro costado, si no dices la verdad de lo que te es preguntado, si tú fuiste o consentiste en la muerte de tu hermano. Las juras eran tan fuertes, que el rey no las ha otorgado. Allí habló un caballero de los suyos más privado.13

—Haced la jura, buen rey, no tengáis de eso cuidado, que nunca fue rey traidor ni Papa descomulgado. Jura entonces el buen rey que en tal nunca se ha hallado. Después habla contra el Cid malamente y enojado: —Mucho me aprietas, Rodrigo, Cid, muy mal me has conjurado; mas si hoy me tomas la jura, cras 14 me besarás la mano. —Aqueso15 será, buen rey,

3 Sólo los nobles montaban a caballo: de ahí el nombre de caballeros. 4 Abarcas: calzado de cuero con correas, propio de los campesinos. 5 Capas, a veces de ramaje, para la lluvia que llevan los aldeanos. 6 Capuza: rico y amplio traje con capucha. 7 Tabardos: chaquetones. 8 Holanda: tejido fino. 9 Labrados: bordados. 10 Aguijadas: varas con un hierro aguzado en la punta que usan los boyeros. 11 Cuchillos de campo con el mango de cuerno. 12 Por las aradas: es decir, en mitad del campo. 13 Más íntimo. 14 Cras (arcaísmo): mañana. 15 Aqueso: eso.

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como fuer galardonado; porque allá en las otras tierras dan sueldo a los hijosdalgo. Por besar mano de rey no me tengo por honrado porque la besó mi padre me tengo por afrontado. —Vete de mis tierras, Cid, mal caballero probado; vete, no me entres en ellas desde este día en un año. —Que me place —dijo el Cid,— que me place de buen grado, por ser la primera cosa que mandas en tu reinado. Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro.

DERIVACIONES DE LA ÉPICA CULTA. LAS EPOPEYAS EN EL RENACIMIENTO. — Como consecuencia de la atracción que ejercía la Antigüedad los poetas volvieron a cultivar la epopeya, no a la manera popular y primitiva de las canciones de gesta medievales, sino como una imitación culta de las epopeyas de la Antigüedad. ITALIA. — Los mismos héroes medievales, como el de la Canción de Roldán, se convierten en personajes artificiosos, como el Orlando Enamorado, de BOYARDO, y el Orlando Furioso, de Ludovico ARIOSTO.

Una gran epopeya culta es la Jerusalén Libertada, poema de las Cruzadas, escrito por Torcuato TASSO. ESPAÑA. — Las hazañas del Imperio exigían que los poetas las exaltasen. Así ALONSO DE ERCILLA

cantó en La Araucana las luchas del pueblo de Arauco (Chile) para defender su independencia. PORTUGAL. — Análogamente Luis DE CAMOENS canta las navegaciones, aventuras y hazañas de los portugueses (Os Lusiadas) en la India. POEMAS ÉPICO-ROMÁNTICOS.- El Romanticismo fue un gran resurgir de la literatura europea en el siglo XIX, en el cual, eliminando las reglas del arte clásico restauradas por el Renacimiento, se proclama la libre voluntad del artista para crear temas fantásticos o sublimes que se prestan a grandes cantos épicos.

Dentro de la épica romántica podríamos citar, como más características: El moro expósito (1834), del introductor del romanticismo en España, DUQUE DE RIVAS. Es

un largo poema escrito en romance heroico, que se basa en la leyenda medieval de los siete infantes de Lara, asesinados por el traidor Ruy Velázquez y vengados por su hermano bastardo, Mudarra.

La leyenda de los siglos, del gran poeta francés VÍCTOR HUGO (1802-1885) que más que una epopeya única, está constituida por una serie de cantos épicos, en los que, a lo largo de la historia, desde los tiempos bíblicos hasta Napoleón, el poeta canta figuras y episodios con un brío y una majestad extraordinarios.

Mireya, del provenzal FEDERICO MISTRAL (1830-1914), es una candorosa historia que narra los sencillos y desgraciados amores de la labradora acomodada Mireya y el humilde bracero Vicente, amores llenos de dramáticas dificultades, que terminan trágicamente.

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Citaremos, finalmente, La Atlántida (1877), del insigne poeta catalán JACINTO VERDAGUER, en el que se canta, en robustos y resonantes versos, el hundimiento en el Atlántico, del continente llamado Atlántida, cuyos habitantes, los titanes, habían querido llegar hasta el trono de Dios.

LECTURA

Os Lusiadas: "Los portugueses doblan el Cabo de las Tormentas" Camoens participó en las navegaciones de Vasco de Gama, y por ello pudo cantarlas, añadiendo una gran fantasía en las descripciones.

Iba por delante el monstruo horrendo diciendo nuestros hados, cuando alzado dije: "¿Quién eres tú, que ese estupendo cuerpo me tiene tan maravillado?" La boca y los ojos retorciendo y dando un espantoso y gran bramido, me respondió con voz pesada, amarga, como si la pregunta le pesara: "Yo soy aquel oculto y grande Cabo a quien llamáis vosotros Tormentario, que nunca a Tolomeo, Pomponio, Estrabo, Plinio y cuantos pasaron fui notorio. Aquí toda africana costa acabo, en este nunca visto promontorio que hacia el polo antártico se extiende, a quien vuestra osadía tanto ofende."

(CANTO V)

CUESTIONES: 1. Significado de horrendo, hados, estupendo (en el texto), notorio y osadía. 2. Resume el sentido de estos versos en pocas palabras. 3. Analiza morfológica y sintácticamente los cuatro versos primeros. 4. Medida de los versos de la última estrofa. ¿Qué estrofa es? 5. ¿Por qué Tolomeo, Pomponio, Estrabón y Plinio, geógrafos de la Antigüedad, no conocían este Cabo? 6. Sitúa a Camoens en su siglo. ¿A qué obra pertenecen esos versos? 7. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, sobre famosos navegantes españoles.

LA NOVELA Y SUS ELEMENTOS

LA NOVELA es un relato extenso, en prosa y de asunto ficticio.

La novela constituye el más popular de los géneros literarios actuales, el que más apasiona a los públicos. a) CARÁCTER NARRATIVO. — La novela procede de la poesía épica, que se ha desinteresado de los grandes relatos en verso para buscar una forma más adecuada a nuestro espíritu.

Es fundamental, pues, para la novela, la narración de la acción o serie de episodios que se suceden a través del tiempo. b) CARÁCTER DESCRIPTIVO. — El novelista, generalmente, narra una acción verosímil, es decir,

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posible, utilizando elementos reales y describiéndolos a través del espacio. De ahí que el novelista deba ser:

a) un buen imaginativo, para inventar la acción o argumento que mueve a los personajes de sus obras;

b) un buen observador de la realidad —figuras y paisajes—, a los que deberá describir con maestría para evocar su presencia ante el lector.

c) EXTENSIÓN. — Por su extensión, la novela supera en tamaño la sencilla narración que se encierra en pocas páginas, y que recibe el nombre de cuento.

Hay en la actualidad relatos muy extensos, que pasan del millar de páginas, y se les llama novelas-río.

LECTURA

La Novela = Narración + Descripción

NARRACIÓN EXTERNA Y RELATO PSICOLÓGICO El novelista puede ceñir la narración a los sucesos externos, a lo que se percibe con los sentidos; es el caso más frecuente. Pero otras veces intenta explicar lo que piensan los personajes de su narración: bien por medio del monólogo —oral o escrito—, bien a través de los diálogos en que se expresan sus opiniones. He aquí un ejemplo de narración externa: El milagro fue que los hombres se multiplicaron. Ya no se vio más que el cruzarse de bayonetas y yataganes, el brillar de los ojos como brasas, el hervor de un mar en que sobresalían miles de brazos agitando las armas. La masa española se incrustó en la mora. El fiero caballo del General, aunque herido, descargaba sus patas delanteras sobre cuantos cráneos a su alcance cogía. Las bayonetas segaban los haces enemigos. Morazos de tremenda estatura caían hacia atrás, elevando al cielo los remos inferiores como si fueran brazos; españoles caían también, de bruces, heridos de muerte, agujereados vientre y pecho. Otros pasaban sobre ellos... seguían creciendo y multiplicándose, a cada momento más esforzados, con mayor desprecio de la vida... El General, siempre delante, echando rayos de su boca a todos deslumbraba con su locura increíble.

B. PÉREZ GALDÓS

(Aita Tettauen) He aquí un ejemplo de relato psicológico. Querido tío y venerable maestro: Hace cuatro días llegué con toda felicidad a este lugar de mi nacimiento, donde he hallado bien de salud a mi padre, al señor Vicario y a los amigos y parientes. El contento de verles y de hablar con ellos, después de tantos años de ausencia, me ha embargado el ánimo y me ha robado el tiempo, de suerte que hasta ahora no he podido escribir a usted. Usted me lo perdonará. Como salí de aquí tan niño y he vuelto hecho un hombre, es singular la impresión que me causan todos estos objetos que guardaba en la memoria. Todo me parece mucho más chico, pero también más bonito que el recuerdo que tenía. La casa de mi padre, que en mi imaginación era inmensa, es sin duda una gran casa de un rico labrador, pero más pequeña que el Seminario. Lo que ahora comprendo y estimo mejor es el campo de por aquí. Las huertas, sobre todo son deliciosas.

VALERA

(Pepita Jiménez)

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EJERCICIOS Los ejercicios de expresión narrativa deben multiplicarse durante el curso. Pero deben escalonarse del modo siguiente: 1° Narración de un suceso fantástico inventado por el alumno. 2o Relato de un sueño. 3o Explicación de un hecho verosímil. 4o Descripción de una hazaña histórica. 5o Visión de un hecho real presenciado por el alumno. Es decir, pasando de lo imaginario a lo verdadero, con objeto de que las palabras hayan de ajustarse cada vez más a la realidad.

COMENTARIO DE TEXTOS

Una nube de incienso que se desenvolvía en ondas azuladas llenó el ámbito de la iglesia; las campanillas repicaron con un sonido vibrante, y maese Pérez puso sus crispadas manos sobre las teclas del órgano.

Las cien voces de sus tubos de metal resonaron en un acorde majestuoso prolongado, que se perdió poco a poco como si una ráfaga de aire hubiese arrebatado sus últimos ecos.

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (Maese Pérez el organista)

CUESTIONES:

1. Explica en pocas líneas lo que quiere decir el autor en los anteriores párrafos. 2. Significado de las palabras ámbito, crispadas y órgano. 3. Análisis morfológico de "las campanillas repicaron con un sonido vibrante". 4. Análisis sintáctico del primer párrafo (desde el principio hasta iglesia). 5. Breve redacción sobre el suceso familiar que más te haya impresionado. (Extensión, la cara de un folio.)

LA NOVELA ANTIGUA Y MEDIEVAL ANTECEDENTES CLÁSICOS DE LA NOVELA. - Aun cuando no puede hablarse de grandes novelistas en la Antigüedad, se encuentran, por lo menos, los orígenes de los géneros que desarrollan los grandes narradores posteriores. LA NOVELA BUCÓLICA, llamada también novela pastoril, por ser pastores los personajes de la misma, se caracteriza por ser un género artificioso, falso, que no retrata realmente la vida campesina, sino una Naturaleza idealizada, tal como la sueñan los escritores de la ciudad.

Así, por ejemplo, LONGO (siglo III) escribe, en Dafnis y Cloe, el modelo de las novelas pastoriles, en las que se describen los tiernos amores de dos pastores que viven en una Naturaleza benigna y suave. CERVANTES escribió una novela pastoril: La Galatea. LA NOVELA BIZANTINA. - Otro tipo de novela que surge en el período más tardío de la literatura griega es la llamada novela bizantina, caracterizada por la acumulación inverosímil de aventuras y episodios, viajes y naufragios, hallazgos y desapariciones.

Así en la novela de HELIODORO, Teágenes y Cariclea, muy leída en toda Europa. El libro de Apolonio, poema español del siglo XIII, que describe la vida de Tarsiana, hija del

rey de Tiro, perdida por su padre en un naufragio, y hallada por él años más tarde, está tomado de una novela bizantina.

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CERVANTES cultivó este género novelesco en Los Trabajos de Persiles y Segismunda. LA NOVELA SATÍRICA. - Finalmente, debemos a la Antigüedad clásica el modelo de la novela satírica.

En Roma hallamos a PETRONIO, el famoso árbitro de la elegancia, contemporáneo de Nerón, que en su novela Satiricón nos describe los más íntimos detalles de la corrompida sociedad romana. También, APULEYO (siglo II), nos ha dejado, en El Asno de oro, una curiosa novela, que describe distintos aspectos de la vida y creencias de su tiempo.

En España son satíricas las llamadas novelas picarescas. LA NOVELA MEDIEVAL se adapta a los temas heroicos y caballerescos de las canciones de gesta. LOS LIBROS DE CABALLERÍAS. - Los héroes caballerescos de la Edad Media fueron cantados no sólo por su valentía, sino como protagonistas de historietas sentimentales en largas narraciones escritas en verso.

Más tarde surgen las novelas en prosa llamadas libros de caballerías, extensas narraciones, cuyo protagonista es un personaje que profesa el ideal caballeresco, es decir, que dedica toda su existencia a la defensa de la justicia y al amparo de los débiles o desvalidos.

Estos héroes son, principalmente, Artús y los caballeros de la Tabla Redonda, Tristán, Lanzarote y otros, cuyas aventuras constituyen la llamada "materia de Bretaña", puesto que las leyendas son de origen bretón, céltico, y están integradas por maravillosas leyendas de amor y de aventura.

De fines de la Edad Media son los primeros textos de la famosa novela Amadís de Gaula, que, en la redacción que hoy conocemos, data de los primeros años del siglo XVI y aparece firmado por Garci Ordóñez de Montalvo. Amadís, caballero sin miedo y sin tacha vence a sus enemigos, encomendándose a su amada Oriana.

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Amadís y el Rey Lisuarte luchan contra los gigantes Y Beltenebros16 salió de entre los suyos, y Sarmadán17 le hirió con la lanza en el escudo, y, aunque se quebró, pasóselo y hízole una llaga,18 mas no grande; y Beltenebros lo hirió de [con] la espada en pasando cerca, en el derecho de la vista, del yelmo, con tal golpe, que los ojos entrambos fueron quebradps y dio con él en el suelo, sin sentido ninguno; mas Mandanfabul19 y los otros que con él venían hirieron tan bravamente, que los más, que con el rey Lisuarte20 estaban, fueron derribados, y Mandanfabul fue derecho para el rey con tanta braveza que, los que estaban con él, no fueron poderosos de se lo defender,21 por heridas que le diesen; y echóle el brazo sobre el pescuezo, y tan recio le apretó, que desapoderado de toda su fuerza lo arrancó de la silla, y íbase con él a las naos.22 Beltenebros, que así lo vio llevar, dijo: —¡Oh Señor Dios! ¡No vos plega23 que tal enojo tenga Oriana! E hirió al caballo con las espuelas y su espada en la mano, y alcanzando al Gigante de toda su fuerza, lo hirió en el brazo diestro, con que el Rey llevaba, y cortóselo cerca del codo, y cortó al Rey una parte de la loriga,24 que le hizo una llaga de que mucha sangre le salió, y quedando él en el suelo, el Gigante huyó como hombre tullido.25 Cuando Beltenebros vio que por aquel golpe había muerto aquel bravo gigante, y librado al Rey de tal peligro, comenzó a decir a grandes voces: —"¡Gaula, Gaula,26 que yo soy Amadís!" Y esto decía hiriendo en los enemigos, derribando y matando a muchos de ellos.

[Libro II, Cap. XV]

LA NOVELA EN EL RENACIMIENTO LA NOVELA PASTORIL.-El estudio de los relatos bucólicos de la Antigüedad puso de moda la novela pastoril, así llamada porque sus personajes son pastores. Son famosas la Arcadia del italiano SANNAZARO y en España la Diana de Jorge de MONTEMAYOR y la Diana Enamorada de Gaspar GIL

POLO.

Antiguas novelas pastoriles

REACCIÓN CONTRA LOS LIBROS DE CABALLERÍAS. - Las exageraciones de los Libros de Caballerías, con sus constantes e interminables episodios de luchas fantásticas, produjeron la reacción: fue Cervantes quien, en su Quijote, hizo comprender el ridículo de tantas aventuras

16 Nombre que tomó Amadís. Acaso deba pronunciarse Bel-tenebrós. 17 Caudillo de los gigantes. 18 Herida. 19 Jayán de la Torre Bermeja, héroe del bando de los gigantes. 20 Padre de Oriana, la amada del caballero Amadís. 21 De evitarlo. 22 Naves. 23 Plazca. 24 Corazón de pequeñas láminas de acero. 25 Paralizado, inutilizado. 26 Es decir, invocando a la patria.

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descabelladas. CERVANTES. — Miguel de Cervantes Saavedra es la figura máxima de la literatura española y una de las más gloriosas de la literatura universal. VIDA. — Cervantes nació en Alcalá de Henares en 1547. Su padre era un cirujano, cargado de hijos, que vivía modestamente. Después de una vida llena de azares y peligros (fue soldado en Italia, herido en la batalla de Lepanto y cautivo de los turcos en Argel) desarrolló su vida literaria en Madrid, donde murió en 1616.

Destaquemos su personalidad: 1º Como soldado, al servicio del Imperio, luchando en Lepanto (donde fue herido en la mano y en el pecho) y siendo cautivo en Argel durante cinco años. 2º Como conocedor del mundo intelectual, recorriendo Italia, e imitando: a) a los escritores del tema pastoril —en su novela La Galatea; b) a los clásicos del teatro latino en sus tragedias El trato de Argel y La Numancia y c) a la llamada novela bizantina en Los trabajos de Persiles y Segismunda. 3º Como novelista original, creando dos nuevos tipos de novela: a) El de las Novelas Ejemplares, en el que relata el mundo que él conoció, reflejando varios ambientes. I. El de los pícaros y criados en Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona y La Gitanilla. II El de las aventuras y lances más o menos fantásticos en El amante liberal, Las dos doncellas y La española inglesa. III El de la observación satírica en El coloquio de los perros y El licenciado Vidriera. b) El del Quijote.

EL QUIJOTE.— En 1605 se publicó la primera parte de la obra inmortal El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. La segunda parte se publicó en 1615. SU HUMANIDAD. — Miguel de Cervantes Saavedra al presentarnos la figura de Don Quijote de la Mancha, parodia de los héroes de los antiguos Libros de Caballerías, nos ofrece también su aspecto humano de pobre loco, ilusionado por un mundo mejor.

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La vida de Cervantes, como la de Don Quijote, abundó en grandes ilusiones y terribles fracasos. Niño pobre, sueña en la gloria militar; herido y prisionero, al volver, sueña con la gloria literaria. No le faltan enemigos ni envidiosos que, como el que firmó con el pseudónimo de Avellaneda, escribió una falsa segunda parte del Quijote, para aprovecharse del éxito de la primera. ARGUMENTO: Un hidalgo manchego llamado Alonso Quijano, a fuerza de leer libros de Caballerías, pierde la razón hasta el punto de querer convertirse en Caballero Andante, con el fin de proteger a los débiles e implantar la justicia en este mundo. Como en su época (siglo XVII) ya

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no hay Caballeros Andantes que vistan armaduras antiguas, provoca la risa y la burla de todos. Pero Don Quijote, acompañado de su fiel escudero Sancho Panza, prosigue su tarea, atacando a unos molinos de viento (que cree ser gigantes), a un rebaño de corderos (que imagina ser un ejército), etcétera. Después de muchas peripecias, Don Quijote vuelve a la razón, y convertido de nuevo en D. Alonso Quijano muere cristianamente en su aldea. LECTURA

Cervantes nos presenta:

A DON QUIJOTE [CÓMO ERA]

"Frisaba la edad de nuestro hidalgo en los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza" (I, I). [DÓNDE VIVÍA]

"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme" (I, I). [AFICIÓN A LOS LIBROS DE CABALLERÍAS]

"en resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio" (I, I). [SU PROPÓSITO]

"irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse o todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravios y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándoles, cobrase eterno nombre y fama" (I, I). [SU ESCUDERO]

"un labrador vecino suyo, hombre de bien, pero de muy poca sal en la mollera". “Decíale entre otras cosas Don Quijote, que se dispusiese a ir con él de buena gana, porque tal vez le podría suceder aventura que ganase en un quítame de allá esas pajas, alguna ínsula y le dejase por gobernador de ella" (I, VII).

[SU DAMA] "en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy bien parecer de quien él un

tiempo anduvo enamorado, aunque según se entiende, ella jamás lo supo ni se dio cata [cuenta] de ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle el título de señora de sus pensamientos, y buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa, vino a llamarla Dulcinea del Toboso" (I, I). [SU MELANCOLÍA ANTE EL FRACASO]

Viéndose tan malparado Don Quijote, dijo a su escudero: —Siempre, Sancho, lo oí decir que el hacer bien a villanos es echar agua en la mar. Si yo

hubiera creído lo que me dijiste, yo hubiera excusado esta pesadumbre; pero ya está hecho; paciencia y escarmentar para desde aquí adelante.

—Así escarmentará vuestra merced —respondió Sancho—, como yo soy turco (I, XXIII). [SU PREOCUPACIÓN POR LA FAMA]

—. . .y dime, Sancho amigo: ¿qué es lo que dicen de mí en este lugar? ¿En qué opinión me tiene el vulgo, en qué los hidalgos y en qué los caballeros? ¿Qué dicen de mi valentía, qué de mis hazañas y qué de mi cortesía? ¿Qué se platica [habla] del asunto que he tomado de resucitar y volver al mundo la ya olvidada orden caballeresca?

—. . .Pues lo primero que digo —[dijo Sancho]— es que el vulgo tiene a vuesa merced por grandísimo loco, y a mí por no menos mentecato" (II, II). [FRACASO DE SANCHO, COMO GOBERNADOR DE LA ÍNSULA]

"... y llegándose al rucio le abrazó y le dio un beso de paz en la frente, y no sin lágrimas en los ojos le dijo:

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—Venid vos acá, compañero mío y amigo mío. . . después que os dejé y me subí sobre las torres de mi soberbia, se me han entrado por el alma adentro mil miserias, mil trabajos y cuatro mil desasosiegos" (II, LIII). [UN AMIGO DE DON QUIJOTE, SANSÓN CARRASCO, DISFRAZADO DE CABALLERO DE LA BLANCA

LUNA, LE DERROTÓ Y CONSIGUE QUE REGRESE A SU ALDEA] "Volvieron entrambos a un mesmo punto las riendas a sus caballos... y allí lo encontró con

tan poderosa fuerza, . . .que dio con Rocinante y con Don Quijote por el suelo. . . y poniéndole la lanza sobre la visera le dijo:

—Vencido sois caballero, y aun muerto, si no confesáis las condiciones de vuestro desafío. Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara dentro de una tumba,

con voz debilitada y enferma dijo: —Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado

caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Apriete, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra.

Eso no haré yo, por cierto... que sólo me contento con que el gran Don Quijote se retire a su lugar un año o hasta el tiempo que le fuere mandado... (II, LXIV). [SU MUERTE] "En fin, llegó el último de Don Quijote, después de recibir todos los sacramentos y después de haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballerías. Hallóse el escribano presente y dijo, que nunca había leído... que algún caballero andante, hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como Don Quijote" (II, LXXIV).

A "LA GITANILLA" Una, pues, desta nación, gitana vieja, crió una muchacha en nombre de nieta suya, a quien

puso nombre Preciosa y a quien enseñó todas sus gitanerías y modos de embelecos y trazas de hurtar. Salió la tal Preciosa la más única bailadora que se hallaba en todo el gitanismo y la más hermosa y discreta que pudiera hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y discretas pudiera pregonar la fama. Ni los soles, ni los aires, ni todas las inclemencias del cielo, a quien más que otras gentes están sujetos los gitanos, pudieron deslustrar su rostro ni curtir las manos; y lo que es más: que la crianza tosca en que se criaba no descubría en ella sino ser nacida de mayores prendas que de gitana, porque era en extremo cortés y bien razonada.

A RINCONETE Y CORTADILLO En la venta de Molinillo, que está puesta en los fines de los famosos campos de Alcudia,

como vamos de Castilla a la Andalucía, un día de los calurosos del verano se hallaron en ella acaso dos muchachos de hasta edad de catorce a quince años; el uno ni el otro no pasaban de diez y siete; ambos de buena gracia, pero muy descosidos, rotos y maltratados. Capa, no la tenían; los calzones eran de lienzo, y las medias, de carne; bien es verdad que lo enmendaban los zapatos, porque los del uno eran alpargatas, tan traídos como llevados; y los del otro, picados y sin suelas, de manera que más le servían de cormas que de zapatos. Traía el uno montera verde de cazador; el otro, un sombrero sin toquilla, bajo de copo y ancho de falda. A la espalda, y ceñida por los pechos, traía él una camisa de color de camuza, encerada, y recogida toda en una manga; el otro venía escueto y sin alforjas, puesto que en el seno se le parecía un gran bulto, que, a lo que después pareció, era un cuello de los que llaman valones, almidonado con grasa, y tan deshilado de roto, que todo parecía hilachos. Venían en él envueltos y guardados unos naipes de figura ovada, porque de ejercitarlos se les habían gastado las puntas, y porque durasen más se las cercenaron y los dejaron de aquel talle. Estaban los dos quemados del sol, las uñas caireladas y las manos no muy limpias; el uno tenía una media espada, y el otro, un cuchillo de cachas amarillas, que los suelen llamar vaqueros. EL HÉROE Y SU CRIADO. - Junto a Don Quijote cabalga por las llanuras manchegas, Sancho Panza, el escudero. Lo que Don Quijote ve con los ojos de la fantasía, Sancho lo ve con los ojos de

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la realidad. Esta visión de la realidad es la que aparece en las llamadas novelas picarescas.

EL PÍCARO. — Precisamente en tiempo de Cervantes (siglos XVI al XVII) hallamos en España una gran cantidad de novelas picarescas, por ser denominados pícaros sus protagonistas.

Un pícaro es un ser sin oficio ni ocupación segura, que suele vivir a salto de mata, como criado de gentes de diversas categorías, que le maltratan y le desprecian por su condición humilde.

El pícaro, al narrar su propia vida, se venga de los poderosos contando sus defectos y debilidades. LA NOVELA PICARESCA. - La novela picaresca es, pues, generalmente, autobiográfica y satírica.

Son famosas las tituladas Lazarillo de Tormes, de autor desconocido y Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán.

LÁZARO DE TORMES, llamado así por haber nacido en un molino de este río, junto a Salamanca, es un pobre niño a quien su madre obliga a servir de acompañante o lazarillo de un mendigo ciego que le mata de hambre, y del que logra escapar. A continuación es criado de un clérigo avaro, de un hidalgo tan ocioso como pobre, y de otros personajes que le maltratan y le obligan a utilizar toda clase de astucias y picardías.

GUZMÁN DE ALFARACHE es ya un hombre. Sus aventuras le llevan a recorrer España e Italia, como criado, jugador tramposo, vendedor de alhajas, etc. La novela está llena de reflexiones amargas que ponen de relieve la inmoralidad de la sociedad de su tiempo.

LECTURA Lazarillo de Tormes

En este tiempo vino a posar al mesón un ciego, el cual, pareciéndole que yo servía para adiestrarle, me pidió a mi madre, y ella me encomendó a él, diciéndole cómo era hijo de un buen hombre, el cual, por ensalzar la fe había muerto en la [batalla] dé los Gelves, y que ella confiaba en Dios no saldría peor hombre que mi padre, y que le rogaba me tratase bien ymirase por mí, pues era huérfano. Él respondió que así lo haría, y que me recibía no por mozo sino por hijo. Y así le comencé a servir y a adiestrar a mi nuevo y viejo amo. Salimos de Salamanca y, llegando a la fuente, está, a la entrada de ella, un animal de piedra, que casi tiene forma de toro, y el ciego mandóme que llegase cerca del animal y, allí puesto me dijo: —Lázaro, llega al oído de este toro y oirás gran ruido dentro de él. Yo, simplemente, llegué, creyendo ser así. Y como sintió que tenía la cabeza par de lapiedra [a la altura de la piedra], afirmó recio la mano y dióme una gran calabazada en el diablo del toro, que más de tres días me duró el dolor de la cornada, y díjome: —Necio, aprende: que el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo. Y rio mucho de la burla. Parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba. Dije entre mí: —Verdad dice esto, que me cumple avivar el ojo, pues solo voy, y pensar como me pueda valer.

CUESTIONES:

1. Haz un resumen de este texto. 2. ¿Qué significan en este fragmento: adiestrarle, ensalzar, simplemente (simpleza). 3. Analiza morfológicamente hasta la primera coma.

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4. Analiza sintácticamente: "Y así comencé a servir y a adiestrar a mi nuevo amo".

LA NOVELA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII

LA NOVELA EDUCATIVA. - La novela picaresca tiene, en general, una intención didáctica, ya que la sátira del pícaro nos alecciona sobre los defectos de la sociedad y nos obliga a pensar en su remedio.

Otras novelas recogen esta tradición educadora en Europa durante los siglos XVII y XVIII. Veamos algunas. "EL CRITICÓN". — El gran escritor español del siglo XVII BALTASAR GRACIÁN, perteneciente a la Compañía de Jesús, nos ha dejado una famosa novela didáctica con el título de El Criticón.

Un náufrago llamado Critilo encuentra en la isla de Santa Elena a un hombre solitario, Andrenio, que no conoce su origen pero que meditando sobre las cosas que le rodean ha llegado al conocimiento de la verdad. Ambos personajes recorren Europa y sus observaciones tienen un carácter marcadamente reflexivo y educador. "ROBINSÓN CRUSOE". — Presenta alguna relación con El Criticón la famosa novela —Robinsón Crusoe— obra del escritor inglés, del siglo XVIII, DANIEL DEFOE.

Robinsón es un náufrago que llega a una isla desierta, y con su tenacidad, su talento y su destreza, logra no sólo subsistir, sino establecerse en la isla con toda seguridad.

Tiene, pues, un valor educativo, ya que demuestra a lo que puede llegar la energía y la inteligencia del hombre. "VIAJES DE GULLIVER". — Carácter también didáctico tiene la famosa novela de JONATHAN SWIFT

que lleva este título. Su protagonista visita sucesivamente el país de los enanos y el país de los gigantes,

realizando curiosas observaciones sociales, que sirven de sátira a las instituciones de su patria.

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LA NOVELA SENTIMENTAL. - La novela del Renacimiento —bucólica, caballeresca o satírica— no se perpetúa en los siglos posteriores. La novela, tal como hoy la conocemos, suele girar alrededor de un tema o conflicto sentimental. Fueron los novelistas ingleses del siglo XVIII quienes imprimieron este carácter a la novela aun cuando exageran la nota presentando asuntos excesivamente tiernos y lacrimosos.

Así, las novelas de Samuel RICHARDSON Pamela y Clarisa, que giran alrededor de las desgracias amorosas de dos señoritas. O la famosa novela Werther, de GOETHE, cuyo protagonista se suicida al comprobar la imposibilidad de su amor.

El mismo tema sentimental, o más bien sensiblero, y el mismo dramático final tiene la popular novela de BERNARDINO DE SAINT-PIERRE, Pablo y Virginia, que cuenta el amor de dos niños, educados en plena naturaleza, en una isla lejana, que termina dolorosamente por tener Virginia que marchar a Francia; cuando regresaba a la isla, muere en un naufragio.

Citemos finalmente la novela del abate PRÉVOST, Manon Lescaut, cuya apasionada protagonista causa la desventura de los que la aman.

LECTURA

Gulliver en el país de Liliput

Me tendí, pues, en la hierba, que era muy fina y corta, y dormí más profundamente que recuerdo haberlo hecho en mi vida, y por término, según creo, de unas nueve horas, pues que cuando desperté, alboreaba el día. Intenté levantarme, pero no pude, porque, tendido de espaldas como me hallaba, encontré mis brazos y piernas fuertemente atados por ambos lados al suelo, y mi cabello que era largo y abundante, sujeto del mismo modo. Asimismo, noté muchas finísimas ligaduras alrededor de mi torso, de los muslos a los sobacos, no me cabía sino mirar hacia el cielo. El sol calentaba ya y su luz me ofuscaba la vista. Percibí a mi alrededor un ruido confuso, pero en la postura que me hallaba nada podía ver, salvo el cielo. A poco sentí una cosa viva moviéndose en mi pierna, adelantando lentamente sobre mí pecho y al fin llegando hasta frente a mi barbilla. Inclinando los ojos tanto como pude, vi que era un ser humano, no más alto de seis pulgadas, con un arco y una flecha en las manos y un carcaj a la espalda. A la vez, noté que unos cuarenta individuos, semejantes (a lo que conjeturé) al primero, le seguían. Indeciblemente asombrado, hablé en voz alta, lo que produjo en ellos gran susto, y todos huyeron. Supe después que algunos, en su precipitación, cayeron al suelo y se lastimaron.

Un instante después sentí la descarga de un centenar de flechas en mi mano izquierda, causándome un dolor comparable al del pinchazo simultáneo de otras tantas agujas. Luego hicieron otra descarga de flechas por elevación, como nosotros arrojamos las bombas en Europa. Muchas de ellas dieron en mi cuerpo, sin que yo lo notara, y algunas en mi rostro, que me apresuré a cubrirme con la mano izquierda. Pasado el chubasco de flechas, emití un gruñido de protesta y dolor, y cuando me disponía a iniciar un nuevo esfuerzo para soltarme, ellos me lanzaron una nueva descarga mayor que la primera, mientras algunos trataban de hundir sus lanzas en mis costados: pero me vino bien llevar un coleto de búfalo impenetrable a sus armas.

Jonathan Swift

CUESTIONES:

1. Describe en diez líneas la situación de Gulliver. 2. Significado de alboreaba el día, carcaj, descarga de flechas por elevación, chubasco, coleto. 3. La medida del hombre es una cosa relativa. Gulliver en el país de los gigantes se convertirá en enano. Explica otros valores que sean relativos. 4 Análisis sintáctico de las tres primeras líneas.

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EL ROMANTICISMO EN LA NOVELA LA NOVELA ROMÁNTICA. - La exaltación de la libertad del sentimiento aparece plenamente en la novela romántica, cuyo primer representante en Francia es Chateaubriand, cantor de la vida de los salvajes del Canadá en sus novelas Atala y Los Natchez.

Con Chateaubriand penetramos plenamente en el campo romántico, donde este género literario se desarrolla intensamente hasta convertirse en el más amplio, popular y representativo de los géneros literarios del siglo XIX.

El gran novelista romántico francés es VÍCTOR HUGO, que en su famosa novela Nuestra Señora de París presenta un enternecedor tema de amor imposible en un ambiente medieval.

Quasimodo, el pobre jorobado monstruoso, se suicida arrojándose desde la torre de la catedral, al no poder salvar del patíbulo a su amada Esmeralda.

En Los Miserables, describe las luchas sociales de su tiempo. LA NOVELA DE FOLLETÍN.- El tipo de novela de aventuras renace en el siglo XIX también en otros aspectos; novelas de imaginación, como las de Julio Verne (De la Tierra a la Luna, Veinte mil leguas de viaje submarino, etc.); novelas de viajes (como La Isla del Tesoro, de Stevenson); relatos policíacos (como los de Conan Doyle) o terroríficos (como los de Edgar Poe). LA NOVELA HISTÓRICA. - El relato novelesco que gusta de la sucesión de episodios de tipo histórico es característico de esta época.

En España tenemos magníficas novelas de esta clase. Recordemos Amaya o los vascos en el siglo VIII, de FRANCISCO NAVARRO VILLOSLADA y El señor de Bembibre, de ENRIQUE GIL

CARRASCO. En Inglaterra, la novela histórica está representada por SIR WALTER SCOTT (1771-1832), que

ha hecho revivir, en sus novelas históricas, personajes y ambientes caballerescos y fantásticos de la Edad Media, que el Romanticismo había puesto de moda. Así, en su famosa narración Ivanhoe.

La gran novela del Romanticismo italiano, Los novios, se publicó en 1827. Su autor, ALEJANDRO MANZONI, califica su obra de "historia milanesa del siglo XVII", y es una evocación, a la manera de Walter Scott, de las desventuras de dos enamorados bajo el poder de la tiranía. LOS "EPISODIOS NACIONALES". - Dentro de la novela histórica, destacamos la famosa obra Episodios Nacionales, debidos al gran novelista Benito Pérez Galdós, nacido en Las Palmas (1843).

A lo largo de cuarenta y seis volúmenes, divididos en cinco series, nos relata los acontecimientos más destacados del siglo XIX español: como las luchas contra Inglaterra (Trafalgar) y contra Napoleón (Zaragoza, Gerona, Bailén), nuestras guerras civiles (Zumalacárregui, Luchana, Vergara) y nuestras luchas políticas (Los duendes de la camarilla, España sin Rey, etc.).

Galdós escribe de tal manera que parece que estamos viviendo los episodios que relata.

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LECTURA Rindióse el "San Juan" y cuando subieron a bordo los oficiales de las seis naves que lo habían destrozado, cada uno pretendía para sí el honor de recibir la espada del brigadier muerto. Todos decían: "Se ha rendido a mi navío", y por un instante disputaron reclamando el honor de la victoria para uno u otro de los buques a que pertenecían. Quisieron que el comandante accidental del "San Juan" decidiera la cuestión, diciendo a cuál de los navíosingleses se había rendido, y aquél respondió: "A todos, que a uno solo jamás se hubiera rendido

el <San ]uan>". (Trafalgar)

CUESTIONES:

1 . Significado de las palabras siguientes: brigadier, subir a bordo. 2. Resume en pocas palabras el sentido de este párrafo. 3. Análisis morfológico de las diez primeras palabras. 4. Análisis sintáctico de: "Todos decían: «Se ha rendido a mi navío»". 5 . ¿En qué género de novela encajan los "Episodios Nacionales"? 6. ¿Qué sabes del autor de Trafalgar? 7. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, .sobre el tema: Acciones heroicas en nuestra Historia.

DEL REALISMO AL NATURALISMO REACCIONES CONTRA EL ROMANTICISMO. - La exaltación romántica, con su expresión exagerada, se agotó rápidamente. Los escritores prefieren sustituir la FANTASÍA (idealismo) por la REALIDAD (realismo), ajustando sus palabras a la descripción de las personas, paisajes y cosas que estaban cerca de ellos.

Una gran novelista, llamada Cecilia BÖHL DE FABER, que firmaba con el pseudónimo de FERNÁN CABALLERO, hizo triunfar, con La Gaviota y La familia de Alvareda este género de relatos. LA NOVELA DE COSTUMBRES.- La observación de la realidad da origen a la llamada novela de costumbres.

Fueron los periodistas como Larra y Mesonero Romanos los que empezaron a interesarse por lo que pasaba a su alrededor en sus famosos artículos de costumbres. Larra, que hizo famoso su pseudónimo de Fígaro satirizó con energía las costumbres españolas (Vuelva usted mañana, Yo quiero ser cómico, El castellano viejo, etc.). LA NOVELA REALISTA. - Esta observación de la vida conduce a un predominio cada vez mayor de los elementos descriptivos que da lugar a la llamada novela realista, muy en "boga en la segunda mitad del siglo XIX. Su modelo puede ser la Comedia Humana, del novelista francés HONORATO DE

BALZAC. En España existen grandes novelas realistas, como las de JOSÉ MARÍA DE PEREDA, que

describen magistralmente los paisajes montañosos (p. ej. en Peñas Arriba) o marineros (p. ej. en Sotileza) de la provincia de Santander.

Son famosas las descripciones de Pereda en las que los seres y el paisaje se nos aparecen con un realismo fotográfico, reproduciéndose, la manera de hablar propia de las gentes campesinas.

El novelista que ha descrito mejor la vida española del siglo XIX es, sin duda, Benito Pérez Galdós que, aunque nacido en Canarias, residió en Madrid, donde se sitúan sus novelas, llenas de admirables descripciones, singularmente de los barrios bajos.

Así en Misericordia, pintura muy viva de un grupo de mendigos presidido por la figura

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ejemplar de Benigna, que siendo pobre como ellos, los ayuda y estimula a todos. Otro excelente novelista español de esta época es PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN que en sus

novelas El escándalo, El Niño de la Bola y El Capitán Veneno nos ha dejado tres obras maestras. LA NOVELA PSICOLÓGICA. - La valoración progresiva de los elementos sentimentales en la novela da lugar, en el siglo XIX, a la llamada novela psicológica, en la que cobra la mayor importancia el relato de las reacciones espirituales de los personajes, que son analizados minuciosamente, bien siguiendo el hilo de sus pensamientos, bien transcribiendo aquellos textos —diarios íntimos, cartas (novela epistolar), etc.— que se suponen escritos por dichos personajes.

Ejemplo de novela psicológica es Pepita Jiménez, de JUAN VALERA. En esta novela se describen las luchas entre el amor divino y el amor humano, tal como se producen en el alma de un adolescente, explicadas en una serie de cartas que dirige a su tío y preceptor (pág. 95). LA NOVELA HUMORÍSTICA.- La visión de la realidad puede ir acompañada de una cierta ironía. (Ya hemos visto cómo Cervantes describe irónicamente las desventuras del pobre Don Quijote.) Esta manera literaria en la que se mezcla la realidad con la visión irónica de la misma se llama humorismo.

El gran creador de la novela humorística es Carlos DICKENS. Así en su famosa novela Oliver Twist se describen las desventuras del muchacho así llamado en un tono en el que la amargura se mezcla con la ironía y la sátira.

En Francia podemos recordar la divertida novela Tartarín de Tarascón, ridículo cazador de leones, debida a la pluma de ALFONSO DAUDET. LA NOVELA NATURALISTA.- La más extrema evolución de la novela realista recibe el nombre de naturalismo. Su creador fue el novelista francés EMILIO ZOLA (1840-1902), quien pretendía hacer de la novela una observación científica y experimental de la Humanidad, hasta el extremo de que sus personajes sólo se mueven por impulsos fisiológicos. Con ello se consigue un arte descarnado y brutal que ha llevado a exageraciones lamentables.

"El novelista, dice Zola en su obra teórica La novela experimental, es un observador y un experimentador. El observador da los hechos tal como él los ha observado, pone el punto de partida, establece el terreno sólido por el que van a marchar los personajes y desarrollarse los fenómenos. Después aparece el experimentador e instituye la experiencia."

El naturalismo en España, sin llegar a los extremos repugnantes de Zola, está representado por EMILIA PARDO BAZÁN de la que recordaremos su novela Los pazos de Ulloa.

Vicente BLASCO IBÁÑEZ en sus novelas de ambiente valenciano, como Flor de Mayo y La Barraca, es también un ejemplo del influjo del naturalismo francés en España.

LECTURA La Novela = Narración + Descripción

LA VISIÓN DE LAS COSAS: REALISMO Y NATURALISMO. — Cuando nosotros describimos un objeto, podemos proceder de dos maneras: a) Reflejando la realidad, pero seleccionando los rasgos más característicos, evitando los desagradables: descripción realista. Ejemplo de descripción realista: Bajábamos los tres en ala y a buen andar, con los perros atados muy en corto, porque a medida que nos acercábamos al peñasco costaba mucho trabajo contenerlos, y mucho mayor acallar sus latidos. Era plan acordado ya atacar a la fiera en su guarida, entrando por el lado izquierdo de la boca, y no convenía que los perros se nos anticiparan, por razones que se

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habían discutido también. Cerca, muy cerca ya del peñasco, el Canelo arrastraba materialmente a Chisco, que tiraba de él con todas sus fuerzas en sentido contrario, y ni amordazándole con una mano podía hacerle callar. La perruca faldera latía y vociferaba también a su modo, y zarandeaba el cordel que la sujetaba a la manaza de Pito; pero temblaba mucho... aunque no tanto como yo. Era indudable que la fiera estaba en su guarida. ¿Nos habría oído ya? ¿Saldría a recibirnos a la puerta?... Pero, a todo esto, ¿dónde estaba la puerta? ... Y al asomar al boquerón, no me impidió el frío nervioso que corrió por todo mi cuerpo estimar la exactitud con que Pito había calificado el lucir de los ojos de aquel animalazo: realmente centelleaban entre los mechones lanudos de sus cuencas, como las ascuas en la oscuridad. La presencia nuestra le contuvo unos instantes en el umbral de la caverna; pero, rehaciéndose enseguida, avanzó dos pasos, menospreciando las protestas de Canelo, y se incorporó sobre sus patas traseras, dando al mismo tiempo un berrido y alzando las manos hasta cerca del hocico, como si exclamara: — ¡Pero estos hombres que se atreven a tanto, son mucho más brutos que yo! Al ver que se incorporaba la fiera, dijo a Pito Salces Chisco: —Tú al oju, yo al corazón. . . ¿Estás? Pues. . . ¡a una! Sonaron dos estampidos: batió la bestia el aire con los brazos que aún no había tenido tiempo de bajar; abrió la boca descomunal, lanzando otro bramido más tremendo que el primero; dio un par de vueltas sobre las patas, como cuando bailan en las plazas los esclavos de su especie, y cayó redonda en mitad de la cueva con la cabeza hacia mí.

JOSÉ MA. DE PEREDA

(Peñas arriba)CUESTIONES:

1. Significado de las siguientes palabras: umbral y en ala. 2. Resumen del sentido de estos párrafos. 3. Analiza morfológicamente el renglón primero. 4. Analiza sintácticamente lo siguiente: "Bajábamos los tres en ala y a buen andar, con los perros atados muy en corto, porque a medida que nos acercábamos al peñasco costaba mucho trabajo contenerlos..." 5. Peñas arriba es una novela costumbrista. Explica por qué. Palabras típicamente montañesas que hay en este fragmento. 6. Pereda describe en sus novelas costumbres de su región. ¿De cuál? 7. Cita novelistas contemporáneos de Pereda. 8. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, sobre el tema: Costumbres de mi tierra. b) Reflejando todos sus detalles, sean bellos o feos, con el único interés de dar la visión total del objeto de que se trate: descripción naturalista. Ejemplo de descripción naturalista: "Vaciaban sobre las mesas enormes sacos que palpitaban como seres vivientes, arrojando por sus bocas la rebullente masa de las anguilas contrayendo sus viscosos y negros anillos, enroscándose por la blancuzca tripa e irguiendo su puntiaguda cabeza de culebra. Junto a ellas caían, inanimados y blanduchos, los pescados de agua dulce, las tencas de insufrible hedor..."

V. BLASCO IBÁÑEZ

(Flor de mayo) "En el centro de estos campos de desolación, que se destacaban sobre la hermosa vega como una mancha de mugre en un manto regio de verde terciopelo, alzábase la barraca, o más bien dicho, caía, con su montera de paja despanzurrada, enseñando por las aberturas que agujerearon el viento y la lluvia, el carcomido costillaje de madera."

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V. BLASCO IBÁÑEZ

(La Barraca, Cap. I)

EJERCICIOS 1. Descripción de un lugar visto en sueños. 2. Descripción de una población vista en viaje. 3. Descripción de una escena veraniega. 4. Descripción de un recuerdo dominical. 5. Descripción de la calle donde yo vivo. 6. Descripción del local donde yo estudio. 7. Descripción de mi habitación.

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Capítulo XII

EL CUENTO Y EL APÓLOGO FORMAS MENORES DE LA LITERATURA NARRATIVA.- Podemos estudiar como formas menores de la novela el cuento y el apólogo. EL CUENTO. — El cuento es un relato que, en general, se diferencia de la novela en los siguientes aspectos: a) Es de menor extensión que la novela. b) Es predominantemente narrativo, ya que está escrito para ser contado de palabra y la parte descriptiva interesa menos. c) Tiende a los temas fantásticos o inverosímiles por lo que es especialmente adecuado al público infantil. EL APÓLOGO. — Cuando el cuento encierra una enseñanza o moraleja se denomina apólogo. SU DIFUSIÓN. — El cuento es uno de los géneros literarios más difundidos, ya que por su brevedad se transmite muchas veces por vía oral. Un mismo cuento lo hallamos en países muy distantes, e incluso los apólogos se difunden en territorios de religión distinta ya que muchas normas morales —la lealtad, la amistad, la justicia— son comunes a muchos credos religiosos. CUENTOS DE ORIGEN INDIO.-Los primeros cuentos orientales que llegaron a Europa procedían de la India y se agrupaban en un libro titulado Panchatantra.

Algunos cuentos famosos como el del ambicioso que sueña en el beneficio que le va a dar, cuando lo venda, un jarro lleno de miel y manteca, que se le rompe dando al traste con sus fantasías (Recuérdese la fábula de La Lechera de Samaniego) se encuentra en este libro.

Los cuentos fueron conocidos en España muy pronto gracias al rey Alfonso el Sabio que, siendo infante, mandó traducir un grupo de ellos con el título de Calila y Dimna, nombre de dos lobos hermanos, que luchan astutamente en la corte del león contra el buey Sencebo, su privado.

Otro grupo de cuentos de origen indio fue traducido con el título de Sendebar o libro de los engaños y asayamientos de las mujeres. CUENTOS DE ORIGEN ÁRABE.- Los más famosos cuentos o apólogos de origen árabe se agrupan en el célebre libro de Las Mil y Una Noches.

Estos cuentos fueron adaptados para los niños al traducirlos al francés el abate Galland en el siglo XVIII.

Son conocidísimos los cuentos de El Caballo Mágico, de Simbad el Marino, Aladino y la lámpara maravillosa, etc. EL CUENTO MEDIEVAL. - El cuento substituye, a fines de la Edad Media, a los grandes relatos épicos y a los Libros de Caballerías que son un reflejo del espíritu de la sociedad aristocrática medieval. La aparición de la vida mercantil en las ciudades da existencia a un público, cuyas aficiones se diferencian mucho del gusto de los señores por los cantos épicos de los clercs (clérigos o gentes de cultura) por la poesía religiosa. Las gentes de los burgos necesitan una literatura sencilla y realista, satírica y alegre, que encontramos en toda Europa.

Así, en Italia, BOCCACCIO (1313-1375) nos explica de un modo muy libre los relatos que un grupo de damas y caballeros se contaron con ocasión de hallarse refugiados, huyendo de una epidemia, en una casa próxima a Florencia. La reunión duró diez días, de donde se deriva el título del libro: Decamerón.

CHAUCER, en Inglaterra, paralelamente, nos ofrece la obra de carácter satírico y alegre, Cuentos de Canterbury, que se suponen narrados por un grupo de peregrinos que se dirigen a este

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lugar. En Francia, los fabliaux son relatos donde se mezcla el cinismo y la picardía, así como la

sátira más desenfadada. DON JUAN MANUEL. — En España, el aspecto más popular de esta literatura de solaz, realista y burguesa, es el de los cuentos o apólogos, especialmente los de El Libro de Patronio o del Conde Lucanor que debemos al infante don Juan Manuel, nieto de Alfonso X.

Patronio, ayo del Conde Lucanor, divierte y educa a su discípulo contándole apólogos, como el del hombre que lamenta su pobreza y ve que otro recoge lo que él desprecia.

—Señor conde Lucanor —dijo Patronio—, uno de estos dos hombres llegó a tal extremo de pobreza, que no le quedó en el mundo nada que pudiese comer. Y por más que hizo cuanto pudo por encontrar algo, no halló sino una escudilla de altramuces. Al acordarse de lo rico que había sido y al pensar que ahora estaba hambriento, sin otra cosa para comer que los altramuces, que son tan amargos y de tan mal sabor, comenzó a llorar dolorosamente, aunque con el hambre que tenía comenzó a comer los altramuces al mismo tiempo que lloraba, y tiraba las cáscaras de los altramuces en pos de sí. Estando en este pesar y en esta cuita, se dio cuenta que otro hombre la seguía, y al volver la cabeza vio que un hombre próximo a él comía las cáscaras de los altramuces que él arrojaba, y era aquel de quien os hablé que también había sido rico. EL ARCIPRESTE DE TALAVERA. — Describe también con mucha gracia aspectos de la vida popular en su libro El Corbacho o Reprobación del amor mundano. He aquí una sátira de las mujeres charlatanas:

Ítem si una gallina pierden, van de casa en casa conturbando la vecindad: ¿Dó mi gallina la rubia, de la calza bermeja o de la cresta partida, cenicienta oscura, cuello de pavo, con la calza morada, ponedora de huevos? ¿Quién me la furto? Furtada sea su vida. ¿Quién menos me fizo della? Menos se le tornen los días de la vida. Mala landre, dolor de costado, rabia mortal comiese con ella; nunca otra coma; comida mala comiese, amén. ¡Ay, gallina mía, tan rubia! Un huevo me dabas tu cada día; aojada te tenía el que te comió; comido le vea yo de perros.

CUESTIONES: 1. Resume en pocas palabras el sentido de este texto. 2. Explica el significado de las palabras pavo, bermeja y tornen. Señala una forma arcaica. Explica la palabra crestibermeja. 3. Analiza morfológicamente "Menos se le tornen los días". 4. Analiza sintácticamente "véanlo mis ojos e (y) non se tarde". 5. Se trata de una obra satírica: ¿por qué? ¿Qué es sátira? ¿A quiénes satiriza? EL CUENTO EN LOS SIGLOS XVI Y XVII. - Durante los siglos XVI y XVII continuaron escribiéndose cuentos bien recogidos de la tradición oral como los de Juan de Timoneda (Sobremesa y alivio de caminantes) o bien tomados de autores italianos.

Cervantes intercaló cuentos en algunas de sus novelas. Todos los niños conocen los estupendos relatos del gran, cuentista francés CHARLES

PERRAULT, como Pulgarcito, Piel de Asno, La bella durmiente. Barba Azul, El gato con botas, etc. EL CUENTO EN EL ROMANTICISMO. - A principios del siglo XIX en Alemania los hermanos Jacobo y Guillermo GRIMM publicaron sus famosos Cuentos de niños y del hogar que tuvieron un éxito extraordinario.

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En estos cuentas se vuelve a la fantasía que tanto gusta a los niños. Recordad Los siete cuervos, El lobo y el hombre, El aldeano y el diablo y tantos otros. En este género sólo se supera el gran escritor danés Juan Cristián ANDERSEN, cuyos Cuentos tanto gustan a los niños. Pensemos en algunos títulos: La fosforerita, El intrépido soldado de plomo, El patito feo. . .

Dentro del tono fantástico misterioso tenemos también los cuentos de Hoffmann, las leyendas de Bécquer y los relatos de Edgar A. Poe.

En España han escrito admirables cuentos los novelistas, ya citados, "FERNÁN CABALLERO"

y PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN, de quien recordaremos El Sombrero de tres picos. En él se cuenta cómo el tío Lucas, un astuto molinero, se burló de un viejo corregidor que

quería destruir su felicidad.

"Lucas era en aquel entonces, y seguía siendo en la fecha a que nos referimos, de pequeña estatura (a lo menos con relación a su mujer) un poco cargado de espaldas, muy moreno, barbilampiño, narigón, orejudo y picado de viruelas. En cambio su boca era regular y su dentadura inmejorable. Dijérase que sólo la corteza de aquel hombre era tosca y fea; que tan pronto como empezaba a penetrarse dentro de él aparecían sus perfecciones, y que estas perfecciones principiaban en los dientes. Luego venía la voz, vibrante, elástica, atractiva; varonil y grave algunas veces, dulce y melosa cuando pedía algo, y siempre difícil de resistir. Llegaba después lo que aquella voz decía: todo oportuno, discreto, ingenioso, persuasivo... Y, por último, en el alma del tío Lucas había valor, lealtad, honradez, sentido común."

EL CUENTO CONTEMPORÁNEO. - En la actualidad se escriben también maravillosos cuentos para los niños.

Recordemos la historia de Peter Pan (el niño que no quiso crecer), de J. M. Barrie; Maya la abeja, de Waldemar Bonsels y Marcelino, pan y vino, de José María Sánchez Silva.

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Capítulo XIII

POESÍA DE EXALTACIÓN LA POESÍA LÍRICA. — Se denomina "lírica" toda poesía que expresa la actitud personal y los sentimientos íntimos de su autor.

En la Grecia clásica estas poesías se cantaban, acompañadas de la lira: de ahí su nombre. Si los temas de la poesía épica son predominantemente objetivos o exteriores, los de la

poesía lírica son esencialmente subjetivos o interiores. De ahí que la poesía lírica sea la que con más fidelidad refleja el espíritu humano. Leyendo una obra lírica nos acercamos al alma de su creador y comprendemos plenamente los sentimientos y las pasiones que en ella se mueven. CLASES DE POEMAS LÍRICOS. - Según las distintas clases de sentimientos que el poeta exprese, la obra resultará con características especiales y se designará con distintos nombres. LA LÍRICA DEL ENTUSIASMO.- El poeta se siente arrebatado ante algo grandioso que le admira y le subyuga. Entonces escribe una oda, es decir, un canto de alabanza.

El estilo de las odas es solemne y musical. a) ENTUSIASMO RELIGIOSO. — Llamamos oda sagrada a la que se inspira en la adoración y el amor a Dios. En el Antiguo Testamento este sentimiento aparece en los salmos de David. EJEMPLO:

Alaba ¡oh alma! a Dios Señor, tu alteza ¿qué lengua hay que la cuente? Vestida estás de gloria y de belleza y luz resplandeciente.

(Salmo 103, versión de FRAY LUIS DE LEÓN)

Las literaturas paganas tienen también cantos de exaltación a sus dioses; así se escribían, por ejemplo, el peán, dedicado a Apolo, y el ditirambo, dirigido a Baco. b) ENTUSIASMO PATRIÓTICO. — El poeta se exalta ante su patria y canta su grandeza, prorrumpiendo en un himno o canto de exaltación patriótica.

Otras veces, se trata de celebrar un hecho de armas, una brillante victoria. Entonces escribe una oda heroica.

ENTUSIASMO RELIGIOSO Y PATRIÓTICO

Herrera: "Por la victoria de Lepanto" [I] Cantemos al Señor que en la llanura venció del ancho mar al trace fiero; tú, Dios de las batallas, tú eres diestra, salud y gloria nuestra. Tú rompiste las fuerzas y la dura frente de Faraón, feroz, guerrero; sus escogidos príncipes cubrieron los abismos del mar, y descendieron, cual piedra, en el profundo, y tu ira luego los tragó, como arista seca el fuego.

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[II] ¡Ay de los que pasaron, confiados en sus caballos y en la muchedumbre de sus carros, en ti, Libia desierta, en su vigor y fuerzas engañados, no alzaron su esperanza a aquella cumbre de eterna luz, mas con soberbia cierta le ofrecieron la incierta victoria, y sin volver a Dios sus ojos, con yerto cuello y corazón ufano sólo atendieron siempre a los despojos! Y el Santo de Israel abrió su mano, y los dejó, y cayó en despeñadero el carro, y el caballo y caballero. [III] Llorad, naves del mar; que es destruida vuestra vana soberbia y pensamiento. ¿Quien ya tendrá de ti lástima alguna, tú, que sigues la luna, Asia adúltera, en vicios sumergida? ¿Quién mostrará un liviano sentimiento? ¿Quién rogará por ti? Que a Dios enciende, tu ira y la arrogancia que te ofende, y tus viejos delitos y mudanza han vuelto contra ti a pedir venganza.

CUESTIONES:

Léxico. — 1. ¿Qué significa "trace fiero", "tú que sigues la luna"? MÉTRICA.— 2. Medida de los versos. 3. Estrofas que constituyen. PRECEPTIVA. — 4. Señala un caso de hipérbaton. 5. Indica dónde se encuentra polisíndeton. LITERATURA. — 6. ¿Qué valor tenía para los cristianos la batalla de Lepanto? c) ENTUSIASMO ANTE LA NATURALEZA. — Uno de los temas más frecuentes en la poesía lírica es el que refleja el amor entusiasta del poeta por la Naturaleza. Distinguiremos distintos tipos de poesía naturalista:

1. La Naturaleza como espectáculo grandioso- — Unas veces el lírico se exalta ante el impresionante espectáculo de las fuerzas naturales.

2. La Naturaleza como reposo. — El poeta, agobiado por el ajetreo de la vida en la ciudad vuelve los ojos a la dulzura y a la paz del reposo campesino.

El poeta educa las pasiones del lector, comparando la penosa vida del ambicioso con la reposada y serena existencia del que vive retirado en la paz sosegada.

Fue el latino HORACIO quien, en su famosa oda "Feliz aquel. .." (Beatus ille. . .), dio a la literatura universal el modelo de esta clase de composiciones. El poeta canta la "dorada medianía" (la aurea mediocritas); es decir, la vida serena y sosegada del que no ambiciona; la felicidad del que se conforma con lo que tiene.

3. La Naturaleza como sensación de belleza, origina la llamada poesía bucólica.

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LA NATURALEZA COMO ESPECTÁCULO GRANDIOSO

Espronceda: "Al sol"

Para y óyeme, ¡oh sol!, yo te saludo y extático ante ti me atrevo a hablarte: Ardiente como tú mi fantasía, arrebatada en ansia de admirarte, intrépidas a ti sus alas guía. ¡Ojalá que mi acento poderoso, sublime resonando, del trueno pavoroso, la temerosa voz sobrepujando, ¡oh sol! a ti llegara y en medio de tu curso te parara! ¡ Ah! si la llama que mi mente alumbra diera también su ardor a mis sentidos; al rayo vencedor que los deslumbra, los anhelantes ojos alzaría y en tu semblante fúlgido, atrevidos, mirando sin cesar, los fijaría. ¡Cuánto siempre te amé, sol refulgente! ¡Con qué sencillo anhelo, siendo niño inocente, seguirte ansiaba en el tendido cielo, y extático te vía y en contemplar tu luz me embebecía! De los dorados límites de Oriente, que ciñe el rico en perlas Océano, al término sombroso de Occidente, las orlas de tu ardiente vestidura tiendes en pompa, augusto soberano, y el mundo bañas en tu lumbre pura, vívido lanzas de tu frente el día, y, alma y vida del mundo, tu disco en paz majestuoso envía plácido ardor fecundo, y te elevas triunfante corona de los orbes centellante...

CUESTIONES:

LÉXICO – 1. Significado de “extático”, "”intrépidas”, "me embebecía”, “vívido”, “piélagos” MÉTRICA – 2. Medida de los versos y estrofa que constituyen. 3. ¿Por qué el poeta ha escrito en uno de sus versos “y extático te vía” en vez de “te veía”? PRECEPTIVA – 4. Señala los casos de hipérbaton. ESTILO – 5. Estos versos ¿son ricos en adjetivación? 6. ¿Qué carácter da a este poema la abundancia de signos de admiración?

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LA NATURALEZA COMO REPOSO Horacio: "Beatus ille"

Dichoso el que de pleitos alejado, cual los del tiempo antiguo, labra sus heredades no obligado al logrero enemigo. ... Su gusto es o poner la vid crecida al álamo ajuntada, o contemplar cual pace desparcida el valle su vacada...

CUESTIONES

1. Significado de las siguientes palabras: antiguo, labra, heredades, logrero, álamo, ajuntada y desparcida 2. Explica en pocas palabras el sentido de estos versos 3. Analiza morfológicamente los dos versos primeros 4. Analiza sintácticamente los cuatro primeros versos 5. Mide el verso tercero, indicando si hay alguna licencia poética. Rimas de los versos. 6. Sitúa a Horacio en su época. ¿Qué poetas latinos colocarías a su lado por el tiempo en que vivió? 7. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, sobre el tema siguiente: La vida que me gustaría llevar.

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Fray Luis de León: "Vida retirada" ¡Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruido, y sigue la escondida

senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido!1

[MENOSPRECIO DE LAS VANIDADES]

Que no le enturbia el pecho, de los soberbios grandes el estado,2

ni del dorado techo se admira, fabricado

del sabio moro, en jaspes sustentado3 No cura 4 si la fama

canta con voz su nombre, pregonera,5 ni cura si encarama la lengua lisonjera

lo que condena la verdad sincera. 6

[ANSIA DE PAZ] ¿Qué presta a mi contento

si soy del vano dedo señalado,7

si en busca de este viento ando desalentado

con ansias vivas y mortal cuidado? ¡Oh monte! ¡Oh fuente! ¡Oh río!

¡Oh secreto seguro deleitoso!

Roto casi el navío,8 a vuestro almo reposo 9

huyo de aqueste mar tempestuoso 10

[LA PAZ DEL CAMPO] Un no rompido sueño,11

un día puro, alegre, libre quiero: no quiero ver el ceño

vanamente severo de quien la sangre ensalza o el dinero.

Despiértenme las aves con su cantar süave12 no aprendido,

1 Muy pocos, en efecto, renuncian a las vanidades del mundo (el mundanal ruido) 2 Que no se inquieta por el estado de prosperidad de los grandes soberbios. 3 Los hábiles o sabios artesanos moros fabricaban bellos techos sostenidos por columnas de mármol (jaspes). 4 Curar, significa cuidarse, preocuparse. Del sacerdote se dice que tiene cura de almas; de ahí el nombre de cura con que se le designa vulgarmente. 5 La fama pregona el nombre de los vanidosos. 6 La lengua aduladora, contraria a la verdad. 7 ¿Qué satisfacción me reporta el que todos me señalen con el dedo? 8 Roto, gastado el navío de la vida, por los disgustos y persecuciones de los enemigos de fray Luis de León, que lo tuvieron en la cárcel durante cinco años. 9 Refiere a los años en prisión. 10 La ciudad, con sus envidias y peligros. 11 Quiere decir, un sueño no interrumpido por la inquietud. 12 Diéresis, necesaria para medir el endecasílabo.

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no los cuidados graves de que es siempre seguido

quien al ajeno arbitrio13 está atenido. Vivir quiero conmigo,

gozar quiero del bien que debo al cielo, a solas, sin testigo,

libre de amor, de celo, de odio, de esperanzas, de recelo.

[DESCRIPCIÓN DE LA HUERTA]

Del monte en la ladera por mi mano plantado tengo un huerto

que con la primavera de bella flor cubierto

ya muestra en esperanza el fruto cierto. Y como codiciosa

de ver y acrecentar su hermosura, desde la cumbre airosa

una fontana pura 14 hasta llegar corriendo se apresura;

Y luego sosegada el paso entre los árboles torciendo,

el suelo de pasada de verdura vistiendo

con diversas flores va esparciendo. El aire el huerto orea15

y ofrenda mil olores al sentido, los árboles menea con su manso ruïdo16

que del oro y del cetro pone olvido

[RIESGOS DE LA AMBICIÓN] Ténganse su tesoro

los que de un flaco leño17 se confían, no es mío ver el lloro de los que desconfían

cuando el cierzo y el ábrego18 porfían. La combatida antena19

cruje, y en ciega noche el claro día se torna,20 al cielo suena

confusa vocería,21

y la mar enriquecen a porfía.22

13 A las órdenes de los poderosos. 14 Fontana (cultismo): fuente. 15 Airea, ventila. 16 Diéresis, para completar el verso heptasílabo. 17 Leño, quiere decir navío. 18 Vientos del norte y del sur. 19 El mástil sacudido por el vendaval. 20 Las nubes de la tempestad oscurecen el cielo. 21 Los gritos de los marineros aterrados. 22 Con los restos del naufragio.

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[CONFORMARSE CON POCO] A mí una pobrecilla

mesa de amable pan bien abastada23

que baste, y la vajilla de fino oro labrada

sea de quien la mar no teme airada. Y mientras miserable-24

mente se están los otros abrasando en sed insaciable

del no durable mando, tendido yo a la sombra esté cantando

a la sombra tendido, de hiedra y lauro eterno coronado,

puesto el atento oído al son dulce, acordado,

del plectro25 sabiamente meneado.

CUESTIONES: TEMA. — 1 . Resume lo que fray Luis de León quiere decirnos en esta composición. ¿Cuál es el símbolo de la ambición? ¿Cuál es el símbolo de la paz para el espíritu? MÉTRICA. — 2. Mide los diez primeros versos y anota en tu cuaderno cuáles son de arte menor y cuáles de arte mayor.

LA POESÍA BUCÓLICA. - La dulzura y la belleza del campo han inspirado la llamada POESÍA

BUCÓLICA. En general, caracteriza a la poesía bucólica su falsedad y artificio. El campo está visto con

demasiada suavidad y los pastores no tienen ningún carácter de realidad. SUS CLASES. — Distinguiremos tres tipos de poesía bucólica: el idilio, la égloga y la anacreóntica. IDILIO. — La palabra "idilio" significa pequeña imagen o visión del campo. Es una poesía descriptiva, tierna, sencilla y breve.

A veces se juntan en ella personajes mitológicos o pastoriles, que expresan sus sentimientos. ÉGLOGA. — Análoga por su tema al idilio, la égloga es de mayor amplitud y extensión. La égloga puede ser: a) descriptiva de la belleza del campo, o b) dialogada, en la que el poeta finge una conversación entre pastores. ANACREÓNTICA. — Cuando la exaltación de la vida campestre se refiere a los placeres sensuales que el campo procura, singularmente el amor y la mesa, la oda se llama anacreóntica, por haber cantado estos temas, primero que nadie, el poeta griego Anacreonte.

23 Bien abastecida. 24 Aquí fray Luis corta una palabra para que rime con able. Es una licencia inadmisible. 25 Púa para tocar un instrumento músico. Aquí significa la inspiración.

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He aquí un fragmento de anacreóntica española: Debajo de aquel árbol y entre guijuelas ríe de ramas bulliciosas, la fuente sonorosa, donde las auras sueñan, la mesa, ¡oh Nise! ponme donde el favonio sopla, sobre las frescas rocas, donde sabrosos trinos y de sabroso vino el ruiseñor entona, llena, llena la copa...

IGLESIAS DE LA CASA

(Siglo XVIII)

Garcilaso de la Vega: "Égloga primera"

Poeta

El dulce lamentar de dos pastores, Salido juntamente y Nemoroso,

he de cantar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso

estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando.

.........................................................................

Salicio ¡Oh más dura que mármol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo,

más helada que nieve, Galatea! Estoy muriendo, y aun la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas,

que no hay sin ti el vivir para que sea vergüenza he que me vea

ninguno en tal estado de ti desamparado;

y aun de mí mismo yo me corro agora. ¿De un alma te desdeñas ser señora

donde siempre moraste, no pudiendo della salir un hora?

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Nemoroso Corrientes aguas, puras, cristalinas;

árboles que os estáis mirando en ellas; verde prado de fresca sombra lleno;

aves que aquí sembráis vuestras querellas; hiedra, que por los árboles caminas torciendo el paso por su verde seno;

yo me vi tan ajeno del grave mal que siento,

que de puro contento con vuestra soledad me recreaba,

o con el pensamiento discurría por donde no hallaba

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sino memorias llenas de alegría.

El paisaje bucólico El poeta Garcilaso imagina que dos pastores se cuentan sus desdichas amorosas. Al comenzar a hablar Nemoroso describe en seis versos un paisaje. Este paisaje se repite en todos los poetas bucólicos, desde Horacio. Subrayad en el libro los adjetivos que convengan a este paisaje clásico: violento, abrupto, dulce, invernal, primaveral, reseco, intrincado, llano, diurno, nocturno.

COMENTARIO DE TEXTOS

Más claro cada vez el son se oía de dos pastores que venían cantando

tras el ganado, que también venía por aquel verde soto caminando, y a la majada, ya pasado el día recogido llevaban alegrando

las verdes selvas con el son suave, haciendo su trabajo menos grave.

Garcilaso de la Vega

CUESTIONES: 1. Significado en el texto de las palabras soto, majada y grave. Derivados de día. 2. Resume el sentido de estos versos. 3. Análisis morfológico del primer verso. 4 Señala las oraciones adjetivas o de relativo, indicando el oficio que el pronombre hace en cada una de ellas. 5. Metro, rima y estrofa o estrofas. Cita otras del mismo número de versos. 6. Redacción sobre el tema "Vida de los pastores". (Extensión máxima, la cara de un folio).

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Capítulo XIV

POESÍA DE INTIMIDAD LÍRICA DEL DOLOR. - La expresión de un sentimiento de dolor o de melancolía, ocasionado por alguna pérdida o desgracia, recibe el nombre de elegía.

Las elegías religiosas desarrollan un tema triste o melancólico de carácter devoto. Así, por ejemplo, sobre la Pasión del Señor, como el famoso Stabat Mater o los trenos, que,

como los de Jeremías, en la Biblia, lloran la desgracia de su pueblo. Hay elegías amorosas, que cantan la pérdida de un amor. Así las que el gran poeta Fernando de Herrera dedica a lamentar el desvío de su amada, la

Condesa de Gelves. Hay también elegías patrióticas que evocan alguna desventura nacional. Veremos como ejemplo la que Quintana dedicó A España después de la revolución de

marzo. Hay, finalmente, elegías históricas que cantan la melancolía del paso del tiempo. Leeremos una de las más bellas poesías elegíacas de la lengua española: la dedicada a cantar

la tristeza que le produce al poeta español Rodrigo Caro la contemplación de las ruinas de Itálica, ciudad romana que existió junto a lo que hoy es Sevilla.

ELEGÍA PATRIÓTICA

Quintana: "A España"

¿Qué era, decidme, la nación que un día reina del mundo proclamó el destino,

la que a todas las zonas extendía su cetro de oro y su blasón divino?

Volábase a occidente y el vasto mar Atlántico sembrado se hallaba de su gloria y su fortuna.

Do quiera España; en el preciado seno de América, en el Asia, en los confines

del África, allí España. El soberano vuelo de la atrevida fantasía

para abarcarla se cansaba en vano; la tierra sus mineros le rendía, sus perlas y coral el Océano.

Y donde quier que revolver sus olas él intentase, a quebrantar su furia

siempre encontraba costas españolas. Ora en el cieno del oprobio hundida,

abandonada a la insolencia ajena, como esclava en mercado, ya aguardaba

la ruda argolla y la servil cadena. ¡Qué de playas, oh Dios! Su aliento impuro

la pestilente fiebre respirando, infestó el aire, emponzoñó la vida;

la hambre enflaquecida tendió sus brazos lívidos, ahogando

cuanto el contagio perdonó; tres veces de Jano el templo abrimos,

y a la trompa de Marte aliento dimos; tres veces ¡ay! los dioses tutelares

su escudo nos negaron, y nos vimos rotos en tierra y rotos en los mares.

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¿Qué en tanto tiempo viste por tus inmensos términos, oh Iberia?

¿Qué viste ya sino funesto luto, honda tristeza, sin igual miseria,

de tu vil servidumbre acerbo fruto?

CUESTIONES: 1. ¿Por quién pregunta el poeta en los cuatro primeros versos? 2. ¿Qué se describen entre los versos 5 al 17 de este fragmento? ¿Hay, en algún caso, hipérbole? 3. A partir del verso 18 cambia el tono. Explica cómo. Recuerda que Jano es el dios cuyo templo se abría en Roma al iniciarse una guerra. 4. Clases de desgracias que se abaten sobre la nación española. 5. Recuerda alguna guerra desafortunada para las armas españolas en este período.

ELEGÍA HISTÓRICA

Caro: "A las ruinas de Itálica"

Estos, Fabio, ¡ay dolor! que ves ahora campos de soledad, mustio collado,

fueron un tiempo Itálica famosa. Aquí de Cipión la vencedora

colonia fue; por tierra derribado yace el temido honor de la espantosa

muralla, y lastimosa reliquia es solamente; de su invencible gente,

sólo quedan memorias funerales, donde erraron ya sombras de alto ejemplo;

este llano fue plaza, allí fue templo; de todo apenas quedan las señales.

Del gimnasio y las termas regaladas leves vuelan cenizas desdichadas;

las torres, que desprecio al aire fueron, a su gran pesadumbre se rindieron. ................................................................

Fabio, si tú no lloras, pon atenta la vista en luengas calles destruidas;

mira mármoles y arcos destrozados, mira estatuas soberbias que violenta

Némesis derribó, yacer tendidas; y ya en alto silencio sepultados

sus dueños celebrados. Así a Troya figuro,

así a su antiguo muro; y a ti, Roma, a quien queda el nombre apenas,

¡oh, patria de los dioses y los reyes!, y a ti, a quien no valieron justas leyes,

fábrica de Minerva sabia Atenas; que no os respetó el hado, no la muerte,

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¡ay! ni por sabia a ti, ni a ti por fuerte.

CUESTIONES: 1. Pequeño diccionario de nombres propios: Fabio es el nombre que el poeta da a un querido amigo a quien le expone sus sentimientos. Itálica, ciudad romana, cuyas ruinas pueden verse junto a Sevilla. Cipión, es Escipión el Africano, fundador de la colonia romana de Itálica. Némesises la diosa de la venganza. Troya, la ciudad destruida por los griegos. Minerva, diosa de la sabiduría. 2. Prosifica este poema.

EL EPITAFIO. - Estudiaremos como un aspecto de la poesía del dolor el epitafio, que se inscribe en las tumbas o monumentos erigidos a los que va no existen.

El epitafio debe ser breve, y de manera elogiosa debe recoger el carácter de la persona a quien va dedicado.

Recordemos estos versos que, con carácter de epitafio, figuran al pie de la estatua de Don Álvaro de Bazán, Marqués de Santa Cruz, en la Plaza de Villa de Madrid:

El fiero en Lepanto, en la Tercera1 el francés, y en todo el mar el inglés, tuvieron de verme espanto.

Rey servido y patria honrada, dirán mejor quien he sido por la Cruz de mi apellido y por la Cruz de mi espada.

LÍRICA DEL AMOR.— La expresión del sentimiento amoroso se presta a diversos tipos de poesía lírica.

La CANCIÓN, inventada por los trovadores provenzales de la Edad Media y perfeccionada por los poetas italianos del siglo xv, expone los sentimientos amorosos (tristes o alegres) del poeta que, al final, ruega a su propia composición, los lleve a los oídos de su amada.

La canción, cuyo maestro es Petrarca, suele estar escrita en heptasílabos y endecasílabos, bien agrupados en liras, estancias, o libremente en silvas. He aquí un fragmento de canción de GARCILASO DE LA VEGA (siglo XVI). Nótense los tres versos finales, en los que el poeta se dirige a su misma composición.

La soledad siguiendo, rendido a mi fortuna,

me voy por los caminos que se ofrecen, por ellos esparciendo

mis quejas de una en una al viento, que las lleva do perecen;

puesto que ellas merecen ser de vos escuchadas,

pues son tan bien vertidas, he lástima de ver que van perdidas

1 Se refiere a la Isla Tercera, donde tuvo lugar la famosa batalla naval.

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por donde suelen ir las remediadas. A mí se han de tornar,

adonde para siempre habrán de estar. Mas ¿qué haré, señora,

en tanta desventura? ¿Adonde iré, si a vos no voy con ella?

¿De qué podré yo agora valerme en mi tristura,

si en vos no hallo abrigo ni querella? Vos sola sois aquella

con quien mi voluntad recibe tal engaño, que viéndoos holgar siempre con daño,

me quejo a vos como si en la verdad vuestra condición fuerte

tuviese alguna cuenta con mi muerte. Canción, yo he dicho más que me mandaron,

y menos que pensé: no me preguntes más, que lo diré.

El MADRIGAL encierra un sentimiento amoroso o halagador, de una manera velada o artificiosa.

Es celebérrimo el madrigal "A unos ojos", de GUTIERRE DE CETINA (siglo XVI). Madrigal

Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué si me miráis, miráis airados?

Si cuanto más piadosos, más bellos parecéis a aquel que os mira,

no me miréis con ira, porque me parecéis menos hermosos.

¡Ay tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos,

ya que así me miráis, miradme al menos.

El EPITALAMIO es un canto de bodas. Leamos un epitalamio o canto de bodas de carácter popular, que LOPE DE VEGA introduce en una de sus comedias:

Esta novia se lleva la flor que las otras no. Bendiga Dios el molino que tales novias sustenta

muela su harina sin cuenta a costa de tal padrino. Éstas muelen de lo fino del trigo que muele amor, que las otras no.

LÍRICA DE LA INDIGNACIÓN. EL EPIGRAMA. - Suele designarse con el nombre de epigrama una composición muy breve en la que, aguda y graciosamente, se destaque un defecto o vicio.

El famoso fabulista IRIARTE (siglo XVIII) definía así el epigrama:

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A la abeja semejante para que cause placer

el epigrama ha de ser pequeño, dulce y punzante.

EJEMPLOS: Cuatro dientes te quedaron si bien me acuerdo; mas dos Julia, de una tos volaron: los otros dos de otra tos. Seguramente toser puedes ya todos los días, pues no tienen tus encías la tercera tos que hacer.

Hablando de cierta historia a un necio se preguntó: ¿Te acuerdas tú?, y respondió: “Espere que haga memoria.” Mi Inés, viendo su idiotismo, dijo risueña al momento: “Haz también entendimiento, que te costará lo mismo.”

B. L. ARGENSOLA IGLESIAS (SIGLO XVII) (SIGLO XVIII)

LA SÁTIRA. — Es un ataque más amplio y franco, que ridiculiza vicios o defectos ajenos. Unas veces tiene un mero carácter juguetón y burlesco.

Léase como ejemplo el famoso soneto de FRANCISCO DE QUEVEDO A una nariz

Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa,

érase una nariz sayón y escriba,2 érase un peje3 espada muy barbado, érase un reloj de sol mal encarado,

érase una alquitara4 pensativa, érase un elefante boca arriba,

era Ovidio Nasón5 más narizado, érase un espolón de una galera, érase una pirámide de Egito,6 las doce tribus de narices era,7

érase un naricismo infinito, muchísimo nariz, nariz tan fiera,

que en la cara de Anás fuera delito.

Algunos críticos señalan diversos matices en esta clase de poesía: a) la ironía, con la que decimos lo contrario de lo que queremos expresar.

Así, por ejemplo, Pedro Crespo, protagonista de la obra El Alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca, condena a muerte a un capitán que ha ofendido a su hija. El capitán le exige

2 No se trata de atacar a un ser narigudo por el hecho de serlo, sino que se encubre aquí a un individuo de origen judío: sayones y escribas condujeron a Jesús al Calvario. 3 Pez. 4 Alambique, cuyo cañón de destilación parece, en efecto, una gran nariz. 5 Nasón quiere decir narigudo. 6 Egipto. 7 Tan grande es su nariz que parece las de las doce tribus del pueblo judío.

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que le tenga respeto. Entonces Pedro Crespo les dice a los carceleros: ...eso está muy puesto en razón. Con respeto le llevad a las casas, en efeto, del Consejo, y con respeto un par de grillos le echad y una cadena y tened,

con respeto, gran cuidado que no hable a ningún soldado. . . y aquí, para entre los dos si hallo harta culpa en efeto, con muchísimo respeto os he de ahorcar, juro a Dios.

b) el sarcasmo, es la ironía, pero con un carácter más sangriento y cruel.

Cuando, en El Alcalde de Zalamea, Pedro Crespo ahorca al capitán, el Rey le dice que, como noble, le correspondía lu muerte por degollación. Pedro Crespo le contesta sarcásticamente que el muerto no se queja.

Véase cómo el poeta fray DIEGO DE OJEDA (siglo XVll) describe un momento de la Pasión del Señor en su poema La Cristiada:

Y pondrémoste un cetro, más de caña, porque le rijas bien, y menos pese,

y cuando estés con más ardiente saña en hiriendo con él tu saña cese.

La púrpura que a reyes acompaña porque ningún estorbo se atraviese a tu reino con gusto te ofrecemos, ven y en silla real te llevaremos.

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Capítulo XV

LA LÍRICA EN LA ANTIGÜEDAD LITERATURA HEBREA: LA BIBLIA.- La Biblia, libro revelado por Dios al Pueblo Escogido, es desde el punto de vista literario un conjunto admirable de libros de diversa índole (históricos, jurídicos, proféticos y sapienciales o filosóficos). LIBROS POÉTICOS DE LA BIBLIA. - Dentro de la Biblia (véase el gráfico) la poesía hay que buscarla en los Salmos y en el Cantar de los Cantares.

Los Salmos se atribuyen al rey David, tienen un carácter exaltado de alabanza y bendición hacia Dios (Yave o Jehova).

El Cantar de los Cantares que se considera obra de Salomón, nos ofrece un idilio amoroso que, según la interpretación de la Iglesia, simboliza la relación entre Dios y el Pueblo Escogido.

Además de los libros mencionados, hallamos textos de gran valor literario en el Libro de Job. DISTRIBUCIÓN DE LA BIBLIA

La BIBLIA o Libro de los Libros es, para nosotros, la obra suprema, revelada por Dios al

pueblo escogido, el pueblo hebreo. Consta de dos partes, el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento.

ANTIGUO TESTAMENTO

a) Los CINCO LIBROS de la Génesis “Thora” (enseñanza), Éxodo llamados también Pentateuco, Levítico atribuidos a Moisés. Números

Deuteronomio

b) LIBROS NARRATIVOS De los Jueces que contienen episodios De los Reyes de la historia del De Ester pueblo escogido. De los Macabeos, etc.

c) LIBROS PROFÉTICOS Daniel que incluyen la promesa Ezequiel del Mesías. Jeremías Isaías

d) LIBROS SAPIENCIALES Job basados en reflexiones Proverbios religiosas y morales. Eclesiastés

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e) LIBROS POÉTICOS Cantar de los Cantares que tienen un contenido Salmos lírico

NUEVO TESTAMENTO

a) Los EVANGELIOS. San Mateo, San Marcos, Vida de Jesús. San Lucas, San Juan.

b) Los HECHOS DE LOS APÓSTOLES (atribuido a San Lucas). Explican los primeros años del Cristianismo.

c) LAS EPÍSTOLAS DE SAN PABLO A los Tesalonicenses Contienen su fervorosa tarea A los Corintios apostólica cerca de las primeras A los Romanos comunidades cristianas. A los Efesios

A los Hebreos, etc.

d) EL APOCALIPSIS (escrito por el Apóstol San Juan). Visión del Fin del Mundo y del Juicio Final.

UN FRAGMENTO DEL LIBRO DE JOB

Y dijo Yave a Satán: ¿Y has reparado en mi siervo Job, que no lo hay como él en la tierra, varón íntegro y justo, temeroso de Dios y apartado del mal? Respondió Satán a Yave: ¿Acaso teme Job a Dios de balde? ¿No le has rodeado de un vallado protector a él, a su casa y a todo cuanto tiene? Has bendecido el trabajo de sus manos y ha crecido así su hacienda sobre la tierra. Pero anda, extiende tu mano y tócale en lo suyo, a ver si no te vuelve la espalda. Entonces dijo Yave a Satán: Mira, todo cuanto tiene lo dejo en tu mano, pero a él no le toques. Y salió Satán de la presencia de Yave. Estaban un día sus hijos y sus hijas comiendo y bebiendo vino en la casa de su hermano primogénito; y llegó a Job un mensajero que le dijo: Estaban arando los bueyes y pacían cerca de ellos las asnas, y de repente se echaron sobre ellos los sabeos y los cogieron, y a los siervos los hirieron a filo de espada. Yo solo he podido escapar para darte la noticia. Todavía estaba este hablando, cuando llegó otro, que dijo: Ha caído del cielo fuego de Dios que abrasó a las ovejas y a los mozos, consumiéndolos. Sólo he escapado yo para darte la noticia, Todavía estaba hablando, cuando vino otro, que dijo: Los caldeos, divididos en tres tropeles, han dado sobre los camellos, apoderándose de ellos, y a los siervos los hirieron a filo de espada. Yo solo he podido escapar para traerle la noticia. Mientras hablaba éste, todavía llegó otro, que dijo: Estaban tus hijos y tus hijas comiendo y bebiendo vino en la casa de su hermano, el primogénito, y vino del otro lado del desierto un torbellino que conmovió las cuatro esquinas de la casa, que cayó sobre los jóvenes y todos han muerto. Yo solo he escapado para darte la noticia. Levantóse entonces Job, rasgó sus vestiduras, rasuró su cabeza, y echándose en tierra adoró diciendo: Desnuda salí del vientre de mi madre, y desnudo tornaré allá. Yave me lo dio, Yave me lo ha quitado. ¡Sea bendito el nombre de Yave!

LA LÍRICA GRIEGA. — La poesía lírica griega es el origen y modelo de la mayor parte de la

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poesía posterior. Poesía escrita para ser cantada y, por lo tanto, dotada de ritmo musical, servía para expresar los sentimientos individuales del poeta (lírica monódica) o los colectivos de todo el pueblo (lírica coral).

Así la poesía se ponía unas veces al servicio, de la lucha política, como en las sátiras y arengas de ARQUÍLOCO y de TIRTEO, y otras expresaba sentimientos más personales, como el deleite de la vida regalada que hallamos en ANACREONTE, o la pasión amorosa, magnífica y sinceramente expresada de la poetisa SAFO DE LESBOS, de quien se cuenta que, despreciada por su amante, se suicidó arrojándose al mar.

El gran poeta lírico griego es PÍNDARO, nacido en Tebas de Beocia, cuyos formidables Epinicios u odas triunfales, en número de cuarenta y cuatro, cantan a los atletas vencedores en los juegos olímpicos, elogiando su hazaña, comparándola con las gestas de la epopeya o de la historia y, finalmente, dando consejos morales al campeón o al pueblo. LA LÍRICA EN ROMA.— La poesía griega influyo mucho en los poetas latinos.

Así la vida del campo fue cantada también por el autor de la Eneida, VIRGILIO, en los poemas titulados Bucólicas, en los que nos ofrece varios diálogos entre pastores que relatan sus sentimientos.

En otro gran poema titulado Geórgicas, Virgilio describe las faenas de la agricultura, especialmente la vid y los árboles, así como los trabajos de los pastores y el laboreo de las abejas. Es, en realidad, un elogio de la vida campestre.

HORACIO (Quinto Horacio Flaco), fue también amigo y protegido de Augusto. Nacido en

Venusa, rehuyó la carrera de las armas y procuró gozar de una vida tranquila en su casita de campo. Sus Odas y Sátiras acreditan su amor a Roma y a sus dioses, así como el placer de la

serenidad (recuérdese el Beatus ille), sin ambiciones, que produce una durada medianía (aurea mediocritas).

Es famosísima su Epístola ad Pisones o Carla a los hermanos Pisones que contiene sus ideas acerca del arte de escribir.

La influencia de Horacio ha sido inmensa en todas Ias literaturas. OVIDIO. — El tercer gran poeta de Roma fue Publio Ovidio Nason. que escribió acerca de temas mitológicos {Metamorfosis y Heroídas) y del Arte de amar.

LA LÍRICA EN LA EDAD MEDIA LA LÍRICA MEDIEVAL. - La poesía lírica de carácter sentimental amoroso surge en la Europa medieval más tardíamente que la épica (de carácter militar) porque necesita un ambiente próspero de paz, di estabilidad social y de cultura. PROVENZA. - Por ello la lírica medieval no surge hasta el siglo XII en Provenza, tierra próspera, tranquila y culta. Los poetas provenzales se llamaban a sí mismos trovadores.

Trovar significa encontrar. Los trovadores eran, pues, poetas capaces de hallar o inventar sus poemas, a diferencia de los juglares que repetían las obras de los demás.

Sus temas eran los del amor platónico o espiritual a una Dama, de la que se declaraban servidores acatándola como si se tratase de una jerarquía feudal. La rivalidad entre los trovadores engendró también la sátira. ITALIA. — El estilo trovadoresco pasó a Italia, en donde creó un nuevo estilo (dolce stil nuovo) en el que sobresalieron DANTE y PETRARCA.

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DANTE ALIGHIERI. - Nació en Florencia (1265). Participó en las luchas políticas de su tiempo que le ocasionaron el destierro de su ciudad natal. Se enamoró siendo muy joven, de Beatriz Portinari que murió a los veinticinco años, convirtiéndose para Dante en el símbolo del amor espiritual, tal como lo relata en su libro La vita nuova. Su obra suprema es La Divina Comedia.

Dante Alighieri Las descripciones del infierno y del purgatorio tal como aparecen en La Divina Comedia son tan terribles que el adjetivo "dantesco'' se aplica a una visión terrorífica y espeluznante. LA DIVINA COMEDIA es un grandioso poema artístico que resume todo el saber y toda la poesía de la Edad Media. FORMA. — La obra, escrita en tercetos, tiene cien cantos, de los que se destinan uno a la introducción y treinta y tres a cada una de las tres partes en que la obra se divide: Infierno, Purgatorio y Paraíso. ARGUMENTO. — La Divina Comedia nos presenta al propio poeta que, perdido en una selva, y, acosado por fieras terribles, es salvado por el poeta Virgilio, quien le conduce a visitar el Infierno y el Purgatorio. El Infierno es un cono invertido, cuya cúspide coincide con el centro de la tierra: allí está el trono de Lucifer, y, en nueve círculos que descienden hasta el fondo, los condenados, cuyos atroces suplicios narra el poeta. El Purgatorio es una isla, a cuya cima se asciende por siete grados o cornisas, donde se describen también los tormentos de los condenados. En la tercera parte del poema, Dante es acompañado por Beatriz, su amada (ya que Virgilio, por su condición de pagano, no puede entrar en la gloria), que muestra al poeta los nueve círculos del cielo, donde los bienaventurados gozan la inefable presencia de Dios.

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LECTURAS

Dante: "Divina Comedia"

A mitad del andar de nuestra vida extraviado me vi por selva oscura,

que la vía directa era perdida. ¡Ay, cuánto referir es cosa dura

de esta selva lo espeso, agreste y fuerte, de que aún conserva el pecho la pavura!

Tanto es agria, que poco es más la muerte; mas las otras diré cosas que viera,

antes de lo que en ésta halló mi suerte. (Canto I, 1-9)

CUESTIONES:

1. Significado de las palabras siguientes: extraviado, vía, agreste. 2. Resume en pocas palabras el sentido de estos versos. 3. Analiza morfológicamente y sintácticamente los tres versos primeros.

Petrarca: "Soneto"

Dichosas flores, hierba afortunada que mi Dama, soñando, pisar suele;

playa que escuchas sus palabras dulces y que conservas de su pie la huella. Esbeltos juncos, tiernas hojas verdes

pálidas, y amorosas violetas bosques sombríos que aquel Sol calienta

y os hace más espesos y soberbios. ¡Dulce paraje, puro riachuelo

que su faz miras y sus ojos claros y recibes la luz de la luz viva!

¡Cómo os envidio el corazón tan noble! ¡No hay en nosotros una piedra sola

que no esté ardiendo con mi misma llama! (Canzoniere)

CUESTIONES

1 Significado de las siguientes palabras: esbelto, juncos, sombríos, soberbios. 2 Resume en pocas palabras el sentido de esos versos. 3. Analiza morfológicamente y sintácticamente los dos versos primeros.

PETRARCA — Francesco Petrarca es el gran poeta del amor platónico, es decir, del amor espiritual.

Nacido en Arezzo (1304), vivió largo tiempo en el sur de Francia impregnándose del espíritu de la poesía provenzal. Enamorado de Laura de Noves, a ella dedicó su Canzoniere (Rime in vita di Madonna Laura). La muerte de Laura dejó al poeta sumido en un dolor profundo que inspiró la segunda parte de su obra poética (Rime in morte di Madonna Laura), en la que el amor humano se espiritualiza cada vez más hasta alcanzar un tono casi místico. ESPAÑA. ORÍGENES DE LA LÍRICA - a) LAS "JARCHAS". La poesía lírica castellana es la más

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antigua entre las de lenguas romances. En efecto, recientemente se han descubierto unas deliciosas cancioncillas (o jarchas) que, a partir del siglo X, nos ofrecen breves poemas de amor (escritos en un castellano muy primitivo) intercalados en la poesía árabe y hebrea que se producía en la Península. b) POESÍA GALAICO-PORTUGUESA. La poesía provenzal influyó en España, sobre todo en Galicia, por las numerosas peregrinaciones que llegaban hasta Santiago para visitar la tumba del Apóstol. Son famosas las cantigas d´amor que dirigen los poetas a sus amadas y las cantigas d'amigo que se suponen en boca de las enamoradas. Ambas poseen una especial ternura y melancolía. SIGLO XIII: LA POESÍA RELIGIOSA. BERCEO. - En los primeros siglos de la Edad Media la cultura fue conservada especialmente en los monasterios, ya que los CLÉRIGOS tenían una vida más tranquila y sosegada que los NOBLES (entregados a la guerra y a la caza) y los SIERVOS (absorbidos por el trabajo manual). De ahí el carácter piadoso y culto de esta literatura, llamada mester de clerecía, que se presentaba en tetrástrofos monorrimos bien medidos y rimados (14 A, 14 A, 14 A, 14 A).

GONZALO DE BERCEO es el primer poeta castellano de quien sabemos su nombre, su nacimiento en Berceo (Logroño) y su piadosa actuación como monje en los monasterios de la Rioja. Vivió a principios del siglo XIII OBRAS. — Sus obras reflejan su existencia devota al narrarnos las vidas de los santos patronos de sus monasterios (San Millán de la Cogolla, Santo Domingo de Silos) o con otros temas piadosos (El Sacrificio de la Misa, Vida de santa Oria, etc.).

Fervoroso adorador de la Virgen María, a ella están dedicados los Milagros de Nuestra Señora, colección de ejemplos —muy frecuentes en aquella época— de los favores que la Virgen dispensa a los que son devotos. He aquí cómo explica el simbolismo de su obra.

LECTURA Berceo: Introducción a los "Milagros de Nuestra Señora"

—Señores y amigos, lo que dicho habemos palabra es oscura, exponerla queremos;

quitemos la corteza, en el meollo entremos tomemos lo de dentro, lo de fuera dejemos. Todos cuantos vivimos y en pie caminamos aun cuando en prisión o en lecho yazgamos

todos somos romeros que en camino andamos; San Pedro dice esto, por él os lo probamos.

En esta romería tenemos un buen prado, en el que halla reposo el romero cansado. la Virgen Gloriosa madre del bien criado

del quien nunca otro igual se ha encontrado. ...Las cuatro fuentes claras que del prado manaban

pues los evangelistas cuatro que los dictaban cuando los escribían con ella conversaban

los cuatro evangelios, eso significaban. ...Los árboles que hacen sombra dulce y graciosa

son los santos milagros que hace la Gloriosa, pues son mucho más dulces que azúcar sabrosa

la que dan al enfermo en la cuita rabiosa. ...Volvamos a las flores que componen el prado

que lo hacen hermoso, apuesto y templado;

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las flores son los nombres que le da el dictado [el libro] a la Virgen María, madre del bien criado. Quiero en estos árboles un momento subir

y de sus milagros algunos escribir; la Gloriosa me guía que lo pueda cumplir, pues no me atrevería de otro modo a venir.

CUESTIONES:

1. Resume el significado de este texto. 2. Medida de los versos. ¿Qué estrofa forman? 3. ¿Qué sentimientos refleja el autor de este fragmento?

SIGLO XIV: EVOLUCIÓN DE LA POESÍA. EL ARCIPRESTE DE HITA. — Al llegar el siglo XIV el sentimiento religioso decrece. Además de los clérigos, de los nobles y de los siervos, ha surgido una sociedad burguesa, es decir habitante en los burgos o ciudades, preocupada solamente por los negocios mercantiles que, en vez de los temas guerreros y religiosos, prefiere una literatura alegre y satírica. EL ARCIPRESTE DE HITA. — La figura más característica de este nuevo estilo es la de Juan Ruiz, del que apenas sabemos otra cosa sino que fue Arcipreste de Hita y que nos ha dejado una obra narrativa, en verso, titulada Libro del Buen Amor. Este libro contiene: a) Unos episodios al parecer autobiográficos en los que el autor nos cuenta sus andanzas. b) Una serie de fábulas y apólogos de origen clásico y oriental. c) Canciones líricas, piadosas (especialmente dedicadas a la Virgen María) y profanas. El SIGLO XV. TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO.- Si comparamos los caracteres de la Edad Media y del Renacimiento veremos que: olvida { las ideas paganas, las formas clásicas greco-latinas LA EDAD MEDIA produce un espíritu cristiano, una poesía popular de carácter religioso y militar retorna a { un cierto paganismo, las formas clásicas greco-latinas EL RENACIMIENTO crea { un espíritu tolerante, un estilo culto y refinado

El siglo XV es un siglo de transición, es decir, que participa de los caracteres de la Edad Media y del Renacimiento.

Tres grandes poetas aparecen en la literatura española de este período: el Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique. EL MARQUÉS DE SANTILLANA. — Don Iñigo López de Mendoza juntaba el ejercicio de las armas (contra los moros y en las luchas intestinas) y el de las letras. Como escritor ofrece el doble influjo de la tradición medieval y de la renovación renacentista.

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a) La tradición medieval. — Se refleja en sus poesías al estilo provenzal a cuya imitación escribió sus famosas serranillas.

Serranilla DESPUÉS QUE NACÍ NON VI TAL SERRANA COMO ESTA MAÑANA. Allá en la vegüela a Mata el Espino en ese camino que ya a Lozoyuela de guisa la vi que me hizo gana Garnacha traía

de oro, presada con brocha dorada que bien relucía. A ella volví, diciendo: —Lozana, ¿y sois vos villana? —Sí soy, caballero, si por mí lo habedes

decid ¿qué queredes? Hablad verdadero. Yo le dije así: —Juro por Santa Ana que no sois villana. ..

la fruta temprana b) La renovación renacentista. — Se refleja en sus Sonetos fechos al itálico modo en los que se advierte la influencia italiana especialmente de Petrarca. JUAN DE MENA fue un escritor dedicado constantemente a sus estudios y buen conocedor de la antigüedad clásica. Es decir, fue un verdadero precursor del espíritu renacentista.

Por ello quiso escribir en un castellano cuyas palabras tomaba directamente del latín (cultismos) y en un tono solemne.

Su obra Laberinto de Fortuna llamado también Las trescientas (por ser éste el número de sus estrofas) es un extenso poema alegórico, es decir, que se basa en una serie de figuras simbólicas a imitación de Dante.

Finge el poeta que es transportado por el carro de Belona, diosa de la guerra que le lleva al palacio de la Fortuna. Allí ve tres ruedas: dos inmóviles, que representan el pasado y el futuro y una en movimiento que simboliza el presente. Cada rueda tiene siete círculos, presididos por dioses mitológicos, en los que el poeta encuentra a personas históricas, cuyas vidas describe a imitación de Dante en La Divina Comedia. JORGE MANRIQUE fue, como el Marqués de Santillana, poeta y soldado y como él participó del gusto medieval y del renacentista.

En efecto, su obra más famosa, las Coplas, a la muerte de su oadre, contienen: a) El sentimiento religioso que experimenta el alma del cristiano ante la muerte, comprendiendo la vanidad de las cosas de este mundo, sentimiento típicamente medieval. b) El deseo de gloria y de fama que le hace exaltarse de orgullo ante el recuerdo del heroísmo de su padre, el valiente Maestre de Santiago. Actitud plenamente, renacentista.

Con ello se demuestra que esta obra, y gran parte del espíritu del siglo xv, pertenecen a un período de transición. LECTURA

Jorge Manrique: "Coplas a la muerte de su padre” (EL TIEMPO CORRE) Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte, contemplando

como se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando;

Generalmente el poeta describe el paisaje y a la pastora cuya presencia le deslumbra. El caballero empieza a elogiar a la muchacha, diciéndole que no parece una campesina para convencerla por medio del halago

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cuán presto1 se va el placer, cómo después de acordado2 da dolor. cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor. . . (LA MUERTE NOS IGUALA A TODOS) Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir: allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir allí los ríos caudales, allí los otros, medianos y más chicos, allegados son iguales, los que viven por sus manos y los ricos. . . (VANIDAD DE LAS COSAS DEL MUNDO) Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos. que, en este mundo traidor, aun primero que muramos las perdemos. . . Decidme, la hermosura, la gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para? Las mañas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega al arrabal de senectud.3 (NO SE VUELVE ATRÁS) Los placeres y dulzores de esta vida trabajada que tenemos, ¿qué son sino corredores, y la muerte la celada en que caemos? No mirando nuestro daño, corremos a rienda suelta sin parar; desque vemos el engaño y queremos dar la vuelta, 1 Presto: pronto. 2 Acordado: recordado. 3 Senectud: vejez.

no hay lugar... (LA LECCIÓN DE LA HISTORIA) ¿Qué se hizo el rey don Juan? Los Infantes de Aragón, ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto galán? ¿Qué fue de tanta invención como trajeron? Las justas y los torneos, paramentos, bordaduras y cimeras, ¿fueron sino devaneos? ¿qué fueron sino verduras de las eras? (RETRATO DE SU PADRE) Aquel de buenos abrigo, amado por virtuoso de la gente, el maestre don Rodrigo Manrique, tan famoso y tan valiente, sus grandes hechos y claros no cumple que los alabe, pues los vieron, ni los quiero hacer caros,4

pues el mundo todo sabe cuáles fueron. ¡Qué amigo de sus amigos! ¡Qué señor para criados y parientes! ¡ Qué enemigo de enemigos! ¡Qué maestro de esforzados y valientes! ¡Qué seso para discretos! ¡Qué gracia para donosos! ¡Qué razón! ¡Qué benigno a los sujetos, y a los bravos y dañosos, un león! ........................................................................ No dejó grandes tesoros, ni alcanzó grandes riquezas ni vajillas, mas hizo guerra a los moros, ganando sus fortalezas y sus villas; y en las lides que venció, muchos moros y caballos se perdieron, y en este oficio ganó las rentas y los vasallos que le dieron.

4 Hacer caros: encarecerlos, elogiarlos.

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..................................................................... (LA HORA FINAL) Después de puesta la vida tantas veces por su ley al tablero, después de tan bien servida la corona de su rey verdadero, después de tanta hazaña a que no puede bastar cuenta cierta, en la su villa de Ocaña vino la Muerte a llamar a su puerta. (HABLA LA MUERTE) diciendo: —"Buen caballero, "dejad el mundo engañoso "y su halago: "vuestro corazón de acero " muestre su esfuerzo famoso " en este trago; " y pues de vida y salud " hiciste tan poca cuenta " por la fama, " esfuércese la virtud " para sufrir esta afrenta " que os llama. " No se os haga tan amarga " la batalla temerosa " que esperáis, " pues otra vida más larga " de fama tan gloriosa " acá dejáis. " Aunque esta vida de honor " tampoco no es eternal " ni verdadera, " mas con todo es muy mejor " que la otra temporal " perecedera. " El vivir que es perdurable " no se gana con estados " mundanales, " ni con vida deleitable, " en que moran los pecados " infernales; " mas los buenos religiosos " gánanlo con oraciones " y con lloros, " los caballeros famosos " con trabajos y aflicciones "contra moros. " Y pues vos, claro varón, " tanta sangre derramastes " de paganos, " esperad el galardón

"que en este mundo ganastes " por las manos; " y con esta confianza, " y con la fe tan entera " que tenéis, " partid con buena esperanza " que estotra vida tercera "ganaréis." (CONTESTA EL MAESTRE) —"No gastemos tiempo ya " en esta vida mezquina " por tal modo " que mi voluntad está " conforme con la divina " para todo; "y consiento en mi morir “ con voluntad placentera " clara y pura, " que querer hombre vivir "cuando Dios quiere que muera " es locura." (ORACIÓN) " Tú, que por nuestra maldad " tomaste forma servil " y bajo nombre, “Tú, que a tu divinidad '' juntaste cosa tan vil " como el hombre, " Tú, que tan grandes tormentos " sufriste sin resistencia " en tu persona, " no por mis merecimientos, " mas por tu sola clemencia " me perdona." (EPÍLOGO) Así con tal entender, todos sentimos humanos conservados cercado de su mujer, de sus hijos y hermanos y criados, dio el alma a quien se la dio, el cual la ponga en el cielo en su gloria, y aunque la vida murió, nos dejó harto5 consuelo, su memoria.

5 Harto: mucho.

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EJERCICIOS DE REDACCIÓN a) EL AMOR FILIAL. — Las famosas Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, son una preciosa muestra de amor filial. La muerte del Maestre don Rodrigo Manrique deja al poeta sumido en el más profundo dolor. Redacción: El padre. b REFLEXIONES SOBRE LA VANIDAD DE LA VIDA. — Jorge Manrique es un poeta profundamente cristiano. Por ello sabe que las cosas de este mundo están llenas de vanidad. La vida es un caminar hacia la Muerte; la Muerte nos iguala a todos, grandes y pequeños, ricos y pobres. La belleza, la juventud, la fuerza física, todo desaparece. Cuando leemos los libros de historia vemos como todo se pierde, todo desaparece. Redacción: ¿Qué nos enseña la Iglesia sobre la vida terrena? c) ¿CÓMO ERA EL MAESTRE DON RODRIGO MANRIQUE? — El poeta nos ha dejado un retrato perfecto del Maestre. Bueno, noble, valiente, profundamente religioso. Cuando la Muerte va a visitarle el Maestre no se asusta. Sabe que nadie escapa a esta visita y la recibe como recibiría a una noble dama. Redacción: ¿Cómo te imaginas al Maestre? COMENTARIO DE TEXTOS

Partimos cuando nacemos, Este mundo es el camino andamos mientras vivimos para el otro que es morada y llegamos sin pesar; al tiempo que fenecemos; mas cumple tener buen tino así que, cuando morimos, para andar esta jornada descansamos. sin errar.

CUESTIONES:

1. Explica, en diez líneas como máximo, el sentido de estos versos. 2. Significación de los términos morada, cumple, buen tino, jornada y fenecemos. 3. Análisis morfológico del verso mas cuple tener buen tino. ¿Por qué no lleva acento en este caso la palabra mas? Diferencia entre buen y bueno. 4. Análisis sintáctico de los tres primeros versos. Función del que. 5. ¿Qué clase de versos son los propuestos y qué estrofas forman? ¿Hay en ellos alguna sinalefa?

LA LÍRICA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL

Con los REYES CATÓLICOS España alcanza su Unidad y con CARLOS V, el Imperio. Los descubrimientos geográficos dan al español una fuerza inmensa. La imprenta y las

universidades multiplican el saber. Las guerras con Italia facilitan el contacto con los valores espirituales del Renacimiento. Un poeta barcelonés, Juan BOSCÁN, empezó a imitar los versos a estilo italiano (de 7 y 11

sílabas) y convenció para que hiciera lo mismo a su amigo Garcilaso de la Vega. SIGLO XVI.- GARCILASO DE LA VEGA (1503-1536), prototipo de poeta imperial de España aseguró el triunfo del Renacimiento italiano.

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Familia: Aristocrática, de Toledo. Armas: Carrera brillantísima: Tenía treinta y tres años y era ya General (Maestre de Campo)

del ejército del Emperador al morir, en Fréjus de Provenza, en una acción de guerra. Cultura: Todo el saber clásico grecolatino y los poetas del Renacimiento italiano. Importa de Italia:

FORMAS . . . . versos (de 7 y 11 sílabas) estrofas (lira, silva, octava real) TEMAS . . . . el amor espiritual (Petrarca) el bucolismo (Sannazaro)

Obras: Muy pocas: once poemas extensos (églogas, elegías, epístolas, canciones) y treinta y ocho sonetos. Bastan para que se considere a Garcilaso como el príncipe de la poesía castellana.

LECTURA A la flor de Gnido [SI MI LIRA TUVIESE MUCHA FUERZA] Si de mi baja lira6 tanto pudiese ti son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento, y la furia del mar y el movimiento; y en ásperas montañas con el süave7 canto enterneciese las fieras alimañas, los árboles moviese, y al son confusamente los trajese; [...NO CANTARÍA LA CRUELDAD DE LA GUERRA] no pienses que cantado sería de mí, hermosa flor de Gnido, el fiero Marte airado, a muerte convertido, de polvo y sangre y de sudor teñido; ni aquellos capitanes8 en las sublimes ruedas9 colocados, por quien los alemanes el fiero cuello atados, y los franceses van domesticados.10 [ . . . SINO LA DE TU BELLEZA] Mas solamente aquella

6 Recordemos que de esta palabra toma nombre la estrofa (7 A, 11 B, 7 A, 7 B, 11 B). 7 Diéresis. 8 Se refieren a los españoles. 9 Las ruedas o círculos que, según se creía, rodeaban a la tierra. 10 España en este momento domina a todos los ejércitos de Europa.

fuerza de tu beldad sería cantada y alguna vez con ella también sería notada el aspereza11 de que estás armada: y como por ti sola, y por tu gran valor y hermosura, convertida en vïola,12 llora su desventura el miserable amante en tu figura. [QUE TIENE A MI AMIGO MORIBUNDO] Hablo de aquel cativo,13 de quien tener se debe más cuidado, que está muriendo vivo, al remo condenado, en la concha de Venus amarrado.14 [SIN GANAS DE MONTAR A CABALLO] Por ti, como solía, del áspero caballo no corrige la furia y gallardía, ni con freno le rige ni con vivas espuelas ya le aflige [NI DE LUCHAR] Por ti, con diestra mano no revuelve la espada presurosa, y en el dudoso llano

11 Artículo masculino para evitar la sinalefa. 12 Diéresis. 13 Cautivo, desgraciado. 14 Recuérdese que Venus, Afrodita, según la mitología, surgió del mar, por lo que la concha es su símbolo.

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huye la polvorosa palestra como siempre ponzoñosa.15 [NI DE CANTAR] Por ti, su blanda musa, en lugar de la cítara sonante16

tristes querellas usa, que con llanto abundante hacen bañar el rostro del amante. [SE HA VUELTO ESQUIVO] Por ti, el mayor amigo le es importuno, grave y enojoso; yo puedo ser testigo, que ya del peligroso naufragio fui su puerto y su reposo.17 [Y VA A PERDER LA RAZÓN] Y agora,18 en tal manera vence el dolor a la razón perdida, que, ponzoñosa fiera, nunca fue aborrecida tanto como yo del, ni tan temida.19 [TEN PIEDAD DE ÉL] No fuiste tú engendrada ni producida de la dura tierra; no debe ser notada que ingratamente yerra quien todo el otro error de sí destierra. [MIRA QUE LA NINFA ANAXÁRATE SE

CONVIRTIÓ EN MÁRMOL POR SER DESDEÑOSA.] No quieras tú, señora, de Némesis20 airada las saetas probar, por Dios, agora; baste que tus perfetas obras y hermosura a los poetas den inmortal materia, sin que también en verso lamentable celebren la miseria de algún caso notable que por ti pase triste y miserable.

15 Los muchachos de la época se divertían con combates de esgrima en los gimnasios o palestras. 16 Se suponía que la cítara acompañaba el canto del poeta. 17 Es el propio Garcilaso quien sufre las melancolías de su enamorado amigo. 18 Ahora. 19 El amigo ha llegado a odiarle. 20 Diosa de la venganza.

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COMENTARIOS a) LA FIGURA DE GARCILASO DE LA VEGA. — Fue gran poeta, gran soldado y persona de agradable trato. Vivió, luchó, se enamoró y murió muy joven. Dejó por todas partes un rastro de simpatía y admiración. Un poeta de hoy, Alberti, ha escrito:

Si Garcilaso volviera yo sería su escudero que gran caballero era. ...................................... ¡Qué dulce oírle, guerrero, al borde de su estribera! En la mano mi sombrero: que buen caballero era.

b) Recordemos de Garcilaso su soneto autobiográfico, su poesía bucólica y su canción amorosa. He aquí otro aspecto de su obra: c) A LA FLOR DE GNIDO. — Garcilaso tenía un amigo llamado Mario Galeota, el cual estaba enamorado de una dama bellísima que vivía en el Gnido, barrio de Nápoles. Esta dama no hacía caso de Mario. Entonces Garcilaso, bromeando, le pide que sea compasiva con él.

GARCILASO asegura la influencia renacentista italiana en la poesía española. ESCUELAS POSTERIORES. — La escuela italianista se desdobla en: Escuela salmantina, representada por fray Luis DE LEÓN; y Escuela sevillana, representada por FERNANDO DE HERRERA. La escuela salmantina da más importancia al pensamiento; la escuela sevillana prefiere

cuidar la forma externa. FRAY LUIS DE LEÓN, nacido en 1527 en Belmonte del Tajo (Cuenca), siguió los estudios eclesiásticos en la Orden agustina y fue catedrático de la Universidad de Salamanca.

Fray Luis DE LEÓN es, sobre todo, un poeta. Sus modelos son Horacio y Virgilio; de ellos aprende a cantar la serenidad majestuosa del

campo frente a la penosa y por las persecuciones de que fue objeto, que le llevaron a la cárcel.21 Recuérdese su oda La vida retirada. Escribió también famosas obras en prosa: De los nombres de Cristo (comentario en forma

de diálogo sobre los nombres con que se cita a Cristo en la Sagrada Escritura), y La perfecta casada, tratado de las costumbres que deben reinar en un buen hogar. FERNANDO DE HERRERA. — Fernando de Herrera, llamado por sus contemporáneos "el divino", es famoso por sus poesías de amor a la Condesa de Gelves.

Además de estas poesías de carácter amoroso, íntimo, nos ha dejado HERRERA una nutrida serie de poesías de carácter nacional.

Recuérdese su oda Por la victoria de Lepanto.

21 El pretexto fue haber traducido, sin especial permiso, al castellano, El Cantar de los Cantares de la Biblia, cosa que estaba prohibida por temerse la libre interpretación de los protestantes.

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LECTURA

Herrera: "Al Rey Nuestro Señor" Ya que el sujeto reino lusitano inclina al yugo la cerviz paciente y todo el grande esfuerzo de Occidente tenéis, sacro señor, en vuestra mano, volved contra el suelo hórrido africano el firme pecho y vuestra osada gente, que su poder, su corazón valiente, que tanto fue, será ante el vuestro en vano. Cristo os da la pujanza de este imperio para que la fe nuestra se adelante por do su santo nombre es ofendido. ¿Quién contra vos, quién contra el reino Hesperio osará alzar la frente que, al instante, no se derribe a vuestros pies rendido?

CUESTIONES:

1. Significado de lusitano, cerviz, hórrido, osada, pujanza, do, Hesperio. 2. Resume en pocas palabras el sentido de esos versos. 3. Analiza morfológicamente el verso primero y sintácticamente desde el verso noveno al undécimo inclusive. 4. Medida de los versos, rimas y composición que forman. 5. ¿A qué rey dedica Herrera esta composición? De su lectura puedes deducirlo, y más si sabes en qué siglo vivió este poeta. 6. ¿Preside Herrera alguna escuela literaria? 7. Haz una redacción, que no pase de cincuenta líneas, sobre el tema siguiente: Cuando en nuestros dominios no se ponía el sol.

LA LÍRICA BARROCA Y NEOCLÁSICA

La llamada escuela salmantina se caracteriza por una forma precisa y lacónica, llena de ideas. La denominada escuela sevillana presenta un gran esplendor en la versificación interesándose menos por el fondo del poema. Prolongando y acentuando estas dos tendencias tenemos las dos escuelas características del siglo XVII español (PERÍODO BARROCO), es decir: el conceptismo y el culteranismo. EL CONCEPTISMO extrema la tendencia castellana, creando una poesía que intenta recoger el máximo de pensamientos en el mínimo de palabras: "Lo bueno, si breve, dos veces bueno" decía Gracián. El CULTERANISMO lleva al límite la tendencia andaluza de Herrera, intentando una poesía en la que se sacrifica todo al esplendor y a la riqueza de la forma —cultismos (palabras sacadas del latín), hipérbaton (imitando la ordenación de la frase latina) y metáforas (o atrevidas comparaciones)—, aun cuando su contenido carezca de importancia. Su poeta máximo es el cordobés Luis DE GÓNGORA.

SIGLO XVII. — QUEVEDO: Francisco de Quevedo v Villegas (1580-1645) conoció

profundamente la cultura antigua y residió algún tiempo en Italia. Su independencia de carácter se enfrentó al todopoderoso Valido Conde-Duque de Olivares que lo encarceló.

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Quevedo denunciaba, en efecto, los desastrosos resultados de la política del omnipotente ministro y, en general, el materialismo y la corrupción de las costumbres.

OBRA. — En realidad, Quevedo era un FILÓSOFO, cultivador de la literatura devota (La cuna y la sepultura, Providencia de Dios) y un SATÍRICO que atacaba sin tregua los defectos de la sociedad de su tiempo, en sus novelas alegóricas, denominadas Sueños (La hora de todos, El alguacil alguacilado, Las zahurdas de Plutón, etc.)- Aspecto satírico tiene también su novela picaresca Vida del Buscón Don Pablos. Son famosas sus poesías festivas, como la titulada A una nariz.

Como buen conceptista, Quevedo se burlaba de los culteranos (por ejemplo en La culta latiniparla).

GÓNGORA: VIDA.- Luis de Góngora y Argote (1561-1627) siguió la carrera eclesiástica principalmente en su ciudad natal —Córdoba— y en Madrid, donde gozó de gran fama y donde mantuvo feroces polémicas con los enemigos del estilo culterano.

OBRA. — Escribió Góngora romances y letrillas de gusto popular, pero en los que no faltan nunca detalles culteranos. Son, sin embargo, sus sonetos y sus poemas mayores el Polifemo y las Soledades las que transparentan mejor su estilo.

En el Polifemo se trata de nuevo el tema mitológico del gigante monstruoso —tiene un solo ojo en mitad de la frente— que conocimos en la Odisea.

En las Soledades, a través de dos mil versos, se narra la historia de un naufragio que, en realidad, no es más que un pretexto para el lucimiento del poeta, que describe con extrañas comparaciones (metáforas) el paisaje en que el argumento se desenvuelve. LA POESÍA BARROCA EN EL RESTO DE EUROPA.-En toda Europa podemos señalar análoga complicación del estilo renacentista. Esta tendencia se llama marinismo en Italia (del nombre de Gianbattista MARINO su defensor), preciosismo en Francia y eufuismo en Inglaterra.

SIGLO XVIII. LA LÍRICA NEOCLÁSICA. - Las exageraciones del estilo barroco dieron lugar a unas obras de difícil comprensión. Como reacción contra este estilo oscuro y complicado, los poetas resolvieron volver al estilo bucólico de los clásicos grecolatinos, ya conocidos desde el Renacimiento por lo que esta lírica se llama NEOCLÁSICA.

Así el gran poeta español MELÉNDEZ VALDÉS gustaba de presentarse con el pseudónimo pastoril de Batilo, dando a su amada el nombre bucólico de Filis.

Fue catedrático y magistrado, y residió casi siempre en Salamanca. Habiendo aceptado cargos de José Bonaparte, al terminar la guerra de la Independencia hubo de emigrar, muriendo en Montpellier en 1817.

-- Tráeme, Batilo, anda, tráeme de Aranda flores

y un ramito de amar amores.

Oye, pastor regalado, No puedo de cuidadosa si a Zurguén acaso fueres salir, ni mis corderillos de las flores que allí vieres verán el fresco sotillo ten con tu Filis cuidado; ni el de la hierba abundosa; trae las mejores del prado tú no me dejes quejosa y de más finos olores. ni me escojas las peores. Pues Filis te lo demanda Pues Filis te lo demanda anda, anda, tráeme de Aranda flores tráeme de Aranda flores y un ramito de amar amores. y un ramito de amar amores.

MELÉNDEZ VALDÉS

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LÍRICA ROMÁNTICA

La poesía lírica, que es el más puro reflejo del alma del poeta, tiene en el Romanticismo un magnífico campo de desarrollo.

Veamos de caracterizar los principales poetas románticos de la literatura europea. INGLATERRA. — Tres grandes líricos románticos surgen en Inglaterra durante los primeros años del siglo XIX. Son BYRON, SHELLEY Y KEATS: los tres murieron jóvenes y lejos de su patria.

Jorge Gordon, LORD BYRON (1788-1824), es la figura más popular del romanticismo inglés. Independiente, rebelde, orgulloso, llevó una vida original y disipada, llena de viajes y

aventuras. Al final de su existencia se alistó en el ejército que luchaba por librar a Grecia del poder turco, muriendo en Misolonghi.

Es famosa su autobiografía Peregrinación de Childe Harold y sus poemas El Corsario y Don Juan.

PERCY BISHE SHELLEY (1792-1822) fue también un rebelde, pero en el terreno filosófico y estético. Los últimos años de su vida los pasó en Italia; murió ahogado en un naufragio. Como poeta oscila entre una deliciosa ternura y una violencia casi salvaje: canta las fuerzas de la naturaleza y del amor.

JOHN KEATS (1795-1821), más íntimo y sosegado, menos rebelde que los poetas anteriores,

es el gran poeta del amor y de la melancolía, que goza evocando horizontes de belleza. Murió, tuberculoso, en Roma, a los veintiséis años de edad. ALEMANIA. — El Romanticismo surge en Alemania como rebelión de la conciencia nacional germánica contra el clasicismo impuesto a toda Europa por la cultura francesa.

Un grupo de jóvenes poetas y dramaturgos, como GOETHE y SCHILLER (que estudiaremos al hablar del teatro), crean una escuela literaria bajo el título de "Sturm und Drang" (tempestad y empuje), que preconiza la victoria del Romanticismo en la poesía alemana.

Enrique HEINE, nacido en Düsseldorf (1797) alcanzó con su famoso Libro de los cánticos la cumbre del romanticismo poético alemán, que en sus baladas supo evocar las leyendas misteriosas del Rhin, como la de la maga Lorelei, que hacía perderse a los míos; siendo en otros poemas satírico y cruel. FRANCIA. — Aun cuando Francia era la sede del clasicismo estético, durante la segunda mitad del siglo XVIII va evolucionando en su concepto de la literatura y el arte —lo que le conduce al Romanticismo—. En los primeros años del siglo XIX la nueva escuela ofrece ya poetas insignes.

El más brillante de los líricos franceses del siglo XIX es VÍCTOR HUGO, que ya ha sido aludido al referirnos a la epopeya romántica.

VÍCTOR HUGO es, a la vez, un poeta íntimo, afectivo, que canta el amor y el hogar, la patria y el paisaje, y un poeta colectivo que canta apasionadamente las luchas políticas y sociales en las cuales él intervenía. Dotado de una imaginación brillantísima y de un verso enérgico y musical, su popularidad fue extraordinaria. Obras líricas principales: Odas y Baladas, Orientales, Las hojas de otoño, Los cantos del crepúsculo, etc. ITALIA. — El mayor lírico romántico de la literatura italiana es GIACOMO LEOPARDI (1798-1837).

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Su poesía se caracteriza por un tremendo pesimismo negativo, que le hace proyectar su propio dolor individual (soledad, melancolía) hasta convertirlo en un dolor universal que le lleva a dudar y a desesperar de todo. ESPAÑA. — La poesía romántica tuvo en España extraordinaria aceptación, ya que, olvidando la artificiosa influencia francesa del neoclasicismo, se crea una lírica nacional, vibrante y honda, de acuerdo con el carácter de la literatura patria. Citaremos sólo tres nombres característicos: ESPRONCEDA, ZORRILLA y BÉCQUER.

JOSÉ DE ESPRONCEDA (1808-1842), cuya vida agitada y ardiente está muy de acuerdo con la época y el espíritu del Romanticismo, fue conspirador, emigrante, soldado, aventurero y político.

Sus temas son siempre sugestivos y pintorescos y se describen con una gran musicalidad. Recuérdense sus famosas Canción del pirata, Al sol, El reo de muerte, A Jarifa en una orgía, La vuelta del Cruzado.

Es muy famoso su poema El Diablo Mundo, de carácter simbólico, en el que se incluye el célebre Canto a Teresa y muy conocida la leyenda de El estudiante de Salamanca, en la que un joven libertino, D. Félix de Montemar, va siguiendo a una dama cubierta con un velo que, al descubrirse, muestra ser una espantosa calavera.

JOSÉ ZORRILLA gozó también de extraordinaria popularidad a través de una larga vida (1817-1893), llena de andanzas y altibajos. Zorrilla es el más musical de los poetas románticos.

Su gran fantasía, su formidable poder de evocación, su profundo sentido católico y español, le abrieron las puertas de la fama, sobre todo en las composiciones narrativas, que por la abundancia de sus descripciones se prestan al lucimiento del poeta (A buen juez, mejor testigo, El capitán Montoya, Margarita la tornera), etc.

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER es un poeta completamente distinto. Para él la poesía no reside en la música de las palabras, sino en la expresión de sus más íntimos sentimientos.

Su vida amargada, pobre y corta (1836-1871), se refleja, con vocablos muy sencillos, en las Rimas, poesías de amor y de melancolía, en las que el poeta anota, emocionado, sus hondos anhelos y sus terribles desilusiones. Recordemos de dónde extrae Bécquer sus poesías.

BÉCQUER es el lírico más puro, más intenso del Romanticismo español; Sus leyendas están llenas de fantasía y de misterio.

COMENTARIO DE TEXTOS

Del salón en el ángulo oscuro, de su dueño tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo

veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas, como el pájaro duerme en las ramas,

esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas!

¡Ay! —pensé— ¡cuántas veces el genio

así duerme en el fondo del alma, y una voz, como Lázaro, espera

que le diga: "¡Levántate y anda!"

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CUESTIONES: 1. Explicación de estos versos de Bécquer. ¿A qué Lázaro se refieren? 2. Significación de las palabras ángulo oscuro, arpa silenciosa y mano de nieve. 3. Análisis morfológico del último verso. Razónese la puntuación y acentuación. 4. Análisis sintáctico de los cuatro primeros versos. Orden de sus palabras. 5. Medida de estos versos. ¿Cómo riman? Libertad del poeta en la construcción de estas estrofas. 6. Dígase algo del autor y su tiempo. ESCUELAS POÉTICAS POSTROMÁNTICAS. - En la segunda mitad del siglo XIX aparece una poesía irónica y reflexiva, que se opone al arrebato del Romanticismo.

Su representante es RAMÓN DE CAMPOAMOR cuyas obras poéticas (Humoradas, Doloras, Pequeños Poemas), gozaron de gran popularidad.

Dentro de esta tendencia antirromántica señalaremos a los poetas realistas, como JOSÉ MA. GABRIEL Y GALÁN, cantor del campo (Castellanas).

Este descubrimiento de Castilla es típico de la llamada Generación del Noventa y Ocho cuya figura poética es Antonio Machado.

ANTONIO MACHADO. — Nacido en Sevilla, fue catedrático del Instituto de Soria, donde describió la serenidad de los Campos de Castilla, en un libro que lleva este título. Sus características son la sobriedad del estilo y la profundidad filosófica.

Anoche cuando dormía soñé, ¡bendita ilusión!, que una fontana fluía dentro de mi corazón. Di, ¿por qué acequia escondida, agua, vienes hasta mí, manantial de nueva vida en donde nunca bebí? Anoche cuando dormía soñé, ¡bendita ilusión!, que una colmena tenía dentro de mi corazón; y las doradas abejas iban fabricando en él

con las amarguras viejas, blanca cera y dulce miel. Anoche cuando dormía soñé ¡bendita ilusión!, que un ardiente sol tenía dentro de mi corazón. Era ardiente porque daba calores de rojo hogar, y era sol porque alumbraba y porque hacía llorar. Anoche cuando dormía soñé ¡bendita ilusión!, que era Dios lo que tenía dentro de mi corazón.

Antonio Machado

EL MODERNISMO. — Mientras la generación del Noventa y Ocho se caracteriza por su pesimismo y por su estilo sobrio, otro grupo de escritores, llamados, modernistas se destacan por su forma brillante y musical.

Los Modernistas fueron unos revolucionarios de la poesía española. Inventaron versos y estrofas nuevas, usaron vocablos desconocidos y describieron espectáculos de fantasía y de ensueño.

RUBÉN DARÍO. — El modernismo fue introducido en España por Rubén Darío, nacido en Metapa (Nicaragua) en 1867, pero residente en España una gran parte de su vida. Sus obras principales son Azul..., Prosas profanas y Cantos de Vida y Esperanza.

Sus evocaciones son lujosas y brillantes y sus versos tienen extraña musicalidad. Otros poetas del modernismo fueron Manuel MACHADO (hermano de Antonio), cantor de

Andalucía, y Juan Ramón JIMÉNEZ, exquisito poeta a quien los niños deben el famoso libro, Platero y yo, evocación del pueblecito andaluz del poeta (Moguer) y del simpático asnillo Platero.

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Pastoral

Doraba la luna el río (¡fresco de la madrugada!) Por el mar venían olas teñidas de luz de alba. El campo, débil y triste se iba alumbrando. Quedaba el canto roto de un grillo la queja oscura de un agua.

Huía el viento a su gruta, el horror a su cabaña; en el verde de los pinos se iban abriendo las alas. Las estrellas se morían, se rosaba la montaña; allá en el pozo del huerto la golondrina cantaba.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

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Capítulo XVI

EL TEATRO POESÍA DRAMÁTICA. — Llamamos poesía dramática o más propiamente teatro a toda acción (o argumento) que se desarrolla entre varios personajes dentro del marco de un escenario.

Es decir, que, a diferencia de la lírica y de la épica, el teatro exige una representación visible. SUS ELEMENTOS: ACCIÓN DRAMÁTICA Y ESCENOGRAFÍA. — En todo drama u obra teatral hay, pues, un elemento activo: la acción dramática que nos llega a través de las palabras del personaje y un elemento pasivo, el ambiente que lo rodea: la escenografía. ACCIÓN DRAMÁTICA. — Se llama acción dramática a la manera como se desenvuelve el argumento de una obra teatral.

La acción consta de una primera parte o planteamiento, en la que el espectador conoce a los personajes; de una segunda parte, o nudo, en el que se produce el choque o conflicto entre los mismos, y de una tercera parte, o desenlace. A estas tres partes corresponden los tres actos habituales en el teatro moderno. Sus CONDICIONES. — Los preceptistas tienen en cuenta las siguientes condiciones de la acción dramática: a) Extensión. — La obra de teatro no puede ser, en modo alguno, desmesurada.

Su representación no puede durar más de lo que duran las sesiones habituales de nuestros teatros.

Llamamos drama, en términos generales, a toda obra teatral, y no sólo a las de carácter trágico, como cree el vulgo. Por el contrario, dentro de la literatura dramática caben todas las clases de literatura escénica que se conocen. b) Comprensibilidad. — El teatro debe llegar directamente al público.

No puede escribirse el teatro en términos tan profundos o lacónicos que el espectador no pueda entenderlos al oírlos. c) Efecto escénico. — El interés de la acción debe ser creciente a medida que se aproxima el final, debiéndose procurar que el desenlace no se adivine hasta el último momento. Sus PARTES. — La acción dramática es divide en actos, cuadros y escenas. Actos son las partes principales en que se distribuye la acción dramática. Los descansos se denominan entreactos. Cuadro es un simple cambio de decoración dentro de un acto. Se llama escena a un fragmento en el que intervienen los mismos personajes, dentro del mismo cuadro. LOS CARACTERES. - Los personajes de la obra dramática deben representar un carácter definido, el cual ha de mantenerse a lo largo de toda la obra.

La manera de accionar, de hablar y de vestirse cada personaje, debe estar de acuerdo con dicho carácter, de manera que, en todo momento, produzca una impresión de realidad. TEXTO Y ACOTACIONES. - El carácter representable de la obra dramática, obliga a sus autores a escribir: a) el texto o palabras que pronuncian los personajes en escena: cuando están solos (monólogos) cuando el actor finge que los demás personajes no le oyen (apartes).

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cuando conversan entre sí (diálogos). b) las acotaciones, que indican: al actor, los gestos que expresan su estado de ánimo; su caracterización (maquillaje) y su indumentaria; al director de escena, el estilo y clase de los decorados y muebles (atrezzo) así como la disposición de las luces. Las acotaciones señalan la situación de los actores u objetos en el escenario, designando su colocación a la derecha o a la izquierda del espectador, o en el fondo del escenario (foro). ESCENOGRAFÍA.— El conjunto de elementos pasivos que rodean al personaje se denomina escenografía.

Un buen escenógrafo debe conocer las leyes de la perspectiva para pintar decoraciones que permitan al espectador imaginarse en el lugar que corresponde a la acción. LOS GRANDES GÉNEROS DRAMÁTICOS. - Toda acción representada es teatro, pero sus distintos caracteres pueden dar lugar a diversos géneros dramáticos entre los que destacamos por su importancia y extensión (de tres a cinco actos): LA TRAGEDIA. — Se denomina tragedia a una obra extensa, de tono solemne y de final desgraciado.

La palabra tragedia deriva del vocablo griego tragos, que significa "macho cabrío" (porque los actores del primitivo teatro de Grecia salían adornados con las pieles de dicho animal), y ode, que quiere decir canto. LA COMEDIA. — La comedia posee también una extensión considerable, pero carece de solemnidad y el desenlace es grato.

La palabra comedia procede del griego comos, que significa festín, y ode, o sea canto. LOS GÉNEROS MENORES. - Se llaman así las obras dramáticas generalmente en un acto como el entremés, así llamado por intercalarse en los entreactos de las obras extensas; el sainete, o cuadro de costumbres populares; el paso, pieza corta de carácter cómico. EL TEATRO MUSICAL.— La intervención de la música en el teatro, introduce los llamados géneros líricos del teatro (no confundirlos con la poesía lírica) y en los que los actores cantan la partitura o música que se compone sobre el libreto o letra de la misma, bien totalmente (ópera), bien parcialmente (opereta, zarzuela, revista).

Se llama aria, el fragmento que entona un solo cantante, dúo, el que cantan dos; concertante, el que se expresa por la voz de tres o cuatro (a veces con letra distinta) y coro, el que se produce con la voz de un grupo numeroso de cantantes (coristas) que representan la voz de una muchedumbre o colectividad.

EL TEATRO EN LA ANTIGÜEDAD: LAS REGLAS LA TRAGEDIA CLÁSICA. - La antigüedad grecolatina y todas las épocas que han seguido sus preceptos, como el Renacimiento y el Neoclasicismo, se apoyan en las reglas dramáticas, formuladas en las obras del griego ARISTÓTELES (Poética) y del romano HORACIO (Arte poética o Epístola a los Pisones).

Para ARISTÓTELES, la tragedia debe educar y "operar, por medio de la compasión o del tenor, la purificación de nuestras pasiones". En la comedia el autor nos educa destacando el aspecto ridículo de los seres innobles.

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HORACIO señala aspectos más concretos: cree que los personajes no deben pasar de cuatro y que los actos deben ser "ni más ni menos que cinco"; pide que el lenguaje de cada personaje se acomode a su condición social. Las tres unidades. — De los textos de ARISTÓTELES y de HORACIO, surge la famosa teoría de las tres unidades.

Estas reglas se basan en que siendo considerado el teatro como una escuela pública de educación, convenía presentar la acción de las obras como un suceso verosímil, para que fueran comprendidas y aprovechadas por todos.

Por la unidad de acción, se ordenaba que el argumento de la obra teatral no se diluyese en episodios secundarios que hiciesen olvidar el tema principal; tampoco se admitía que lo trágico se mezclase a lo cómico;

por la unidad de lugar se establecía que la acción se desarrollase en el mismo sitio o, a lo máximo, que las distintas escenas se produjesen dentro de la misma ciudad;

finalmente, por la unidad de tiempo, se debía procurar que el plazo que se supone duraba la acción en la escena no fuese mayor que el período de tiempo que se tardaba en representarla. Es decir, que la acción de una obra teatral debía suceder en un plazo de horas o todo lo más de un día.

Máscara que llevaban los actores trágicos

Así, por ejemplo, el primer acto debía figurar por la mañana, y el segundo y el tercero en la tarde o en la noche del mismo día.

EL TEATRO GRIEGO. — El teatro griego es el origen del teatro universal.

Las primeras obras de teatro griego se remontan al siglo V antes de J.C. Anteriormente se sabe que, en los pueblecitos griegos, se celebraban, cuando la vendimia, cantos rústicos en honor del dios Diónisos (Baco). Solía haber un cantor y un coro que repetía el estribillo. LOS GRANDES TRÁGICOS griegos son: ESQUILO, SÓFOCLES Y EURÍPIDES.

ESQUILO, fundador de la tragedia griega, nació en Eleusis y vivió entre los siglos VI y V antes de J. C. Nos han llegado de él siete tragedias.

Religiosidad. — Esquilo fue un alma temerosa de Zeus, padre de los dioses. Los personajes de sus obras se mueven según su designio y por una especie de fatalidad.

Así en la trilogía la Orestiada (conjunto de tres obras: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides) su protagonista, Orestes, hijo del rey Agamenón, asesinado por su adúltera esposa Clitemnestra el día en que regresaba de la conquista de Troya, debe castigar el crimen, matando a su madre, y ser castigado a la vez por las terribles Coéforas, transformadas al fin, por Palas Atenea, en bienhechoras Euménides.

En Los siete contra Tebas nos presenta a dos hermanos, Eteocles y Polinice, que se dan muerte entre sí, en cumplimiento de un terrible designio de los dioses.

Finalmente su tragedia Prometeo encadenado nos presenta al titán Prometeo, condenado por Zeus a morir devorado por un águila, por haber robado fuego del cielo para entregarlo a los hombres.

Patriotismo. — Esquilo, que luchó contra los persas en las batallas de Maratón y Salamina, une sus ideales religiosos a su fervor patriótico.

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En su tragedia Los Persas, evoca noblemente el terrible dolor de la llegada, a su palacio, de Jerjes, caudillo persa, después de ser derrotado por los griegos.

En Las Suplicantes explica cómo Grecia dio generosa acogida a las hijas del rey Danao, perseguidas por los egipcios.

Máscaras griegas

SÓFOCLES. — Sucesor, rival y, finalmente, vencedor de Esquilo, de cuyas obras toma

muchos personajes. Vivió en el siglo V antes de J. C. e intervino en la gobernación de Atenas. Conservamos de él siete obras: El peso de la fatalidad. — Sófocles hereda de Esquilo el tema del destino que pesa implacablemente sobre los hombres. Así en Edipo Rey y Edipo en Colono presenta el terrible destino de Edipo obligado por los oráculos a matar a su padre, por lo que horrorizado se arranca los ojos. La fuerza del espíritu humano. — Pero Sófocles, escapa al tema de la Fatalidad creando por primera vez el protagonista que se mueve por su impulso, en dos figuras femeninas de energía admirable: Electra y Antígona.

Electra, es la hermana de Orestes, a quien ayuda en su terrible venganza contra Clitemnestra.

Antígona, hermana de Polinice, muerto ante Tebas, quiere enterrarlo, para que su espíritu (según creencia de la época) no vague atormentado. Pero lo prohíbe el rey Creonte, por considerar a Polinice traidor a la patria. Antígona, rebelde, se hace castigar con la muerte en defensa de su abnegada idea.

LECTURA Sófocles: “Antígona”

[ANTÍGONA COMPARECE ANTE CREONTE]

CREONTE.—Tú, tú, que estas ahí con la cara al suelo, ¿confiesas haberlo hecho o lo niegas? ANTÍGONA. — Confieso todo el hecho y no niego un punto. CREONTE. — Tú (al guarda) puedes ya dar contigo donde quieras, libre y descargado de esta grave acusación (vase el guarda). Tú (a Antígona), responde, sin rodeos y en una palabra: ¿sabías que estaba prohibido hacerlo? ANTÍGONA. — Lo sabía, ¿cómo no lo había de saber? La orden estaba clara. CREONTE — ¿Y te atreviste, con todo, a violar tales leyes?

[ANTÍGONA SE JUSTIFICA] ANTÍGONA. — No era Zeus quien me imponía tales órdenes, ni es la justicia, que tiene su trono con los dioses de allá abajo, la que ha dictado tales leyes a los hombres, ni creer que sus bandos habían de tener tanta fuerza que habías tú, mortal, de prevalecer por encima de las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses; que no son de hoy ni son de ayer, sino que viven en todos los tiempos y nadie sabe cuándo aparecieron. No iba yo a incurrir en la ira de los dioses violando esas leyes por temor a los caprichos de hombre alguno. Que había de morir ya lo sabía, ¿cómo no?, aunque nada hubieses tú decretado; y si muero antes de sazón, yo lo reputo por ganancia; porque quien vive como yo, metida en males sin cuento, ¿cómo no ha de salir gananciosa muriendo? Así que a mí, al menos, sucumbir en este lance no me duele poco ni mucho; el que el hijo de mi misma madre una vez muerto quedase insepulto, eso es lo que me dolería; todo lo demás a mí no me duele. Y si te parece que es locura lo que hago, quizá parezca loca a quien es un loco.

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[EL CORO INTERVIENE INÚTILMENTE] CORIFEO. — Bravía se muestra la viña, digna hija de su bravío padre; pero no sabe doblegarse ante la desdicha. CREONTE. — Pues sábete tú (al Coro) que las cabezas demasiado tiesas son las que más fácilmente caen; tú habrás podido observar que el acero que cocido al fuego es más resistente es el que de ordinario se casca y salta en pedazos. Pero yo sé que un pequeño bocado basta para sujetar a los más fogosos caballos, y no está para altivos pensamientos el que es siervo de su vecino. Ésta, insolente, ha sabido andar al violar leyes decretadas, y después del hecho, aún es mayor esta su segunda insolencia de jactarse de ello y reírse después de hacerlo. Pues a fe que no soy yo hombre y es hombre esta chiquilla, si esta victoria ha de quedar por ella y sin castigo. Bien puede ser hija de mi hermana y más pariente mía que todos los adoradores de mi Zeus domésticos; ni ella ni su hermana han de escapar de los suplicios más atroces, pues también a la otra la condeno igualmente como cómplice del mismo enterramiento.

Llamadla acá (vanse dos criados); hace un momento la he visto por casa presa de furor y fuera de sí. Que suele, aun antes del hecho, acusarse a sí mismo de traidor el corazón de los que en las tinieblas están tramando alguna maldad. Aunque también da coraje esto de ser sorprendido en un delito y luego tomarlo a honra. ANTÍGONA. — ¿Deseabas cosa más grave que cogerme y darme muerte? CREONTE. — Sólo eso; y haciéndolo lo tengo todo.

[REBELDÍA DE ANTÍGONA] ANTÍGONA. — ¿Pues a qué aguardas? Que así como nada hay en tus palabras que pueda gustarme a mí —¡ojalá no lo haya jamás!—, así nada hay en las mías que a ti pueda agradarte. Por más que, ¿puedo yo realizar hazaña más gloriosa (si por gloria va) que dar sepultura a mi hermano? Esto todos los presentes lo aprobarán a voces si el miedo no les cerrara la boca. Sino que los tiranos tienen entre mil otras ventajas la de hacer y decir impunemente lo que les place. CREONTE. — Eres tú la única de los Cadmeos que lo ve así. ANTÍGONA. — Así lo ven también éstos, sólo que cierran la boca por miedo a ti.

CUESTIONES: a) Los PERSONAJES. — Creonte es el rey autoritario y enérgico que quiere castigar la guerra promovida por Polinice. Antígona considera que cumple, por encima de todo, su deber de hermana. El Coro asiste al diálogo —desde la orkestra— y expresa sus simpatías hacia Antígona; pero Creonte, brutalmente, le hace permanecer en silencio. b) Los PUNTOS DE VISTA. — La tragedia se produce por el choque de dos puntos de vista: Creonte es la Razón y la Autoridad que no transige con que las leyes sean violadas. Antígona cree, por el contrario, que el amor —en este caso el amor fraterno - está por encima de las leyes de los hombres.

EURÍPIDES, veinte años más joven que Sófocles, transforma la tragedia en un choque de

caracteres humanos que hablan el lenguaje de la realidad, aunque a veces los dioses intervienen para resolver el final de sus obras (deus ex machina).

Eurípides ha creado numerosos tipos femeninos, como Medea, que mata a sus propios hijos para vengarse de las infidelidades de su esposo Jasón o como lfigenia en Aulide, hija del rey Agamenón. LOS COMEDIÓGRAFOS. - Hay dos períodos en la comedia griega: en el primero, comedia antigua (siglo V a. de J. C), el autor se ejercita en la sátira de carácter político. Su representante

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principal es ARISTÓFANES. Así en La Paz atacó a los políticos que deseaban la guerra, y en Las avispas, la manía de

pleitear. En el segundo período, prohibida la sátira política, la comedia se dedica a la ridiculización

de los tipos y costumbres de la sociedad. El representante de esta comedia nueva es MENANDRO

(siglo IV a. de J.C.). OBRAS: E! héroe, El esclavo, etc. EL TEATRO EN ROMA: LAS FARSAS ATELANAS. — Roma, antes del influjo de la cultura griega, tuvo unas famosas farsas atelanas (del pueblo de Atela, donde se representaban) en las que personajes siempre repetidos: el Gordo (Buccus), el Flaco (Maccus), el Jorobado (Dosennus), actuaban sólo con gestos, o frases repetidas, como los de nuestros títeres. EL TEATRO LITERARIO. — La influencia de Grecia dio dos grandes autores: PLAUTO y TERENCIO. Ambos se inspiraron en la comedia nueva, de MENANDRO. Sus obras son, pues, comedias de costumbres. PLAUTO.— Tito Maccio Plauto (siglos III-II antes de J. C.) ejerció los más humildes oficios. Se conservan de él veinte comedias.

Las comedias de Plauto acentúan los rasgos a los personajes. Se hicieron famosos el del soldado fanfarrón y perdonavidas ("Miles gloriosus") o el del avaro, que entierra su olla de oro y sufre horriblemente obsesionado por su escondrijo ("Aulularia"), tipos ambos que aparecen después muchas veces en la literatura posterior.

LECTURA Plauto: "La comedia de la ollita"

("AULULARIA")

Euclión, viejo avariento, obtiene de su dios Lar, protector de su casa, que descubra una ollita o marmita llena de oro enterrada en ella por un antepasado. Y teme siempre que la noticia de sus riquezas atraiga a los ladrones. Un vecino suyo, Megadoro, le pide a Euclión la mano de su hija, pero éste —que la ofrece sin dote— recela que Megadoro aspira sólo a apoderarse de su dinero y para impedirlo lo entierra bajo un árbol. Y allí lo descubre y roba un pérfido criado. Euclión se desespera.

[Acto I, escena II] MEGADORO. — Sírvete prestarme atención un ligero momento, amigo Euclión. Tengo que hablarte unas palabras sobre un asunto de interés común para ambos. EUCLIÓN. —(Aparte.) ¡Ay, desgraciado de mí!... Me han robado mi tesoro, y ahora querrá éste de seguro entrar conmigo en arreglos. Corro, pues, a revisar mi casa. (Márchase apresuradamente.) MEGADORO. — Pero ¿dónde vas tan deprisa? EUCLIÓN. — Vuelvo enseguida. Tengo una cosa que ver ahí dentro. (Entrase en su casa.) MEGADORO. — (Solo.) Creo, a fe mía, que tan luego como le hable de su hija para que me la dé en matrimonio, se va a creer que me burlo de él; y en verdad que entre toda la pobretería no se encuentra un hombre más mezquino que éste. EUCLIÓN. — (Aparte, saliendo de casa.) Gracias a los dioses, todo se ha salvado... todo si no se ha perdido algo. Buen susto he llevado antes de entrar; iba más muerto que vivo. (Alto.) Heme ya aquí de vuelta, Megadoro y dispuesto a escucharte. MEGADORO. — Gracias, Euclión. Te ruego, pues, que des inmediata contestación de lo que voy a preguntarte. EUCLIÓN. — Con tal que no me preguntes cosa a la que no me sea dado responder.

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MEGADORO. — Dime: ¿qué concepto tienes de la familia de que yo desciendo? EUCLIÓN. — Bueno. MEGADORO. — ¿Y de mi probidad? EUCLIÓN. — Bueno. MEGADORO. — ¿Y de mis acciones? EUCLIÓN. — Ni bueno ni malo. MEGADORO. — ¿Sabes tú mi edad? EUCLIÓN. — Sé que eres tan rico en años como en dinero. MEGADORO. — Pues yo por mi parte te he considerado siempre y te considero en la actualidad como un hombre de bien. EUCLIÓN. — (Aparte.) ¡Nada! Que ha olido mi dinero. (Alto.) ¿Y qué me quieres ahora? MEGADORO. — Pues que tú sabes quien y cómo soy, y yo también quien tú eres, te pido para mí en calidad de esposa, a tu hija: cosa que creo que puede redundar en bien tuyo y mío, y en el de la muchacha. Dame, pues, tu palabra. EUCLIÓN. — ¡Oh Megadoro! Acabas de ejecutar una acción indigna de ti; te estás burlando de un pobre hombre que ningún daño ha causado ni a ti ni a los tuyos; ni por mis palabras ni por mis obras merezco que hagas lo que haces conmigo. MEGADORO. — Ni yo, por mi vida, he venido a mofarme de ti, ni me burlo, ni te juzgo acreedor a ello. EUCLIÓN. — ¿Por qué entonces me pides la mano de mi hija? MEGADORO. — Para hacer tu felicidad a la par que tú y los tuyos labréis la mía.

[Acto IV, escena VII]

EUCLIÓN. — ¡Me han perdido! ¡Me han muerto! ¡Me han asesinado!.. . ¿Adónde iré? ¿Adónde no iré?.. . ¡Alto ahí! ¡Alto ahí!. . . ¡Al ladrón! ¡Al ladrón!. . . Pero ¿dónde está?... yo no veo nada. .. me he quedado ciego... no sé, no sé dónde voy, ni sé dónde estoy, ni sé tampoco quién soy... (Dirigiéndose al público.) Yo os ruego encarecidamente, yo os suplico que vengáis en mi auxilio: decidme, por los dioses, quién se la ha llevado. .. ¡Y no se embozan en sus túnicas blancas, dándose aires de gente de bien!... Pero que, ¿por qué os reís?... ¡Oh! os conozco perfectamente a todos: sé que hay aquí muchos que ocultan su iniquidad bajo esos blancos trajes y que se sientan entre las gentes honradas... ¿Qué dices tú?... De ti puedo fiarme, pues tienes el aspecto de una buena persona... ¿dónde está el ladrón?... ¡no me hagas morir!..., di ¿quién se la ha llevado?... ¡Tú lo ignoras!... ¡Ah, mísero de mí, estoy perdido, absolutamente arruinado! Día fatal que me ha traído lágrimas amargas, negros pesares, ¡el hambre y la indigencia!... Soy ahora en la tierra, el más infortunado de los ancianos. ¿De qué me sirve la vida, si he perdido el tesoro mío, que con tanto afán venía custodiando?... Me he privado de lo más necesario, me he abstenido de todo goce, y ahora otros se estarán divirtiendo a costa de mi fortuna... ¡Ah, esta idea me mata: no puedo resistirla!

(Trad. A. GONZÁLEZ GARBÍN)

COMENTARIO DE TEXTOS EUCLIÓN. — Me duele en el alma tener que salir de casa: bien de mala gana salgo; pero bien sé por qué lo hago. Es el caso que el jefe de nuestra curia tiene anunciada una distribución de dinero entre los vecinos, a tanto por cabeza. Si dejo de ir y rehúso mi parte, todos al punto sospecharán de mí, ¿no es cierto?, que yo tengo algún tesoro en casa; porque no es de pensar que un pobre desprecie la ocasión de obtener alguna monedita. Ahora mismo que me esfuerzo y con todo afán en evitar que sepan que tengo, parece que lo saben todos y que me saludan con más afabilidad que antes, se acercan a mí, me paran, estrechan mi mano, me preguntan con insistencia por mi salud, en qué me ocupo.

(Aulularia, acto I)

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CUESTIONES:

1. Explica brevemente el sentido de este fragmento. 2. ¿Qué significan las palabras curia, rehusar y afabilidad? Escribe algunos derivados y compuestos de vecino. 3. Análisis morfológico de me duele en el alma tener que salir de casa. ¿Qué género tiene, según su significado, el sustantivo parte? 4. Análisis sintáctico del último punto. 5. ¿Por qué decimos que la Aulularia es una comedia y no una tragedia o una novela? ¿Qué otra famosa comedia fue escrita a imitación de ésta? 6. ¿En qué época se escribió la Aulularia? Cita los comediógrafos antiguos y modernos que conozcas. 7. REDACCIÓN: Un avaro.

TERENCIO. - Publio Terencio (siglo II antes de J.C.) llamado Afer, por haber nacido en Cartago (África del Norte), fue esclavo del senador Terencio que lo libertó. Son famosas sus comedias Andria, Adelfi (o los hermanos), Heautontimorúmenos (el que se atormenta a sí mismo).

Las obras de TERENCIO se desarrollan en ambientes más aristocráticos y estudian mejor la psicología de los personajes. Terencio influyó mucho en el teatro del Renacimiento.

EL TEATRO FUERA DE LAS REGLAS CLÁSICAS EL DRAMA. - Llamamos drama o tragicomedia, a una representación teatral en la que pueden mezclarse elementos trágicos y cómicos.

Las reglas clásicas prohibían esta fusión, que se da muchas veces en la vida. De ahí que estos dramas triunfen en aquellos períodos en que no se aplican dichas reglas. EL DRAMA CRISTIANO MEDIEVAL.-Ya sabemos, por ejemplo, que la Edad Media olvidó la Antigüedad clásica y con ella sus espectáculos teatrales a los que consideraba como peligrosos por sus ideas (creencias en los dioses, en la fatalidad, etc.). Sus CICLOS. — El teatro medieval está impregnado del espíritu religioso del Cristianismo y se propine inspirar el fervor representando momentos de la vida de Jesús o de los santos. Existían dos ciclos fundamentales de representaciones: el de Navidad y el de Semana Santa. Las obras de este sencillo teatro religioso se llamaban autos (es decir, actos).

Estas pequeñas edificaciones se levantaban en los escenarios medievales al aire libre. Los

personajes de las obras pasaban de unas a otras para representar sus distintos episodios. LAS REPRESENTACIONES. — Las primeras representaciones debieron tener lugar dentro de la iglesia. Más tarde, probablemente por el tono popular y humorístico que tomaron algunas de sus escenas de los autos de Navidad, en los que los pastores rústicos actuaban como elemento cómico, se trasladaron al atrio y de ahí a la puerta. Terminaron haciéndose en la plaza pública. DIRECCIONES DEL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL. — Estudiando el teatro religioso medieval,

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podemos observar dos tendencias: Una, de carácter realista, el MISTERIO, que representa escenas de la vida de Jesús o de los santos, y que suele llamarse más adelante AUTO ("ACTO") HISTORIAL o COMEDIA DE SANTOS; Otra, de carácter simbólico, la MORALIDAD, cuyos personajes son abstractos (por ejemplo, las virtudes) y se producen en forma de parábolas y alegorías, llamadas por ellos AUTOS ALEGÓRICOS y más tarde (en el siglo XVII) AUTOS SACRAMENTALES por terminar con una exaltación del Sacramento de la Eucaristía. EL "AUTO DE LOS REYES MAGOS". — El más antiguo texto castellano (siglo XIII) es el llamado Auto de los Reyes Magos.

Es una obra breve y sencillísima. Melchor, Gaspar y Baltasar explican al público que han visto la Estrella y adivinan que ha nacido el Mesías. Acuden todos a adorarle y explican su propósito al rey Herodes, quien apenas puede disimular su cólera. (Aquí queda cortado el único texto que ha llegado hasta nosotros, que debía terminar con el canto de villancicos ante el Portal.) INFLUENCIA CLÁSICA EN EL TEATRO ESPAÑOL: LA CELESTINA.—El teatro español comenzó en el siglo XVI imitando a los autores grecolatinos, singularmente a Terencio.

Ya en 1499 se publica en España el famoso drama: tragicomedia o de Calisto, conocido por el nombre de su célebre personaje la Celestina.

Su autor fue Fernando de Rojas y presenta la historia de dos jóvenes, Calisto y Melibea, que, instigados por una vieja intrigante llamada Celestina, se dejan arrastrar por sus pasiones, lo que les conduce a una muerte desastrosa. Calisto se mata al saltar una tapia y Melibea se suicida arrojándose desde una torre. La obra está muy influida por el teatro clásico. INFLUENCIA POPULAR: LOPE DE RUEDA. - Paralelamente a este estilo culto, Lope de Rueda creó un teatro de gracioso estilo popular, con sus famosos pasos, como el de Las aceitunas.

COMENTARIO DE TEXTOS TORUBIO. — ¡Válgame Dios, señor! Vuesa merced no me quiere entender. Hoy he plantado yo un renuevo de aceitunas, y dice mi mujer que de aquí a seis o siete años llevará cuatro o cinco fanegas de aceitunas, y que ella la cogería, y que yo la acarrease, y la muchacha la vendiese, y a que a fuerza de derecho había de pedir a dos reales por cada celemín; yo que no, y ella que sí, y sobre esto ha sido la cuestión. ALOJA. — ¡Oh, qué graciosa cuestión! Nunca tal se ha visto; las aceitunas no están plantadas, ¿y ha llevado la muchacha tarea sobre ellas! MENCIGUELA. — ¿Qué le parece señor?

CUESTIONES: 1. Resume el sentido de este texto. 2. Significado de renuevo, fanegas, acarrease, a fuerza de derecho, celemín, cuestión. 3. Moraleja que se extrae de esta lectura. CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA.-Fundiendo las dos tendencias, la culta y la popular, Lope de Vega consigue crear el teatro nacional. VIDA. — Lope, llamado por sus contemporáneos "Fénix de los Ingenios" y "Monstruo de la Naturaleza", por su extraordinaria fecundidad, nació en Madrid en 1562. Su vida fue muy agitada y llena de aventuras, abrazando al final de ella el estado sacerdotal.

Lope de Vega reflejó en su obra La Dorotea rasgos de su propia vida.

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LOPE DE VEGA COMO POETA. — Lope de Vega fue un gran poeta: Épico. — Describiendo en La Dragontea la lucha contra el pirata inglés Francis Drake y en La Jerusalén Conquistada las hazañas de los Cruzados que liberaron el Santo Sepulcro. Lírico. — Reflejando en sus Rimas su propia devoción y en El Isidro el tema de la devoción popular al santo patrono de Madrid y creando una serie de poemas amorosos, descriptivos y bucólicos. IDEAS SOBRE EL TEATRO. — Lope de Vega escribió una obra titulada Arte Nuevo de hacer comedias, en la que expuso sus ideas renovadoras: a) Dividió la obra en tres actos (según Horacio debían tener cinco). b) Creó un nuevo tipo de personaje cómico que hacía reír por su ingeniosidad (la figura del donaire). c) Hizo que cada personaje hablase de acuerdo con su carácter y que las estrofas fuesen adecuadas a cada escena. OBRAS DRAMÁTICAS. — LOPE DE VEGA utilizó en su obra extensísima toda clase de temas y de géneros. Escribió tragedias, como El castigo sin venganza; comedias de costumbres o de intriga, como La dama boba y El perro del hortelano; obras de ambiente nobiliario, como El gran Duque de Moscovia, o de rústicos, como El molino y El villano en su rincón, o de la oposición entre nobles y plebeyos, como Peribáñez, Fuenteovejuna y El mejor alcalde, el rey, obras en las que muestra LOPE DE VEGA cómo las gentes humildes, ayudadas por el rey, defienden enérgicamente su honor, atropellado por los nobles.

He aquí el argumento de Fuenteovejuna. Un noble despótico y cruel, que ostentaba el cargo de Comendador de Calatrava, se hizo tan odioso en el pueblo de Fuenteovejuna, que un día el pueblo entero se amotinó y le dio muerte. Cuando el juez preguntaba, siempre se le respondía lo mismo!

—¿Quién mató al Comendador? —Fuenteovejuna, señor. —¿Y quién es Fuenteovejuna? —Todos a una.

El rey comprendió la razón que tenía el pueblo y lo perdonó.

LECTURA Lope de Vega: "El caballero de Olmedo"

Una de sus más bellas comedias es El Caballero de Olmedo. Está tomada de una tradición popular. La copla con que empieza el fragmento que publicamos todavía se canta por los pueblos de Castilla aludiendo a la torpe venganza de unos envidiosos que, terminaron con "la gala de Medina, la flor de Olmedo", el caballero sin miedo y sin tacha. Esta copla se canta en la obra como si llegase de Ultratumba, como un aviso del más allá. Toda la obra está llena de misterio, de fatalidad y de poesía.

D. Alonso, valiente caballero de Olmedo, es objeto de un ataque traidor, por parte de unos caballeros envidiosos, cuando se dirigía a Medina. En la noche, oye al pasar, un canto que le avisa de que ya se ha muerto. Pero el valiente caballero prosigue, sin hacer caso, hasta caer bajo las balas asesinas.

La Voz Que de noche le mataron al caballero la gala de Medina,

la flor de Olmedo. D. ALONSO ¡Cielos! ¿Qué estoy escuchando?

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Si es que avisos vuestros son, ya que estoy en la ocasión, ¿de qué me estáis informando?... LA VOZ (Dentro) Sombras le avisaron que no saliese, y le aconsejaron Que no se fuese el caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo [Sale un LABRADOR]

D. ALONSO ¡Hola, buen hombre, el que canta! Labrador ¿Quén me llama?

D. ALONSO Un hombre soy que va perdido.

Labrador Ya voy. Veisme aquí.

D. ALONSO Todo me espanta. (Aparte.) ¿Dónde vas? LABRADOR A mi labor. D. ALONSO ¿Quién esa canción te ha dado, que tristemente has cantado? LABRADOR Allá en Medina, señor. D. ALONSO A mí me suelen llamar el Caballero de Olmedo, y yo estoy vivo. LABRADOR No puedo deciros deste cantar más historia ni ocasión, de que a una Fabia la oí. Si os importa, yo cumplí

con deciros la canción. Volved atrás; no paséis deste arroyo. D. ALONSO En mi nobleza, fuera ese temor bajeza. LABRADOR Muy necio valor tenéis. Volved, volved a Medina D. ALONSO Ven tú conmigo. LABRADOR No puedo. (Vase.) D. ALONSO ¡Qué de sombras finge el miedo! ¡Qué de engaños imagina! Oye, escucha. ¿Dónde fue, que apenas sus pasos siento? ¡Ah, labrador! Oye, aguarda. "Aguarda", responde el eco. ¡Muerto yo! Pero es canción que por algún hombre hicieron de Olmedo, y los de Medina en este camino han muerto. A la mitad del estoy: ¿qué han de decir si me vuelvo? Gente viene... No me pesa; si allá van, iré con ellos. [D. RODRIGO y D. FERNANDO, enemigos de D. ALONSO, irrumpen con sus sicarios] D. RODRIGO ¿Quién va? D. ALONSO Un hombre. ¿No me ven? D. FERNANDO Deténgase. D. ALONSO Caballeros si acaso necesidad los fuerza a pasos como éstos, desde aquí a mi casa hay poco:

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no habre menester dineros; que de día y en la calle se los doy a cuantos veo que me hacen honra en pedirlos.

D. Rodrigo Quítese las arnas luego. D. ALONSO ¿Para qué? D. RODRIGO Para rendillas. D. ALONSO ¿Saben quién soy? D. FERNANDO El de Olmedo, el matador de los toros, que viene arrogante y necio a afrentar los de Medina... D. ALONSO Si fuérades a lo menos nobles vosotros, allá, pues tuvistes tanto tiempo,

me hablárades, y no agora, que solo a mi casa vuelvo. Allá en las rejas adonde dejastes la capa huyendo, fuera bien, y no en cuadrilla a media noche, soberbios. Pero confieso, villanos, que la estimación os debo, que aun siendo tantos, sois pocos.

(Riñen.) D. RODRIGO Yo vengo a matar, no vengo a desafíos; que entonces te matara cuerpo a cuerpo.

(A MENDO) Tírale. (Disparan dentro.) D. ALONSO Traidores sois; pero sin armas de fuego no pudiérades matarme ¡Jesús! (Cae.) D. FERNANDO ¡Bien lo has hecho Mendo!

DISCÍPULOS DE LOPE: TIRSO DE MOLINA (1584-1648) es el seudónimo del fraile mercedario Gabriel Téllez.

Su teatro se caracteriza por la viveza con que están retratados los caracteres de la mujer, decidida defensora de su amor (Don Gil de las Calzas Verdes, Marta la Piadosa) o de su jerarquía (como la enérgica reina Doña María de Molina en La prudencia en la mujer).

Tirso de Molina tiene la gloria de ser el creador de la figura de "Don Juan", protagonista de su obra El burlador de Sevilla y Convidado de piedra.

Don ]uan es un libertino que engaña a las mujeres y ofende continuamente a Dios, por lo que, al final de sus fechorías, es condenado a abrasarse en el Infierno.

El Condenado por desconfiado presenta el caso de un religioso (Paulo) que duda de la bondad divina al creer que su fin será el de un hombre de pésima conducta (Enrico) que, al final, se salva, mientras que Paulo, desconfiando de Dios, se condena. JUEZ —¿Y dónde está? —Entre estos ramos le metí. (Va a apartar los ramos y aparerece PAULO rodeado de llamas.) Mas, ¡qué visión descubro de tanto espanto!

PAULO Si a Paulo buscando vais bien podéis ya ver a Paulo, ceñido el cuerpo de fuego, y de culebras cercado. No doy la culpa a ninguno de los tormentos que paso: sólo a mí me doy la culpa,

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pues fui causa de mi daño. Pedí a Dios que me dijese el fin que tendría, en llegando de mi vida el postrer día: ofendíle, caso es llano; y como la ofensa vio de las almas el contrario, incitóme con querer perseguirme con engaños. Forma de un ángel tomó y engañóme; que a ser sabio, con su engaño me salvara;

pero fui desconfiado de la gran piedad de Dios, que hoy a su juicio llegando, me dijo: "Baja, maldito de mi Padre, al centro airado de los oscuros abismos, adonde has de restar penando". ¡Malditos mis padres sean mil veces, pues me engendraron! ¡Y yo también sea maldito,, pues que fui desconfiado!

(Húndese y sale fuego de la tierra.) JUAN RUIZ DE ALARCÓN: VIDA. — También discípulo de Lope, Juan Ruiz de Alarcón nació en México (1581) y residió en Madrid, donde intervino en las luchas literarias, en las que fue muy cruelmente atacado, incluso por su defecto físico (era corcovado). CARÁCTER DE SU OBRA. — Alarcón escribió obras dramáticas de carácter educativo, así en La verdad sospechosa ridiculiza el vicio de mentir. SIGLO XVII. - CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681) domina, con LOPE DE VEGA, el gran teatro clásico español.

A diferencia de Lope, Calderón llevó una vida quieta y ordenada. Fue sacerdote y en su obra exalta el triunfo de la Eucaristía por medio de sus famosos Autos Sacramentales.

Su teatro es más meditado y profundo que el de Lope. Toda la obra de CALDERÓN está sometida a su concepción religiosa. Dios está presente y

encima de toda existencia. Es la única Verdad. Para tratar estos difíciles temas, CALDERÓN utiliza un teatro alegórico, los autos

sacramentales —llamados así por terminar con la exaltación de la Eucaristía— cuyos personajes son muchas veces símbolos: el Pecado, el Alma, la Gracia, etc.

La vida terrena no es más que una "representación teatral" en la que Dios asigna a cada humano el papel que ha de hacer en la vida, en El gran teatro del mundo (título de una de sus obras), dando después el premio o castigo que corresponda.

Estudiaremos dos obras famosísimas de CALDERÓN: La vida es sueño y El Alcalde Zalamea.

Calderón: "La vida es sueño"

Basilio, rey de Polonia, al nacer su hijo Segismundo da crédito a los augurios que le dicen

que el nuevo príncipe será de carácter tan perverso y violento que acabará destronándole. Para evitarlo, Basilio encierra a su hijo en una torre, entre las montañas en donde crece, acompañado de su ayo Clotaldo. Una joven doncella, Rosaura, que regresa a Polonia, se extravía, con Clarín su criado, y descubre el escondrijo de Segismundo, al que oyen lamentarle de esta manera: SEG. ¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratáis así, ¿qué delito cometí contra vosotros naciendo? Aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido. Bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido. Sólo quisiera saber

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para apurar mis desvelos (dejando a una parte, cielos, el delito de nacer), ¿qué más os pude ofender para castigarme más? ¿No nacieron los demás? Pues sí los demás nacieron, ¿qué privilegios tuvieron que yo no gocé jamás? ................................................. Ros. Con asombro de mirarte, ton admiración de oírte, ni sé qué pueda decirte ni qué pueda preguntarte, sólo diré que a esta parte hoy el cielo me ha guiado para haberme consolado, si consuelo puede ser del que es desdichado, ver otro que es más desdichado. Cuentan de un sabio, que un día tan pobre y mísero estaba, que sólo se sustentaba,

de unas hierbas que cogía. ¿Habrá otro —entre sí decía— más pobre y triste que yo? Y cuando el rostro volvió, halló la respuesta viendo que iba otro sabio cogiendo las hojas que él arrojó. ....................................................... Quejoso de la fortuna yo en este mundo vivía, y cuando entre mí decía: "¿habrá otra persona alguna de suerte más importuna?" piadoso me has respondido, pues volviendo en mi sentido, hallo que las penas mías, para hacerlas tú alegrías las hubieras recogido. Y por si acaso mis penas pueden en algo aliviarte, óyelas atento y toma las que de ellas me sobraren. Yo soy. . .

Rosaura explica que regresa a Polonia en persecución de un amante infiel. Basilio, para

comprobar si los augurios son ciertos imagina la siguiente estratagema: dar un narcótico a Segismundo y llevarlo a palacio, para ver cómo reacciona. Al darse cuenta de que es un príncipe, Segismundo acomete furiosamente a su ayo Clotaldo y a un criado del palacio. SEG. Pues vil, infame, traidor, ¿qué tengo más que saber, después de saber quién soy, para mostrar desde hoy mi soberbia y mi poder? ¿Cómo a tu patria le has hecho tal traición, que me ocultaste a mí, pues que me negaste con razón y derecho este estado? CLOT. ¡Ay de mí triste! SEG. Traidor fuiste con la ley, lisonjero con el rey, y cruel conmigo fuiste;

y así el rey, la ley y yo, entre desdichas tan fieras, te condenan a que mueras a mis manos. CRIA. Señor. .. SEG. NO me estorbe nadie, que es vana diligencia: ¡y vive Dios! Si os ponéis delante vos, que os eche por la ventana. CRIA. Huye, Clotaldo. CLOT. ¡Ay de ti que soberbia vas mostrando, sin saber que estás soñando! (Vase.)

Ante tan brutal reacción, el rey Basilio ordena que sea narcotizado de nuevo y llevado a la

torre. Al despertar, Segismundo cree que todo lo que vio lo ha soñado. El Rey, oculto, acude a verle despertar. He aquí el diálogo con su ayo Clotaldo: SEG. ¿Soy yo, por ventura? ¿Soy el que preso y aherrojado llegué a verme en tal estado?

¿No sois mi sepulcro vos, torre? Sí. ¡Válgame Dios! ¡Qué de cosas he soñado!

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CLOT. A mí me toca llegar, {Apt.) a hacer la deshecha ahora. ¿Es ya de dispertar hora? SEG. SÍ, hora es ya de dispertar. CLOT. ¿Todo el día te has de estar durmiendo? ¿Desde que yo al águila que voló con tardo vuelo seguí, y te quedaste tú aquí, nunca has dispertado? SEG. NO, ni aun agora he dispertado; que según, Clotaldo, entiendo, todavía estoy durmiendo y no estoy muy engañado; porque si ha sido soñado lo que vi palpable y cierto, lo que veo será incierto, y no es mucho que rendido, pues veo estando dormido, que sueñe estando despierto. CLOT. Lo que soñaste me di. SEG. Supuesto que sueño fue, no diré lo que soñé; lo que vi, Clotaldo, sí. Yo desperté, yo me vi (¡qué crueldad tan lisonjera!) en un lecho, que pudiera con matices y colores ser el catre de las flores que tejió la primavera. Aquí mil nobles, rendidos a mis pies, nombre me dieron de su príncipe, y sirvieron galas, joyas y vestidos. La calma de mis sentidos tú trocaste en alegría diciendo la dicha mía, que, aunque estoy de esta manera, Príncipe en Polonia era. CLOT. Buenas albricias tendría. SEG. NO muy buenas; por traidor; con pecho atrevido y fuerte dos veces te daba muerte. CLOT. ¿Para mí tanto rigor? SEG. De todos era señor y de todos me vengaba; sólo a una mujer amaba. Que fue verdad, creo yo, en que todo se acabó,

y esto solo no se acaba. (Vase el Rey.) CLOT. —Enternecido se ha ido (Apt.) el Rey de haberle escuchado— Como habíamos hablado de aquella águila, dormido, tu sueño imperios han sido; mas, en sueños, fuera bien honrar entonces a quien te crió en tantos empeños, Segismundo, que aun en sueños no se pierde el hacer bien. (Vase.) SEG. ES verdad; pues reprimamos esta fiera condición, por si alguna vez soñamos; y sí haremos, pues estamos, en mundo tan singular, que el vivir sólo es soñar; y la experiencia me enseña que el hombre que vive sueña lo que es hasta dispertar. Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando; y este aplauso, que recibe prestado, en el viento escribe, y en cenizas le convierte la muerte (¡desdicha fuerte!). ¿Qué hay quien intente reinar viendo que ha de dispertar en el sueño de la muerte? Sueña el rico en su riqueza, que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza, sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende. Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño, que toda la vida es sueño y los sueños sueños son.

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Poco después, una sublevación en palacio destrona al rey Basilio y proclama rey a Segismundo. Pero esta vez, aleccionado por lo que sucedió entonces, no sólo salva de la muerte al rey fugitivo, sino que le rinde homenaje de filial afecto, explicando a la corte de Polonia cómo la equivocada educación recibida era la causante de su violento carácter.

En El alcalde de Zalamea, Pedro Crespo honrado labrador de Zalamea, prende a un capitán que ha engañado a su hija, con la que no quiere casarse por orgullo. Pedro Crespo le suplica de rodillas que le devuelva e1 honor que le ha quitado. El capitán le desprecia y se niega. Entonces Pedro Crespo, que acaba de ser nombrado alcalde de Zalamea, juzga al mal caballero y tras un diálogo terrible lo manda ahorcar. Cuando llega al Rey (Felipe II), nombra a Pedro Crespo alcalde perpetuo de Zalamea. REY Pues ya que aquesto es así ¿por qué como a capitán y caballero, no hicisteis degollarle? CRESPO ¿ESO dudáis? Señor, como los hidalgos, viven tan bien por acá, el verdugo que tenemos no ha aprendido a degollar.

Y ésa es querella del muerto que toca a su autoridad. Y hasta que él mismo se queje no les toca a los demás. REY Don Lope, aquesto ya es hecho, bien dada la muerte está; que errar lo menos no importa si acertó lo principal. . . Vos por alcalde perpetuo de aquesta villa os quedad.

EL TEATRO DE SHAKESPEARE EL DRAMA EN INGLATERRA: SHAKESPEARE - Ya hemos visto que el teatro español no acepta las reglas del Clasicismo. El teatro inglés se produce también independientemente, creando su propio estilo nacional gracias a la gigantesca personalidad de William Shakespeare.

Shakespeare nació en Stratford, sobre el río Avon, en 1564. Fue como Molière autor y actor, viviendo del teatro, y alcanzando una extraordinaria popularidad. Shakespeare es el más formidable creador de caracteres humanos que ha existido en el teatro universal.

Sin ser absolutamente original, puesto que muchas de sus obras deben su argumento a escritores clásicos o a narradores italianos del Renacimiento, dota a sus figuras de tal fuerza y las rodea de tanta poesía, que puede decirse que las crea nuevamente.

Los historiadores distinguen tres períodos en su obra: a) Período optimista, de juventud (Romeo y Julieta, El sueño de una noche de verano, Las alegres comadres de Windsor, El Mercader de Venecia). b) Período sombrío de madurez (Otelo, Hamlet, Macbeth); y c) Período de serenidad final (La Tempestad, Cuento de Invierno).

Los caracteres humanos del teatro de Shakespeare han quedado fijados como arquetipos: Así Romeo, simboliza el amor; Shylock (de "El Mercader de Venecia"), la avaricia; Hamlet, la duda; Otelo, los celos; Macbeth, la ambición, etc.

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LECTURA Shakespeare: "Hamlet"

a) ARGUMENTO DE LA OBRA. — Hamlet, príncipe de Dinamarca, enloquece de dolor al averiguar que la muerte del rey, su padre, es debida al hermano del mismo, Claudio, quien deseaba casarse con la reina Gertrudis, madre de Hamlet. Éste le acusa de haber deshonrado la memoria de su esposo. Tras una serie de episodios terribles, en los que Gertrudis muere envenenada, Hamlet mata a Claudio y es, a su vez, víctima de un desafío. b) CARÁCTER. — Recordemos que las obras de Shakespeare se dividen en varios períodos. Como podemos imaginar, Hamlet pertenece al período sombrío y acredita la plenitud de su genio. c) OBSERVACIONES. — Nótese la manera de pensar del enterrador, que habla con la lógica de un campesino ignorante.

Hamlet entra en el cementerio con su amigo Horacio.

Un enterrador está cantando alegremente. HAMLET. — ¿No tendrá ese hombre conciencia de su oficio, que canta mientras abre una fosa? HORACIO. — La costumbre le ha familiarizado con la tarea. HAMLET. — Así es, justamente; la mano que menos trabaja es la que tiene el tacto más suave. ENTERRADOR (cantando):

Pero la edad, con sus arteros pasos, en su red me ha cogido, hundiéndome en la tierra, cuando de tierra fabricado he sido.

(Saca una calavera.) HAMLET.— Esa calavera tenía lengua, y podía en otro tiempo cantar. ¡Cómo la tira contra el suelo ese bribón, como si fuera la quijada con que Caín cometió el primer asesinato!... Y la que está manoseando ahora ese bruto acaso sea la de un político, de un intrigante que pretendía engañar al mismo Dios. ¿No es posible? HORACIO. — Bien podría ser, señor. HAMLET.—O tal vez, la de un cortesano, que sabía decir: "¡Felices días, amable señor! ¿Cómo estáis, mi querido señor?" Éste podría ser el señor de Tal, que hacía elogios del caballo del señor de Cual, para pedírselo prestado después. ¿No es verdad? HORACIO. — Sí, señor. HAMLET.— ¡Vaya si lo es! Y ahora está en poder del señor Gusano, descarnada la boca y aporreados los cascos por el azadón del sepulturero. ¡Hete aquí una linda mudanza, si tuviéramos penetración bastante para verla! ¿Tan poco costó la formación de esos huesos, que no sirven sino para jugar a los bolos? Los míos me duelen con sólo pensarlo. ENTERRADOR (canta):

Un pico y un azadón, un azadón y una sábana; ¡oh! y un hoyo cavado en tierra a tal huésped bien le cuadra.

(Saca otra calavera.) ENTERRADOR. — Aquí tenéis una calavera (recogiéndola del suelo). Esta calavera ha estado metida en tierra veintitrés años. HAMLET. — ... ¿De quién era? ENTERRADOR. — De un mentecato. ¿De quién diríais?

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HAMLET. — ¡Qué sé yo! ENTERRADOR. — ¡Mala peste le confunda! ¡Loco tunante! Un día me tiró por la cabeza una botella de vino del Rin. Pues, señor, esta misma calavera que aquí veis es de Yorick, el bufón del rey. HAMLET. — ¿Ésa? ENTERRADOR. — Esta misma. HAMLET. — Deja que la vea. (Coge la calavera.) ¡Ah, pobre Yorick! Yo le conocí, Horacio: era un hombre de una gracia infinita y de una fantasía portentosa. Mil veces me llevó a cuestas, y ahora, ¡qué horror siento al recordarlo!, a su vista se me revuelve el estómago. Aquí pendían aquellos labios que yo he besado no sé cuántas veces. ¿Qué se lucieron tus chanzas, tus piruetas, tus canciones, tus rasgos de buen humor, que hacían prorrumpir en una carcajada a toda la mesa? ¿Nada, ni un solo chiste siquiera para burlarte de tu propia mueca? ¿Qué haces ahí, con la boca abierta? Vete ahora al tocador de mi dama, y dile que aunque se ponga el grueso de un dedo de afeite, ha de venir forzosamente a esta linda figura. Prueba a hacerla reír con eso. (A Horacio.) Dime una cosa por favor, Horacio. HORACIO. — ¿Cuál es, señor; HAMLET. — ¿Crees tú que Alejandro Magno tendría este aspecto bajo tierra? HORACIO. — El mismo, justamente. HAMLET. — ¿Y olería de este modo? ¡Puaf! (tira la calavera}. HORACIO. — Del mismo modo, señor. HAMLET. — ¡A qué viles usos podemos descender, Horacio!

Trad. L. ASTRANA MARÍN

EL TEATRO DE INFLUENCIA CLÁSICA TEATRO NEOCLÁSICO EN FRANCIA.- De todos los países europeos, Francia es la que recoge más plenamente el espíritu grecolatino: su teatro clásico —que corresponde al Gran Siglo de su literatura, el siglo XVII -, no sólo se somete a la reglas de Aristóteles, como las tres unidades, sino que las interpreta de la manera más rigurosa a través de los preceptos formulados por NICOLÁS

BOILEAU en su Art Poétique. La tragedia: CORNEILLE-RACINE. — La gran tragedia clásica francesa nace con PIERRE

CORNEILLE (1606-1684), profundo conocedor del teatro español, que en su obra Le Cid imitó Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro, y en El mentiroso la comedia de Alarcón La verdad sospechosa.

Corneille es famoso por la grandiosidad de que dota a los caracteres de sus personajes. Así el Cid, que antepone a su amor por Doña Jimena, el honor que le exige matar al padre de ésta, por haber ofendido a su padre.

Así el emperador Augusto que, en la tragedia Cinna, perdona a quien quiso asesinarle por demostrar que es capaz de gobernarse a si mismo, que es más difícil que gobernar el Imperio Romano.

La culminación de la tragedia clásica se debe a JEAN RACINE (1636-1690), que recogió del teatro antiguo no sólo las reglas, sino algunos personajes como Fedra, Ifigenia y Andrómaca, con cuyos nombres tituló sus obras.

Racine estudia muy bien la psicología de sus personajes y en sus obras hace que choquen sus pasiones en una forma perfectamente estudiada.

La comedia: MOLIERE. — Juan Bautista Poquelin, conocido por MOLIÈRE (1622-1673), es el creador de la comedia francesa.

Autor y actor, gran observador de la sociedad y de los hombres, sus obras presentan: a) las costumbres de su época, como la pedantería de ciertas mujeres (Las preciosas ridículas), las pretensiones de un nuevo rico: El Burgués Gentilhombre; b) los caracteres de la humanidad, como El avaro (tomado de Plauto), el hipócrita (Tartufo), El

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misántropo, el maniático (El enfermo de aprensión), el seductor (Don Juan) tema imitado del teatro español, etc. EL TEATRO NEOCLÁSICO EN ESPAÑA.- El teatro español, como hemos visto, no se caracteriza, como el francés, por el culto hacia el teatro grecolatino. Solamente, cuando los reyes de la casa de Borbón (siglo XVIII) impusieron en España el gusto por lo francés, surgieron algunos autores de carácter neoclásico.

LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN es, sin duda, el más importante. Nacido en Madrid (1760), su vida estuvo llena de peripecias políticas que le llevaron a morir en París en 1828.

Sus comedias más famosas son La comedia nueva o El café y El sí de las niñas. En La comedia nueva se satirizan ciertas exageraciones y ridiculeces en que había caído el

teatro español. En El sí de las niñas presenta el caso de una señora, Doña Irene, que pretende casar a su hija

Paquita con un rico caballero entrado en años, D. Diego, siendo así que ella está enamorada de su sobrino, D. Carlos. El amor de los jóvenes acaba por triunfar.

LECTURA Moratín: "El sí de las niñas"

D. DIEGO. — ¿Y qué proyectos eran los tuyos en esta venida? D. CARLOS. — Consolarla, jurarla de nuevo un eterno amor, pasar a Madrid, verle a usted, echarme a sus pies, referirle todo lo ocurrido, y pedirle, no riquezas, ni herencia, ni protecciones, ni... eso no... Sólo su consentimiento y su bendición para verificar un enlace tan suspirado, en que ella y yo fundábamos toda nuestra felicidad. D. DIEGO. — Pues ya ves, Carlos, que es tiempo de pensar muy de otra manera. D. CARLOS. — Sí, señor. D. DIEGO. — Si tú la quieres, yo la quiero también. Su madre y toda su familia aplauden este casamiento. Ella..., y sean las que fueren las promesas que a ti te hizo..., ella misma, no ha media hora, me ha dicho que está pronta a obedecer a su madre y darme la mano, así que... D. CARLOS. — Pero no el corazón. (Levántase.) D. DIEGO. — ¿Qué dices? D. CARLOS. — No, eso no... Sería ofenderla... Usted celebrará sus bodas cuando guste; ella se portará siempre como conviene a su honestidad y a su virtud; pero yo he sido el primero, el único objeto de su cariño, lo soy, lo seré... Usted se llamará su marido; pero si alguna o muchas veces la sorprende, y ve sus ojos hermosos inundados en lágrimas, por mí las vierte... Yo, yo seré la causa... Los suspiros, que en vano procurará reprimir, serán finezas dirigidas a un amigo ausente. D. DIEGO. — ¿Qué temeridad es ésta? (Se levanta con mucho enojo, encaminándose hacia don Carlos, que se va retirando.) D. CARLOS. — Ya se lo dije a usted... Era imposible que yo hablase una palabra sin ofenderle... Pero, acabemos esta dichosa conversación... Viva usted feliz, y no me aborrezca, que yo en nada le he querido disgustar... La prueba mayor que yo puedo darle de mi obediencia y mi respeto, es la de salir de aquí inmediatamente... Pero no se me niegue a lo menos el consuelo de saber que usted me perdona.

COMENTARIO DE TEXTOS DON DIEGO.— ¿Y doña Paquita? DOÑA IRENE. — Doña Paquita, siempre acordándose de sus monjas. Ya le digo que es tiempo de mudar de bisiesto y pensar sólo en dar gasto a su madre y obedecerla.

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DON DIEGO. — ¡Qué diantre! ¿Conque tanto se acuerda de...? DOÑA IRENE. — ¿Qué se admira usted? Son niñas..., no saben lo que quieren, ni lo que aborrecen... En una edad así, tan... DON DIEGO. — No, poco a poco. Eso, no. Precisamente en esa edad son las pasiones algo más enérgicas y decisivas que en la nuestra, y por cuanto la razón se halla todavía imperfecta y débil, los ímpetus del corazón son mucho más violentos... (Asiendo de una mano a doña Paquita la hace sentar inmediata a él.) Pero, de veras, doña Paquita, ¿se volvería al convento de buena gana?... La verdad. DOÑA IRENE. — Pero si ella no... DON DIEGO. — Déjela usted, señora, que ella responderá.

(El sí de las niñas)

CUESTIONES: 1. En ese fragmento de El sí de las niñas se halla expresada la idea central de la obra, su tesis. Vamos a ver si la descubres y la explicas en breves palabras. 2. Significación de las palabras bisiesto e ímpetus. Derivados de la palabra razón. 3. Análisis morfológico de las palabras siguientes: Ya, enérgicas y aborrecen. El verbo aborrecer ¿es regular o irregular? Justifica la respuesta. 4. Análisis sintáctico de la frase no saben lo que quieren ni lo que aborrecen. 5. La forma dialogada —o diálogo— ¿en qué otro género literario se emplea además el género teatral?

EL ROMANTICISMO EN EL TEATRO EL DRAMA ROMÁNTICO. - La revolución romántica repercute en el teatro: una ráfaga de libertad destruye el antiguo rigor de los preceptos clásicos, que encadenaban al escritor impidiéndole toda fantasía literaria. ALEMANIA: SCHILLER. — El movimiento romántico en Alemania lo inicia el grupo de escritores que toma como lema Sturm und Drang ("Tempestad y empuje"). Su lema es la supresión de las reglas clásicas.

No es extraño, por tanto, que la libertad sea el tema predilecto del teatro del jefe del movimiento, Federico Schiller. Así en su famosa obra Guillermo Tell exalta la figura del glorioso libertador de Suiza, o en Los Bandidos, canta el mundo de las gentes que prefieren una existencia libre de toda clase de tutelas.

Este sentimiento le lleva a hacerse eco de la "leyenda negra" en su obra sobre el príncipe Don Carlos, en la que ataca a Felipe II. GOETHE. - Johan Wolfgang Goethe (1749-1832), la figura más egregia de la literatura alemana, fue, por su gran curiosidad espiritual y por la época en que vivió, un ecléctico, es decir, un escritor que tomó elementos del Clasicismo y del Romanticismo. Su obra máxima, Fausto, pertenece al género dramático, pero tiene tanta grandeza y fantasía, que es, en realidad, irrepresentable.

Pone en escena, como personaje central, a un anciano de inmensa sabiduría, el doctor Fausto, atormentado por dudas interiores, decide vender su alma al diablo a cambio de la juventud. Fausto, auxiliado por el diablo, que toma el nombre de Mefistófeles, seduce a la inocente doncella Margarita; luego se enamora de Elena, que se evapora a su abrazo. La obra termina con la expiación de Fausto, que consigue salvarse.

La concepción de este poema dramático es grandiosa y múltiple, abundando en escenas de magia, apariciones y aquelarres. La obra tiene carácter trascendental y simbólico: quiere ser una alegoría de la humanidad, con sus ensueños y sus caídas.

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FRANCIA: VÍCTOR HUGO.- El teatro romántico francés tiene su figura representativa en Víctor Hugo, a quien ya hemos estudiado como épico y como lírico.

VÍCTOR HUGO, en el prólogo de su tragedia Cromwell (1827), sostuvo por primera vez, los postulados de la nueva escuela. "HERNANI". - Si Cromwell significa la proclamación teórica del Romanticismo en el teatro, Hernani, estrenado tres años después (1830), en medio de un verdadero tumulto provocado por las discusiones literarias, constituye el triunfo definitivo de la nueva dramaturgia.

Hernani, de ambiente español, presenta una tragedia de amor y de venganzas cuyo protagonista es Don Juan de Aragón, transformado en bandido (por la enemistad del rey), que sacrifica su vida por el amor de doña Sol. EL TEATRO MUSICAL. — Durante el siglo XIX florece en toda Europa el teatro de ópera, que ya en el siglo XVIII había empezado a triunfar con las obras de MOZART.

Fueron los músicos italianos, como DONIZETTI, BELLINI y VERDI quienes popularizaron la ópera y la convirtieron en un espectáculo aristocrático y brillante.

WAGNER.- Ricardo Wagner (1813-1883) es el genial transformador del teatro musical en

Europa. Su vida fue, en gran parte, una tenacísima lucha para imponer sus teorías, cosa que no

consiguió sino en los últimos años de su vida, gracias a la proyección del rey Luis II de Baviera. WAGNER concibe el drama musical como una síntesis de todas las artes; pero deja a la

música la expresión de las ideas que aparecen definidas especialmente por leits motivs, que reflejan los sentimientos y las emociones. Así, pues, la música no es simple acompañamiento, sino que expresa ella sola y principalmente los más puros afectos de los personajes.

WAGNER extrae los temas de sus formidables creaciones de viejas leyendas alemanas. Así en su famosa tetralogía (El anillo de los Nibelungos) que contiene un prólogo (El oro del Rhin) y tres grandes dramas musicales (La Walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses). Figuras legendarias y caballerescas se mueven en Lohengrin, Tannhäuser y Parsifal; esta última narra las proezas de los caballeros que durante la Edad Media buscaron el perdido cáliz de la Última Cena, llamado el Santo Graal. Tristán e Isolda se basa en una vieja leyenda bretona, que narra los trágicos amores imposibles de estos dos personajes legendarios.

LA ESCENA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX EL TEATRO ROMÁNTICO EN ESPAÑA.- Los triunfos resonantes que el Romanticismo obtenía en todas las escenas europeas motivaron la incorporación del teatro español al nuevo estilo.

He aquí las etapas principales de esta renovación literaria, que se desarrollan en cuatro años sucesivos: 1834: "LA CONJURACIÓN DE VENECIA". — En 1834 el político y literato español don Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862) estrena La Conjuración de Venecia, obra que es considerada como el precedente inmediato del triunfo del Romanticismo en nuestro teatro.

La Conjuración de Venecia es un drama histórico en prosa que se desarrolla en el siglo XIV y se basa en un episodio de rivalidades políticas: Rugiero, joven patriota, desea libertar a Venecia de la tiranía del Consejo de los Diez, presidido por Pedro Morosini, pero es descubierto. La tragedia adquiere un carácter sentimental, porque la sobrina de Morosini, Laura, está casada secretamente con Rugiero. Para colmo de males se averigua al cabo que éste es nada menos que hijo del propio Morosini. A pesar de todo, Rugiero es llevado al patíbulo.

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1835: "DON ÁLVARO O LA FUERZA DEL SINO", de don Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-1865), que durante sus años juveniles, emigrado en Francia, Italia y Malta, conoció los primeros frutos de la revolución romántica y la hizo triunfar definitivamente en nuestro teatro con el estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino.

Presenta la desdichada figura de don Álvaro, a quien persigue (como a los héroes de las tragedias griegas) la Fatalidad, hasta tal punto, que mata, sin querer, al padre de su amada doña Leonor y, luego, en un lance de honor, a un hermano de ella. Horrorizado don Álvaro se refugia en una de las ermitas de Córdoba; pero por otra terrible casualidad doña Leonor se ha escondido en otra ermita cercana. Descubiertos por otro hermano, éste cree en la culpabilidad de ambos y desafía a don Álvaro que le mata, y al acudir doña Leonor junto al agonizante, éste le clava un puñal. Don Álvaro al ver tanta calamidad, se suicida arrojándose por un precipicio.

Todas las características de Don Álvaro acreditan el tono romántico de la obra. La obra carece de lógica y de verosimilitud y, por tanto, de intención educativa, y no se ajusta a las tres unidades. 1836: "EL TROVADOR". — Esta tragedia, debida a la pluma de Antonio García Gutiérrez (1813-1884), autor oscuro que debió a este estreno una gloria apoteósica, marca el definitivo avance del teatro romántico en nuestra Patria.

La acción de esta tragedia es muy complicada y fantástica. Se basa en los amores desgraciados del trovador don Manrique, de origen misterioso, y la dama doña Leonor, a la que pretende el Conde de Artal, quien, con sus violencias y su poder, ya que es Justicia de Aragón, hace condenar a muerte al Trovador. Leonor se suicida envenenándose. Entonces se descubre, por una gitana llamada Azucena a quien el Trovador tenía por madre, que él y el Conde de Artal son hermanos. 1837: "Los AMANTES DE TERUEL". — Don Juan Eugenio de Hartzenbusch, madrileño (nacido en 1806), funcionario del Estado y hombre de gran cultura, escribió amables comedias y costumbres, zarzuelas y fábulas; nos interesa destacar su tragedia Los amantes de Teruel (1837), porque, basada en un tema del teatro clásico, le da fuerza y apasionamiento románticos.

Diego Marsilla para poder casar con su amada Isabel de Segura, debe partir a tierra de moros y regresar con un botín, pero llega tarde al plazo que se le diera, porque la reina mora de Valencia, que se ha enamorado de él, le impide el regreso. Isabel está ya casada, y la obra termina con la muerte trágica de los dos amantes. 1840: "EL ZAPATERO Y EL REY, obra del famoso poeta José Zorrilla, se apoya en la figura histórica de Don Pedro el Cruel.

Don Pedro el Cruel muere a manos de su hermano bastardo Enrique de Trastámara. Un leal servidor de D. Pedro, el capitán Blas Pérez, cree poder salvar a su rey, ofreciendo a D. Enrique devolverle una hija, cuy rastro había perdido. Al saber que D. Pedro ha muerto Blas Pérez no vacila en hacer matar a la hija de Don Enrique. 1844: "DON JUAN TENORIO" es, sin duda, la obra más popular de Zorrilla. Recoge la figura del Burlador sevillano, creado por Tirso de Molina, y la adapta a su fantasía y espíritu romántico.

Según este espíritu, Don Juan —que en la obra de Tirso se condena por sus escandalosas liviandades— se salva, gracias a una mujer, Doña Inés, que vela por su alma. La obra tiene mucho movimiento y una escenografía sorprendente, por lo que se ha hecho muy popular. EL TEATRO POST-ROMÁNTICO. - Como acontece con todas las escuelas literarias, el Romanticismo conoce también un período de agotamiento y es desplazado por nuevas escuelas. Veamos rápidamente algunas de sus características:

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EL REALISMO: a) LA ALTA COMEDIA. — Como reacción contra la fantasía y el anhelo de cosas irreales que transparentan los románticos, surge un teatro que refleja la sociedad contemporánea, fustigando sus vicios y defectos. Así en las obras de don ADELARDO LÓPEZ DE AYALA (1828-1879) se critica el materialismo (en Consuelo y El tanto por ciento) y la maledicencia (en El tejado de vidrio).

Lo mismo podría decirse de las obras de MANUEL TAMAYO Y BAUS, como La bola de nieve, contra los celos infundados; Lances de honor, contra los desafíos; Lo positivo, contra el casamiento por conveniencia.

Tamayo ha alcanzado la celebridad por su gran tragedia, de tema romántico, Un drama nuevo (1867) basado en un tema de celos concebido en un ambiente histórico: uno de los personajes de la obra es Shakespeare.

Como representante de la "alta comedia" instigadora de la sociedad de su tiempo, tenemos, finalmente, a JOSÉ ETCHGARAY.

Es característico su drama El Gran Galeoto. Las estúpidas murmuraciones de la gente provocan la destrucción de un hogar.

b) LA COMEDIA CASERA.- El mejor cultivador de la comedia de costumbres burguesas es don MANUEL BRETÓN DE LOS HERREROS, estudiante, soldado en la guerra de la Independencia, periodista y, finalmente, Secretario de la Academia Española (1796-1873).

Recordemos entre sus obras Marcela o ¿cuál de los tres?, historia de la coqueta que se queda sin novio, y Muérete y verás, que representa que un hombre, a quien se cree muerto, es olvidado por su novia, mientras la hermana de ésta sigue queriéndole en silencio. c) EL GÉNERO CHICO. — A fines del siglo XIX se produjo un notable renacimiento del sainete popular de costumbres madrileñas de música alegre y castiza (Bretón, Chapí, Barbieri), que se conoce con el nombre de "género chico".

Son famosos RICARDO DE LA VEGA, autor de La Verbena de la Paloma; JAVIER DE BURGOS, que escribió La boda de Luis Alonso; LÓPEZ SILVA y FERNÁNDEZ SHAW, creadores de La Revoltosa, etc. EL TEATRO CONTEMPORÁNEO. - La observación de la realidad siguió siendo fuente de inspiración para nuestros dramaturgos. Así JACINTO BENAVENTE que obtuvo el Premio Nobel en 1922, reflejó en sus comedias la vida y costumbres de la aristocracia madrileña, satirizándolas con fina ironía.

Esta observación de la alta sociedad de su tiempo la hallamos, por ejemplo, en Lo cursi o en La comida de las fieras. No faltan obras trágicas de carácter rural —como La Malquerida—; fantásticas —como Y va de cuento—; alegóricas —como Los intereses creados—; o infantiles —como El príncipe que todo lo aprendió en los libros.

En su obra Los intereses creados se simbolizan los vicios sociales, singularmente la hipocresía. Leandro, un hombre de pocos escrúpulos, acompañado de su pícaro amigo Crispín, que finge ser su criado, consiguen enriquecerse mediante la boda de Leandro con una rica heredera.

Veamos ahora otras direcciones del teatro español contemporáneo:

a) TEATRO POÉTICO. — La tradición del teatro en verso de nuestra edad de Oro fue seguida en los primeros años del siglo xx por EDUARDO MARQUINA quien evoca las hazañas de nuestros tercios (En Flandes se ha puesto el sol) o intenta el drama poético rural (La ermita, la fuente y el río).

Siguen la línea del teatro poético autores como RAMÓN DEL VALLE INCLÁN (La marquesa Rosalinda}; JOSÉ MA. PEMÁN (El divino impaciente) y FEDERICO GARCÍA LORCA (Bodas de sangre, Doña Rosita la soltera).

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b) TEATRO DOCUMENTAL, que intenta recoger el ambiente de nuestro tiempo. Citemos como ejemplo la obra Historia de una escalera, de ANTONIO BUENO VALLEJO.

COMENTARIO DE TEXTOS CRISPÍN. — Mundo es éste de toma y daca; lonja de contratación, casa de cambio, y antes de pedir ha de ofrecerse. LEANDRO. — ¿Y qué podré yo ofrecer si nada tengo? CRISPÍN. — ¡En qué poco te estimas! Pues qué, un hombre por sí, ¿nada vale? Un hombre puede ser soldado y con su valor decidir una victoria; puede ser galán o marido y con dulce medicina curar a alguna dama que se sienta morir de melancolía; puede ser criado de algún señor poderoso que se aficione de él y lo eleve hasta su privanza, y tantas cosas más que no he de enumerarte. ¡Para subir cualquier escalón es bueno!

JACINTO BENAVENTE

(Los intereses creados, cuadro I, escena I.)

CUESTIONES:

1. Significado de las palabras siguientes: lonja, galán, privanza. ¿Qué quiere decir "mundo es éste de toma y daca"? 2. Explica en pocas palabras el sentido del texto propuesto. ¿Qué juicio te merece Crispín por esa frase de "¡Para subir cualquier escalón es bueno!"? 3. Analiza morfológicamente y sintácticamente esa misma frase de Crispín. 4. A Benavente se le concedió el premio Nobel. ¿Recuerdas si hay otros españoles que lo hayan conseguido? ¿Sabes quién fue Nobel? 5. ¿En qué siglo vivió Benavente?

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Capítulo XVII

EL CINE SU DEFINICIÓN. — Denominamos cine a la producción dramática obtenida por medio de la proyección de imágenes movibles en una pantalla.

Desde el siglo XVII se conocían máquinas de proyectar siluetas o sombras chinescas. En el siglo XVIII se descubrió la posibilidad de hacer pasar la luz a través de un cristal coloreado, cuyos dibujos se ampliaban sobre un lienzo, dando lugar a la linterna mágica. En el siglo XIX se comprobó que haciendo desfilar rápidamente varios diseños en actitudes diversas daban la impresión de que las figuras de los mismos se movían (zootropo). SUS ORÍGENES. — Fue el fotógrafo francés Luis LUMIÈRE quien, aprovechando esta experiencia construyó un aparato con el que podía registrar el movimiento a través de numerosas fotografías que, al ser proyectadas a cierta velocidad, reproducían los diversos momentos de una acción.

En 1895 Luis Lumière proyectó su primera película, de cincuenta y seis segundos de duración, titulada: La salida de los obreros de la fábrica. Pero este carácter documental fue superado en seguida por George Meliès, inventor de la película de argumento, que produjo obras de inspiración fantástica como El viaje a la luna (1902). EL CINE MUDO: SU TÉCNICA.- El cine, en su primer período, era mudo, y sus creadores debían suplir la falta de palabras exagerando la gesticulación y utilizando diversos recursos expresivos que el teatro no poseía. La movilidad de la cámara, permite, en efecto, aproximar al espectador un rostro, una mano, un objeto que convenga destacar en primer plano. Al mismo tiempo, el cine permite desarrollar la acción al aire libre, en últimos términos, mucho más lejanos y grandiosos que los del escenario teatral. Finalmente, la cámara lenta permite descomponer los movimientos, así como la cámara lenta puede llevar a cabo escenas de gran comicidad. SU HISTORIA.— En un principio, el cine especialmente en Francia y en Italia pretendía realizar obras de tema histórico basadas en novelas célebres. Pero bien pronto se empezaron a producir películas que aprovechaban el dinamismo propio del cine, creando los filmes de carácter policiaco o aventurero que presentaban a un héroe a lo largo de una serie de episodios apasionantes. Los Estados Unidos empezaron a crear su epopeya nacional cinematográfica con las películas del oeste, que narraban los momentos de la expansión norteamericana hacia el Pacífico. El mismo dinamismo encontramos en las primeras películas cómicas, interpretadas por Max Linder, y, desde 1913, por Charles Chaplin, "Charlot', quien creó más tarde una escuela genial de humorismo dramático con La quimera del oro (1925), Las luces de la ciudad (1931) y prolongada hasta hoy día con Candilejas (1952).

Grandes directores cinematográficos, como Griffith en América, crearon filmes en que intervenían inmensas multitudes, Intolerancia (1916); otros como Robert Wiene (El gabinete del doctor Caligari, 1919) y Fritz Lang (Los Nibelungos, 1924) aprovechaban las lecciones de los pintores cubistas y expresionistas para adaptarlas al cine, así como los rusos lo convertían en un instrumento de propaganda política, con directores como Einsenstein (El acorazado Potemkin, 1925) y Pudovkin (Tempestad sobre Asia, 1928). EL CINE SONORO: SU TÉCNICA. - Hacia 1928, se consiguió recoger en la película no sólo las imágenes sino también el sonido. Con ello se completó el espectáculo cinematográfico que adquirió todas las posibilidades del teatro, sin perder las ventajas técnicas del cine, que se han ido aumentando de manera fantástica por medio del color y de las ampliaciones de la pantalla —cinemascope, cinerama— al mismo tiempo que el sonido estereofónico permite situar los sonidos

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en primeros planos y últimos términos, como las imágenes. PRECEPTIVA DEL CINE.- De la misma manera como hemos estudiado las normas que rigen las producciones literarias podemos sintetizar las que utiliza la producción cinematográfica. ARGUMENTO Y GUIÓN. - La acción o argumento de una película debe convertirse en un guión, en el que se detallan en dos columnas paralelas: a) los planos visuales que debe tomar la cámara:

Los planos pueden ser general, o conjunto (cuando abarca un campo panorámico), medios (cuando abarca a los personajes de pie), americanos (medio cuerpo) y primeros planos (el rostro). La cámara en movimiento (travelling) puede darnos la sensación de movernos en medio de la escena. b) los sonidos (palabras y música de fondo) que acompañan a los planos visuales, incluyendo la voz en off, cuando no se ve al personaje que habla. DIRECCIÓN Y MONTAJE. - El cine es un producto colectivo en el que el creador del argumento necesita la colaboración de numerosos técnicos y auxiliares, al frente de los cuales debe situarse el director. El director es quien realiza el montaje seleccionando los planos que ha tomado la cámara, uniéndolos de manera que cada secuencia o grupo de imágenes alterne los primeros planos y los últimos términos con cierto ritmo.

Son famosos directores de cine René Clair y Jean Renoir en Francia, Frank Capra y Orson Welles en Estados Unidos y Fellini en Italia. En España han realizado películas estimables Juan A. Bardem (Bienvenido Mr. Marshall, Calle Mayor, La venganza), Luis Lucía (Molokai), Rafael Gil, José Luis Saenz de Heredia y otros. SUS REALIZACIONES. — Con el cine actual se producen verdaderas obras de arte que abarcan desde el teatro musical y el ballet, hasta el crudo realismo de las películas de "gangsters" o de guerra. Los filmes documentales han llegado a darnos perfectamente reproducidos los ambientes más exóticos o las más estupendas curiosidades de la naturaleza. Finalmente, los dibujos animados, gracias sobre todo a Walt Disney nos ofrecen un mundo inmenso de fantasía y humor.

CUESTIONES: 1. Explicad una película de argumento. 2. Describid un plano documental. 3. Recordad algunas producciones cinematográficas basadas en obras literarias que hayamos estudiado. 4. Diferencias entre el cine y el teatro.

EJERCICIOS DE LENGUAJE LOS DIMINUTIVOS

a) Su riqueza. - La lengua española tiene una enorme riqueza de sufijos llamados diminutivos porque encierran en general una idea de disminución o empequeñecimiento. Los principales son: -ito, -ita; -uelo, -uela; -illo, -illa; -ico, -ica; -in, -ina; etc. (Ejemplos: gatito, perrita, jovenzuelo, mozuelo, jardincillo, canastilla, muchachico, avecica, chiquitín, pequeñina, vejete, pobreta.)1 b) El matiz afectivo. - En muchos sufijos de los llamados diminutivos la idea de pequeñez está sustituida por una intención cariñosa: los sufijos de viejecito, abuelito no son propiamente diminutivos sino que encierran un matiz afectivo, benévolo o protector. Pensemos en frases como ésta: Hermanito, una limosnita para este pobrecito que está muertecito de hambre. c) El matiz despectivo. — Algunos sufijos diminutivos (como -zuelo, -zuela, -ejo) son francamente 1 Existen algunas formas menos usadas: de lobo, lobezno; de potra, potranca; etc.

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despectivos (jovenzuelo, mujerzuela, caballejo); otros como -ito adquieren alguna vez este carácter: ¡El niñito ese!, ¡sermoncitos a mí! No faltan ejemplos de un matiz irónico (¡Vaya un añito!) d) El matiz ponderativo. — A veces estos sufijos diminutivos encierran el sentido ponderativo con que se desea subrayar alguna cosa. En las frases vaya usted despacito, escribe de prisita nos parece que los sufijos diminutivos tienen como finalidad recomendar de una manera muy expresiva la calma o la rapidez. e) Diminutivos que no disminuyen. — Hay casos en que el diminutivo sirve únicamente para diferenciar dos objetos que pueden tener el mismo tamaño (espada, espadín). f) Diminutivos de verbo y de adverbio. — La enorme riqueza expresiva del idioma permite aplicar el diminutivo no sólo a los nombres substantivos y adjetivos (calentito, fuertecito, etcétera) sino a formas verbales (corriendito, viviendillo) y como hemos visto ya (de prisita, despacito) a formas adverbiales (cerquita) o locuciones como a pies juntillas.

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Capítulo XVIII LA ORATORIA —Se denomina oratoria al "arte de persuadir" por medio de la palabra. Las reglas del arte oratorio se denominan "retórica”.

Desde el ágora griega y el senado romano a las modernas asambleas, la oratoria ha venido siendo un elemento de viva importancia para la colectividad.

CONDICIONES DEL ORADOR — Su ejercicio es obra del orador, a quien debe acompañar inteligencia demostrativa, claridad de expresión y voz y figura agradables Debe tener en cuenta también, el orador, el público que le escucha, para adaptarse a su comprensión.

El orador tiene una gran responsabilidad, ya que su palabra puede enardecer a masas poco cultas o apasionables y conducirlas a cometer actos reprobables. CARÁCTER DE LA ORATORIA.- La oratoria debe convencer. No debe perderse en divagaciones, sino que debe tratar directa y enérgicamente el asunto que se propone, con claridad y sencillez.

La duración de un discurso no debe prolongarse para evitar la fatiga del público. Su ESTILO —Para alcanzar este poder de convicción, el orador debe hablar en alta voz y con vehemencia (estilo declamatorio).

Los oradores antiguos abundan en apóstrofes o imprecaciones (frases exclamativas) o fingen dialogar con el público (frases interrogativas) para influir en sus sentimientos. EL DISCURSO. — Los antiguos retóricos sostenían que todo discurso debía tener, como partes fundamentales, el exordio, la proposición, la confirmación, la refutación y la peroración. Fácilmente puede comprenderse que el exordio es el preámbulo que prepara el ánimo de los oyentes que la proposición es la exposición del asunto, que la confirmación es la defensa del mismo, así como la refutación es la réplica de los argumentos que a él se oponen, y que, finalmente, la peroración es la conclusión o epílogo en el que se condensan las razones del discurso.

No todas estas partes son necesarias en la pieza oratoria, pero sí aparecen en los discursos clásicos. La oratoria romántica —tan utilizada en los discursos parlamentarios—, prescinde de la sujeción a estas reglas. CLASES DE DISCURSOS. — Notemos, finalmente, que la finalidad del discurso da a los mismos tono y carácter especial, de acuerdo con el público a que va dirigido.

Hay, en efecto, una oratoria sagrada, cuyo fin es la orientación religiosa del hombre; la oratoria política, que propaga determinados sistemas de gobierno; la oratoria forense, que trata de la aplicación de las leyes; la oratoria académica o disertación, que desarrolla temas científicos, y la oratoria militar (las arengas), que se propone enardecer el ánimo de los soldados.

ÉPOCAS Y FIGURAS PRINCIPALES. LA ORATORIA CLÁSICA.- Antigüedad. Como ya se ha dicho, la oratoria surge en el ágora o plaza pública de Grecia, donde oradores como DEMÓSTENES o

ESQUINES se hicieron famosísimos. En Roma ha quedado eterna memoria de los discursos de CICERÓN. Son especialmente famosos los que pronunció para censurar la conducta política del conspirador Catilina. He aquí un fragmento de la "Primera Catilinaria":

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"¿Hasta cuándo has de abusar de nuestra paciencia, Catilina? ¿Cuándo nos veremos libres de tus sediciosos intentos? ¿A qué extremos se arrojará tu desenfrenada audacia? ¿No te arredran ni la nocturna guardia del Palatino ni la diurna vigilancia en la ciudad, ni la alarma del pueblo, ni el acuerdo de todos los hombres honrados, ni este fortísimo lugar donde el Senado se reúne, ni las frases y semblantes de todos los senadores? ¿No comprendes que tus designios están descubiertos? ¿No ves tu conjuración fracasada por conocerla ya todos? ¿Imaginas que alguno de nosotros ignora lo que has hecho anoche y antes de anoche, dónde estuviste, a quiénes convocaste y qué resolviste? ¡Oh, qué tiempos! ¡Qué costumbres! ¡El Senado sabe esto, lo ve el Cónsul, y, sin embargo, Catilina vive! ¿Qué digo vive? Hasta viene al Senado y toma parte en sus acuerdos, mientras con la mirada anota los que de nosotros designa a la muerte. ¡Y nosotros, varones fuertes, creemos satisfacer a la República previniendo las consecuencias de su furor y de su espada!"

LA ORATORIA RELIGIOSA. — Dentro del Cristianismo recordemos figuras tan insignes como SAN

JUAN CRISÓSTOMO, llamado así "boca de oro" o SAN VICENTE FERRER, que arrastraba, con su palabra, a las muchedumbres, o el gran FRAY LUIS DE GRANADA, el clásico por excelencia de la oratoria española del siglo XVI.

Un fragmento en el que se describe el Descendimiento de la Cruz:

"¡Oh vida muerta! ¡Oh lumbre oscurecida! ¡Oh hermosura afeada! Y ¿qué manos han sido aquéllas, que tal han parado vuestra divina figura? ¿Qué corona es ésta, que mis manos hallan en vuestra cabeza? ¿Qué herida es ésta, que veo en vuestro costado? ¡Oh sumo sacerdote del mundo! ¿Qué insignias son éstas, que mis ojos ven en vuestro cuerpo? ¿Quién ha manchado el espejo y hermosura del cielo? ¿Quién ha desfigurado la cara de todas las gracias? ¡Éstos son aquellos ojos que oscurecían el sol con su hermosura! ¡Ésta es la boca por donde salían los cuatro ríos del paraíso! ¿Tanto han podido las manos de los hombres contra Dios? Hijo mío y sangre mía, ¿de dónde se levantó a deshora esta fuerte tempestad? ¿Qué ola ha sido ésta que así se te me ha llevado? Hijo mío, ¿qué haré sin ti, a dónde iré, quién me remediará?

LA ORATORIA PARLAMENTARIA. — Las asambleas o parlamentos modernos han estimulado el cultivo de la oratoria política. Famosos oradores políticos han sido en España DONOSO CORTÉS y EMILIO CASTELAR.

He aquí un fragmento de este último:

Enseñad a un hereje nuestras catedrales; mostradle sus arcos sosteniendo las bóvedas sembradas de lámparas como el cielo de estrellas; la cúpula que se lanza a lo infinito y se pierde en los arreboles del aire; el santuario irradiando divina luz; las vírgenes trazadas por el pincel de nuestros artistas, subiendo el empíreo en alas de los ángeles, cuyo pecho agita el soplo del amor divino; los doctores, leyendo eternamente la verdad absoluta en sus libros de piedra; los héroes descansando en los sepulcros, sobre cuya losa se cierne la bienaventuranza; hacedles oír las notas del órgano que como rocío de vida anima estatuas, y columnas; el cántico del sacerdote, que parece eco perdido de las armonías que forman las esferas; y bien pronto flaquearán sus rodillas, se estremecerá su conciencia, cayendo de hinojos ante la realidad de un Dios que se revela bajo los tres eternos atributos de la divinidad, que son la virtud, la ciencia y la hermosura.

EJERCICIOS DE LENGUAJE

LA ENTONACIÓN Y LA ORTOGRAFÍA. — Cuando nosotros leemos en alta voz observamos que la entonación asciende y desciende a la manera de una melodía musical. Pero, claro está, que al escribir no podemos indicar todo ello y debemos valernos de los signos de puntuación. EL PUNTO. — Indica una pausa al final de una curva fónica descendiente. Damos con ello al oyente la noción de que un cierto momento enunciativo ha terminado. El punto final indica esto con mayor rotundidad y energía. LA COMA. — En cambio la coma es una pausa breve después de un período ascendente. Indica con ello que la atención del que escucha debe quedar pendiente de lo que va venir.

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Los SIGNOS DE INTERROGACIÓN. — De la misma manera la línea fónica interrogativa en su final ascendente, nos deja en espera de algo: la contestación que completa la curva con la mitad descendente que falta para terminar la frase. SIGNOS QUE INDICAN ELEVACIÓN DEL TONO. — a) Los signos de admiración: Cuando nosotros queremos expresar un estado de ánimo apasionado y vehemente necesitamos una elevación del tono que lleve nuestras palabras con mayor fuerza al que nos escucha. La escritura se vale en estos casos de los signos de admiración. El lector debe reforzar su voz para hacer notar la intención del texto. b) Los subrayados y las comillas: Cuando al leer encontramos un texto subrayado o entre comillas (" ") debemos suponer que el autor desea llamar la atención sobre este fragmento y, por lo tanto, deberemos elevar ligeramente el tono de nuestra voz. (En los textos impresos el subrayado se indica con la letra cursiva) SIGNOS QUE INDICAN DESCENSO DEL TONO. — a) Los paréntesis: Cuando un escritor presenta una frase entre paréntesis ( ) quiere indicar que ésta tiene un valor secundario en relación con el resto del texto. El tono de voz del lector descenderá ligeramente al leerlo. b) Los guiones: Los guiones (—...—) tienen también carácter de paréntesis pero son, en general, menos señalados en el tono de su lectura que debe ser casi el normal. c) Los puntos suspensivos: Los puntos suspensivos (...) al final de una frase indican que el autor desea dejar el sentido de la misma en una cierta vaguedad o imprecisión. Su lectura implica un tono descendente y una voz menos enérgica que la que utilizamos para terminar las que se señalan con un rotundo punto final.

COMENTARIOS DE TEXTOS

No llores tú, hijo mío. ¡Qué malos deben ser esos que te han reñido sin razón! ¿Te han llamado sucio porque, al escribir te manchaste con tinta los dedos y la cara? ¡Y no les da vergüenza! ¿Se atreverían a llamar sucia a la luna llena, si se tiznara la cara con tinta?

Hijo mío, por cualquier cosilla te culpan. Todo lo tuyo les parece mal. Que te rompiste la ropa jugando... ¿Y por eso te llaman adán? ¡Y no les da vergüenza! ¿Qué dirían de una mañana de otoño que sonriera a través de las nubes desgarradas?

RABINDRANATH TAGORE: La luna nueva

CUESTIONES: 1. Resume brevemente el sentido del texto. 2. Significado de tiznar, adán, desgarrado. Derivado de razón. 3. Análisis morfológico de ¡Qué malos deben ser esos que te han reñido sin razón! 4. Análisis sintáctico de ¿Se atreverían a llamar sucia a la luna llena, si se tiznara la cara de tinta? 5. ¿Hay alguna metáfora en el texto? 6. ¿Cuáles son las formas principales de la lírica? Defínelas. 7. REDACCIÓN: Un juego de niños.

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Capítulo XIX

LA HISTORIA es la ciencia que estudia y nos da a conocer el pasado. MONUMENTOS Y DOCUMENTOS. — Las reliquias que el tiempo pretérito nos ha dejado, y que nos sirven para penetrar en él, son dos: los monumentos y los documentos: a) los monumentos —habitaciones, utensilios, objetos— que han llegado hasta nosotros.

Cuando estos materiales no van acompañados de textos escritos, reflejan períodos anteriores a la historia propiamente dicha y se denominan prehistóricos. b) los documentos. Cuando aparecen, junto a los monumentos, testimonios escritos o documentos (lápidas, pergaminos, papiros), entonces se dice que la historia aparece.

La historia empieza, pues, en épocas muy distintas, según los pueblos. En la civilización egipcia hallamos documentos escritos en fecha antiquísima; en cambio, en los pueblos esquimales aparece muy tardíamente la escritura. La historia de estos pueblos tiene, pues, extensión diversa. CONDICIONES DEL HISTORIADOR. - El hombre que estudia el pasado ha de dominar una serie de conocimientos que le ayuden a interpretar todas estas huellas pretéritas.

Deberá conocer la ciencia de la medición del tiempo en sus diversos sistemas (Cronografía); le será preciso el exacto conocimiento de los territorios en los que se desarrolla la acción histórica (Geografía); la interpretación acertada de los escudos (Heráldica), monedas (Numismática), sellos de cera (Sigilografía), manuscritos (Paleografía) e inscripciones (Epigrafía) de la Antigüedad. ACTITUDES DEL HISTORIADOR. - El historiador ha adoptado fundamentalmente tres actitudes: la narrativa, la crítica y la filosófica. LA HISTORIA COMO ARTE (HISTORIA NARRATIVA): a) GRECIA. ROMA. — La historia es, en general, para la Antigüedad clásica, una narración literaria en la que se mezclan elementos reales y legendarios, y de la que se extrae una experiencia para el porvenir. Cicerón dice de la historia que es "maestra de la vida".

Los primeros historiadores, como el griego HERODOTO, llamado "el padre de la historia", se limitan a narrar los hechos de que tienen noticia. Famosos historiadores de la Antigüedad griega fueron, también, TUCÍDIDES, que analiza las razones que dan lugar a los hechos históricos, y JENOFONTE, que describe la famosa retirada de los Diez Mil griegos que acompañaron a Ciro el joven.

En Roma, debe recordarse la gran figura de JULIO CÉSAR, que nos ha dejado la historia de sus propias campañas: Guerra Civil y Guerra de las Galias, en estilo sencillo y claro. El gran historiador latino fue TITO LIVIO, autor de las Décadas, en parte perdidas, reflejo de su gran dignidad literaria y patriótica. b) LAS CRÓNICAS MEDIEVALES. ALFONSO X. — Durante la Edad Media se pierde el estilo clásico de la historia, que queda convertida en series de anotaciones cronológicas, llamadas, por ello crónicas.

Destacamos en este período la personalidad de Alfonso X el Sabio, a través de cuyas obras Crónica General y General e Grande Estoria nos han llegado, mezclados, hechos históricos y legendarios. c) Los HISTORIADORES DEL RENACIMIENTO. — El Renacimiento es, como hemos dicho repetidas veces, un retorno al mundo clásico grecolatino. Los historiadores renacentistas imitan, pues, a los de la Antigüedad, singularmente a Tito Livio. En España destacaremos la figura del PADRE JUAN DE

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MARIANA, de la Compañía de Jesús, cuya Historia de España es clásica por su valor literario. Desde el punto de vista histórico, el Padre Mariana arranca de la Biblia, iniciando la

narración con la llegada de Túbal, hijo de Jafet, como primer poblador de España. LA HISTORIA COMO CIENCIA (HISTORIA CRÍTICA). ZURITA. LOS NEOCLÁSICOS — Los progresos de las ciencias auxiliares hicieron comprender a los historiadores que muchas de las afirmaciones que se hacían en las historias narrativas carecían de fundamento. Se imponía la necesidad de que todos y cada uno de los hechos que figurasen en los textos históricos fuesen comprobados. La historia, que hasta entonces era un arte, pasa a ser una ciencia.

El primer historiador moderno que tiene de la historia un concepto científico es el aragonés JERÓNIMO ZURITA (1512-1580), autor de los Anales de la Corona de Aragón.

ZURITA estudió concienzudamente, año tras año, basándose en los documentos de los archivos, la historia aragonesa desde sus orígenes a la muerte de Fernando el Católico. "Ninguna cosa afirmó que fuese invención suya." Preocupado por esta idea, su estilo no es artístico, sino seco y ceñido.

La creciente importancia que el racionalismo adquiere en la cultura europea del siglo XVIII, hace que en España se estudien y ordenen los archivos con una curiosidad extraordinaria, publicándose obras monumentales.

Así la España Sagrada, del P. FLÓREZ, en cincuenta y un volúmenes, en la que se investigan minuciosamente, diócesis por diócesis, todas las huellas documentales del pasado. El rigor crítico de los historiadores neoclásicos es tal, que hubo alguno, como el P. MASDEU, que negó la existencia del Cid Campeador, por parecerle poco comprobada. LA HISTORIA COMO ESTUDIO DE LAS LEYES QUE RIGEN EL PASADO (HISTORIA FILOSÓFICA). BOSSUET. JUAN BAUTISTA VICO. — Paralelamente a la historia científica hay un pequeño grupo de historiadores que estudian el curso del pasado para ver si encuentran las leyes que lo regulan.

La tradición cristiana explica la sucesión de los tiempos por un orden providencial. Dios mismo es quien regula los fenómenos históricos: de esta manera se explican los Padres de la Iglesia y en este sentido se escribe el Discurso sobre la Historia Universal, del gran orador francés del siglo, BOSSUET.

En el siglo XVIII surge la teoría del italiano JUAN BAUTISTA VICO, que sostiene que las formas históricas se repiten por períodos (ricorsi), que se renuevan constantemente, de manera que, al agotarse uno de ellos, surgen fatalmente unas formas análogas a las que comenzaron el período anterior, y así sucesivamente.

EJERCICIOS DE LENGUAJE LA LECTURA DEL VERSO. — La lectura del verso ofrece caracteres distintos y un especial interés, ya que forma el elemento fundamental en las recitaciones. Para la lectura del verso debe huirse de los extremos siguientes:

a) no hay que exagerar el ritmo de la poesía hasta llegar a la recitación cantada. Es de mal gusto exagerar los valores fonéticos dando a los tonos y a las pausas tanta

importancia como si se tratase de un canto. b) inversamente, debe huirse del extremo contrario: el de los que leen el verso como si fuera

prosa. Es decir, destruyendo adrede los efectos del ritmo y de la rima, dando a la expresión poética

el valor espontáneo de la conversación corriente. La lectura del verso debe, pues, en cuanto a la forma, valorar los aspectos rítmicos y

sonoros que el poeta ha buscado; sin exagerar su alcance. En cuanto al fondo, el recitador debe considerarse como un verdadero "intérprete" de las

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emociones del poeta, que debe subrayar con las inflexiones de su voz. EL GESTO.— Este subrayado de la voz se completa con el de la gesticulación que, por medio de ademanes, ofrece un complemento plástico a los valores acústicos de la poesía. El ademán debe, pues, subrayar también los efectos sonoros, pero como ya dijimos con respecto a la voz, no debe exagerar su misión.

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Capítulo XX

EL ARTE DE ENSEÑAR LITERATURA DIDÁCTICA. - Se denomina didáctica a toda obra destinada a enseñar. El arte de enseñar se llama pedagogía.

Una obra didáctica puede proponerse: a) informarnos sobre una ciencia o un arte (DIDÁCTICA INSTRUCTIVA); b) formarnos en lo que se refiere a nuestra conducta (DIDÁCTICA MORAL). A) DIDÁCTICA INSTRUCTIVA.-Los libros que pertenecen a la didáctica instructiva se proponen enseñar (o mostrar) un aspecto del saber humano.

Deberán ser: claros, de manera que cada concepto sea comprensible; y metódicos, procurando que en su lectura vayamos pasando de lo más sencillo a lo más

complicado. CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS DIDÁCTICAS INSTRUCTIVAS: 1. TRATADOS. — Los libros que se destinan a la enseñanza se denominan tratados y abarcan la totalidad de una rama de la cultura (lo que en los planes de enseñanza se llama una asignatura).

Los tratados deben adoptar la llamada forma expositiva, por la que el autor explica al estudioso el estado actual de una ciencia.

El orden debe ser sistemático, de manera que el lector pueda comprender bien la totalidad de la materia y las partes en que se divide ayudándose para ello de elementos gráficos (dibujos, cuadros sinópticos, etc.).

El estilo de los tratados debe ser claro y preciso en las definiciones, y con párrafos aclaratorios cuando sean necesarios. 2. MONOGRAFÍAS. — Un libro dedicado a estudiar detalladamente un solo aspecto o cuestión científica recibe el nombre de monografía.

Si partiendo de determinadas hipótesis (o supuestos) se llega a descubrir un hecho científico nuevo, se redacta una tesis, como las que hay que presentar y defender cuando se aspira al grado de Doctor (en Medicina, en Letras, en Ciencias o en Derecho) por lo que reciben el nombre de tesis doctorales.

Tanto las monografías como las tesis deben documentarse científicamente, es decir, aportando datos y observaciones no tenidas en cuenta hasta el momento. 3. ENSAYOS. — Se denomina ensayo a la libre interpretación personal de una observación científica.

El ensayo (que no debe confundirse con la función de prueba que se realiza en el teatro) no pretende estudiar sistemáticamente toda una ciencia (tratado) ni aportar una nueva investigación de detalle (monografía), sino que es una meditación o reflexión que divagando sobre un aspecto cultural nos enseña a comprender su importancia o su significación.

La palabra ensayo la usó por primera vez el escritor francés del siglo XVI Miguel de Montaigne (en sus "Essais"), pero con el título de "prosa doctrinal" (o en forma de diálogos) existía ya en la literatura española. 4. CRÍTICA. — Se denomina crítica al arte de juzgar, es decir, de reconocer y explicar los valores que contiene una obra literaria.

La crítica pertenece a la didáctica instructiva ya que nos informa acerca de muchas producciones que desconocemos.

Cuando la crítica estudia las obras en relación con la reglas de la preceptiva se llama crítica

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dogmática. Si se limita a explicar el efecto que la obra produce se llama crítica impresionista. La crítica literaria referida a una o varias épocas se denomina HISTORIA DE LA LITERATURA.

B) DIDÁCTICA MORAL. — Si la didáctica instructiva se propone informar nuestra inteligencia, la didáctica moral se propone formar nuestro carácter, orientando nuestra conducta por el camino del bien. 1. LA FÁBULA. — Así en las fábulas, pequeños relatos, casi siempre en verso, cuyos personajes, muchas veces en figuras de animales, simbolizan los vicios y virtudes. La lección que se extrae del argumento de la fábula se denomina moraleja. Cuando la fábula está escrita en prosa se denomina APÓLOGO.

Muchas fábulas llegaron de Oriente —India, Persia, Arabia— pero el griego ESOPO y el latino FEDRO fueron quienes las hicieron populares entre nosotros, gracias al famoso LAFONTAINE

en Francia (siglo XVII) y al popular SAMANIEGO en España (siglo XVIII). 2. LA PARÁBOLA. — La parábola es también un relato de carácter didáctico moral, en el que no intervienen animales, y en las que, mediante un relato en prosa, se simboliza la lección que debe ofrecerse.

Jesucristo, Nuestro Señor, expuso en forma de parábolas, que registran los Evangelios, algunos importantes aspectos de su Doctrina. 3. LA EPÍSTOLA MORAL. — Se denomina "epístola moral" a una carta de carácter literario, generalmente en verso (tercetos encadenados) dirigida a un amigo (real o ficticio) en la que se dan consejos sobre la conducta humana.

Léanse los primeros tercetos de la famosa Epístola Moral a Fabio, en la que su autor, Andrés Fernández de Andrada, escritor sevillano del siglo XVII, alecciona a su amigo "Fabio" (que se llamaba en realidad Don Alonso Tello de Guzmán) acerca de la conducta que debe seguirse en la corte, aconsejando al final la dulce paz del campo, tal como ya hemos visto hacer a Horacio y a Fray Luis de León, cuyos poemas pertenecen, en cierto modo, a la didáctica moral.

Fabio, las esperanzas cortesanas prisiones son do el ambicioso muere, y donde al más astuto nacen canas.

El que no las limare o las rompiere, ni el nombre de varón ha merecido, ni subir al honor que pretendiere.

El ánimo plebeyo y abatido

elija en sus intentos temeroso primero estar suspenso que caído:

Que el corazón entero y generoso

al caso adverso inclinará la frente, antes que la rodilla al poderoso.

Más triunfos, más coronas dio al prudente

que supo retirarse, la fortuna, que el que esperó obstinada y locamente.

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Esta invasión terrible e importuna de contrarios sucesos nos espera

desde el primer sollozo de la cuna.

Dejémosla pasar como a la fiera corriente del gran Betis, cuando airado

dilata hasta los montes su ribera.

Aquel entre los héroes es contado que el premio mereció no quien le alcanza

por vanas consecuencias del estado.

CUESTIONES: 1 . ¿Qué le acontece al ambicioso con las esperanzas que se ponen en la Corte? ¿Y al astuto?2. ¿Qué debe hacer con ellas? 3. Ante la adversidad ¿qué diferencia hay entre la conducta del plebeyo y la del corazón generoso? 4. ¿A qué puede compararse la afluencia de las adversidades? 5. El héroe ¿merece el premio o lo debe a su situación social?

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Capítulo XXI

LAS IDEAS A TRAVÉS DE LA HISTORIA HISTORIA DE LA LITERATURA DIDÁCTICA. - Al estudiar la historia de la literatura didáctica —instructiva y moral— realizaremos el estudio del pensamiento del hombre, de la evolución de sus ideas.

Nosotros revisaremos las ideas especialmente en tres grupos:

a) Ideas sobre Dios y sobre la conducta del hombre (TEOLOGÍA, MORAL). b) Ideas sobre la sociedad y sus formas de gobierno (SOCIOLOGÍA, POLÍTICA). c) Ideas sobre la belleza y la creación política (ESTÉTICA, PRECEPTIVA).

LA FILOSOFÍA CLÁSICO-PAGANA. - Debemos a Grecia el origen de la filosofía como ciencia que se ocupa de conocer la verdad.

En un principio, la filosofía era un ejercicio intelectual en forma de diálogo para probar el ingenio de los interlocutores (sofistas). SÓCRATES (siglo V a. de J. C.) es el primero en declarar que la filosofía debe buscar no sólo la Verdad, sino además el Bien.

Las enseñanzas de Sócrates fueron recogidas por su discípulo PLATÓN (siglos V-IV) cuyas ideas sobre el origen de la belleza vamos a estudiar. LA BELLEZA SEGÚN LOS PAGANOS. - Platón decía que las cosas eran más o menos bellas según se acercasen o se alejasen de cierto arquetipo o idea que de ellas tenemos. Es decir, que una ánfora será más bella cuanto más coincida con el concepto de ánfora ideal que nosotros poseemos.

Ahora bien, ¿quién nos ha enseñado el concepto de ánfora ideal o perfecta, arquetipo (o modelo) de todas las ánforas?

EL MITO DE LOS DOS CABALLOS — Según Platón, nosotros vivimos, antes de nacer, en un lugar habitado por dioses. Allí conocemos la idea o perfección de todas las cosas. Pero nuestra alma es arrastrada por dos caballos: uno, blanco, que simboliza las aspiraciones puras y espirituales, y uno negro, que representa los apetitos groseros. Éstos acaban por derribarnos y entonces caemos en la tierra, es decir, nacemos. LA TEORÍA DE LA REMINISCENCIA O RECUERDO. — ¿Qué sucede entonces? Que cuando en la vida nos encontramos una ánfora, un objeto cualquiera, que se aproxima a la idea o perfección, nuestra alma se acuerda de la que pudo contemplar en otra vida más sublime y por ello la encuentra hermosa. LA BELLEZA COMO ELEVACIÓN. — Por lo tanto, según Platón, si la contemplación de la belleza real nos trae a la memoria la belleza ideal, podemos decir que toda belleza levanta nuestro espíritu del plano real de las cosas imperfectas al plano ideal donde encuentra todas las perfecciones.

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He aquí cómo los filósofos cristianos neoplatónicos explican el origen de la Belleza. Dios derrama la hermosura sobre los objetos. El hombre, al contemplarlos, se eleva, no sólo hasta el objeto ideal, sino hasta Dios mismo, fuente de toda Belleza, constituyéndose así el "círculo amoroso del Universo" LA BELLEZA SEGÚN LOS CRISTIANOS. - Los filósofos cristianos recogieron esta teoría de Platón y la transformaron en un sentido cristiano (neoplatonismo).

No sólo el alma se eleva del plano real de las cosas bellas al plano de la belleza ideal, sino que cuando nosotros contemplamos una cosa bella —el cielo estrellado, una melodía—, ésta nos levanta hasta la Belleza suprema de Dios, cuyo amor se derrama sobre nosotros, embelleciéndolo todo.

De ahí que la Belleza —y el arte— nos eleve hacia Dios, al que, con amor, devolvemos el beneficio que nos hace haciéndonos llegar la Belleza. A esto llamaban los neoplatónicos, el "círculo amoroso del Universo" LA BELLEZA Y EL BIEN. — Como se ve, aparecen unidos los dos conceptos de la Belleza y el Bien. Si Dios es la suprema Belleza, las cosas bellas no pueden estar privadas de bondad. Esto quiere decir que una forma, por perfecta que sea, no será bella si despierta en nosotros ideas alejadas del Bien. LA CULTURA MEDIEVAL. - La literatura didáctica, difusora de la cultura en la Edad Media, se apoya en la tradición de los Padres de la Iglesia y en las órdenes religiosas que, como las de San Benito, Cluny y el Cister, unieron su ministerio sagrado a una intensa tarea cultural. Las grandes figuras de la didáctica religiosa medieval son SAN AGUSTÍN (siglo VI) y SANTO TOMÁS DE AQUINO

(siglo XIII). Recordemos la gloriosa figura de SAN FRANCISCO DE ASÍS, fundador de la orden franciscana,

que en su Canto al Sol predicó la hermandad no sólo entre los hombres, sino también entre los animales y las cosas.

Una de las figuras más gigantescas de la didáctica medieval es la del mallorquín RAMÓN

LLULL (siglo XIII), que dedicó toda su vida a la propaganda de la fe, ingresando en la orden franciscana y propagando en África las verdades del Cristianismo.

Ramón Llull escribió tratados para convertir a los herejes como su Arte demostrativa y libros de devoción mística como el Libro del Amigo y del Amado. Ramón Llull es el primer filósofo medieval que abandonó el latín para escribir en su lengua nativa catalana.

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EDAD MEDIA: SABER TEOLÓGICO Toda la cultura —la belleza— procede de Dios. La cultura medieval es teocéntrica.

RENACIMIENTO: SABER HUMANÍSTICO La cultura —la belleza— procede también, en gran parte, del hombre. La cultura renacentista es predominantemente antropocéntrica.

LA CULTURA RENACENTISTA. - Al llegar al siglo XV, Europa nos ofrece un cambio radical: la cultura religiosa medieval es substituida por el Humanismo. EL HUMANISMO. — Se llama Humanismo precisamente el movimiento cultural que se aleja de Dios para acercarse al hombre. Los humanistas descubrieron, en efecto, que existía una cultura, la cultura clásica grecolatina, que era distinta de la cultura religiosa de la Edad Media.

Se empezó a estudiar el griego y a prescindir del latín decadente de la Edad Media para imitar el latín clásico, tomando como modelo a Cicerón. Asimismo se despreciaban otros aspectos de la cultura medieval, tendiéndose, en general, a sustituir la Fe por la Razón. EL HUMANISMO ESTÉTICO: ITALIA.— Las doctrinas del Humanismo se iniciaron en Italia, donde se pusieron de moda las ideas neoplatónicas por obra de Marsilio FICINO y León HEBREO, de quien son famosos los Diálogos de Amor. EL HUMANISMO REBELDE: PAÍSES BAJOS Y ALEMANIA.— En los países del Norte de Europa el Humanismo tomó un carácter de rebeldía religiosa. Los irónicos ataques del famoso ERASMO DE

ROTTERDAM a la vida monacal fueron sin duda aprovechados por Martín LUTERO para la propagación del Protestantismo. EL HUMANISMO LIBERAL: FRANCIA.— El Humanismo se desarrolló vertiginosamente, llevando a todas las literaturas nacionales un espíritu distinto del religioso medieval. Un espíritu de tolerancia y libertad para todas las ideas, que podemos estudiar, sobre todo, en el Humanismo francés.

En el siglo XVI tenemos la gran figura francesa de MONTAIGNE, cuyos Ensayos ("Essais") son un conjunto de observaciones sobre temas diversos, en los que sobresale su vasta cultura y su suave escepticismo, es decir, su incredulidad. Este escepticismo se convierte, en el siglo XVII, en un racionalismo metódico, por obra de RENATO DESCARTES, quien construye su filosofía partiendo únicamente del hecho evidente de su pensamiento ("pienso, luego existo") y deduciendo de él las demás verdades. Es decir, que en vez de partir de las verdades de la fe, llega a ellas partiendo de la Razón. ESPAÑA: LA REFORMA CATÓLICA. - Ante los peligros que amenazaban a la Iglesia se convocó al magno Concilio de Trento (1545-1563) que reafirmó los fundamentos de nuestra creencia.

Pero ya antes, en España, un santo dotado de gran energía, Ignacio Loyola, había fundado la Compañía de Jesús y escrito un libro admirable para el acercamiento del hombre a Dios: los Ejercicios Espirituales (1548). ASCÉTICA Y MÍSTICA. - Para este acercamiento del hombre a Dios existen dos caminos:

a) El propio esfuerzo, a base de la oración y el sacrificio, que se denomina ascética. b) La ayuda sobrenatural de Dios que eleva el alma por los senderos de la mística. La literatura asceticomística española es la más importante del mundo.

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PERÍODO DE INICIACIÓN. — El fervor religioso del siglo XVI en España surge con figuras como Juan de ÁVILA, autor de un Epistolario Espiritual para todos los estados y FRAY LUIS DE GRANADA que en su Introducción del Símbolo de la Fe exalta la grandeza de Dios y del mundo por Él creado. PERÍODO DE PLENITUD. — El período de plenitud viene marcado por dos figuras cumbres de la literatura universal: Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. TERESA DE CEPEDA Y AHUMADA que veneramos en los altares con el nombre de Santa Teresa de Jesús, nació en Ávila (1515) e ingresó en la orden del Carmelo, cuya regla quiso reformar, haciéndola más rigurosa y fundando numerosos conventos.

Santa Teresa, escribía de un modo sencillo y simpático. Nos ha dejado el libro de su Vida y el de las Fundaciones.

Su gran obra mística se titula Las Moradas o Castillo interior. Análoga importancia ofrece su discípulo SAN JUAN DE LA CRUZ, cuyas obras fundamentales

Subida del Monte Carmelo y Noche oscura del alma, marcan la cumbre no solo de la mística española sino también de la universal.

LECTURA Santa Teresa nos cuenta su niñez

[JUEGOS PIADOSOS]

Espantábanos mucho el decir que pena y gloria era para siempre en lo que leíamos. Acaecíanos estar muchos ratos tratando de esto; y gustábamos de decir muchas veces para siempre, siempre, siempre. En pronunciar esto mucho rato era el Señor servido me quedase en nuestra niñez imprimido el camino de la verdad. De que vi que era imposible ir donde me matasen por Dios, ordenábamos ser ermitaños, y hacer ermitas, poniendo unas piedrecillas, que luego se nos caían, y así no hallábamos remedio en nada para nuestro deseo; que ahora me pone devoción ver cómo me daba Dios tan presto lo que yo perdí por mi culpa.

[LIMOSNAS Y DEVOCIONES] Hacía limosna como podía, y podía poco. Procuraba soledad para rezar mis devociones, que eran hartas [muchas]; en especial el rosario, de que mi madre era muy devota, y así nos hacía serlo. Gustaba mucho, cuando jugaba con otras niñas, hacer monasterios, como que éramos monjas; y yo me parece deseaba serlo, aunque no tanto como las cosas que he dicho.

[MUERTE DE LA MADRE. LA VIRGEN MARÍA, MADRE DE TODOS] Acuérdome que cuando murió mi madre, quedé yo de edad de doce años poco menos; como yo comencé a entender lo que había perdido, afligida, fuime a una imagen de Nuestra Señora, y supliquéla fuese mi madre con muchas lágrimas. Paréceme que aunque se hizo con simpleza (inocencia) que me ha valido; porque conocidamente he hallado a esta Virgen soberana en cuanto me he encomendado a ella, y en fin, me ha tornado a sí.

CUESTIONES: 1. Resume en pocas líneas estos textos. 2. ¿Qué palabras o expresiones no se usan hoy? 3. El estilo de Santa Teresa ¿te parece sencillo? ¿Complicado? ¿Popular? ¿Culto?

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Capítulo XXII

EVOLUCIÓN DE LAS IDEAS POLÍTICAS LAS IDEAS RENACENTISTAS. - Durante el período renacentista existen dos tendencias: la tradicional, que mantiene la idea de una Cristiandad unida frente al infiel, y la propiamente renacentista, que puede simbolizarse en la figura de NICOLÁS MAQUIAVELO, secretario de la República de Florencia, quien presentó sus ideas en su obra El Príncipe.

Frente a la concepción medieval del Sacro Imperio Romano-Germánico, es decir, de un imperio universal de la Cristiandad bajo el amparo de los Pontífices, Maquiavelo presenta la necesidad de un Estado laico y fuerte, cuyos fines están por encima de los intereses y de la moral humana y que, naturalmente, no se considera unido a los demás pueblos europeos; por el contrario, el "Príncipe" debe aprovechar toda ocasión de robustecimiento o amplificación de su poder, incluso por la violencia o por la astucia. Todo se justifica por la Razón de Estado. EL ENCICLOPEDISMO. - El humanismo y el racionalismo, frutos del Renacimiento, van evolucionando alejándose cada vez más del catolicismo, creando finalmente, en el siglo XVIII, la filosofía enciclopedista, llamada así por ser profesada por el grupo de redactores de L'Encyclopédie, resumen, en su tiempo, de los acontecimientos de la cultura humana, dirigida por DIDEROT. De este grupo formaban parte, principalmente, VOLTAIRE y ROUSSEAU.

VOLTAIRE convierte el excepticismo y el racionalismo de los filósofos citados anteriormente, en un odio sarcástico hacia la Religión, a la que combate filosóficamente y por medio de su sátira demoledora.

ROUSSEAU, de apariencia menos peligrosa, mantiene una ideología análoga, uniéndola a un blando sentimentalismo, que le hace añorar la inocencia del estado salvaje frente a la "pérfida" civilización, así como combate la propiedad y la autoridad. Para él, los sentimientos deben predominar por encima de la razón, y la sociedad sólo puede subsistir mediante pacto o voto de todos sus componentes. CONSECUENCIAS DEL ENCICLOPEDISMO. — Las consecuencias de las ideas de los llamados enciclopedistas fueron muy trascendentales en muchos aspectos: a) Aspecto religioso. — Predominio cada vez mayor del racionalismo sobre la Fe, que quedó muchas veces convertida en una vaga creencia, al margen de la doctrina católica. b) Aspecto político. — Sustitución de la creencia en la Monarquía de derecho divino, en la que el Rey representaba a la autoridad de Dios, por la doctrina de la voluntad de la mayoría (democracia). c) Aspecto estético. — Transformación de la estética de la Razón (Clasicismo) en la estética del Sentimiento (Romanticismo).

Las ideas de Rousseau y el famoso tratadista político Montesquieu fueron la base de la Revolución Francesa, que llevó al Rey (Luis XVI) a la guillotina. Las doctrinas liberales se difundieron por toda Europa. EL ENCICLOPEDISMO EN ESPAÑA. - Los enciclopedistas españoles, sin embargo, no alcanzaron el tono irreligioso de los franceses.

El saber universal y el anhelo científico del ilustre fraile benedictino BENITO JERÓNIMO

FEIJOO, autor de una serie de libros de estudios titulados Teatro Crítico Universal, no le impidió ser un admirable y fervoroso creyente. LA PREOCUPACIÓN PATRIÓTICA. CADALSO. JOVELLANOS. — Predominaba en los escritores de la época el estilo reflexivo, el deseo de conocer bien a su Patria, estudiando sus defectos y proponiendo reformas beneficiosas.

Así el Coronel CADALSO, que murió en el sitio de Gibraltar (1782), en su libro Cartas

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marruecas finge que unos marroquíes visitan España y explican lo que ven, lo que permite a Cadalso reflexionar sobre algunos problemas de la vida española.

Análogamente, GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS (que murió en Asturias, 1810, huyendo de la invasión francesa) escribió acerca de nuestra agricultura (Informes sobre la Ley Agraria) y sobre las costumbres españolas (Memoria sobre los espectáculos públicos).

MARIANO JOSÉ DE LARRA (1809-1837), que firmaba con el seudónimo de FÍGARO, se educó en Francia con las ideas liberales, que defendió en innumerables artículos.

Larra, enemigo de la España tradicional, propugnaba la europeización. Para ello atacaba nuestros defectos sociales; la lentitud de la burocracia (Vuelva usted mañana); la falta de finura en el trato (El castellano viejo); la ausencia de comodidades (La fonda nueva); la ignorancia de los actores (Yo quiero ser cómico). Larra es un escritor satírico de primer orden.

Análogo sentido de observación de nuestras clases populares y del ambiente madrileño lo tenemos en RAMÓN DE MESONERO ROMANOS que no tiene, sin embargo, la amargura de la visión de FÍGARO. LA REACCIÓN TRADICIONAL: MENÉNDEZ Y PELAYO. -Al llegar el siglo XIX vemos, pues, dos tendencias en lucha: la tradicional católica y la liberal revolucionaria. Estas dos tendencias aparecen en el pensamiento español. De un lado, tenemos a los espíritus europeizantes o afrancesados, que, desde el siglo XVIII, sostienen que la cultura española debe saturarse de las novedades ideológicas del extranjero.

Frente a esta tendencia, se sitúa el grupo tradicional y conservador, que tiene oradores tan brillantes y proféticos como DONOSO CORTÉS, polemistas tan agudos como JAIME BALMES y, sobre todo, MENÉNDEZ Y PELAYO.

MENÉNDEZ Y PELAYO fue hombre de vastísima cultura. Dotado de una memoria prodigiosa y de una capacidad de trabajo increíble, sus obras demuestran tal cantidad de conocimientos, que no se concibe cómo una inteligencia humana puede abarcar tanto. Conocía a fondo todas las literaturas antiguas y modernas, y estaba en posesión de todas las lenguas cultas. Su cultura filosófica era extraordinaria.

Pues bien: todo este inmenso tesoro de saber fue puesto por MENÉNDEZ Y PELAYO al servicio de España. Él constituyó, para siempre, la historia espiritual de nuestro pueblo, revalorizando y defendiendo los valores espirituales de la tradición española.

Este espíritu tradicional es, según MENÉNDEZ Y PELAYO, el único que puede servir de base a nuestra regeneración.

Su obra más famosa es la Historia de los Heterodoxos Españoles, en la que, al analizar precisamente la obra de los que se han apartado de la ortodoxia católica, nos hace comprender que el Catolicismo es la base del espíritu español. LA GENERACIÓN DEL NOVENTA Y OCHO.- Al producirse el Desastre militar de 1898, en guerra con los Estados Unidos —en la que perdimos los últimos restos de nuestros territorios de América y Oceanía —un grupo de escritores llamado de la GENERACIÓN DEL NOVENTA Y OCHO

inició una campaña contra el espíritu tradicional español, tal como entonces era entendido. El escritor aragonés JOAQUÍN COSTA venía ya propugnando por una nueva política de

reconstitución económica, de educación y de abandono de sueños imperialistas, o, como él decía: Despensa, escuela y siete llaves al sepulcro del Cid. SUS CARACTERES ESPIRITUALES: a) EL PESIMISMO. - El Desastre militar produjo un gran pesimismo en los escritores de la Generación del Noventa y Ocho, que en vez de cantar aparatosamente la patria, se decidieron a estudiarla para conocerla mejor. b) EL ESTILO SOBRIO. — Asimismo rechazaron la manera de escribir enfática o grandilocuente para usar un estilo sobrio, con las palabras ajustadas a lo que se quiere decir, perfeccionando de este

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modo el idioma. UNAMUNO. — Miguel de Unamuno ha sido un famoso escritor que fue rector de la Universidad de Salamanca: a) Sus paisajes. — Nacido en Bilbao, es también un enamorado de Castilla, a la que canta por su severidad y su misticismo. Unamuno nos ha dejado un gran poema religioso con el título de El Cristo de Velázquez. b) Su estilo. — Gran conocedor del idioma, Unamuno gusta de buscar la etimología de las palabras para mejor comprenderlas. Enamorado de Cervantes, ha comentado su obra capital en su libro Vida de Don Quijote y Sancho. BAROJA. — El pesimismo de la generación del Noventa y Ocho se transparenta en las novelas de Pío Baroja, nacido en San Sebastián, en cuyas primeras obras nos da una visión demasiado agria de la sociedad. Ha escrito las Memorias de un conspirador, cuyo protagonista es Avinareta, en una serie de libros que recuerdan los Episodios Nacionales. AZORÍN. — Así José Martínez Ruiz, que ha hecho famoso su seudónimo de Azorín. a) Sus paisajes. — Nacido en Monóvar (Alicante) es un enamorado de los paisajes graves y serenos de la Meseta, que describe en sus libros Castilla y La ruta de Don Quijote. b) Su estilo. — Azorín conoce muy bien a los clásicos españoles, a los que trata de presentar como si viviesen ahora, como si fuesen amigos nuestros. El estilo de Azorín es muy sobrio y gusta de las frases cortas. Ha escrito Al margen de los clásicos, Rivas y Larra, etc.

COMENTARIO DE TEXTOS Las nubes

Las nubes nos dan una sensación de inestabilidad y de eternidad. Las nubes son —como el mar— siempre varias y siempre las mismas. Sentimos, mirándolas, cómo nuestro ser y todas las cosas corren hacia la nada, en tanto que ellas —tan fugitivas— permanecen eternas. A estas nubes que ahora miramos, las miraron hace doscientos, quinientos, mil, tres mil años, otros hombres con las mismas pasiones y las mismas ansias que nosotros. Cuando queremos tener aprisionado el tiempo —en un momento de ventura-- vemos que han pasado ya semanas, meses, años. Las nubes, sin embargo, que son siempre distintas, en todo momento, todos los días, van caminando por el cielo. Hay nubes redondas, henchidas, de un blanco brillante, que destacan en las mañanas de primavera sobre los cielos translúcidos. Las hay como cendales tenues, que se perfilan en un fondo lechoso. Las hay grises sobre una lejanía gris. Las hay de carmín y de oro en los ocasos inacabables, profundamente melancólicos, de las llanuras. Las hay como velloncitos iguales e innumerables, que dejan ver por entre algún claro un pedazo de cielo azul. Unas marchan lentas, pausadas; otras pasan rápidamente. Algunas, de color de ceniza, cuando cubren todo el firmamento, dejan caer sobre la tierra una luz opaca, tamizada, gris, que presta su encanto a los paisajes otoñales.

AZORÍN

CUESTIONES: 1. Resume este texto. 2. La sintaxis de Azorín ¿es sencilla o complicada?

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Capítulo XXIII

LA LITERATURA INFORMATIVA EL PERIODISMO. — Se denomina periodismo al género literario que se propone orientar e informar a través de una publicación que se imprime de una manera regular, diariamente (diarios) o periódicamente (revistas). APARICIÓN Y DESARROLLO.- Aun cuando en el siglo XVIII —y aun anteriormente— aparezcan numerosas gacetas, avisos, mercurios que tienen el carácter de publicación periódica, puede decirse que, hasta el siglo XIX, no aparece el periodismo, propiamente dicho.

Dos causas contribuyen a su desarrollo: a) la intervención, cada vez mayor, del pueblo en la política, y b) la rapidez con que se transmiten las noticias y la mayor facilidad con que el periódico

puede llegar a los más apartados rincones. CLASES DE PERIODISMO. - Con ello se dibujan dos tipos de periodismo: a) el periodismo de ideas, afecto a un partido político o a una actividad religiosa, y b) el periodismo de información, especializado en la pronta y completa difusión de las noticias. EL ESTILO PERIODÍSTICO. - Cada uno de estos tipos exige un estilo distinto: a) el PERIODISTA IDEOLÓGICO es, en realidad, un orador que escribe. Su finalidad es convencer, utilizando unas veces la persuasión, otras el ataque y, finalmente, la sátira; b) el PERIODISTA DE INFORMACIÓN debe utilizar un estilo claro, rápido y conciso, que lleve directamente al lector al conocimiento del hecho de que se trate bien por medio de una narración (crónica), bien por medio de una conversación con un personaje relacionado con el hecho (entrevista o interview, en inglés) o bien por una rápida notación del suceso tal como el periodista lo vea (información o reportaje). La simple noticia, redactada brevemente, se llama gacetilla. Los redactores que envían información desde otras localidades se llaman corresponsales. LA INFORMACIÓN. — El periodismo actual está especializado en la rapidísima transmisión de noticias por telégrafo o radio. Existen centros organizados para enviar las noticias a los periódicos, llamados agencias.

Los periódicos las reciben y las imprimen dándoles el lugar, la importancia y los rótulos que por su categoría necesitan. LA CRITICA.— Aparte de los servicios de información, el periodista nos ofrece el comentario inmediato de la actualidad.

Así, las secciones de crítica, en las que se opina sobre los libros de aparición reciente (crítica literaria), sobre las exposiciones en curso (crítica artística) o sobre los espectáculos (crítica teatral, cinematográfica, deportiva o taurina). LOS ARTÍCULOS.— Aparte las secciones meramente informativas que sirven los redactores del periódico, existen los colaboradores, a cuyo cargo van las secciones literarias, que comentan la actualidad por medio de artículos de colaboración.

Cuando los artículos van sin firma y reflejan la opinión del periódico, se denominan artículos editoriales. INFLUENCIA DEL PERIODISMO. - La influencia de la prensa sobre las masas populares ha sido

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enorme, hasta el extremo de que las redacciones de los periódicos han sido, en realidad, el cuarto poder (así se le ha llamado), que se enfrentaba con los denominados tres poderes —legislativo, ejecutivo y judicial— del Estado.

Ello hace que debamos exigir al periodista una gran ecuanimidad, con objeto de evitar que lleguen a las masas ideas que no puedan ser bien comprendidas. LITERATURA RADIOFÓNICA. - Finalmente estudiaremos la más reciente aportación de la literatura a la propaganda: la radio, y su consecuencia, la televisión.

La radio, que ha alcanzado una difusión muy superior a la del discurso o el periódico, exige también unas normas preceptivas: a) Claridad. — Los textos radiofónicos han de ser redactados con extraordinaria claridad y deben ser emitidos con la lentitud necesaria para que puedan ser comprendidos a medida que se van pronunciando. b) Brevedad. — La índole de las emisiones radiofónicas no aconseja textos de duración. Deben, pues, centrar su interés en temas poco amplios. c) Eficacia expresiva. — Además debe subrayarse la expresión mediante efectos acústicos (sonidos auxiliares, música de fondo), ya que el radioyente no ve al locutor y necesita que la expresión hablada sea reforzada. d) Alcance. — Prácticamente, todos los aspectos de la literatura caben dentro de la radio. Pero la poesía y el teatro deben ser objeto de indicaciones verbales o acotaciones para ser mejor comprendidos. El periodismo tiene, a través de la radio, un campo inmenso, ya que sus secciones pueden ser emitidas a públicos muy amplios. e) Importancia. — Digamos, finalmente, que con la radiotelefonía, la palabra del hombre adquiere nueva importancia y que, a través de este prodigioso invento, pueden llegar a todos los ámbitos del planeta toda la belleza que encierra la literatura. LA TELEVISIÓN. — Finalmente, con la televisión se amplía la importancia de la radio, ya que permite la transmisión a distancia de la imagen unida a la de la palabra, por lo que las obras de teatro, por ejemplo, pueden alcanzar una difusión insospechada. Es necesario que tanto la televisión como la radio tengan conciencia de sus posibilidades educadoras y no se abandonen —como desgraciadamente ocurre—, a halagar los gustos más vulgares del gran público.

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Capítulo XXIV

FILOSOFÍA DE LA LITERATURA ESTÉTICA: LA BELLEZA Y EL HOMBRE.- El hombre se distingue de los animales por su capacidad de enjuiciar la belleza.

El mundo que nos rodea actúa constantemente sobre nuestros cinco sentidos, produciendo distintas sensaciones.

Vemos el color de una rosa, oímos la melodía de un pájaro, olemos un perfume de sándalo, gustamos el sabor de una golosina y tocamos la suavidad de un tejido de seda.

Al darnos cuenta de estos objetos, se dice que los percibimos. Esta percepción es agradable si el objeto nos impresiona gratamente; si nos produce disgusto, tenemos una percepción desagradable.

En todo caso valoramos el placer o el desagrado que el objeto procura a nuestros sentidos; es decir, enjuiciamos su mayor o menor belleza.

Ahora bien, ni el olfato, ni el gusto, ni el tacto nos dan propiamente percepciones de belleza. En cambio, la vista y el oído nos la ofrecen con frecuencia; por ello se los considera como los sentidos superiores del hombre.

La hermosura de un paisaje o de un cuadro famoso, la sinfonía de un gran compositor alcanzan mayores bellezas que las que pueda tener un perfume o un manjar. BELLEZA PLÁSTICA Y BELLEZA ACÚSTICA.- De ahí que podamos hablar de belleza plástica (un cuadro, una escultura, un paisaje) y de belleza acústica (una sinfonía, un poema), según que las percibamos por la vista o por el oído. Pertenecen a la primera las obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas, y a la segunda, las obras musicales y literarias.

He aquí la clasificación: Artes plásticas (o del espacio) ......... {Arquitectura – Escultura - Pintura Artes acústicas (o del tiempo) .......... {Música - Literatura

DEFINICIONES DE LA BELLEZA.- La Belleza ha sido objeto de numerosas y diversas definiciones. MODOS DE DEFINIRLA. - Nosotros podemos intentar definir la belleza desde dos puntos de vista: uno subjetivo, es decir, qué es la Belleza desde el punto de vista del sujeto que la contempla. Cuando yo veo un cuadro, ¿por qué me gusta?, ¿qué razones tengo para ello?

La estudiaremos después en su aspecto objetivo, o sea, veremos qué condiciones deben reunir los objetos para ser bellos.

Hay cosas que deben ser bellas independientemente de mi gusto personal. EL ELEMENTO SUBJETIVO EN LA BELLEZA. - Cuando afirmamos, por ejemplo, que un paisaje o una estatua son bellos, damos a entender, en primer término, que la presencia de estas cosas nos complace.

"Es bello, decía Santo Tomás, aquello cuya vista deleita." Esta complacencia constituye el necesario elemento subjetivo de la Belleza. Sería inconcebible hablar de la Belleza de un objeto que no consiguiera agradarnos. a) LA APRECIACIÓN PERSONAL. - Ahora bien: no todas las personas sienten la Belleza del

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mismo modo; una misma cosa puede agradar a unos y desagradar a otros. "Sobre gustos —dice el refrán popular- no hay nada escrito."

Incluso nuestro estado de ánimo puede influir en la valoración de la belleza. Tenemos momentos en los cuales parece que nos gusta todo y, al revés, momentos en que todo nos parece desagradable. b) LA ÉPOCA (MODAS, GUSTOS, ESTILOS).- La valoración de la Belleza cambia, también, con el tiempo. Hoy no agradan las mismas formas que fueron preferidas uno o varios siglos atrás. Constantemente vemos cambiar estas formas.

Unas veces el cambio es superficial y se produce en un plazo de pocos años: es lo que se denomina una moda; otras veces las nuevas formas arraigan más, durante siete u ocho lustros: es lo que se llama el gusto de una época; finalmente, existen formas que caracterizan fuertemente la manera de ser de un largo período: entonces decimos que este período tiene un estilo. c) EL AMBIENTE, — Del mismo modo ciertas formas parecen bellas en determinados países o medios sociales, mientras en otros no serían estimadas como tales. La apreciación de la Belleza cambia, pues, por el nivel cultural, las costumbres, el clima, etc.

Cada país tiene indudablemente gustos propios que parecen incomprensibles fuera de él. Lo mismo puede decirse de las clases sociales: ciertas obras literarias gustan especialmente a las gentes incultas. En cambio, otras producciones apenas interesan más que a un grupo selecto de lectores. d) LA EDAD.— Con las edades cambian los gustos.

A los ocho años gustan los cuentos de hadas; a los catorce, las novelas de aventuras, etc. Una obra puede gustar a los dieciocho años y no gustar a los cuarenta, y viceversa. EL ELEMENTO OBJETIVO EN LA BELLEZA. - A pesar de que el elemento subjetivo (la apreciación personal, el ambiente o la época) pueda hacer cambiar el concepto de Belleza, es evidente que ha de haber también un elemento objetivo de la Belleza. Es decir, ciertas características que se dan en todos los objetos bellos y que les dan condición de tales.

Hay obras como el Partenón de Atenas o el Cuadro de las lanzas de Velázquez que gustan a todos. ¿Por qué? A) LA PERFECCIÓN. —Así, los filósofos antiguos decían que un objeto, para ser bello, debía ser:

a) Perfecto, es decir, completo y terminado. b) Debía poseer un cierto orden y armonía. c) Todo ello motivaba el esplendor de la Belleza. Sin estos requisitos objetivos, las cosas no podían parecer bellas. Los antiguos establecían ciertas reglas o cánones a los que debían someterse las obras para ser

bellas. Así, las estatuas debían tener determinadas proporciones de las cuales no podían salirse. ARISTÓTELES en Grecia, HORACIO en Roma, establecieron los preceptos a que habían de ceñirse las obras literarias en sus obras Poética y Epístola a los Pisones, respectivamente. Estas reglas, olvidadas durante la Edad Media, fueron restauradas en el Renacimiento. B) LA EXPRESIÓN. - Pero los filósofos modernos, sobre todo a partir del Romanticismo, sostienen que lo único que produce la Belleza es la fuerza expresiva con que se presentan las cosas ante nosotros, comunicándonos un sentimiento o una idea de manera tal, que llegue a impresionar nuestro ánimo.

Fue el filósofo alemán LESSING quien, a mediados del siglo XVIII, formuló la idea de que de

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nada servía que una obra estuviese perfectamente adaptada a las reglas si carecía de fuerza expresiva, de emoción, dando con ello motivo a que la valoración de la Belleza se apoyase precisamente en el olvido de las reglas de la Antigüedad clásica. Esta nueva consideración de la Belleza dio lugar a lo que se llama Romanticismo. CONCEPTOS RELACIONADOS CON LA BELLEZA. - No todas las emociones estéticas proceden de la Belleza, tal como se ha venido exponiendo. Existen conceptos relacionados con ella: unos positivos y otros negativos. CONCEPTOS POSITIVOS: 1. LO GRANDIOSO Y LO SUBLIME. — Algunas veces un espectáculo nos impresiona por sus proporciones extraordinarias, y decimos que es grandioso. El límite máximo de la grandiosidad es lo sublime.

Llamamos sublime a aquello que, a la vez nos atrae y nos sobrecoge. CONDICIONES DE LO SUBLIME. — Para que se produzca lo sublime es preciso: a) Subjetivamente, que nos sintamos presos en una mezcla de placer y de congoja, y que comprendamos que aquello es, para nosotros, un espectáculo. b) Objetivamente, la cosa que despierta en nosotros la idea de lo sublime debe ser ilimitada o infinita, y debe presentarse como algo grandioso o indefinible. Sus CLASES. — Dentro de lo sublime, pueden señalarse: a) el sublime matemático, o de extensión, cuyo sentimiento nos asalta en presencia de lo infinito, de lo que no puede medirse: la contemplación de los astros, por ejemplo: b) el sublime dinámico, cuando nos impresiona un espectáculo de fuerza o de poder impresionante —una tempestad horrísona, un huracán—; c) el sublime sentimental, que se produce ante ciertos rasgos supremos de abnegación, de heroísmo o de amor. 2. LO BONITO Y LO GRACIOSO.- También se relacionan con el concepto de Belleza las nociones corrientes de bonito y gracioso, que sin tener la totalidad de los atributos de las cosas bellas, poseen algunos que las hacen agradables al espectador.

Lo bonito se aplica a los seres u objetos de pequeño tamaño que poseen una cierta belleza superficial y que despiertan en nosotros una especie de simpatía protectora.

Llamamos bonita a una joya, a una estatuilla, a una flor.

Lo gracioso sirve para designar ciertos movimientos fáciles y ligeros, o ciertas actitudes que parecen tenerlos.

Decimos que son graciosos, por ejemplo, el revolotear de un pájaro, los gestos de una danzarina, los juegos de un niño. 3. LO HUMORÍSTICO Y LO CÓMICO.- El hombre se diferencia de los animales en que sabe reír.

Lo HUMORÍSTICO. — El humorismo es una consideración o reflexión que se hace para ver por el lado risible algo que nos preocupa o entristece.

Así, Don Quijote, héroe que fracasa, es visto por Cervantes a través de su humorismo que nos hace sonreír, sin dejar por ello de compadecer al pobre Caballero de la Triste Figura.

Lo CÓMICO. — Lo cómico excita la risa en nosotros por una sorpresa o contraste inesperado. En los chistes, lo que nos produce hilaridad es lo que no esperábamos oír.

CONCEPTOS NEGATIVOS: 1. LO GROTESCO.- Cuando la comicidad se basa en formas ridículas o extravagantes decimos, que constituye un espectáculo grotesco.

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2. LO FEO. — Es la antítesis de la belleza. 3. LO DEFORME. — La fealdad puede derivarse de una desproporción monstruosa de las formas y entonces se habla de algo que es deforme. 4. LO REPUGNANTE. - El extremo límite de la fealdad es aquel grado de negación de la belleza que nos produce repulsión, bien en lo físico o bien en lo moral: lo rechazamos entonces, diciendo que se trata de algo repugnante.

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Capítulo XXV

EL ARTE Y LA BELLEZA BELLEZA NATURAL Y BELLEZA ARTÍSTICA.- La Belleza, es decir, el espectáculo capaz de deleitarnos, puede producirse, y de hecho se produce constantemente, en la Naturaleza. Los paisajes que, en número infinito de formas y de colores, nos ofrece la tierra, hacen del Creador el Artista supremo. Pero desde todos los tiempos, el hombre ha intentado, a su vez, crear la belleza. La creación de belleza por el hombre es lo que se llama Arte. EL ARTE. — Arte es, pues, la maestría en realizar la Belleza. Un artista es, así, un hombre capaz de crear o construir cosas bellas. Notemos, pues, que para que se produzca una obra de arte, es preciso que exista una intención de transformar una cosa natural —el color, el sonido, la piedra— en algo que tenga la finalidad de provocar un sentimiento estético. ARTES ÚTILES Y BELLAS ARTES.- Como hemos visto, arte es la producción voluntaria de la belleza por el hombre.

Muchos de los objetos que el hombre maneja son bellos, además de ser útiles. El arte que sabe crear belleza en estos instrumentos se denomina aplicado o decorativo, y constituye el grupo de artes menores (orfebrería, cerámica, vidriería, repujado, etc.).

Los antiguos personificaban en las nueve musas a las artes: Clío (la historia), Calíope (la poesía épica), Melpómene (la tragedia), Talía (la comedia), Euterpe (la música), Terpsícore (la danza), Erato (la poesía amorosa), Polimnia (la elocuencia) y Urania (la didáctica). FILOSOFÍA DE LA LITERATURA

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Para poder hablar de artes mayores, es preciso referirnos a un arte desinteresado, que no

tenga más finalidad fundamental que la emoción estética. Éstas son las llamadas Bellas Artes, que se ciñen al número de cinco: Arquitectura, Escultura, Pintura, Música y Literatura. ARTE IMITATIVO Y ARTE ABSTRACTO.- A su vez, podemos dividir las artes en imitativas (cuando quieren reflejar seres u objetos) y abstractas (cuando no pretenden esta finalidad).

Dentro de las ARTES PLÁSTICAS podemos caracterizar cada una de ellas: La Arquitectura es un arte no imitativo, de tres dimensiones. La Pintura es un arte imitativo de dos dimensiones. La Escultura es un arte imitativo de tres dimensiones. (Hoy existen, sin embargo, pintura y escultura abstractas, que no pretenden reflejar o imitar

realidad alguna.) Dentro de las ARTES ACÚSTICAS:

La Literatura es un arte no imitativo que se produce con palabras. La Música es un arte en general abstracto, que se realiza con sonidos. Algunas realizaciones ofrecen SÍNTESIS DE LAS ARTES anteriores; así la danza, que participa

de la escultura y de la música, y el teatro, que puede ser considerado como una síntesis de todas las Bellas Artes. LA PERSONALIDAD CREADORA. - El artista tiene, pues, como hemos visto, la misión de crear la belleza. Su personalidad, si es vigorosa, debe quedar impresa en la obra que realice, de tal suerte, que quien se enfrente con ella comprenda el carácter, la psicología y la maestría del autor. Es decir, su estilo, ya que llamamos estilo al reflejo personal que el autor deja en su obra. El estilo, decía BUFFON, es el hombre. FACULTADES DEL ARTISTA. - Siendo la obra un reflejo del alma del autor, bien pronto aprenderemos a distinguir entre aquellas obras que son debidas a los genios, y aquellas obras secundarias, agradables, pero carentes de empuje y de personalidad, que se deben al ingenio humano. LA ORIGINALIDAD Y EL PLAGIO.- Esta afirmación de la personalidad creadora debe procurar que la obra realizada se parezca a sí misma, y no a ninguna otra. Debe ser, pues, original, y no debe traducir o imitar obras ajenas, cayendo en plagio.

La originalidad es una preocupación reciente en los medios artísticos. Los autores clásicos se copiaban los temas unos a otros. SHAKESPEARE sacó la mayor parte de sus argumentos de cuentistas italianos; el dramaturgo francés CORNEILLE imitó al español GUILLÉN DE CASTRO; El Alcalde Zalamea, de CALDERÓN, está tomado de una obra de LOPE. Lo cual no impide que SHAKESPEARE, CORNEILLE y CALDERÓN sean, no solamente tres genios de la literatura, sino que hayan hecho olvidar, por haberlas superado, las obras que les sirvieron de modelo. Así el plagio, en cierto modo, se justifica. Con mucho gracejo decía CAMPOAMOR que, en el arte, sólo se admitía el robo cuando iba acompañado de asesinato, es decir, cuando la obra imitada era tan buena que hacía olvidar el modelo en que se inspiró. ELOGIO DEL ESCRITOR. - Al terminar este curso de Literatura podemos comprender por qué el escritor está orgulloso de sus obras y por qué la Humanidad, sin los literatos, quedaría sin memoria de su propio progreso. Con el solo uso de la palabra, de la palabra viva el hombre crea la belleza que le permite perpetuar su presencia, describir el mundo en que vive, expresar sus sentimientos más delicados y acercarse a Dios.

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CUADROS SINÓPTICOS

El programa oficial de la asignatura al presentar el estudio de los géneros literarios aisladamente en su evolución histórica puede producir una grave desorientación respecto al paralelismo que en los mismos se produce a lo largo del tiempo. Para evitar esta desorientación hemos preparado los adjuntos cuadros sinópticos, en los que colocamos en su lugar preciso las obras (en cursiva) cuando son muy importantes, y nombres de los autores cuando por tener una obra muy extensa conviene colocar su personalidad total en el cuadro respectivo, procurando situarla en el momento de la plenitud de su producción.

Aconsejamos a nuestros alumnos una constante consulta de los presentes cuadros sinópticos si quieren tener una visión total de la evolución de la literatura.

Finalmente les ofrecemos, en sendos cuadros "toda la gramática" y "toda la preceptiva", reducidas a síntesis comprensibles con la ayuda del profesor. HISTORIA DE LA LITERATURA

ANTIGÜEDAD

AÑOS ISRAEL - INDIA GRECIA Y ROMA POESÍA TEATRO DIDÁCTICA

700 600 500

400

300 200

100

+ J.C.

100 200

300

400 500

A

NT

IGU

O

TEST

AM

EN

TO

Mahabharata

Ramayana

Homero

Esopo

Píndaro

Virgilio

Esquilo

Sófocles Eurípides

Aristófanes

Menandro Plauto

Terencio

Herodoto

Tucídides Sócrates

Jenofonte Platón

Demóstenes Aristóteles

Cicerón Julio César Tito Livio

NU

EV

O

TE

STA

ME

NT

O

Horacio Fedro

Petronio Apuleyo Longo

San Juan

Crisóstomo

San Agustín

178

EDAD MEDIA

AÑOS POESÍA TEATRO DIDÁCTICA NOVELA 700 800 900 1000

1100

1200

1300

1400

1500

“Jarchas” Canción de Roldán

“Trovadores” Poema del Cid

Nibelungos

Berceo RAMÓN LLULL

Dante Petrarca J. Ruiz

Santillana Mena

Manrique

Auto de los Reyes Magos

Celestina

Alfonso X Santo Tomás

S. Vicente Ferrer

Juan ManuelBoccaccio

Amadís

179

RENACIMIENTO Y BARROCO EN ESPAÑA

180

RENACIMIENTO Y BARROCO EN EUROPA

AÑOS ÉPICA NOVELA LÍRICA DRAMÁTICA DIDÁCTICA1500

1525

1550

1575

1600

1625

1650

1675

1700

Araucana Os Lusiadas

Paraíso perdido

Lazarillo

Diana

La Galatea

Don Quijote Novelas

ejemplares Guzmán de Alfarache

El Criticón

Boscán Garcilaso

Fray Luis de León

Herrera

GÓNGORA

Shakespeare Lope de Vega Tirso de Molina

Ruiz de Alarcón Corneille

Molière

Calderón

Racine

Erasmo Maquiavelo Fray Luis de

Granada

Padre MarianaZurita

Montaigne

Santa Teresa San Juan de la

Cruz Quevedo

Descartes

RENACIMIENTO Y BARROCO

181

Observad el cuadro del Renacimiento y Barroco en España. Toda la gran literatura española de los siglos de oro se reduce a cuatro grupos: I. PRIMER RENACIMIENTO. — Garcilaso. Período de importación de las formas italianas y de las ideas erasmistas. Reinado de Carlos V. II. A) SEGUNDO RENACIMIENTO. — Sigue la importación de las formas italianas que toman un carácter castellano (Fray Luis de León) o andaluz (Fernando de Herrera). Lo italiano, pues, se españoliza. II. B) Paralelamente, las ideas erasmistas son frenadas por la Reforma Católica: San Ignacio, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz. Reinado de Felipe II. III. PERÍODO DE PLENITUD. — Época máxima: Cervantes y Lope de Vega. Reinado de Felipe III. VI. PERÍODO BARROCO. — Culteranismo (Góngora) y Conceptismo (Quevedo, Gracián). Síntesis: Calderón de la Barca. Reinado de Felipe IV. Si observáis el cuadro del Renacimiento y Barroco en Europa, veréis los mismos nombres y podréis relacionarlos con los más importantes de la literatura europea. Ahora podréis contestar a las siguientes preguntas: 1. Garcilaso ¿pudo influir en Fray Luis de León? ¿Y viceversa? 2. Lope de Vega y Cervantes ¿pudieron conocerse? 3. ¿Pudieron Góngora y Quevedo luchar entre sí por sus ideas literarias? 4. ¿Pudo Corneille imitar a Ruiz de Alarcón? 5. Cervantes y Shakespeare ¿fueron contemporáneos? 6. Quién está más cerca del gusto barroco ¿Herrera o Gracián?

NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO, REALISMO

AÑOS ÉTICA NOVELA LÍRICA DRAMÁTICA DIDÁCTICA1700

1725

1750

1775

1800

1825

1850

El moro expósito

Diablo mundo

Mireya

Robinson

Crusoe Gulliver Manón Lescaut Pamela Clarisa Werther Pablo y Virginia

Atala Los Natchez

Ivanhoe Los novios La comedia

humana Nuestra

Señora de París

La gaviota Los miserablesPepita Jiménez

Samaniego

Childe-Harold

Meléndez

Keats Shelley Heine

Leopardi

Los bandidos

El sí de las niñas Faust

Cromwell

Hernani

Conjuración de Venecia Don Álvaro Don Juan Tenorio

El oro del Rhin

Un drama

Vico

España SagradaDiderot Voltaire

Rousseau Cadalso

Jovellanos

Larra

182

1875

1900

1925

La leyenda

La Atlántida

Gerona El escándalo

Sotileza

Misericordia Peñas arriba

Rimas

R. Darío A. Machado M. Machado J. R. Jiménez

nuevo El gran galeoto

Los intereses creados

M. Pelayo

Unamuno Azorín

TODA LA PRECEPTIVA

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PALABRAS PERÍODOS RITMOS VERSOS ESTROFAS GÉNEROS LITERARIOS Cultismos

en boca de gente refinada Vulgarismos Cuando imita el habla popular

Arcaísmos Si pretende situar su obra en tiempos pasados Neologismos Si desea dar a sus términos alguna novedad Barbarismos O palabras de procedencia extranjera

Breves Por medio de oraciones cortas, yuxtapuestas o coordinadas

Largos Por medio de oraciones subordinadas

Binarios U – yambo -- U troqueo

Ternarios U--U anfíbracos UU—anapestos -- UU dáctilos

ARTE MENOR Bisílabos Trisílabos Cuatrisílabos Pentasílabos Hexasílabos Heptasílabos Octosílabos ARTE MAYOR Eneasílabos Decasílabos Endecasílabos Dodecasílabos Tridecasílabos Alejandrinos PARA LA MEDIDA DE LOS VERSOS TENEMOS EN CUENTA a) la

sinalefa

b) el acento final

c) la diéresis

d) la sinéresis

DE RIMA CONSONANTE ISOSILÁBICAS Pareados (AA) Tercetos (11ABA) Tercerillas (8ABA) Cuartetos (11ABBA) Serventesios (11ABAB) Cuartetas (8ABAB) Redondillas (8ABBA) Quintillas (8ABABA) Sextinas (11ABABCC) Octavas italianas (10 ABBC´DEEC´) octavillas (8 ABBC´DEEC´) octava real (11 ABABABCC) décima (8 ABBAACCDDC) soneto (11 ABBA-ABBA- CDC-DCD)

HETEROSILÁBICAS Lira

(7A 11B 7A 7B 11B) Silva (7 y 11 en libertad de rima) Estrofa manriqueña

(8A 8B 4C 8A 8B 4C)

-------- DE RIMA VOCÁLICA ISOSILÁBICAS

Romance 8 x a x a x a x a ...

Romancillo 5 x a x a x a x a ... HETEROSILÁBICA

Seguidilla 7 x 5 a 7 x 5 a 5 a 7 x 5 a ESTROFAS ATÍPICAS: LAS QUE NO SE AJUSTAN A LOS MODELOS ANTERIORES

ÉPICO (el mundo exterior del poeta) Epopeya

(tema grandioso) Épico-burlesco (tono grandioso y tema ridículo) Baladas, sagas, eddas, leyendas (poemas épicos menores)

LÍRICO (el mundo íntimo del poeta) AMOR Canción, madrigal, epitalamio DOLOR Elegía, epitafio ENEMISTAD Epigrama, sátira

DRAMÁTICO (acción dialogada en un escenario)

TRAGEDIA Tono solemne Final infausto

COMEDIA Tono ligero Final feliz

OBRAS DRAMÁTICAS MENORES Loa, entremés, sainete, paso TEATRO MUSICAL Ópera, opereta, zarzuela, revista CINE LITERATURA DIDÁCTICA MORAL: fábula, parábola DESCRIPTIVA: oda, égloga INSTRUCTIVA: tratado, monografía, ensayo, crítica PERIODISMO ORATORIA

EL LENGUAJE (REPASO)

184

TODA LA GRAMÁTICA (MORFOLOGÍA)

TODA LA GRAMÁTICA (SINTAXIS)